Caractéristiques du roman "Chevengur"
Platonov n'est pas comme les autres. Quiconque ouvre ses livres pour la première fois est immédiatement contraint d'abandonner la fluidité habituelle de la lecture : l'œil est prêt à glisser sur les contours familiers des mots, mais en même temps l'esprit refuse de suivre le temps. Une certaine force retarde la perception par le lecteur de chaque mot, de chaque combinaison de mots.
Et ce n’est pas ici le mystère de la maîtrise, mais le mystère de l’homme, dont la solution, selon Dostoïevski, est la seule tâche digne d’y consacrer sa vie. Les héros de Platonov parlent de « substance prolétarienne » (Platonov lui-même parlait de « substance socialiste »). Dans ces concepts, il inclut les personnes vivantes. Pour Platonov, l’idée et la personne ne se confondent pas. Une idée ne ferme pas étroitement une personne.
Dans ses œuvres, nous voyons précisément la « substance socialiste » qui s’efforce de construire à partir d’elle-même un idéal absolu. En quoi consiste la « substance socialiste » vivante de Platonov ? Des romantiques de la vie au sens plein du terme. Ils pensent selon des catégories humaines universelles à grande échelle et sont libres de toute manifestation d’égoïsme.
À première vue, il peut sembler qu'il s'agit de personnes à la pensée asociale, puisque leur esprit ne connaît aucune restriction sociale et administrative. Ils sont sans prétention et supportent facilement les désagréments de la vie quotidienne, comme s'ils ne s'en rendaient pas compte du tout. Il n'est pas toujours possible d'établir d'où viennent ces personnes, quel est leur passé, car pour Platonov ce n'est pas la chose la plus importante. Tous sont des transformateurs du monde.
L'humanisme de ces peuples et l'orientation sociale très nette de leurs aspirations résident dans l'objectif affiché de subordonner les forces de la nature à l'homme. C’est d’eux que nous devons espérer réaliser nos rêves. Ce sont eux qui pourront un jour transformer le fantasme en réalité sans même s'en apercevoir eux-mêmes. Ce type de personnes est représenté par des ingénieurs, des mécaniciens, des inventeurs, des philosophes, des rêveurs - des gens à la pensée libérée.
Les héros romantiques de Platonov ne s’engagent pas dans la politique en tant que telle. Ils considèrent la révolution accomplie comme une question politique réglée. Tous ceux qui ne voulaient pas cela ont été vaincus et balayés. Et une autre raison pour laquelle ils ne sont pas impliqués dans la politique est qu’au début des années 20, le nouvel État soviétique n’avait pas encore pris forme ;
Le deuxième groupe de personnages sont les romantiques de la bataille, des gens formés sur les fronts de la guerre civile. Combattants. Des natures extrêmement limitées, comme celles que l’ère des batailles produit habituellement en masse. Intrépide, altruiste, honnête, extrêmement franc. Tout en eux est programmé pour l’action. Pour des raisons évidentes, ce sont eux qui revenaient du front qui jouissaient d'une confiance inconditionnelle et du droit moral à des postes de direction dans la république victorieuse. Ils se sont mis au travail avec les meilleures intentions et avec leur énergie caractéristique, mais il s'est vite avéré que la plupart d'entre eux, dans les nouvelles conditions, dirigent automatiquement la manière dont ils commandaient les régiments et les escadrons pendant la guerre.
Ayant reçu des postes de direction, ils ne savaient pas comment les gérer. Le manque de compréhension de ce qui se passait a suscité chez eux une suspicion accrue. Ils se sont empêtrés dans des déviations, des virages, des distorsions et des pentes.
L’analphabétisme est le terrain sur lequel prospère la violence. Dans le roman "Chevengur", Andrei Platonov a dépeint de telles personnes.
Ayant reçu un pouvoir illimité sur le district, ils décidèrent par ordre d'abolir le travail. Ils raisonnaient à peu près ainsi : le travail est la raison la souffrance des gens. Parce que le travail crée des valeurs matérielles qui conduisent à des inégalités de richesse. Il est donc nécessaire d’éliminer la cause profonde des inégalités : le travail. Vous devez vous nourrir de ce que la nature vous donne.
Ainsi, en raison de leur analphabétisme, ils en viennent à étayer la théorie du communisme communautaire primitif. Les héros de Platonov n’avaient ni connaissance ni passé, alors la foi remplaçait tout pour eux. Depuis les années trente, Platonov nous appelle de sa voix particulière, honnête, amère et talentueuse, nous rappelant que le chemin d'une personne, quel que soit le système social et politique dans lequel elle vit, est toujours difficile, plein de gains et de pertes.
