Mientras haya personas que sean capaces de responder a la música con todo su corazón, y mientras la música de Brahms genere exactamente esa respuesta en ellos, esta música vivirá.
G. Gal
Habiendo entrado en la vida musical como sucesor de R. Schumann en el romanticismo, J. Brahms siguió el camino de una implementación amplia e individual de las tradiciones. diferentes eras Música germano-austriaca y cultura alemana en general. Durante el período de desarrollo de nuevos géneros de programas y música teatral (F. Liszt, R. Wagner), Brahms, que recurrió principalmente a formas y géneros instrumentales clásicos, pareció demostrar su viabilidad y promesa, enriqueciéndolos con habilidad y actitud. artista contemporáneo. No menos importantes son las obras vocales (solo, conjunto, coral), en las que se siente especialmente la variedad de la tradición, desde la experiencia de los maestros del Renacimiento hasta la música cotidiana moderna y las letras románticas.
Brahms nació en familia musical. Su padre, que pasó por un difícil camino desde músico-artesano errante hasta contrabajista en Hamburgo. Orquesta Filarmónica, le dio a su hijo las primeras habilidades para tocar varios instrumentos de cuerda y viento, pero Johannes se sintió más atraído por el piano. El éxito en sus estudios con F. Kossel (más tarde con el famoso maestro E. Marxen) le permitió a los 10 años participar en un conjunto de cámara y a los 15 dar concierto en solitario. Desde pequeño, Brahms ayudó a su padre a mantener a su familia, tocando el piano en las tabernas del puerto, haciendo arreglos para la editorial Kranz, trabajando como pianista en la ópera, etc. Antes de partir de Hamburgo (abril de 1853) en una gira con el El violinista húngaro E. Remenyi (de las melodías folclóricas interpretadas en conciertos nacieron las famosas “Danzas húngaras” para piano a 4 y 2 manos) ya era autor de numerosas composiciones de diversos géneros, la mayoría de ellas destruidas.
Las primeras obras publicadas (tres sonatas y un scherzo para piano, canciones) revelaron la temprana madurez creativa del compositor de veinte años. Despertaron la admiración de Schumann, cuyo encuentro en el otoño de 1853 en Düsseldorf determinó toda la vida posterior de Brahms. La música de Schumann (su influencia se sintió especialmente directamente en la Tercera Sonata - 1853, en las Variaciones sobre un tema de Schumann - 1854 y en la última de las cuatro baladas - 1854), toda la atmósfera de su hogar, la cercanía de los intereses artísticos. (en su juventud, a Brahms, como Schumann, le gustaba literatura romantica- Jean-Paul, T. A. Hoffmann, I Eichendorff, etc.) tuvieron un gran impacto en el joven compositor. Al mismo tiempo, la responsabilidad por los destinos. musica alemana, como si Schumann lo hubiera asignado a Brahms (lo recomendó a los editores de Leipzig, escribió sobre él un entusiasta artículo “Nuevos caminos”), la catástrofe que pronto siguió (un intento de suicidio de Schumann en 1854, su estancia en un hospital psiquiátrico, donde Brahms lo visitó (finalmente, a la muerte de Schumann en 1856), un sentimiento romántico de apego apasionado a Clara Schumann, a quien Brahms ayudó devotamente durante estos dias duros, - todo esto exacerbó la tensión dramática de la música de Brahms, su tormentosa espontaneidad (Primer Concierto para piano y orquesta - 1854-59; bocetos para la Primera Sinfonía, Tercer Cuarteto para piano, completados mucho más tarde).
Al mismo tiempo, en cuanto a su forma de pensar, Brahms se caracterizó inicialmente por el deseo de objetividad, de estricto orden lógico, característico del arte de los clásicos. Estas características se reforzaron especialmente con el traslado de Brahms a Detmold (1857), donde asumió el puesto de músico en la corte principesca, dirigió el coro, estudió las partituras de los antiguos maestros, G. F. Handel, J. S. Bach, J. Haydn y V. A. Mozart. , creó obras en géneros característicos de música XVIII v. (2 serenatas orquestales - 1857-59, obras corales). Su interés por la música coral también se vio fomentado por sus estudios con un coro de mujeres amateurs en Hamburgo, donde Brahms regresó en 1860 (estaba muy apegado a sus padres y a su ciudad natal, pero nunca consiguió allí un trabajo permanente que satisficiera sus aspiraciones). El resultado de la creatividad de los años 50 y principios de los 60. Comenzaron los conjuntos de cámara con la participación de piano: obras de gran escala, como si reemplazaran las sinfonías de Brahms (2 cuartetos - 1862, Quinteto - 1864), así como ciclos de variaciones (Variaciones y fuga sobre un tema de Handel - 1861, 2 cuadernos de Variaciones sobre un tema de Paganini - 1862-63) son maravillosos ejemplos de su estilo pianístico.
En 1862, Brahms viajó a Viena, donde poco a poco se instaló de forma permanente. Un homenaje a la tradición musical cotidiana vienesa (incluido Schubert) fueron los valses para piano a 4 y 2 manos (1867), así como "Songs of Love" (1869) y "New Songs of Love" (1874), valses para piano a 4 manos y cuarteto vocal, donde Brahms a veces entra en contacto con el estilo del "Rey de los Valses" - J. Strauss (hijo), cuya música apreciaba mucho. Brahms también ganó fama como pianista (actuó desde 1854, interpretó con especial gusto la parte de piano en sus propios conjuntos de cámara, interpretó Bach, Beethoven, Schumann, sus propias obras, acompañó a cantantes, viajó a la Suiza alemana, Dinamarca, Holanda, Hungría, y en varias ciudades alemanas), y después de la representación en 1868 en Bremen del “Réquiem alemán” - su obra más importante (para coro, solistas y orquesta sobre textos de la Biblia) - y como compositor. El fortalecimiento de la autoridad de Brahms en Viena se vio facilitado por su actividad como director del coro de la Academia de Canto (1863-64), y luego del coro y orquesta de la Sociedad de Amantes de la Música (1872-75). Brahms participó intensamente en la edición de obras para piano de W. F. Bach, F. Couperin, F. Chopin y R. Schumann para la editorial Breitkopf und Hertel. Contribuyó a la publicación de obras de A. Dvořák, un compositor entonces poco conocido que debía a Brahms su cálido apoyo y participación en su destino.
La madurez creativa completa estuvo marcada por el giro de Brahms hacia la sinfonía (Primera - 1876, Segunda - 1877, Tercera - 1883, Cuarta - 1884-85). En los enfoques para la realización de esta obra principal de su vida, Brahms perfeccionó sus habilidades en tres cuartetos de cuerda (Primero, Segundo - 1873, Tercero - 1875), en las Variaciones orquestales sobre un tema de Haydn (1873). Imágenes cercanas a las sinfonías están plasmadas en “La canción del destino” (según F. Hölderlin, 1868-71) y en “La canción de los parques” (según J. V. Goethe, 1882). La brillante e inspirada armonía del Concierto para violín (1878) y el Segundo Concierto para piano (1881) reflejaron las impresiones de sus viajes a Italia. Las ideas de muchas de las obras de Brahms están relacionadas con su naturaleza, así como con la naturaleza de Austria, Suiza y Alemania (Brahms solía componer en los meses de verano). Su difusión en Alemania y más allá se vio facilitada por las actividades de destacados intérpretes: G. Bülow, director de una de las mejores orquestas de Meiningen en Alemania; el violinista J. Joachim (el amigo más cercano de Brahms) - líder del cuarteto y solista; cantante J. Stockhausen y otros Conjuntos de cámara de diferentes composiciones (3 sonatas para violín y piano - 1878-79, 1886-88; Segunda sonata para violonchelo y piano - 1886; 2 tríos para violín, violonchelo y piano - 1880-82, 1886; 2 quintetos de cuerda - 1882, 1890), Concierto para violín, violonchelo y orquesta (1887), obras para coro a capella fueron dignos compañeros de las sinfonías. Estas obras son de finales de los años 80. preparó la transición al último período de la creatividad, marcado por el predominio de los géneros de cámara.
