Contenu visuel

Le contenu visuel est l'ensemble des informations visuelles qui accompagnent le texte : photographies, dessins, schémas, vidéos, graphisme, logos, etc. L'utilisation active des outils de visualisation n'est pas seulement un hommage à l'époque (peu de gens liront aujourd'hui du texte non dilué), c'est aussi une réelle opportunité d'attirer et de fidéliser les consommateurs.

Outils de visualisation de base

Le contenu visuel placé sur une page imprimée ou en ligne attire en premier lieu l'attention du lecteur. Les légendes, titres et sous-titres des images sont ensuite examinés. Et si tout cela peut intéresser le lecteur, il portera attention au texte principal. Des études prouvent que notre cerveau perçoit les informations visuelles 60 fois plus rapidement que les informations textuelles, et que la durée de séjour sur une page d'un site Web augmente 10 fois grâce aux images et aux photographies. L’avantage du contenu visuel sur le texte est de plus en plus prouvé réseaux sociaux, dans lequel les utilisateurs donnent la priorité aux photos et aux vidéos. Ce fait est confirmé par la grande popularité des projets Instagram et Pinterest.

Moyens de communication visuelle et place du contenu visuel dans ceux-ci.

Voyons ci-dessous quels éléments de communication visuelle peuvent être utilisés comme contenu visuel :

Photographies, y compris collages.

Dessins.

Vidéos, animations, y compris présentations, animation flash et animation gif (séquence vidéo créée en changeant de photos).

Infographies : tableaux, graphiques, diagrammes, cartes et illustrations originales incluant des commentaires textuels.

Conception de pages, identité d'entreprise.

Les outils de visualisation incluent des polices et des jeux de couleurs.

Chaque élément du contenu visuel a son propre impact sur la perception du lecteur, au point que les couleurs de base utilisées créent une ambiance pour certaines informations et ambiances (par exemple, le vert correspond au thème de la nature ou de la finance).

Outils et fonctions de contenu visuel

Caractéristiques du contenu visuel par rapport au texte

L'assimilation facile des informations visuelles et les exigences du marché des médias modernes font de la visualisation un attribut nécessaire de la publicité et des relations publiques.

1) Les photos, vidéos, infographies sont copiées facilement et rapidement, et par conséquent elles sont publiées le plus rapidement possible, ce qui leur confère des avantages par rapport aux textes et leur permet d'être rapidement diffusées dans les médias.

2) Le contenu visuel est reproduit de la meilleure façon possible par les appareils électroniques modernes (smartphones, tablettes) et est plus pratique à percevoir sur un petit écran que le texte. A titre d'exemple, 75 % des propriétaires de smartphones regardent des vidéos depuis ces appareils.

3) Un contenu visuel de haute qualité, notamment des diagrammes et des infographies, simplifie et accélère considérablement la compréhension d'informations complexes et longues.

5) De nombreuses entreprises ont leurs propres comptes sur les réseaux sociaux, et les profils les plus visités se distinguent par un contenu visuel riche, mais en même temps organique, qui attire les utilisateurs par leur esthétique, leur utilité et leur originalité. Ainsi, Starbucks (photo ci-dessus), Fanta, Coca Cola et le studio de design Corner Of Art (photo ci-dessous) ont conçu avec succès leurs pages Facebook.

Tâches photo

Les images photographiques constituent le type de contenu visuel le plus courant dans les médias et sur les pages Internet. Outre le fait qu'une photographie réussie attire l'attention du public et, par conséquent, donne plus de chances de lire votre texte, la photo remplit également d'autres tâches.

Les photographies de produits permettent aux acheteurs de mieux imaginer les produits de l'entreprise.

Les photos de vrais employés de l'entreprise sur son site Web incitent en outre les utilisateurs à consulter la ressource : les gens sont intéressés à connaître la marque en personne.

Les images photo en entreprise sont rarement publiées sans traitement : cela permet de prêter attention à des détails individuels (agrandissement de l'image), de masquer ou, si nécessaire, d'accentuer les défauts.

Les experts soulignent que lors du choix d'une photographie pour le contenu d'un texte, son caractère informatif est très important. Plus une photo contient d’informations utiles au public, plus les visiteurs resteront sur votre page.

La plateforme LPgenerator publie les résultats d'une comparaison du trafic des pages de deux boutiques en ligne - Pottery Barn et Amazon. La page de la plus grande chaîne de vente au détail, Amazon, compte moins de vues de photos que Pottery Barn. Il y a deux raisons à cela : l’image d’un téléviseur fournit moins d’informations qu’une photo d’une bibliothèque ; les photos de la boutique Amazon sont plus généralisées, ce qui facilite le travail avec une grande masse d'entre elles, tandis que Pottery Barn propose un assortiment plus restreint et a la possibilité de publier des photos plus détaillées.

Caractéristiques de l'infographie

L'objectif principal de l'infographie est de simplifier la présentation de documents complexes. Si les développeurs de contenu visuel font preuve de suffisamment d’imagination et d’ingéniosité, les données qui pourraient constituer un texte complexe et ennuyeux se transformeront en un dessin volumineux avec peu de commentaires verbaux. Si l'idée est mise en œuvre avec succès, votre infographie est tout simplement vouée à de nombreuses vues et copies dans les ressources médiatiques. En d’autres termes, « une image qui raconte toute l’histoire est plus facile à copier qu’un article entièrement textuel ». Selon certaines données, les utilisateurs se familiarisent avec les informations transmises sous forme d'infographies 30 fois plus souvent que sous toute autre forme. Donnons un exemple illustratif. En 2012, la société américaine WordStream a comparé l’efficacité de Facebook et du Réseau Display de Google en tant que plateformes publicitaires. Pour attirer l'attention sur les résultats de ses recherches, l'entreprise les a présentés sous forme d'infographies (Photo 6). En quelques jours, cette infographie avec un lien vers WordStream a été publiée par plusieurs grands médias américains : USA Today, CNN, Fast Company, The Economist et d'autres. Et une semaine après la parution de l'infographie sur le site Web de l'entreprise, le système Google a trouvé plus de 13 000 articles mentionnant WordStream, dont la plupart contenaient cette infographie avec un lien vers le site source.

Le secret de la popularité des vidéos

Le contenu vidéo est le moyen le plus efficace de transmettre des informations, car la combinaison de contenu visuel et auditif est perçue plus rapidement et plus facile à digérer. Il n'est pas surprenant que la télévision et les vidéos en ligne restent populaires. À propos, 71,6 % des utilisateurs du réseau mondial regardent du contenu vidéo au moins une fois par semaine. Une autre statistique montre que les utilisateurs passent deux fois plus de temps sur un site proposant des vidéos. Et ceux qui regardent une vidéo sur un produit sont 85 % plus susceptibles d’acheter le produit qu’ils ont vu. Et bien sûr, augmenter la durée pendant laquelle les utilisateurs restent sur votre site augmente sa position dans les moteurs de recherche.

« L’information est belle », c’est ainsi que l’on peut traduire le thème de la conférence TED de David McCandless, convaincu que l’avenir réside dans l’information et les données visuelles :

Nous sommes convaincus d'avoir fourni suffisamment d'exemples pour convaincre nos lecteurs de la grande efficacité du contenu visuel dans la préparation de divers types de messages de relations publiques et d'information. Soulignons encore une fois que la visualisation est le moyen le plus efficace, le plus vaste et le plus efficace de transmettre les données nécessaires au public, ainsi que le plus populaire.

V.V. Toulupov

Aujourd'hui, les journalistes comprennent particulièrement clairement que la conception d'un périodique ne doit pas être négligée, mais parmi certains, il y a toujours une opinion : lorsqu'un journal est significatif et intéressant, vaut-il la peine de prêter attention à des « petites choses » comme son apparence et la mise en page. Ainsi, les éditeurs à courte vue sont privés d’un autre moyen efficace de cibler le lecteur. De plus, il a été noté depuis longtemps que l'impact émotionnel sur une personne est plus efficace que l'impact verbal et informatif habituel ; De plus, le chaos visuel moderne provoque une réaction défensive naturelle chez le lecteur : il sélectionne uniquement les unités visuelles capables de susciter son intérêt (dessins originaux, formats, polices, combinaisons de couleurs...). C'est pourquoi les concepteurs sont confrontés à une double tâche : organiser la séquence vidéo des journaux et la rendre la plus attrayante, la plus lumineuse, la plus individualisée : après tout, la forme extérieure détermine une certaine manière de percevoir le journal et de le distinguer des autres types de produits imprimés.

Lorsque le lecteur perçoit le contenu d'un journal, on peut parler de communication visuelle, puisque dans ce cas l'essentiel des diverses informations est transmis par des moyens textuels à l'échelle la plus large, et la transmission s'effectue visuellement. Dans ce cas, il n'est pas nécessaire de former au préalable le lecteur à une manière particulière de percevoir l'information 2 - la « formation » du lecteur se produit indirectement, à travers la pratique sociale, à travers l'offre cohérente de certains moyens de communication visuelle. De plus, les messages visuels doivent être rationalisés - une personne moderne se fatigue même avec une perception passive, car elle enregistre involontairement tous les messages visuels dans des conditions de concentration locale (dans les institutions, dans les magasins, dans les rues de la ville, lors de la perception de la publicité extérieure, de la publicité dans les transports). , etc. ).

La conception des journaux est sensible aux changements dans la nature du journalisme et dans le contenu des documents imprimés. Le pourcentage de publications dans des genres d'information a augmenté - il est nécessaire d'organiser visuellement un grand nombre de notes, de rapports et d'entretiens. Le volume des publications a augmenté, ce qui a nécessité une mise à jour de l'apparence extérieure des journaux, qui sont présentés selon une structure thématique « page par page ». Le volume d'informations consommées par le lecteur augmente rapidement 3, et le concepteur est confronté à une tâche pratique : être capable de distinguer un journal d'un certain nombre d'autres, de se concentrer sur autant de matériaux que possible. Puisque notre contemporain, toujours pressé, se met à lire le journal et à le parcourir (se limitant parfois à cela), il est important de « capter » son regard, d'en souligner au moins l'essentiel. Pour certains, ces informations « violettes » suffisent, mais pour d’autres, le design accentué sert comme une sorte de phare, dirigeant l’œil d’important à plus important. Ainsi, l'intensité du graphisme des journaux et le dynamisme des compositions visuelles sont aujourd'hui recherchés.

Il devient d’autant plus important pour les concepteurs de prendre conscience de leur responsabilité envers la masse des lecteurs, qui sont entourés d’un environnement visuel essentiellement agressif. Aujourd’hui, la pression exercée sur les yeux et le psychisme des gens dépasse parfois le risque de « Dangereux pour la santé ! » Les effets spéciaux (l'un des plus récents étant l'affichage segmenté) utilisés à la télévision peuvent nuire à la vue des téléspectateurs. Selon les médecins, le mouvement des yeux est altéré si une personne se trouve dans un environnement visuel défavorable. Les vidéoécologistes - représentants d'une nouvelle direction scientifique - sont engagés dans l'identification et l'étude des champs négatifs (visuels agressifs).

