Publications dans la section Musique

Par où commencer à écouter Chostakovitch

Dmitri Chostakovitch est devenu célèbre à l'âge de 20 ans, lorsque sa Première Symphonie a été jouée dans les salles de concert de l'URSS, de l'Europe et des États-Unis. Un an après sa création, la Première Symphonie était jouée dans tous les plus grands théâtres du monde. Les contemporains appelaient les 15 symphonies de Chostakovitch « la grande époque de la musique russe et mondiale ». Ilya Ovchinnikov parle de l'opéra « Lady Macbeth de Mtsensk », Symphonie n° 5, Quatuor à cordes n° 8.

Photo : telegraph.co.uk

Concerto n°1 pour piano, trompette et orchestre

Le concerto est l'une des dernières œuvres du jeune et audacieux Chostakovitch, auteur d'œuvres d'avant-garde telles que l'opéra « Le Nez » et les Deuxième et Troisième Symphonies. Ce n’est pas un hasard si Chostakovitch s’oriente vers un style plus démocratique. Le concert regorge de citations cachées et explicites. Bien que la partie de trompette dans l'œuvre soit extrêmement importante, on ne peut pas la qualifier de double concerto, où les rôles des deux instruments sont égaux : la trompette soit solo, puis accompagne le piano, puis l'interrompt, puis se tait longtemps . Le concert est comme un patchwork : plein de citations de Bach, Mozart, Haydn, Grieg, Weber, Mahler, Tchaïkovski, tout en restant une œuvre absolument intégrale. Les sources de citations incluent le rondo « Rage for a Lost Penny » de Beethoven. Chostakovitch a utilisé son thème dans une cadence qu'il n'avait pas initialement prévu d'écrire : elle est apparue à la demande urgente du pianiste Lev Oborin, qui, avec l'auteur, est devenu l'un des premiers interprètes du Concerto. Sergueï Prokofiev, qui envisageait de jouer le Concerto à Paris, s'est également intéressé à la composition, mais n'en est jamais arrivé là.

Opéra "Lady Macbeth de Msensk"

Les thèmes principaux de l'un des principaux opéras du XXe siècle étaient le sexe et la violence ; peu de temps après sa première triomphale en 1934, il fut officiellement interdit dans notre pays pendant près de 30 ans. Sur la base de l'essai de Leskov, Chostakovitch a beaucoup changé l'image de l'héroïne. "Malgré le fait qu'Ekaterina Lvovna soit l'assassin de son mari et de son beau-père, je sympathise toujours avec elle", a écrit le compositeur. Au fil des années destin tragique l’opéra l’a amené à être considéré comme une protestation contre le régime. Cependant, la musique, imprégnée d'un sentiment d'inquiétude, suggère que l'ampleur de la tragédie est plus large que l'échelle de l'époque. Ce n'est pas un hasard si la police, qui s'ennuie au commissariat, est très heureuse de la nouvelle de la présence d'un cadavre dans la cave des Izmailov, et la découverte même du cadavre - l'une des scènes les plus étonnantes de l'opéra - s'accompagne d'un galop vigoureux et fringant. L’image de la danse sur une tombe – l’une des images clés pour Chostakovitch en général – était trop pertinente pour l’URSS des années 1930 et Staline ne l’aurait peut-être pas apprécié. Faites attention à la danse des invités du troisième acte : une fois que vous l'entendez, il est impossible de l'oublier.

Le même galop - interprété par Chostakovitch.

Symphonie n°5

La symphonie ne serait pas née sans l'opéra Lady Macbeth et ses critiques dévastatrices. L'article « La confusion au lieu de la musique », dicté par Staline, a porté un coup dur à Chostakovitch : il s'attendait à être arrêté, même s'il n'a pas arrêté de travailler. La Quatrième Symphonie fut bientôt achevée, mais sa représentation fut annulée et eut lieu 25 ans plus tard. Chostakovitch a écrit une nouvelle symphonie dont la première s'est avérée être un véritable triomphe : le public n'est pas parti avant une demi-heure. La symphonie fut bientôt reconnue comme un chef-d'œuvre le plus haut niveau; elle a été félicitée par Alexeï Tolstoï et Alexandre Fadeev. Chostakovitch a réussi à créer une symphonie qui l’a aidé à se réhabiliter, mais qui n’était pas un compromis. DANS travaux antérieurs le compositeur a expérimenté avec audace ; dans la Cinquième, sans se marcher sur la gorge, il présente les résultats de sa recherche complexe sous la forme traditionnelle d'une symphonie romantique en quatre mouvements. Pour les cercles officiels elle grande finale cela semblait plus qu’acceptable ; Le majeur obsessionnel a donné au public des occasions infinies de réfléchir à ce que l'auteur avait en tête et ce qu'il fait toujours.

Quatuor à cordes n°8

Aux quinze symphonies héritées de Chostakovitch s’ajoutent quinze quatuors à cordes : son journal personnel, discours intérieur, autobiographie. Cependant, l'ampleur de ses autres quatuors est symphonique, beaucoup d'entre eux étant interprétés dans des arrangements pour orchestre. Le plus célèbre est le huitième, dont le titre « À la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre » n’est qu’une couverture pour la véritable intention de l’auteur. Chostakovitch a écrit à son ami Isaac Glickman : « … a écrit un quatuor dont personne n'avait besoin et qui était idéologiquement vicieux. Je pensais que si jamais je mourais, il serait peu probable que quiconque écrive une œuvre dédiée à ma mémoire. J'ai donc décidé d'en écrire un moi-même. On aurait pu écrire sur la couverture : « Dédié à la mémoire de l'auteur de ce quatuor »... La pseudo-tragédie de ce quatuor est telle qu'en l'écrivant, j'ai versé autant de larmes que d'urine au bout d'une demi-douzaine des bières. En arrivant à la maison, j'ai essayé d'y jouer deux fois et j'ai encore versé des larmes. Mais il ne s’agit pas seulement de sa pseudo-tragédie, mais aussi de la surprise suscitée par la belle intégrité de la forme.

Opérette « Moscou, Cheryomushki »

La seule opérette de Chostakovitch est consacrée à l'installation des Moscovites dans un nouveau quartier de la capitale. Pour l'époque du Dégel, le livret de Cheryomushki est étonnamment exempt de conflits : à part la lutte des nouveaux colons pour l'espace de vie avec le scélérat Drebednev et sa femme Vava, les conflits restants ici ne concernent que le bien et l'excellent. Même le manager espiègle Barabashkin est sympathique. L'écriture de Chostakovitch est pratiquement inaudible dans cette opérette exemplaire : il est intéressant d'imaginer comment un auditeur ne connaissant pas le nom de l'auteur l'aurait perçue. Outre la musique, il convient également de noter les dialogues touchants : "Oh, quel lustre intéressant !" - "Ce n'est pas un lustre, mais un agrandisseur photographique." - "Oh, quel agrandisseur de photo intéressant... De quoi parler, les gens savent vivre !" L'opérette «Moscou, Cheryomushki» est une sorte de musée, où l'exposition n'est pas tant notre vie d'il y a 60 ans, mais comment elle était comprise à cette époque.

Dmitri Chostakovitch. Photo – fr.wikipedia.org

La programmation des salles de concert du monde entier dimanche dernier s'est construite autour de l'une des dates principales de l'année : le 110e anniversaire de la naissance de Dmitri Chostakovitch.

Vendredi, la première partie de l'essai consacré à l'anniversaire est parue sur notre site Internet -.

Le compositeur Anton Safronov continue de parler du destin et de l'œuvre d'un homme reconnu par ses contemporains comme un phénomène indépendant dans l'art du siècle dernier.

Les essais les plus réussis

Il est très difficile de citer une seule œuvre remarquable de Chostakovitch.

Le compositeur a travaillé pendant plus d'un demi-siècle. C'est une longévité créatrice comparable à celle de Haydn ou de Stravinsky. Vous pouvez essayer de nommer ses œuvres les plus remarquables, créées au cours de différentes périodes de création.

Opéra « Le Nez » (1928)

« Le Nez », créé par Chostakovitch à la fin des années 1920, est l'un des opéras les plus importants du XXe siècle et l'un des meilleures œuvres théâtre musical mondial.

Le texte de Gogol est ici conservé avec beaucoup de précision et de soin, et sa réfraction musicale et scénique est extrêmement proche du monde absurde de Kharms. Toute la musique de l'opéra et toutes ses décisions scéniques sont la quintessence d'un « obériutisme » musical, avec de nombreux « détachements », « aliénations » et conventions scéniques accentuées.

Le compositeur lui-même a dit :

« Dans « The Nose », les éléments d'action et de musique sont égaux. J’ai essayé de créer une synthèse entre musique et performance théâtrale.

Tout dans la conception musicale de l'opéra est magnifique : la parodie caustique des imitations sonores, l'entracte entre deux scènes écrites pour batterie seule (la première œuvre dans l'histoire du monde pour une telle composition instrumentale !), et le « double duo » de quatre personnages, qui se trouvent sur la même scène par paires dans deux lieux d'action différents (technique parodiant le début d'« Eugène Onéguine » de Tchaïkovski, et anticipant en même temps le « total » d'après-guerre). théâtre musical» Bernd Alois Zimmermann).

En un mot, un chef-d'œuvre de la première à la dernière note !

Opéra « Le Nez ». Théâtre musical de chambre de Moscou, chef d'orchestre – Gennady Rozhdestvensky, 1979 :

Symphonie n°4 (1936)

L’une des meilleures et encore la plus sous-estimée des symphonies de Chostakovitch. Le plus « mahlérien » non seulement en termes de drame et d’ironie, mais aussi par la taille, la composition de l’orchestre et l’incroyable ingéniosité avec laquelle l’auteur utilise ce gigantesque appareil instrumental.

Chostakovitch n’a utilisé un si grand orchestre dans aucune de ses autres compositions. C’est aussi sans doute la plus « Oberiut » parmi les symphonies du compositeur. Sa puissante tragédie va de pair avec les techniques du jeu délibéré, exposant le cadre formel. De nombreux épisodes de la symphonie sonnent comme un « cri venu de la clandestinité » des héros de Kharms.

En même temps, c'est une symphonie visionnaire. Non seulement des signes y apparaissent pour la première fois style tardif Chostakovitch, mais aussi quelques techniques du futur postmodernisme musical.

Par exemple, le troisième et dernier mouvement de la symphonie opère un changement dramatique inhabituel. D'abord une marche funèbre, elle se transforme en un immense divertissement de thèmes successifs issus du domaine du « trash » musical - valses, marches, polkas, galops, jusqu'à aboutir à un véritable dénouement, et à un « double » dénouement.

Premièrement, «fort et majeur» - un rituel chamanique terrifiant de cris de victoire continus sur fond d'ostinato rythmique immuable des tambours (perçu comme une allusion sonore vivante aux actions de masse sanglantes soviétiques de cette époque). Puis - « calme et mineur » : sur fond d'accords engourdis, le solo de célesta répète des motifs mélancoliques simples et brefs, qui rappellent beaucoup la musique future de Pärt.

L'année de la création de sa symphonie, dans une atmosphère de persécution qui avait commencé (), afin de se protéger de nouvelles attaques, l'auteur jugea préférable d'annuler la première déjà annoncée à la Philharmonie de Léningrad, qui devait être dirigé par Fritz Stiedri, chef d'orchestre austro-allemand et élève de Gustav Mahler, qui a émigré en URSS après l'Allemagne nazie.

C’est ainsi que l’une des meilleures symphonies de Chostakovitch n’a jamais vu le jour. Cela n'a sonné qu'un quart de siècle plus tard. L’annulation par le compositeur de la première de son œuvre, ainsi que le « changement de paradigme » qui a suivi dans ses œuvres ultérieures, sont devenus un obstacle créatif à tout ce vers quoi il s’était dirigé au cours de la première décennie de son œuvre. Et quelque chose sur lequel il ne reviendra que dans les toutes dernières années.

