Dans les beaux-arts comme dans l'architecture italienne, le style baroque a acquis une importance dominante au XVIIe siècle. Elle surgit en réaction contre le « maniérisme », dont elle oppose les formes farfelues et complexes, tout d'abord, à la grande simplicité des images, tirées à la fois des œuvres des maîtres de la Haute Renaissance, et conditionnées auto-apprentissage nature. Gardant un œil attentif sur l'héritage classique, en lui empruntant souvent des éléments individuels, la nouvelle direction s'efforce d'obtenir la plus grande expressivité possible des formes dans leur dynamique rapide. Les nouvelles techniques de peinture correspondent aussi aux nouvelles quêtes de l'art : le calme et la clarté de la composition sont remplacés par leur liberté et, pour ainsi dire, leur hasard. Les personnages sont décalés de leur position centrale et sont construits en groupes principalement le long de lignes diagonales. Cette construction est importante pour le baroque. Il renforce l'impression de mouvement et contribue à un nouveau transfert d'espace. Au lieu de le diviser en couches distinctes, comme c'est l'habitude dans l'art de la Renaissance, il est couvert d'un seul regard, créant l'impression d'un fragment aléatoire d'un immense tout. Cette nouvelle compréhension de l'espace fait partie des réalisations les plus précieuses du baroque, qui a joué un certain rôle dans le développement ultérieur de l'art réaliste. Le désir d'expressivité et de dynamique des formes donne lieu à une autre caractéristique, non moins typique du baroque : l'utilisation de toutes sortes de contrastes : contrastes d'images, de mouvements, contrastes de plans lumineux et d'ombres, contrastes de couleurs. Tout cela est complété par une volonté prononcée de décoration. Dans le même temps, la texture picturale évolue également, passant d’une interprétation linéaire-plastique des formes à une vision pittoresque de plus en plus large.
Les caractéristiques remarquables du nouveau style ont acquis des caractéristiques de plus en plus spécifiques au fil du temps. Cela justifie la division de l’art italien du XVIIe siècle en trois étapes de durée inégale : le baroque « primitif », « mûr » ou « élevé » et le baroque « tardif », dont la domination dure beaucoup plus longtemps que les autres. Ces caractéristiques, ainsi que les limites chronologiques, seront notées ci-dessous.
L'art baroque italien sert principalement l'Église catholique dominante, établie après le Concile de Trente, les cours princières et la nombreuse noblesse. Les tâches assignées aux artistes étaient autant idéologiques que décoratives. La décoration des églises, ainsi que des palais de la noblesse, les peintures monumentales de coupoles, d'abat-jour et de murs utilisant la technique de la fresque connaissent un développement sans précédent. Ce type de peinture devient une spécialité Artistes italiens, qui ont travaillé dans leur pays d'origine ainsi qu'en Allemagne, en Espagne, en France et en Angleterre. Ils conservèrent une priorité indéniable dans ce domaine de la créativité jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Les thèmes des peintures d'églises sont des scènes luxuriantes glorifiant la religion, ses dogmes ou ses saints et leurs actes. Allégorique et histoires mythologiques, servant de glorification des familles dirigeantes et de leurs représentants.
Les grandes peintures d'autel sont encore extrêmement courantes. En eux, à côté des images solennellement majestueuses du Christ et de la Madone, les images qui ont eu l'impact le plus puissant sur le spectateur sont particulièrement courantes. Ce sont des scènes d'exécutions et de tortures de saints, ainsi que leurs états d'extase.
La peinture de chevalet profane reprend volontiers des thèmes de la Bible, de la mythologie et de l’Antiquité. Le paysage, le genre de bataille et la nature morte sont développés comme des types indépendants.

Principales caractéristiques de l'art du XVIIe siècle. Le penchant des maîtres baroques pour les dimensions grandioses, les formes complexes, l'élévation monumentale, le pathétique - la recherche de moyens qui renforcent l'efficacité des images qu'ils créent. D'où l'idéalisation des solutions figuratives, la dramatisation des intrigues, l'émotivité accrue, l'hyperbolicité, l'irrationalité colorée, l'exagération des effets naturalistes, l'abondance et la richesse des accessoires et des détails, l'utilisation d'angles complexes, de contrastes de lumière et de couleurs conçus pour créer l'impression trompeuse de « tableaux vivants ». Dans la synthèse baroque des arts, la sculpture et la peinture sont subordonnées à l’architecture, étant en constante interaction avec elle. Des peintures colorées décorent les dômes, les abat-jour et les murs, créant l'illusion d'un vaste espace. Pleine de dynamique, la sculpture est pittoresque et indissociable de l'architecture. Les créateurs de vastes ensembles architecturaux et décoratifs incluent dans leur composition la nature transformée par la main de l'homme. Ils combinent des places et des rues adjacentes aux bâtiments les plus représentatifs avec des colonnades, des terrasses, des sculptures, des fontaines et des cascades. Il existe un désir d’une large couverture de la réalité dans l’art.

Le baroque Le baroque – de « étrange, bizarre » – est le style de l'art en Europe et en Amérique de la fin du XVIe au milieu du XVIIIe siècle. Associé à l'architecture des églises nobles de l'absolutisme mature. A tendance à être solennel grand style". B. se caractérise par le contraste, la tension, le dynamisme des images, le désir de grandeur et de splendeur, la combinaison de la réalité et de l'illusion, la fusion divers types arts B. l'architecture se caractérise par l'étendue spatiale, l'unité et la fluidité de formes complexes, généralement curvilignes. Pour la sculpture et la peinture - compositions décoratives spectaculaires, portraits de cérémonie. Représentants de B.-P. Rubens, V. Rastrelli, P. Calderon, T. Tasso, A. van Dyck, F. Borromini.

Frères Carracci. Carracci, famille de peintres italiens de Bologne au début du XVIIe siècle, fondateurs de l'académisme dans la peinture européenne. Au tournant des XVIe et XVIIe siècles en Italie, en réaction au maniérisme, un mouvement académique en peinture prend forme. Ses principes fondamentaux ont été posés par les frères Carrache - Lodovico (1555-1619), Agostino (1557-1602) et Annibale (1560-1609). Ils cherchaient à exploiter largement l'héritage de la Renaissance, tout en appelant à l'étude de la nature. Aux origines de la peinture italienne du XVIIe siècle, ils déterminent en grande partie son caractère. Le travail de ces maîtres, qui a marqué un tournant dans le développement de l'art italien, a reçu une grande résonance dans les cercles artistiques européens, facilitée par le fait que depuis les années 90 du XVIe siècle, les frères Carrache et Caravage travaillaient à Rome.

GIOVANNI LORENZO BERNINI Date de naissance : 7 décembre 1598 (1598 -1207) Lieu de naissance : Naples Date de décès : 28 novembre 1680 (1680 -11 -28) (81 ans) Lieu de décès : Rome Citoyenneté : Italie Genre : sculpture, architecture Style: baroque

"L'extase de sainte Thérèse"

FRANCESCO BORROMINI Date de naissance 25 septembre 1599(159909 -25) Lieu de naissance Bissone, Tessin Date de décès 2 août 1667(1667 -08 -02) (67 ans) Lieu de décès Rome Style architectural baroque

Caravaggio Michelangelo Merisi de Caravaggio (italien Michelangelo Merisi de Caravaggio ; 28 septembre 1573, Milan - 18 juillet 1610, Grosseto [source non précisée 123 jours], Toscane) - Artiste italien, réformateur de la peinture européenne du XVIIe siècle, l'un des les plus grands maîtres baroques. Il n'y a pas de sujets religieux, il y a de vrais thèmes et images, « un homme de la foule » monde objectif, situations de vie, diversité et richesse Empathie entre le spectateur et le tableau : le spectateur est participant à l'action. Fragmentation L'image du Saint a été représentée comme véritablement terrestre. Répartition de la lumière incidente : lumière théâtrale, éclairage de rampe, éclairage par faisceaux : fond sombre, éclairage sélectif unilatéral - « rideaux anciens » - tissus lourds et drapés. Couleur rouge locale Le thème de la vie et de la mort Le beau et le laid

"L'appel de l'apôtre Matthieu"

"Madone de Rosario" 1607.

Rubens Peter Paul 1577, Siegen, Allemagne - 1640, Anvers. Peintre, dessinateur flamand. Responsable de l'école flamande de peinture baroque. L'esprit d'optimisme affirmant la vie distingue les peintures de Rubens sur des thèmes anciens avec leur rythme solennel, leur grandeur et leurs images pleines de sang, parfois dotées d'une lourde physicalité. L'éventail créatif de Rubens est énorme, s'appuyant sur les thèmes de l'Ancien et du Nouveau Testament, sur la représentation des saints, sur la mythologie antique et les sujets historiques, sur l'allégorie, les genres quotidiens, les portraits et les paysages. Son art, doté d'un sens vif et puissant de la nature et d'une imagination inépuisable, est riche en motifs d'intrigue, en dramatisation détaillée de l'action, en une variété de solutions de composition, en abondance de figures et d'accessoires, en intensité de sentiments et de gestes pathétiques. S'appuyant sur la haute idée de l'humanisme de la Renaissance sur l'homme, Rubens dépeint ses héros, loin des idéaux classiques, dans une tension physique et spirituelle accrue. Le sentiment des éléments éternels de la nature est subordonné dans ses œuvres à l'idée générale de l'unité du vaste monde, à la clarté de l'imagination plastique. En repensant l'expérience artistique du passé conformément au système artistique baroque, le maître crée un monde d'images unique dans lequel les caractéristiques baroques de la convention et de l'exaltation extérieure reculent devant la puissante pression de la réalité vivante. A la recherche de la glorification de l'image, de l'énergie débordante, de la lutte des forces opposées, l'artiste est aux avant-postes. Les années 1610 transmettent largement et diversement la dynamique du mouvement, violant le principe classique de l'espace clos dans la composition.

Anthony Van Dyck (22 mars 1599 - 9 décembre 1641) - Peintre et graphiste sud-hollandais (flamand), maître des portraits de cour et des sujets religieux de style baroque. Anthony van Dyck reste attaché au réalisme flamand. Dans ses meilleures œuvres - dans des portraits de personnes de différentes classes, niveaux sociaux, de constitution mentale et intellectuelle différente - il a correctement trouvé les similitudes individuelles et pénétré dans l'essence spirituelle intérieure du modèle. Les images typiques de Van Dyck donnent une idée du caractère de toute une époque de l'histoire de l'Europe. Dans le portrait, il crée une sorte de portrait aristocratique brillant, image d'un homme raffiné, intellectuel, noble, né d'une culture aristocratique, raffiné et fragile. Les héros de Van Dyck sont des personnages aux traits délicats, avec une touche de mélancolie, et parfois une tristesse et une rêverie cachées. Ils sont gracieux, bien élevés, pleins de confiance calme et d'un sentiment d'indépendance et en même temps mentalement inertes ; Ce ne sont pas des chevaliers, mais des gentlemen, des mondains de cour ou des gens à l'esprit raffiné, attirés par l'aristocratie spirituelle. Il a créé des compositions complexes avec des fonds décoratifs et des motifs de paysage et d'architecture. Les proportions allongées, les poses fières, les gestes démonstratifs et les plis fluides et spectaculaires des vêtements renforçaient le caractère impressionnant des images. La connaissance de la peinture vénitienne a apporté à sa palette richesse, richesse de nuances et harmonie retenue. Le geste et le costume mettaient en valeur le caractère de la personne représentée. L'artiste a peint des portraits de la famille royale, des courtisans raffinés, qui cachaient souvent un vide intérieur derrière l'élégance de leur apparence. La composition des portraits est devenue compliquée, décorative, la palette de couleurs est devenue froide bleuâtre-argentée.

Snyders France (1579-1657) peintre flamand. Le plus grand maître flamand de la nature morte et du peintre animalier. Frans Snyders est surnommé le « Rubens de la nature morte », tant sa contribution à la tradition de ce genre de la peinture flamande est frappante. Des toiles monumentales représentant des étals de viandes, de poissons, de légumes et de fruits ont apporté une grande renommée à l'artiste. Ces grandes œuvres décoratives, créées pour décorer les intérieurs d'apparat des palais, incarnaient l'esprit du baroque flamand. Snyders était un merveilleux peintre animalier ; il créait des scènes de chasse, des études d'animaux et introduisait des images d'animaux domestiques dans ses « magasins » et ses « cuisines ». Les œuvres de Snyders étaient extrêmement populaires parmi la noblesse flamande et espagnole.

Jacob Jordaens Jordaens, Jordaens Jacob (1593 -1678), peintre flamand qui a peint des peintures au contenu religieux, historique, mythologique, allégorique, ainsi que des peintures de genre quotidiennes avec des personnages et des portraits grandeur nature. Né à Anvers le 19 mai 1593 dans la famille d'un marchand de textile. Perception sensorielle vive de la vie, optimisme, sculpture puissante des formes. La peinture de Jordaens est extrêmement colorée, le corps des personnages respire la santé et la fraîcheur, notamment celui des femmes ; les mouvements des personnages des tableaux sont forts et impétueux. Dans les peintures de Jordaens, comme dans celles de Rubens, il y a plus de puissance et d’énergie que de beauté de forme et de grâce. La composition des tableaux de l’artiste flamand est libre et riche, et l’exécution est également libre et rapide. DANS premières œuvres Jordaens avec la matérialité accentuée des objets, le clair-obscur contrasté et le caractère plébéien des personnages regroupés au premier plan. Caractéristiques de son langage artistique : une prédilection pour les types paysans et bourgeois purs, des figures lourdes et fortes, des détails riches, un penchant pour l'interprétation de genre des thèmes mythologiques et religieux, une peinture dense et énergique avec une prédominance de tons chauds doucement nuancés.

"Roi des haricots"

Jusepe Ribera (1591 -1652) peintre et graveur espagnol (de naissance). Disciple du maître italien Michel-Ange de Caravage, représentant du mouvement réaliste de la peinture européenne du XVIIe siècle. Il a reçu sa formation artistique à Valence et à Rome. Il passa la majeure partie de sa vie à Naples, où il devint peintre de la cour des vice-rois espagnols. Il a créé des peintures sur des sujets bibliques et évangéliques, peint des scènes de la vie des saints, en accordant une attention particulière aux thèmes de l'ermitage et aux scènes dramatiques du martyre. Il crée les séries « Apôtres » et « Philosophes mendiants », peint des portraits, des peintures sur des sujets anciens et des scènes de genre. De son vivant, il fut extrêmement populaire et bénéficia du patronage du roi d’Espagne. Ribera est l'un des artistes les plus importants de l'époque baroque. Son œuvre appartient à la fois à l'art italien et espagnol, puisque son style, riche et complexe, est devenu le point de départ du développement de l'école napolitaine, et grâce aux nombreuses œuvres apportées en Espagne, il a eu une énorme influence sur la plupart des artistes espagnols.

Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599 -1660) Les portraits réalisés par Velazquez en 1630-1640 lui valent une renommée bien méritée en tant que maître de ce genre. Bien que les portraits de Velázquez manquent généralement de gestes et de mouvements, ils sont exceptionnellement réalistes et naturels. Le fond est choisi pour mettre en valeur le personnage au maximum, la palette de couleurs est stricte, mais égayée par des combinaisons de couleurs soigneusement sélectionnées. Velazquez a réussi à transmettre le caractère d'une personne dans un portrait, à montrer l'incohérence de ses traits de caractère. Les plus célèbres sont les portraits de Don Juan Mateos (1632), du général Olivares (1633), le portrait équestre du roi Philippe III (1635), du pape Innocent X (1648), ainsi qu'une série de portraits de nains et de bouffons ( Les Truhanes). Les portraits de la dernière période de l'œuvre de Velázquez sont largement caractérisés par leur talent artistique et leur intégralité psychologique (Infante Maria Teresa, 1651 ; Philippe IV, 1655-1656 ; Infante Marguerite d'Autriche, vers 1660).

Le véritable couronnement de la créativité de Velázquez sont ses deux œuvres situées au Prado - "Les Ménines" (1656) et "Les Fileuses" (vers 1657). Le tableau "Las Meninas" (en portugais, une menina est une jeune fille aristocratique qui servait de demoiselle d'honneur aux infantes espagnoles, c'est pourquoi le tableau est aussi appelé "Demoiselles d'honneur" ou "Dames de la Cour") nous emmène dans le décor sombre d’une spacieuse salle de palais. Pour la première fois dans l'histoire de la peinture, Velazquez montre la vie de la cour royale au quotidien, révélant au spectateur sa vie quotidienne, comme dans les coulisses. L’ensemble du tableau est construit sur une dialectique complexe de réduction de la grandeur officielle et d’élévation du réel. Bien que « Les Ménines » combine les caractéristiques d'une peinture domestique et d'un portrait de groupe, l'œuvre dépasse les frontières de ces genres.

INTRODUCTION

Le XVIIe siècle revêt une importance particulière pour la formation des cultures nationales des temps modernes. A cette époque s'achève le processus de localisation des grandes écoles d'art nationales, dont l'originalité est déterminée à la fois par les conditions de l'évolution historique et tradition artistique, qui s'est développé dans chaque pays - Italie, Flandre, Hollande, Espagne et France. Cela nous permet de considérer le XVIIe siècle. comme une nouvelle étape dans l’histoire de l’art.

Comparé à la Renaissance, l'art du XVIIe siècle. plus complexe, plus contradictoire dans le contenu et les formes artistiques. La perception poétique holistique du monde, caractéristique de la Renaissance, est détruite, l'idéal d'harmonie et de clarté s'avère inaccessible.

Culture artistique du XVIIe siècle. reflète la complexité de l’époque qui a préparé la victoire du système capitaliste dans les pays avancés d’Europe. Dans les œuvres des artistes, une perception plus holistique et plus profonde de la réalité s'affirme. Le concept de synthèse des arts reçoit une nouvelle interprétation. Certains types d'art, comme œuvres individuelles, perdent leur isolement et s'efforcent de se réunir. Les bâtiments sont organiquement inclus dans l’espace d’une rue, d’une place ou d’un parc. La sculpture devient dynamique et envahit l’architecture et l’espace jardin. La peinture décorative complète ce qui est inhérent à l'intérieur architectural avec des effets de perspective spatiale.

Dans ses manifestations extrêmes, l'art baroque atteint l'irrationnel, le mysticisme, affectant l'imagination et les sentiments du spectateur avec une tension dramatique et une expression des formes. Les événements sont interprétés à grande échelle ; les artistes préfèrent représenter des scènes de tourments, d'extase ou des panégyriques d'exploits et de triomphes.

L'art du classicisme repose sur un principe rationnel. Du point de vue du classicisme, le beau n’est que ce qui est ordonné, raisonnable et harmonieux. Les héros du classicisme soumettent leurs sentiments au contrôle de la raison ; ils sont retenus et dignes.

Les caractéristiques de ces deux grands styles sont étroitement liées dans l'art d'un pays et même dans le travail d'un seul artiste, donnant lieu à des contradictions. Parallèlement au baroque et au classicisme, un reflet réaliste plus directement puissant de la vie, libre de tout élément stylistique, a émergé dans les arts visuels. Appartient au XVIIe siècle les plus grands maîtres réalisme - Velazquez, Rembrandt, Hals, Caravaggio et autres. . .

ART D'ITALIE

Architecture

Barromini. L'irrationalité, l'expressivité et le pittoresque du baroque trouvent leur expression extrême dans l'œuvre de Francesco Barromini (1599 - 1667). Au mépris de la logique des conceptions et des capacités des matériaux, il remplace les lignes droites et les plans par des courbes, des arrondis et des torsions.

En utilisant une alternance de lignes concaves et convexes disposées en losange, il construit un plan pour la petite église de San Carlo près des quatre fontaines de Rome (1634 - 1667). Sa façade complexe en forme de vague, découpée par une colonnade à deux niveaux, est décorée de sculptures décoratives, de niches profondes et d'un panneau pictural ovale qui brise la corniche et détruit l'équilibre.

Le Bernin. Comme les maîtres de la Renaissance, le fondateur du style baroque mature, Lorenzo Bernini (1598 - 1680), était un homme aux multiples talents. Architecte, sculpteur, peintre et brillant décorateur, il exécute principalement les commandes des papes et dirige la direction officielle de l'art italien. L'un de ses bâtiments les plus caractéristiques est l'église de Sant'Andrea al Quirinale à Rome (1653 - 1658).

La plus grande œuvre architecturale du Bernin fut l'achèvement de nombreuses années de construction de la cathédrale Saint-Pierre. Pierre à Rome et la conception de la place devant. Construites selon ses plans, deux puissantes ailes de la colonnade monumentale fermaient le vaste espace de la place. Rayonnant depuis la façade principale ouest de la cathédrale, les colonnades forment d'abord une forme trapézoïdale, puis se transforment en un immense ovale, soulignant la mobilité particulière de la composition, conçue pour organiser le mouvement des récessions de masse. 284 colonnes et 80 piliers de 19 m de haut composent cette colonnade couverte à quatre rangs, 96 grandes statues couronnent son attique.

Sculpture

Le Bernin. Dans la Cathédrale St. Saint-Pierre abrite également des œuvres sculpturales magistralement exécutées par le Bernin - le fauteuil d'autel de Saint-Pierre. Pétra avec des figures de pères de l'église, de saints et d'anges, scintillantes de dorure, attirant par sa dynamique orageuse.

Parallèlement à la sculpture décorative baroque, le Bernin crée un certain nombre de statues et de portraits, dépassant parfois leurs cadres. art baroque. La nature de sa quête innovante se manifeste dans la statue « David » (1623, Rome, Galerie Borgheso).

La subtilité de l'observation de la vie imprègne l'œuvre ultérieure du Bernin - le groupe d'autel "Extase de Saint-Pierre". Teresa" (1644 - 1652, Rome, église Santa Maria della Vittoria) qui servit de modèle à de nombreux sculpteurs baroques non seulement en Italie, mais aussi dans d'autres pays.

Peinture.

Caravage. Michel-Ange Merisi da Caravage (1573 - 1610). Parmi les premiers tableaux figure « La Fille au luth » (1595, Leningrad, Ermitage). La fille joue de la musique. Sur la table devant se trouvent un violon, des partitions et des fruits. Tous ces objets sont peints avec un savoir-faire raffiné dans leur rondeur dense, leur matérialité et leur tangibilité. Le visage et la silhouette de la jeune fille sont sculptés en clair-obscur, le fond sombre souligne la richesse des tons clairs qui dépassent vers l'avant, l'objectivité de tout ce qui est présenté.

Comment scène de genre la composition "La vocation de Matthieu" (1597 - 1601, Rome, chapelle Contarelli dans l'église de San Luigi dei Francesi) a été résolue, qui représente deux jeunes hommes en costumes à la mode à cette époque, regardant avec curiosité l'entrée du Christ. Matthieu tourna son regard vers le Christ, tandis que le troisième jeune homme, sans lever la tête, continuait à compter l'argent.

Il grandit d'image en image force tragique images du Caravage. Dans « La Mise au Tombeau » (1604, Rome, Pinacothèque du Vatican), sur un fond sombre et profond, un groupe étroitement uni de personnes proches du Christ se détache avec une lumière vive tandis qu'ils descendent son corps dans la tombe.

Académie de Bologne. Annibale Carracci. Le plus talentueux des frères Carracci était Annibale (1560 - 1609), auteur d'un grand nombre d'images d'autel et de peintures sur des sujets mythologiques. Avec ses frères, il peint le palais Farnèse à Rome (1597 - 1604).

Peinture décorative du baroque.

Les peintures de Pietro da Cortona (1596 - 1669) du palais Barberini se distinguent par leur splendeur inhabituelle et leurs élégantes couleurs festives. Andrea Pozzo (1642 - 1709) a utilisé des perspectives complexes et des effets illusoires dans les peintures de Saint-Ignace à Rome.

Parallèlement au mouvement baroque officiel, qui domine les grands centres, tout au long du XVIIe siècle. De nombreux artistes ont continué à travailler en province, préservant les traditions du réalisme dans leur travail. Parmi eux, le Bolognese Giuseppe Maria Cresi (1665 - 1747) se distingue par la richesse émotionnelle particulière de son art, ouvrant la voie au développement du réalisme dans la période ultérieure.

L'Italie au XVIIe siècle.

Durant la rivalité franco-espagnole, une série de guerres ont eu lieu en Italie, provoquant des ravages dans le pays. L'Italie était fragmentée et trois groupes d'États ont émergé sur la péninsule des Apennins : Naples, la Sicile et le duché de Milan sous le contrôle de Madrid ; formellement indépendant, mais sous l'influence de l'Espagne, de la République génoise et de la Corse, de la Toscane (ancienne République florentine), de Modène, de Parme et d'autres petits duchés ; États indépendants - les États pontificaux avec sa capitale à Rome, le duché de Savoie et la Sardaigne avec sa capitale à Turin et Venise, qui contrôlaient la Dalmatie. La République de Saint-Marin était également indépendante.

Au XVIIe siècle, des guerres se déroulaient encore en Italie ; les États italiens étaient contraints de choisir des alliés pour les guerres avec la Turquie.

En Italie, les anciennes républiques de Venise, Gênes et Lucques ont été préservées. La plupart des États étaient des monarchies – de petits duchés et principautés laïques, ainsi que les États pontificaux théocratiques et le royaume de Naples. En fait, tous ces États agissaient de manière autonome, mais ils étaient économiquement et socialement à peu près au même niveau.

Presque partout au XVIIe siècle, il y avait une différenciation sociale et un écart des traditions républicaines vers l'absolutisme avec la domination de la classe noble. La noblesse italienne était hétérogène ; avec l'aristocratie, elle se reconstituait avec des gens issus de la bourgeoisie, notamment dans le nord du pays en Toscane, à Venise et à Gênes. La bourgeoisie a acheté des terres et des titres, les utilisant pour améliorer leur statut et augmenter leurs revenus. La politique des souverains italiens contribua au développement actif de la noblesse, et les titres les plus élevés - duc, comte et baron - furent également vendus. Déjà au début du XVIe siècle, le nombre de grands nobles atteignait des centaines. Les nobles étaient exonérés d'impôts et occupaient les plus hautes fonctions gouvernementales.

Au XVIIe siècle, la couche de noblesse était enfin formée, les anciens marchands et financiers adoptaient les habitudes de l'ancienne aristocratie, les nouveaux nobles refusaient de se lancer dans le commerce.

Le clergé en Italie était presque entièrement catholique. L'Église avait la position la plus forte dans les États pontificaux : à Parme, la moitié de toutes les terres appartenaient à l'Église, en Toscane - un tiers, dans le Royaume de Naples - jusqu'aux 2/3. Cependant, l’influence politique de l’Église était faible et déclina progressivement.

La bourgeoisie occupait une place importante en Italie - il y avait de nombreuses villes commerciales et artisanales en Italie, comme Naples, Palerme, Rome, Venise, Gênes, Modène, etc. En outre, la bourgeoisie s'est reconstituée parmi les professions libérales. L'influence de la bourgeoisie se limitait principalement à la sphère économique. La bourgeoisie italienne du XVIIe siècle a adopté des positions conservatrices et a soutenu les régimes en place.

Au XVIIe siècle, la place de la bourgeoisie commerciale et industrielle se réduit et la part des financiers, des prêteurs et des fermiers augmente. Il existe une noblesse active de la bourgeoisie.

La paysannerie italienne constituait la classe la plus nombreuse et sa position n’a pas changé de manière significative. En Sicile, il est resté servage. Au XVIIe siècle, le fardeau financier de la paysannerie s'est accru, ce qui a entraîné un appauvrissement de la population, un exode massif des paysans des terres et une recrudescence du banditisme.

Au XVIIe siècle, l’Italie a connu une stagnation et un déclin économiques causés par les guerres et le déplacement des routes commerciales vers l’Atlantique. Au XVIe siècle, un certain nombre d'industries se développaient encore en Italie ; à partir du début du XVIIe siècle, il y eut seulement un déclin dans toutes les branches de l'industrie et du commerce. Après les économies de l'Angleterre, de la France et des Pays-Bas, il y a eu une modernisation de l'industrie en Italie, qui fonctionnait selon les méthodes médiévales des corporations, et un déclin a commencé. Les Italiens n'ont pas investi d'argent dans le rééquipement de leurs usines, ce qui a entraîné une baisse de la compétitivité de leurs produits. A Milan, le volume de l'industrie textile a diminué de 5 fois, à Gênes, la production de soie a diminué de 3 fois, à Venise de 4 fois. Le déclin s'est produit dans la construction navale et la production de verre à Venise. Le chômage a augmenté et les Italiens eux-mêmes se sont tournés vers l'achat de produits importés. De plus, le déclin de l’Italie a exacerbé le déclin de l’Espagne.

La bourgeoisie italienne a mis l'accent sur le développement de la sphère du crédit et de la finance, la République de Gênes est devenue le principal créancier de l'Espagne.

Les échanges commerciaux connaissent également un déclin provoqué par la réorientation des flux commerciaux de la Méditerranée vers l’Atlantique. Venise, contrainte de se battre avec la Turquie, perdit son importance en tant que principal port de la Méditerranée. Les tentatives visant à établir un commerce atlantique ont échoué.