Les journaux modernes démontrent également souvent des exemples de l'impact négatif sur la vision des lecteurs lorsque les concepteurs utilisent le même type de formes géométriques ennuyeuses - au propre comme au figuré. Après tout, lorsqu'une personne voit de nombreux objets identiques de deux gammes de couleurs diamétralement opposées, par exemple des rayures noires parallèles sur fond blanc (le soi-disant «gilet»), ses yeux sautent comme un fou. Ils sont obligés d'enregistrer en permanence la transition « blanc-noir », « noir-blanc », tandis que l'attention est défocalisée, le cerveau est constamment « bombardé » d'impulsions. Si vous regardez une telle image pendant longtemps, cela entraînera de la fatigue, des maux de tête et de l’irritabilité. 1 Les maquettistes des journaux, utilisant les capacités de l'ordinateur, ont commencé à abuser des soi-disant « inversions » : des lettres blanches sur du noir. Il est encore plus difficile de percevoir du texte sur un fond gris, surtout lorsque la police est utilisée dans un style clair plutôt que gras (gras). En général, le motif du journal, c'est-à-dire la combinaison d'un champ de texte, d'espaces, de plans noirs et gris, devient de plus en plus agressif et, d'un point de vue esthétique, également éclectique. Les petites tailles de police de texte et les polices de titre trop grandes ne sont pas optimisées, mais zat-" entraver le processus de perception sémantique de l’information visuelle. Les nuances et les pauses graphiques sont ignorées, mais l'utilisation de ces techniques n'est pas seulement un indicateur de la classe des designers - sans elles, le processus de perception est véritablement nerveux. Surtout si l'on prend en compte la taille énorme des photographies, le nombre toujours croissant de montages, de collages sur les premières pages des journaux et les couvertures des tabloïds, des magazines et sur les pages intérieures - lors de la conception des complexes d'en-tête de publications volumineuses . Un autre problème est le multi-casque. Il semble que d'autres concepteurs aient décidé de reproduire littéralement toutes les polices des bibliothèques informatiques. Les possibilités des programmes de mise en page modernes sont grandes, voire illimitées, mais lorsque vous modifiez la taille, l'écriture et l'ombrage des lettres, vous devez vous rappeler du sens des proportions. Le bon goût est un sentiment d'harmonie. Ce sont des compositions harmonieuses qui correspondent à la nature humaine de la perception.

Les psycholinguistes utilisent le terme « perception sémantique » en relation avec les messages vocaux. Il ne fait aucun doute que la perception de l'information visuelle se caractérise par un processus de compréhension, qui a un côté efficace (compréhension - malentendu) : « …étant une conscience d'un objet, la perception humaine inclut normalement l'acte de compréhension, de compréhension " 1. Par conséquent, on peut parler de la perception sémantique de l'information visuelle dans un journal (l'information visuelle dans un journal est l'ensemble des éléments de la forme du journal visibles à l'œil, obtenus par le contact du papier et des éléments imprimants de la forme imprimée ; les espaces peuvent servent également d'unités visuelles).

Si le lecteur se voit proposer des impressions de supports d'impression (par exemple, des règles), alors la perception aura lieu au niveau le plus simple. reconnaissance Quelques figure géométrique, formé à l'aide des mêmes règles (dans un journal il s'agit le plus souvent d'un quadrilatère ou d'un angle droit), le lecteur le percevra différemment - au niveau lisibilité. Lorsque l'espace interne, limité par le cadre, est rempli d'un message de journal avec un titre approprié complexe et structuré d'une certaine manière (introduction, postface, puces dans le texte, chapitres, etc.), la perception du lecteur circulera dans réalité haut niveau- niveau perception sémantique.

Le lecteur peut attribuer les défauts de la forme au contenu. De plus, la sous-estimation par les rédacteurs de l’importance des processus de formation conduit le plus souvent à la pauvreté du contenu du journal. Et les défauts du contenu affectent toujours la face externe de la publication. Cela révèle également la loi universelle de l'unité du contenu et de la forme. Parmi les facteurs influençant la perception, la mémorisation et l'acceptation ou la non-acceptation des informations transmises (l'évaluation générale par le public de l'utilité sociale d'un certain moyen de diffusion de l'information ; le respect des normes morales et éthiques prévalant dans le public ; le maintien du prestige du groupe, etc.), Yu.A. Sherkovin a souligné ce qui suit : réaction au style et à la présentation de l'information 2. Naturellement, le rôle du design dans la perception d'un journal par le lecteur ne doit être évalué que lorsqu'il existe des conditions favorables qui optimisent ce processus : le lecteur a suffisamment de connaissances pour s'intéresser aux matériaux d'un journal donné, les comprendre et les assimiler ; Pour le lecteur, ces documents sont précieux avec de nouvelles informations intéressantes (utiles, éducatives). C'est pourquoi il est très important de positionner votre journal pour une certaine partie du public, en représentant clairement ses besoins (motivations, besoins, intérêts, attitudes, stéréotypes). son niveau intellectuel, expérience de la vie(formation pratique), donnant le matériel approprié forme littéraire, élire une certaine clé conception. Par exemple, il est évident que le lecteur de journaux jeunesse est extrêmement instable, son caractère, ses goûts et ses préférences ne sont pas encore complètement déterminés, et il est donc extrêmement difficile de « attirer l'attention » dans le processus de communication visuelle (E. (expression de Lissitzky). La particularité de ce lecteur réside également dans le fait que dans le processus de communication visuelle, il possède le plus haut niveau d'« indépendance conditionnelle » dans l'attitude « lire ou ne pas lire ». Et comme le design non seulement présente des informations, mais aussi convainc et comporte également des éléments de suggestion, il est clair à quel point les exigences en matière d'aspects idéologiques, sémantiques et esthétiques augmentent.

Tournons-nous vers le processus de perception par le lecteur de la forme du journal, qui amène imperceptiblement le contenu à la conscience du lecteur (il semble à la personne qu'elle perçoit directement le contenu). Il est clair que personne n'enseigne spécifiquement la perception du design, mais ce processus se déroule de manière informelle - à travers l'expérience passée de personnes pour qui lire non seulement les journaux locaux, mais aussi centraux, est devenu un besoin quotidien. « Le traitement psychologique de l'information est schématisé dans la mesure où il résulte de l'influence conjuguée de facteurs internes et externes, que l'on en ait conscience ou non » 1. À facteurs externes attribuons tout ce qui se passe autour du lecteur à ce moment du temps, à l'intérieur - tout ce qui se passe en lui au même moment (connaissances et expériences passées, attitude envers ce journal, ce numéro, ce genre, cet auteur, l'état actuel de sa santé, "bagage psychologique" - croyances, idées fausses, avis, etc). Ces facteurs sont périodiquement - à la fois consciemment et inconsciemment - traités par une personne et, par conséquent, elle agit d'une manière ou d'une autre : elle feuillette le journal, commence à lire attentivement le matériel qui l'intéresse, remet la lecture à plus tard. .

La perception sensorielle précède formellement l'étape principale de la perception sémantique - le processus d'analyse et de synthèse des informations reçues.

Dans un premier temps, les informations visuelles sont instantanément perçues. Mais le journal contient également du texte qui fixe un certain ordre de lecture ; sa composition n'est pas entièrement réalisée instantanément, mais seulement après avoir terminé la lecture. Ainsi, le texte présenté dans le journal « est perçu à la fois comme le texte lui-même et comme un signe visuel, c'est-à-dire en conflit » 1 . Il convient ici de donner une description de la nature de notre perception donnée par V.A. Favorsky. Un célèbre graphiste et chercheur en design de livres dit que cette nature est en quelque sorte pleine de conflits : « Le conflit entre le plan et l'espace qui y est représenté. Conflit de plans - quel est le principal ? Conflit de sujet et d’espace, conflit de couleur et de volume, etc. 2. Il précise en outre : l'artiste (dans notre cas, le designer) doit voir et résoudre les conflits, les amener à leur intégralité et organiser une ligne de vision. En organisant le mouvement dans le journal, le dessinateur organise aussi la mémoire du lecteur.

L'optimalité de la perception est réduite par la présence d'interférences - une combinaison de facteurs pouvant interférer avec la réception d'un message. Parmi eux figurent « l'insuffisance du contexte non linguistique (l'absence de communicateur, ce qui constitue un obstacle à la compréhension du contenu) et la perception souvent jetable en raison du manque de temps et du manque d'orientation vers la perception » 3, ainsi que : mauvaise exécution typographique de l'ensemble du numéro du journal, configuration incompréhensible du matériel, police de texte petite et bien d'autres facteurs, à la fois techniques (les capacités de la technologie éditoriale et de la base d'impression) et subjectifs (erreurs de mise en page, erreurs du maquettiste, du relecteur , préposé aux chambres - voire le travail de la poste).

Modéliser le journal dans son ensemble permet de réduire à un certain minimum le nombre d'interférences - la structure de la rédaction, le travail de l'équipe éditoriale, la sortie du numéro, l'apparence extérieure des publications, etc. , la modélisation compositionnelle et graphique optimise la perception du contenu du journal principalement grâce à la stabilité d'expressions informatiques externes pré-pensées et esthétiquement vérifiées. C'est avec la modélisation compositionnelle et graphique que se produit une sorte de « formation » du lecteur à la perception du design du journal. L'érudition des hommes modernes (connaissances dans le domaine de l'architecture, du graphisme appliqué, etc.), l'expérience de lecture et de visualisation leur permettent d'aborder la conception d'un journal avec les normes les plus strictes. Et même si le lecteur ne peut pas s'expliquer à lui-même ou à vous expliquer quels sont les défauts de conception de ce journal, il distinguera quand même facilement une publication conçue de manière raisonnable, soigneusement et avec amour, d'une publication bâclée et mal conçue en termes de forme.

Parmi les obstacles qui réduisent l'optimalité de la perception, nous avons également cité le manque d'attitude envers la perception. Quelle est cette installation ? Il est tout à fait correct de le caractériser comme un état holistique du sujet, un état qui n'est pas conscient, mais qui représente néanmoins « une tendance particulière vers certains contenus de conscience » 1 . C'est le produit psychologique final de l'influence de l'information, l'état de préparation interne de l'individu en tant que sujet intégral pour une certaine action réelle.

Nous avons déjà noté que lire un journal pendant l'homme moderne ce n’est même pas une nécessité, mais un besoin. Dans les pages de « son » journal, il trouve des documents qui racontent la vie politique, sociale et personnelle des gens et de la société dans son ensemble. Le lecteur peut venir, appeler ou envoyer une lettre à la rédaction - poser une question, formuler des critiques, parler de sujets douloureux... Avec la diversité typologique actuelle de la presse, il existe toutes les conditions (c'est-à-dire les besoins et les situations) pour la manifestation. et « l'éducation » de l'activité de lecture - c'est à la fois « une technique qui nous garantit un moyen de satisfaire nos besoins » et « une source qui permet de les satisfaire directement » 2 . Cette qualité se développe sur la base d'une installation fixe.