Muy exigente consigo mismo, Brahms, temiendo el agotamiento de su imaginación creativa, pensó en dejar de componer. Sin embargo, un encuentro en la primavera de 1891 con el clarinetista de la orquesta de Meiningen, R. Mühlfeld, lo impulsó a crear un trío, un quinteto (1891) y luego dos sonatas (1894) con la participación del clarinete. Al mismo tiempo, Brahms escribió 20 piezas para piano (op. 116-119), que, junto con conjuntos de clarinete, fueron el resultado de la búsqueda creativa del compositor. Esto se aplica especialmente al quinteto y a los intermezzos de piano: "notas tristes del corazón", que combinan el rigor y la confianza de la declaración lírica, la sofisticación y simplicidad de la escritura y la omnipresente melodía de las entonaciones. La colección "49 canciones populares alemanas" (para voz y piano), publicada en 1894, fue una prueba de la constante atención de Brahms a las canciones populares: su ideal ético y estético. Brahms trabajó durante toda su vida en arreglos de canciones populares alemanas (incluso para coro a capella); también se interesó por las melodías eslavas (checas, eslovacas y serbias), recreando su carácter en sus canciones basadas en textos populares. "Cuatro melodías estrictas" para voz y piano (una especie de cantata solista sobre textos de la Biblia, 1895) y 11 preludios de órgano coral (1896) complementaron el "testamento espiritual" del compositor con una apelación a los géneros y medios artísticos de la época de Bach. , que estaban igualmente cerca de la estructura de su música, así como de los géneros folclóricos.
En su música, Brahms creó una imagen veraz y compleja de la vida del espíritu humano: tormentoso en impulsos repentinos, persistente y valiente en la superación de obstáculos internos, alegre y alegre, elegíacamente suave y a veces cansado, sabio y estricto, gentil y espiritualmente receptivo. . Un anhelo de resolución positiva de conflictos y confianza en valores sostenibles y eternos. vida humana Lo que Brahms vio en la naturaleza, en las canciones populares, en el arte de los grandes maestros del pasado, en la tradición cultural de su tierra natal, en las simples alegrías humanas, se combina constantemente en su música con un sentimiento de inalcanzable armonía, cada vez mayor. contradicciones trágicas. Las 4 sinfonías de Brahms reflejan diferentes aspectos de su cosmovisión. En el Primero, heredero directo del sinfonismo de Beethoven, la agudeza de las colisiones dramáticas que inmediatamente estallan se resuelve en un alegre final de himno. La segunda sinfonía, verdaderamente vienesa (sus orígenes son Haydn y Schubert), podría llamarse una “sinfonía de la alegría”. El tercero, el más romántico de todo el ciclo, pasa de un entusiasmo entusiasta por la vida a una ansiedad y un drama lúgubres, retrocediendo repentinamente ante la “belleza eterna” de la naturaleza, una mañana luminosa y clara. La cuarta sinfonía, la corona del sinfonismo de Brahms, se desarrolla, según la definición de I. Sollertinsky, "de la elegía a la tragedia". La grandeza de los construidos por Brahms, el mayor sinfonista del segundo mitad del siglo XIX v. - Los edificios no excluyen el profundo lirismo general del tono, inherente a todas las sinfonías y que es la "tonalidad principal" de su música.
E. Tsareva
Profunda en contenido, perfecta en habilidad, la obra de Brahms pertenece a los notables logros artísticos de la cultura alemana de la segunda mitad del siglo XIX. Durante el difícil período de su desarrollo, durante los años de confusión ideológica y artística, Brahms actuó como sucesor y continuador. clásico tradiciones. Los enriqueció con los logros del alemán. romanticismo. En este camino surgieron grandes dificultades. Brahms buscó superarlos recurriendo a la comprensión del verdadero espíritu de la música folclórica, las más ricas posibilidades expresivas de los clásicos musicales del pasado.
"La canción popular es mi ideal", dijo Brahms. Incluso en su juventud trabajó con el coro del pueblo; Más tarde trabajó durante mucho tiempo como director coral y, invariablemente recurriendo a canciones populares alemanas, promocionándolas y procesándolas. Por eso su música tiene características nacionales tan únicas.
Brahms trató la música folclórica de otras nacionalidades con gran atención e interés. El compositor pasó gran parte de su vida en Viena. Naturalmente, esto implicó la inclusión de elementos distintivos nacionales del estilo austriaco en la música de Brahms. arte popular. Viena también determinó la gran importancia de la música húngara y eslava en la obra de Brahms. Los “eslavismos” se notan claramente en sus obras: en los giros y ritmos de uso frecuente de la polka checa, en algunas técnicas de desarrollo de la entonación y modulación. Las entonaciones y ritmos de la música folclórica húngara, principalmente en el estilo verbunkos, es decir, en el espíritu del folclore urbano, se reflejaron claramente en varias obras de Brahms. V. Stasov señaló que las famosas "Danzas húngaras" de Brahms son "dignas de su gran gloria".
La penetración sensible en la estructura mental de otra nación sólo está al alcance de los artistas que están orgánicamente conectados con su cultura nacional. Este es Glinka en "Oberturas españolas" o Bizet en "Carmen". Así es Brahms, un destacado artista nacional del pueblo alemán, que recurrió a los elementos populares eslavos y húngaros.
En sus últimos años, Brahms soltó una frase significativa: “Los dos acontecimientos más importantes de mi vida fueron la unificación de Alemania y la finalización de la publicación de las obras de Bach”. Aquí se encuentran en la misma fila cosas aparentemente incomparables. Pero Brahms, habitualmente tacaño con las palabras, le dio un profundo significado a esta frase. El patriotismo apasionado, el interés personal en el destino de su patria y la fe ardiente en la fuerza del pueblo se combinaron naturalmente con un sentimiento de admiración y admiración por los logros nacionales de la música alemana y austriaca. Las obras de Bach y Handel, Mozart y Beethoven, Schubert y Schumann le sirvieron de guía. También estudió de cerca la música polifónica antigua. Tratando de comprender mejor los patrones. desarrollo musical Brahms prestó gran atención a las cuestiones de habilidad artística. Él contribuyó a computadora portátil sabias palabras de Goethe: “La forma (en el art.- MARYLAND.) está formado por miles de años de esfuerzos de los maestros más notables, y quienes los siguen no pueden dominarlo tan rápidamente”.
Pero Brahms no se apartó de nueva musica: rechazando cualquier manifestación de decadencia en el arte, habló con un sentimiento de verdadera simpatía sobre muchas de las obras de sus contemporáneos. Brahms tenía en alta estima a Die Meistersinger y gran parte de Die Walküre, aunque tenía una actitud negativa hacia Tristan; admiró el don melódico y la instrumentación transparente de Johann Strauss; habló calurosamente de Grieg; Bizet calificó la ópera “Carmen” como su “favorita”; Encontré en Dvorak “un talento real, rico y encantador”. Los gustos artísticos de Brahms lo muestran como un músico vivaz, espontáneo, ajeno al aislamiento académico.
Así aparece en su obra. Está lleno de contenido de vida emocionante. En las difíciles condiciones de la realidad alemana del siglo XIX, Brahms luchó por los derechos y la libertad individuales y elogió el coraje y la fortaleza moral. Su música está llena de ansiedad por el destino del hombre y transmite palabras de amor y consuelo. Tiene un tono inquieto y emocionado.
La calidez y la sinceridad de la música de Brahms, cercana a la de Schubert, se revelan más plenamente en las letras vocales, que ocupan un lugar importante en su herencia creativa. Las obras de Brahms también contienen muchas páginas de lirismo filosófico, tan característico de Bach. Al desarrollar imágenes líricas, Brahms a menudo se basó en géneros y entonaciones existentes, especialmente en el folclore austriaco. Recurrió a generalizaciones de género y utilizó elementos de danza del landler, el vals y las czardas.
Estas imágenes también están presentes en las obras instrumentales de Brahms. Aquí emergen más claramente los rasgos del drama, el romance rebelde y la impetuosidad apasionada, lo que lo acerca a Schumann. En la música de Brahms también hay imágenes imbuidas de alegría y coraje, fuerza valiente y poder épico. En este ámbito aparece como un continuador de las tradiciones de Beethoven en la música alemana.
Un contenido profundamente conflictivo es inherente a muchas de las obras instrumentales y sinfónicas de cámara de Brahms. Recrean lo emocionante dramas emocionales, a menudo de carácter trágico. Estas obras se caracterizan por la emoción de la narrativa; hay algo rapsódico en su presentación. Pero la libertad de expresión en las obras más valiosas de Brahms se combina con una lógica férrea de desarrollo: trató de poner la lava hirviente de los sentimientos románticos en formas clásicas estrictas. El compositor quedó abrumado por muchas ideas; su música estaba saturada de riqueza figurativa, cambios de humor contrastantes y una variedad de matices. Su fusión orgánica requirió un trabajo de pensamiento estricto y claro, una alta técnica de contrapunto, asegurando la conexión de imágenes dispares.