Pour Platonov, il est important qu’une personne ne soit pas détruite. L'écrivain Andreï Platonov a beaucoup de points communs avec ses chercheurs de vérité : la même croyance en l'existence d'un « projet de vie commune », les mêmes rêves d'une réorganisation révolutionnaire de toute vie et, rien de moins, à l'échelle de toute l'humanité, l'univers ; la même utopie de créativité collective universelle de la vie, au cours de laquelle " nouvelle personne" et "nouveau monde".
Caractéristiques de la composition du roman Chevengur d'A. Platonov - page n° 1/1
ABSTRAIT
sur le sujet
"Caractéristiques de la composition du roman "Chevengur" d'A. Platonov
Complété:
Vérifié:
Novokouznetsk 2008
Qu'est-ce que la composition ?……………………………………………………. 4
La différence entre intrigue et intrigue……………………………………….. 6
Caractéristiques de l'intrigue du roman « Chevengur » de Platonov………………8
Liste des sources utilisées…………………………………………… 14
INTRODUCTION
La composition de toute œuvre d’art est très importante pour le lecteur et le chercheur. Il combine des éléments de l'intrigue, détermine la composition et la séquence de disposition des parties d'œuvres littéraires, ainsi que le lien entre les images artistiques individuelles. Du point de vue de la composition, les œuvres du maître du conte, de l'histoire et du roman du XXe siècle, Andreï Platonov (1899-1951), sont particulièrement intéressantes.
Sujet du résumé : « Caractéristiques de la composition du roman « Chevengur » d'A. Platonov. Ce sujet est pertinent pour les raisons suivantes.
Premièrement, Andrei Platonov est l'un des écrivains dont l'œuvre reste peu étudiée tant en Russie qu'à l'étranger, en raison du fait que la publication de ses œuvres a longtemps été interdite en Russie, jusqu'à la fin des années 80 du XXe siècle.
Deuxièmement, le problème de la composition et de l'intrigue des œuvres dans Dernièrement injustement relégué au second plan.
Troisièmement, le roman « Chevengur » peut présenter un intérêt pour la recherche du point de vue de sa composition.
Le problème des caractéristiques compositionnelles de l'œuvre de Platonov et du roman « Chevengur », en particulier, a été étudié par les spécialistes de la littérature suivants : L. Shubin dans son ouvrage « Recherche du sens de l'existence séparée et commune », N.V. Kornienko dans la monographie « Histoire du texte et biographie d'A.P. Platonov." Cependant, les chercheurs en créativité ont donné analyse holistiqueœuvres d'Andrei Platonov, sans approfondir les subtilités du problème de l'intrigue et de la composition.
Le but de ce travail : basé sur la connaissance du contenu du roman « Chevengur », mettre en évidence les principaux éléments de la composition et déterminer leurs caractéristiques et leur rôle dans la révélation de l'intrigue.
Pour atteindre l'objectif, il est nécessaire de définir et de résoudre les tâches suivantes :
Découvrez la signification des termes « composition », « intrigue » et la différence entre cette dernière et intrigue ;
Identifiez les caractéristiques de la composition du roman «Chevengur».
Ce travail peut avoir une valeur pratique lors de l'étude de l'œuvre de l'écrivain Platonov dans les cours de littérature et cours au choixà propos de ce sujet.
1.Qu’est-ce que la composition ?
Littéraire Dictionnaire encyclopédique définit la composition (du latin сompositio - composition, connexion) comme l'agencement et la corrélation des composants d'une forme artistique, c'est-à-dire la construction d'une œuvre, déterminée par son contenu et son genre. 1
Dans les œuvres d'art, selon L.N. Tolstoï, cela arrive souvent «... vous ne pouvez pas prendre un vers, une scène, une figure, une mesure de sa place et la mettre dans une autre sans violer le sens de l'œuvre entière» 2.
Les termes « architectonique » (du grec architektonike – art du bâtiment) et « structure » (du latin structura – structure, agencement) sont souvent utilisés comme synonymes du terme « composition ». Comme un architecte, un prosateur ou un poète élabore une sorte de plan, un projet pour une œuvre future. Mais comme l'auteur lui-même agit en tant que constructeur de son œuvre, le plan de composition peut changer au cours du travail de création.
