Biografía de Brahms. Brahms. Creatividad vocal Los últimos años de vida

SCHERR, Johannes (Scherr, Johannes, 1817–1886), historiador alemán19 La locura de César. // Kaiserwahnsinn. Este es el título del capítulo dedicado a Napoleón I en el libro de Scherr “Blücher y su época” (1862); Además hablaron de la “locura cesarista alemana”. ? Gefl. Worte-01, S. 214. Luego por Gustav Freytag

Johannes Brahms (Brahms, Johannes) El grupo “Sounds of Mu” tenía un dicho: “El hombre es compositor para el hombre”. Mmm. ¿Qué sabemos sobre los compositores? El compositor es como un receptor de radio: percibe su visión de la belleza en el universo infinito y, lo mejor que puede, nos la transmite. pero aquí

Mientras haya personas que sean capaces de responder a la música con todo su corazón, y mientras la música de Brahms genere precisamente esa respuesta en ellos, esta música vivirá.
G. Gal

Al unirse vida musical Como sucesor de R. Schumann en el romanticismo, J. Brahms siguió el camino de una implementación amplia e individual de las tradiciones. diferentes eras Música germano-austriaca y cultura alemana en general. Durante el período de desarrollo de nuevos géneros de programas y música teatral (F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que recurrió principalmente a formas y géneros instrumentales clásicos, pareció demostrar su viabilidad y promesa, enriqueciéndolos con habilidad y actitud. artista contemporáneo. No menos importantes son las obras vocales (solo, conjunto, coral), en las que se siente especialmente la variedad de la tradición, desde la experiencia de los maestros del Renacimiento hasta la música cotidiana moderna y las letras románticas.

Brahms nació en familia musical. Su padre, que pasó por un difícil camino desde un músico artesanal errante hasta un contrabajista de la Orquesta Filarmónica de Hamburgo, le enseñó a su hijo las primeras habilidades para tocar varios instrumentos de cuerda y viento, pero Johannes se sentía más atraído por el piano. El éxito en sus estudios con F. Kossel (más tarde con el famoso maestro E. Marxen) le permitió a los 10 años participar en un conjunto de cámara y a los 15 dar un concierto en solitario. CON primeros años Brahms ayudó a su padre a mantener a su familia, tocaba el piano en las tabernas del puerto, hacía arreglos para la editorial Kranz, trabajaba como pianista en la ópera, etc. Antes de partir de Hamburgo (abril de 1853) en una gira con el violinista húngaro E. Remenyi (de las interpretadas en Conciertos de melodías populares dieron origen a las famosas “Danzas Húngaras” para piano a 4 y 2 manos) ya era autor de numerosas obras de diversos géneros, la mayoría de ellas destruidas.

Las primeras obras publicadas (tres sonatas y un scherzo para piano, canciones) revelaron la temprana madurez creativa del compositor de veinte años. Despertaron la admiración de Schumann, cuyo encuentro en el otoño de 1853 en Düsseldorf determinó toda la vida posterior de Brahms. La música de Schumann (su influencia se sintió especialmente directamente en la Tercera Sonata - 1853, en las Variaciones sobre un tema de Schumann - 1854 y en la última de las cuatro baladas - 1854), toda la atmósfera de su hogar, la cercanía de los intereses artísticos. (en su juventud, a Brahms, como Schumann, le gustaba literatura romantica- Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff, etc.) tuvieron un gran impacto en el joven compositor. Al mismo tiempo, la responsabilidad por el destino de la música alemana, como si Schumann la hubiera atribuido a Brahms (lo recomendó a los editores de Leipzig, escribió sobre él un entusiasta artículo "Nuevos caminos"), la catástrofe que pronto siguió (el intento de suicidio hecho por Schumann en 1854, su estancia en el hospital para enfermos mentales, donde lo visitó Brahms, finalmente, la muerte de Schumann en 1856), un sentimiento romántico de apego apasionado a Clara Schumann, a quien Brahms ayudó devotamente en estos días difíciles, todo esto exacerbó la tensión dramática de la música de Brahms, su tormentosa espontaneidad (Primer concierto para piano y orquesta - 1854-59; bocetos para la Primera Sinfonía, Tercer Cuarteto para piano, completados mucho más tarde).

Al mismo tiempo, en cuanto a su forma de pensar, Brahms se caracterizó inicialmente por el deseo de objetividad, de estricto orden lógico, característico del arte de los clásicos. Estos rasgos se reforzaron especialmente con el traslado de Brahms a Detmold (1857), donde asumió el puesto de músico en la corte principesca, dirigió el coro, estudió las partituras de los antiguos maestros, G. F. Handel, J. S. Bach, J. Haydn y V. A. Mozart. , creó obras en géneros característicos de la música del siglo XVIII. (2 serenatas orquestales - 1857-59, obras corales). Interés en musica coral También contribuyeron los estudios con un coro de mujeres amateurs en Hamburgo, a donde Brahms regresó en 1860 (estaba muy apegado a sus padres y a su ciudad natal, pero nunca consiguió allí un trabajo permanente que satisficiera sus aspiraciones). El resultado de la creatividad de los años 50 y principios de los 60. Comenzaron los conjuntos de cámara con la participación de piano: obras de gran escala, como si reemplazaran las sinfonías de Brahms (2 cuartetos - 1862, Quinteto - 1864), así como ciclos de variaciones (Variaciones y fuga sobre un tema de Handel - 1861, 2 cuadernos de Variaciones sobre un tema de Paganini - 1862-63) son maravillosos ejemplos de su estilo pianístico.

En 1862, Brahms viajó a Viena, donde poco a poco se estableció como residencia permanente. Un homenaje a la tradición musical cotidiana vienesa (incluido Schubert) fueron los valses para piano a 4 y 2 manos (1867), así como "Songs of Love" (1869) y "New Songs of Love" (1874), valses para piano a 4 manos y cuarteto vocal, donde Brahms a veces entra en contacto con el estilo del "Rey de los Valses" - J. Strauss (hijo), cuya música apreciaba mucho. Brahms también ganó fama como pianista (actuó desde 1854, interpretó con especial gusto la parte de piano en sus propios conjuntos de cámara, interpretó Bach, Beethoven, Schumann, sus propias obras, acompañó a cantantes, viajó a la Suiza alemana, Dinamarca, Holanda, Hungría, y en varias ciudades alemanas), y después de la representación en 1868 en Bremen del “Réquiem alemán” - su obra más importante (para coro, solistas y orquesta sobre textos de la Biblia) - y como compositor. El fortalecimiento de la autoridad de Brahms en Viena se vio facilitado por su actividad como director del coro de la Academia de Canto (1863-64), y luego del coro y orquesta de la Sociedad de Amantes de la Música (1872-75). Brahms participó intensamente en la edición de obras para piano de W. F. Bach, F. Couperin, F. Chopin y R. Schumann para la editorial Breitkopf und Hertel. Contribuyó a la publicación de obras de A. Dvorak, entonces un compositor poco conocido y deudor de Brahms. cálido apoyo y participación en su destino.