Si le lecteur a développé une certaine attitude envers le design de ce journal, s'il est suffisamment fixé, et que nous le mettrons également à jour constamment, alors nous pouvons remarquer qu'une certaine forme l'orientera vers une certaine nature du contenu (ici nous avons affaire à une réflexion avancée). La profondeur de l'impact de la conception ne sera atteinte que lorsque les opinions du destinataire (lecteur) et du communicateur (journal) convergeront le plus étroitement possible. En ce sens, le concept d'attitude coïncide avec les concepts de stéréotype (terme du publiciste et sociologue américain Walter Lippmann, introduit dans la circulation scientifique en 1922), d'attente prédite, d'accepteur d'action, etc. 3 . La spécificité de l'attitude (stéréotype) et la force de son influence sur la prise de décision dépendent d'un modèle compositionnel et graphique efficace (scientifique, esthétiquement vérifié).

Les difficultés auxquelles sont confrontés les designers découlent des spécificités du journal en tant que moyen technique de communication. Cette spécificité se manifeste par l’absence de feedback lors du processus de communication. Ainsi, les employés du secrétariat, lors de la construction des bandes, se mettent d’abord à la place du lecteur. De même que le réalisateur, selon V. Meyerhold, est essentiellement un spectateur idéal, de même le journaliste-concepteur est un lecteur idéal qui confronte la logique de construction compositionnelle et graphique des pages avec son expérience de lecteur de journal (on note dans entre parenthèses que se concentrer uniquement sur le facteur subjectif est une voie assez dangereuse, puisque l'attitude du concepteur peut ne pas coïncider avec l'attitude de la majeure partie du lectorat ; études des groupes cibles d’influence). Sans quitter un concept donné, les designers recherchent à chaque fois de nouvelles façons de concevoir, improvisent au sein du modèle et activent ainsi la perception des lecteurs, leur provoquant un agréable sentiment de surprise, deux : des nombreux effets psychologiques de toute communication de masse - émotionnels et esthétique - directement lié au design 1 .

Un numéro distinct n'est qu'une partie d'un journal, déployée dans l'espace et dans le temps, et donc tout ce qui est nouveau ne doit pas entrer en conflit avec le système de conception existant dans ce journal. En pratique, c'est ce qui se passe : les méthodes traditionnelles de présentation des séquences vidéo de journaux dominent quelles que soient les décisions subjectives du concepteur, d'autant plus que la subordination de la conception au contenu, qui se caractérise par une plus grande stabilité par rapport à la forme, ainsi que le temps minimum consacré à la conception et à la mise en page des pages du journal, ainsi que d'autres raisons obligent les concepteurs à maintenir une cohérence dans la composition et le graphisme du journal. Mais si la politique de conception n'est pas enregistrée dans le document (modèles descriptifs et physiques) ou entrée dans la mémoire de l'ordinateur (styles), il y aura plus de décisions subjectives que d'habitude, ce qui détruit l'attitude à l'égard de la réception d'informations dans les journaux. À propos, selon les psychologues, lorsqu'il rencontre une connaissance, le lecteur éprouve du plaisir à reconnaître et le transfère facilement à un objet reconnaissable, et cet objet (dans notre cas, un message de journal) est perçu plus rapidement. Des compositions réfléchies, des solutions graphiques réussies (la présence d'une certaine idée de design pour une sélection, une page, un numéro, un modèle de journal), perçues (comprises) par le lecteur, contribuent au sentiment de satisfaction et même d'implication dans le processus de création, de conception et transmettre des informations - c'est une sorte de « co-création » journalistes et publics au niveau de la « conscience de la forme ».

La pratique montre que même le plus virages serrés Dans la ligne de conception de la publication, il est plus raisonnable de la tester dans certains numéros spéciaux (thématiques, de vacances et, si possible, dans des numéros spéciaux expérimentaux), afin de ne pas détruire la compréhension du lecteur de la politique du journal dans les numéros ordinaires. . Il est conseillé d'introduire les innovations éprouvées dès le début de l'année, lorsque le lecteur a traditionnellement tendance à accepter quelque chose de nouveau. À ce moment-là, le modèle du journal devrait également être ajusté pour prendre en compte les changements provoqués par les exigences du moment. Cela s'explique également par le fait que la publication annuelle du journal doit être considérée comme un organisme à part entière.

Ainsi, lors de la perception, l’attitude du lecteur face à l’acceptation ou au rejet du message est mise à jour. Et puisque l’état d’esprit d’acceptation doit être renforcé (sinon il sera détruit), le « retrait » immérité de matériaux faibles en raison de la conception peut miner la confiance du lecteur dans le journal. Le défi de la conception s’étend encore plus loin : il faut détruire l’attitude d’aversion. Cela se produit dans les cas où le design attire le lecteur et le « force » à commencer à lire. Même si un article de journal l'intéresse, cela ne signifie pas que la prochaine fois, le lecteur se tournera certainement vers des documents similaires. Mais comme une conception stable mine progressivement l’état d’esprit d’aversion, il est raisonnable d’induire des effets perceptuels positifs similaires par le biais de répétitions répétées. C'est également possible : le matériel est captivant, captive le lecteur, et immédiatement après l'avoir lu, il développe une attitude face à la réception de tels messages. La prochaine fois, un design familier pourra servir de signal pour commencer à lire, et un contenu engageant contribuera à renforcer l'état d'esprit d'acceptation du lecteur.

On retrouve à peu près la même chose chez les psycholinguistes, qui affirment que la base du schéma psychologique de la perception sémantique est l'établissement d'une connexion entre les unités visuelles et les liens sémantiques : « Si une telle connexion existait dans l'expérience passée et qu'elle est enregistrée dans la mémoire, alors établir une connexion équivaut à une reproduction - la compréhension dans ce cas se produit instantanément. Si une telle connexion est établie pour la première fois, alors son établissement passe par la reproduction de connexions déjà existantes dans l'expérience passée, leur regroupement, l'identification de similitudes et de différences, etc. Dans ce cas, la compréhension peut prendre un temps assez long et, dans certaines situations, elle peut ne pas être obtenue »1. C'est-à-dire que les attitudes réelles et fixes ne se contredisent pas ; de plus, la première, née sur la base de nouvelles situations et des besoins du sujet, se développe dans des conditions favorables en seconde.

Tout ce qui précède ne sera pas valable si, dans le processus de communication, la condition principale de l'efficacité de l'influence de la presse dans son ensemble n'est pas remplie - attention. C'est-à-dire qu'il est nécessaire d'atteindre une orientation psychologique intrapersonnelle du lecteur vers un certain sujet (journal, numéro, bande dessinée, sélection, matériel individuel) et de maintenir cette orientation même lorsque « l'irritation » externe s'affaiblit.

Une fois que vous attirez l’attention, il est important de la conserver. ce qui n'est possible que lorsque la conception et la forme du message d'un journal sont adaptées à son contenu spécifique, lorsque le contenu est intéressant pour le lecteur. Ce n'est qu'alors que le contact apparaît compréhensionà la suite d’une perception significative d’un message particulier. L'instabilité de l'attention du lecteur moderne pose des défis particuliers aux journalistes pour convaincre leurs lecteurs. Parmi les trois formes d'attention - involontaire, hypnotique, consciente - la dernière, la plus élevée, a un lien direct avec le problème de la compréhension de l'impact dirigé et ciblé de la communication de masse.

Pour une perception efficace, il est important d'établir une correspondance entre « l'image préliminaire » et le signal perceptuel. Il faut donc que le lecteur se familiarise avec le concept design de son journal et imagine son « visage » (image, image). La stabilité qui sous-tend la modélisation compositionnelle et graphique contribue à l'accumulation de « connaissances en conception » chez son lecteur (la modélisation est une sorte de « formation », « d'éducation ») inaperçue. Dans le processus de perception, l'évaluation accompagne toujours la cognition : logique et évaluatif sont inextricablement liés, la logique est toujours inhérente à un jugement évaluatif.

Le lecteur, recevant une information visuelle, l'isole de l'ensemble du système d'objets de perception ; inconsciemment (mais peut-être consciemment) le relie à l'expérience passée ; « donne » une évaluation générale puis spécifique de ces informations, ainsi que des informations qui les entourent. Ensuite, la perception passe au dernier niveau : comprendre la signification des informations visuelles, l'idée de conception dans son ensemble. Ainsi, la stabilité des sujets et des problèmes, ainsi que l'apparence de la publication, optimisent le processus de perception sémantique du journal.

Mais toute stabilité est en conflit constant avec l’évolution rapide des opinions, des goûts, des goûts et des aversions du lectorat. À notre avis, c'est précisément cette contradiction qui est productive : les concepteurs doivent suivre les avancées modernes dans le domaine. culture esthétique et ajuster - éduquer - les goûts du public, en augmentant son éducation esthétique. Ce processus est d’autant plus efficace que les concepteurs sont cohérents dans leurs efforts. Et puis naît la confiance vraie et durable des lecteurs dans le journal.

Si un journal se distingue des autres par sa forme, alors dans des conditions de certain manque d'informations visuelles esthétiquement vérifiées et ciblées, l'efficacité de sa perception augmente. Dans le même temps, la suggestion acquiert un pouvoir particulier - et non seulement au niveau du contenu de l'information, mais aussi au niveau de la forme même de sa présentation. Jusqu'à récemment, les journaux avaient une réputation de fiabilité dans l'esprit de nos lecteurs, mais leur crédibilité décline rapidement. Cela est dû en grande partie aux préjugés de certains journaux, de certains journalistes et de la masse de documents commandés, mais il est très important de donner une image objective et holistique du monde, d'orienter le reflet direct et spontané de la réalité dans l'esprit des gens. lecteurs « dans le courant dominant d’une vision du monde systématisée, théoriquement fondée et rationnellement compréhensible »1 par croyances et suggestions.

La spécificité de la disposition à percevoir les produits d'information s'exprime dans une orientation claire vers un certain contenu et la forme de sa présentation, et éventuellement vers un auteur spécifique. La préparation à la perception est formée et maintenue par un système de rubriques constantes et une conception stable (préparation planifiée). La volonté d’accepter des publications continues sera encore plus prononcée. « La volonté de percevoir certains messages (ou un ensemble d'entre eux) en vue de leur compréhension logique et quelles que soient les conditions extérieures dans lesquelles la communication a lieu peut être qualifiée de « persuasibilité ». La disposition à percevoir sans esprit critique les messages sous l'influence directe ou indirecte de conditions extérieures - prestige ou pression de groupe, par exemple - devrait donc être appelée « suggestibilité » 2.

Il convient de s’attarder plus en détail sur deux méthodes indifférenciées pour amener le sens du contenu à la conscience du lecteur : la principale, la persuasion, et l’auxiliaire, la suggestion.

Premièrement, on peut à juste titre parler du « pouvoir inspirant de la persuasion » : « … L'absorption du public par la logique des arguments dans le processus de persuasion, la pénétration de la logique non seulement dans la conscience, mais aussi dans les sentiments crée un qualitatif nouvel effet- effet de suggestion" 3. L'ordre lui-même, le système original et logique d'éléments peut provoquer Émotions positives- satisfaction, surprise, etc. (cf. : « coup paradoxal » dans une partie d'échecs, « solution spirituelle », « formule élégante » - en mathématiques). Bien entendu, la conception de l’information dans les journaux doit avoir une logique interne. La logique et la rationalité mêmes de l'ensemble compositionnel et graphique du journal, fondées sur les lois des proportions, du contraste et du rythme, convainquent le lecteur. La logicité est également inhérente au CGM, et donc ce dernier contribue à la présentation probante des jugements, c'est-à-dire des croyances.