La seule industrie en développement en Italie était l'agriculture - le blé était cultivé, le vin, l'huile et le riz étaient produits, la canne à sucre était cultivée en Sicile et la soie grège était cultivée. L'Italie s'est orientée vers le développement agricole.

Développement politique de l'Italie au XVIIe siècle

Royaume de Naples. Jusqu'au XVIIIe siècle, Naples faisait partie de l'Espagne et était gouvernée par un vice-roi, et le Conseil suprême des affaires italiennes était situé à Madrid. Pour l'Espagne, Naples était une région secondaire, militairement couverte par les États pontificaux. L'objectif principal du vice-roi espagnol était de percevoir les impôts et de reconstituer le trésor espagnol. Cela a provoqué une grave exploitation de la population italienne - elle avait les impôts les plus élevés d'Italie. L'Espagne a dépensé tous ses fonds pour elle-même, ne laissant aucun argent pour la modernisation du royaume de Naples lui-même. Naples était la région la plus arriérée d’Italie et était dominée par le modèle économique espagnol. La détérioration de la position de l'Espagne a également entraîné une détérioration de la position de Naples. Dans les années 40 du XVIIe siècle, la pression fiscale avait tellement augmenté que des demandes de réformes étaient ouvertement exprimées. En 1647, un soulèvement éclata à Naples : le soulèvement de Masaniello. Cela a commencé lorsqu'un des pêcheurs a refusé de payer le gabel et a tué le percepteur des impôts. En quelques jours, plus de 50 000 Napolitains ont vandalisé les douanes et autres bâtiments gouvernementaux de Naples, exigeant la suppression des impôts et des changements dans le système politique. Le vice-roi espagnol fut contraint de faire des concessions ; Masaniello fut même nommé capitaine général de Naples. Masagnalo fut tué quelques jours plus tard, mais lorsque le vice-roi tenta de rétablir les impôts, la rébellion continua et en 1648 la République napolitaine fut proclamée. La Sicile s'est également jointe au soulèvement.

En 1648, Henri de Guise arrive à Naples, élu nouveau duc de Naples, mais après 2 mois Naples fut capturée par l'armée de Juan d'Autriche, Guise fut arrêté et en 1649 le pouvoir espagnol à Naples fut rétabli.

En Sicile, la ville de Palerme est devenue le centre du soulèvement, et bientôt le soulèvement s'est étendu à toute l'île, à l'exception de Messine. Après l'arrivée des troupes espagnoles de Juan d'Autriche, le soulèvement fut réprimé.

Les États pontificaux au XVIIe siècle. Les États pontificaux, en fait, différaient peu des autres monarchies européennes ; le pape gouvernait en s'appuyant sur le plus haut clergé. Les papes étaient issus des familles italiennes les plus puissantes et menaient souvent une politique qui profitait à leurs familles. La principale caractéristique a été le retour du népotisme - la nomination de proches à des postes élevés. La contre-réforme s'est poursuivie activement. La papauté recevait d'importants revenus de toute l'Europe. Cet État était le plus corrompu et le plus mal gouverné. L'appareil bureaucratique était encombrant et combiné avec l'appareil ecclésial. Les positions ont été activement vendues dans l'État pontifical

En 1605-1621, Paul V était pape, qui est entré dans l'histoire comme un contre-réformateur actif sous lui, l'œuvre de Copernic a été interdite et le processus contre Galilée a été lancé. Sous lui, l'influence de la papauté en Italie commença à décliner. En 1605, le pape tenta de mettre l'Église vénitienne sous contrôle et imposa un interdit à Venise, mais l'interdit fut ignoré. Les jésuites furent expulsés de Venise, après quoi le pape fit des concessions.

Grégoire XV fut pape de 1621 à 1623. Sous lui, Ignace de Loyola fut canonisé et la Sacrée Congrégation fut créée. Sous lui, Richedbe reçut le titre de cardinal.

Urbain VIII, qui régna jusqu'en 1648, fut le népotisme le plus répandu. Sous lui, une guerre éclata avec Venise, Florence, Parme et Modène pour la Principauté de Castro. Sous lui, le procès de Galilée s'acheva en 1633.

Innocent X (1644-55) Sous lui, le jansénisme fut condamné et il protesta contre la Paix de Westphalie, ignorée par les autres puissances.

La situation économique était caractérisée par un déclin complet. Les États pontificaux étaient endettés, le trésor était pratiquement vide et la corruption prospérait. Malgré cela, au milieu du XVIIe siècle, des constructions actives ont eu lieu à Rome sous la direction du Bernin, financées par le trésor papal.

Innocent XII (1691 - 17..) Il fit une bulle spéciale pour inclure dans le gouvernement des parents d'État du Pape actuel ; dans le conclave des cardinaux il ne pouvait y avoir qu'un seul parent du Pape.

Duché de Savoie au XVIIe siècle.

Le duché de Savoie était situé entre les possessions de la France et de l'Espagne à la jonction des sphères d'influence. Tout au long du XVIIe siècle, les ducs de Savoie profitent des contradictions entre la France et l'Espagne pour étendre leurs possessions. En Savoie, l'industrie et le commerce se sont développés et le système financier s'est normalisé. Ce duché fut le seul en Italie à se développer.

Charles Emmanuel Ier le Grand (règne 1580-1630). Il mène plusieurs guerres victorieuses et s'empare de plusieurs territoires au nord de la Savoie. En 1613, il combattit pour Montserrat. Son rival était le duc de Mantoue. La guerre a conduit à une guerre entre l'Espagne et la France, en conséquence la Savoie n'a pas reçu ce territoire. Pendant la guerre de Trente Ans, la Savoie revendique à nouveau Montserrat, dont l'Espagne devait recevoir une partie. La France s'y est opposée ; en 1628-31, il y eut une guerre pour l'héritage de Mantoue avec la France. L'armée savoyarde fut vaincue et la Savoie passa du côté de la France. Après cela, le Reich entre en guerre. Lors du siège de Mantoue par l'armée impériale, 80 000 personnes meurent. Pendant le conflit, la Savoie reçut Monserat. Par la suite, la Savoie s'est ralliée à la France contre l'Espagne.

Venise au XVIIe siècle.

Venise possédait la Dalmatie, une partie de l'Istrie, une partie de la péninsule balkanique et contrôlait la Crète et Chypre. Venise possédait une flotte puissante et une armée de mercenaires sérieuse, mais après la bataille de Lépante, l'influence de la Turquie augmenta et Venise déclina.

Au XVIIe siècle, Venise conservait ses traditions républicaines. Elle était gouvernée par le Grand Conseil, qui comprenait 2 800 citoyens de Venise. Le pouvoir exécutif était concentré entre les mains du Petit Conseil, dirigé par le Doge et le Sénat, convoqué au XVIe siècle et chargé des questions police étrangère et l'armée. Au XVIe siècle, de nouveaux postes sont apparus - les postes de trois inquisiteurs, et le Conseil des Dix a été créé, engagé dans l'espionnage et le contre-espionnage. Ces postes étaient occupés par des représentants du Grand Conseil. À cette époque, 140 000 personnes vivaient à Venise et toute l'administration était concentrée à Venise.

Au XVIIe siècle, l'économie de Venise connaît un déclin et une réduction des opérations commerciales, mais Venise reste néanmoins l'un des États les plus forts d'Italie. Veneia manœuvrait entre la France et l'Espagne, son objectif principal était de conserver ses territoires et de repousser les attaques de Turquie. En 1616-17, Venise combattit contre l'Autriche, qui soutenait la piraterie dans l'Adriatique.

En 1629-30, Venise combattit l'Espagne pour l'héritage de Mantoue ; en 1630, une épidémie de peste survint, faisant 50 000 morts.

En 1645, les Türkiye attaquèrent la Crète, qui était un point stratégiquement important. Malgré la supériorité des Turcs dans les forces de Venise, ils défendirent l'île pendant 23 ans, bloquant les détroits. Seule la France vint en aide à Venise en 1669, en envoyant une flotte sous le commandement du duc de Beaufort, mais ils purent le faire. n'a pas fourni une aide sérieuse, Beaufort est mort et la Crète est passée sous contrôle turc - la guerre a coûté à Venise 150 000 000 de ducats.

En 1683, la Sainte Ligue d'Autriche, de Pologne et de Venise fut créée, après quoi Venise attaqua la Morée. En 1699, Venise s'empare de la Morée, mais Athènes reste avec la Turquie.

Grand-Duché de Toscane au XVIIe siècle

La Toscane est née au XVIe siècle de la République florentine, dans laquelle les Médicis ont pris le pouvoir. Les grands-ducs se souciaient peu de leur état. La noblesse a pris le pouvoir, poussant la bourgeoisie hors de contrôle. Toutes les ressources furent consacrées au développement de Florence et de l'armée. Le duché était dominé par un système de taxation agricole. Les traditions républicaines furent complètement oubliées.

Le règne de Ferdinand Ier de Médicis de 1581 à 1609 accroît considérablement l'influence de la Toscane. Sous lui, la vie dans le duché s'améliora ; sa nièce fut mariée à Henri IV.

Son héritier, Casimo de Médicis, et ses successeurs réduisirent au minimum l'influence de Florence. La crise survient à la fin du XVIIe siècle, lorsque le duché est dirigé par Casimo III, qui mène une politique étrangère très conservatrice. Après la mort de son fils Casimo III, la dynastie des Médicis prend fin. À la fin de son règne, la Toscane était complètement en faillite, sa population avait chuté de 50 %

Milan au XVIIe siècle

Milan était officiellement une possession espagnole, le duché était gouverné par des gouverneurs ou des vice-rois napolitains. Les structures politiques locales sont restées, mais n'ont pas influencé la gouvernance. L'Espagne a assuré l'indépendance du duché. Milan n'a pas été touchée par les guerres, les soulèvements et les coups d'État. En 1630, une épidémie de peste éclate dans le duché

République génoise au XVIIe siècle

Au XVIIe siècle, Gênes a conservé son indépendance, mais n'était pas un centre commercial plus important et se concentrait sur l'Espagne, qui est devenue le principal partenaire commercial de Gênes. Les banquiers génois fournissaient de l'argent à l'Espagne. Après la première faillite de l'Espagne, seule Gênes accepta de lui prêter. Cependant, le déclin de l'Espagne a également conduit à une crise de l'économie de Gênes. Au milieu des années 50, 50 % des habitants de Gênes mouraient de la peste. À la fin du XVIIe siècle, il n'était plus nécessaire de parler d'une quelconque influence génoise.

Les petits États italiens restants ne jouèrent aucun rôle et furent entièrement dépendants de la cour espagnole.

L'Italie au XVIIIe siècle.

En 1699, les monarques européens tentèrent de diviser sérieusement les territoires espagnols. L'Empire des Habsbourg voulait obtenir les territoires du nord et, si possible, du sud de l'Italie. La France a également tenté de conquérir l'Italie, soit comme possession espagnole, soit comme compensation. En 1699, le premier traité fut signé, en vertu duquel la France reçut Naples, Milan et la Sicile en échange de son soutien au candidat autrichien au trône d'Espagne. De 1701 à 1715, l’Italie est devenue le théâtre d’opérations de la guerre de Succession d’Espagne. Les principaux combats eurent lieu au nord, dans le duché de Milan et Mantoue. Les Autrichiens s'appuyaient sur l'Angleterre et la Hollande, la France était soutenue par l'Espagne, le Royaume de Savoie soutenait d'abord les Français, mais changea ensuite de camp à plusieurs reprises, dans l'espoir d'obtenir enfin Montserrat. Les autres États italiens, dont la République de Venise, ont adopté une stricte neutralité. Cependant Venise autorisa l'Autriche le passage des troupes. L’État pontifical n’a fourni aucune aide à personne.

L'initiative de la guerre appartenait à l'Autriche et à la Savoie. La Savoie était dirigée par Victor Amédée II, fils de Charles Emmanuel II, qui monta sur le trône en 1675. Par ailleurs, un autre représentant de la dynastie savoyarde, l'arrière-petit-fils de Charles Emmanuel Ier, le prince Eugène de Savoie, qui commandait l'armée autrichienne en Italie du Nord depuis 1701, participa à la guerre. Les Français envoyèrent des troupes dans le nord de l'Italie sous le commandement du maréchal Lileroi, un homme totalement incompétent en matière militaire.

En 1701, l'armée autrichienne franchit les Alpes et envahit Milan. Les troupes françaises et savoyardes envahissent Milan par l'ouest. Eugène de Savoie a facilement vaincu les troupes espagnoles et françaises, occupé la Lombardie et forcé la Savoie à se ranger du côté de l'Empire autrichien.

En 1706, les troupes françaises envahissent à nouveau l'Italie et assiègent Turin, la capitale de la Savoie. Lors de la bataille de Turin, les troupes austro-savoyardes battirent les Français et les chassèrent du territoire du duché de Savoie. En 1707, l’armée autrichienne envahit la France, mais en est chassée. Au même moment, l'armée autrichienne traverse les États pontificaux et occupe le royaume de Naples. En 1709, selon le traité d'Utrecht, l'Autriche reçut Naples, la Sardaigne, le duché de Milan et Mantoue. La Savoie a obtenu la Sicile et, en plus, Montserat.

Sous Philippe V, les Espagnols, avec le soutien de la France, tentèrent de reconquérir l'Italie, mais une telle opportunité ne se présenta que dans la 2e moitié du XVIIIe siècle. L'épouse de Philippe V, Isabelle Farnèse, héritière du duché de Parme, joua un rôle important. dans les tentatives de reconquête de l'Italie. En 1717, les troupes espagnoles envahirent la Sardaigne et en 1718 la Sicile et en prirent le contrôle. Dans le même temps, Philippe V revendique le trône de France, tandis que l'Angleterre, la Hollande, l'Autriche et la France s'opposent à l'Espagne. En 1720, l'Espagne fut contrainte de signer la paix, mais le duché de Parme fut reconnu pour le fils d'Isabelle, Charles, à condition que Parme ne fasse pas partie de l'Espagne. De plus, les Autrichiens proposèrent d'échanger la Sicile contre la Sardaigne. Depuis 1720, le royaume de Sicile est rebaptisé royaume de Sardaigne.

Dans les années 1930, pendant la guerre de Succession de Pologne de 1733-1735, lorsque la France et l'Autriche furent entraînées dans le conflit, l'Espagne conclut une alliance avec la Sardaigne, dirigée par le fils de Victor Emmanuel II, qui espérait recevoir une autre partie de Milan. Le nord de l'Italie redevient le théâtre de combats. Les Espagnols, passant de Parme à travers les États pontificaux, occupèrent Naples et la Sicile. Selon le traité de paix de 1738, Naples devint indépendante, Charles de Bourbon en devint le roi, qui donna à l'Autriche son duché de Parme, qui, avec Milan, constituait la Lombardie autrichienne. De plus, le sort de la Toscane fut décidé, qui devait être reçu par François de Lorraine, ce qui arriva en 1737. La Lorraine a été transférée au malheureux roi polonais Stanislav et, après sa mort, en France.