Symphonie n°4. Royal Écossais orchestre national, chef d'orchestre – Neeme Jarvi :

Symphonie n°8 (1943)

La symphonie de Chostakovitch la plus jouée et la plus dramatiquement parfaite et l'une des meilleures œuvres d'art mondiales liées au thème de la guerre.

Il soulève également le thème philosophique général de la catastrophe de la violence universelle, de la destruction de l'homme par l'homme. La huitième symphonie peut être comparée à un roman polyphonique multithématique et diversifié, composé de plusieurs « cercles de développement », dont les plus puissants sont les trois derniers mouvements, se déroulant sans interruption.

Cela commence par une toccata sinistrement mécanique, créant une image visible d’une machine de destruction et de la « banalité du mal ». Après un fort point culminant vient un déclin - une compréhension tragique et philosophique de la catastrophe de l'holocauste. Ce partiel est construit sur un thème constant (ostinato), joué douze fois à la basse (une référence à l'ancienne forme de passacaille, à laquelle Chostakovitch recourt souvent au point culminant de ses œuvres).

Au point le plus bas du déclin, commence le finale de la symphonie : en lui naît la seule image d'espoir de toute l'œuvre.

Où écouter : 9 octobre Salle de concert nommé d'après Tchaïkovski. Orchestre d'État de Russie nommé d'après Svetlanov, chef d'orchestre – Vladimir Yurovsky. Prix ​​: à partir de 3000 roubles.

Symphonie n°8. ZKR ASO Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre – Evgeny Mravinsky :

Symphonie n°14 (1969)

Dans les années 1950, bien que Chostakovitch ait écrit plusieurs œuvres remarquables (telles que 24 Préludes et Fugues pour piano, la Dixième Symphonie, le Premier Concerto pour violoncelle), les meilleures œuvres de ces années n'ont rien apporté de fondamentalement nouveau à son langage et à son imagerie musicale. Des changements importants dans le monde créatif de Chostakovitch ont commencé à se produire au cours de la décennie suivante, dans les années 1960.

Son plus remarquable travail tardif et l’une de ses meilleures œuvres en général est la Quatorzième Symphonie vocale, une sorte de symphonie de cantate, qui succède en grande partie à l’idée de Mahler d’une symphonie d’adieu sur la mort, comme le « Chant de la Terre ».

L’auteur lui-même a également souligné le lien de son œuvre avec le cycle vocal « Chants et danses de la mort » de Moussorgski. Pour Chostakovitch, Moussorgski et Mahler furent les compositeurs les plus importants de sa vie. En plus de leurs échos sémantiques, la Quatorzième Symphonie est à bien des égards proche des derniers cycles vocaux de Chostakovitch.

Comme le « Chant de la Terre » de Mahler, il a été écrit pour deux chanteurs-solistes : un homme et un autre. voix féminine. Mais contrairement à Mahler, il s'agit de la symphonie la plus de chambre de Chostakovitch - tant par son ambiance que par la composition inhabituelle de l'orchestre pour le compositeur, volontairement réduit à un ensemble de cordes et de percussions (dont le célesta) : deux mondes sonores opposés, entrant en dialogue comme les uns avec les autres, ainsi en est-il des voix humaines. Il y a ici une continuité avec Bartok. Et aussi avec Britten, à qui la symphonie est dédiée.

Au total, la Quatorzième Symphonie compte 11 mouvements – la séquence la plus longue et la plus « non symphonique » de Chostakovitch. Comme « Le Chant de la Terre », la symphonie de Chostakovitch a été écrite sur des poèmes de différents auteurs et également traduite dans la langue maternelle du compositeur.

Au total, quatre poètes se succèdent : Lorca (les deux premiers mouvements), Apollinaire (les six suivants), Kuchelbecker (un seul mouvement et le seul poème de la symphonie d'un poète russe !) et Rilke (le dernier deux mouvements). La musique de la symphonie est remplie de paroles émouvantes et d'images tout aussi sombres du macabre. Son langage musical ouvre beaucoup de nouveautés à la musique russe : ce n'est pas un hasard si c'est cette œuvre qui a tant inspiré les jeunes contemporains de Chostakovitch - Schnittke, Denisov, Gubaidulina, Shchedrin.

Dans la partition de la Quatorzième, vous pouvez trouver de nombreuses solutions sonores audacieuses pour Chostakovitch, notamment des flux sonores de timbre avec des notes individuelles difficiles à distinguer à l'oreille (sonoristique). Le compositeur semble revenir à l’univers sonore de « Le Nez » et de la Deuxième Symphonie, écrits quatre décennies plus tôt.

La dernière partie de la symphonie (« Conclusion »), qui parle de l'attente et de l'approche de la mort, est particulièrement étonnante : la musique se termine par un puissant crescendo dissonant, qui se termine brusquement et de manière inattendue, comme la vie elle-même.

Symphonie n°14. Orchestre Symphonique de la Radio de Cologne (Allemagne de l'Ouest) (WDR), chef d'orchestre – Rudolf Barshai :

Un thème particulier dans l'œuvre de Chostakovitch

Un certain nombre d’œuvres de Chostakovitch contiennent le thème de la tragédie du peuple juif.

Pendant la guerre, elle apparaît pour la première fois dans le finale du Trio avec piano à la mémoire de Sollertinsky (1944), où un motif rappelant la danse juive traditionnelle des freylahs résonne avec une puissance particulièrement désespérée. Plus tard, ce même thème est repris dans le Huitième Quatuor de Chostakovitch, construit en grande partie à partir d'autocitations musicales d'œuvres antérieures.

Dans la même année 1944, Chostakovitch achève l'opéra en un acte de son élève Veniamin Fleishman «Le violon de Rothschild» (d'après Tchekhov), resté inachevé après que son auteur se soit porté volontaire pour le front et soit mort à l'automne 1941 dans les batailles près de Léningrad.

Après la guerre, en 1948, Chostakovitch crée le Premier Concerto pour violon et le cycle vocal « From Jewish poésie populaire" Dans la deuxième partie du concerto pour violon, on entend à nouveau un thème rappelant celui de Freilachs. Et dans le cycle vocal, le thème juif trouve pour la première fois une expression verbale chez Chostakovitch.

Le thème atteint son plein développement dans la Treizième Symphonie vocale basée sur des poèmes d'Evtouchenko, écrite en 1962. Sa première partie, « Babi Yar », raconte l'exécution des Juifs de Kiev au début de la Grande Guerre patriotique et révèle pleinement le thème de l'antisémitisme.

Les préparatifs de la première de la symphonie ne se sont pas déroulés sans incidents : les autorités soviétiques n'étaient pas enthousiasmées par la nouvelle œuvre. Mravinsky, qui avait été auparavant le premier interprète de presque toutes les symphonies de Chostakovitch (à commencer par la Cinquième), a préféré éviter la « politique » et a refusé de diriger la Treizième. Cela a conduit à un refroidissement des relations entre chef d’orchestre et compositeur.

La première a été dirigée par Kirill Kondrashin. Les autorités voulaient qu'Evtouchenko « édite » le poème « Babi Yar », renforçant ainsi « l'élément internationaliste ». Le poète, il faut le dire, qui a toujours évité les affrontements graves avec les autorités, a fait ce compromis. Les représentations de la symphonie en URSS ont eu lieu avec une nouvelle version censurée du texte.

Trio avec piano n°2 op.67, Finale. Sviatoslav Richter (piano), Oleg Kagan (violon), Natalya Gutman (violoncelle) :

Chostakovitch a créé de nombreuses musiques soviétiques officielles. On pense qu'il a ainsi jeté « l'os » nécessaire aux autorités afin qu'elles le laissent tranquille et lui donnent l'opportunité de faire ce qui lui était vraiment proche et important.

Sa célèbre « Chanson du Compteur » (extrait du film « Compteur », 1932) est devenue un symbole musical de l'optimisme cultivé à l'ère de l'industrialisation. Sa dernière composition dans ce genre - une courte introduction musicale pour l'Intervision soviétique (1971), jouée avant les retransmissions télévisées des défilés et des congrès du parti - est déjà un monument de granit à la « stagnation » de Brejnev. Chostakovitch a écrit la majeure partie de la « musique soviétique » à la fin des années 1940 et dans les années 1950.

Mais son œuvre soviétique la plus remarquable sur le plan musical est la chanson « La patrie entend » sur les paroles de Dolmatovsky (1950). Un véritable hymne de l’époque, impressionnant par sa rare beauté mélodique.

Cette chanson (dont les paroles sont les paroles d'adieu d'un pilote survolant pays d'origine) est loin du pathétique bruyant de l’« empire » musical stalinien typique. Sa musique ravit par son expressivité sobre, la sensation d'un ciel gelé et d'un air raréfié, véhiculés par un accompagnement presque immobile.

Depuis que Gagarine a volé dans l'espace et (selon ses propres mots) a chanté cette chanson lors de l'atterrissage, ses motifs initiaux sont devenus l'indicatif d'appel de la radio de toute l'Union, où ils ont sonné avec les signaux du premier satellite - quelque chose comme la « mélodie » officielle pour téléphones mobiles », un symbole sonore de l’ère de prospérité soviétique de la révolution scientifique et technologique.

Les paroles de la chanson sont purement Orwell :

«La Patrie entend,
La patrie sait
où son fils vole dans les nuages.

Avec une affection amicale,
avec un tendre amour
les étoiles écarlates de la tour de Moscou,
Tours du Kremlin
elle te surveille.

D. Chostakovitch, poésie - E. Dolmatovsky, « La patrie entend… ». Chœur de garçons de l'école de Moscou du nom. A. V. Sveshnikova sous V. S. Popov :

«Mauvais Chostakovitch»

Au cours d'un demi-siècle de créativité, le compositeur a créé environ cent cinquante œuvres différentes. Outre les chefs-d'œuvre, il existe également des œuvres «passives», clairement écrites sur une machine semi-automatique.

Il s'agit le plus souvent d'œuvres du genre appliqué ou d'occasions officielles. Le compositeur les a écrits sans investir beaucoup d'âme et d'inspiration. Ils reproduisent les techniques les plus populaires de « Chostakovitch » - toute cette fragmentation sans fin du rythme, des gammes « sombres » avec des pas abaissés, des « climax puissants », etc. etc. Depuis lors, l’expression « mauvais Chostakovitch » est apparue, désignant une telle écriture cursive superficielle.

Parmi ses symphonies, pas la plus réussie, par exemple la Troisième (« Pervomayskaya ») avec un chœur sur les paroles de Semyon Kirsanov (1929). Écrit avec la claire intention d’expérimenter la forme, il finit par être lâche et s’effondrer en épisodes qui ne sont pas étroitement liés les uns aux autres.

La Douzième Symphonie de Chostakovitch « 1917 », dédiée à la mémoire de Lénine (1961), n’est clairement pas la meilleure de Chostakovitch, mais elle rappelle plutôt la bonne musique de film. Cependant, selon l’auteur de ces lignes, la Treizième Symphonie « dégel » d’Evtouchenko (1962) est également plus intéressante par ses thèmes programmatiques que par sa musique.

Tous les quatuors à cordes de Chostakovitch ne sont pas au même niveau que ses meilleurs exemples de ce genre (comme le Troisième, le Huitième ou le Quinzième), pas plus que certaines des autres œuvres de chambre du compositeur.

Les œuvres mortes et ressuscitées de Chostakovitch

Comme nous l’avons déjà mentionné, certaines œuvres de Chostakovitch ont été publiées bien plus tard qu’elles n’ont été écrites. Le premier exemple de ce genre est la Quatrième Symphonie, créée en 1936 et jouée un quart de siècle plus tard.