Pero no siempre ni en todas sus obras Brahms logró equilibrar la excitación emocional con la estricta lógica del desarrollo musical. Los cercanos a él romántico Las imágenes a veces entraban en conflicto con clásico método de presentación. El equilibrio perturbado a veces conducía a la vaguedad, a una complejidad confusa de la expresión y daba lugar a contornos de imágenes incompletos e inestables; por otro lado, cuando el trabajo del pensamiento prevaleció sobre la emocionalidad, la música de Brahms adquirió rasgos racionales, pasivo-contemplativos. (Tchaikovsky sólo vio estos lados, distantes para él, en la obra de Brahms y, por lo tanto, no pudo evaluarla correctamente. La música de Brahms, en sus palabras, "provoca e irrita con precisión el sentimiento musical"; la encontró seca, fría, brumosa, vaga ).
Pero en general, sus obras cautivan por su notable habilidad y espontaneidad emocional a la hora de transmitir ideas significativas y llevarlas a cabo de forma lógica. Porque, a pesar de la inconsistencia de las decisiones artísticas individuales, la obra de Brahms está impregnada de la lucha por el verdadero contenido de la música, por los elevados ideales del arte humanista.
Vida y camino creativo.
Johannes Brahms nació en el norte de Alemania, en Hamburgo, el 7 de mayo de 1833. Su padre, que provenía de una familia campesina, era músico de ciudad (trompista, más tarde contrabajista). La infancia del compositor transcurrió en la pobreza. Desde muy pequeño, con trece años, ya actúa como tapper en las veladas de baile. En los años siguientes, ganó dinero dando clases privadas, tocando como pianista durante los intermedios del teatro y participando ocasionalmente en conciertos importantes. Al mismo tiempo, tras realizar un curso de composición con el respetable profesor Eduard Marxen, quien le inculcó el amor por la música clásica, compuso mucho. Pero las obras del joven Brahms son desconocidas para nadie, y para ganar un centavo hay que escribir obras de teatro y transcripciones, que se publican con varios seudónimos (en total, unas 150 obras). Lo hice”, dijo Brahms, recordando los años de su juventud.
En 1853, Brahms abandonó su ciudad natal; Junto con el violinista Eduard (Ede) Remenyi, un emigrante político húngaro, realizó una larga gira de conciertos. Su relación con Liszt y Schumann se remonta a este período. El primero de ellos trató al hasta entonces desconocido, modesto y tímido compositor de veinte años con su habitual benevolencia. En casa de Schumann le esperaba una bienvenida aún más cálida. Han pasado diez años desde que este último dejó de participar en la “Nueva Revista Musical” que había creado, pero, asombrado por el talento original de Brahms, Schumann rompió el silencio y escribió su último artículo, titulado “Nuevos caminos”. Llamó al joven compositor un maestro completo que “expresa perfectamente el espíritu de la época”. La obra de Brahms, que en ese momento ya era autor de importantes obras para piano (entre ellas tres sonatas), atrajo la atención de todos: representantes de las escuelas de Weimar y Leipzig querían verlo en sus filas.
Brahms quería mantenerse alejado de la hostilidad de estas escuelas. Pero cayó bajo el irresistible encanto de la personalidad de Robert Schumann y su esposa, la famosa pianista Clara Schumann, por quienes Brahms mantuvo el amor y la fiel amistad durante las siguientes cuatro décadas. Las opiniones y convicciones artísticas (así como los prejuicios, ¡en particular contra Liszt!) de esta maravillosa pareja eran indiscutibles para él. Y por eso, cuando a finales de los años 50, tras la muerte de Schumann, estalló una lucha ideológica por su herencia artística, Brahms no pudo evitar participar en ella. En 1860, habló por escrito (¡por única vez en su vida!) contra la afirmación de la Nueva Escuela Alemana de que sus ideales estéticos eran compartidos por Todo mejores compositores Alemania. Por una absurda coincidencia, junto con el nombre de Brahms, esta protesta llevaba las firmas de sólo tres jóvenes músicos (entre ellos el destacado violinista Joseph Joachim, amigo de Brahms); el resto, más nombres famosos resultó ser omitido en el periódico. Este ataque, redactado además en términos duros e ineptos, fue recibido con hostilidad por muchos, en particular por Wagner.
Poco antes, la interpretación de Brahms de su Primer Concierto para piano en Leipzig estuvo marcada por un escandaloso fracaso. Los representantes de la escuela de Leipzig reaccionaron ante él tan negativamente como los de Weimar. Así, tras separarse abruptamente de una orilla, Brahms no pudo aterrizar en la otra. Hombre valiente y noble, a pesar de las dificultades de la existencia y los crueles ataques de los militantes wagnerianos, no hizo concesiones creativas. Brahms se encerró en sí mismo, se aisló de la polémica y se retiró exteriormente de la lucha. Pero continuó en su creatividad: tomando lo mejor de los ideales artísticos de ambas escuelas, con tu musica demostró (aunque no siempre de manera consistente) la inseparabilidad de los principios de ideología, nacionalidad y democracia como fundamentos del arte de la verdad de la vida.
El comienzo de los años 60 fue, en cierta medida, una época de crisis para Brahms. Después de tormentas y batallas, poco a poco se va dando cuenta de sus tareas creativas. Fue en este momento que comenzó a trabajar a largo plazo en importantes obras vocales y sinfónicas ("Réquiem alemán", 1861-1868), en la Primera Sinfonía (1862-1876), se manifestó intensamente en el campo de la literatura de cámara (piano cuartetos, quinteto, sonata para violonchelo). Tratando de superar la improvisación romántica, Brahms estudió intensamente canciones populares, así como clásicos vieneses (canciones, conjuntos vocales, coros).
1862 marca un punto de inflexión en la vida de Brahms. Incapaz de encontrar un uso a sus poderes en su tierra natal, se trasladó a Viena, donde permaneció hasta su muerte. Un maravilloso pianista y director de orquesta, está buscando un puesto permanente. Su ciudad natal, Hamburgo, se lo negó, dejándolo con una herida sin cicatrizar. En Viena, intentó dos veces afianzarse en el servicio como director de la Capilla del Canto (1863-1864) y director de la Sociedad de Amigos de la Música (1872-1875), pero abandonó estos puestos: no lo trajeron. mucha satisfacción artística o seguridad material. La posición de Brahms no mejora hasta mediados de los años 70, cuando finalmente recibe el reconocimiento público. Brahms actúa mucho con sus obras sinfónicas y de cámara, visitando varias ciudades de Alemania, Hungría, Holanda, Suiza, Galicia y Polonia. Le encantaban estos viajes, conocer nuevos países y como turista visitó Italia ocho veces.
Los años 70 y 80 fueron la época de madurez creativa de Brahms. Durante estos años se escribieron sinfonías, conciertos para violín y segundo piano, muchas obras de cámara (tres sonatas para violín, segunda sonata para violonchelo, tríos para piano segundo y tercero, tres cuartetos de cuerda), canciones, coros y conjuntos vocales. Como antes, Brahms en su obra recurre a lo más varios generos arte musical (a excepción del drama musical, aunque planeaba escribir una ópera). Se esfuerza por combinar contenido profundo con claridad democrática y, por lo tanto, junto con ciclos instrumentales complejos, crea música de naturaleza simple y cotidiana, a veces para tocar en casa (conjuntos vocales "Songs of Love", "Danzas húngaras", valses para piano, etc.). Además, trabajando en ambas direcciones, el compositor no cambia su estilo creativo, utilizando su asombrosa habilidad contrapuntística en obras populares y sin perder la sencillez y calidez en sus sinfonías.
La amplitud de los horizontes ideológicos y artísticos de Brahms también se caracteriza por una especie de paralelismo en la resolución de problemas creativos. Así, casi simultáneamente escribió dos serenatas orquestales de distinto tipo (1858 y 1860), dos cuartetos para piano (op. 25 y 26, 1861), dos cuartetos de cuerda (op. 51, 1873); inmediatamente después del final del Réquiem, comenzó a escribir “Canciones de amor” (1868-1869); junto con la “Festiva”, crea la “Obertura Trágica” (1880-1881); La Primera sinfonía, “patética”, es adyacente a la Segunda, “pastoral” (1876-1878); El tercero, “heroico” - con el Cuarto, “trágico” (1883-1885) (Para llamar la atención sobre los aspectos dominantes del contenido de las sinfonías de Brahms, aquí se indican sus nombres convencionales.). En el verano de 1886, obras tan contrastantes del género de cámara como la dramática Segunda Sonata para violonchelo (Op. 99), la brillante e idílica Segunda Sonata para violín (Op. 100), el épico Tercer Trío para piano (Op. 101) y la apasionadamente emocionada y patética Tercera Sonata para violín (op. 108).