La madurez creativa completa estuvo marcada por el giro de Brahms hacia la sinfonía (Primera - 1876, Segunda - 1877, Tercera - 1883, Cuarta - 1884-85). En los enfoques para la realización de esta obra principal de su vida, Brahms perfeccionó sus habilidades en tres cuartetos de cuerda (Primero, Segundo - 1873, Tercero - 1875), en las Variaciones orquestales sobre un tema de Haydn (1873). Imágenes cercanas a las sinfonías están plasmadas en “La canción del destino” (según F. Hölderlin, 1868-71) y en “La canción de los parques” (según J. V. Goethe, 1882). La brillante e inspirada armonía del Concierto para violín (1878) y el Segundo Concierto para piano (1881) reflejaron las impresiones de sus viajes a Italia. Las ideas de muchas de las obras de Brahms están relacionadas con su naturaleza, así como con la naturaleza de Austria, Suiza y Alemania (Brahms solía componer en los meses de verano). Su difusión en Alemania y más allá se vio facilitada por las actividades de destacados intérpretes: G. Bülow, director de una de las mejores orquestas de Meiningen en Alemania; el violinista J. Joachim (el amigo más cercano de Brahms) - líder del cuarteto y solista; cantante J. Stockhausen y otros Conjuntos de cámara de diferentes composiciones (3 sonatas para violín y piano - 1878-79, 1886-88; Segunda sonata para violonchelo y piano - 1886; 2 tríos para violín, violonchelo y piano - 1880-82, 1886; 2 quintetos de cuerda - 1882, 1890), Concierto para violín, violonchelo y orquesta (1887), obras para coro a capella fueron dignos compañeros de las sinfonías. Estas obras son de finales de los años 80. preparó la transición a período tardío creatividad, marcada por el predominio de los géneros de cámara.

Muy exigente consigo mismo, Brahms, temiendo el agotamiento de su imaginación creativa, pensó en dejar de componer. Sin embargo, un encuentro en la primavera de 1891 con el clarinetista de la orquesta de Meiningen, R. Mühlfeld, lo impulsó a crear un trío, un quinteto (1891) y luego dos sonatas (1894) con la participación del clarinete. Al mismo tiempo, Brahms escribió 20 piezas para piano (op. 116-119), que, junto con conjuntos de clarinete, fueron el resultado de la búsqueda creativa del compositor. Esto se aplica especialmente al quinteto y a los intermezzos de piano: "notas tristes del corazón", que combinan el rigor y la confianza de la declaración lírica, la sofisticación y simplicidad de la escritura y la omnipresente melodía de las entonaciones. La colección "49 canciones populares alemanas" (para voz y piano), publicada en 1894, fue una prueba de la constante atención de Brahms a las canciones populares: su ideal ético y estético. Brahms trabajó durante toda su vida en arreglos de canciones populares alemanas (incluso para coro a capella); también se interesó por las melodías eslavas (checas, eslovacas y serbias), recreando su carácter en sus canciones basadas en textos populares. "Cuatro melodías estrictas" para voz y piano (una especie de cantata solista sobre textos de la Biblia, 1895) y 11 preludios de órgano coral (1896) complementaron el "testamento espiritual" del compositor con una apelación a los géneros y medios artísticos de la época de Bach. , que estaban igualmente cerca de la estructura de su música, así como de los géneros folclóricos.

En su música, Brahms creó una imagen veraz y compleja de la vida del espíritu humano: tormentoso en impulsos repentinos, persistente y valiente en la superación de obstáculos internos, alegre y alegre, elegíacamente suave y a veces cansado, sabio y estricto, gentil y espiritualmente receptivo. . El anhelo de una resolución positiva de los conflictos, de la confianza en los valores estables y eternos de la vida humana, que Brahms vio en la naturaleza, en las canciones populares, en el arte de los grandes maestros del pasado, en la tradición cultural de su tierra natal, en las simples alegrías humanas, en su música se combina constantemente con una sensación de armonía inalcanzable, crecientes contradicciones trágicas. Las 4 sinfonías de Brahms reflejan diferentes aspectos de su cosmovisión. En el Primero, heredero directo del sinfonismo de Beethoven, la agudeza de las colisiones dramáticas que inmediatamente estallan se resuelve en un alegre final de himno. La segunda sinfonía, verdaderamente vienesa (sus orígenes son Haydn y Schubert), podría llamarse una “sinfonía de la alegría”. El tercero, el más romántico de todo el ciclo, pasa de un entusiasmo entusiasta por la vida a una ansiedad y un drama lúgubres, retrocediendo repentinamente ante la “belleza eterna” de la naturaleza, una mañana luminosa y clara. La Cuarta Sinfonía, la corona del sinfonismo de Brahms, se desarrolla, según la definición de I. Sollertinsky, "de la elegía a la tragedia". La grandeza de los construidos por Brahms, el mayor sinfonista del segundo mitad del siglo XIX v. - Los edificios no excluyen el profundo lirismo general del tono, inherente a todas las sinfonías y que es la "tonalidad principal" de su música.

E. Tsareva

Profunda en contenido, perfecta en habilidad, la obra de Brahms pertenece a los notables logros artísticos de la cultura alemana de la segunda mitad del siglo XIX. Durante el difícil período de su desarrollo, durante los años de confusión ideológica y artística, Brahms actuó como sucesor y continuador. clásico tradiciones. Los enriqueció con los logros del alemán. romanticismo. En este camino surgieron grandes dificultades. Brahms buscó superarlos recurriendo a la comprensión del verdadero espíritu de la música folclórica, las más ricas posibilidades expresivas de los clásicos musicales del pasado.

"La canción popular es mi ideal", dijo Brahms. Incluso en su juventud trabajó con el coro del pueblo; luego pasó mucho tiempo en el cargo director coral y, invariablemente recurriendo a la canción popular alemana, promocionándola, la procesó. Por eso su música tiene características nacionales tan únicas.

Brahms trató la música folclórica de otras nacionalidades con gran atención e interés. El compositor pasó gran parte de su vida en Viena. Naturalmente, esto implicó la inclusión de elementos nacionales únicos del arte popular austriaco en la música de Brahms. Viena también determinó gran valor en las obras de Brahms, la música húngara y eslava. Los “eslavismos” se notan claramente en sus obras: en los giros y ritmos de uso frecuente de la polka checa, en algunas técnicas de desarrollo de la entonación y modulación. Las entonaciones y ritmos de la música folclórica húngara, principalmente en el estilo verbunkos, es decir, en el espíritu del folclore urbano, se reflejaron claramente en varias obras de Brahms. V. Stasov señaló que las famosas "Danzas húngaras" de Brahms son "dignas de su gran gloria".

La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está al alcance de los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Este es Glinka en "Oberturas españolas" o Bizet en "Carmen". Así es Brahms, un destacado artista nacional del pueblo alemán, que recurrió a los elementos populares eslavos y húngaros.

En sus últimos años, Brahms soltó una frase significativa: “Los dos acontecimientos más importantes de mi vida fueron la unificación de Alemania y la finalización de la publicación de las obras de Bach”. Aquí se encuentran en la misma fila cosas aparentemente incomparables. Pero Brahms, habitualmente tacaño con las palabras, le dio un profundo significado a esta frase. El patriotismo apasionado, el interés personal en el destino de su patria y la fe ardiente en la fuerza del pueblo se combinaron naturalmente con un sentimiento de admiración y admiración por los logros nacionales de la música alemana y austriaca. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schubert y Schumann le sirvieron de guía. También estudió de cerca la música polifónica antigua. Tratando de comprender mejor los patrones. desarrollo musical, Brahms pagó gran atención Cuestiones de habilidad artística. Escribió en su cuaderno palabras de sabiduría Goethe: “Forma (en el art.- MARYLAND.) está formado por miles de años de esfuerzos de los maestros más notables, y quienes los siguen no pueden dominarlo tan rápidamente”.