Chostakovitch a dû mettre un certain nombre d’œuvres de l’après-guerre « sur la table » en attendant des temps meilleurs, qui ont accompagné le « dégel » de Khrouchtchev. Cela s'applique également aux œuvres directement ou indirectement liées à des thèmes juifs : le cycle vocal « De la poésie populaire juive » et le premier concerto pour violon.

Tous deux ont été écrits en 1948, alors qu’en Union soviétique, parallèlement à la « lutte contre le formalisme », se déroulait une campagne antisémite visant à « combattre le cosmopolitisme ». Ils n’ont été entendus pour la première fois qu’en 1955.

Au cours des années de libéralisation, parallèlement aux premières des œuvres de Chostakovitch, qui n’avaient pas vu le jour pendant les années de la dictature de Staline, a également eu lieu la « réhabilitation » de ses opéras. En 1962, « Lady Macbeth de Msensk » a été relancée dans une nouvelle version d'auteur plus « chaste » appelée « Katerina Izmailova ».

Un an avant la mort du compositeur, l'opéra « Le Nez » est également revenu en URSS. En 1974, il a été mis en scène au Théâtre Musical de Chambre de Moscou sous la direction de Gennady Rozhdestvensky et mis en scène par Boris Pokrovsky. Depuis, cette performance est devenue la principale carte de visite théâtre, comme « La Mouette » au Théâtre d’art de Moscou.

Chostakovitch possède une composition qui a été publiée et est devenue célèbre après la mort de l’auteur. Il s’agit de « Paradis anti-formaliste » – une parodie maléfique et pleine d’esprit du pogrom idéologique de 1948, écrite juste après le propre texte du compositeur.

Il s'agit d'une cantate (ou mini-opéra en un acte) calquée sur le « Rike » satirique de Moussorgski et dépeint une réunion de responsables culturels condamnant le « formalisme » musical. Le compositeur a gardé cette pièce secrète toute sa vie et ne l'a montrée qu'à quelques amis proches, dont Grigory Kozintsev et Isaac Glikman. Le « Paradis antiformaliste » n’est arrivé en Occident que pendant les années de la « perestroïka » de Gorbatchev et a été joué pour la première fois en 1989 aux États-Unis. Immédiatement après, on l'a entendu en URSS.

Dans les personnages satiriques de la cantate Edinitsyn, Dvoikin et Troikin, on devine facilement leurs prototypes : Staline, Zhdanov et Shepilov (un chef du parti qui parlait déjà de musique dans les années 1950). La musique de cette œuvre regorge de citations et de parodies. La partition est précédée d'une préface stylisée spirituelle et bilieuse de l'auteur - un canular (à propos d'un prétendu "manuscrit trouvé dans une boîte d'eaux usées"), où sont nommés plusieurs autres noms cryptés, derrière lesquels il est facile de reconnaître les inquisiteurs idéologiques de l'époque stalinienne.

Chostakovitch possède également des œuvres inachevées. Son opéra, commencé pendant la guerre, « Les Joueurs », basé sur la pièce du même nom de Gogol (d'après le texte original), est resté inachevé. Après la mort du compositeur, l'opéra fut achevé par Krzysztof Meyer et créé à Wuppertal, en Allemagne de l'Ouest, en 1983.

D'autres projets d'opéra inachevés (ou même à peine commencés) de Chostakovitch ont également survécu. Il reste probablement encore certaines œuvres du compositeur (partiellement interprétées, mais idées du compositeur inachevées) que nous n'avons pas encore découvertes.

« Paradis anti-formaliste. » « Virtuoses de Moscou », direction – Vladimir Spivakov, Alexey Mochalov (basse), Théâtre Choral Boris Pevzner :

Disciples et adeptes

Chostakovitch a jeté les bases de toute une école de compositeurs. Il a enseigné pendant plusieurs décennies – avec une interruption pendant les années de « lutte contre le formalisme ».

Plusieurs enfants sont sortis de « l'école des enfants » compositeurs célèbres. L’un des élèves préférés du compositeur était Boris Tishchenko (1939-2010), un éminent représentant de l’école de Léningrad formée par Chostakovitch. Les deux autres étudiants les plus célèbres et tout aussi appréciés du DDS se sont ensuite éloignés de lui pour se diriger vers les ailes « droite » et « gauche » de la musique russe d'après-guerre.

Le premier d'entre eux - Georgy Sviridov (1915-1998) - est devenu déjà dans les années 1950 le représentant le plus influent du courant « sol national » dans la musique russe, à bien des égards proche des écrivains et des « poètes de village ». Une autre – Galina Oustvolskaïa (1919-2006) – est devenue, dans les années les plus sombres (depuis la fin des années 1940), une représentante intransigeante de la « nouvelle musique » russe.

Par la suite, elle évoque sa rupture créative complète avec son professeur. Mais malgré l'éloignement de son propre langage musical, ayant acquis une ascèse extrême et, en même temps, une mesure d'expression tout aussi extrême, elle peut être considérée comme une représentante de « non pas la lettre, mais l'esprit » de Chostakovitch, élevé au plus haut degré de puissance existentielle.

Toute école de composition est pleine d'épigonisme et d'inertie de style. En plus de plusieurs individus créatifs, l’école de Chostakovitch a formé de nombreuses « ombres pâles » qui reproduisaient les éléments les plus typiques de sa musique. Très vite, ces clichés de la pensée musicale sont devenus la norme dans les départements de composition des conservatoires soviétiques. Le regretté Edison Denisov aimait dire à propos de ce genre d’épigonisme que ces auteurs écrivent « non pas comme Chostakovitch, mais comme Lévitine » (c’est-à-dire l’un des adeptes non créatifs typiques de « Dmit-Dmitch »).

Outre ses élèves immédiats, de nombreux autres compositeurs ont été influencés par Chostakovitch. Les meilleurs d'entre eux héritent moins des caractéristiques du style que des principes de base de sa musique - narration (événementiel), collision (tendance à diriger des collisions dramatiques) et intonation pointue.

Parmi les successeurs créatifs de Chostakovitch figurent notre compatriote Alfred Schnittke, l'Allemand Wolfgang Rihm, le Polonais Krzysztof Meyer et l'Anglais Gerard McBurney. Les deux derniers auteurs ont également apporté une contribution majeure à la reconstruction des œuvres inachevées de Chostakovitch.

Edison Denissov, «DSCH». Richard Valitutto (piano), Brian Walsh (clarinette), Derek Stein (violoncelle), Matt Barbier (trombone) :

Critiques et détracteurs

Les apparatchiks soviétiques ne sont pas les seuls à exprimer leur mécontentement à l’égard de la musique de Chostakovitch. Même avant « La confusion au lieu de la musique », le naturalisme emphatique de l’opéra « Lady Macbeth de Mtsensk » n’était pas du goût des critiques du journal américain « New York Sun », qui qualifiaient cette œuvre de « pornophonie ».

Prokofiev, qui vivait alors en Occident, parlait de « vagues de luxure » dans la musique de l’opéra. Stravinsky pensait que "Lady Macbeth..." "a un livret dégoûtant, l'esprit musical de cette œuvre est dirigé vers le passé et la musique vient de Moussorgski". Pourtant, la relation entre les trois plus grands compositeurs russes du XXe siècle n’a jamais été simple…

Si les dirigeants soviétiques, les opportunistes et les rétrogrades ont critiqué Chostakovitch pour son « modernisme » excessif, les critiques de la « gauche », au contraire, l’ont critiqué pour son manque de « pertinence ». Parmi ces derniers figurait le compositeur et chef d'orchestre français récemment décédé Pierre Boulez, l'un des fondateurs de l'avant-garde musicale occidentale d'après-guerre.

Pour lui, il n'y avait tout simplement pas de musique basée sur des événements programmatiques et dramatiques libres, et non sur la nouveauté. langage musical et la perfection structure sonore. La musique de Chostakovitch et de Tchaïkovski a toujours « disparu » du répertoire des orchestres dirigés par Boulez. Pour la même raison, Philip Gershkovich, un étudiant viennois de Berg et Webern qui a émigré en URSS pendant la guerre, a également réprimandé Chostakovitch. Avec son maximalisme caractéristique, il a qualifié de manière caustique Chostakovitch de « hack en transe », faisant référence aux techniques reproduites de sa musique.

Chostakovitch a également eu suffisamment de critiques à droite. Au début du XXIe siècle, les journaux de feu Sviridov, élève de Chostakovitch, qui lui doit une grande partie de sa brillante carrière de compositeur, ont été publiés. Il y critique extrêmement durement son professeur pour « Mauvaise façon» de son œuvre, pour un symphonisme, « étranger à la nature de la musique russe ». Sviridov déclare que les opéras de Chostakovitch sont une parodie de la vieille Russie : « Le Nez » est de la Russie métropolitaine-urbaine, et « Lady Macbeth » est de la Russie provinciale-rurale. Le professeur l'a également obtenu pour des chants et des oratorios basés sur les paroles de Dolmatovsky...

Bien entendu, une telle position a également le droit d’exister. Il ne reste plus qu'à se demander : qu'est-ce qui a empêché Sviridov, alors déjà un fonctionnaire important de l'Union des Compositeurs, de dire en face à Chostakovitch son opinion honnête et de principe, au lieu de déverser sa bile dans les notes de son journal ?

Et cela valait-il vraiment la peine de condamner l'auteur de l'oratorio sur Staline basé sur les paroles de Dolmatovsky, l'auteur de l'oratorio sur Lénine basé sur les paroles de Maïakovski, la musique du film sur l'industrialisation de Staline (qui devint plus tard l'écran de veille du principal programme télévisé de propagande soviétique) et le participant au concours pour le nouvel hymne national de l'URSS, organisé par Khrouchtchev au début des années 1960 ?

Bien entendu, Chostakovitch avait de nombreuses critiques politiques, tant dans son pays qu’à l’étranger. Certains le considéraient comme trop « antisoviétique ». D'autres, au contraire, sont trop « soviétiques ».

Ainsi, par exemple, Soljenitsyne, pour qui le compositeur a montré un grand intérêt lors de la publication de sa prose de camp en URSS, a adressé à Chostakovitch une réprimande catégorique pour la Quatorzième Symphonie, reprochant à l'auteur le manque de religiosité de celle-ci, agissant ainsi comme un « idéologue inversé.

L’attitude de Chostakovitch à l’égard du pouvoir soviétique peut être qualifiée d’« hamletienne ». Cela a donné lieu à de nombreuses controverses, spéculations et légendes. L’image du « compositeur soviétique Chostakovitch » a été diffusée principalement par la propagande officielle. Un autre mythe, opposé, à propos du « compositeur antisoviétique Chostakovitch », a été créé dans les cercles d’intellectuels à l’esprit d’opposition.

En fait, l’attitude de Chostakovitch à l’égard du pouvoir a changé tout au long de sa vie. Pour un natif de l’intelligentsia raznochinsky de Saint-Pétersbourg, où le « régime tsariste » était traditionnellement détesté et méprisé, la révolution bolchevique signifiait à la fois une nouvelle structure juste de la société et le soutien à tout ce qui était nouveau dans l’art.

Jusqu’au tout milieu des années 1930, on peut trouver de nombreux mots d’approbation de la politique culturelle soviétique de l’époque dans les déclarations de Chostakovitch (tant dans la presse que dans ses lettres personnelles). En 1936, Chostakovitch reçut son premier coup des autorités, ce qui le fit sérieusement craindre et réfléchir. Après lui, l’histoire d’amour du compositeur avec l’idéologie et l’esthétique de gauche a pris fin. Puis survint un nouveau coup dur en 1948. Ainsi, la discorde interne du compositeur s’est accrue dans son attitude envers ses anciens idéaux et la réalité qui existait autour de lui.

Dès l’avant-guerre, Chostakovitch appartenait à l’élite des « maîtres de l’art » russes. À partir des années 1950, il entre progressivement dans la nomenklatura, occupant de plus en plus de « charges de travail et de postes à responsabilité » (comme il le dit lui-même sarcastiquement dans « Préface aux œuvres complètes de mes œuvres... »).