La composition d'une œuvre littéraire comprend :
1) « arrangement » de personnages (c'est-à-dire un système d'images) ;
2) événements et actions (intrigue compositionnelle) ;
3) méthodes de narration (changement de plan de composition) ;
4) les détails de la situation ;
5) comportement et expériences (détails de composition) ;
6) dispositifs stylistiques (composition du discours) ;
L'intrigue de composition comprend des éléments obligatoires (intrigue, développement de l'action, point culminant et dénouement) et supplémentaires (exposition, prologue, épilogue), ainsi que des éléments extra-intrigues de la composition.
L'aspect le plus important de la composition, en particulier dans les œuvres de grande forme, est leur intrigue compositionnelle. Dans le même temps, la conception compositionnelle de l’intrigue varie. La composition de l'intrigue peut être séquentielle (les événements se développent progressivement ordre chronologique), inversé (les événements sont présentés au lecteur dans l'ordre chronologique inverse), rétrospectif (les événements présentés séquentiellement sont combinés avec des digressions dans le passé).
Les objectifs internes de la composition sont la continuité du mouvement pensée artistique et des sentiments. Pour ce faire, il est nécessaire que chaque nouvel élément de composition soit inclus en relation avec tous les précédents. Une telle connexion entre les parties et le tout peut être considérée comme l'idéal de la composition artistique.
Les lois de la composition diffèrent pour la poésie et la prose, pour différents types et genres littéraires. Ainsi, dans les œuvres poétiques, notamment lyriques, la composition est marquée par une stricte proportionnalité des unités intonation-syntaxique et métrique-rythmique (verset, strophe).
Et dans une œuvre dramatique, le dialogue joue un rôle important, et les descriptions et caractéristiques se réduisent à de brèves remarques. L’intrigue du roman contient plus d’intrigues et de rebondissements que l’intrigue de l’histoire.
Mais tant en vers qu'en prose - dans une œuvre de tout genre, la véritable profondeur artistique est atteinte lorsque le mot, le langage de l'auteur individuel et sa propre intonation unique participent activement à la construction compositionnelle. Un lien étroit entre les techniques de composition et les techniques de langage est l'un des les conditions les plus importantes Talent artistique.
La différence entre intrigue et intrigue.
Fabula (du latin fabula - histoire, fable) 4 - une narration des événements décrits dans des œuvres épiques et dramatiques, contrairement aux événements eux-mêmes - à partir de l'intrigue des œuvres.
Dans la pratique critique littéraire et scolaire moderne, les termes « intrigue » et « fable » sont compris comme des synonymes, ou l'intrigue est l'ensemble du cours des événements, et l'intrigue est le conflit principal qui s'y développe. Ces termes sont souvent utilisés dans une relation inverse. L'intrigue est le « sujet », c'est-à-dire ce qui est raconté, et l'intrigue, du même point de vue, est la narration même du « sujet ».
L'intrigue peut différer de l'intrigue :
ordre de narration - les événements ne sont pas racontés dans l'ordre dans lequel ils se produisent dans la vie des héros, mais avec des réarrangements, des omissions et des reconnaissances ultérieures (« Héros de notre temps M. Yu. Lermontova ») ;
le sujet du récit - il peut être mené non seulement par l'auteur, qui ne se montre en aucune façon (« L'Affaire Artamonov » de M. Gorky), mais aussi au nom d'un témoin oculaire des événements (« Démons » par F.M. Dostoïevski), ou au nom du héros (« Adieu les armes ! " E. Hemingway) ;
motivation du récit (souvenir - « Hadji Murat » de L.N. Tolstoï, journal - « Notes d'un fou » de N.V. Gogol, chronique - « L'histoire d'une ville » de M.E. Saltykov-Shchedrin, etc.) ;
Toute la structure de l'intrigue et ses conflits doivent être étudiés fonctionnellement, dans ses liens avec le contenu, dans son sens esthétique.
Il existe un point de vue, qui ne semble pas étayé, selon lequel le terme « intrigue » est redondant, puisque l'éventail de ses significations est couvert par les concepts d'« intrigue », de « schéma d'intrigue », de « composition d'intrigue ».
Ce n'est que sur la base de l'analyse de l'intrigue que l'on peut analyser fonctionnellement l'intrigue d'une œuvre dans toutes les relations complexes de ses propres aspects.
Caractéristiques de l'intrigue du roman "Chevengur" de Platonov.
Le roman « Chevengur », qu'Andreï Platonov a commencé à écrire à l'âge de vingt-sept ans, n'est pas seulement son texte le plus complet, mais aussi une sorte de jalon dans l'œuvre de l'artiste : ici l'écrivain a été soumis à une révision critique, réduisant souvent à jusqu'à l'absurdité, des idées « ultra-révolutionnaires » qui ont trouvé leur expression dans sa poésie, son journalisme et sa fiction du début des années 20. L'écriture du roman a duré quatre ans (1926-1929).