Pero Brahms no se apartó de la nueva música: rechazando cualquier manifestación de decadencia en el arte, habló con un sentimiento de verdadera simpatía sobre muchas de las obras de sus contemporáneos. Brahms apreciaba mucho “Die Meistersinger” y gran parte de “Die Walküre”, aunque tenía una actitud negativa hacia “Tristan”; admiró el don melódico y la instrumentación transparente de Johann Strauss; habló calurosamente de Grieg; Bizet calificó la ópera “Carmen” como su “favorita”; Encontré en Dvorak “un talento real, rico y encantador”. Los gustos artísticos de Brahms lo muestran como un músico vivaz, espontáneo, ajeno al aislamiento académico.

Así aparece en su obra. Está lleno de contenido de vida emocionante. En las difíciles condiciones de la realidad alemana del siglo XIX, Brahms luchó por los derechos y la libertad individuales, elogió el coraje y fortaleza moral. Su música está llena de ansiedad por el destino del hombre y transmite palabras de amor y consuelo. Tiene un tono inquieto y emocionado.

La calidez y la sinceridad de la música de Brahms, cercana a la de Schubert, se revelan más plenamente en las letras vocales, que ocupan un lugar importante en su herencia creativa. También hay muchas páginas en las obras de Brahms. letras filosóficas, que es tan característico de Bach. Al desarrollar imágenes líricas, Brahms a menudo se basó en géneros y entonaciones existentes, especialmente en el folclore austriaco. Recurrió a generalizaciones de género y utilizó elementos de danza del landler, el vals y las czardas.

Estas imágenes también están presentes en las obras instrumentales de Brahms. Aquí emergen más claramente los rasgos del drama, el romance rebelde y la impetuosidad apasionada, lo que lo acerca a Schumann. En la música de Brahms también hay imágenes imbuidas de alegría y coraje, fuerza valiente y poder épico. En este ámbito aparece como un continuador de las tradiciones de Beethoven en la música alemana.

Un contenido profundamente conflictivo es inherente a muchas de las obras instrumentales y sinfónicas de cámara de Brahms. Recrean lo emocionante dramas emocionales, a menudo de carácter trágico. Estas obras se caracterizan por la emoción de la narrativa; hay algo rapsódico en su presentación. Pero la libertad de expresión en las obras más valiosas de Brahms se combina con una lógica férrea de desarrollo: trató de poner la lava hirviente de los sentimientos románticos en formas clásicas estrictas. El compositor quedó abrumado por muchas ideas; su música estaba saturada de riqueza figurativa, cambios de humor contrastantes y una variedad de matices. Su fusión orgánica requirió un trabajo de pensamiento estricto y claro, una alta técnica de contrapunto, asegurando la conexión de imágenes dispares.

Pero no siempre ni en todas sus obras Brahms logró equilibrar la excitación emocional con la estricta lógica del desarrollo musical. Los cercanos a él romántico las imágenes a veces entraban en conflicto con clásico método de presentación. El equilibrio perturbado a veces conducía a la vaguedad, a una complejidad confusa de la expresión y daba lugar a contornos de imágenes incompletos e inestables; por otro lado, cuando el trabajo del pensamiento prevaleció sobre la emocionalidad, la música de Brahms adquirió rasgos racionales, pasivo-contemplativos. (Tchaikovsky sólo vio estos lados, distantes para él, en la obra de Brahms y, por lo tanto, no pudo evaluarla correctamente. La música de Brahms, en sus palabras, "provoca e irrita con precisión el sentimiento musical"; la encontró seca, fría, brumosa, vaga ).

Pero en general, sus obras cautivan por su notable habilidad y espontaneidad emocional a la hora de transmitir ideas significativas y llevarlas a cabo de forma lógica. Porque, a pesar de la inconsistencia de las decisiones artísticas individuales, la obra de Brahms está impregnada de la lucha por el verdadero contenido de la música, por los elevados ideales del arte humanista.

Vida y camino creativo.

Johannes Brahms nació en el norte de Alemania, en Hamburgo, el 7 de mayo de 1833. Su padre, que provenía de una familia campesina, era músico de ciudad (trompista, más tarde contrabajista). La infancia del compositor transcurrió en la pobreza. Desde muy joven, con trece años, ya actúa como tapper en las veladas de baile. En los años siguientes, ganó dinero dando clases privadas, tocando como pianista durante los intermedios del teatro y participando ocasionalmente en conciertos serios. Al mismo tiempo, tras realizar un curso de composición con el respetable profesor Eduard Marxen, quien le inculcó el amor por la música clásica, compuso mucho. Pero las obras del joven Brahms son desconocidas para nadie, y para ganar un centavo hay que escribir obras de teatro y transcripciones, que se publican con varios seudónimos (unas 150 obras en total). “Pocas personas vivían tan duro como Lo hice”, dijo Brahms, recordando los años de su juventud.

En 1853 Brahms abandonó ciudad natal; Junto con el violinista Eduard (Ede) Remenyi, un emigrante político húngaro, realizó una larga gira de conciertos. Su relación con Liszt y Schumann se remonta a este período. El primero de ellos trató al hasta entonces desconocido, modesto y tímido compositor de veinte años con su habitual benevolencia. En casa de Schumann le esperaba una bienvenida aún más cálida. Han pasado diez años desde que este último dejó de participar en la “Nueva Revista Musical” que había creado, pero, asombrado por el talento original de Brahms, Schumann rompió el silencio y escribió su último artículo, titulado “Nuevos caminos”. Calificó al joven compositor como un maestro completo que “expresa perfectamente el espíritu de la época”. La obra de Brahms, que en ese momento ya era autor de importantes obras para piano (entre ellas tres sonatas), atrajo la atención de todos: representantes de las escuelas de Weimar y Leipzig querían verlo en sus filas.

Brahms quería mantenerse alejado de la hostilidad de estas escuelas. Pero cayó bajo el irresistible encanto de la personalidad de Robert Schumann y su esposa, la famosa pianista Clara Schumann, por quienes Brahms mantuvo el amor y la fiel amistad durante las siguientes cuatro décadas. Las opiniones y creencias artísticas (así como los prejuicios, ¡en particular contra Liszt!) de esta maravillosa pareja eran indiscutibles para él. Y por eso, cuando a finales de los años 50, tras la muerte de Schumann, estalló una lucha ideológica por su herencia artística, Brahms no pudo evitar participar en ella. En 1860, habló por escrito (¡por única vez en su vida!) contra la afirmación de la Nueva Escuela Alemana de que sus ideales estéticos eran compartidos por Todo los mejores compositores de Alemania. Por una absurda coincidencia, junto con el nombre de Brahms, esta protesta llevaba las firmas de sólo tres jóvenes músicos (entre ellos el destacado violinista Joseph Joachim, amigo de Brahms); los nombres restantes, más conocidos, se omitieron del periódico. Este ataque, redactado además en términos duros e ineptos, fue recibido con hostilidad por muchos, en particular por Wagner.