Il est surprenant que Chostakovitch ait déjà assumé toutes ces « charges » à une époque relativement libérale, où personne ne l’y obligeait par la force et, s’il le voulait, il pouvait les refuser. De plus en plus de double-esprit à la Hamlet apparaissait dans ses déclarations et ses actions. Dans le même temps, dans ses communications avec les gens, Chostakovitch restait une personne extrêmement honnête.

Profitant de ses privilèges, il a beaucoup aidé ceux qui en avaient besoin, en particulier les jeunes compositeurs de tendance « de gauche ». Apparemment, dans ses relations avec les autorités, Chostakovitch a choisi une fois pour toutes la voie de la moindre résistance. Tout en prononçant publiquement des discours « corrects » correspondant à sa « charge de travail responsable », dans la vie de tous les jours, il se permettait d'être franc uniquement avec ses proches.

Bien entendu, Chostakovitch ne peut en aucun cas être qualifié de « dissident ». Selon certains témoignages, il était sceptique quant à représentants célèbres environnement dissident, étant capable d’y discerner des traits humains disgracieux. Et Chostakovitch avait un grand instinct pour ceux qui avaient des habitudes de leadership, quel que soit le camp politique auquel ils appartenaient.

Musique du film « Hamlet » de Kozintsev. Épisode « La mort d'Ophélie » :

Ils sont basés sur des épisodes d'attaques officielles contre le compositeur qui ont eu lieu en 1936 et 1948. Mais il ne faut pas oublier que pendant les années de la dictature de Staline, il n’y avait pratiquement aucun représentant « indemne » de l’intelligentsia. Les autorités staliniennes ont traité les maîtres culturels avec leur méthode préférée : la carotte et le bâton.

Il serait plus juste de qualifier les coups portés par Chostakovitch de honte à court terme plutôt que de répression. Il n’était pas plus une « victime » et un « martyr du système » que nombre de ses autres confrères artistes, qui maintenaient leur position d’élite culturelle, recevant des commandes gouvernementales, des titres honorifiques et des récompenses gouvernementales. Les malheurs de Chostakovitch ne peuvent être comparés de près au sort de personnes telles que Meyerhold, Mandelstam, Zabolotsky, Kharms ou Platonov, qui ont souffert des exécutions, de la prison, des camps ou de la pauvreté.

Il en va de même pour les compositeurs qui ont « goûté » au Goulag stalinien (comme Vsevolod Zaderatsky ou Alexander Veprik) ou ont été à jamais effacés de la vie musicale et moralement détruits (comme Nikolai Roslavets ou Alexander Mosolov).

L’absence de normes claires en matière d’évaluation devient particulièrement évidente lorsque nous parlons, d’une part, de Chostakovitch en URSS et, d’autre part, des compositeurs de l’Allemagne nazie. Aujourd'hui, tant en Russie qu'en Occident, Chostakovitch est souvent qualifié de « victime » du totalitarisme, et des compositeurs allemands comme Richard Strauss ou Carl Orff sont ses « compagnons de voyage » (les périodes de collaboration de Strauss ou d'Orff avec les autorités nazies furent de très courte durée, les deux compositeurs n'étaient pas membres du parti au pouvoir et leurs œuvres, écrites à l'occasion d'occasions officielles, furent isolées dans leur œuvre). De plus, comme Chostakovitch, Richard Strauss a eu l’occasion de connaître la défaveur des autorités nazies. On ne voit pas pourquoi certains devraient alors être considérés comme des « victimes » et d’autres comme des « conformistes »…

Chostakovitch vu par les biographes : lettres et apocryphes

Chostakovitch confiait rarement ses pensées les plus intimes au papier. Malgré les nombreuses apparitions dans des séquences imprimées et documentaires où l’on peut le voir et entendre sa voix, nous avons accès à très peu de déclarations du compositeur faites en dehors du cadre officiel.

Chostakovitch n'a pas tenu de journal. Parmi ses connaissances, il y avait très peu de personnes avec qui il était franc dans ses conversations et sa correspondance personnelle. Le grand mérite d'Isaac Glickman est qu'en 1993, il a publié environ 300 lettres survivantes de Chostakovitch dans le livre « Lettres à un ami ». Dmitri Chostakovitch à Isaac Glickman. Dans ces lettres, nous lisons les réflexions originales de Chostakovitch sur une variété de sujets.

L’absence de « discours direct » documenté et non censuré de Chostakovitch a fait de la citation de ses paroles un sujet folklore oral. C’est de là que sont nées de nombreuses anecdotes et légendes urbaines à son sujet. Au fil des décennies, des centaines de livres, articles, mémoires et études ont été publiés sur le compositeur.

À ce jour, la monographie la plus consciencieuse, détaillée et fiable sur Chostakovitch peut être considérée comme le livre de Krzysztof Meyer « Dmitri Chostakovitch : Vie, Travail, Temps », publié au milieu des années 1990 en Allemagne (et peu après en Russie). Il est écrit dans un langage accessible, contient une étude détaillée de la vie du compositeur, de nombreuses citations et exemples musicaux.

Hélas, mais pour le reste, la majeure partie de la littérature existante sur Chostakovitch mérite la célèbre définition de Maïakovski : « tout simplement un non-sens, ou un non-sens nuisible ». Beaucoup de ces publications ont été réalisées non pas tant dans un souci de recherche objective que pour l'auto-promotion de leurs auteurs ou à d'autres fins égoïstes. Il était bénéfique pour quelqu’un de créer un mythe sur le « soviétique » Chostakovitch. Certains, au contraire, créent une légende sur une « victime et un dissident ».

Après la mort de Chostakovitch, les éditeurs étrangers, les maisons de disques, les agents de concerts et nos artistes nationaux qui ont émigré vers l'Ouest étaient très intéressés à cultiver l'image « antisoviétique » du compositeur afin d'augmenter la « vendabilité » de Chostakovitch et d'en tirer autant d'avantages. de son nom que possible pour eux-mêmes.

Un exemple classique de littérature peu fiable sur Chostakovitch est le livre « Témoignage » de Solomon Volkov, publié en 1979 aux États-Unis en anglais. Son texte se présente comme des mémoires autobiographiques orales, dictées par Chostakovitch lui-même à l'auteur avant que ce dernier ne parte en résidence permanente à l'étranger.

Dans ce livre, Chostakovitch est tel que Volkov l'imagine : il exprime son attitude négative envers le pouvoir soviétique et parle durement de ses collègues et contemporains. Certaines de ces affirmations semblent en réalité plausibles, car elles reproduisent tout naturellement la manière de parler de Chostakovitch et sont confirmées par d’autres remarques du compositeur que nous connaissons sur des sujets similaires.

D’autres déclarations soulèvent de sérieux doutes quant à leur authenticité, notamment les interprétations de l’auteur. propres compositions et leurs interprétations politiques sensationnelles.

Volkov a assuré aux lecteurs et aux critiques qu’il avait enregistré sur un dictaphone puis transcrit sur papier le discours direct de Chostakovitch, et qu’il avait ensuite personnellement lu et approuvé toutes ces feuilles de papier. Pour confirmer ses propos, Volkov a publié un fac-similé de quelques pages sur lesquelles figurent les signatures de Chostakovitch.

La veuve de Chostakovitch ne nie pas que plusieurs brèves rencontres entre son mari et Volkov aient eu lieu, mais il serait tout à fait incroyable d'attendre une telle franchise de la part de Chostakovitch dans une conversation avec un jeune homme qu'il connaissait à peine.

Le fait que, pendant près de 40 ans depuis la première publication, Volkov n'ait jamais pris la peine de fournir les textes originaux qu'il présentait comme les paroles de Chostakovitch (des pages entières approuvées par le compositeur personnellement, ou des enregistrements sur cassettes sur lesquels sa voix aurait résonné), donne toutes les raisons croire que ce livre est une falsification. Ou, au mieux, un apocryphe, basé sur une compilation de déclarations réelles et imaginaires de Chostakovitch.

Chostakovitch est décédé un peu plus d'un an avant son 70e anniversaire.

En général, les compositeurs russes parvenaient très rarement à surmonter cette barrière d’âge. L'exception est Igor Stravinsky. Nous souhaitons longue vie à ceux qui vivent actuellement. Ce n'est probablement que maintenant que vient le moment où la vie et la musique de Chostakovitch, tout en conservant leur grand pouvoir d'influence et leur intérêt pour la nouvelle génération, ont la possibilité d'attendre leurs recherches honnêtes et impartiales.

"Orango", prologue d'un opéra-comique avec un livret d'Alexandre Starchakov et Alexei Tolstoï, non orchestré ()

«Le Conte du prêtre et de son ouvrier Balda», musique pour l'opéra-dessin animé ()

« Katerina Izmailova » (deuxième édition de l'opéra « Lady Macbeth de Msensk »), op. 114 (1953-1962). Première production : Moscou, Théâtre musical académique de Moscou du nom. K. S. Stanislavsky et V. I. Nemirovich-Danchenko, 8 janvier.

« Les Joueurs », un opéra basé sur la pièce du même nom de Gogol (1941-1942), n'a pas été achevé par l'auteur. Créé en concert à Grande salle Philharmonie de Leningrad le 18 septembre. Première représentation dans la version de Krzysztof Meyer - 12 juin, Wuppertal. Première production à Moscou - 24 janvier, Théâtre Musical de Chambre.

« Moscou, Cheryomushki », opérette en trois actes sur un livret de Vladimir Mass et Mikhaïl Chervinsky, op. 105 (1957-1958)

Ballets

• "L'âge d'or", ballet en trois actes sur un livret de A. Ivanovsky, op. 22 (1929-1930). Première production : Leningrad, 26 octobre, chorégraphe Vasily Vainonen. Première représentation de la version reprise : Moscou, Théâtre Bolchoï, 14 octobre, chorégraphe Yuri Grigorovich
• "Boulon", performance chorégraphique en trois actes sur un livret de V. Smirnov, op. 27 (1930-1931). Première production : Leningrad, Théâtre académique national d'opéra et de ballet, 8 avril, chorégraphe Fiodor Lopukhov.
• "Flux lumineux", ballet comique en trois actes avec un prologue sur un livret de F. Lopukhov et A. Piotrovsky, op. 39 (1934-1935). Première production : Leningrad, Opéra Maly, 4 juin, chorégraphe F. Lopukhov.