Le design des journaux a un pouvoir suggestif : après tout, la suggestion peut avoir lieu « quand nous parlons de… normes culturelles simples, de stéréotypes qui expriment des phénomènes complexes de la réalité sociale sous une forme simplifiée » 4 . Le mécanisme de répétition contribue à l'efficacité de la suggestion (en même temps, il ne faut pas oublier les éléments de nouveauté dans l'aspect familier et reconnaissable de la publication). Il convient de préciser : nous *entendons la suggestion qui repose principalement sur un sentiment de respect et de confiance envers le suggesteur. Elle ne peut être réalisée régulièrement que lorsque la confiance du lecteur dans le journal est évidente, lorsque le lecteur se reconnaît comme faisant partie d’un large public participant au processus de lecture de son (leur) journal. "De plus, les pensées et les sentiments nés de la suggestion sont clairs et catégoriques, exigeant une action, comme s'ils ne surgissaient pas indirectement, mais comme le résultat de notre propre observation et de notre connaissance de la personne suggérée."

Lorsqu'un designer, utilisant un certain nombre de techniques, met en valeur tel ou tel matériau sur une bande, il utilise des éléments de suggestion dont l'efficacité, dans des conditions de pénurie d'informations visuelles (ou d'informations visuelles de qualité), augmente considérablement. Le processus de suggestion lors de la conception peut être de deux types : D) l'utilisation d'un minimum de moyens de conception dans le cas où le matériel du journal lui-même présente une ou deux caractéristiques qui lui permettent de se démarquer sur la page, telles que : un grand volume , signature d'un auteur célèbre, place permanente dans le journal ; 2) l'utilisation d'un ensemble d'outils de conception qui procurent une satisfaction esthétique au lecteur. Et ici « non seulement le contenu de l'information, les circonstances extérieures de sa perception et le prestige du communicateur, mais aussi la forme même de présentation du matériel acquièrent un pouvoir suggestif... » 2.

Pour mieux imaginer le processus de perception de la forme par le lecteur, attardons-nous sur le concept barrière - totalité divers facteurs, qui influencent le processus de perception, ont la capacité d’orienter et de conditionner les réactions de l’individu à ce qui est perçu, et peuvent ainsi augmenter l’efficacité de l’impact du message sur le lecteur 3.

Le design d'un journal est, dans un certain sens, une barrière à travers laquelle le message non seulement ne perd pas en perception, mais gagne également. Lors de la perception de la forme du journal, l'érudition générale, la préparation esthétique et l'expérience de lecture des gens peuvent constituer un obstacle. Avec un design stable, le lecteur dépense moins d'énergie à chercher les messages nécessaires, et comprendre la ligne du journal et la conception logique lui apporte une certaine satisfaction. Dans ce cas, la barrière joue un rôle positif et contribue à consolider l’attitude d’acceptation.

Les barrières (« facteurs associés ») qui sont associées et influencent la conception des journaux sont la prédisposition du lecteur à la perception, les normes de groupe, les contacts interpersonnels, les coutumes, les traditions et les caractéristiques nationales... Il existe un cas connu où les lecteurs anglais Au début, ils l'ont fait Nous n'acceptons pas le journal soviétique, publié à Londres pendant la Seconde Guerre mondiale en anglais, uniquement parce qu'il reprend la présentation de nos journaux.

Il est très difficile de trouver des critères qualitatifs pour les conditions de perception et d'assimilation du sens d'un message de journal, c'est pourquoi les journalistes doivent étudier attentivement l'expérience de préparation du meilleur Journaux russes. Dans le même temps, il est important de connaître les moyens de surmonter les obstacles identifiés par les psychologues et les chercheurs en journalisme. Par exemple, les concepteurs utilisent des polices de petite taille pour taper des textes d’importance mineure. Mais ce sont précisément ces textes qui sont livrés avec tension au lecteur, et il se concentre involontairement sur eux. Est-ce vrai, utilisation constante Cette technique a fait que le lecteur comprend déjà : le texte tapé sans pareil ne joue pas le rôle principal. Des études ont montré que « si tout le texte est en gras, la vitesse de lecture reste inchangée ; s’il apparaît en texte normal, cela attire l’attention du lecteur et ralentit la vitesse de lecture. Si le lecteur s'habitue aux caractères gras, la vitesse de lecture augmente à nouveau.

Plus la ligne est longue, plus le lecteur fait de fixations (d'arrêts), plus la vitesse de lecture est lente." On peut en conclure que la mise en évidence des polices et des formats est très efficace, mais il ne faut pas les utiliser trop souvent et de manière intensive : cela nuit à la lisibilité et crée également une panachure qui interfère avec une compréhension normale du sens du contenu et perturbe l'élégance de l'apparence de la bande.

Quelques mots sur la qualité d'impression. Il est clair que seule la clarté optique maximale des bandes de journaux peut servir à l'impact directionnel du design. Une mauvaise impression rend la lecture difficile, provoque une irritation chez le lecteur, cache les aspects positifs de la mise en page et des unités visuelles - contribue à la destruction de l'attitude de réception 2 . Le concept de lisibilité - l'une des conditions de la productivité de la lecture - est plus large que le concept de visibilité, « puisque la lisibilité est fortement influencée par des facteurs tels que les caractéristiques psychophysiologiques du lecteur, sa fatigue, ses qualifications et sa profession. La visibilité de la police dépend uniquement de la qualité de la conception de la police elle-même et des caractéristiques de la vision du lecteur. La lisibilité dépend non seulement de la conception et de la taille de la police, mais également ligne entière conditions liées à la conception spécifique du matériel imprimé, par exemple, différents ratios de matériaux, emplacement sur la page (longueur des lignes, interligne, espaces entre les lettres, type de mise en page du texte de la publication), couleur du papier, méthode d'impression, etc. .» 1 .

Sur la base des recherches de scientifiques impliqués dans les problèmes de lisibilité, un certain nombre de conclusions spécifiques peuvent être tirées concernant la conception des journaux :

Comme police de texte principale, il est préférable d'utiliser une police de groupe « Latin », une police serif (par exemple, une nouvelle police de journal) ; cette règle reste la même lors du passage à des polices plus petites - du petit au nonpareil, etc. ;

Lorsqu'on communique avec un lecteur moins qualifié, il est très important de préserver les caractéristiques typographiques de la police du texte, car leur influence sur un public spécifique (enfants, jeunes, lecteurs ruraux) est assez importante ;

Il est inefficace de lire des lignes trop courtes et trop longues (dans les journaux, les formats de 2,5 à 4 carrés sont préférés ; les formats non standards ne doivent pas dépasser 6 carrés) ;

Les titres courts contribuent à la vitesse de lecture (plus largement à la perception) ;

Dans le complexe de cap, le changement séquentiel des épingles est important. En ce qui concerne la psychologie de la perception, nous avons essayé de retracer

comment la conception d'un journal, « recourant » à des impulsions rationnelles et émotionnelles, contribue à obtenir l'effet d'impact informationnel. Sachant que la synthèse finale des impressions issues de la perception de l'information visuelle dans un journal ne résulte que de la corrélation de toutes les unités, il faut passer à la prise en compte de l'information visuelle dans le système de composition et de graphisme d'une bande. (problème, ensemble de problèmes), au concept d’« esthétique d’une bande de journal ».

Lors de la conception des pages de journaux, les secrétaires exécutifs choisissent un système de composition spécifique. La grande majorité des journaux adhèrent à une mise en page droite, mixte (une combinaison de structures verticales et horizontales) et asymétrique. Les traditions et les tendances modernes de la conception des journaux, les exigences de publication rapide d'un numéro dictent objectivement une manière simple, raisonnable et en même temps informelle d'organiser les documents.

La plupart des journaux locaux A3 choisissent aujourd'hui une mise en page à six colonnes. Ses avantages sont évidents : d'une part, avec une mise en page sur six colonnes et une saisie de texte sur 2 1/4 carrés, l'espace du journal est économisé (par rapport à une composition de 2 1/2 carrés), d'autre part, il existe beaucoup plus d'options pour la composition placement des matériaux - les mises en page ne sont pas répétées, ce qui anime naturellement les pages des journaux et les rend attrayantes. Mais la disposition en six colonnes ne présente pas en elle-même d’avantages ; Et certains designers « coupent » encore les pages en deux, « font des tartes », ne laissent aucune place aux lignes de démarcation, aux cadres - ъ Dans ce cas, il faut réduire la largeur d’une des colonnes. Il s'avère que d'autres journaux, bien qu'ils soient disposés à l'ancienne, avec 5 colonnes, ont un aspect plus attrayant. Ils ont leurs propres avantages : des espaces intercolonnes accrus permettent de manœuvrer librement les règles, d'autres éléments de composition et graphiques, etc. Mais - et il faut le souligner - l'utilisation d'une colonne d'une largeur de 2 1/2 carrés conduit au fait que les lecteurs ne reçoivent pas près de 200 lignes d'informations de journal dans chaque numéro...

Le nombre optimal de colonnes sur une page de journal A2 est de huit. Les concepteurs choisissent rarement une mise en page à neuf colonnes, et encore moins souvent une mise en page à dix colonnes (à une certaine époque, c'était ainsi qu'était conçu « Soirée Moscou »). Dans ce cas, il ne faut pas trop réduire les espaces entre les colonnes (au moins 8 points), et utiliser les cadres avec beaucoup de précaution. Sinon, après avoir gagné dans une chose (il est possible de créer des compositions plus dynamiques), vous pouvez perdre dans une autre - en lisibilité.

Le fait que des secrétaires qualifiés varient soigneusement les formats de frappe contribuent à la création de rythme sur la page du journal, respectent les principes de modélisation compositionnelle et graphique et accélèrent les processus de mise en page. Pourtant, il est absolument nécessaire d'utiliser des formats supplémentaires dans certains cas préalablement convenus : lors de la saisie de documents éditoriaux particulièrement importants, placés sous des rubriques permanentes et situés à un endroit déterminé, des légendes d'images, des « encarts », des « points à retenir dans le texte ». », conclusions, etc. Sans tout cela, l'espace du journal ressemble à une masse grise solide, les yeux des lecteurs se fatiguent et il leur est également difficile de faire la distinction entre le principal et le secondaire lors de la lecture des documents publiés - la conception du journal ne remplit pas pleinement sa fonction. rôle de commentaire.

Un remède efficace une solution architecturale dynamique de la bande, des méthodes de regroupement des matériaux afin de souligner leurs connexions et d'optimiser la perception sémantique des informations visuelles sont également proportion. Agréables à l'oeil, les proportions du journal sont proches du « nombre d'or » et s'élèvent à 21:34 (0,61803). Même les artistes de la Renaissance ont utilisé le nombre d'or dans la composition de leurs peintures, le considérant comme une expression idéale de proportionnalité. Et en effet, une correspondance aussi stricte est observée dans la nature elle-même : par exemple, dans les paniers de tournesols, l'écart par rapport au nombre d'or n'est que de quatre millièmes de pour cent, le nombre de spirales dans un cactus rond allant dans le sens des aiguilles d'une montre et dans le sens inverse des aiguilles d'une montre est respectivement de 34. et 21 (!) "Lors de la création de graphiques de journaux, vous ne devez pas non plus violer ce rapport trop clairement. Mais, en s'appuyant sur les proportions traditionnelles, les concepteurs ne doivent pas éviter de les modifier - les proportions changeantes, ainsi que les techniques d'asymétrie, déterminent la dynamique des rayures .