En 1740 éclate la guerre de Succession d’Autriche. L'Autriche, la France et la Russie se sont battues contre l'Angleterre, la France et la Prusse. La Sardaigne et Gênes sont entrées en guerre en Italie et ont soutenu de manière inattendue l'Espagne. La France réoccupa la Sardaigne et Gênes, mais en 1746-48 l'Autriche occupa la Sardaigne et Gênes. En 1746, un soulèvement éclate à Gênes et l'armée autrichienne est chassée. Selon le traité d'Aix-la-Chapelle de 1748, la Sardaigne reçut à nouveau une partie de Milan, les Espagnols obtinrent le retour de Parme et elle fut occupée par Philippe de Bourbon, le deuxième fils d'Isabelle Farnèse. Ce conflit militaire fut le dernier jusqu'à l'invasion des troupes françaises.

Le Royaume des Deux-Siciles a été formé en Italie et les États pontificaux ont été préservés. Le duché de Parme tombe sous la domination des Bourbons, Gênes conserve son indépendance, mais la Corse s'en sépare. Le royaume sarde se forme au nord, Venise conserve son indépendance, la Toscane et la Lombardie sont sous contrôle autrichien.

Développement politique de l'Italie au XVIIIe siècle

Naples et le Royaume des Deux-Siciles.

Charles VII de Bourbon régna de 1734 à 1759. Sous lui, les réformes ont été menées dans l'esprit de l'absolutisme éclairé, mené par Bernardo Tanucci. Tanucci est issu d'une famille pauvre, mais fait ses études à Pise et rejoint en 1734 le gouvernement de Naples. Tanucci pensait que pour renforcer Naples, la centralisation et la réduction des pouvoirs de l'aristocratie et du clergé étaient nécessaires. Tanucci a choisi l'Église comme première cible de ses réformes. Tanucci a interdit l'augmentation des terres de l'Église, les privilèges fiscaux de l'Église ont été réduits, le droit de juridiction ecclésiastique a été aboli, l'Inquisition a été interdite, les tentatives d'opposition de la papauté ont été ignorées, l'archevêque napolitain a été destitué et les domaines pontificaux en Naples fut annexée.

Pour réduire l'influence de la noblesse, Tanucci tenta d'égaliser les droits de toutes les classes. La noblesse fut réduite dans ses privilèges. Tanucci a interdit les loges maçonniques secrètes et a persécuté les francs-maçons.

Un certain nombre d’impôts directs ont été supprimés et un certain nombre d’impôts indirects ont été introduits à la place. La charge fiscale pesant sur la paysannerie a été réduite.

Les Juifs furent autorisés à retourner à Naples et les restrictions qui entravaient le développement de la production furent levées. La production textile a été soutenue. Un certain nombre d'accords commerciaux ont été conclus avec de nombreux États, dont la Turquie, garantissant conditions avantageuses commerce. Le Département de Commerce a été ouvert à l'Université de Naples. Des routes, des canaux, des ponts furent construits et le port de Naples fut agrandi.

L'italien fut déclaré langue officielle du royaume.

Sous Charles VII, les fouilles de Pompéi commencèrent et, pour la première fois, des fouilles furent menées sur une base scientifique et un rapport sur les fouilles fut publié.

En général, la politique de Charles était populaire parmi la population ; il fut depuis longtemps le premier monarque à se soucier de l'Italie.

En 1759, Charles devint roi d'Espagne et le trône fut transféré à son fils aîné Ferdinand IV, qui n'avait alors que 8 ans, Tanucci fut nommé son tuteur. Tanucci n'a pas essayé de promouvoir l'éducation de Ferdinand, ne voulant pas perdre son pouvoir.

En 1767, Tanucci obtint l'expulsion des jésuites de Naples et rompit l'accord avec le pape sur les paiements annuels au trésor de la papauté.

En 1768, Ferdinand épousa Marie Caroline, fille de Marie-Thérèse, sœur de Marie-Antoinette, reine de France. Maria Carolina a reçu une excellente éducation, ce qui lui a permis de concentrer progressivement le pouvoir entre ses mains. Une lutte se développe entre la reine, soutenue par l'Autriche, et Tanucci, soutenu par l'Italie. En 1777, Maria Caroline rejoint le conseil royal et renvoie Tanucci. La reine a progressivement pris le pouvoir en main, l'Irlandais Sir John Acton devenant son favori. Acton a d'abord été impliqué dans la flotte en Toscane, puis a été attiré à Naples, où il a été nommé ministre de la Mer, puis ministre des Finances et finalement chef du gouvernement. Acton était soutenu par l'envoyé anglais Lord Hamilton. Dès lors, Naples passe sous l’influence anglaise. Sous Acton, la modernisation de l'armée et de la marine devint une priorité, 150 navires furent construits et l'armée fut rééquipée pour une éventuelle confrontation avec la France. Des réformes similaires ont été menées en Sicile.

Cependant, en général, les réformes ont été timides ; l’armée a nécessité des dépenses énormes, ce qui a déstabilisé le système financier. Après la révolution en France et surtout après l'exécution de Marie-Antoinette, Naples rejoint la coalition anti-française, qui se termine par l'invasion des troupes françaises et le renversement du roi.

Lombardie autrichienne et Toscane au XVIIIe siècle.

La Lombardie était administrée directement depuis Vienne. Règne de Marie-Thérèse et François Ier – Francesco II. Durant cette période, les mêmes réformes ont été menées qu'en Autriche à cette époque.

Une réforme fiscale a été menée - toute la propriété foncière a été réécrite et un barème fiscal unifié a été introduit. Le système de taxation agricole a été aboli. Le droit d'étendre les terres de l'église était limité, un certain nombre de monastères et d'ordres ont été fermés, leurs terres ont été confisquées et l'Inquisition a été interdite.

La gestion était centralisée.

Les restrictions internes sur l'économie ont été levées. En général, cette politique a conduit à une augmentation de l'activité industrielle et à une augmentation des impôts.

La Toscane passa également sous contrôle autrichien au XVIIIe siècle et des réformes commencèrent sous lui, achevées sous Léopold, Pietro Leopoldo I, son fils. Sous lui, les restrictions au commerce furent levées, les douanes intérieures furent supprimées, les ateliers furent abolis, la libre vente des terres fut instaurée, toutes les terres de la maison ducale furent délimitées et mises en vente en petites parcelles pour les paysans, mais ces terres furent achetées principalement par la bourgeoisie. Des travaux de remise en état ont été effectués. Un nouveau code pénal a été adopté, abolissant la torture et la peine de mort.

Cependant, l'influence de la papauté est restée et la tentative d'introduire en Toscane une constitution similaire à celle américaine a échoué.

En 1790, Léopold quitte la Toscane et devient roi d'Autriche et empereur d'Allemagne.

Royaume sarde au XVIIIe siècle.

Le début et le premier tiers du siècle étaient associés au nom du duc Victor Amadeus II, sous lequel l'État est passé d'un duché italien de second ordre à un royaume à part entière. Victor Amadeus monta sur le trône à l'âge de 9 ans, au tout début de son règne il y eut une émeute en 1680 associée aux prix élevés du sel. En 1684, à l'âge de 18 ans, il annonça lui-même la fin de la régence et se révéla par la suite un dirigeant fort.

La Savoie fut contrainte de manœuvrer entre la France et l'Espagne, puis l'Autriche. Initialement, l'alliée de la Savoie était la France, pendant quelque temps la Savoie fut sous la pression directe de Louis XIV, Louis exigea l'expulsion des protestants - huguenots et vaudois - de Savoie. Au cours de la guerre de neuf ans de 1788-1797, la Savoie s'opposa pour la première fois à la France ; lors de la guerre de Succession d'Espagne, le duc de Savoie passa du côté de l'Autriche. C'est alors que le duché devient d'abord le royaume sicilien puis sarde.

En politique intérieure, Victor Amadeus a mené un certain nombre de réformes qui ont contribué à renforcer le pouvoir : un système de commissaires a été organisé pour collecter les impôts et administrer les provinces, un système de secrétariats a été introduit - affaires intérieures, affaires étrangères et militaire. Une réforme militaire a été menée, une milice a été créée et une flotte a été créée, nécessaires à la protection des possessions insulaires, dont la nécessité est devenue évidente après la prise de la Sicile par l'Espagne.

Victor Amédée II lui-même était ascétique, n'aimait pas le luxe et sous lui les grandes vacances étaient interrompues à Turin. En 1730, Victor Amadeus passa le trône à son deuxième fils.

Le roi suivant fut Charles Emmanuel III, qui régna de 1730 à 1773. Il était tout le contraire de son père. En 1731, Victor Amadeus tente de reprendre le pouvoir, mais est arrêté et meurt en 1732. Charles Emmanuel III était tout le contraire de son père dans la vie de tous les jours ; il dépensait d'énormes sommes d'argent pour entretenir la cour.

En politique étrangère, Charles Emmanuel a agi comme son père ; pendant la guerre de Succession d'Autriche, la Sardaigne a changé plusieurs fois de camp. En politique intérieure, il a mené une politique de mercantilisme, amélioré les infrastructures, aboli les privilèges du clergé et aboli le servage.

En 1773, Victor Amédée III monta sur le trône et régna jusqu'en 1798. Avec cela commence une nette dégradation du régime. Il n'a pas mené de réformes majeures ; toutes ses actions étaient privées.

En politique intérieure, Victor Amédée fut guidé par Louis XV ; il tenta de mener une réforme militaire sur le modèle prussien, mais échoua. Après le déclenchement de la révolution en France, les idées républicaines commencent à pénétrer dans le royaume. Turin devient le centre de l'émigration royaliste. Victor Amadeus a participé à la coalition anti-française, qui s'est terminée par l'annexion de la Savoie, de Nice et du Piémont ; Victor Amadeus n'a conservé pour les deux que la Sardaigne ;

Venise au XVIIIe siècle.

Venise a pu s'abstenir de guerres en déclarant sa neutralité, même si elle n'a pas pu empêcher le passage des troupes des États en guerre. Venise a commencé sa dernière guerre avec la Turquie en 1714 lorsque les Turcs ont envahi la Morée. En 1718, la paix de Požarevac fut signée, qui cimenta l'annexion de la Morée. De cette période jusqu'à l'invasion de Napoléon, Venise ne participa pas aux guerres.

L'influence internationale de Venise a continué de décliner et le commerce vénitien a touché le fond. Outre l'Angleterre, la France et les Pays-Bas, l'Autriche devient un concurrent de Venise en ouvrant le port de Trieste. De 1720 jusqu’au milieu du siècle, pas un seul navire anglais ou hollandais n’apparut à Venise. De plus, Venise était incapable de moderniser sa flotte ; la base de la flotte vénitienne restait des galères, incapables de rivaliser avec les flûtes hollandaises et les galions espagnols. Militairement, Venise n'a été sauvée que par le fait que la Turquie ne disposait pas non plus d'une flotte puissante.

Le principal problème de Venise était la piraterie, soutenue par les Autrichiens, les Turcs et leurs vassaux africains. Venise ne pouvait plus combattre les pirates. En 1764-65, un accord fut conclu avec le Maroc et Tripoli, selon lequel Venise payait 60 000 ducats par an pour la sécurité de son commerce, ce qui n'a cependant pas beaucoup aidé. Dans les années 1780, la flotte vénitienne réussit à attaquer la Tunisie et la força à maîtriser les pirates.

La crise de gestion se poursuit à Venise ; la réduction des échanges entraîne l'appauvrissement de la population, y compris du patriciat. Plusieurs dizaines de familles sur 2 500 sont restées à la tête de l'État. Si auparavant il était honorable d'acquérir le titre de patricien, alors au XVIIIe siècle, les titres de patricien n'étaient pratiquement pas achetés. Tout cela a conduit à la fermeture de l’élite dirigeante et à une différenciation sociale accrue. Le patricien empêche toute réforme politique, économique et commerciale ; les politiques protectionnistes et mercantilistes ont également été rejetées.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, après la fin d'une série de guerres, Venise connut un certain renouveau. Cependant, Venise n'est devenue qu'une base de transbordement pour les marchands étrangers. L'autorité de Venise n'était soutenue que par le statut de capitale culturelle de l'Italie et de l'Europe. Au XVIIIe siècle commence une période de tourisme de masse à Venise. Il y avait 7 opéras à Venise et l'industrie du jeu était développée. C'est cette industrie qui est devenue la principale source de revenus ; même les rois ont visité Venise - l'empereur d'Autriche et l'héritier du trône Paul, le futur Paul Ier.

En général, Venise n'avait aucun poids politique et ne pouvait pas se défendre et en 1797 Venise fut divisée entre la France et l'Autriche. En 1814, Venise devient partie intégrante de l'Autriche.

Développement économique de l'Italie au XVIIIe siècle.

Au cours de la première moitié du siècle, la stagnation et le déclin de l’économie italienne se sont poursuivis ; en fait, l’Italie a touché le fond. La raison en était les conflits militaires qui ont dévasté les territoires et absorbé d’énormes sommes d’argent. La bourgeoisie italienne perdait des revenus, incapable de résister à la concurrence de l'Angleterre et de la France. Presque partout en Italie, des vestiges du Moyen Âge subsistent. Le métayage restait la principale forme de propriété foncière paysanne, lorsque les paysans donnaient 50 à 75 % de la récolte au propriétaire foncier.

Dans la seconde moitié du siècle, après les réformes et la fin des guerres, le développement économique de l'Italie a commencé, cela s'est manifesté le plus clairement en Lombardie et en Toscane, où les réformes ont été menées selon le modèle autrichien. De nouvelles industries ont commencé à apparaître en Lombardie, des manufactures centralisées sont apparues, principalement dans les industries du textile, de la soie, de la laine et du papier. Le nombre d’ouvriers augmenta aux dépens de la paysannerie appauvrie. La population de Turin a doublé au XVIIIe siècle - de 40 000 à 90 000 personnes, celle de Naples a atteint 400 000 personnes. De nouvelles manufactures voient le jour à Milan, dans le royaume de Sardaigne, à Gênes et à Naples. La crise s'est poursuivie dans la République de Venise, qui a continué à connaître son déclin, à Lucques.

Dans le domaine agricole, une révolution est en train de se produire dans le nord de l'Italie, dans la vallée du Pô. C'est là que de nouvelles méthodes de technologie agricole ont commencé à être introduites et que de nouvelles cultures ont été introduites. Cela était particulièrement évident en Lombardie, où la superficie des terres incultes a diminué de 4 fois ; en Toscane, la production de soie a augmenté de 15 fois, ainsi que dans le Piémont, où elle représentait les 2/3 des exportations. Dans le sud de l'Italie, l'État pontifical, la Sardaigne et la Sicile étaient en déclin, où il n'y avait pratiquement aucune réforme agraire.