Musique pour productions théâtrales

• "Bogue", musique pour la pièce de V. V. Mayakovsky, mise en scène par V. E. Meyerhold, op. 19 (1929). Première - 13 février 1929, Moscou
• "Tir", musique pour la pièce de A. Bezymensky, op. 24. (1929). Première - 14 décembre 1929, Leningrad, Théâtre de la jeunesse ouvrière
• "Terre vierge", musique pour la pièce de A. Gorbenko et N. Lvov, op. 25 (1930); le score est perdu. Première - 9 mai 1930, Leningrad, Théâtre de la jeunesse ouvrière
• "Règle la Bretagne", musique pour la pièce de A. Petrovsky, op. 28 (1931). Première - 9 mai 1931, Leningrad, Théâtre de la jeunesse ouvrière
• "Tué sous condition", musique pour la pièce de V. Voevodin et E. Riess, op. 31 (1931). Première - 2 octobre 1931, Leningrad, Music Hall
• "Hamlet", musique pour la tragédie de W. Shakespeare, op. 32 (1931-1932). Première - 19 mai 1932, Moscou, Théâtre du nom. Vakhtangov
• "Comédie humaine", musique pour la pièce de P. Sukhotin d'après les romans d'O. de Balzac, op. 37 (1933-1934). Première - 1er avril 1934, Moscou, Théâtre du nom. Vakhtangov
• "Salut, Espagne!", musique pour la pièce de A. Afinogenov, op. 44 (1936). Première - 23 novembre 1936, Léningrad, Théâtre dramatique. Pouchkine
• "Le roi Lear", musique pour la tragédie de W. Shakespeare, op. 58a (1941). Première - 24 mars 1941, Leningrad
• "Patrie", musique pour la pièce, op. 63 (1942). Première - 7 novembre 1942, Moscou, Central Club du nom de Dzerzhinsky
• "Fleuve russe", musique pour la pièce, op. 66 (1944). Première - 17 avril 1944, Moscou, Club central Dzerjinski
• "Printemps de la victoire", deux chants pour la pièce d'après des poèmes de M. Svetlov, op. 72 (1946). Première - 8 mai 1946, Moscou, Club central Dzerjinski
• "Hamlet", musique pour la tragédie de W. Shakespeare (1954). Première - 31 mars 1954, Léningrad, Théâtre dramatique. Pouchkine

Musique pour films

• « Nouvelle Babylone » (film muet ; réalisateurs G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 18 (1928-1929)
• « Seul » (mise en scène G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 26 (1930-1931)
• « Montagnes d'Or » (réalisateur S. Yutkevich), op. 30 (1931)
• « Oncoming » (mise en scène F. Ermler et S. Yutkevich), op. 33 (1932)
• « L'histoire du prêtre et de son ouvrier Balda » (dessin animé ; réalisateur Mikhaïl Tsekhanovsky), op. 36 (1933-1934). Le travail n'est pas terminé
• « Amour et haine » (réalisateur A. Gendelstein), op. 38 (1934)
• « La Jeunesse de Maxim » (mise en scène G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 41 (1934)
• « Girlfriends » (réalisateur L. Arnstam), op. 41a (1934-1935)
• « Le Retour de Maxim » (mise en scène G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 45 (1936-1937)
• « Les Journées Volochaev » (mise en scène G. et S. Vasiliev), op. 48 (1936-1937)
• « Côté Vyborg » (réalisateurs G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 50 (1938)
• «Amis» (réalisateur L. Arnstam), op. 51 (1938)
• « Le Grand Citoyen » (réalisateur F. Ermler), op. 52 (série 1, 1937) et 55 (série 2, 1938-1939)
• « L'homme au pistolet » (réalisateur S. Yutkevich), op. 53 (1938)
• «La souris stupide» (réalisateur M. Tsekhanovsky), op. 56 (1939)
• « Les Aventures de Korzinkina » (réalisateur K. Mintz), op. 59 (1940-1941)
• « Zoé » (mise en scène L. Arnstam), op. 64 (1944)
• « Les gens ordinaires » (mise en scène G. Kozintsev et L. Trauberg), op. 71 (1945)
• « La Jeune Garde » (réalisateur S. Gerasimov), op. 75 (1947-1948)
• « Pirogov » (réalisateur G. Kozintsev), op. 76 (1947)
• « Michurin » (réalisateur A. Dovzhenko), op. 78 (1948)
• « Rencontre sur l'Elbe » (mise en scène G. Alexandrov), op. 80 (1948)
• « La Chute de Berlin » (mise en scène M. Chiaureli), op. 82 (1949)
• « Belinsky » (réalisateur G. Kozintsev), op. 85 (1950)
• « Inoubliable 1919 » (mise en scène M. Chiaureli), op. 89 (1951)
• « Le chant des grands fleuves » (mise en scène J. Ivens), op. 95 (1954)
• «Le Taon» (réalisateur A. Fainzimmer), op. 97 (1955)
• «Premier Echelon» (réalisateur M. Kalatozov), op. 99 (1955-1956)
• « Khovanshchina » (film-opéra - orchestration de l'opéra par M. P. Moussorgski), op. 106 (1958-1959)
• «Cinq jours - cinq nuits» (mise en scène L. Arnstam), op. 111 (1960)
• « Cheryomushki » (d'après l'opérette « Moscou, Cheryomushki » ; réalisateur G. Rappaport) (1962)
• « Hamlet » (réalisateur G. Kozintsev), op. 116 (1963-1964)
• « Une année comme la vie » (mise en scène G. Roshal), op. 120 (1965)
• « Katerina Izmailova » (d'après l'opéra ; réalisateur M. Shapiro) (1966)
• « Sofia Perovskaya » (mise en scène L. Arnstam), op. 132 (1967)
• « Le Roi Lear » (réalisateur G. Kozintsev), op. 137 (1970)

Œuvres pour orchestre

Symphonies

• Symphonie n°1 en fa mineur, op. 10 (1924-1925). Création - 12 mai 1926, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre N. Malko
• Symphonie n°2 en ré majeur « Jusqu'en octobre », op. 14, avec un refrain final sur des paroles de A. Bezymensky (1927). Création - 5 novembre 1927, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre et chœur de la Philharmonie de Leningrad, chef d'orchestre N. Malko
• Symphonie n° 3 Es-dur « 1er Mai », op. 20, avec un refrain final sur des paroles de S. Kirsanov (1929). Première - 21 janvier 1930, Leningrad. Orchestre et chœur de la Philharmonie de Leningrad, chef d'orchestre A. Gauk
• Symphonie n°4 en do-moll, op. 43 (1935-1936). Première - 30 décembre 1961, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. Orchestre Philharmonique de Moscou, chef d'orchestre K. Kondrashin
• Symphonie n°5 en ré mineur, op. 47 (1937). Création - 21 novembre 1937, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n°6 en si mineur, op. 54 (1939) en trois parties. Création - 21 novembre 1939, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n° 7 en do majeur « Leningradskaya », op. 60 (1941). Première - 5 mars 1942, Kuibyshev, Maison de la Culture. Orchestre du Théâtre Bolchoï, direction S. Samosud
• Symphonie n°8 en do mineur, op. 65 (1943), dédié à E. Mravinsky. Première - 4 novembre 1943, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. Académique d'État orchestre symphonique URSS, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n°9 en mi majeur, op. 70 (1945) en cinq parties. Première - 3 novembre 1945, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n° 10 mi-moll, op. 93 (1953). Première - 17 décembre, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n° 11 en sol mineur « 1905 », op. 103 (1956-1957). Première - 30 octobre 1957, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. Orchestre Symphonique Académique d'État de l'URSS, chef d'orchestre N. Rakhlin
• Symphonie n°12 en ré-moll « 1917 », op. 112 (1959-1961), dédié à la mémoire de V.I. Lénine. Création - 1er octobre 1961, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Symphonie n°13 en si-moll « Babi Yar », op. 113 (1962) en cinq mouvements, pour basse, chœur de basses et orchestre, d'après des poèmes d'E. Yevtushenko. Première - 18 décembre, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. V. Gromadsky (basse), Chœur d'État et l'Orchestre Philharmonique de Moscou, chef d'orchestre K. Kondrashin.
• Symphonie n°14, op. 135 (1969) en onze mouvements, pour soprano, basse, cordes et percussions, sur des poèmes de F. G. Lorca, G. Apollinaire, W. Küchelbecker et R. M. Rilke. Première - 29 septembre, Leningrad, Grande Salle de l'Académie d'Art Choral du nom de M. I. Glinka. G. Vishnevskaya (soprano), E. Vladimirov (basse), Orchestre de chambre de Moscou, chef d'orchestre R. Barshai.
• Symphonie n°15 en la majeur, op. 141 (). Première - 8 janvier, Moscou, Orchestre symphonique de la télévision d'État et de la radio de toute l'Union, chef d'orchestre M. Chostakovitch

Concerts

• Concerto pour piano et orchestre (cordes et trompette seule) n°1 en do-moll, op. 35 (1933). Création - 15 octobre 1933, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. D. Chostakovitch (piano), A. Schmidt (trompette), Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre F. Shtidri.
• Concerto pour piano n°2 en fa majeur, op. 102 (1957). Première - 10 mai 1957, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. M. Chostakovitch (piano), Orchestre symphonique académique d'État de l'URSS, chef d'orchestre N. Anosov.

• Concerto pour violon et orchestre n°1 en la-moll, op. 77 (1947-1948). Création - 29 octobre 1955, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. D. Oistrakh (violon), Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Concerto pour violon et orchestre n° 2 cis-moll, op. 129 (1967). Première - 26 septembre 1967, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. D. Oistrakh (violon), Orchestre Philharmonique de Moscou, chef d'orchestre K. Kondrashin

• Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 Es-dur, op. 107 (1959). Création - 4 octobre 1959, Leningrad, Grande Salle Philharmonique. M. Rostropovitch (violoncelle), Orchestre Philharmonique de Leningrad, chef d'orchestre E. Mravinsky
• Concerto pour violoncelle et orchestre n°2 en sol majeur, op. 126 (1966). Première - 25 septembre 1966, Moscou, Grande Salle du Conservatoire. M. Rostropovitch (violoncelle), Orchestre symphonique académique d'État de l'URSS, chef d'orchestre E. Svetlanov

Autres travaux

• Scherzo fis-moll, op. 1 (1919)
• Thème et variations en si majeur, op. 3 (1921-1922)
• Scherzo en mi majeur, op. 7 (1923-1924)
• Suite de l'opéra « Le Nez » pour ténor et baryton et orchestre, op. 15a (1928)
• Suite du ballet "L'Age d'Or", Op. 22a (1930)
• Deux pièces pour l'opéra "Pauvre Colomb" d'E. Dressel, op. 23 (1929)
• Suite du ballet Bolt (Ballet Suite No. 5), Op. 27a (1931)
• Suite de la musique du film « Les Montagnes d'Or », op. 30a (1931)
• Suite de la musique du film "Hamlet", op. 32a (1932)
• Suite n°1 pour orchestre pop (1934)
• Cinq fragments, op. 42 (1935)
• Suite n°2 pour orchestre pop (1938)
• Suite de musique pour films sur Maxim (choeur et orchestre ; arrangement de L. Atovmyan), op. 50a (1961)
• Marche cérémonielle pour fanfare (1942)
• Suite de la musique du film « Zoya » (avec chœur ; arrangement de L. Atovmyan), op. 64a (1944)
• Suite de la musique du film « La Jeune Garde » (arrangé par L. Atovmyan), op. 75a (1951)
• Suite de la musique du film « Pirogov » (arrangé par L. Atovmyan), op. 76a (1951)
• Suite de la musique du film « Michurin » (arrangé par L. Atovmyan), op. 78a (1964)
• Suite de la musique du film « Rencontre sur l'Elbe » (voix et orchestre ; arrangement de L. Atovmyan), op. 80a (1948)
• Suite de la musique du film « La Chute de Berlin » (avec chœur ; arrangement de L. Atovmyan), op. 82a (1950)
• Suite de ballet n°1 (1949)
• Suite de la musique du film « Belinsky » (avec chœur ; arrangement de L. Atovmyan), op. 85a (1960)
• Suite de la musique du film « L'Inoubliable 1919 » (arrangé par L. Atovmyan), op. 89a (1952)
• Suite de ballet n°2 (1951)
• Suite de ballet n°3 (1951)
• Suite de ballet n°4 (1953)
• Ouverture festive en la majeur, op. 96 (1954)
• Suite de la musique du film « The Gadfly » (arrangé par L. Atovmyan), op. 97a (1956)
• Suite de la musique du film « First Echelon » (avec chœur ; arrangement de L. Atovmyan), op. 99a (1956)
• Suite de la musique du film « Cinq jours - Cinq nuits » (arrangé par L. Atovmyan), op. 111a (1961)
• Suite de l'opéra « Katerina Izmailova » pour soprano et orchestre, op. 114a (1962)
• Ouverture sur des thèmes russes et kirghizes, op. 115 (1963)
• Suite de la musique du film « Hamlet » (arrangé par L. Atovmyan), op. 116a (1964)
• Suite de la musique du film « A Year Like Life » (arrangeur L. Atovmyan), op. 120a (1969)
• Prélude funèbre et triomphal à la mémoire des héros de la bataille de Stalingrad, op. 130 (1967)
• "Octobre", poème symphonique, op. 131 (1967)
• « Marche de la police soviétique » pour fanfare, op. 139 (1970)