Les proportions qui prévalent dans le journal servent l'unité de la composition et, finalement, la création d'un organisme complet du journal. Chaque journal spécifique a ses propres proportions préférées (certains concepteurs préfèrent les mises en page à trois colonnes - de haut en bas à droite, d'autres - les mises en page à deux colonnes, d'autres encore disposent les documents sur 5, 6, 8 colonnes de 60 petites lignes de haut, avec un « sous-sol » au 2ème, 3ème, 4 voies...). La spécificité de certaines proportions détermine la stabilité de la taille des publications et des rubriques du journal. Les rédacteurs fixent souvent une limite supérieure à la taille des publications (dans les journaux grand format, elle est d'environ 300 lignes de composition), ce qui permet d'avoir des proportions stables et sert même à améliorer les compétences des journalistes cherchant à exprimer leurs pensées sous une forme concise, le mot exact. Si les matériaux de plusieurs pages sont équilibrés par des notes, de courts rapports, des entretiens, de la correspondance, cela signifie que le concepteur a utilisé une technique efficace du point de vue de la perception visuelle sémantique - un changement de proportions.

La symétrie (asymétrie) et la proportion créent un certain rythme dans la composition du journal, qui sert à organiser le mouvement et l’arrêt du regard du lecteur. Rythme et mètre avec la structure volumétrique-spatiale, l'échelle, la proportion, le contraste et la nuance, la symétrie et l'asymétrie, la couleur, ce sont les catégories formatrices les plus importantes (moyens de composition). La structure métrique de la forme suppose un mouvement uniforme, une alternance d'éléments identiques ; rythmique - est le résultat d'un mouvement uniforme accéléré ou lent, d'une alternance d'éléments. « La série métrique se caractérise par le fait que des parties égales individuelles sont placées à intervalles égaux (séries simples). Avec son aide, la rigueur et l'équilibre sont atteints. Comparée à une série simple, une série rythmique est plus mobile, tendue et plus intéressante. C'est plus vivant, ça donne l'opportunité la poursuite du développement et est donc utilisé par les designers pour exprimer le mouvement » 1 . Le rythme (du grec - proportionné, harmonieux) « est le moment le plus essentiel dans la formation de l'intégrité de toute œuvre, quels que soient les canaux (visuels, auditifs, tactiles, etc.) qu'elle est perçue » 2.

La base métrique d'un journal est constituée de colonnes de texte, et le mouvement horizontal des yeux est coupé par le mouvement vertical. La répartition de l'attention sur une page de journal en mosaïque est, en général, chaotique : le design sert à organiser l'attention (le design est toujours l'ordre). Et chaque lecteur perçoit le journal à sa manière, et pas strictement de la première à la dernière page, du haut vers le bas des matières - la déshérence, la lecture sélective sont propres aux lecteurs de périodiques. Le rythme est basé sur la répétition ; il est caractéristique de tous les éléments de la conception d’un journal. Une place particulière est ici occupée par le rythme linéaire, qui se distingue non seulement par la répétition, mais aussi par une certaine périodicité. En général, la répétition rythmique a une expression assez complexe : c'est une répétition avec des éléments de nouveauté. Il existe différents rythmes dynamiques et statiques - le premier est plus souvent caractéristique de la conception des journaux pour enfants, jeunes et tabloïds, le second - pour les journaux socio-politiques de haute qualité.

La page du journal est construite sur contrastes, les documents textuels sont adjacents aux illustrations, qui, à leur tour, sont divisées en lignes et en tons ; une note d'information est également exigée dans un journal, comme la correspondance et un article (contraste du grand et du petit) ; le matériel journalistique est entrecoupé de documents statistiques, littéraires et artistiques, de référence et autres ; positif - critique ; éditorial - officiel, publicité, etc. Les concepteurs, en plus du contraste déjà mentionné du grand et du petit, utilisent consciemment ou intuitivement les contrastes des couleurs horizontales et verticales, larges et étroites, « noir et blanc » (et parfois supplémentaires), noir, gris, blanc et coloré. Dans un journal, les parties « sombres » sont de gros titres en caractères gras (hachés), des photographies sombres, des blocs de texte denses ; parties « grises » - textes individuels, arrière-plans ; "lumière" - parties de la bande contenant une petite quantité de texte (l'espace blanc est appelé "air"). Certains journaux préfèrent un design à contraste élevé, tandis que d'autres préfèrent un design à faible contraste.

Les contrastes doivent être utilisés avec précaution afin qu'ils ne perturbent pas les proportions, l'équilibre et le rythme de la bande. Il vaut apparemment la peine de réfléchir à l'avance à l'utilisation du contraste, en fixant ses principales manifestations dans le modèle : déterminer plusieurs schémas de placement compositionnel des matériaux sur certaines bandes, en fonction de leur thème et de leurs caractéristiques dimensionnelles ; choisissez une ou deux polices de texte principales (ainsi que celles des titres) et une ou deux polices supplémentaires ; fixer un certain groupe de lignes, parmi lesquelles mettre également en évidence les lignes principales et auxiliaires ; définir la taille des espaces intercolonnes entre les illustrations.

Certaines personnes comprennent principalement le design des journaux fontographie. Il y a une raison à cela : la majeure partie de l'espace du journal est occupée par les polices : texte et titre, composition et dessin à la main. « La police ne joue pas seulement le rôle d'un outil informatif et communicatif, mais elle est également porteuse d'informations esthétiques. D'où notre exigence d'une police qui, outre la lisibilité, soit belle, que la forme des lettres soit agréable à l'œil et procure un plaisir esthétique. » Une place particulière est accordée aux polices de titre, puisque la conception d'un journal « guide " l'attention du lecteur principalement à l'aide de titres. Si nous essayons de diviser grossièrement le processus de perception sémantique des informations visuelles en étapes, on peut supposer que le titre principal sera un stimulus sémantique pour le lecteur et que les éléments visuels qui former un complexe avec le titre (symboles splash, photos) sera un stimulus visuel et ce dernier précède le stimulus sémantique, et ensemble ils optimisent le processus de perception dans son ensemble.

Le contenu est primordial par rapport à la forme. C'est un axiome. Mais comment, par exemple, utiliser des polices de caractères en parfaite adéquation avec le contenu du texte ? Après tout, il n'existe pas de règles strictes qui détermineraient la signification sémantique des polices, tout comme il n'existe pas de règles exactes qui déterminent la signification des lignes de séparation, etc. La déclaration « la taille et le design de la police indiquent au lecteur la signification du matériau » n'est pas d'une grande aide pour le concepteur. Bien entendu, la taille de la police du titre est cohérente avec le sens, le degré d'importance du message du journal, la taille, l'endroit où il sera disposé, ainsi que le nombre de colonnes qui lui sont consacrées. Dans de tels cas, le praticien détermine la taille de la police à l’œil nu. Mais qu'en est-il de son dessin, de son contour ?

Chaque époque est caractérisée par certaines polices : au Moyen Âge, les polices de caractères gothiques dominaient dans les pays d'Europe occidentale et les polices slaves de l'Église dominaient en Russie. Puis, à partir du XVe siècle en Europe, à partir du XVIIIe siècle en Russie, les fontes antiques et civiles, introduites respectivement par Pierre Ier en 1710, commencèrent à être utilisées. L'école de polices russe a été influencée par les polices développées dans les fonderies françaises et allemandes, ce qui a conduit à une certaine convergence des graphismes de la police russe avec la police latine. Au début des années 90. de notre siècle, la bibliothèque nationale de polices typographiques comptait plus de 300 polices et contenait une gamme complète de polices destinées à la composition de tous types de publications imprimées (par exemple, pour les journaux des polices telles que « Novaya Gazetnaya », « Gazetnaya Rublenaya », « Gazetnaya Trudovskaya », « Gazetnaya Trudovskaya », « Star », « Norma », etc.). Avec la transition des rédactions vers la technologie informatique pour la publication de journaux, la demande de polices informatiques a augmenté. Malheureusement, de nombreuses créations de polices russifiées sont apparues. « Cela se fait simplement : dans le catalogue de n'importe quelle entreprise étrangère, vous sélectionnez une police basée sur l'alphabet latin que vous aimez et y ajoutez des images de caractères cyrilliques à votre propre discrétion. Le jeu de caractères résultant est conditionné dans le format approprié (HP PCL ou PostScript, True Type) et proposé à la vente en tant que nouvelle police. Pour la rendre encore plus significative, le nom de la police est modifié, même si dans son caractère graphique et autres caractéristiques elle diffère peu de la source originale » 1 . Naturellement, lors de la conception de journaux, vous devez utiliser des polices conçues par des professionnels contenant des interlignages de base, en tenant compte de la lisibilité, qui garantissent une densité de page optimale et une perception normale du texte. Ces polices sont non seulement technologiquement avancées et économiques, mais tout simplement belles (leurs créateurs, pour créer des designs originaux, calculant scientifiquement les proportions des lettres et des caractères, se sont appuyés sur toute l'expérience de l'art typographique).

Toute police a une signification abstraite - une relation avec une certaine période historique, de la douceur, de la dureté...

Mais il s’agit en grande partie d’une vision subjective de sa nature, qui présuppose également chez chaque designer, journaliste et graphiste un goût élevé, une compétence artistique et une connaissance approfondie de l’esthétique de la police. Et s’ils ne possèdent pas ces qualités ? Que faire s’il y a une précipitation constante pour publier un journal ?

Il est plus logique, en fonction des goûts de la rédaction et de l'imprimerie, de la riche expérience de conception des meilleurs journaux, en tenant compte des traditions de votre journal et des capacités de l'imprimerie où il est imprimé, de conditionnellement divisez les polices en groupes par signification. Parce qu’elles seront utilisées à plusieurs reprises dans un journal dans un contexte particulier, les lecteurs sont amenés à développer une compréhension de la signification des différentes polices dans les commentaires. L'ordre dans la gestion des polices contribuera également à l'harmonie des polices du journal et minimisera les erreurs dans l'utilisation des polices lors de refontes urgentes.

Il est intéressant de noter que les concepteurs sont souvent gênés non pas par le manque de polices de texte et de titres, mais par leur... excès. Dans le but de « décorer » les pages des journaux, ils utilisent toute la « bibliothèque de polices ». En conséquence, des polices obsolètes et modernes, sans (grotesques) et littéraires (latin), trop grandes et extrêmement petites peuvent « se disputer » sur les pages.

Il est préférable d'utiliser dans les titres seulement deux ou trois polices universelles, de style similaire, de varier leur taille, l'angle entre les traits principaux et la ligne imaginaire sur laquelle ils se trouvent (droit - italique), le rapport entre la largeur de la lettre et sa hauteur (normale - large - étroite), ses écritures majuscules et minuscules, garantissant que tous les types de titres (éléments du complexe de titres) soient en harmonie tant sur la page que dans le numéro. Cette conception de titres est appelée petite police et nécessite la présence d'une nomenclature de polices. Il existe deux autres approches que les concepteurs abandonnent désormais en règle générale : la conception à caractères uniques (taper l'intégralité du journal dans la même police en utilisant des styles et des orthographes différents) et la conception à caractères multiples.