Al final de su vida (Brahms murió el 3 de abril de 1897), su actividad creativa se debilitó. Concibe una sinfonía y varias otras obras importantes, pero lleva a cabo sus planes sólo con obras de cámara y canciones. No sólo se ha reducido el círculo de los géneros, sino también el círculo de las imágenes. Es imposible no ver en esto una manifestación del cansancio creativo de una persona solitaria, decepcionada de la lucha de la vida. La dolorosa enfermedad que lo llevó a la tumba (cáncer de hígado) también pasó factura. Sin embargo, estos últimos años también han estado marcados por la creación de música veraz y humanista que glorifica altos ideales morales. Baste citar como ejemplos los intermezzos de piano (op. 116-119), el quinteto de clarinete (op. 115) o las “Cuatro melodías estrictas” (op. 121). Y Brahms capturó su amor eterno por el arte popular en una maravillosa colección de cuarenta y nueve canciones populares alemanas para voz y piano.
Características de estilo
Brahms es el último gran representante de la música alemana del siglo XIX, que desarrolló las tradiciones ideológicas y artísticas de la cultura nacional avanzada. Su obra, sin embargo, no está exenta de contradicciones, ya que no siempre fue capaz de comprender los complejos fenómenos de nuestro tiempo y no participó en la lucha sociopolítica. Pero Brahms nunca traicionó los elevados ideales humanistas, no transigió con la ideología burguesa y rechazó todo lo falso y transitorio en la cultura y el arte.
Brahms creó su propio original. estilo creativo. Su lenguaje musical está marcado por características individuales. Para él son típicas las entonaciones asociadas con la música folclórica alemana, que afectan la estructura de los temas, el uso de melodías basadas en tonos de tríada y los giros plagales inherentes a las antiguas capas de canciones. Y la plagalidad juega un papel importante en la armonía; A menudo también se utiliza un subdominante menor en mayor y un subdominante mayor en menor. Las obras de Brahms se caracterizan por la originalidad modal. Es muy característico de él el “parpadeo” de mayor y menor. Así, el principal motivo musical de Brahms se puede expresar mediante el siguiente esquema (el primer esquema caracteriza la temática partido principal La primera sinfonía, la segunda, un tema similar a la Tercera sinfonía):
La proporción dada de terceras y sextas en la estructura de la melodía, así como las técnicas de duplicación de terceras o sextas, son las favoritas de Brahms. En general se caracteriza por enfatizar el tercer grado, que es el más sensible en la coloración de la inclinación modal. Desviaciones inesperadas de modulación, variabilidad modal, modo mayor-menor, mayor melódico y armónico: todo esto se utiliza para mostrar la variabilidad y la riqueza de los matices del contenido. Los ritmos complejos, la combinación de metros pares e impares, la introducción de tresillos, el ritmo con puntos y la síncopa en una línea melódica suave también sirven para este propósito.
A diferencia de las melodías vocales redondeadas, los temas instrumentales de Brahms suelen ser abiertos, lo que los hace difíciles de recordar y percibir. Esta tendencia a "abrir" los límites temáticos es causada por el deseo de saturar al máximo la música con desarrollo. (Taneev también se esforzó por lograr esto).. B.V. Asafiev señaló con razón que en Brahms, incluso en las miniaturas líricas, “se puede sentir desarrollo».
La interpretación que hace Brahms de los principios de la formación es particularmente única. Era muy consciente de la vasta experiencia acumulada por la cultura musical europea y, junto con los esquemas formales modernos, recurrió a otros antiguos y aparentemente en desuso: como la antigua forma de sonata, la suite de variación y las técnicas de bajo ostinato. ; realizó una doble exposición en un concierto, aplicando los principios del concerto grosso. Sin embargo, esto no se hizo por estilización, ni por admiración estética por las formas obsoletas: un uso tan completo de patrones estructurales establecidos era de una naturaleza profundamente fundamental.
A diferencia de los representantes del movimiento liszt-wagneriano, Brahms quería demostrar su capacidad viejo medios compositivos para la transmisión moderno construir pensamientos y sentimientos, y prácticamente lo demostró con su creatividad. Además, consideraba el medio de expresión más valioso y vital, defendido en la música clásica, como un arma en la lucha contra la decadencia de la forma y la arbitrariedad artística. Brahms, oponente del subjetivismo en el arte, defendió los preceptos del arte clásico. Recurrió a ellos también porque buscaba frenar el impulso desequilibrado de su propia fantasía, que abrumaba sus sentimientos excitados, ansiosos e inquietos. No siempre lo logró; a veces, al implementar planes a gran escala, surgieron dificultades importantes. Brahms implementó creativamente viejas formas y principios de desarrollo establecidos con mayor obstinación. Les trajo muchas cosas nuevas.
De gran valor son sus logros en el desarrollo de los principios de desarrollo de variación, que combinó con los principios de sonata. Inspirándose en Beethoven (véanse sus 32 variaciones para piano o el final de la Novena Sinfonía), Brahms buscó en sus ciclos una dramaturgia “transversal” contrastante pero decidida. Prueba de ello son las Variaciones sobre un tema de Handel, sobre un tema de Haydn o la brillante pasacalles de la Cuarta Sinfonía.
En su interpretación de la forma sonata, Brahms también dio soluciones individuales: combinó la libertad de expresión con la lógica clásica del desarrollo, la emoción romántica con una conducta de pensamiento estrictamente racional. La multiplicidad de imágenes en la encarnación del contenido dramático es una característica típica de la música de Brahms. Así, por ejemplo, la exposición de la primera parte del quinteto para piano contiene cinco temas, la parte principal del final de la Tercera Sinfonía contiene tres temas diferentes, la parte principal de la Tercera Sinfonía dos temas secundarios, la primera parte de la Cuarta Sinfonía, etc. Estas imágenes están contrastadas, lo que a menudo se enfatiza mediante relaciones modales (por ejemplo, en la primera parte de la Primera Sinfonía, la parte lateral se da en Es-dur y la parte final en es-moll; en la parte similar de . la Tercera Sinfonía, al comparar las mismas partes A-dur - a-moll en el final de la sinfonía nombrada - C-dur - c -moll, etc.).
Brahms prestó especial atención al desarrollo de las imágenes del partido principal. Sus temas se repiten a menudo a lo largo del movimiento sin cambios y en el mismo tono, lo cual es característico de la forma sonata rondó. Esto también revela los rasgos baladistas de la música de Brahms. La parte principal contrasta marcadamente con la parte final (a veces de conexión), que está dotada de un enérgico ritmo punteado, marchas y, a menudo, giros orgullosos extraídos del folclore húngaro (véanse los primeros movimientos de la Primera y Cuarta Sinfonías, el violín y la Segunda). Concierto para piano y otros). Las partes laterales, basadas en las entonaciones y géneros de la música cotidiana vienesa, son de naturaleza inacabada y no se convierten en los centros líricos de la parte. Pero son un factor eficaz en el desarrollo y a menudo están sujetos a cambios importantes en el desarrollo. Esto último se lleva a cabo de forma concisa y dinámica, ya que los elementos de desarrollo ya han sido introducidos en la exposición.
Brahms destacó en el arte del cambio emocional, combinando imágenes de diferentes cualidades en un solo desarrollo. A esto contribuyen las conexiones motívicas desarrolladas multilateralmente, el uso de su transformación y el uso generalizado de técnicas contrapuntísticas. Por lo tanto, logró volver al punto de partida de la narración con gran éxito, incluso en el marco de una forma simple de tres partes. Esto se logra aún con mayor éxito en la sonata allegro cuando se acerca la repetición. Además, para realzar el drama, a Brahms, como a Tchaikovsky, le gusta cambiar los límites del desarrollo y la repetición, lo que a veces conduce a la negativa a realizar plenamente la parte principal. En consecuencia, el valor del código como momento aumenta. alto voltaje en el desarrollo de la pieza. Ejemplos notables de esto se encuentran en los primeros movimientos de la Tercera y Cuarta Sinfonías.