Œuvres avec participation de chorale

• « De Karl Marx à nos jours », poème symphonique sur les paroles de N. Aseev pour voix solistes, chœur et orchestre (1932), inachevé, perdu
• « Serment au commissaire du peuple » sur des paroles de V. Sayanov pour basse, chœur et piano (1941)
• Chanson de la Division des Gardes (« Les régiments de gardes intrépides arrivent ») sur des paroles de Rakhmilevich pour basse, chœur et piano (1941)
• «Salut, patrie des Soviétiques» sur des paroles de E. Dolmatovsky pour chœur et piano (1943)
• "Mer Noire" sur des paroles de S. Alimov et N. Verkhovsky pour basse, chœur d'hommes et piano (1944)
• « Chanson de bienvenue sur la patrie » sur les paroles de I. Utkin pour ténor, chœur et piano (1944)
• « Poème de la Patrie », cantate pour mezzo-soprano, ténor, deux barytons, basse, chœur et orchestre, op. 74 (1947)
• « Paradis anti-formaliste » pour quatre basses, lecteur, chœur et piano (1948/1968)
• « Chant des forêts », oratorio sur des paroles de E. Dolmatovsky pour ténor, basse, chœur de garçons, chœur mixte et orchestre, op. 81 (1949)
• «Notre chanson» sur des paroles de K. Simonov pour basse, chœur et piano (1950)
• «Marche des partisans de la paix» sur des paroles de K. Simonov pour ténor, chœur et piano (1950)
• Dix poèmes basés sur les paroles de poètes révolutionnaires pour chœur non accompagné (1951)
• « Le soleil brille au-dessus de notre patrie », cantate sur des paroles de E. Dolmatovsky pour chœur de garçons, chœur mixte et orchestre, op. 90 (1952)
• «Nous glorifions la patrie» (paroles de V. Sidorov) pour chœur et piano (1957)
• «Nous gardons les aubes d'octobre dans nos cœurs» (paroles de V. Sidorov) pour chœur et piano (1957)
• Deux arrangements de chants folkloriques russes pour chœur non accompagné, op. 104 (1957)
• « Aube d'octobre » (paroles de V. Kharitonov) pour chœur et piano (1957)
• « L'exécution de Stepan Razin », poème vocal-symphonique sur les paroles de E. Yevtushenko pour basse, chœur et orchestre, op. 119 (1964)
• « Loyauté », huit ballades sur des paroles de E. Dolmatovsky pour chœur d'hommes non accompagnés, op. 136 (1970)

Compositions pour voix avec accompagnement

• Deux Fables de Krylov pour mezzo-soprano, chœur et orchestre, op. 4 (1922)
• Six romances avec des poèmes de poètes japonais pour ténor et orchestre, op. 21 (1928-1932)
• Quatre romances sur des poèmes de A. S. Pouchkine pour basse et piano, op. 46 (1936-1937)
• Sept arrangements de chansons folkloriques finlandaises (Suite sur des thèmes finlandais) pour solistes (soprano et ténor) et ensemble de chambre. Sans n/op. (1939)
• Six romances basées sur des poèmes de poètes britanniques, traduits par B. Pasternak et S. Marshak pour basse et piano, op. 62 (1942). Plus tard orchestré et publié sous le titre Op. 62a (1943), la deuxième version de l'orchestration - comme op. 140 (1971)
• « Chanson patriotique » sur les paroles de Dolmatovsky (1943)
• « Chanson de l'Armée rouge » selon les paroles de M. Golodny (1943), avec A. Khachaturian
• "De la poésie populaire juive" pour soprano, alto, ténor et piano, op. 79 (1948). Par la suite, l'orchestration a été réalisée et publiée sous le titre Op. 79a
• Deux romances sur des poèmes de M. Yu. Lermontov pour voix et piano, op. 84 (1950)
• Quatre chansons sur des paroles de E. Dolmatovsky pour voix et piano, op. 86 (1950-1951)
• Quatre monologues sur des poèmes de A. S. Pouchkine pour basse et piano, op. 91 (1952)
• « Chansons grecques » (traduction de S. Bolotin et T. Sikorskaya) pour voix et piano (1952-1953)
• « Chansons de nos jours » sur des paroles de E. Dolmatovsky pour basse et piano, op. 98 (1954)
• «Il y avait des baisers» sur des paroles de E. Dolmatovsky pour voix et piano (1954)
• « Chansons espagnoles » (traduction de S. Bolotin et T. Sikorskaya) pour mezzo-soprano et piano, op. 100 (1956)
• « Satires », cinq romances sur paroles de Sasha Cherny pour soprano et piano, op. 109 (1960)
• Cinq romances d'après des textes de la revue « Crocodile » pour basse et piano, op. 121 (1965)
• Préface de mes œuvres complètes et une brève réflexion sur cette préface pour basse et piano, Op. 123 (1966)
• Sept poèmes de A. A. Blok pour soprano et trio avec piano, op. 127 (1967)
• « Printemps, printemps » sur des poèmes de A. S. Pouchkine pour basse et piano, op. 128 (1967)
• Six Romances pour basse et orchestre de chambre, op. 140 (après Op.62 ; 1971)
• Six poèmes de M. I. Tsvetaeva pour contralto et piano, op. 143 (1973), orchestré comme Op. 143a
• Suite sur des paroles de Michelangelo Buonarroti, traduites par A. Efros pour basse et piano, op. 145 (1974), orchestré comme Op. 145a
• Quatre poèmes du capitaine Lébiadkine (extraits du roman « Démons » de F. M. Dostoïevski) pour basse et piano, op. 146 (1974)

Compositions instrumentales de chambre

• Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur, op. 40 (1934). Première représentation - 25 décembre 1934, Leningrad. V. Kubatsky, D. Chostakovitch
• Sonate pour violon et piano, op. 134 (1968). Première représentation - 3 mai 1969, Moscou. D.F. Oistrakh, S.T. Richter
• Sonate pour alto et piano, op. 147 (1975). Première représentation - 1er octobre 1975, Leningrad. F. S. Druzhinin, M. Muntyan

• Trois pièces pour violoncelle et piano, op. 9 (1923-1924). Non publié, perdu.
• Moderato pour violoncelle et piano (années 1930)
• Trois pièces pour violon (1940), perdues

• Trio avec piano n°1, op. 8 (1923)
• Trio avec piano n° 2 mi-moll, op. 67 (1944), dédié à la mémoire de I. I. Sollertinsky. Création - Leningrad, 14 novembre 1944. D. Tsyganov (violon), S. Shirinsky (violoncelle), D. Chostakovitch (piano)

• Quatuor à cordes n°1 en do majeur, op. 49 (1938). Première représentation - 10 octobre 1938, Leningrad. Quatuor Glazounov
• Quatuor à cordes n°2 en la majeur, op. 68 (1944). Première représentation - 14 novembre 1944, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°3 en fa majeur, op. 73 (1946). Première représentation - 16 décembre 1946, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°4 en ré majeur, op. 83 (1949). Première représentation - 3 décembre 1953, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°5 en si majeur, op. 92 (1952). Première représentation - 13 novembre 1953, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°6 en sol majeur, op. 101 (1956). Première représentation - 7 octobre 1956, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 7 fis-moll, op. 108 (1960). Première représentation - 15 mai 1960, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°8 en do mineur, op. 110 (1960). Première représentation - 2 octobre 1960, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n°9 en mi majeur, op. 117 (1964). Première représentation - 20 novembre 1964, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 10 As-dur, op. 118 (1964). Première représentation - 20 novembre 1964, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 11 en fa mineur, op. 122 (1966). Première représentation - 28 mai 1966, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 12 Des major, op. 133 (1968). Première représentation - 14 septembre 1968, Moscou. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 13 en si mineur, op. 138 (1970). Première représentation - 13 décembre 1970, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 14 Fis-dur, op. 142 (1973). Première représentation - 12 novembre 1973, Leningrad. Quatuor Beethoven
• Quatuor à cordes n° 15 es-moll, op. 144 (1974). Première représentation - 15 novembre 1974, Leningrad. Quatuor Taneyev

• Quintette avec piano en sol mineur, op. 57 (1940). Première représentation - 23 novembre 1940, Moscou. Quatuor Beethoven, D. Chostakovitch (piano)

• Deux pièces pour octet à cordes, op. 11 (1924-1925)

Œuvres pour piano

• Sonate n°1 en ré majeur, op. 12 (1926). Première représentation - Leningrad, 12 décembre 1926, D. Chostakovitch
• Sonate n°2 en si mineur, op. 61 (1943). Première représentation - Moscou, 6 juin 1943, D. Chostakovitch

• De nombreuses compositions anciennes, dont la Marche funèbre à la mémoire des victimes de la révolution, etc.
• Huit Préludes, op. 2 (1918-1920), non publié
• Menuet, prélude et intermezzo (vers 1919-1920), inachevé
• "Mourzilka"
• Cinq Préludes (1919-1921), en collaboration avec P. Feldt et G. Clemens
• Trois danses fantastiques, op. 5 (1920-1922)
• "Aphorismes", dix pièces, op. 13 (1927)
• Vingt-quatre Préludes, op. 34 (1932-1933)
• "Cahier d'enfants", sept pièces, op. 69 (1944-1945)
• Vingt-quatre Préludes et Fugues, Op. 87 (1950-1951). Première représentation - Leningrad, 23 et 28 décembre 1952, T. Nikolaeva
• "Sept danses des poupées" (1952)

• Suite fis-moll pour deux pianos, op. 6 (1922)
• «Joyeuse marche» pour deux pianos (1949)
• Concertino pour deux pianos, op. 94 (1954)
• Tarentelle pour deux pianos (1954)

Orchestration

• N. A. Rimsky-Korsakov - "J'attendais dans la grotte" (1921)
• V. Youmans - « Tea for Two » (orchestré sous le titre « Tahiti Trot » ; 1927), op. 16
• Deux pièces de D. Scarlatti (pour fanfare ; 1928), op. 17
• P. Degeyter - Internationale (1937)
• M. P. Moussorgski - opéra « Boris Godounov » (1939-1940), op. 58
• M. P. Moussorgski - Chanson de Méphistophélès dans la cave d'Auerbach ("Chanson de la puce" ; 1940)
• J. Strauss - polka « Jolly Train » (1941)
• Vingt-sept romances et chansons (1941)
• Huit chansons folkloriques anglaises et américaines (traduites par S. Marshak, S. Bolotin, T. Sikorskaya) pour basse et orchestre (1943)
• V. Fleishman - opéra « Le violon de Rothschild » (finition et orchestration ; 1944)
• M. P. Moussorgski - opéra « Khovanshchina » (1958-1959), op. 106
• M. P. Moussorgski - « Chants et danses de mort » (1962)
• A. Davidenko - deux chœurs, op. 124 (1963)
• R. Schumann - concert pour violoncelle et orchestre, op. 125 (1963)
• B. I. Tishchenko - concert pour violoncelle et orchestre n°1 (1969)
• L. van Beethoven - « Le chant de la puce » (op. 75 n° 3 ; 1975)

Littérature

• Meskhishvili E. Dmitri Chostakovitch : ouvrage de référence notographique. - M., 1995

Son destin avait tout : la reconnaissance internationale et les ordres nationaux, la faim et la persécution des autorités. Son héritage créatif est sans précédent en termes de genre : symphonies et opéras, quatuors à cordes et concerts, ballets et musiques de films. Un innovateur et un classique, créatif, émotionnel et humainement modeste - Dmitry Dmitrievich Shostakovich. Le compositeur est un classique du XXe siècle, un grand maestro et un artiste brillant, qui a vécu les temps difficiles dans lesquels il a dû vivre et créer. Il a pris à cœur les problèmes de son peuple ; dans ses œuvres, on peut clairement entendre la voix d'un combattant contre le mal et d'un défenseur contre l'injustice sociale.