Dans certains journaux, les titres sont rédigés de manière extrêmement inexpressive - souvent le titre d'une publication majeure n'est pas différent du titre d'un court article sur la même page. La situation est particulièrement défavorable avec les titres des documents des collections, qui sont tapés dans des polices complètement différentes. Parfois, il y a trop d’« air » à gauche et à droite des gros titres. Il n'y a pas de système dans la présentation des titres : ils sont tapés soit en police de texte majuscule, soit en police de titre, qui rivalise en taille avec le titre principal (!). Les titres sont souvent tapés en majuscule petit. Il y a aussi des erreurs dans le calcul de la zone d'en-tête ; il y a de nombreuses répétitions de mots dans les titres, même sur une seule page. Quelque part, il est d'usage de mettre des titres au-dessus des images. Mais cela n'est pas toujours justifié : les titres sont souvent trop éloignés du début du texte. Il arrive qu'ils coupent le texte pour qu'il la partie supérieure perçu de manière totalement autonome.

Les titres dessinés à la main sont rarement vus dans les journaux locaux, ce qui explique handicapées leurs imprimeries et, apparemment, il est difficile d'attirer de bons créateurs de caractères vers une coopération constante - et, surtout, opérationnelle (d'ailleurs, aujourd'hui, les journalistes s'efforcent de concevoir un journal principalement par des moyens d'impression). Souvent, les titres dessinés à la main, même s’ils apparaissent sur les pages, sont de qualité inférieure à celle des titres clichés. N’est-ce pas parce que cela se produit parce que les gens dessinent « à leur convenance » ? des gens au hasard? Il ne faut pas négliger les titres dessinés à la main (ils conviennent particulièrement aux supports littéraires et artistiques ; dans ce cas, les titres peuvent être accompagnés de dessins), mais il vaut quand même mieux les refuser si les éditeurs n'ont pas la possibilité de se tourner vers un artiste professionnel.

Un type de titre est un titre. Étant donné que les rubriques diffèrent par le thème, le genre, le moment de l'action, etc., les concepteurs sont confrontés à la tâche d'identifier graphiquement leur unité. En effet, des groupes de rubriques : « Essai », « Rapport », « Feuilleton » ; « Réplique », « Signal pointu » ; "Derrière table ronde", "Ligne directe", etc. - ne sont pas de même nature et de même finalité, mais chacune des dénominations répertoriées constitue néanmoins un type de rubrique spécifique.

Lorsqu'un journal dispose d'un grand choix de sections dessinées à la main, c'est bien - même en l'absence de photographies et autres illustrations, les pages du journal semblent assez vivantes, mais, en revanche, la juxtaposition sur une page d'un grand nombre de différents « clichés » (nous mettons ce mot entre guillemets, puisque le concept « cliché » n'est conservé qu'avec une mise en page « métal ») menace d'une diversité excessive, et demande donc prudence et goût particulier lors de la disposition des illustrations. Oui, tous nos journaux locaux ne peuvent pas se vanter de proposer des rubriques modernes et esthétiques, du point de vue du graphisme appliqué, dessinées à la main. Au contraire, ces titres comportent une touche d'embellissement et de décoration déraisonnable, qui n'est pas fonctionnellement justifiée. Les titres doivent être rédigés dans le même style, de préférence en petites tailles, et c'est bien lorsque leur police est en harmonie avec la police du titre du journal. Et comme ils accompagnent les rubriques permanentes, les lecteurs créent une image mémorable de leur publication.

Mais le texte des titres comprend souvent trois mots ou plus, et il devient impossible de faire rentrer un texte assez volumineux dans le petit espace du « cliché » prévu sans compromettre la qualité de la police. C'est peut-être pour cette raison que les secrétaires de direction refusent les services des artistes, préférant utiliser des caractères lors de la soumission des titres, en les complétant parfois par de petits symboles pleins d'esprit. Lorsque l'occasion se présente d'augmenter la taille du « cliché » (une grande collection ou page thématique est publiée), les designers, bien sûr. commandez des économiseurs d’écran permanents dessinés à la main.

Il est considéré comme moderne de combiner des éléments graphiques et de polices, d'utiliser des photographies ou des photomontages dans des colonnes, des économiseurs d'écran et des affiches.

Certains concepteurs aiment les « inversions » dans les titres et les titres dessinés à la main, mais le contraste inversé rend la lecture difficile ; les « blocs » sombres semblent funèbres et maladroits. Pourtant, les panneaux noirs sur fond blanc sont mieux perçus, plus familiers. Les sections dessinées et les économiseurs d'écran ne doivent pas être trop laconiques ni trop complexes dans leur contenu et leur ensemble d'éléments graphiques. Les signes de complexité moyenne sont perçus de la manière la plus optimale.

Le fait que les secrétaires varient soigneusement les formats de frappe contribuent à la création de rythme sur la page du journal, respectent les principes de modélisation compositionnelle et graphique et accélèrent les processus de mise en page. Et pourtant, il est absolument nécessaire d'utiliser des formats supplémentaires dans certains cas préalablement convenus : lors de la saisie de documents éditoriaux particulièrement importants, placés sous des rubriques permanentes et situés à un certain endroit, de légendes d'images, d'encadrés, de conclusions, etc. Sans tout cela, l'espace du journal ressemble à une masse grise solide, les yeux des lecteurs se fatiguent et il leur est également difficile de faire la distinction entre le principal et le secondaire lors de la lecture des documents publiés - la conception du journal ne remplit pas pleinement sa fonction. rôle de commentaire.

Aujourd’hui, de plus en plus de journaux tentent d’éviter la « confusion des polices » sur leurs pages. Mais on trouve encore des matériaux gros volumes, tapé en caractères gras. Dans le même temps, le lecteur se fatigue vite et le rythme graphique de la page sur laquelle un tel matériel est placé est souvent perturbé. La police "sombre" est principalement utilisée lors de la saisie d'"inserts", de légendes d'images, pour la mise en évidence dans le texte - d'ailleurs, tout cela, ainsi que l'utilisation de polices principales et supplémentaires en général, doivent être planifiés à l'avance par secrétaires. Parlant de surbrillance dans le texte, il convient de noter que les plus efficaces sont la surbrillance « active » - synthétique -, combinant des moyens de police et des moyens sans police (augmentation ou diminution de la taille, changement de police, passage en gras, écriture en italique, espacement, utilisation du crénage, repérage, composition en majuscules, majuscules, indentation, interlignage augmenté, mise en place d'une règle latérale, cadrage, utilisation des fonds, retournement, surlignage). Cette méthode est particulièrement souvent utilisée : "inserts" tapés dans un format non standard avec une police de caractères grasse supplémentaire, ils sont pris à la lumière, le plus souvent dans un journal, une règle, ou toutes les lignes de cet « encart » sont soulignées avec des règles. Dans le même temps, les concepteurs s'efforcent de rapprocher la partie mise en évidence du matériau du titre.

Dans de nombreux journaux signature de l'auteur tapé dans la même police que le texte principal. Eh bien, puisque dans certains journaux, le nombre de polices principales et supplémentaires atteint trois ou quatre, il est évident qu'il est difficile de maintenir l'ordre et le système dans la conception des signatures d'auteur. Il est nécessaire d’unifier la présentation des signatures et, quelle que soit la police dans laquelle se trouve un texte particulier, toutes les signatures de l’auteur doivent être tapées dans la même taille de police et dans la même police. Apparemment, l'unification devrait également affecter la présentation légendes des photos, surtout les noms des auteurs, qui dans certains journaux sont écrits en minuscules, et parfois en nonpareil, et pour une raison quelconque, le mot « photo » est écrit en caractères clairs, et le nom de famille de l'auteur en gras. Dans certains cas, il est bon de placer la signature de l'auteur au début du matériel - par exemple, les genres littéraires et artistiques, artistiques et journalistiques, soulignant ainsi l'importance de la publication.

Un autre détail de conception - initiale (« lampe de poche »). En règle générale, il est utilisé lors de la conception de documents volumineux, qui sont divisés en sous-titres internes, et les initiales ouvrent chacune des parties du texte désignées par ces sous-titres. Lorsque vous placez le « titre » principal à l'intérieur du matériau, le texte doit commencer par une « lampe de poche », donnant au lecteur un signal supplémentaire par où commencer la lecture. Vous pouvez également utiliser des « lampes de poche » dessinées - lors de la conception d'essais, d'histoires, etc. mais il ne faut pas les utiliser pour trop s'emballer, car un nombre excessif d'initiales dessinées créera une bande panachée et compliquera ainsi le processus de perception.

Avec l'introduction de la technologie informatique, les concepteurs ont commencé à utiliser activement "points à retenir dans le texte"- plusieurs phrases exprimant l'idée principale de la publication. Leur design est également modélisé, le dessin, le style et l'écriture de la police sont déterminés.

Ornement de journal, contrairement à l'ornement - type art décoratif, en soi, n’a pas de signification idéologique et artistique, mais peut servir activement à l’identifier. Il convient cependant de noter qu'il peut également avoir un certain contenu émotionnel (« strict », « léger », « joyeux »). Dans le même temps, le lien entre le graphisme des journaux et la composition, qui, comme on le sait, peut également avoir caractère différent- dynamique, statique... En général, l'ensemble de l'ornement du journal doit être un ensemble qui crée une image esthétique de la publication, cultivant le goût du lecteur. Il doit être basé sur l'utilisation habile non seulement de trois contrastes de journaux (noir et blanc, grand et petit, large et étroit), mais également des lois des proportions et du rythme, remplissant la fonction principale - aider à identifier le sens du message du journal. contenu.

Les principes qui ont donné naissance au désir de « dépasser le caractère décoratif, de considérer un journal comme une composition harmonieuse d'éléments typographiques sont appropriés tant d'un point de vue esthétique que d'un point de vue productif et technique. L'élimination du caractère décoratif montre que les designers considèrent la beauté d'une page de journal non plus comme un ensemble d'éléments qui doivent être importés de l'extérieur, mais comme quelque chose qui découle de la nature même de la page, des supports d'impression qui la composent. " 1 . Les graphiques des journaux sont une sorte d’information. Cela signifie qu'ici aussi, il est nécessaire de prendre en compte les facteurs qui conduisent à la résistance du public lors d'une influence persuasive : on ne peut pas sursaturer une feuille de journal d'éléments graphiques, et les éléments eux-mêmes de détails ; aucune erreur logique ne doit être commise lors de l’utilisation d’outils graphiques ; Il faut prendre en compte les caractéristiques du lecteur.