Brahms es un maestro de la dramaturgia musical. Tanto dentro de los límites de una parte como a lo largo del ciclo instrumental, dio una declaración consistente de una sola idea, pero, centrando toda la atención en interno Lógica del desarrollo musical, a menudo descuidada. externamente presentación colorida de pensamientos. Ésta es la actitud de Brahms ante el problema del virtuosismo; Esta es también su interpretación de las capacidades de los conjuntos instrumentales y orquestas. No utilizó efectos puramente orquestales y, en su pasión por las armonías plenas y densas, duplicó las partes, combinó las voces y no se esforzó por individualizarlas y contrastarlas. Sin embargo, cuando el contenido de la música lo requirió, Brahms encontró el sabor inusual que necesitaba (ver los ejemplos anteriores). Tal autocontrol revela uno de los rasgos más característicos de su método creativo, que se caracteriza por una noble moderación de expresión.
Brahms dijo: “Ya no podemos escribir tan bellamente como Mozart; intentemos escribir al menos con tanta pureza como él”. No estamos hablando sólo de técnica, sino también del contenido de la música de Mozart, de su belleza ética. Brahms creó música mucho más compleja que Mozart, reflejando la complejidad y las contradicciones de su época, pero siguió este lema, porque estaba marcado por el deseo de altos ideales éticos, un sentido de profunda responsabilidad por todo lo que hacía. vida creativa Juan Brahms.
Las inclinaciones artísticas de Brahms en el campo de los géneros musicales eran cambiantes.
Al principio, en su juventud, se sintió más atraído por el piano, pero pronto llegó el momento de los conjuntos instrumentales de cámara; en los años de pleno florecimiento del genio de Brahms, en los años 60-80, aumentó la importancia de las grandes obras vocales y orquestales, luego las puramente sinfónicas; Hacia el final de su vida volvió a la música de cámara instrumental y de piano. Pero a lo largo de muchos años de intenso trabajo creativo, invariablemente mantuvo su interés por el género vocal.
Dedicó 380 obras a este género; unas 200 canciones originales a una voz con piano, 20 dúos, 60 cuartetos, unas 100 a capella o coros acompañados.
La música vocal sirvió como una especie de laboratorio creativo para Brahms.
Mientras trabajaba en él, como compositor y como líder de asociaciones de canto amateur, entró en contacto más estrecho con la vida musical democrática.
Es difícil detectar la simpatía del Brahms maduro por cualquier movimiento literario, aunque los poetas románticos todavía predominan. En música vocal utilizó poemas de más de cincuenta poetas. Fanático del compositor, Ophüls recopiló y publicó en 1898 los textos musicalizados por Brahms.
El resultado es una interesante antología de poesía alemana, en la que, además de nombres populares, también hay muchos que hoy son conocidos por poca gente.
Pero Brahms se sintió atraído no tanto por el estilo individual del autor como por el contenido del poema, la sencillez y naturalidad del habla, el tono sin pretensiones de la historia sobre lo significativo y lo serio, sobre la vida y la muerte, sobre el amor a la patria y seres queridos. Tenía una actitud negativa hacia la abstracción poética y el simbolismo vago y pretencioso.
Brahms valoraba sobre todo la poesía de Goethe y G. Keller, y trataba con calidez al mejor cuentista de Alemania de la época, T. Storm, un poeta del norte del país, de donde era originario Brahms. Sin embargo, aunque admiraba a Goethe, Brahms sólo ocasionalmente recurría a la implementación musical de su poesía. "Es tan perfecto", dijo, "que la música aquí es innecesaria". (Recuerdo una actitud similar de Tchaikovsky hacia los poemas de Pushkin). Poco está representado en las obras vocales de Brahms y Gottfried Keller, este destacado representante de la literatura realista alemana del siglo XIX, que vivía en Suiza. Tenían estrechas relaciones amistosas, y muchas. Se pueden encontrar rasgos comunes en su estilo creativo, pero Brahms probablemente creía que la perfección de los poemas de Keller, como los de Goethe, limitaba la posibilidad de su implementación musical.
Los dos poetas se reflejan más plenamente en las letras vocales de Brahms. Estos son Klaus Groth y Georg Daumer.
Brahms tenía una larga amistad con Groth, profesor de historia literaria en Kiel. Ambos se deben su educación a sí mismos; ambos son de Holstein, enamorados de las costumbres y la moral de su región natal del norte. (Groth incluso escribió poesía en el dialecto campesino del norte: platt-deutsch). Además, el amigo de Brahms era un apasionado de la música, un conocedor y un conocedor. canción popular.
La situación era diferente con Daumer. Este poeta ahora olvidado, que pertenecía al círculo de Munich, publicó en 1855 una colección de poemas, “Polydora. Libro mundial de canciones" (basado en la famosa colección del poeta-educador I. Herder "Voices of Nations in Songs", 1778-1779). Daumer dio una transcripción gratuita de motivos poéticos de los pueblos de muchos países. ¿No fue este tratamiento creativo del folclore lo que atrajo la atención de Brahms hacia el poeta? Después de todo, en sus obras también abordó libremente el uso y desarrollo de melodías populares.
Aún así, la poesía de Daumer es superficial, aunque tiene el espíritu de las canciones populares.
El tono ingenuo de la narración, el calor sensual, la espontaneidad ingenua: todo esto atrajo a Brahms.
También lo atrajeron las traducciones de otros poetas de la poesía popular: italiano (P. Geise, A. Kopish), húngaro (G. Konrath), eslavo (I. Wenzig, Z. Kapper).
En general, Brahms prefería los textos populares: más de una cuarta parte de las 197 canciones solistas se basan en ellos.
A la edad de 14 años, Brahms intentó transcribir melodías populares para un coro y tres años antes de su muerte escribió su testamento espiritual: 49 canciones para voz y piano. Mientras tanto, a lo largo de muchas décadas, recurrió una y otra vez a las canciones populares, reelaborando algunas de sus canciones favoritas dos o tres veces y aprendiéndolas con coros.
En 1857 escribió Brahms. Para Joachim: "Estoy trabajando en una canción popular para mi propio placer". “Lo asimilo con avidez”, dijo. Le dio mucha alegría dirigir sus propios arreglos corales de melodías populares en Hamburgo. Y más tarde, en 1893, Brahms celebró su primer concierto en la Capilla del Canto de Viena con la interpretación de tres canciones populares. Diez años más tarde, al frente de la Sociedad de Amigos de la Música, invariablemente incluía canciones populares en los programas de conciertos.
Reflexionando sobre el destino del lirismo vocal moderno, creyendo que “ahora se está desarrollando en la dirección equivocada”, Brahms pronunció estas maravillosas palabras: “La canción popular es mi ideal” (en una carta a Clara Schumann, 1860). En él encontró apoyo en su búsqueda de una estructura nacional de música. Al mismo tiempo, recurriendo no sólo a la canción alemana o austriaca, sino también a la húngara o la checa, Brahms intentó encontrar medios de expresión más objetivos para transmitir los sentimientos subjetivos que lo abrumaban. No sólo las melodías, sino también los textos poéticos de canciones populares sirvieron como fieles asistentes del compositor en esta búsqueda.
Esto también resultó en una predilección por la forma estrófica. “Mis canciones cortas me son más queridas que las más grandes”, admitió. En su esfuerzo por lograr la traducción más generalizada del texto a música, Brahms capturó no tanto los momentos declamatorios, como es en parte característico de Schumann, especialmente de Hugo Wolf, sino el estado de ánimo correctamente capturado, la estructura general de la pronunciación expresiva del verso.
Los logros de Brahms fueron especialmente grandes en el campo de la música sinfónica. Durante los años en que la sinfonía atravesaba una crisis en Occidente, se le ocurrió un nuevo concepto, demostrando con su creatividad la viabilidad de una sinfonía de tipo clásico. Siguiendo a L. Beethoven y F. Schubert, I. Brahms interpretó la composición cíclica de la sinfonía como un drama instrumental, cuyas cuatro partes están unidas por una determinada idea poética (cada vez decidida individualmente).
El contenido de cuatro sinfonías escritas desde mediados de los 70 hasta mediados de los 80 contrasta. La música de la 1ª sinfonía (1874-1876) está marcada por un estado de ánimo patético, la 2ª sinfonía (1877) es pastoral, la 3ª sinfonía (1883) expresa el heroísmo de la audacia, en la 4ª sinfonía predomina la tragedia (especialmente en el final). ; 1884-1885). Las cuatro sinfonías del compositor se consideran los mayores logros del sinfonismo post-Beethoven, junto con las sinfonías de F. Schubert.