L'économie italienne est divisée entre un Nord en développement actif et un Sud stagnant ou en dégradation.

Dans le commerce, les tendances du siècle dernier se sont poursuivies. Un marché intérieur unique n'a pas été créé, les coutumes internes ont été maintenues et divers systèmes monétaires et systèmes de poids et mesures ont été conservés. Le commerce international était faible, le plus grand port italien étant Livourne en Toscane. L'activité financière continue de se développer à Gênes.

Dans l’ensemble, l’Italie est nettement en retard par rapport au reste de l’Europe. La faiblesse de l'économie a également contribué à la faiblesse politique, qui a entravé l'unification de l'Italie.

Université régionale d'État de Moscou

Résumé sur l'histoire de l'art

Art italien du XVIIe siècle.

Effectué :

étudiant par correspondance

33 groupes de la Faculté des Beaux-Arts et des Sciences

Minakova Evgenia Yurievna.

Vérifié:

Moscou 2009

· L'Italie au 17ème siècle

· Architecture. Style baroque en architecture.

· Architecture. Début du baroque.

· Architecture. Haut, ou mature, baroque.

· Architecture. Architecture baroque en dehors de Rome.

· Art. Caractéristiques générales.

· Art. Début du baroque.

· Art. Flux réaliste.

· Art. La deuxième génération d'artistes de l'école bolognaise.

· Art. Haut, ou mature, baroque.

· Art. Baroque tardif.

Dès le milieu du XVIe siècle, le développement historique de l’Italie était caractérisé par l’avancée et la victoire de la réaction féodale-catholique. Économiquement faible, fragmentée en États indépendants séparés, l'Italie est incapable de résister aux assauts de pays plus puissants - la France et l'Espagne. La longue lutte de ces États pour la domination en Italie s'est terminée par la victoire de l'Espagne, assurée par le traité de paix de Cateau Cambresi (1559). A partir de cette époque, le sort de l'Italie fut étroitement lié à celui de l'Espagne. À l’exception de Venise, Gênes, du Piémont et des États pontificaux, l’Italie fut effectivement une province espagnole pendant près de deux siècles. L'Espagne a entraîné l'Italie dans des guerres dévastatrices, qui ont souvent eu lieu sur le territoire des États italiens, et ont contribué à la propagation et au renforcement de la réaction féodale en Italie, tant dans l'économie que dans la vie culturelle.

Position dominante dans vie publique L'Italie était occupée par l'aristocratie et le plus haut clergé catholique. Dans les conditions du profond déclin économique du pays, seuls les grands seigneurs féodaux laïcs et ecclésiastiques disposaient encore d'une richesse matérielle importante. Le peuple italien – paysans et citadins – se trouvait dans une situation extrêmement difficile, voué à la pauvreté et même à l’extinction. La protestation contre l'oppression féodale et étrangère s'exprime dans de nombreux soulèvements populaires qui éclatent tout au long du XVIIe siècle et prennent parfois une ampleur formidable, comme le soulèvement de Masaniello à Naples.

Caractère général La culture et l'art de l'Italie au XVIIe siècle étaient déterminés par toutes les caractéristiques de son développement historique. C'est en Italie qu'il est originaire et reçoit le plus grand développement Art baroque. Cependant, étant dominante dans l'art italien du XVIIe siècle, cette direction n'était pas la seule. En plus et parallèlement, se développent des mouvements réalistes, associés à l'idéologie des couches démocratiques de la société italienne et connaissant un développement significatif dans de nombreux centres artistiques d'Italie.

L'architecture monumentale de l'Italie du XVIIe siècle répondait presque exclusivement aux besoins de l'Église catholique et de la plus haute aristocratie laïque. Durant cette période, ce sont principalement des églises, des palais et des villas qui ont été construits.

La situation économique difficile en Italie n'a pas permis de construire de très grandes structures. Dans le même temps, l’Église et la plus haute aristocratie avaient besoin de renforcer leur prestige et leur influence. D'où le désir de solutions architecturales insolites, extravagantes, cérémoniales et pointues, le désir d'une décoration et d'une sonorité accrues des formes.

La construction de bâtiments impressionnants, bien que moins grands, a contribué à créer l’illusion du bien-être social et politique de l’État.

Le baroque atteint sa plus grande tension et son expression dans les lieux de culte et les églises ; ses formes architecturales correspondaient parfaitement aux principes religieux et au côté rituel du catholicisme militant. En construisant de nombreuses églises, l'Église catholique a cherché à renforcer et à renforcer son prestige et son influence dans le pays.

Le style baroque, développé dans l'architecture de cette époque, se caractérise, d'une part, par le désir de monumentalité, d'autre part, par la prédominance des principes décoratifs et pittoresques sur la tectonique.

À l’instar des œuvres d’art, les monuments de l’architecture baroque (en particulier les églises) ont été conçus pour renforcer l’impact émotionnel sur le spectateur. Le principe rationnel qui sous-tendait l'art et l'architecture de la Renaissance a cédé la place au principe irrationnel, statique, calme - dynamique, tension.

Le baroque est un style de contrastes et de répartition inégale des éléments de composition. Les formes curvilignes et arquées grandes et juteuses y revêtent une importance particulière. Les bâtiments baroques se caractérisent par la frontalité et la construction de façades. Les bâtiments sont souvent perçus d'un seul côté - du côté de la façade principale, qui obscurcit souvent le volume de la structure.

Le baroque paie grande attention ensembles architecturaux - ville et parc, mais les ensembles de cette époque reposaient sur des principes différents de ceux de la Renaissance. Les ensembles baroques en Italie sont construits sur des principes décoratifs. Ils se caractérisent par leur isolement et leur relative indépendance par rapport au système général de planification de la zone urbaine. Un exemple est le plus grand ensemble de Rome : la place devant la cathédrale Saint-Pierre. Pétra.

Les colonnades et les murs décoratifs entourant l'espace devant l'entrée de la cathédrale recouvraient les bâtiments désordonnés et aléatoires situés derrière eux. Il n’y a aucun lien entre la place et le réseau complexe adjacent de ruelles et de maisons aléatoires. Les bâtiments individuels qui font partie d'ensembles baroques semblent perdre leur indépendance, se soumettant complètement au plan de composition général.

Le baroque pose le problème de la synthèse des arts d'une manière nouvelle. La sculpture et la peinture, qui jouent un rôle très important dans les bâtiments de cette époque, s'entrelaçant les unes avec les autres et obscurcissant ou déformant souvent illusoirement les formes architecturales, contribuent à la création de cette impression de richesse, de splendeur et de splendeur que produisent invariablement les monuments baroques.

L'œuvre de Michel-Ange était d'une grande importance pour la formation d'un nouveau style. Dans ses œuvres, il développe un certain nombre de formes et de techniques qui seront ensuite utilisées dans l'architecture baroque. L'architecte Vignola peut également être caractérisé comme l'un des prédécesseurs immédiats du baroque ; dans ses œuvres, on peut noter un certain nombre de signes précoces de ce style.

Un nouveau style - le style baroque dans l'architecture italienne - a remplacé la Renaissance dans les années 80 du XVIe siècle et s'est développé tout au long du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle.

Classiquement, au sein de l'architecture de cette époque, on peut distinguer trois étapes : le baroque primitif - des années 1580 à la fin des années 1620, le baroque élevé ou mature - jusqu'à la fin du XVIIe siècle et plus tard - la première moitié du 18ème siècle.

Les premiers maîtres du baroque sont considérés comme les architectes Giacomo della Porta et Domenico Fontana. Ils appartenaient à la génération suivante par rapport à Vignola, Alessi, Ammanati, Vasari et cessèrent leur activité au début du XVIIe siècle. Dans le même temps, comme indiqué précédemment, les traditions de la fin de la Renaissance ont continué à vivre dans l'œuvre de ces maîtres.

Giacomo della Porta. Giacomo della Porta (1541-1608) fut un élève de Vignola. Sa première construction - l'église de la Vue Catarina à Funari (1564) - appartient dans son style à la Renaissance. Cependant, la façade de l'église du Gesù, que cet architecte a achevée après la mort de Vignola (à partir de 1573), est beaucoup plus baroque que le projet original de son professeur. La façade de cette église, avec sa division caractéristique en deux étages et ses volutes latérales, ainsi que le plan de construction ont servi de modèle pour de nombreuses églises catholiques en Italie et dans d'autres pays. Après la mort de Michel-Ange, Giacomo della Porta acheva la construction du grand dôme de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. Ce maître fut également l'auteur de la célèbre Villa Aldobrandini à Frascati près de Rome (1598-1603). Comme d'habitude, le bâtiment principal de la villa est situé à flanc de montagne ; Une rampe arrondie à double sens mène à l'entrée principale. De l'autre côté du bâtiment se trouve un jardin. Au pied de la montagne se trouve une grotte semi-circulaire avec des arcs au-dessus se trouve une cascade d'eau encadrée par des escaliers. Le bâtiment lui-même est de forme prismatique très simple et est complété par un immense fronton brisé.

Dans la composition de la villa, dans les structures du parc qui la composent et dans la nature des détails plastiques, se manifeste clairement le désir d'une beauté délibérée et du raffinement de l'architecture, si caractéristique du baroque italien.

À l’époque sous revue, le système des parcs italiens prenait enfin forme. Il se caractérise par la présence d'un seul axe du parc, situé à flanc de montagne avec de nombreuses pentes et terrasses. Le bâtiment principal est situé sur le même axe. Un exemple typique d’un tel complexe est la Villa Aldobrandini.

Dominique Fontana. Un autre architecte majeur du début du baroque était Domenico Fontana (1543-1607), qui fut l'un des successeurs romains de Michel-Ange et de Vignola. Son œuvre la plus importante est le Palais du Latran à Rome. Le palais, tel que lui a donné Fontana, est une place presque régulière avec une cour carrée fermée à l'intérieur. La conception de la façade du palais est entièrement basée sur l'architecture du palais Farnèse d'Antonio Sangallo le Jeune. En général, la construction de palais en Italie au XVIIe siècle reposait sur le développement ultérieur de ce type de composition palais-palais, développé par l'architecture de la Renaissance.

Avec son frère Giovanni Fontana, Domenico a construit la fontaine Acqua Paolo à Rome en 1585-1590 (sans le grenier, qui fut ensuite réalisé par Carlo Maderna). Son architecture repose sur le remaniement des formes des anciens arcs de triomphe.

Carlo Maderna. L'élève et neveu de Domenico Fontana, Carlo Maderna (1556-1629), renforce enfin le nouveau style. Son œuvre est une transition vers la période du baroque développé.

Premiers travaux Maderna - façade de la basilique paléochrétienne de Suzanne à Rome (vers 1601). Basée sur le dessin de la façade de l'église du Gesù, la façade de l'église de Suzanne est clairement découpée par des ordres, décorée de statues dans des niches et de nombreuses décorations ornementales.

En 1604, Maderna fut nommé architecte en chef de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. Sur ordre du pape Paul V, Maderna élabore un projet d'agrandissement de la cathédrale en ajoutant la partie d'entrée principale. Le clergé a insisté pour allonger la croix grecque jusqu'à la forme latine, ce qui était conforme à la tradition de l'architecture des églises. De plus, les dimensions de la cathédrale de Michel-Ange ne couvraient pas complètement la zone où se trouvait l'ancienne basilique, ce qui était inacceptable du point de vue des ministres de l'Église.

En conséquence, lors de la construction de la nouvelle façade de la cathédrale, Maderna a complètement modifié le plan original de Michel-Ange. Ce dernier a conçu la cathédrale pour qu'elle se dresse au centre d'une grande place, ce qui permettrait de se promener autour de l'édifice et de le voir de tous les côtés. Maderna, avec son extension, a fermé les côtés de la cathédrale au spectateur : la largeur de la façade dépasse la largeur de la partie longitudinale du temple. L'allongement du bâtiment a conduit au fait que le dôme de St. Petra n'est pleinement perçue qu'à très grande distance ; à mesure que l'on s'approche du bâtiment, elle disparaît progressivement derrière le mur de la façade.

La deuxième période de l'architecture baroque - la période de maturité et d'épanouissement du style - est associée à l'œuvre des plus grands maîtres : L. Bernini, F. Borromini, C. Rainaldi - à Rome, B. Longhena - à Venise, F. . Ricchini - à Milan, Guarino Guarini - à Turin.

Lorenzo Le Bernin. La figure centrale du baroque mature est Lorenzo Bernini (1598-1680). Il était non seulement architecte, mais aussi le plus grand sculpteur du XVIIe siècle en Italie.

Depuis 1629, le Bernin, après la mort de Maderna, poursuivit la construction de la cathédrale Saint-Pierre. Pétra. En 1633, il construisit dans la cathédrale un grand dais en bronze au-dessus du dôme principal, soutenu en son centre par quatre colonnes torsadées et déconstructrices. Selon la tradition, ce dais est considéré comme la première œuvre du baroque mature. La décoration intérieure de la cathédrale par le Bernin s'inspire du design de Michel-Ange. Cette décoration est un merveilleux exemple d’intérieur d’église baroque.

Le plus large travail architectural Bernini a conçu la place devant l'église Saint-Pierre. Pierre (1655-1667). L'architecte a créé deux places - une grande place elliptique, encadrée de colonnes, et une place de forme trapézoïdale immédiatement adjacente, limitée du côté opposé par la façade principale de la cathédrale. Un obélisque et deux fontaines symétriques ont été installés sur la place ovale.

Le Bernin poursuit et développe le plan de Maderna : les colonnades ne permettent pas d'approcher la cathédrale par les côtés. Seul le spectateur reste accessible façade principale.

L'architecture majestueuse de la Piazza Bernini a fourni un décor digne de la cérémonie du congrès de la noblesse pour le service solennel célébré dans la cathédrale. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, ce congrès était un spectacle magnifique et solennel. Place de la Cathédrale St. Petra est le plus grand ensemble baroque italien.

Au Vatican, le Bernin a créé l'escalier royal d'apparat - "Scala Regia" ("Scala du Site"), dans lequel il a utilisé la technique d'amélioration artificielle de la réduction de perspective. En raison du rétrécissement progressif de la marche et de la réduction des colonnes, l'impression d'une plus grande profondeur de la pièce et d'une augmentation de la taille de l'escalier lui-même est créée.

Parmi les œuvres les plus caractéristiques du Bernin figure la petite église de San Andrea in Quirinale (1678), dont la façade principale ressemble à un portail à pilastres et fronton triangulaire. Ce portail est en quelque sorte fixé mécaniquement au volume principal du bâtiment, de plan ovale.