Résoudre le conflit particulier « constance et nouveauté » auquel le designer est confronté lors de la conception de chaque bande, de chaque numéro. Le concepteur doit parvenir à l'individualisation de tout numéro de journal, en trouvant quelque chose de nouveau dans les détails de conception - par exemple, dans la présentation des éléments du complexe de titres ; dans la conception du matériel en raison de sa structure interne (« barre latérale », sous-titre, économiseur d'écran photo, initiales, paragraphes surlignés d'une manière ou d'une autre, etc.). L'aide des auteurs joue ici un rôle important. Les journalistes eux-mêmes peuvent utiliser beaucoup plus précisément des moyens extra-linguistiques pour identifier le sens du matériel même lors de sa rédaction : accompagner le matériel de titres et de sous-titres précis et émotionnels, d'un titre approprié ; diviser le matériel en morceaux sémantiques séparés, qu'il serait bien de séparer avec des « lampes de poche » ; indiquer où il est nécessaire de souligner certaines parties du texte. Et ce ne sont là que quelques-unes des nombreuses techniques utilisées pour la conception initiale d’un manuscrit. Bien entendu, ils ne doivent être utilisés qu’en fonction des « exigences internes » du matériau lui-même. Le concepteur complétera le traitement de publication du manuscrit en l'incluant dans le système de spatialisation, de police, de couleur et d'autres caractéristiques de son journal.

Le concepteur d'un journal est en même temps son premier lecteur, qui vérifie lui-même à plusieurs reprises ce qui est prévu et exécuté. Par conséquent, la politique de conception doit être clairement comprise, en premier lieu, par le secrétaire exécutif lui-même (seulement dans ce cas, ce sera une politique), et le strict respect de celle-ci donnera certainement lieu à une compréhension de la « ligne de presse » parmi les lecteurs.

L'art de la conception d'un journal implique nécessairement : comprendre l'idée de la page (numéro) ; sélection de certains matériaux pour exprimer cette idée ; sélection de certains moyens compositionnels et graphiques pour son incarnation émotionnelle. Lors de la mise en page des pages et de l'orientation de leur mise en page, il est important de prendre en compte l'ensemble des éléments permanents du journal : titre, pages du numéro, textes et titres de ceux-ci, illustrations, détails du service. Un numéro de journal est le produit final de la créativité des journalistes, graphistes et imprimeurs. Voyons comment, à l'aide d'éléments de conception de base et des lois de la composition, les concepteurs de presse créent un numéro de journal.

Partie en-tête dans les journaux, en règle générale, il s'étend sur toute la largeur de la première page ou occupe une partie des colonnes.

Il comprend un logo (le nom de la publication, exprimé sous forme graphique) et les principales données de sortie. Le logo est une sorte de marque déposée, marque déposée publications (ce n'est pas un hasard si la plupart des journaux célèbres - « Komsomolskaya Pravda », « Moskovsky Komsomolets », « Pravda », « Izvestia », etc. - non seulement n'ont pas changé de nom, mais ont également conservé le design de leur police , ordres, signes). La police du titre du journal peut influencer le choix des polices des titres principaux et secondaires ; Le logo est souvent répété sous une forme réduite dans les pieds de page des pages internes et des dernières pages.

L'indication de l'année de publication, les informations du calendrier, le numéro de série et le prix d'un numéro distinct sont saisis soit sur une seule ligne au bas du titre, soit placés dans un bloc séparé - « livre de calendrier ». Il existe également des combinaisons de disposition de ces données. En général, lors de la mise en page d'un titre, les concepteurs utilisent toutes les méthodes connues pour le présenter - une autre question est de savoir à quoi il ressemble sur la page, s'il est imprimé correctement...

C'est mauvais quand la partie titre prend trop peu de place et n'est pas frappante, lorsque la police du titre ne répond pas aux normes esthétiques modernes, lorsque l'appel, les informations de sortie et d'autres données ne sont pas combinés dans un complexe - ils "se dispersent", sont tapés dans des polices qui ne sont pas en harmonie les unes avec les autres, lorsque les règles ne se rejoignent pas dans les coins, sont mal imprimées, leur nombre est souvent trop grand, et donc elles ne s'emboîtent pas... La surface allouée à la partie titre augmente , mais pas en soi, mais en raison d'éléments voisins que les concepteurs ont intentionnellement proches du titre. Par exemple, « Obshchaya Gazeta » consacre deux colonnes à droite du titre (en hauteur) à une annonce étendue de la publication « clouée » du numéro, et sous le titre, sur toute la largeur de la première page, il y a sont des annonces de plusieurs matériaux provenant des pages internes. Si l'on tient compte du fait que la première page est couronnée d'un « en-tête » multiligne accrocheur et d'une photographie « choc », située directement sous l'en-tête, alors nous pouvons conclure : en élargissant artificiellement les limites de l'en-tête, les concepteurs renforcent l'appareil d'orientation du lecteur.

Jusqu'à récemment, les titres des journaux locaux étaient activement mobiles, c'est-à-dire qu'à la discrétion des concepteurs, ils se déplaçaient à la fois horizontalement et verticalement. Actuellement, non seulement les graphismes sont en cours de stabilisation, mais aussi la composition du titre et son emplacement. Aujourd'hui, en règle générale, il occupe le coin supérieur gauche de la première page ; parmi les autres options de présentation, deux sont le plus souvent rencontrées : le titre est décalé vers la droite, et certains éléments importants sont « en ouverture » ; le titre est légèrement abaissé et un « capuchon » est situé au-dessus.

Désormais, ils abandonnent également une technique de conception auparavant reconnue comme efficace, comme l'utilisation de plusieurs tailles de titre. C'est probablement exact : le titre est un élément permanent du journal, et cela ne vaut guère la peine de le donner différentes sortes. Il est préférable de choisir la taille optimale de la partie titre, ni trop grande ni trop petite, et pour le titre d'utiliser des polices de caractères claires et en bloc (elles sont plus faciles à lire), en obtenant également une unité stylistique entre les polices du titre du journal et les titres dessinés à la main.

Les concepteurs utilisent activement des éléments permanents dans la mise en page tels que dirigeants. Les lignes en général ont un impact émotionnel particulier sur une personne : « les lignes horizontales évoquent un sentiment de paix, étant associées à la ligne d'horizon ; vertical - transmet une aspiration vers le haut ; incliné - provoque une position instable; ligne brisée - associée à un déséquilibre d'humeur, de caractère et à une certaine agressivité ; une ligne ondulée est une ligne de mouvement fluide, mais de vitesse variable (selon la direction : verticale, inclinée ou horizontale). En plus du mouvement, il contient le signe du roulement ; la ligne en spirale montre le mouvement de rotation en cours de développement" 1. Les lignes peuvent être « lentes », « tendues », « dynamiques », etc., ce qui doit être pris en compte par les concepteurs lors du choix des moyens de division et d'accentuation.

Il faut ici respecter les règles suivantes : les moyens de séparation doivent former un ensemble, correspondre au style graphique général choisi par un journal particulier : leur nombre ne doit pas être trop important, sinon une diversité se crée, rendant difficile la compréhension du fonctionnement le but d'une conception particulière signifie (en fin de compte, la cohérence de la conception dans son ensemble est violée).

Certains journaux choisissent comme principales règles à 2 points légères (journaux) et ternes. Les tendances du design moderne sont associées à des solutions plus audacieuses, utilisant des cadres pour mettre en valeur des matériaux individuels, des règles plus « actives » en termes de style et de taille de police, permettant de mettre en évidence les schémas de composition. Dans d'autres publications, au contraire, ils abusent des bordures et se laissent emporter par l'utilisation de règles de différents modèles - ici, dans presque tous les numéros, vous pouvez trouver des règles droites et ondulées, passepoilées et citées, en pointillés et ornementales. Cela reflète peut-être une partie du style de conception des journaux, mais néanmoins, les agents séparateurs doivent être systématiquement utilisés. Le nombre de lignes, et surtout leur qualité, la combinaison harmonieuse entre elles et avec d'autres éléments du journal influencent activement son apparence.

Informations connexes.

Avez-vous déjà réfléchi à la façon dont nous voyons les choses ? Comment les saisir dans toute la diversité visuelle environnement en utilisant des stimuli sensoriels ? Et comment interprétons-nous ce que nous voyons ?

Le traitement visuel est la capacité de donner un sens aux images, permettant aux humains (et même aux animaux) de traiter et d'interpréter la signification des informations que nous recevons à travers notre vision.

La perception visuelle joue un rôle important dans Vie courante, aider à apprendre et à communiquer avec les autres. À première vue, il semble que la perception se fasse facilement. En fait, derrière cette prétendue facilité se cache un processus complexe. Comprendre comment nous interprétons ce que nous voyons nous aide à concevoir des informations visuelles.

Une infographie équilibrée implique une bonne utilisation de la représentation visuelle (par exemple, des tableaux, des graphiques, des icônes, des images), un choix approprié de couleurs et de polices, une mise en page et un plan du site adaptés, etc. Et il ne faut pas oublier les données, leurs sources et sujets, ce qui n’est pas moins important. Mais aujourd'hui, nous n'en parlerons pas. Nous nous concentrerons sur l’aspect visuel de la conception de l’information.

Le psychologue Richard Gregory (1970) était convaincu que perception visuelle dépend de execution en aval.

Le traitement descendant, ou traitement conceptuel, se produit lorsque nous formons une image globale à partir de petits détails. Nous faisons des hypothèses sur ce que nous voyons en nous basant sur nos attentes, nos croyances, nos connaissances antérieures et nos expériences antérieures. En d’autres termes, nous faisons une supposition éclairée.

La théorie de Gregory est étayée par de nombreuses preuves et expériences. L’un des exemples les plus connus est l’effet masque creux :

Lorsque le masque est tourné vers le côté creux, vous voyez un visage normal

Gregory a utilisé le masque rotatif de Charlie Chaplin pour expliquer comment nous percevons la surface creuse d'un masque comme des renflements, en fonction de nos croyances sur le monde. Selon nos connaissances antérieures sur la structure du visage, le nez doit dépasser. En conséquence, nous reconstruisons inconsciemment le visage creux et en voyons un visage normal.

Comment percevons-nous l’information visuelle selon la théorie de Gregory ?

1. Près de 90 % des informations reçues par les yeux n’atteignent pas le cerveau. Ainsi, le cerveau utilise l’expérience antérieure ou les connaissances existantes pour construire la réalité.

2. Les informations visuelles que nous percevons sont combinées avec des informations précédemment stockées sur le monde que nous avons acquises grâce à l'expérience.

3. Basé sur divers exemples La théorie du traitement descendant suggère que la reconnaissance de formes est basée sur des informations contextuelles.

Conseil n°1 sur la conception de l'information, basé sur la théorie de l'inférence visuelle de Gregory : améliorez les données avec un thème et une conception appropriés ; utiliser un titre significatif pour définir les principales attentes ; Soutenez vos visuels avec un texte expressif.

2. L'expérience de Sanoka et Sulman sur les relations entre les couleurs

Selon de nombreuses études psychologiques, les combinaisons de couleurs homogènes sont plus harmonieuses et agréables. Alors que les couleurs contrastées sont généralement associées au chaos et à l’agression.

En 2011, Thomas Sanocki et Noah Sulman ont mené une expérience pour étudier comment les combinaisons de couleurs affectent la mémoire à court terme, notre capacité à nous souvenir de ce que nous venons de voir.