En cuanto a su importancia, sus conciertos no son inferiores a las sinfonías: 2 para piano, 1 para violín y 1 doble (para violín y violonchelo), que I. Brahms interpreta como sinfonías con instrumentos solistas. En contraste con el impetuoso y emocionalmente desequilibrado primer concierto para piano, el segundo concierto (1878-1881) tiene un concepto más integral: el primer movimiento está marcado por una amplitud épica y un alcance heroico, el carácter demoníaco es inherente a la música del scherzo, El tercer movimiento está lleno de sentimiento sublime, el final, de diversión alegre. El Concierto para violín y orquesta (1878), junto con los conciertos para violín de L. Beethoven, F. Mendelssohn y P. I. Tchaikovsky, pertenece a los mejores ejemplos de la literatura para violín de concierto. En el doble concierto para violín y violonchelo (1887), J. Brahms utilizó algunas técnicas del antiguo concierto grosso.
La creatividad vocal es excepcionalmente rica: alrededor de 200 canciones originales para una voz con piano, 20 dúos vocales, 60 cuartetos, alrededor de 100 coros acompañados o solos. La música vocal sirvió al maestro como una especie de laboratorio. En su labor como compositor y como líder de asociaciones de canto, Johannes Brahms estuvo en estrecho contacto con la vida musical democrática. El abanico de poetas reflejados en su música es amplio. Se sentía atraído principalmente por los textos caracterizados por la inmediatez emocional.
Poesía popular, al que I. Brahms recurría a menudo, sirvió como su máximo ejemplo. Llamó a sus composiciones solistas “canciones” o “melodías” para voz y piano. Con el título intentó enfatizar valor líder parte vocal (continuó las tradiciones de F. Schubert). Esto también está relacionado con su preferencia por la forma estrófica (pareada). “Aprecio más mis canciones cortas que las largas”, dijo el compositor.
Las letras vocales de I. Brahms son muy diversas. Un nutrido grupo está formado por canciones populares, en las que se nota la influencia de melodías alemanas, austriacas y, en ocasiones, eslavas. A veces suenan un ritmo alegre de paso, el movimiento constante de una marcha. A menudo aparecen imágenes del género de danza del Ländler austriaco o del vals. Estas canciones contienen las páginas más cálidas de la música de Johannes Brahms, llenas de sentimiento abierto y espontáneo.
El ámbito de las letras filosóficas está marcado por un contenido diferente. Son pensamientos restringidos, sueños apasionados de paz. El mismo círculo de imágenes se puede rastrear en conjuntos vocales y música coral. Entre los conjuntos destacan 2 cuadernos de “Canciones de amor”, designados por el autor como valses a 4 voces y piano a 4 manos. Un lugar especial en la creatividad vocal de I. Brahms lo ocupa el procesamiento de canciones populares (más de 100). El compositor abordó esta obra durante muchos años y la abordó con mucha exigencia. Le entusiasmaban igualmente las canciones de diferentes épocas. En primer lugar, no le interesaba la autenticidad histórica de la melodía, sino la expresividad de la imagen musical y poética. Era muy sensible no sólo a las melodías, sino también a las letras, buscándolas cuidadosamente. mejores opciones. Los arreglos de Johannes Brahms se distinguen por la sutileza en la implementación de los detalles de la melodía popular.
Hay una variedad de obras corales (con acompañamiento y a capella), vocales y sinfónicas del compositor, entre las que destaca el “Réquiem alemán”. El autor abandonó el texto católico latino de la misa fúnebre y lo reemplazó por el alemán, tomado de libros espirituales. El poder épico y el lirismo conmovedor son las principales áreas de expresividad del réquiem. I. Brahms no describe los horrores del "Juicio Final", no pide la paz para los difuntos: se esfuerza por consolar a quienes han perdido a sus seres queridos, tratando de infundir alegría y esperanza en las almas de los que sufren y desafortunado (destacan poderosas fugas 3 y 6). ª parte, lirismo de la 4ª y 5ª parte).
La misma amplitud de intereses se observa en el campo instrumental de cámara: aquí se encuentran conjuntos de cámara de las más diversas composiciones y música para piano. Demostró especialmente claramente la inclinación característica del compositor por el acabado de los detalles. Los años 1854-1865 representaron el mayor número de obras de cámara: 9 conjuntos diferentes. Entre ellos se encuentran el primer trío con piano (1854), un trío con trompa (1856) y una de las obras más importantes de J. Brahms: un quinteto con piano. Mientras creaba estas obras, el compositor se encontraba en un estado de fermentación creativa y se probó en diferentes direcciones. O hace caer sobre el oyente una avalancha de experiencias dramáticas que lo abruman o se esfuerza por encontrar medios de expresión más sobrios y clásicos.
El interés del compositor por el piano fue constante, lo cual es bastante natural, ya que era un pianista maravilloso que actuaba constantemente en conjunto con violinistas (Edouard Remenyi, Joseph Joachim), cantantes y Clara Schumann.
La herencia pianística de Johannes Brahms se compone de tres sonatas, llamadas por Schumann “sinfonías ocultas” (1852-1853), de hecho, su música rompe claramente con el marco tradicional de cámara. Además de estas sonatas, I. Brahms dedicó 5 ciclos de variación al piano (entre ellos 2 cuadernos de “Variaciones sobre un tema de Paganini”, 1862-1863, “Variaciones sobre un tema de Handel”), baladas y rapsodias, 27 piezas pequeñas (sin contar las escritas para piano a 4 manos). Encarnaron varios aspectos de la obra del compositor. Al principio le fascinaron los ciclos de sonata, luego desarrolló técnicas de variación y, a partir de mediados de los años 60, se dedicó a las miniaturas. Se trata de "Valses" (1865), que capturan imágenes de la vida musical vienesa, y "Danzas húngaras" (1,2 cuadernos, 1869; 3,4 cuadernos, 1880), un homenaje a la admiración por el folclore húngaro. En los valses, J. Brahms aparece como un “schubertiano”; su música se acerca al carácter de los Ländler, impregnada de entonaciones de canciones. Las “Danzas húngaras” son más contrastantes; en una sola pieza el compositor combina varias melodías. Los "valses" y las "danzas húngaras" de J. Brahms, arreglados para varios instrumentos y orquesta, han ganado gran popularidad.
En las obras del último período de la obra de Johannes Brahms destacan “Capriccio” (3 obras) e “Intermezzo” (14 obras). Intermezzo se convirtió en el género principal de finales creatividad del piano, que revela facetas personales e íntimas de la vida mental del compositor. En su interpretación, este género gana independencia (mientras que anteriormente este nombre se le daba a una de las partes medias de un ciclo sonata-sinfónico o de suite). Elegancia, apelación exclusiva a los géneros de cámara, la primacía del principio lírico-narrativo, el desplazamiento de las sonatas por la variación, la unidad cada vez mayor en las obras cíclicas, la extrema saturación del tejido con temática: estos son algunos rasgos característicos estilo brahmsiano tardío, potencialmente incrustado en obras anteriores. Aquí se resumió todo el mundo del lirismo brahmsiano, desde la paz ilustrada (intermezzo Es dur, op. 117) hasta la tragedia profunda (intermezzo es moll, op. 118). La transmisión flexible de los estados de ánimo está marcada por un laconismo extremo, y el contenido complejo se expresa con medios escasos, principalmente el estilo melódico "parlante".
En el arte musical de la segunda mitad del siglo XIX, Johannes Brahms fue el sucesor más profundo y consistente. tradiciones clásicas, enriqueciéndolos con nuevos contenidos románticos. El dramatismo de su música está estrechamente relacionado con la obra de L. Beethoven; el deseo de confiar en los géneros cotidianos de canciones y danzas, con F. Schubert; tono apasionado e intenso de narrativa personal - con R. Schumann; Patetismo rebelde - con R. Wagner.
El deseo de transmitir estados emocionales en su variabilidad y ambigüedad requería un toque sutil y detallado. A diferencia de G. Berlioz, R. Wagner o F. Liszt, J. Brahms es más un artista gráfico que un colorista: los motivos que forman su música se entrelazan en un patrón caprichoso. Es un constructor, el creador de una forma grande y en continuo desarrollo.
La tendencia a la interacción, interpenetración y síntesis constantes es evidente en toda la obra de I. Brahms. Sin proporcionar material para la síntesis de artes, formas y géneros (por ejemplo, el poema sinfónico de F. Liszt o el drama musical de R. Wagner), representa, sin embargo, una variedad de formas de síntesis e interacción desde las más grandes, a nivel nivel de método y estilo - al tematicismo.