L'œuvre principale du Bernin dans le domaine de l'architecture civile est le Palais Odescalchi à Rome (1665), conçu selon le design habituel de la Renaissance. Le centre de composition du bâtiment est, comme d'habitude, la cour, délimitée par des arcades au rez-de-chaussée. La répartition des fenêtres sur les façades et leur décoration décorative rappellent également un palais du XVIe siècle. Seule la partie centrale de la façade principale a été aménagée d'une manière nouvelle : les deux étages supérieurs sont couverts par un grand ordre en forme de pilastres corinthiens, le premier étage par rapport à cet ordre joue le rôle de piédestal. Une rupture similaire du mur de façade se généralisera plus tard dans l’architecture classique.

Le Bernin poursuit également la construction du palais Barberini, commencée par Maderna. Le bâtiment ne possède pas de cour fermée, ce qui est courant dans les palais italiens. Le bâtiment principal est délimité des deux côtés par des ailes dépassant vers l'avant. La partie centrale de la façade principale est perçue comme une applique appliquée, à des fins décoratives, sur la surface du mur. La risalit centrale a des fenêtres cintrées très larges et hautes, avec des demi-colonnes placées dans les espaces entre elles ; au rez-de-chaussée il y a une loggia profonde. Tout cela distingue nettement la partie centrale de la façade des parties latérales plus massives, conçues dans la tradition de l'architecture du XVIe siècle. Une technique similaire était également très répandue dans l’architecture baroque italienne.

L'escalier ovale du Palazzo Barberini avec des volées en colimaçon soutenues par des doubles colonnes toscanes est intéressant.

Francesca Borromsh. L'œuvre de Francesco Borromini (1599-1667), collaborateur du Bernin, et plus tard son rival et ennemi, n'est pas moins importante pour le baroque italien. Les œuvres de Borromini se distinguent par leur splendeur particulière et leurs formes « dynamiques ». Borromini a porté le style baroque à son intensité maximale.

L'œuvre principale de Borromini dans le domaine de l'architecture des temples est l'église de San Carlo « aux quatre fontaines » (1638-1667). Sa façade est perçue comme une composition architecturale indépendante, indépendante du bâtiment. On lui donne des formes courbes et ondulées. À l'intérieur de cette façade, vous pouvez voir tout l'arsenal des formes baroques - corniches cintrées brisées, cartouches ovales et autres détails décoratifs. L'église elle-même a un plan de forme complexe, rappelant deux cloches placées ensemble avec leurs bases. Le plafond est un dôme ovale. Comme dans de nombreux autres édifices de cette époque, la composition de l'église repose sur le contraste des volumes architecturaux extérieurs et intérieurs, sur la surprise de l'effet qui se produit dès l'entrée dans l'édifice.

L'une des œuvres les plus significatives de l'architecte est l'église romane de San Ivo, incluse dans le bâtiment de la Sapienza (université, 1642-1660). Il convient de noter les contours complexes du plan de l'église et la divergence totale entre les coques extérieure et intérieure du dôme. De l'extérieur, on a l'impression d'un tambour haut et d'un dôme plat recouvrant ce tambour. Une fois entré, vous êtes convaincu que les parties du talon du couvercle en forme de dôme sont situées directement à la base du tambour.

Borromini a conçu la Villa Falconieri à Frascati. De plus, il reconstruisit le palais Spada et travailla avant le Bernin sur le palais Barberini (voir ci-dessus).

Carlo Rainaldi. Carlo Rainaldi (1611-1691) est l'un des principaux bâtisseurs de l'apogée du baroque. Les œuvres les plus importantes de Rainaldi sont les églises de San Agnese et Sita Maria à Campitelli.

L'église de San Agnese (commencée en 1651) est située dans l'axe de la Piazza Navona, qui conserve les contours de l'ancien cirque de Domitien qui s'y trouvait auparavant. La place est décorée de fontaines baroques du Bernin, typiques de cette époque. L'église a un plan centré et est surmontée d'une grande coupole ; sa façade cintrée et concave est délimitée des deux côtés par des clochers. Contrairement à la plupart des églises romanes de cette époque, le dôme n'est pas caché par le plan de la façade, mais constitue le principal centre de composition de toute la zone.

L'église de Sita Maria à Campitelli a été construite plus tard, en 1665-1675. Sa façade à deux niveaux, conçue selon le système de l'Église du Gesù, et son aménagement intérieur sont un exemple typique de l'architecture baroque mature.

Rainaldi possédait également la façade arrière de l'église romane de Santa Maria Maggiore (1673).

Au XVIIe siècle, l'architecture romaine s'enrichit de plusieurs nouvelles villas situées à proximité de la ville. Outre la Villa Doria Pamphilj, construite par les architectes Algardi et Grimaldi (vers 1620), entre autres, la Villa Mandragone et la Villa Torlonia ont été créées - toutes deux situées à Frascati, ainsi que la Villa d'Este à Tivoli. ont de belles piscines, des rangées de cyprès, des buissons à feuilles persistantes, des terrasses de conception variée avec des balustrades, des grottes, de nombreuses sculptures. La sophistication et la splendeur de la décoration décorative étaient souvent combinées avec des éléments de nature sauvage introduits dans le paysage créé artificiellement.

Le baroque en dehors de Rome a produit un certain nombre d’architectes majeurs. Bartolomeo Bianco travaillait à Gênes au XVIIe siècle. Son œuvre principale est la construction de l'Université de Gênes (à partir de 1623) avec une magnifique cour délimitée par des arcades à deux étages et de beaux escaliers adjacents. Étant donné que Gênes est située sur un versant de montagne, comme un amphithéâtre descendant vers la mer, et que les bâtiments individuels sont construits sur des parcelles à forte pente, ces derniers sont dominés par l'emplacement des bâtiments et des cours à différents niveaux. Dans le bâtiment universitaire, le vestibule avant, la cour centrale et enfin les escaliers situés derrière l'arcade ajourée à deux niveaux menant au jardin s'enchaînent sur un axe de composition horizontal par ordre croissant.

L'architecte Baltassare Longhena (1598-1682) a travaillé à Venise. Son œuvre principale est la plus grande, avec la cathédrale Saint-Pierre. Marc, église de Venise Santa Maria delle Salute (1631-1682) ; il est situé sur la flèche entre le canal de la Giudecca et le Grand Canal. Cette église a deux coupoles. Derrière le volume principal octogonal, surmonté d'une coupole, se trouve un deuxième volume contenant l'autel ; il est également équipé d'un dôme, mais de plus petite taille. L'entrée du temple est conçue sous la forme d'un arc de triomphe. Le tambour du dôme principal est combiné avec les murs principaux de l'église par 16 volutes en spirale sur lesquelles sont installées des sculptures. Ils enrichissent la silhouette du bâtiment et lui confèrent un caractère particulier. Malgré la splendeur de la décoration, l'aspect extérieur de l'église est marqué par une certaine fragmentation de l'architecture et une certaine sécheresse des détails. À l’intérieur, l’église, revêtue de marbre gris clair, est spacieuse mais froide et formelle.

Sur le Grand Canal de Venise se trouvent les deux palais les plus importants construits par Longhena - le palais Pesaro (vers 1650) et le palais Rezzonico (1680). Par la structure de leurs façades, ces dernières ressemblent à bien des égards aux palais de Venise de la Renaissance, notamment avec le Palazzo Corner Sanso-Vino, mais en même temps elles s'en distinguent par une richesse et une décoration incomparablement plus grandes. de formes.

L'architecte Guarino Guarini (1624-1683), ancien moine de l'ordre des Théatins, travailla à Turin. Guarino Guarini - « le plus baroque de tous les architectes baroques » - ne peut être comparé dans son tempérament créatif qu'à Francesco Borromini. Dans ses œuvres, il utilise souvent des motifs recyclés de l'architecture mauresque et gothique à des fins décoratives, en plus des formes conventionnelles. Il érigea de nombreux édifices à Turin, dont le Palazzo Carignano (1680), cérémonial et majestueux, mais de conception purement décorative. La solution du bâtiment principal du palais est typique. Son volume principal rectangulaire semble avoir une partie centrale insérée dans celle-ci avec un escalier avant au design complexe. Les murs qui le bordent et les marches ont un plan de forme arquée. Tout cela se reflète en conséquence sur la façade. Si ses sections latérales conservent des contours rectangulaires, alors le centre est un plan courbé dans des directions opposées avec une fente au milieu, dans laquelle un motif complètement différent est inséré sous la forme d'une applique - une loggia à deux niveaux, également incurvée. forme. Les encadrements de fenêtres des façades présentent une configuration cartilagineuse brisée. Les pilastres sont parsemés de petites formes graphiques.

Parmi les églises construites par Guarini, il faut souligner l'église de la Madonna della Consolata avec une nef ovale derrière laquelle se trouve un autel hexagonal. Les églises construites par Guarini ont une forme encore plus fantaisiste et complexe que ses bâtiments civils.

Dans les beaux-arts comme dans l'architecture italienne, le style baroque a acquis une importance dominante au XVIIe siècle. Elle surgit en réaction contre le « maniérisme », dont les formes farfelues et complexes s'opposent d'abord par la grande simplicité des images, tirées à la fois des œuvres des maîtres de la Haute Renaissance, et dues à des idées indépendantes. étude de la nature. Gardant un œil attentif sur l'héritage classique, en lui empruntant souvent des éléments individuels, la nouvelle direction s'efforce d'obtenir la plus grande expressivité possible des formes dans leur dynamique rapide. Les nouvelles techniques de peinture correspondent aussi aux nouvelles quêtes de l'art : le calme et la clarté de la composition sont remplacés par leur liberté et, pour ainsi dire, leur hasard. Les personnages sont décalés de leur position centrale et sont construits en groupes principalement le long de lignes diagonales. Cette construction est importante pour le baroque. Il renforce l'impression de mouvement et contribue à un nouveau transfert d'espace. Au lieu de le diviser en couches distinctes, comme c'est l'habitude dans l'art de la Renaissance, il est couvert d'un seul regard, créant l'impression d'un fragment aléatoire d'un immense tout. Cette nouvelle compréhension de l'espace fait partie des réalisations les plus précieuses du baroque, qui a joué un certain rôle dans le développement ultérieur de l'art réaliste. Le désir d'expressivité et de dynamique des formes donne lieu à une autre caractéristique, non moins typique du baroque : l'utilisation de toutes sortes de contrastes : contrastes d'images, de mouvements, contrastes de plans lumineux et d'ombres, contrastes de couleurs. Tout cela est complété par une volonté prononcée de décoration. Dans le même temps, la texture picturale évolue également, passant d’une interprétation linéaire-plastique des formes à une vision pittoresque de plus en plus large.

Les caractéristiques remarquables du nouveau style ont acquis des caractéristiques de plus en plus spécifiques au fil du temps. Cela justifie la division de l’art italien du XVIIe siècle en trois étapes de durée inégale : le baroque « primitif », « mûr » ou « élevé » et le baroque « tardif », dont la domination dure beaucoup plus longtemps que les autres. Ces caractéristiques, ainsi que les limites chronologiques, seront notées ci-dessous.

L'art baroque italien sert principalement l'Église catholique dominante, établie après le Concile de Trente, les cours princières et la nombreuse noblesse. Les tâches assignées aux artistes étaient autant idéologiques que décoratives. La décoration des églises, ainsi que des palais de la noblesse, les peintures monumentales de coupoles, d'abat-jour et de murs utilisant la technique de la fresque connaissent un développement sans précédent. Ce type de peinture est devenu la spécialité des artistes italiens qui ont travaillé aussi bien dans leur pays d'origine qu'en Allemagne, en Espagne, en France et en Angleterre. Ils conservèrent une priorité indéniable dans ce domaine de la créativité jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Les thèmes des peintures d'églises sont des scènes luxuriantes glorifiant la religion, ses dogmes ou ses saints et leurs actes. Les plafonds des palais sont dominés par des sujets allégoriques et mythologiques, servant de glorification aux familles dirigeantes et à leurs représentants.

Les grandes peintures d'autel sont encore extrêmement courantes. En eux, à côté des images solennellement majestueuses du Christ et de la Madone, les images qui ont eu l'impact le plus puissant sur le spectateur sont particulièrement courantes. Ce sont des scènes d'exécutions et de tortures de saints, ainsi que leurs états d'extase.

La peinture de chevalet profane reprend volontiers des thèmes de la Bible, de la mythologie et de l’Antiquité. Le paysage, le genre de bataille et la nature morte sont développés comme des types indépendants.

À la veille des XVIe et XVIIe siècles, en réaction contre le maniérisme, à partir duquel toute la peinture italienne ultérieure s'est développée, deux tendances ont émergé : l'académisme bolognais et le caravagesme.

École d’équilibre. Frères Carracci. L’académisme bolognais s’est formé dès le milieu des années 1580 en un système artistique cohérent. Trois artistes bolognais - Ludovico Carracci (1555-1609) et ses cousins ​​​​Agostino (1557-1602) et Annibale (1560-1609), qui se classent au premier rang des frères - développent les bases d'un nouveau style, en s'appuyant principalement sur l'étude du patrimoine classique du XVIe siècle. L'influence de l'école vénitienne, de l'œuvre du Corrège et plus tard de l'art romain du XVIe siècle détermine un tournant décisif du maniérisme vers la simplicité, et en même temps la majesté des images.

Les premières œuvres des frères Carrache dans la peinture des palais de Bologne (Palazzo Fava, Palazzo Magnani) ne permettent pas encore de différencier clairement leurs traits stylistiques. Mais les peintures de chevalet d'Annibale Carracci, dans lesquelles les réminiscences de l'école de Parme étaient initialement fortes, témoignent de l'émergence d'une individualité artistique brillante. En 1587 et 1588, il réalise deux tableaux d'autel, qui sont comme les premières œuvres d'un nouveau style : « L'Ascension de la Madone » et « La Madone avec Saint-Pierre ». Matthew" (tous deux à la Galerie de Dresde). Si dans le premier il y a encore beaucoup de maniérisme dans le mouvement des personnages et dans leur expression, alors « Madonna with St. Matvey" se caractérise par la majesté calme des images, révélatrice du début d'une nouvelle étape dans la peinture italienne.

Dans les années 1580, les frères Carrache ouvrent une Académie à Bologne, qu'ils appellent « Accademia dei Incaminati » (Académie entrant dans le nouvelle façon). Au lieu de la formation préalable des futurs artistes, qui prévoyait l'acquisition des compétences nécessaires grâce à un travail auxiliaire dans les ateliers de peintres, les Carracci préconisaient l'enseignement systématique des matières nécessaires à la pratique de l'artiste. Parallèlement à l'enseignement du dessin et de la peinture, ladite Académie enseignait l'anatomie, la perspective, ainsi que des disciplines telles que l'histoire, la mythologie et la littérature. La nouvelle méthode était destinée à jouer un rôle majeur dans l’histoire de l’art européen et l’Académie de Bologne était le prototype de toutes les académies ultérieures ouvertes depuis le XVIIe siècle.