Poco antes, la interpretación de Brahms de su Primer Concierto para piano en Leipzig estuvo marcada por un escandaloso fracaso. Los representantes de la escuela de Leipzig reaccionaron ante él tan negativamente como los de Weimar. Así, tras separarse abruptamente de una orilla, Brahms no pudo aterrizar en la otra. Hombre valiente y noble, a pesar de las dificultades de la existencia y los crueles ataques de los militantes wagnerianos, no hizo concesiones creativas. Brahms se encerró en sí mismo, se aisló de la polémica y se retiró exteriormente de la lucha. Pero continuó en su creatividad: tomando lo mejor de los ideales artísticos de ambas escuelas, con tu musica demostró (aunque no siempre de manera consistente) la inseparabilidad de los principios de ideología, nacionalidad y democracia como fundamentos del arte veraz de la vida.

El comienzo de los años 60 fue, en cierta medida, una época de crisis para Brahms. Después de tormentas y batallas, poco a poco se va dando cuenta de sus tareas creativas. Fue en este momento que comenzó a trabajar a largo plazo en importantes obras vocales y sinfónicas ("Réquiem alemán", 1861-1868), en la Primera Sinfonía (1862-1876), se manifestó intensamente en el campo de la literatura de cámara (piano cuartetos, quinteto, sonata para violonchelo). Tratando de superar la improvisación romántica, Brahms estudió intensamente canciones populares, así como clásicos vieneses (canciones, conjuntos vocales, coros).

1862 marca un punto de inflexión en la vida de Brahms. Incapaz de encontrar un uso a sus poderes en su tierra natal, se trasladó a Viena, donde permaneció hasta su muerte. Un maravilloso pianista y director de orquesta, está buscando un puesto permanente. Su ciudad natal, Hamburgo, se lo negó, dejándolo con una herida sin cicatrizar. En Viena, intentó dos veces afianzarse en el servicio como director de la Capilla del Canto (1863-1864) y director de la Sociedad de Amigos de la Música (1872-1875), pero abandonó estos puestos: no lo trajeron. mucha satisfacción artística o seguridad material. La posición de Brahms no mejora hasta mediados de los años 70, cuando finalmente recibe el reconocimiento público. Brahms actúa mucho con sus obras sinfónicas y de cámara, visitando varias ciudades de Alemania, Hungría, Holanda, Suiza, Galicia y Polonia. Le encantaban estos viajes, conocer nuevos países y como turista estuvo en Italia ocho veces.

Los años 70 y 80 fueron la época de madurez creativa de Brahms. Durante estos años se escribieron sinfonías, conciertos para violín y segundo piano, muchas obras de cámara (tres sonatas para violín, segunda sonata para violonchelo, tríos para piano segundo y tercero, tres cuartetos de cuerda), canciones, coros y conjuntos vocales. Como antes, Brahms en su obra recurre a una variedad de géneros de arte musical (con la excepción del drama musical, aunque tenía la intención de escribir una ópera). Se esfuerza por combinar contenido profundo con claridad democrática y, por lo tanto, junto con ciclos instrumentales complejos, crea música de naturaleza simple y cotidiana, a veces para tocar en casa (conjuntos vocales "Songs of Love", "Danzas húngaras", valses para piano, etc.). Además, trabajando en ambas direcciones, el compositor no cambia su estilo creativo, utilizando su asombrosa habilidad contrapuntística en obras populares y sin perder sencillez y calidez en las sinfonías.

La amplitud de los horizontes ideológicos y artísticos de Brahms también se caracteriza por una especie de paralelismo en la resolución de problemas creativos. Así, casi simultáneamente escribió dos serenatas orquestales de distinto tipo (1858 y 1860), dos cuartetos para piano (op. 25 y 26, 1861), dos cuartetos de cuerda (op. 51, 1873); inmediatamente después de completar el Réquiem, comenzó a escribir “Canciones de amor” (1868-1869); junto con la “Festiva”, crea la “Obertura Trágica” (1880-1881); La Primera sinfonía, “patética”, es adyacente a la Segunda, “pastoral” (1876-1878); El tercero, “heroico” - con el Cuarto, “trágico” (1883-1885) (Para llamar la atención sobre los aspectos dominantes del contenido de las sinfonías de Brahms, aquí se indican sus nombres convencionales.). En el verano de 1886, obras tan contrastantes del género de cámara como la dramática Segunda Sonata para violonchelo (Op. 99), la brillante e idílica Segunda Sonata para violín (Op. 100), el épico Tercer Trío para piano (Op. 101) y la apasionadamente emocionada y patética Tercera Sonata para violín (op. 108).

Al final de su vida (Brahms murió el 3 de abril de 1897), su actividad creativa se debilitó. Concibe una sinfonía y varias otras obras importantes, pero lleva a cabo sus planes sólo con obras de cámara y canciones. No sólo se ha reducido el círculo de los géneros, sino también el círculo de las imágenes. Es imposible no ver en esto una manifestación del cansancio creativo de una persona solitaria, decepcionada de la lucha de la vida. La dolorosa enfermedad que lo llevó a la tumba (cáncer de hígado) también pasó factura. Sin embargo, estos últimos años también han estado marcados por la creación de música veraz y humanista que glorifica altos ideales morales. Baste citar como ejemplos los intermezzos de piano (op. 116-119), el quinteto de clarinete (op. 115) o las “Cuatro melodías estrictas” (op. 121). Y su amor eterno por la gente. la obra de brahms capturado en una hermosa colección de cuarenta y nueve canciones populares alemanas para voz y piano.

Características de estilo

Brahms es el último gran representante de la música alemana del siglo XIX, que desarrolló las tradiciones ideológicas y artísticas de la cultura nacional avanzada. Su obra, sin embargo, no está exenta de contradicciones, ya que no siempre fue capaz de comprender los complejos fenómenos de nuestro tiempo y no participó en la lucha sociopolítica. Pero Brahms nunca traicionó los elevados ideales humanistas, no transigió con la ideología burguesa y rechazó todo lo falso y transitorio en la cultura y el arte.

Brahms creó su propio estilo creativo distintivo. Su lenguaje musical marcada por rasgos individuales. Para él son típicas las entonaciones asociadas con la música folclórica alemana, que afectan la estructura de los temas, el uso de melodías basadas en tonos de tríada y los giros plagales inherentes a las antiguas capas de canciones. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; A menudo también se utiliza un subdominante menor en mayor y un subdominante mayor en menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal. Es muy característico de él el “parpadeo” de mayor y menor. Así, el motivo musical principal de Brahms se puede expresar mediante el siguiente esquema (el primer esquema caracteriza el tema temático de la parte principal de la Primera Sinfonía, el segundo, un tema similar de la Tercera Sinfonía):

La proporción dada de terceras y sextas en la estructura de la melodía, así como las técnicas de duplicación de terceras o sextas, son las favoritas de Brahms. En general se caracteriza por enfatizar el tercer grado, que es el más sensible en la coloración de la inclinación modal. Desviaciones inesperadas de modulación, variabilidad modal, modo mayor-menor, mayor melódico y armónico: todo esto se utiliza para mostrar la variabilidad y la riqueza de los matices del contenido. Ritmos complejos, la combinación de metros pares e impares y la integración en ritmos suaves. línea melódica trillizos, ritmo punteado, síncopa.