Quatre expériences différentes ont été réalisées en utilisant des éléments harmonieux et disharmonieux. palettes de couleurs. Dans chaque essai, les participants se voyaient présenter deux palettes : une première, puis une seconde, qu'il fallait comparer avec la première. Les palettes étaient affichées à un certain intervalle de temps et plusieurs fois dans des combinaisons aléatoires. Les sujets devaient déterminer si les palettes étaient identiques ou différentes. En outre, les participants à l'expérience devaient évaluer l'harmonie de la palette - une combinaison de couleurs agréable/désagréable.

Vous trouverez ci-dessous 4 exemples de palettes qui ont été présentées aux participants à l'expérience :

Comment les couleurs affectent-elles notre perception visuelle selon la théorie de Sanocki et Sulman ?

1. Les gens se souviennent mieux des palettes dans lesquelles les couleurs sont combinées les unes avec les autres.
2. Les gens se souviennent mieux des palettes contenant une combinaison de trois couleurs ou moins que de celles contenant quatre couleurs ou plus.
3. Le contraste des couleurs adjacentes affecte la façon dont une personne se souvient d'une palette de couleurs. En d’autres termes, cela signifie que la différence de couleur entre le contexte et l’arrière-plan peut améliorer notre capacité à nous concentrer sur le contexte.
4. Nous nous souvenons assez un grand nombre de combinaisons de couleurs en même temps.

Ainsi, les résultats de l'expérience indiquent que les gens sont mieux capables d'absorber et de mémoriser plus d'informations lorsqu'ils perçoivent des images avec une palette de couleurs contrastées mais harmonieuses, de préférence avec une combinaison de trois couleurs ou moins.

Conseil n°2 sur la conception de l'information, basé sur l'expérience de Sanoka et Sulman : utilisez le moins de couleurs différentes possible dans un contenu complexe ; augmenter le contraste entre les informations visuelles et l'arrière-plan ; choisissez des thèmes avec une combinaison harmonieuse de nuances ; utilisez judicieusement des combinaisons de couleurs disharmonieuses.

La rivalité binoculaire se produit lorsque nous voyons deux images différentes au même endroit. L’un d’eux domine et le second est supprimé. La domination alterne à certains intervalles. Ainsi, au lieu de voir une combinaison de deux images en même temps, nous les percevons tour à tour, comme deux images en compétition pour la domination.

Dans une expérience réalisée en 1998, Frank Tong, Ken Nakayama, J. Thomas Vaughan et Nancy Kanwisher ont conclu que si vous regardez deux images différentes en même temps, l'effet de rivalité binoculaire se produit.

Quatre personnes formées ont participé à l'expérience. En guise de stimuli, on leur a montré des images d'un visage et d'une maison à travers des lunettes dotées de filtres rouges et verts. Au cours du processus de perception, il y avait une alternance irrégulière des signaux provenant des deux yeux. Les réponses spécifiques au stimulus des sujets ont été surveillées à l'aide d'une imagerie par résonance magnétique fonctionnelle (IRM).

Comment percevons-nous les informations visuelles selon l’expérience de Tong ?

1. Selon les données de l'IRM, tous les sujets ont montré une rivalité binoculaire active lorsqu'on leur a montré des images différentes.
2. Dans notre système visuel, l’effet de rivalité binoculaire se produit lors du traitement visuel. En d’autres termes, pendant la courte période pendant laquelle nos yeux regardent deux images différentes proches l’une de l’autre, nous ne sommes pas en mesure de déterminer ce que nous voyons réellement.

David Carmel, Michael Arcaro, Sabine Kastner et Uri Hasson ont mené une expérience distincte et ont découvert que la rivalité binoculaire peut être manipulée à l'aide de paramètres de stimulus tels que la couleur, la luminosité, le contraste, la forme, la taille, la fréquence spatiale ou la vitesse.

La manipulation du contraste dans l'exemple ci-dessous amène l'œil gauche à percevoir une image dominante, tandis que l'œil droit perçoit une image supprimée :

Comment le contraste affecte-t-il notre perception visuelle selon l’expérience ?

1. La manipulation du contraste fait que le stimulus le plus fort domine pendant une plus grande période de temps.
2. Nous assisterons à une fusion de l’image dominante et d’une partie de l’image supprimée jusqu’à ce que surgisse l’effet de rivalité binoculaire.

Conseil de conception d'informations n°3 basé sur l'effet de rivalité binoculaire : n Ne surchargez pas le contenu ; utilisez des icônes thématiques ; mettre en évidence les points clés.

4. L'influence de la typographie et de l'esthétique sur le processus de lecture

Saviez-vous que la typographie peut influencer l'humeur d'une personne et sa capacité à prendre des décisions ?

La typographie est la conception et l'utilisation de caractères comme moyen de communication visuelle. De nos jours, la typographie est passée du domaine de l’impression de livres à la sphère numérique. En résumant toutes les définitions possibles du terme, nous pouvons dire que le but de la typographie est d'améliorer la perception visuelle du texte.

Dans une expérience, Kevin Larson (Microsoft) et Rosalind Picard (MIT) ont découvert comment la typographie affecte l'humeur du lecteur et sa capacité à résoudre des problèmes.

Ils ont mené deux études, impliquant chacune 20 personnes. Les participants ont été divisés en deux groupes égaux et ont eu 20 minutes pour lire un numéro du magazine The New Yorker sur une tablette. Un groupe a reçu un texte avec une mauvaise typographie, l'autre - avec une bonne typographie (des exemples sont donnés ci-dessous) :

Au cours de l'expérience, les participants ont été interrompus et on leur a demandé combien de temps ils pensaient s'être écoulé depuis le début de l'expérience. Selon des recherches psychologiques (Weybrew, 1984) : les personnes qui trouvent leurs activités agréables et qui y participent humeur positive, estiment qu’ils consacrent beaucoup moins de temps à lire.

Après avoir lu les textes, les participants à l'expérience ont été invités à résoudre le problème des bougies. Ils devaient fixer la bougie au mur pour que la cire ne coule pas, à l'aide de punaises.

Comment percevons-nous une bonne typographie et son impact ?

1. Les deux groupes de participants ont mal estimé le temps passé à lire. Cela signifie que la lecture était pour eux une activité amusante.
2. Les participants qui ont reçu un texte avec une bonne typographie ont considérablement sous-estimé leur temps de lecture par rapport aux participants qui ont reçu un texte avec une mauvaise typographie. Cela signifie qu’ils ont trouvé le premier texte plus intéressant.
3. Aucun des participants qui ont lu le texte avec une mauvaise typographie n'a pu résoudre le problème des bougies. Alors que moins de la moitié du deuxième groupe a accompli la tâche. Ainsi, une bonne typographie influence la capacité à résoudre des problèmes.

Conseil n°4 sur la conception de l'information, basé sur l'expérience de Larsen et Picard sur l'influence de la typographie : utilisez des polices lisibles ; séparer le texte des images ; ne superposez pas d'images ou d'icônes sur le texte ; laissez suffisamment d’espace blanc entre les paragraphes.

5. Perception de l'essence de la scène selon Castellano et Henderson

Vous êtes-vous déjà demandé ce que signifie réellement l’expression « une image vaut mille mots » ? Ou pourquoi percevons-nous mieux les images que le texte ?

Cela ne veut pas dire que l’image nous donne toutes les informations dont nous avons besoin. Une personne a simplement la capacité de saisir les principaux éléments d’une scène d’un seul coup d’œil. Lorsque nous fixons notre regard sur un ou plusieurs objets, nous nous faisons une idée générale et reconnaissons le sens de la scène.

Qu’est-ce que la perception de la scène ? Selon Ronald A. Rensink, chercheur en recherche et développement chez Nissan :

« L’essentiel de la scène, ou perception de la scène, est la perception visuelle de l’environnement en tant qu’observateur à un moment donné. Cela inclut non seulement la perception d'objets individuels, mais également des paramètres tels que leurs positions relatives, ainsi que l'idée que d'autres types d'objets sont rencontrés. »

Imaginez que vous voyez certains objets qui représentent deux signes avec des symboles et un diagramme qui symbolise une bifurcation et indique deux chemins différents. Très probablement, la scène suivante est apparue devant vous : vous êtes au milieu de la jungle/forêt/autoroute et il y a deux chemins devant vous qui mènent à deux destinations différentes. Sur la base de cette scène, nous savons qu’une décision doit être prise et qu’une voie doit être choisie.

En 2008, Monica S. Castelhano de l'Université du Massachusetts Amherst et John M. Henderson de l'Université d'Édimbourg ont étudié l'effet de la couleur sur la capacité de percevoir l'essence d'une scène.

L'expérience comprenait trois essais différents. Les étudiants ont vu plusieurs centaines de photographies (objets naturels ou artificiels) dans des conditions différentes pour chaque test. Chaque image a été montrée dans une séquence et à un moment précis. Il a été demandé aux participants de répondre « oui » ou « non » lorsqu’ils voyaient des détails correspondant à la scène.

Des photographies normales et floues ont été présentées respectivement avec des photographies couleur et monochromes.

Déterminer le rôle des couleurs dans la perception de l'essence de la scène pour exemples suivants les photographies utilisaient des couleurs anormales :

Comment percevons-nous les informations visuelles basées sur les découvertes de Castellano et Henderson ?

1. Les sujets ont saisi l’essence de la scène et l’objet cible en quelques secondes. Cela signifie que les gens peuvent rapidement comprendre le sens d’une scène normale.
2. Les sujets étaient plus rapides à faire correspondre les images en couleur que celles en noir et blanc. Ainsi, la couleur nous aide à mieux comprendre une image.
3. En général, les couleurs déterminent la structure des objets. Comment meilleure couleur correspond à la façon dont nous percevons habituellement le monde, plus il nous est facile de comprendre le sens de l'image.

Conseil n° 5 sur la conception de l'information Basé sur la recherche sur la perception de la scène de Castellano et Henderson : utilisez des icônes ou des images appropriées pour représenter les données ; organiser le contenu dans le bon ordre ; utilisez des couleurs familières pour les objets importants.

conclusions

Comprendre comment les gens perçoivent les informations visuelles contribue à améliorer les infographies. En résumant les conclusions des expériences examinées, nous attirons votre attention sur des conseils clés pour la conception de l'information visuelle :

1. Mise en page et conception

• Le thème et la conception doivent être cohérents avec les informations.
• Ne surchargez pas les infographies de votre page.
• Utilisez des icônes thématiques.
• Organisez le contenu dans le bon ordre.
• Utilisez des titres pour définir les attentes clés.

2. Série vidéo

• Des visuels doivent accompagner le texte.
• Affichez les chiffres importants dans des graphiques et des tableaux.
• Utilisez les bonnes images et icônes pour représenter vos données.

• Réduisez le nombre de couleurs pour les contenus complexes.
• Augmentez le contraste entre les informations visuelles importantes et l’arrière-plan.
• Utilisez des couleurs de thème harmonieuses.
• Utilisez judicieusement les couleurs disharmonieuses.
• Utilisez des couleurs régulières pour les objets importants.

4. Typographie

• Choisissez des polices lisibles.
• Laissez beaucoup d'espace blanc entre le titre et le texte ou l'image.
• Ne superposez pas d'images ou d'icônes sur du texte.
• Prévoyez suffisamment d’espaces entre les caractères.

Maintenant que vous connaissez les tenants et les aboutissants de la création d’infographies belles et convaincantes, c’est à vous de décider !