En 1595, les frères Carracci, déjà très célèbres, furent invités à Rome par le cardinal Farnèse pour peindre son palais. Seul Annibale répondit à l'invitation, quittant Bologne pour toujours. À Rome, le contact étroit avec les traditions de l’école locale et l’influence de l’Antiquité ouvrent une nouvelle phase dans l’art du maître. Après une peinture relativement insignifiante d'une des salles du palais Farnèse (« Camerino », milieu des années 1590), Annibale Carracci y créa le célèbre plafond de la galerie, qui fut comme le couronnement de son œuvre et le point de départ de son œuvre. les peintures les plus décoratives du XVIIe siècle. Annibale divise l'espace de la galerie (environ 20x6 m), recouvert d'une voûte basse en caisson, en plusieurs sections indépendantes. La structure compositionnelle du plafond rappelle la peinture de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, à laquelle, outre la division du plan, elle emprunte également le caractère illusionniste de l'interprétation de la sculpture, des figures humaines vivantes et peintures pittoresques. Le thème principal est celui des histoires d'amour des dieux de l'Olympe. Au centre du plafond se trouve la « Procession triomphale de Bacchus et Ariane », bondée et bruyante. Sur les côtés se trouvent deux autres compositions mythologiques, et en dessous se trouve une bande disséquée par des Hermès et des Atlantes marbrés, aux pieds desquels sont assis des jeunes hommes apparemment vivants. Ces figures sont encadrées soit par des médaillons ronds, imitant des médaillons en bronze, avec des scènes antiques, soit par des compositions narratives purement picturales. Aux angles, cette frise semble interrompue par l'image de balustrades, au-dessus desquelles des amours sont inscrits sur le ciel. Ce détail est important en tant que tentative précoce, encore timide, de briser l'espace réel, une technique qui deviendra plus tard particulièrement caractéristique des abat-jour baroques. La puissance plastique des personnages, la variété des formes décoratives et la richesse colorée créent un ensemble d’une splendeur extraordinaire.

Les peintures de chevalet créées par Annibale Carracci pendant la période de créativité romaine sont principalement consacrées à des sujets religieux. La froide perfection des formes laisse peu de place au ressenti. La « Lamentation du Christ » (1599, Naples, Galerie Nationale), où les deux sont également élevées, fait partie des exceptions. Le style de peinture de la plupart des peintures est dominé par le désir d'une identification claire et plastique des figures. « Les femmes porteuses de myrrhe au tombeau du Christ » (vers 1605, Ermitage) fait partie des exemples les plus caractéristiques de ce type d'œuvres de l'artiste.

Se tournant souvent vers le genre du paysage, Annibale Carracci devient le fondateur du paysage dit « classique », qui se généralisera à l'avenir. L'essence de cette dernière réside dans le fait que ses représentants, utilisant des motifs de la nature parfois très subtilement observés, s'efforcent avant tout d'« ennoblir » ses formes. Les paysages sont construits dans l'atelier de l'artiste à l'aide de schémas développés, dans lesquels le rôle le plus important est joué par l'équilibrage des masses, les lignes de contour douces et l'utilisation de groupes d'arbres ou de ruines comme scènes. Le «Paysage avec l'Adoration des Mages» d'Annibale Carracci, conservé à la Galerie Doria à Rome, peut être considéré comme l'un des premiers exemples stylistiquement complets de ce type.

Caravagisme. Quelques années après la formation de l'académisme bolognais, un autre fut proposé, encore plus opposé au maniérisme. mouvement artistique, caractérisé par une recherche prononcée d'images réalistes et ayant un caractère largement démocratique. Ce mouvement, extrêmement important dans l'histoire générale du développement du réalisme, est généralement désigné sous le terme de « caravagesme », dérivé du nom de son leader, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1574-1610). Largement connu sous le nom du lieu de sa patrie, le Caravage s'est développé comme peintre sous l'influence de l'art de l'Italie du Nord. Alors qu'il est encore jeune, il se retrouve à Rome, où il attire l'attention des environs. peintures de genre. Les demi-figures représentées de filles et de garçons, de gitans et d'hommes d'art sont dotées d'une matérialité jusqu'alors inconnue. Les détails des compositions sont représentés de la même manière matérielle : paniers de fleurs et de fruits, instruments de musique. Le tableau «Le joueur de luth» (1594-1595, Ermitage), qui fait partie des meilleures œuvres de ce cercle, donne une idée du type de telles œuvres. Il est caractéristique du début du Caravage et présente un style de peinture clairement linéaire.

Une image simple, dépourvue de toute idéalisation, résolument différente des images anoblies de Carrache, est donnée par Caravage dans son « Bacchus » (1596-1597, Florence, Uffizi),

À la fin des années 1590, le Caravage reçut sa première grande commande consistant à créer trois tableaux pour l'église San Luigi dei Francesi à Rome. Dans le retable « L'apôtre Matthieu écrivant, dont la main est guidée par un ange » (1597-1598, le tableau fut détruit pendant la Seconde Guerre mondiale), le Caravage abandonna toute idéalisation de l'apôtre, le représentant avec une vérité sans fard comme un homme de les gens. Cette image a suscité une vive condamnation de la part des clients, qui ont exigé que le tableau soit remplacé par une autre option plus acceptable pour eux. Dans l'une des compositions suivantes du même ordre, représentant « La vocation de l'apôtre Matthieu » (1598-1599), le Caravage donne le premier exemple de la peinture dite « funéraire ». Dans cette image, une tonalité sombre prédomine, contrastée avec des détails très éclairés, particulièrement importants pour la composition : têtes, contours des personnages, gestes des mains. Cette technique a eu une influence particulièrement marquée sur la peinture européenne du premier tiers du XVIIe siècle.

L’un des chefs-d’œuvre de la peinture les plus célèbres du Caravage, « La Mise au Tombeau » (Rome, Pinacothèque du Vatican), remonte aux premières années du XVIIe siècle (1601-1603). Construite en diagonale en hauteur, cette composition se distingue par l'extrême expressivité et la vitalité des images ; en particulier, la figure d'un disciple courbé soutenant les pieds du Christ mort est rendue avec le plus grand réalisme. Le même réalisme, qui ne permet aucune idéalisation, caractérise l'« Assomption de Marie » (1605-1606, Louvre), exécutée quelques années plus tard. Au-dessus du corps étendu de la Madone, à peine touché par la décomposition, les disciples du Christ se tiennent debout dans une profonde tristesse. Le caractère fondé sur le genre du tableau, dans lequel l'artiste s'écarte de manière décisive de la présentation traditionnelle du thème, a de nouveau suscité des critiques de la part de l'Église.

Le tempérament rebelle du Caravage le mettait constamment en conflit avec l'environnement. Il se trouve qu'au cours d'une querelle, il tue son adversaire lors d'un jeu de balle et est contraint de fuir Rome. Une nouvelle étape s’ouvre dans la biographie du maître, marquée par un changement constant de lieu. Après un court séjour à Naples, il se retrouve sur l'île de Malte, où il connaît un grand succès au service du Grand Maître de l'Ordre de Malte, est élevé au rang de noble, mais bientôt, après une nouvelle querelle, finit en prison. Il réapparaît ensuite à Naples, après quoi il reçoit l'autorisation de retourner à Rome, mais à cause d'une erreur des autorités, le prenant pour quelqu'un d'autre, il est privé de ses biens, se retrouve sur un bord de mer désert et meurt de fièvre.

Au cours de cette période tardive de créativité, le maître a créé plusieurs œuvres merveilleuses. Parmi les plus remarquables figurent le « Portrait du Grand Maître de l'Ordre de Malte Alof de Wignacourt » (1608), qui frappe par son réalisme, ainsi que « L'Adoration des bergers » (1609, Messine), qui est exceptionnel par la simplicité de son récit et sa profonde humanité.

L’œuvre du maître, caractérisée par la nouveauté de sa représentation de la vie et l’originalité de ses techniques picturales, a eu une forte influence sur de nombreux artistes, italiens et étrangers, qui travaillaient à Rome. Ce fut donc le stimulant le plus important pour le développement du réalisme dans la peinture paneuropéenne du XVIIe siècle. Parmi les Italiens, Orazio Dschentileschi (1565-1647) fait partie des disciples les plus éminents du Caravage.

Dominique. Quant aux étudiants et successeurs les plus proches de l’art de Carracci, le Dominiquin se distingue particulièrement parmi eux. Domenico Zampieri, surnommé Domenichino (1582-1641), est connu comme le plus grand représentant de l'art narratif monumental du XVIIe siècle. peinture à fresque. Il combine la majesté des formes idéalisées mais naturelles avec le sérieux de la transmission du contenu. Ces caractéristiques se reflètent le plus pleinement dans la peinture de l'église romane de Saint-André della Valle (1624-1628), où, à l'extrémité de l'abside, parmi les ornements en stuc blanc et or, le Dominiquin représentait des scènes du récit évangélique. de la vie des apôtres André et Pierre, et sur les voiles du dôme - quatre évangélistes entourés d'anges. Parmi les peintures de chevalet du maître, la plus célèbre est « La dernière communion de saint Jérôme » (1614, Rome, Vatican). Le classicisme des formes, dû en partie à sa fascination pour Raphaël, se conjugue dans l'interprétation des visages avec un profond sentiment religieux. Les œuvres de Domenichino sont souvent marquées par le caractère lyrique des images. À cet égard, sa première « Fille à la licorne », peinte au-dessus de la porte d'entrée de la galerie du palais Farnèse, et en particulier le tableau conventionnellement appelé « La Chasse à Diane » (1620, Rome, Galerie Borghèse), sont révélateurs à cet égard. Le tableau représente une compétition de tir à l'arc entre les compagnons de Diane et l'apparition d'Actéon parmi eux. Le naturel de la mise en scène est renforcé par la fraîcheur de l'interprétation des images.

Francesca Albani. Francesco Albani (1578-1660) était principalement un peintre de chevalet et s'intéresse, entre autres, à l'introduction d'un nouveau type de toiles - les petites peintures dites « d'armoires », conçues pour décorer des pièces de volume limité. Albani y représentait généralement des paysages idylliques, sur fond desquels des figures d'amour s'ébattaient et dansaient.

Guado Reni. Guido Reni (1575-1642), qui devint le directeur de l'école bolognaise après Carrache, fut influencé par l'art du Caravage au début de son œuvre. Cela se manifeste par l'absence d'idéalisation des images et de contraste net de clair-obscur (« Crucifixion de l'apôtre Pierre », vers 1605, Rome, Vatican). Bientôt, cependant, Reni développe son propre style, qui représente l'expression la plus frappante d'une des tendances observées dans l'art italien du XVIIe siècle. Ce mouvement dit « classique » du début du baroque se caractérise par la retenue du langage artistique, ainsi que par la sévérité des formes idéalisées. Le style de Guido Reni se révèle pour la première fois dans son intégralité dans la célèbre « Aurore » (1613-1614, Palais Rospigliosi), peinte selon la technique de la fresque sur le plafond du palais romain Rospigliosi. Sur fond de ciel jaune d'or, entouré d'une ronde de grâces, Apollon court sur un char. L'Aurora volant devant lui disperse des fleurs sur le sol et sur la mer de plomb, qui n'a pas encore été touchée par les rayons du soleil. L'interprétation linéaire et plastique des formes, une composition équilibrée construite comme une peinture de chevalet, ainsi que le contraste de couleurs différentes mais tamisées, rendent cette fresque extrêmement révélatrice des premiers stades du développement de la peinture décorative baroque. Les mêmes caractéristiques, mais avec des poses plus artificielles, apparaissent dans la peinture de chevalet ultérieure – « Atalante et Hippomène » (vers 1625, Naples). Reni introduit souvent des traits de sentimentalisme et de douceur dans ses peintures religieuses. Le tableau de l'Ermitage « La Jeunesse de la Madone » (années 1610) séduit par l'intimité de sa représentation de jolies filles occupées à coudre. Dans nombre d'autres œuvres, l'idéalisation des images n'exclut pas leur naturel et leur profondeur de sentiment (Lamentation du Christ, Bologne, Pinacothèque, 1613-1614 ; Vierge à l'Enfant, New York, collection privée, fin des années 1620).

La troisième décennie du XVIIe siècle ouvre une nouvelle étape de l’art baroque, couverte par le concept de « baroque élevé ou mature ». Ses caractéristiques les plus significatives sont le dynamisme et l'expressivité accrus des formes, le pittoresque de leur rendu et l'extrême augmentation du caractère décoratif. En peinture, une couleur intense s’ajoute aux traits notés.

Giovanni Lanfranco. L'un des maîtres qui affirmèrent la domination du nouveau style, Giovanni Lanfranco (1580-1641), s'appuyant principalement sur l'art monumental du Corrège, créa déjà en 1625 sa peinture de la coupole de Saint-André della Valle, représentant le « Paradis ». . Disposant d'innombrables figures en cercles concentriques - la Madone, les saints, les anges, il entraîne le regard du spectateur dans un espace sans fin, au centre duquel est représentée la figure lumineuse du Christ. Cet artiste se caractérise également par la combinaison de figures en larges masses qui forment des flux pittoresques de lumière et d'ombre. Les mêmes techniques picturales sont répétées dans les peintures de chevalet de Lanfranco, parmi lesquelles l'une des plus significatives est « La Vision de Sainte Marguerite de Cortone » (Florence, Palais Pitti). L’état d’extase et la formation de groupes diagonaux sont extrêmement caractéristiques de l’art baroque.

Guerchin. L’illusion d’un espace explosant au-dessus de la tête du spectateur, habituelle dans la phase développée de l’art monumental baroque, est exprimée encore plus clairement qu’à Lanfranco par son contemporain Francesco Barbieri, surnommé Guercino (1591-1666). Dans le plafond du palais Ludovisi à Rome (1621-1623), ainsi que dans le plafond mentionné ci-dessus de Guido Reni, Aurore est représentée, cette fois se précipitant sur un char parmi un ciel nuageux. Les sommets des murs et les imposants cyprès représentés le long du bord de la composition, vus d'un certain point de vue, créent l'illusion d'une continuation de l'architecture réelle de la pièce. Le Guerchin, qui est comme un lien entre manières artistiques Carrache et Caravage, emprunte au premier le caractère de leurs personnages, et au second - les techniques de sa peinture en clair-obscur. « L'Enterrement de Sainte Pétronille » (1621, Rome, Galerie Capitoline) est l'un des exemples clairs de la première peinture du Guerchin, dans laquelle le naturel des images se combine avec l'ampleur et l'énergie de l'exécution picturale. Dans « L'exécution de St. Catherine" (1653, Ermitage), comme dans d'autres travaux ultérieurs maîtres, la véracité des images est remplacée par l'élégance de la composition.