A diferencia de las melodías vocales redondeadas, los temas instrumentales de Brahms suelen ser abiertos, lo que los hace difíciles de recordar y percibir. Esta tendencia a "abrir" los límites temáticos es causada por el deseo de saturar al máximo la música con desarrollo. (Taneev también se esforzó por lograr esto).. B.V. Asafiev señaló con razón que en Brahms, incluso en las miniaturas líricas, “se puede sentir desarrollo».

La interpretación que hace Brahms de los principios de la formación es particularmente única. Conocía perfectamente la vasta experiencia acumulada por la Unión Europea cultura musical, y, junto con los esquemas formales modernos, recurrió a otros de larga data que parecían haber quedado en desuso: como la antigua forma de sonata, la suite de variación, las técnicas de bajo ostinato; realizó una doble exposición en un concierto, aplicando los principios del concerto grosso. Sin embargo, esto no se hizo por estilización, ni por admiración estética por las formas obsoletas: un uso tan completo de patrones estructurales establecidos era de una naturaleza profundamente fundamental.

A diferencia de los representantes del movimiento liszt-wagneriano, Brahms quería demostrar su capacidad viejo medios compositivos para la transmisión moderno construir pensamientos y sentimientos, y prácticamente lo demostró con su creatividad. Además, consideraba el medio de expresión más valioso y vital, defendido en la música clásica, como un arma en la lucha contra la decadencia de la forma y la arbitrariedad artística. Opositor del subjetivismo en el arte, Brahms defendió los preceptos del arte clásico. Recurrió a ellos también porque buscaba frenar el impulso desequilibrado de su propia fantasía, que abrumaba sus sentimientos excitados, ansiosos e inquietos. No siempre lo logró; a veces, al implementar planes a gran escala, surgieron dificultades importantes. Brahms implementó creativamente viejas formas y principios de desarrollo establecidos con mayor obstinación. Les trajo muchas cosas nuevas.

De gran valor son sus logros en el desarrollo de los principios de desarrollo de variación, que combinó con los principios de sonata. Inspirándose en Beethoven (véanse sus 32 variaciones para piano o el final de la Novena Sinfonía), Brahms logró una dramaturgia "a través" contrastante, pero decidida, en sus ciclos. Prueba de ello son las Variaciones sobre un tema de Handel, sobre un tema de Haydn o la brillante pasacalles de la Cuarta Sinfonía.

En su interpretación de la forma sonata, Brahms también dio soluciones individuales: combinó la libertad de expresión con la lógica clásica del desarrollo, la emoción romántica con una conducta de pensamiento estrictamente racional. La multiplicidad de imágenes en la encarnación del contenido dramático es una característica típica de la música de Brahms. Así, por ejemplo, la exposición de la primera parte del quinteto para piano contiene cinco temas, la parte principal del final de la Tercera Sinfonía contiene tres temas diferentes, la parte principal de la Tercera Sinfonía contiene dos temas secundarios, la primera parte de la Cuarta Sinfonía, dos secundarios, etc. Estas imágenes están contrastadas, lo que a menudo se enfatiza mediante relaciones modales (por ejemplo, en la primera parte de la Primera Sinfonía, la parte lateral se da en Es-dur y la parte final en es-moll; en la parte similar de . la Tercera Sinfonía, al comparar las mismas partes A-dur - a-moll en el final de la sinfonía nombrada - C-dur - c -moll, etc.).

Brahms prestó especial atención al desarrollo de las imágenes del partido principal. Sus temas se repiten a menudo a lo largo del movimiento sin cambios y en el mismo tono, lo cual es característico de la forma rondó sonata. Esto también revela las características de balada de la música de Brahms. La parte principal contrasta marcadamente con la parte final (a veces de conexión), que está dotada de un enérgico ritmo punteado, marchas y, a menudo, giros orgullosos extraídos del folclore húngaro (véanse los primeros movimientos de la Primera y Cuarta Sinfonías, el violín y la Segunda). Concierto para piano y otros). Las partes laterales, basadas en las entonaciones y géneros de la música cotidiana vienesa, son de naturaleza inacabada y no se convierten en los centros líricos de la parte. Pero son un factor eficaz en el desarrollo y a menudo están sujetos a cambios importantes en el desarrollo. Esto último se lleva a cabo de forma concisa y dinámica, ya que los elementos de desarrollo ya han sido introducidos en la exposición.

Brahms destacó en el arte del cambio emocional, combinando imágenes de diferentes cualidades en un solo desarrollo. A esto contribuyen las conexiones motívicas desarrolladas multilateralmente, el uso de su transformación y el uso generalizado de técnicas contrapuntísticas. Por lo tanto, logró volver al punto de partida de la narración con gran éxito, incluso en el marco de una forma simple de tres partes. Esto se logra aún con mayor éxito en la sonata allegro cuando se acerca la repetición. Además, para realzar el drama, a Brahms, como a Tchaikovsky, le gusta cambiar los límites del desarrollo y la repetición, lo que a veces conduce a la negativa a realizar plenamente la parte principal. En consecuencia, el valor del código como momento aumenta. alto voltaje en el desarrollo de la pieza. Ejemplos notables de esto se encuentran en los primeros movimientos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.

Brahms es un maestro de la dramaturgia musical. Tanto dentro de los límites de una parte como a lo largo del ciclo instrumental, dio una declaración consistente de una sola idea, pero, centrando toda la atención en interno Lógica del desarrollo musical, a menudo descuidada. externamente presentación colorida de pensamientos. Ésta es la actitud de Brahms ante el problema del virtuosismo; Ésta es también su interpretación de las capacidades de los conjuntos instrumentales y las orquestas. No utilizó efectos puramente orquestales y, en su pasión por las armonías plenas y densas, duplicó las partes, combinó voces y no se esforzó por individualizarlas y contrastarlas. Sin embargo, cuando el contenido de la música lo requirió, Brahms encontró el sabor inusual que necesitaba (ver los ejemplos anteriores). Tal autocontrol revela uno de los rasgos más característicos de su método creativo, que se caracteriza por una noble moderación de expresión.

Brahms dijo: “Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart; intentemos escribir al menos con tanta pureza como él”. No estamos hablando sólo de técnica, sino también del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, reflejando la complejidad y las contradicciones de su época, pero siguió este lema, porque estaba marcado por el deseo de altos ideales éticos, un sentido de profunda responsabilidad por todo lo que hacía. vida creativa Juan Brahms.

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BRAHMS, JOHANNES(Brahms, Johannes) (1833–1897), una de las figuras más destacadas de la música alemana del siglo XIX. Nacido el 7 de mayo de 1833 en Hamburgo, en la familia de Jacob Brahms, contrabajista profesional. Las primeras lecciones de música de Brahms las dio su padre; más tarde estudió con O. Kossel, a quien siempre recordó con gratitud. En 1843 Kossel entregó a su alumno a E. Marxen. Marxen, cuya pedagogía se basaba en el estudio de las obras de Bach y Beethoven, rápidamente se dio cuenta de que se trataba de un talento extraordinario. En 1847, cuando Mendelssohn murió, Marxen le dijo a un amigo: "Un maestro se ha ido, pero otro, más grande, viene a reemplazarlo: este es Brahms".