Lisez une courte biographie de Dmitri Chostakovitch et de nombreux faits intéressants sur le compositeur sur notre page.

Brève biographie de Chostakovitch

Dans la maison où Dmitri Chostakovitch est venu au monde le 12 septembre 1906, se trouve aujourd’hui une école. Et puis - la tente d'essai de la ville, dirigée par son père. De la biographie de Chostakovitch, nous apprenons qu'à l'âge de 10 ans, alors qu'il était lycéen, Mitya prend la décision catégorique d'écrire de la musique et, à peine 3 ans plus tard, devient étudiant au conservatoire.

Le début des années 20 fut difficile - la période de faim fut aggravée par sa grave maladie et la mort subite de son père. Le directeur du conservatoire s'est montré très intéressé par le sort de l'étudiant talentueux. A.K. Glazounov, qui lui a accordé une bourse accrue et organisé une réadaptation postopératoire en Crimée. Chostakovitch se souvient qu'il s'est rendu à l'école à pied uniquement parce qu'il ne pouvait pas monter dans le tramway. Malgré des problèmes de santé, il obtient son diplôme de pianiste en 1923 et celui de compositeur en 1925. Deux ans plus tard, sa Première Symphonie est jouée par les meilleurs orchestres du monde sous la direction de B. Walter et A. Toscanini.

Possédant une efficacité et une auto-organisation incroyables, Chostakovitch écrivit rapidement ses prochaines œuvres. Dans sa vie personnelle, le compositeur n'était pas enclin à prendre des décisions hâtives. À tel point qu'il a permis à la femme avec laquelle il entretenait une relation étroite depuis 10 ans, Tatiana Glivenko, d'épouser quelqu'un d'autre en raison de son refus de se décider à se marier. Il a proposé à l'astrophysicienne Nina Varzar et le mariage, maintes fois reporté, a finalement eu lieu en 1932. Après 4 ans, la fille Galina est apparue et après 2 ans supplémentaires, le fils Maxim. Selon la biographie de Chostakovitch, il devient en 1937 enseignant puis professeur au conservatoire.

La guerre a apporté non seulement de la tristesse et du chagrin, mais aussi une nouvelle inspiration tragique. Avec ses étudiants, Dmitry Dmitrievich voulait aller au front. Lorsqu’ils ne m’ont pas laissé entrer, j’ai voulu rester dans ma Leningrad bien-aimée, entourée de fascistes. Mais lui et sa famille ont été emmenés presque de force à Kuibyshev (Samara). DANS ville natale le compositeur n'est jamais revenu ; après l'évacuation, il s'est installé à Moscou, où il a continué. activités d'enseignement. Le décret « Sur l'opéra « La Grande Amitié » de V. Muradeli », publié en 1948, déclarait Chostakovitch « formaliste » et son œuvre anti-peuple. En 1936, on avait déjà tenté de le qualifier d'« ennemi du peuple » après des articles critiques de la Pravda sur « Lady Macbeth de Msensk » et « Le Sentier lumineux ». Cette situation a mis fin aux recherches ultérieures du compositeur dans les genres de l’opéra et du ballet. Mais maintenant, ce n'est plus seulement le public, mais la machine d'État elle-même qui l'ont attaqué : il a été renvoyé du conservatoire, privé de son statut de professeur et a cessé de publier et d'interpréter ses œuvres. Cependant, il était impossible de ne pas remarquer longtemps un créateur de ce niveau. En 1949, Staline lui demanda personnellement d'aller aux États-Unis avec d'autres personnalités culturelles, lui restituant tous les privilèges sélectionnés contre son consentement ; en 1950, il reçut le prix Staline pour la cantate « Le chant des forêts », et en 1954 il devint l'artiste du peuple de l'URSS.

À la fin de la même année, Nina Vladimirovna décède subitement. Chostakovitch a pris cette perte au sérieux. Il était fort dans sa musique, mais faible et impuissant dans les affaires quotidiennes, dont le fardeau était toujours supporté par sa femme. C'est sans doute le désir de rationaliser à nouveau la vie qui explique son nouveau mariageà peine un an et demi plus tard. Margarita Kaynova ne partageait pas les intérêts de son mari et ne soutenait pas son cercle social. Le mariage fut de courte durée. Parallèlement, le compositeur rencontre Irina Supinskaya, qui deviendra 6 ans plus tard sa troisième et dernière épouse. Elle avait presque 30 ans de moins, mais il n'y avait presque aucune calomnie à propos de cette union dans leur dos - l'entourage du couple comprenait que le génie de 57 ans perdait progressivement la santé. Juste au concert, il a commencé à perdre connaissance main droite, puis le diagnostic final a été posé aux États-Unis : la maladie est incurable. Même si Chostakovitch se débattait à chaque pas, cela n’arrêtait pas sa musique. Le dernier jour de sa vie était le 9 août 1975.

Faits intéressants sur Chostakovitch

• Chostakovitch était un fan passionné du club de football du Zenit et tenait même un carnet de tous les matchs et buts. Ses autres passe-temps étaient les cartes - il jouait tout le temps au solitaire et aimait jouer au « roi », de plus, exclusivement pour l'argent, et une dépendance au tabac.
• Le plat préféré du compositeur était les raviolis faits maison à base de trois types de viande.
• Dmitry Dmitrievich a travaillé sans piano, il s'est assis à table et a immédiatement écrit des notes sur papier en pleine orchestration. Il avait une capacité de travail si unique qu'il pouvait réécrire complètement son essai en peu de temps.
• Chostakovitch souhaitait depuis longtemps le retour de Lady Macbeth de Msensk sur scène. Au milieu des années 50, il réalise une nouvelle édition de l'opéra, l'appelant « Katerina Izmailova ». Malgré l'appel direct à V. Molotov, la production a de nouveau été interdite. Ce n’est qu’en 1962 que l’opéra entre sur scène. En 1966, un film du même nom sort avec Galina Vishnevskaya dans le rôle titre.

• Afin d’exprimer toutes les passions muettes dans la musique de « Lady Macbeth de Msensk », Chostakovitch a utilisé de nouvelles techniques lorsque les instruments grinçaient, trébuchaient et faisaient du bruit. Il a créé des formes sonores symboliques qui confèrent aux personnages une aura unique : flûte alto pour Zinovy ​​​​Borisovich, contrebasse pour Boris Timofeevich, violoncelle pour Sergueï, hautbois Et clarinette - pour Katerina.
• Katerina Izmailova est l'un des rôles les plus populaires du répertoire lyrique.

• Chostakovitch est l'un des 40 compositeurs d'opéra les plus joués au monde. Plus de 300 représentations de ses opéras sont données chaque année.
• Chostakovitch est le seul des « formalistes » qui s’est repenti et a effectivement renoncé à son travail antérieur. Cela a causé attitude différente de la part de ses collègues, et le compositeur a expliqué sa position en disant que sinon il n'aurait plus été autorisé à travailler.
• Le premier amour du compositeur, Tatiana Glivenko, a été chaleureusement accueilli par la mère et les sœurs de Dmitry Dmitrievich. Lorsqu'elle s'est mariée, Chostakovitch l'a convoquée par lettre de Moscou. Elle est venue à Leningrad et est restée dans la maison de Chostakovitch, mais il n'a pas réussi à la persuader de quitter son mari. Il n’a renoncé à tenter de renouer la relation qu’après l’annonce de la grossesse de Tatiana.
• L'une des chansons les plus célèbres écrites par Dmitry Dmitrievich a été entendue dans le film « Oncoming » de 1932. Ça s’appelle « Chanson sur le comptoir ».
• Pendant de nombreuses années, le compositeur a été député du Soviet suprême de l'URSS, a reçu des « électeurs » et, du mieux qu'il a pu, a essayé de résoudre leurs problèmes.

• Nina Vasilyevna Chostakovitch aimait jouer du piano, mais après son mariage, elle a arrêté, expliquant que son mari n'aimait pas l'amateurisme.
• Maxim Chostakovitch se souvient avoir vu son père pleurer à deux reprises : lorsque sa mère est décédée et lorsqu'il a été contraint de rejoindre le parti.
• Dans les mémoires publiées des enfants Galina et Maxim, le compositeur apparaît comme un père sensible, attentionné et aimant. Malgré son activité constante, il passait du temps avec eux, les emmenait chez le médecin et jouait même des chansons populaires au piano. airs de danse lors des fêtes d'enfants à la maison. Voyant que sa fille n’aimait pas pratiquer l’instrument, il lui permit de ne plus étudier le piano.
• Irina Antonovna Chostakovitch a rappelé que lors de l'évacuation vers Kuibyshev, elle et Chostakovitch vivaient dans la même rue. Il y a écrit la Septième Symphonie et elle n'avait que 8 ans.
• La biographie de Chostakovitch raconte qu'en 1942, le compositeur a participé à un concours pour écrire un hymne national. Union soviétique. Participait également au concours A. Khatchatourian. Après avoir écouté toutes les œuvres, Staline a demandé aux deux compositeurs de composer ensemble un hymne. Ils l'ont fait et leur œuvre a été incluse dans la finale, avec les hymnes de chacun d'eux, des versions de A. Alexandrov et du compositeur géorgien I. Tuski. Fin 1943, le choix final fut fait : il s'agissait de la musique d'A. Alexandrov, autrefois connue sous le nom d'« Hymne du parti bolchevique ».
• Chostakovitch avait une oreille unique. Alors qu'il assistait aux répétitions orchestrales de ses œuvres, il a entendu des inexactitudes dans l'interprétation d'une seule note.

• Dans les années 1930, le compositeur s'attendait à être arrêté chaque nuit, alors il a placé une valise contenant l'essentiel près de son lit. Au cours de ces années, de nombreuses personnes de son entourage ont été abattues, y compris ses plus proches - le réalisateur Meyerhold et le maréchal Toukhatchevski. Le beau-père et le mari de la sœur aînée ont été exilés dans un camp et Maria Dmitrievna elle-même a été envoyée à Tachkent.
• Le compositeur a dédié le huitième quatuor, écrit en 1960, à sa mémoire. Il s'ouvre sur l'anagramme musical de Chostakovitch (D-Es-C-H) et contient des thèmes de plusieurs de ses œuvres. La dédicace « indécente » a dû être remplacée par « À la mémoire des victimes du fascisme ». Il a composé cette musique en larmes après avoir rejoint la fête.

Œuvres de Dmitri Chostakovitch

La première œuvre survivante du compositeur, le fis-moll Scherzo, date de l'année de son entrée au conservatoire. Durant ses études, étant également pianiste, Chostakovitch a beaucoup écrit pour cet instrument. Travail de fin d'études devenu Première Symphonie. Cette œuvre a connu un succès incroyable et le monde entier a découvert le jeune compositeur soviétique. L'inspiration de son propre triomphe a abouti aux symphonies suivantes - la Deuxième et la Troisième. Ils sont unis par une forme inhabituelle - tous deux ont des parties chorales basées sur des poèmes de poètes actuels de l'époque. Cependant, l'auteur lui-même a reconnu plus tard que ces travaux avaient échoué. Depuis la fin des années 20, Chostakovitch écrit de la musique pour le cinéma et le théâtre dramatique - pour gagner de l'argent et non pour obéir à une impulsion créatrice. Au total, il a conçu plus de 50 films et performances de réalisateurs exceptionnels - G. Kozintsev, S. Gerasimov, A. Dovzhenko, Vs. Meyerhold.

En 1930 ont lieu les premières de son premier opéra et ballet. ET " Nez"basé sur l'histoire de Gogol, et" Âge d'or» sur le thème des aventures du Soviétique équipe de football dans l'Occident hostile a reçu de mauvaises critiques de la part des critiques et après un peu plus d'une douzaine de représentations sur depuis de nombreuses années a quitté la scène. Le prochain ballet, " Boulon" En 1933, le compositeur interprète la partie piano lors de la création de son premier Concerto pour piano et orchestre, dans lequel la deuxième partie soliste est confiée à la trompette.