En la descripción de los géneros, esto se manifiesta, por ejemplo, en la transferencia de las técnicas de la escritura detallada de cámara a una sinfonía, el estilo refinado de la miniatura de piano a un concierto, los principios sinfónicos a géneros de cámara, la música de órgano a géneros sinfónicos y música de piano, textura coral - en instrumental, etc. Incluso se puede notar que los rasgos característicos del tematismo de la canción aparecen aún más claramente que en las canciones en miniatura para piano.
Así surge la igualdad de derechos característica de Johannes Brahms, la equivalencia de todas las esferas del género: cada una de ellas tiene una gran plenitud de expresión figurativa y estilística (lo que no excluye, por supuesto, la especificidad, especialmente notable, por ejemplo, en música coral). Esto se ve facilitado por el uso intensivo muy frecuente del género por parte del compositor durante un período relativamente corto de su carrera creativa: tres sonatas para piano, tres cuartetos de cuerda, cuatro sinfonías forman una especie de "ciclos ampliados", donde la principal garantía de unión es la singularidad de cada componente. Aquí en I. Brahms se puede ver un reflejo de la tendencia general de la música del siglo XIX: hacia la mayor cobertura posible de los fenómenos de la vida, que se encarnó al máximo, por ejemplo, en la tetralogía de Wagner. La segunda tendencia, hacia la independencia y plenitud de cada “separación”, se manifiesta en el significado de microentonación, detalle, así como miniatura e intimidad, hacia los que se dirige la evolución creativa del compositor.
La imagen misma de los géneros en las obras de Johannes Brahms revela su amplia implementación. tradición nacional. En primer lugar, cabe destacar la alta cultura del instrumentalismo, que se manifiesta en el uso de una sinfonía, una obertura, una suite (serenata), un concierto, una variedad de géneros de cámara (con la participación de varios instrumentos) y piano. música (sonata, miniatura, balada, variaciones) y a la música de órgano (preludio y fuga, preludios corales), es decir, a géneros que reflejan las aspiraciones de diferentes épocas. En el ámbito de la música vocal, también se trata de una generalización de diversas tradiciones temporales características de la cultura alemana. Esta es una canción que incluye adaptaciones y reproducciones de temas folklóricos y antiguos, desarrollando la música moderna. tendencia romantica y acercándose a la antigua cantata solista (“Cuatro melodías estrictas”) y obras corales asociadas con el oratorio, antiguo y moderno.
Trabajó mucho en el género instrumental de cámara. Su característica inclinación por los finos detalles artísticos de la imagen determinó este interés. Además, la intensidad del trabajo aumentó en los años críticos, cuando Brahms sintió la necesidad de desarrollar y mejorar aún más su principios creativos. Este fue el caso a finales de los años 50 y principios de los 60 y más tarde, entre los años 80 y 90: la mayoría de sus obras de cámara fueron creadas durante estos períodos. En total, Brahms dejó veinticuatro grandes ciclos, en su mayoría de cuatro partes. Dieciséis de ellos utilizan el piano.
Dotado de contenido variado y rico. sonatas- dos para violonchelo y tres para violín y piano (En el último período de la creatividad, se escribieron dos sonatas más, para clarinete y piano)..
Desde la apasionada elegía de la primera parte (¡notamos especialmente la maravillosa melodía de 32 compases de la parte principal!) hasta el triste vals vienés de la segunda parte y la energía valiente del final: este es el círculo principal de imágenes. Primera sonata para violonchelo en e-moll op. 38. La Segunda Sonata en fa mayor op. 99. Y aunque esta obra es inferior en integridad artística a su predecesora, la supera en profundidad de sentimientos y drama emocionante.
La evidencia viva de la inagotable imaginación creativa de Brahms está contenida en sonatas para violín. Cada uno de ellos es singularmente individual. Primera sol mayor op. 78 atrae por su poesía, de desarrollo amplio, fluido y fluido; también tiene momentos paisajísticos, como si el sol primaveral atravesase las nubes lúgubres y lluviosas... Segunda Sonata en La mayor op. 100 canciones, brillantes y alegres, presentadas de forma concisa y recopilada. La segunda parte revela el parentesco con Grieg. En general, una cierta “sonatinidad” (la ausencia de mucho desarrollo) la distingue de otras obras de cámara de Brahms.
entre los tres tríos de piano Destaca especialmente el último: c-moll op. 101. La fuerza varonil, la riqueza y la plétora de la música de esta obra son profundamente impresionantes. El primer movimiento está imbuido de poder épico, donde el paso férreo y firme del tema de la parte principal se complementa con la inspirada melodía del himno del costado:
El grano inicial de sus entonaciones coincide. Esta rotación impregna mayor desarrollo. Las imágenes del scherzo, toda su extraña estructura, contrastan con el tercer movimiento, donde domina una melodía sencilla y emocionante. espíritu popular. El final proporciona una finalización orgánica del ciclo, afirmando la idea de la voluntad creativa del hombre, glorificando sus atrevidas hazañas.
Una de las obras más poderosas y significativas de Brahms es el quinteto para piano en fa menor op. 34.
Además, Brahms escribió uno trío con cuerno y uno con clarinete, tres cuartetos de piano, quinteto con clarinete y para la composición de cuerdas - tres cuartetos, dos quintetos Y dos sextetos.
Sólo Brahms supo crear melodías vocales tan nacionales en espíritu y composición. Esto no es sorprendente: ninguno de los compositores alemanes y austriacos contemporáneos estudió con tanta atención y consideración la creatividad poética y musical de su pueblo.
Brahms dejó varias colecciones de arreglos de canciones populares alemanas (para voz y piano o coro, más de cien canciones en total). Su testamento espiritual fue la colección cuarenta y nueve canciones populares alemanas (1894). Brahms nunca habló con tanta calidez de ninguna de sus propias composiciones. Escribió a sus amigos: “Quizás por primera vez trato con ternura lo que salió de mi pluma…”. “Nunca he creado nada con tanto amor, ni siquiera con enamoramiento”.
Brahms abordó el folclore de forma creativa. Se opuso indignado a quienes interpretaban el patrimonio vivo del arte popular como una antigüedad arcaica. Le preocupaban igualmente las canciones de diferentes épocas, antiguas y nuevas. Brahms no estaba interesado en la autenticidad histórica de la melodía, sino en la expresividad e integridad de la imagen musical y poética. Era muy sensible no sólo a las melodías, sino también a las letras, buscando cuidadosamente sus mejores opciones. Después de examinar muchas colecciones folclóricas, seleccionó la que le pareció artísticamente perfecta y que podría contribuir a la educación. gustos esteticos amantes de la música.
Fue para tocar música en casa que Brahms compiló su colección, llamándola “Canciones populares alemanas para voz y piano” (la colección consta de siete cuadernos con siete canciones cada uno; en el último cuaderno, las canciones están arregladas para el cantante principal y el coro). . Durante muchos años acarició el sueño de publicar tal colección. Anteriormente había arreglado aproximadamente la mitad de las melodías incluidas en él para el coro. Ahora Brahms se propuso una tarea diferente: enfatizar y resaltar la belleza de la parte vocal con toques sutiles en una parte sencilla de acompañamiento de piano (Balakirev y Rimsky-Korsakov hicieron lo mismo en sus adaptaciones de canciones populares rusas):
Y a menudo tomaba textos populares como base para sus propias composiciones vocales, y no se limitaba al campo de la creatividad alemana: más de veinte obras de poesía eslava inspiraron a Brahms a crear canciones: solista, conjunto, coral. (Entre ellos se encuentran joyas de las letras vocales de Brahms como “Sobre el amor eterno” op. 43 No. 1, “El camino hacia el amado” op. 48 No. 1, “El juramento al amado” op. 69 No. 4. ). También tiene canciones basadas en textos populares húngaros, italianos y escoceses.
El abanico de poetas reflejados en las letras vocales de Brahms es amplio. El compositor amaba la poesía y era un conocedor perspicaz de ella. Pero es difícil detectar su simpatía por cualquier movimiento literario, aunque los poetas románticos predominen cuantitativamente. En la elección de los textos papel principal No fue tanto el estilo individual del autor lo que jugó un papel importante, sino más bien el contenido del poema, ya que Brahms se preocupaba por textos e imágenes cercanos a la gente. Tenía una actitud marcadamente negativa hacia las abstracciones poéticas, el simbolismo y los rasgos del individualismo en la obra de varios poetas modernos.