En 1853, Brahms terminó sus estudios y en abril del mismo año realizó una gira de conciertos con su amigo E. Remenyi: Remenyi tocaba el violín, Brahms tocaba el piano. En Hannover conocieron a otro famoso violinista, J. Joachim. Quedó asombrado por el poder y el temperamento ardiente de la música que Brahms le mostró, y los dos jóvenes músicos (Joachim tenía entonces 22 años) se hicieron amigos cercanos. Joachim les dio a Remenyi y Brahms una carta de presentación para Liszt y se fueron a Weimar. El maestro interpretó algunas de las obras de Brahms a simple vista y le causaron una impresión tan fuerte que inmediatamente quiso "clasificar" a Brahms en el movimiento avanzado: la Nueva Escuela Alemana, dirigida por él y R. Wagner. Sin embargo, Brahms resistió el encanto de la personalidad de Liszt y la brillantez de su forma de tocar. Remenyi permaneció en Weimar, mientras Brahms continuó sus andanzas y finalmente acabó en Düsseldorf, en la casa de R. Schumann.

Schumann y su esposa, la pianista Clara Schumann-Wick, ya habían oído hablar de Brahms a Joachim y recibieron calurosamente al joven músico. Quedaron encantados con sus escritos y se convirtieron en sus más acérrimos seguidores. Brahms vivió en Düsseldorf durante varias semanas y fue a Leipzig, donde Liszt y G. Berlioz asistieron a su concierto. En Navidad, Brahms llegó a Hamburgo; dejó su ciudad natal como un estudiante desconocido y regresó como un artista con un nombre sobre el cual el gran artículo de Schumann decía: "He aquí un músico llamado a dar la expresión más elevada e ideal al espíritu de nuestro tiempo".

En febrero de 1854, Schumann intentó suicidarse en un ataque de nervios; fue enviado a un hospital, donde pasó sus días a duras penas hasta su muerte (en julio de 1856). Brahms acudió en ayuda de la familia Schumann y cuidó de su esposa y sus siete hijos durante el período de pruebas difíciles. Pronto se enamoró de Clara Schumann. Clara y Brahms, de común acuerdo, nunca hablaron de amor. Pero el profundo afecto mutuo permaneció y durante toda su larga vida Clara siguió siendo la amiga más cercana de Brahms.

En los meses de otoño de 1857-1859, Brahms sirvió como músico de la pequeña corte principesca de Detmold y pasó las temporadas de verano de 1858 y 1859 en Gotinga. Allí conoció a Agathe von Siebold, cantante e hija de un profesor universitario; Brahms se sintió seriamente atraído por ella, pero se apresuró a dar marcha atrás cuando surgió el tema del matrimonio. Todas las pasiones posteriores del corazón de Brahms fueron de naturaleza fugaz.

La familia de Brahms todavía vivía en Hamburgo, él viajaba constantemente allí y en 1858 alquiló un apartamento independiente. En 1858-1862 dirigió con éxito un coro de mujeres amateurs: le gustó mucho esta actividad y compuso varias canciones para el coro. Sin embargo, Brahms soñaba con convertirse en director de orquesta de Hamburgo. Orquesta Filarmónica. En 1862 murió el ex director de la orquesta, pero el lugar no fue para Brahms, sino para J. Stockhausen. Tras esto, el compositor decidió trasladarse a Viena.

En 1862, el estilo lujoso y colorido de las primeras sonatas para piano de Brahms dio paso a un estilo clásico más tranquilo y estricto, que se manifestó en una de sus mejores obras: Variaciones y fuga sobre un tema de Handel. Brahms se alejó cada vez más de los ideales de la Nueva Escuela Alemana, y su rechazo a Liszt culminó en 1860, cuando Brahms y Joachim publicaron un manifiesto muy duro, que, en particular, afirmaba que las obras de los seguidores de la Nueva Escuela Alemana La escuela "contradice el espíritu mismo de la música".

Los primeros conciertos en Viena no fueron muy bien recibidos por la crítica, pero los vieneses escucharon con gusto al pianista Brahms, que pronto se ganó la simpatía de todos. El resto era cuestión de tiempo. Ya no desafió a sus colegas; su reputación finalmente se estableció después del rotundo éxito. Réquiem alemán, representada el 10 de abril de 1868 en la catedral de Bremen. Desde entonces, los hitos más notables en la biografía de Brahms han sido los estrenos de sus principales obras, como la Primera Sinfonía en do menor (1876), la Cuarta Sinfonía en mi menor (1885) y el Quinteto para clarinete y cuerdas ( 1891).

Su riqueza material creció junto con su fama, y ​​ahora dio rienda suelta a su amor por los viajes. Visitó Suiza y otros lugares pintorescos y viajó varias veces a Italia. Hasta el final de su vida, Brahms prefirió viajes no demasiado difíciles y, por lo tanto, la localidad austriaca de Ischl se convirtió en su lugar de vacaciones favorito. Fue allí, el 20 de mayo de 1896, donde recibió la noticia de la muerte de Clara Schumann. Brahms murió en Viena el 3 de abril de 1897.

Creación.

Brahms no escribió ni una sola ópera, pero por lo demás su obra abarcó casi todos los géneros musicales importantes. Entre sus composiciones vocales reina lo majestuoso como la cima de una montaña. Réquiem alemán, seguidas de media docena de obras más pequeñas para coro y orquesta. El legado de Brahms incluye conjuntos vocales acompañados, motetes a capella, cuartetos y dúos para voz y piano, alrededor de 200 canciones para voz y piano. En el ámbito orquestal-instrumental, cuatro sinfonías, cuatro conciertos (incluido el sublime concierto para violín en re mayor, 1878, y el monumental Segundo Concierto para piano en si bemol mayor, 1881), así como cinco obras orquestales de diferentes géneros, incluidas Variaciones. sobre un tema de Haydn, cabe mencionar (1873). Creó 24 obras instrumentales de cámara de diversos tamaños para solo y dos pianos, y varias piezas para órgano.

Cuando Brahms tenía 22 años, expertos como Joachim y Schumann esperaban que liderara el resurgimiento del movimiento romántico en la música. Brahms siguió siendo un romántico incorregible durante toda su vida. Sin embargo, este no fue el romanticismo patético de Liszt o el romanticismo teatral de Wagner. A Brahms no le gustó demasiado colores brillantes, y a veces puede parecer que, en general, le es indiferente el timbre. Por tanto, no podemos decir con total certeza si las Variaciones sobre un tema de Haydn fueron compuestas originalmente para dos pianos o para orquesta: se publicaron en ambas versiones. El Quinteto con piano en fa menor fue concebido primero como quinteto de cuerda y luego como dúo de piano. Tal desprecio por el color instrumental es raro entre los románticos, porque al colorido de la paleta musical se le dio una importancia decisiva, y Berlioz, Liszt, Wagner, Dvorak, Tchaikovsky y otros hicieron una verdadera revolución en el campo de la escritura orquestal. Pero también podemos recordar el sonido de las trompas en la Segunda Sinfonía de Brahms, los trombones en la Cuarta y el clarinete en el quinteto de clarinetes. Está claro que el compositor que utiliza los timbres de esta manera no es ciego a los colores; simplemente, a veces prefiere un estilo "blanco y negro".

Schubert y Schumann no sólo no ocultaron su compromiso con el romanticismo, sino que también estaban orgullosos de él. Brahms es mucho más cuidadoso, como si tuviera miedo de delatarse. “Brahms no sabe alegrarse”, dijo una vez su oponente, G. Wolf, y algo de verdad hay en esta frase.