Dominique Fetti. Parmi les autres artistes de cette époque, il faut également citer Domenico Fetti (1589-1624). Dans ses compositions, des éléments du genre réaliste du quotidien coexistent avec une riche palette colorée, influencée par l'art de Rubens. Ses tableaux « Madone » et « Guérison de Tobit » (années 1620, Ermitage). se distinguant par leur sonorité et la douceur de leurs couleurs, ils permettent de se faire une certaine idée de​​la quête coloristique de l’artiste.

Lorenzo Le Bernin. La figure centrale de l'art du haut baroque est le brillant architecte et sculpteur Lorenzo Bernini (1599-1680). La sculpture du maître représente une combinaison unique de tous les traits caractéristiques du style baroque. Il fusionne organiquement l’extrême netteté d’une image réaliste avec l’immense largeur de la vision décorative. À cela s’ajoute une maîtrise inégalée des techniques de transformation du marbre, du bronze et de la terre cuite.

Fils de sculpteur, Lorenzo Bernini fait partie des maîtres qui ont très tôt trouvé leur langage artistique et ont atteint la maturité presque dès les premiers pas. Déjà vers 1620, le Bernin créa plusieurs sculptures en marbre, appartenant à des chefs-d'œuvre incontestés. Sa statue « David » date de 1623 (Rome, Galerie Borghèse). Il se distingue par son extraordinaire habileté à transmettre de manière réaliste la tension des forces spirituelles et physiques du héros biblique, représenté au moment de lancer une pierre avec une fronde. Deux ans plus tard, le groupe « Apollon poursuivant Daphné » (années 1620, Rome, Galleria Borghese) est créé. Les formes pittoresques des personnages qui courent et l'exceptionnelle perfection du traitement des surfaces sont complétées par la rare subtilité d'expression des visages de Daphné, qui ne sent pas encore la métamorphose en cours (sa transformation en laurier), et d'Apollon, qui comprend que la victime qu'il a rattrapée est irrémédiablement perdue.

Les années vingt et trente du XVIIe siècle - l'époque du pontificat d'Urbain VIII - renforcèrent la position du Bernin en tant qu'artiste majeur de Rome. Outre de nombreuses œuvres architecturales, il réalise au cours de la même période de nombreuses sculptures monumentales, des portraits ainsi que des œuvres à caractère purement décoratif. Parmi ces dernières, la plus parfaite est la « Fontaine du Triton » (1637), qui s'élève sur l'une des places de Rome. Les contours bizarres d'une énorme coquille soutenue par des dauphins et d'un triton qui la surplombe sont en harmonie avec les courants d'eaux en cascade.

Le caractère décoratif fortement prononcé de la plupart des œuvres du maître peut être contrasté avec les portraits de Constance Buonarelli (Florence, Musée national) et du cardinal Scipione Borghese (Rome, Galleria Borghese) de la même étape de l'activité du Bernin, qui étonnent par leur netteté réaliste. de caractéristiques des années 1630.

L'accession d'Innocent X au trône papal en 1640 entraîna le retrait temporaire du Bernin de son rôle de premier plan dans la construction et la décoration de Rome. Dans le court laps de temps qui le sépare de la reconnaissance officielle ultérieure, le Bernin réalise un certain nombre de nouvelles œuvres remarquables. Conscient de la non-reconnaissance temporaire de ses mérites artistiques, il crée le groupe allégorique « La vérité que révèle le temps ». La figure du temps reste inachevée, mais la figure féminine allégorique assise étonne par l'extrême expressivité de ses formes réalistes.

Un chef-d'œuvre de la sculpture monumentale baroque était le célèbre groupe « L'Extase de Saint-Pierre ». Teresa », décorant la chapelle Cornaro de l'église romane de Santa Maria della Vittoria (1645-1652), un ange avec une flèche à la main apparaît au-dessus de la sainte courbée en état d'extase. Les sentiments de Teresa s'expriment avec toute l'inexorabilité d'un rendu réaliste. L'interprétation de sa large robe et de la figure d'un ange contient des éléments décoratifs. La couleur blanche du groupe de marbre, placée sur fond de rayons dorés, se fusionne avec les nuances colorées du marbre coloré de l'environnement architectural pour former un ensemble de couleurs élégant. Le thème et l'exécution sont très caractéristiques du style baroque italien.

Une autre des créations les plus importantes du Bernin remonte à 1628-1647 : la pierre tombale du pape Urbain VIII dans la cathédrale Saint-Pierre. Pierre est à Rome. Par l'expressivité majestueuse de son dessin et la maîtrise de sa conception plastique, ce monument appartient aux œuvres les plus remarquables de la sculpture funéraire. Sur le fond d'une niche tapissée de marbre coloré, s'élève un piédestal blanc avec une figure expressive en bronze du pape. Sa main levée en signe de bénédiction confère une formidable grandeur au personnage. En bas, sur les côtés du sarcophage en marbre vert, se trouvent des figures blanches incarnant les vertus d'Urbain VIII - la sage Justice et Miséricorde. Une demi-figure en bronze représentant un squelette ailé s'élevant de derrière le sarcophage attache au piédestal une planche sur laquelle est inscrit le nom du défunt.

La période de non-reconnaissance temporaire du Bernin est bientôt remplacée par le même Innocent X avec sa reconnaissance comme chef officiel de l'école romaine, et presque avec une plus grande gloire qu'auparavant. Parmi les œuvres sculpturales de la seconde moitié de la carrière du Bernin, on peut noter la grandiose chaire en bronze de la cathédrale Saint-Pierre. Pierre à Rome, la figure de l'empereur Constantin galopant à cheval (ibid.), et surtout la création d'un nouveau type de portrait dont la meilleure image est le buste en marbre de Louis XIV, exécuté par le maître lors de son séjour en 1665. (sur invitation de la cour de France) à Paris. Tout en conservant l'expressivité des traits du visage, l'attention principale se porte désormais sur le caractère décoratif de l'ensemble, obtenu par une interprétation pittoresque des boucles fluides d'une énorme perruque et des draperies flottantes, comme attrapées par le vent.

Doté d'une expressivité exceptionnelle, d'une originalité de style visuel et d'une perfection de compétence technique, l'art du Bernin a trouvé d'innombrables admirateurs et imitateurs qui ont influencé l'art plastique de l'Italie et d'autres pays.

Pietro de Nortona. Parmi les peintres, le plus représentatif du style haut baroque est Pietro Berrettini da Nortona (1596-1669). Il s'est d'abord distingué par ses peintures de chevalet à plusieurs figures (« La Victoire d'Alexandre le Grand sur Darius », « Le Viol des Sabines » - années 1620, toutes deux - Musée Capitolin, Rome), dans lesquelles il a révélé une profonde connaissance de la culture matérielle de la Rome antique, acquise grâce à l'étude des monuments antiques . Mais les principales réalisations de Norton concernent le domaine des peintures monumentales et décoratives. Entre 1633 et 1639, il peint un abat-jour grandiose au palais Barberini (Rome), qui constitue un exemple frappant de la peinture décorative baroque. Le plafond glorifie le chef de la maison Barberini, le pape Urbain VIII. Dans l'espace délimité par un lourd cadre rectangulaire, la figure de la Sagesse divine est représentée entourée de nombreux personnages allégoriques. À gauche, au-dessus d'elle, une jeune fille svelte avec une couronne d'étoiles dans les mains levées s'envole vers le ciel, personnifiant l'Immortalité. Des figures encore plus hautes et puissantes des Muses, rappelant l'activité poétique d'Urbain VIII, portent une immense couronne, au centre de laquelle volent trois abeilles des armoiries de Barberini. Sur les côtés du cadre, au niveau de la courbe de transition vers les murs, sont représentées des scènes mythologiques, sous une forme allégorique, racontant les activités du pape. A la richesse des motifs picturaux, la diversité et la vitalité des images correspond la coloration sonore de l'ensemble.

La fusion organique, caractéristique du style monumental de Norton, en un seul système décoratif d'architecture de compositions, de peinture et d'ornementation plastique, a trouvé son expression la plus complète dans la peinture d'un certain nombre de salles du palais Pitti de Florence (années 1640), désignées par le noms des dieux de l'Olympe. Cette fois, la glorification de la maison des Médicis se distingue par une extraordinaire variété de compositions. Le plus intéressant est l'abat-jour qui décore la « Salle de Mars » et parle des vertus militaires des propriétaires du Palais. La dynamique inhérente à cette image, l'asymétrie de la construction, ainsi que l'irrationalité de la composition, exprimées dans le fait que de légères figurines d'amour soutiennent les armoiries massives en pierre des Médicis, appartiennent aux expressions extrêmes du style baroque. , qui a atteint la plénitude de son développement.

Dans le même temps, les tendances réalistes trouvent leur développement dans le travail d'un certain nombre de maîtres italiens, travaillant principalement en dehors de Rome.

Salvator Rosa. Parmi les artistes les plus originaux du milieu du XVIIe siècle se trouve Salvator Rosa (1615-1673), qui fut non seulement peintre, mais aussi poète, pamphlétaire et acteur. Originaire de Naples, où l'influence de l'école du Caravage fut particulièrement persistante, Rosa est proche de cette dernière dans la réalité de ses images et dans sa manière de peindre avec des ombres sombres. Les sujets de l'œuvre de cet artiste sont extrêmement variés, mais les plus importants pour l'histoire de l'art sont ses nombreuses scènes de bataille et paysages. Le tempérament orageux de l’artiste se révèle pleinement dans les compositions de combat. Un genre de combat similaire, repris par des imitateurs, se généralisera partout dans le monde. art européen. Les paysages du maître représentant des côtes rocheuses, en raison des motifs de la nature représentée, de la dynamique de la composition, du contraste net de l'éclairage et de l'émotivité de la solution globale, peuvent être qualifiés de romantiques. Ainsi, ils peuvent être contrastés avec les paysages classiques de l’école de Carrachi et les paysages très réalistes des écoles du Nord. Parmi les peintures à grands personnages de Rosa, se distinguent « Ulysse et Nausicaä » (années 1650) et « Le démocrate surpris par la dextérité de Protagoras » (de la même époque) conservées à l’Ermitage. Ils constituent d'excellents exemples du style narratif et de la technique de peinture du maître.

Dans les années soixante du XVIIe siècle, a commencé la dernière et la plus longue phase du développement de l'art baroque en Italie, ce qu'on appelle le « baroque tardif ». Il se caractérise par une moindre rigueur dans la construction des compositions, une plus grande légèreté des figures, particulièrement visible dans les images féminines, une subtilité croissante des couleurs et, enfin, une nouvelle augmentation du caractère décoratif.

Giovanni Battista Gauli. Le principal représentant des nouvelles tendances de la peinture est Giovanni Battista Gauli (1639-1709), connu à la fois comme peintre de chevalet et comme artiste auteur de nombreuses fresques. Son art est étroitement lié à l'art du dernier Bernin. À meilleures œuvres Gauli possède ses premières peintures aux couleurs claires des voiles de l'église de Sainte-Agnès sur la Piazza Navona à Rome (vers 1665). Au lieu des évangélistes, l'architecture d'église la plus courante dans ces lieux, Gauli a représenté des scènes allégoriques de vertus chrétiennes, distinguées par la légèreté de leurs formes. Particulièrement attrayante est celle dans laquelle sont présentées deux jeunes filles, dont l’une dépose sur l’autre une couronne de fleurs. Les œuvres du style Gauli mature sont les peintures du plafond, du dôme et de la conque de l'abside de l'église principale de l'ordre jésuite Il Gesu à Rome (années 1670-début des années 1680). Cette lampe, connue sous le nom d'Adoration du Nom de Jésus, est très révélatrice du style baroque tardif. Parmi l'architecture écrite continue vraies formes Dans l'église, l'espace céleste qui s'étend dans les profondeurs est représenté, rempli d'innombrables figures, comme des vagues coulant de groupes sombres vers des groupes de plus en plus clairs. Une autre vue peintures ses maîtres sont ses portraits dépourvus de tout embellissement décoratif, psychologiquement superbement caractérisés de ses contemporains (« Pape Clément IX », Rome, Galerie Saint-Luc ; « Portrait du Bernin », Rome, Galerie Corsini).

Andréa Pozzo. La recherche du caractère illusoire des structures architecturales atteint son plus haut développement dans l'œuvre d'Andrea Pozzo (1642-1709). Son œuvre majeure est la fresque du plafond de l'église Saint-Ignace de Rome, vue depuis la nef centrale, représentée avec des gradins de terrasses, des arcades, des colonnades de murs imposants, au-dessus desquels Ignace de Loyola se détache parmi les nombreuses figures - crée l'illusion de l'espace architectural. Comme d'autres abat-jour similaires, l'harmonie et la justesse de la construction sont immédiatement violées dès que le spectateur s'éloigne du point pour lequel il a été conçu.

Le Napolitain Luca Giordano (1632-1705) fait également partie des maîtres les plus célèbres de la peinture décorative. Maître talentueux et extrêmement prolifique, il fut néanmoins privé force intérieure et d'originalité et imite souvent d'autres artistes. Parmi ses meilleures œuvres figure le plafond glorifiant la famille Médicis du palais florentin Ricardi.

Dans le domaine de la peinture de chevalet, Carlo Maratta (1625-1713), qui appartient à l'école romaine de la fin du XVIIe siècle, se démarque parmi les contemporains de ces artistes. Il remplace le plus grand représentant du baroque tardif. Ses peintures d'autel se distinguent par leurs lignes douces et leurs compositions majestueuses et calmes. Il s'est avéré être un artiste tout aussi fort dans le domaine du portrait. Parmi ses œuvres, se distingue l'Ermitage « Portrait du pape Clément IX » (1669), au caractère vif et magnifique en peinture. Francesco Solimena (1657-1749), qui a travaillé à Naples, dans ses peintures bibliques et allégoriques, rappelle les techniques du Caravage avec des contrastes marqués d'ombre et de lumière, mais les utilise dans des compositions purement décoratives. Le regretté Bolognese Giuseppe Maria Crespi (1664-1747), l'un des artistes les plus doués de la période considérée, a eu une forte influence sur la peinture du XVIIIe siècle. Le maître se caractérise par une orientation réaliste fortement exprimée. Cela se manifeste à la fois dans les compositions religieuses et encore plus clairement dans ses peintures quotidiennes (« La Mort de saint Joseph », vers 1712, Ermitage ; « Série des sacrements », années 1710, Galerie de Dresde).