Brahms llamó a sus composiciones vocales "canciones" o "melodías" para voz con acompañamiento de piano. (La única excepción son los “Romances de Magelona” de L. Tieck, op. 33 (el ciclo contiene quince piezas); estos romances son de naturaleza cercana a un aria o una cantata solista).. Con este nombre quería resaltar la importancia principal de la parte vocal y la importancia subordinada de la parte instrumental. En este sentido, actuó como un sucesor directo de las tradiciones musicales de Schubert. La adhesión a las tradiciones schubertianas también se refleja en el hecho de que Brahms da primacía al comienzo de la canción sobre la declamatoria y prefiere la estructura estrófica (verso) a la “continua”. Una corriente diferente de la música vocal de cámara alemana está representada en las obras de Schumann y desarrollada aún más por los principales maestros de este género: Robert Franz. (compositor alemán Robert Franz (1815-1892) es autor de aproximadamente doscientas cincuenta canciones). en Alemania y Hugo Wolf en Austria. Las diferencias fundamentales son que Schubert y Brahms, basándose en una forma peculiar de canción popular, se basaban más en general contenido y humor del poema, profundizó menos en sus matices de orden tanto psicológico como pictórico, mientras que Schumann, y aún más en mayor medida Wolf se esforzó en la música por encarnar más claramente el desarrollo consistente de imágenes poéticas y detalles expresivos del texto y, por lo tanto, hizo un uso más amplio de los momentos declamatorios. En consecuencia, la proporción de acompañamiento instrumental entre ellos aumentó y, por ejemplo, Wolf ya no llamaba a sus obras vocales "canciones", sino "poemas" para voz y piano.
Sin embargo, no se debe considerar que estas dos tradiciones se excluyen mutuamente: hay momentos declamatorios en Brahms (o Schubert), así como momentos de canto en Schumann. Estamos hablando del significado predominante de tal o cual principio. Sin embargo, Grieg tiene razón cuando señala que Schumann es más poeta, mientras que Brahms - músico.
El primer libro publicado estuvo marcado por una gran originalidad. El romance de Brahms "La lealtad en el amor" op. 3 núm. 1 (1853). Hay muchas cosas aquí que son características de la obra del compositor, y sobre todo temas muy filosóficos (la imagen del amor roto, pero fiel y persistente). El estado de ánimo general se captura e imprime acertadamente en los trillizos "cansados" que acompañan los suspiros medidos de la melodía. Esta yuxtaposición de diferentes ritmos al mismo tiempo (duolis o cuartos con tresillos, etc.), junto con la síncopa, son las técnicas favoritas de Brahms:
Brahms decía que por la colocación de las pausas se puede distinguir a un verdadero maestro de la música vocal de un aficionado. El propio Brahms fue un maestro: su manera de “pronunciar” una melodía es distinta. Por lo general, ya en la entonación rítmica inicial, como en un embrión, se imprime el carácter temático de la canción. Característico a este respecto es el motivo breve que en la novela analizada pasa primero por el bajo, penetrando en la parte vocal. En general, la conducta sutil y sensible del bajo es típica de Brahms (“el bajo da carácter a la melodía, la explica y la completa”, enseñó el compositor). Esto también refleja su inclinación por las transformaciones contrapuntísticas del tema.
Gracias a estas técnicas se consigue una notable unidad de expresión de la melodía vocal y el acompañamiento del piano. Esto también se ve facilitado por una conexión motívica realizada a través de repeticiones y ecos, desarrollo temático libre o duplicación de la melodía en la parte de piano. Como ejemplos nombraremos: “El Secreto” op. 71 N° 3, “La muerte es una noche luminosa”, op. 96 N° 1, “Cómo me atraen las melodías” op. 105 N° 1, “Más profundo es mi sueño”, op. 105 núm. 2.
Las obras mencionadas pertenecen al grupo cuantitativamente más significativo, aunque desigual, de los romances de Brahms. En su mayor parte, se trata de reflexiones tristes, pero de colores claros, no tanto monólogos apasionados (rara vez los logra), sino conversaciones íntimas sobre temas apasionantes de la vida. Las imágenes de triste decadencia y muerte a veces ocupan demasiado lugar en tales reflexiones, y luego la música adquiere un sabor monocromático y lúgubre y pierde su espontaneidad de expresión. Sin embargo, incluso al abordar este tema, Brahms crea obras maravillosas. Se trata de “Cuatro melodías estrictas” op. 121 - su última composición vocal de cámara (1896). Es una especie de cantata solista para bajo y piano, que glorifica el coraje y la perseverancia ante la muerte, y un sentimiento de amor que lo abarca todo. El compositor se dirige a los “pobres y los que sufren”. Para transmitir un contenido emocionante y profundamente humano, alterna orgánicamente las técnicas de recitativo, arioso y canto. Especialmente impresionantes son las páginas líricas e ilustradas de la segunda y tercera obra.
Una esfera diferente de imágenes y, en consecuencia, diferentes medios artísticos son característicos de las canciones de Brahms, sustentadas en el espíritu popular. Hay muchos de ellos también. En este grupo se pueden identificar dos tipos de canciones. Para primero La característica es una apelación a imágenes de alegría, fuerza valiente, diversión y humor. Al transmitir estas imágenes, las características aparecen claramente. Alemán canciones populares. En particular, se utiliza el movimiento de la melodía a lo largo de los tonos de la tríada; el acompañamiento tiene una estructura de acordes. Los ejemplos incluyen "Herrero" op. 19 No. 4, “Canción del baterista” op. 69 N° 5, “Cazador” op. 95 No. 4, “La casa se alza entre los tilos verdes” op. 97 núm. 4 y otros.
Canciones como estas a menudo emiten incluso tamaño; su movimiento se organiza al ritmo de un paso rápido, a veces de una marcha. Imágenes similares de diversión y alegría, pero con un tono más personal e íntimo, aparecen en tonos suaves. tres cuartos canciones cuya música está impregnada de entonaciones y ritmos austriaco danzas folclóricas: ländler, vals ( "Oh, dulces mejillas" op. 47 N° 4, “Juramento al Amado” op. 69 N° 4, “Canción de amor” op. 71 N° 5). Brahms presenta a menudo estas imágenes del género de la danza de una manera ingeniosamente sencilla, a veces con un toque de picardía, a veces con una tristeza oculta. Aquí se capturan los tonos más cálidos y sinceros de la música de Brahms. Su melodía adquiere una plasticidad flexible y esa naturalidad de desarrollo característica de las melodías populares. Estas canciones incluyen (por regla general, están escritas según textos populares, en particular checos): "Domingo" op. 47 N° 3, “El camino hacia el Amado” op. 48 N° 1, “Canción de cuna” op. 49 núm. 4.
Los dúos y cuartetos vocales muestran diferentes aspectos del contenido. Pero aquí también se pueden detectar rasgos característicos de Brahms, tanto en letras filosóficas, y en las letras de la vida cotidiana. Los mejores ejemplos de esto último se encuentran en op. 31 y en dos cuadernos "Canciones de amor" op. 52 y 65(el compositor los llamó “Valses a cuatro voces y para piano a cuatro manos”; treinta y tres piezas en total). Elementos de canción y danza se fusionan en estas encantadoras miniaturas, que forman un paralelo con las famosas Danzas Húngaras de Brahms. Cada obra tiene su propia trama lacónica, que habla de las alegrías y las tristezas del amor. Es curiosa la forma en que se desarrolla el conjunto vocal: las voces se combinan en contrapunto o se contrastan en forma de diálogo. Por cierto, Brahms también utilizó la forma dialógica en sus canciones en solitario.
Imágenes similares se encuentran en musica coral: Además de obras vocales con acompañamiento instrumental, Brahms dejó muchas piezas para coros femeninos o mixtos a capella. (Para el elenco masculino en total cinco coros op. 41, concebido en el espíritu de las canciones de soldados con contenido patriótico). Los más avanzados en términos de profundidad de contenido y desarrollo son cinco canciones para coro mixto op. 104. La colección se abre con dos nocturnos, combinados nombre común"Reloj nocturno"; su música está marcada por una sutil grabación sonora. En la canción se utilizan maravillosos efectos de sonido en la yuxtaposición de las voces superior e inferior. ultima felicidad"; una coloración modal especial es inherente a la obra “ juventud perdida"; destaca por sus colores oscuros y sombríos último número - « en otoño».
Brahms también escribió varias obras para coro (algunas de ellas con solista) y orquesta. Sus nombres son sintomáticos y recuerdan nuevamente el flujo de la canción en la obra de Brahms: "Canción del destino" op. 54(texto de F. Hölderlin), "Canción triunfal" op. 55, "Canción dolorosa" op. 82(texto de F. Schiller), "Canción de los parques" op. 89(texto de W. Goethe).
"Réquiem alemán" op. 55 es el trabajo más significativo de esta serie.