Con el tiempo, Brahms se convirtió en un brillante contrapuntista: sus fugas en Réquiem alemán, en las Variaciones sobre un tema de Handel y otras obras, sus pasacalles en los finales de las Variaciones sobre un tema de Haydn y en la Cuarta Sinfonía se basan directamente en los principios de la polifonía de Bach. En otras ocasiones, la influencia de Bach se refracta a través del estilo de Schumann y se revela en la polifonía densa y cromática de la música orquestal, de cámara y tardía de piano de Brahms.

Al reflexionar sobre la apasionada devoción de los compositores románticos por Beethoven, uno no puede dejar de sorprenderse por el hecho de que resultaron ser relativamente débiles en el mismo área en la que Beethoven sobresalió especialmente, es decir, en el campo de la forma. Brahms y Wagner fueron los primeros grandes músicos que apreciaron los logros de Beethoven en este ámbito y supieron percibirlos y desarrollarlos. Las primeras sonatas para piano de Brahms ya están impregnadas de una lógica musical como no se había visto desde la época de Beethoven, y con el paso de los años el dominio de la forma por parte de Brahms se volvió cada vez más seguro y sofisticado. No rehuyó las innovaciones: se puede mencionar, por ejemplo, el uso del mismo tema en diferentes partes del ciclo (el principio romántico del monotematicismo - en la sonata para violín en sol mayor, op. 78); un scherzo lento y reflexivo (Primera Sinfonía); Scherzo y movimiento lento se fusionaron (cuarteto de cuerdas en fa mayor, op. 88).

Así, en la obra de Brahms se encontraron dos tradiciones: el contrapunto, procedente de Bach, y la arquitectónica, desarrollada por Haydn, Mozart y Beethoven. A esto se le suma expresión romántica y color. Brahms conecta diferentes elementos Alemán escuela clasica y los resume: podemos decir que su obra completa el período clásico de la música alemana. No es sorprendente que los contemporáneos recurrieran a menudo al paralelo Beethoven-Brahms: de hecho, estos compositores tienen mucho en común. La sombra de Beethoven se cierne -con mayor o menor claridad- sobre todas las obras importantes de Brahms. Y sólo en pequeñas formas (intermezzos, valses, canciones) consigue olvidarse de esta gran sombra: para Beethoven los pequeños géneros desempeñaban un papel secundario.

Como compositor, Brahms cubrió quizás menos amplio círculo imágenes que Schubert o G. Wolf; La mayoría de sus mejores canciones son puramente líricas, generalmente basadas en palabras de poetas alemanes de segundo rango. Brahms escribió varias veces poemas de Goethe y Heine. Casi siempre, las canciones de Brahms corresponden exactamente al estado de ánimo del poema elegido y reflejan de manera flexible el cambio de sentimientos e imágenes.

Como melodista, Brahms sólo es superado por Schubert, pero en habilidad compositiva no tiene rivales. La sinfonía del pensamiento de Brahms se manifiesta en la amplia respiración de las frases vocales (que a menudo plantean tareas difíciles para los intérpretes), en la armonía de la forma y la riqueza de la parte de piano; Brahms es infinitamente inventivo en el campo de la textura del piano y en su capacidad para aplicar una u otra técnica de textura en el momento adecuado.

Brahms es autor de doscientas canciones; Trabajó en este género toda su vida. El pináculo de la creatividad musical es un magnífico ciclo vocal escrito al final de la vida. Cuatro melodías estrictas(1896) sobre textos bíblicos. También posee alrededor de doscientos arreglos de canciones populares para varios grupos.

Johannes Brahms (1833-1897) es un destacado compositor alemán de la segunda mitad del siglo XIX, época en la que el movimiento artístico del Romanticismo alcanzó sus cimas más altas en la persona de Héctor Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner.

La obra de Brahms abarca todos los géneros conocidos excepto la ópera y el ballet. En total tiene 120 orus.

Las obras sinfónicas de Brahms incluyen: cuatro sinfonías (op. 68 en do-moll, op. 73 en re-dur, op. 90 en fa-dur, op. 98 en mi-moll), dos oberturas ("Solemne" (op. 80) y "Tragic" (op. 81)), variaciones sobre un tema de Haydn (op. 56) y dos primeras serenatas (op. 11 en re mayor y op. 16 en la mayor).

EN género vocal-coral Brahms escribió unas doscientas obras, entre romances, canciones, baladas y coros (masculinos, femeninos y mixtos).

Como sabes, Brahms fue un pianista maravilloso. Naturalmente, escribió una gran cantidad de obras para piano: un scherzo (op.4 es-moll), tres sonatas (op.1 C-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Variaciones sobre un tema de Schumann (op.9), Paganini (op.35), Variaciones sobre un tema húngaro (op.21), Variaciones y fuga sobre un tema de Handel (op.24), 4 baladas (op.10), 4 capriccios y 4 intermezzos (op.76), 2 rapsodias (op.79), fantasías (op.116), numerosas piezas.

Entre las obras para piano solo de Brahms, dos rapsodias op. 79, escritas en 1880, son muy populares entre los intérpretes y oyentes. Brahms no fue el primero en utilizar este género en música de piano. Se sabe que el compositor checo V.Ya. Tomaszek ya en 1815 tenía obras de este género. Pero, a pesar de este hecho, el surgimiento del género de la rapsodia está legítimamente asociado con el nombre del destacado compositor húngaro Franz Liszt. Sus 19 rapsodias húngaras, compuestas por el compositor entre 1840 y 1847, se hicieron mundialmente famosas. Se sabe que casi todas ellas utilizan auténticas melodías de canciones y danzas populares. La estructura de dos partes de las rapsodias de Liszt también se debe a la tradición popular de contrastar el canto y la danza. El desarrollo interno de las rapsodias de Liszt es bastante libre, improvisado, basado en la alternancia de grandes secciones individuales según el principio de forma compuesta de extremo a extremo o contrastante. Pero lo mas característica principal Las rapsodias de Liszt residen en su profundo sabor nacional húngaro.

Pero completamente diferentes son las dos rapsodias de Brahms op.79, que dan una idea bastante completa del contenido figurativo de la música del compositor, las principales ventajas de su talento y las características de su estilo.

En particular, Rapsodia op.79 No. 2 en sol menor es una obra lírico-dramática, escrita en forma de sonata completa.

La Segunda Rapsodia se basa en cuatro temas conmovedores, brillantemente expresivos, que alternados forman una exposición en forma de sonata. Cada uno de estos temas tiene su propia “cara”. Se definen en términos de género y especialmente en términos estructurales, lo cual es típico de Brahms como compositor alemán.

El primero de los cuatro temas (el tema principal de la forma sonata) es excitante e impetuoso, románticamente aspiracional, con un característico romance patético alemán. Los medios de expresión (melodía, modo y tonalidad, armonía, ritmo, textura, forma) que contiene tienen como objetivo expresar la violenta excitación de los sentimientos humanos. En términos de género, el tema principal es heterogéneo: la melodía monofónica en la mano derecha es claramente una canción; Los trillizos en la voz media son un rasgo característico del acompañamiento romántico, y los bajos de octava yámbica en la mano izquierda le dan al tema las características de una marcha. Como resultado, se crea una textura de género de tres capas, que expresa el contenido figurativo rico, complejo e intenso del tema principal. La forma del tema principal es un período simple de construcción repetida, donde cada una de las dos oraciones es una onda de cuatro tiempos con subida y bajada.