L'opéra a été créé en deux ans. Lady Macbeth du district de Msensk", qui fut joué en 1934 presque simultanément à Léningrad et à Moscou. Le directeur de la représentation de la capitale était V.I. Nemirovitch-Danchenko. Un an plus tard, "Lady Macbeth..." franchit les frontières de l'URSS et conquiert la scène européenne et américaine. Le public a été ravi du premier opéra classique soviétique. Ainsi que du nouveau ballet du compositeur « Bright Stream », qui a un livret d’affiche, mais qui est rempli d’une magnifique musique de danse. La vie scénique réussie de ces représentations a pris fin en 1936 après la visite de Staline à l'opéra et les articles ultérieurs dans le journal Pravda « La confusion au lieu de la musique » et « Le mensonge du ballet ».

La première du nouveau était prévue pour la fin de la même année. Quatrième Symphonie, des répétitions orchestrales étaient en cours à la Philharmonie de Léningrad. Le concert a cependant été annulé. L'année 1937 n'apportait pas de belles attentes: les répressions prenaient de l'ampleur dans le pays et l'un des proches de Chostakovitch, le maréchal Toukhatchevski, fut abattu. Ces événements ont marqué la musique tragique Cinquième Symphonie. Lors de la première à Leningrad, le public, sans retenir ses larmes, a ovationné pendant quarante minutes le compositeur et l'orchestre dirigé par E. Mravinsky. Le même groupe d'interprètes a joué la Sixième Symphonie deux ans plus tard, la dernière composition majeure de Chostakovitch d'avant-guerre.

Le 9 août 1942, un événement sans précédent a eu lieu : une représentation dans la Grande Salle du Conservatoire de Leningrad. Septième Symphonie (« Leningrad »). Le spectacle a été diffusé à la radio dans le monde entier, stupéfiant le courage des habitants de la ville ininterrompue. Le compositeur a écrit cette musique avant la guerre et dans les premiers mois du siège, qui s'est terminé par l'évacuation. Là, à Kuibyshev, le 5 mars 1942, la symphonie fut jouée pour la première fois par l'orchestre du Théâtre Bolchoï. À l'occasion de l'anniversaire du début de la Grande Guerre patriotique, elle a été jouée à Londres. Le 20 juillet 1942, au lendemain de la première new-yorkaise de la symphonie (dirigée par A. Toscanini), le magazine Time publie en couverture un portrait de Chostakovitch.

La Huitième Symphonie, écrite en 1943, fut critiquée pour son caractère tragique. Et le Neuvième, créé en 1945, au contraire, pour sa « légèreté ». Après la guerre, le compositeur travaille sur des musiques de films, des œuvres pour piano et cordes. L'année 1948 met fin à la représentation des œuvres de Chostakovitch. Les auditeurs n'ont connu la symphonie suivante qu'en 1953. Et la Onzième Symphonie en 1958 a eu un succès public incroyable et a reçu le Prix Lénine, après quoi le compositeur a été complètement réhabilité par la résolution du Comité central sur l'abolition de la résolution « formaliste ». . La douzième symphonie était dédiée à V.I. Lénine, et les deux suivants eurent forme inhabituelle: ils ont été créés pour solistes, chœur et orchestre - le treizième sur des poèmes d'E. Yevtushenko, le quatorzième sur des poèmes de divers poètes, unis par le thème de la mort. La quinzième symphonie, qui devint la dernière, est née à l’été 1971 ; sa première fut dirigée par le fils de l’auteur, Maxim Chostakovitch.

En 1958, le compositeur se lance dans l'orchestration de " Khovanchtchiny" Sa version de l'opéra est destinée à devenir la plus populaire dans les décennies à venir. Chostakovitch, s'appuyant sur le clavier de l'auteur restauré, a réussi à débarrasser la musique de Moussorgski de ses couches et de ses interprétations. Il avait réalisé un travail similaire vingt ans plus tôt avec « Boris Godounov" En 1959 a eu lieu la première de la seule opérette de Dmitry Dmitrievich - " Moscou, Tcheriomouchki», qui a provoqué la surprise et a été accueilli avec enthousiasme. Trois ans plus tard, un film musical populaire basé sur l'œuvre est sorti. Dans les années 60 et 70, le compositeur a écrit 9 quatuors à cordes et a beaucoup travaillé sur des œuvres vocales. La dernière œuvre du génie soviétique fut la Sonate pour alto et piano, créée pour la première fois après sa mort.

Dmitry Dmitrievich a écrit la musique de 33 films. "Katerina Izmailova" et "Moscou, Cheryomushki" ont été filmés. Néanmoins, il a toujours dit à ses étudiants qu’écrire pour le cinéma n’était possible que sous la menace de la famine. Malgré le fait qu'il ait composé de la musique de film uniquement contre rémunération, elle contient de nombreuses mélodies d'une beauté étonnante.

Parmi ses films :

• "Le Comptoir", réalisateurs F. Ermler et S. Yutkevich, 1932
• Trilogie sur Maxim réalisée par G. Kozintsev et L. Trauberg, 1934-1938
• "L'homme avec une arme à feu", réalisateur S. Yutkevich, 1938
• "Jeune Garde", réalisateur S. Gerasimov, 1948
• "Rencontre sur l'Elbe", réalisateur G. Alexandrov, 1948
• "Le Taon", réalisateur A. Fainzimmer, 1955
• "Hamlet", réalisateur G. Kozintsev, 1964
• "Le Roi Lear", réalisateur G. Kozintsev, 1970

L'industrie cinématographique moderne utilise souvent la musique de Chostakovitch pour créer des décors musicaux pour les films :

Travail	Film
Suite pour orchestre de jazz n°2	"Batman contre Superman : L'aube de la justice", 2016
	"Nymphomane : Partie 1", 2013
	"Les yeux grands fermés", 1999
Concerto pour piano n°2	"Pont des espions", 2015
Suite de la musique du film « Gadfly »	"Rétribution", 2013
Symphonie n°10	"Enfants des hommes", 2006

Aujourd’hui encore, la figure de Chostakovitch est traitée de manière ambiguë, le qualifiant soit de génie, soit d’opportuniste. Il n'a jamais ouvertement dénoncé ce qui se passait, réalisant qu'en agissant ainsi, il perdrait l'opportunité d'écrire de la musique, ce qui était l'essentiel de sa vie. Cette musique, même des décennies plus tard, parle avec éloquence à la fois de la personnalité du compositeur et de son attitude envers sa terrible époque.

Vidéo : regardez un film sur Chostakovitch

Composer de la musique Chostakovitch a commencé alors qu'il n'avait que neuf ans. Après avoir visité l'opéra Rimski-Korsakov"Le Conte du tsar Saltan", le garçon a déclaré son désir de se lancer dans la musique au sérieux et est entré au gymnase commercial Maria Shidlovskaya.

Pendant de nombreuses années, il a travaillé activement sur des symphonies et des opéras. En janvier 1936, l'opéra "Katerina Izmaïlova", dont Dmitri Chostakovitch a écrit la musique, il a visité Joseph Staline. L'œuvre a choqué le dictateur, dont le goût était formé aux classiques populaires et à la musique folklorique. Sa réaction a été exprimée dans un éditorial "La confusion au lieu de la musique", qui a déterminé pendant des années le développement de la musique soviétique. La plupart des œuvres de Chostakovitch écrites avant 1936 ont pratiquement disparu de la circulation culturelle du pays.

En février 1948, le décret du Comité central du Parti communiste des bolcheviks de toute l'Union sur l'opéra de Muradeli « La Grande Amitié » fut publié, dans lequel la musique du plus grand nombre Compositeurs soviétiques(y compris Prokofiev, Chostakovitch et Khatchatourian) a été déclaré « formaliste » et « étranger au peuple soviétique ». Nouvelle vague les attaques contre Chostakovitch dans la presse ont largement dépassé celles de 1936. Le compositeur, contraint de se soumettre aux diktats et de « se rendre compte de ses erreurs », interprète l'oratorio « Le chant des forêts » (1949), la cantate « Le soleil brille sur notre patrie » (1952), ainsi que la musique de films de contenu historique et militaro-patriotique, ce qui a en partie facilité sa situation.

Les cycles vocaux et les œuvres pour piano de Chostakovitch sont entrés dans le trésor mondial art musical, mais c'était avant tout un brillant symphoniste. C'est dans ses symphonies qu'il a tenté de traduire l'histoire du XXe siècle, avec toutes ses tragédies et ses souffrances, dans le langage de la musique. "Soirée Moscou" porte à votre connaissance une sélection des plus célèbres d'entre eux.

Symphonie n°1

La première œuvre véritablement originale de Chostakovitch fut son travail de diplôme. Après sa première à Leningrad le 12 mai 1926, la critique commença à parler de Chostakovitch comme d'un artiste capable de combler le vide laissé dans la musique russe après l'émigration de Rachmaninov, Stravinsky et Prokofiev. Les auditeurs ont été stupéfaits lorsqu'après une tempête d'applaudissements, un jeune homme, presque un garçon avec une crête tenace sur la tête, est monté sur scène pour s'incliner.

Déjà dans cette partition de jeunesse, le penchant de Chostakovitch pour l’ironie et le sarcasme, pour les contrastes soudains et dramatiquement riches et pour l’utilisation généralisée de motifs symboliques, souvent soumis à une transformation figurative et sémantique radicale, était évident. En 1927, la Première Symphonie de Chostakovitch est jouée à Berlin, puis à Philadelphie et à New York. Les plus grands chefs d'orchestre du monde l'ont inclus dans leur répertoire. C'est ainsi que le garçon de dix-neuf ans entre dans l'histoire de la musique.

Symphonie n°7

Alors qu'il était à Leningrad pendant les premiers mois de la Grande Guerre patriotique (jusqu'à l'évacuation vers Kuibyshev en octobre), Chostakovitch commença à travailler sur sa septième symphonie, « Leningradskaya ». Il la termina en décembre 1941 et le 5 mars 1942, la symphonie fut créée à Kuibyshev. Des concerts ont également eu lieu à Moscou et à Novossibirsk, mais la représentation véritablement légendaire de la symphonie a eu lieu à Léningrad assiégée. Les musiciens ont été rappelés des unités militaires, certains d'entre eux ont dû être transportés à l'hôpital avant le début des répétitions pour être nourris et soignés. Le jour de la représentation de la symphonie, le 9 août 1942, toutes les forces d'artillerie de la ville assiégée furent envoyées pour supprimer les points de tir ennemis - rien n'aurait dû gêner cette première importante.

Il est curieux de savoir ce qu'Alexeï Tolstoï a écrit à propos de la symphonie : « La septième symphonie est dédiée au triomphe de l'humain dans l'homme. Essayons (au moins en partie) de pénétrer dans le chemin de la pensée musicale de Chostakovitch - dans les nuits sombres et menaçantes. de Léningrad, sous le rugissement des explosions, à la lueur des incendies, cela l'a amené à écrire cette œuvre révélatrice.

Symphonie n°10

La Dixième Symphonie, l’une des œuvres autobiographiques les plus personnelles de Chostakovitch, a été composée en 1953. On s'y attendait comme l'apothéose de la victoire, mais ils ont obtenu quelque chose d'étrange, d'ambigu, qui a provoqué la perplexité et le mécontentement des critiques. Cela a symboliquement ouvert l’ère du « dégel » de la musique soviétique. C’était la confession profondément intime d’un artiste qui défendait son « je » dans une opposition désespérée, presque désespérée, au stalinisme. Suite à cela, une crise éclata dans l’œuvre de Chostakovitch, qui dura plusieurs années.