Es interesante que después de la presentación del tema principal no haya ninguna parte conectora desarrollada (que, en principio, era característica de las formas sonatas de los compositores clásicos alemanes), pero sí un cambio repentino y brusco a una brillante, independiente, tema de conexión muy lacónico. En términos de imágenes, hay un contraste interno: las exclamaciones valientemente decisivas son reemplazadas por elementos voladores de scherzo. La textura de acordes de octava, la dinámica fuerte (f) y las pausas que impregnan todo el tema le dan a la música un carácter apasionado, de voluntad fuerte y aspiracional. En su forma, el tema conector representa un simple período de repetición, pero no una estructura cuadrada, como el tema principal. Y en escala es aún más breve, “tácito”, truncado, y requiere (debido a la apertura del período) continuación.

Nuevo, contrastante, el más. imagen lírica La exposición surge con la aparición de un tema secundario. La melodía se basa en un motivo de triplete expresivo y doloroso, cantando la quinta de re menor con tercera disminuida y con parada acentuada en el IV grado elevado, que en el mismo compás es “anulada” por el IV grado natural. Como resultado del canto continuo, sin una sola pausa, de la melodía en conjunto con figuraciones del acompañamiento ampliamente espaciadas, un sentimiento de ansiedad, oculto angustia, suspiros dolorosos. La impetuosidad apasionada acerca a Brahms a Schumann. La melodía cantada al estilo de Chopin parece flotar por encima del resto de la textura del tema.

Un tema secundario conduce a un tema final dramático y orgulloso. Al principio suena muy reservado, incluso lúgubre. En la primera frase del período simple, la misma nota repetida en la mano derecha crea una fantástica sensación de tensión, anticipación de algún tipo de ruptura, un violento estallido de emociones. Los bajos de octava en la mano izquierda parecen representar pasos furtivos, y los tresillos en la voz media, pulsando a lo largo de la presentación del tema, le dan aún más emoción y tensión. En la segunda frase, la música suena más segura, insistente, incluso marchante. Termina (por cierto, por primera vez en una exposición en forma de sonata) con la tónica pura expandida de re menor.

El efecto psicológico y artístico de este tónico es sorprendente: como si después de toda la confusión, excitación y dudas del alma, mediante el esfuerzo de la voluntad, finalmente se hubiera logrado cierta confianza y certeza del estado emocional de una persona.

Siguiendo la tradición de los clásicos vieneses, Brahms repite la exposición de la forma sonata. Haciéndote revivir los cambios repentinos de humor propios de los héroes románticos. Es interesante que Brahms encarne el contenido puramente romántico de los cuatro temas de la exposición en formas clásicamente claras y lacónicas del período simple, cada una con una estructura interna diferente: el tema principal es el período simple de la estructura cuadrada (4+4 ), el tema conector es el período simple de la estructura no cuadrada (3+2), un tema secundario es el período de una estructura única, el tema final es un período simple de estructura repetida con la expansión de la segunda oración ( 4+8). Es sorprendente que, a pesar de todo el contraste figurativo y de género de los temas, tengan mucho en común: en todas partes en primer plano hay una melodía expresiva, un ritmo triplete que une todos los temas y una textura de tres capas. En general, las imágenes musicales de la exposición se desarrollan de forma rápida, activa y en una escala extremadamente comprimida: la exposición contiene sólo 32 compases.

En el desarrollo, Brahms enfatiza la esencia conflictiva y dramática de su rapsodia, desarrollando exclusivamente los temas principal y final, es decir, los más apasionadamente impetuosos y valientemente orgullosos de todos los temas de la exposición. El desarrollo es bastante extenso (53 compases versus 64 compases de exposición) y consta de tres secciones: la primera y tercera desarrollan el tema principal, y la sección intermedia desarrolla el tema final. En relación con este contenido temático, el desarrollo se percibe como una forma de tres partes a gran escala con una repetición media y dinámica contrastante. En la primera sección del desarrollo (20 compases), Brahms intensifica la excitación emocional y la confusión del sonido del tema principal, complicando enormemente su desarrollo modo-tonal, incluida la alternancia de tonalidades distantes (F, f, gis, e, h), mostrados a través de sus dominantes, que en principio estaban incrustados en la presentación del tema principal de la exposición. En la sección central, el tema final suena ansiosamente escondido (p mezzo voce) o furiosamente enojado (ff), y también con agudas rupturas modo-tonales desde h-moll a sol mayor, sol-moll y re-moll. La tercera sección se percibe como un enorme e intenso precursor de la repetición de la forma sonata, basada en múltiples ostinatos, impetuosos motivos de invocación ascendente aislados del tema principal, que también aumentan la tensión dinámica (de pp a ff). por un ritmo de triplete hirviente en la voz media de la textura de tres capas. Después de una intensificación evolutiva del drama tan decidida, la repetición de la forma sonata se percibe como una "isla de salvación" de las tormentas vividas, aunque, por supuesto, es. , se basa en los mismos cuatro temas contrastantes que la exposición, pero ahora su contraste se suaviza parcialmente con la tonalidad principal de la rapsodia que les es común: re menor, y Brahms conservó tanto la estructura como la escala de todos los temas. en la repetición, agregando solo una coda corta (8 compases) con un ritmo de triplete pulsante y que se desvanece al final.

Rhapsody pinta un retrato de Brahms: un soñador apasionado con un temperamento tormentoso y sentimientos rebeldes.

La forma de la rapsodia se distingue por su armonía y precisión; el compositor combina ingeniosamente las características de la sonata y las composiciones de tres partes. La Segunda Rapsodia es un magnífico ejemplo del concertismo de piano de Brahms.

El desarrollo, como es habitual en Brahms, es comprimido y tenso. Transformando los temas principales, en el desarrollo revela el contenido conflictivo del drama. El drama y el conflicto figurativo se revelan con el mayor laconismo.

Brahms es el último mayor representante del alemán. Romanticismo XIX siglo. Logró crear su propio estilo creativo original. Su lenguaje musical está marcado por rasgos individuales: entonaciones típicas de la música folclórica alemana (movimientos a lo largo de los sonidos de tríadas con giros plagales en la melodía y plagalismo en la armonía); “parpadeo” característico de mayor-menor; características desviaciones inesperadas, variabilidad modal, mayor melódica y armónica.

Para expresar la riqueza de los matices del contenido, se utiliza el ritmo: la introducción de tresillos, líneas de puntos, síncopa. Los temas suelen ser abiertos, lo que abre el camino a un mayor desarrollo del pensamiento.

El uso de estructuras establecidas desde la época de los clásicos vieneses era para Brahms un carácter profundamente personal: Brahms quería demostrar la capacidad de las formas antiguas para transmitir un sistema moderno de pensamientos y sentimientos. Por otro lado, las formas clásicas le ayudaron a “refrenar” los sentimientos de excitación, ansiedad y rebelión que lo abrumaban.

La multiplicidad de imágenes es un rasgo típico de la música de Brahms. Combinó la libertad de expresión en forma de sonata con una lógica de desarrollo clásica y racional.

Brahms escribió una obra compleja y contradictoria, reflejando en ella el estilo y el discurso de su época.

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