"Chevengur" est l'une des images les plus frappantes du style surréaliste d'A.P. Platonov, formé au milieu des années 20. Caractéristiques reconnaissables de la réalité des premières décennies du XXe siècle. Accepté ici grotesque-mythologique vue (l'influence des « Âmes mortes » de Gogol, « L'histoire d'une ville » de Saltykov-Shchedrin est perceptible).
« Voyage à cœur ouvert » est le sous-titre du roman. En plus de la signification directe liée au voyage vers l'étonnante ville de Chevengur du personnage principal - Sasha Dvanova, il y a dans le sous-titre, comme cela arrive toujours avec Platonov, et un autre sens caché : l’avancement de toute l’humanité vers l’avenir n’est possible, selon Platonov, que s’il se fait avec un cœur ouvert. Et une autre signification complètement cachée du sous-titre indique que la recherche des héros de Chevengur, les réflexions sur lui, ainsi que l'ensemble du récit, ont été écrits sans intention malveillante, sans une pierre dans le sein - du fond du cœur. L'auteur, avec les personnages et les lecteurs, tente de comprendre les voies du nouvel ordre mondial.
DANS genre En relation, « Chevengur » combine les caractéristiques d’un « roman pédagogique » et d’un « roman de voyage ». Le thème de la ville de Chevengur, symbole et en même temps lieu très précis d'une future vie heureuse, apparaît progressivement, de manière anonyme. Cela arrive souvent avec Platonov : le sujet est déjà présent, mais pas indiqué verbalement ou nommé. Pour l’instant, cela semble vague, lointain, mais cela le rend encore plus attrayant.
Le roman décrit le long et lointain voyage du personnage principal Sasha Dvanov et de ses camarades à Chevengur. Le nom de la ville de Chevengur est phonétiquement associé principalement au mot « [ville] éternelle ». Et le nom même du personnage principal, Dvanov, dénote la dualité fondamentale de sa personnalité et de son comportement de vie - la séparation « Hamlet » de l'acteur et du contemplateur : prenant une part plus ou moins active aux événements, il reste en même temps un étranger à tout ce qui se passe. La phrase du père adoptif de Dvanov, Zakhar Pavlovitch, est révélatrice : « Un bolchevik doit avoir le cœur vide pour que tout puisse y rentrer. » Image dualité le héros correspond à l'une des idées fondamentales du roman, qui est que les formes infinies d'existence ne se prêtent pas à une schématisation rigide ; en l’absence de critère de vérité, la préférence ne peut être donnée à aucun des nombreux modèles du monde. Symbolique à cet égard est l'épisode du roman où des trains se heurtant les uns aux autres sur la voie ferrée (la locomotive à vapeur de l'un d'eux est conduite par Dvanov) ; Ainsi, la métaphore réalisée de Marx reçoit un développement grotesque : « Les révolutions sont les locomotives de l’histoire ». La note alarmante posée au début de la deuxième partie du roman (« La révolution est à l'affût... »), inconnue des lecteurs jusqu'à ces dernières années, sonne de plus en plus clairement : un crash est un signe de trouble.
Le temps artistique du roman, qui au début de l'intrigue est réaliste et homogène, se divise progressivement, avec le début de l'ère de la révolution et de la guerre civile, en flux distincts, en fonction de la nature et de la profondeur des transformations révolutionnaires. dans une localité particulière, dont chacune forme son propre chronotope (foresterie de Bitterman, « réserve » de Pashintseva, ferme de Khanskie Dvoriki, commune de « l'Amitié des Pauvres », etc.). Les habitants de ces lieux, que rencontrent les héros errants Alexandre Dvanov et Stepan Kopenkin, participent à leur manière à la discussion des problèmes socio-philosophiques actuels. Devant nous se trouve une sorte d’« âmes mortes » « inversées » de Gogol. Il y a l'aventure d'un Chichikov avide de profit et d'un certain nombre de Sobakevich, Manilov, Korobocheks qui professent la religion de la thésaurisation, comme si d'un coup de baguette, sur fond de Russie, ils devenaient petits, semblables à des jouets. Voici les « pauvres spirituels », prêts à endurer toutes les épreuves pour un avenir quelque peu tolérable, et leur guide altruiste Sasha Dvanov. Ce qui est resté « dans les coulisses » chez Gogol, incarné dans le symbole de l’« oiseau-trois » clignotant, s’avère être au centre du récit de Platonov. Gros plans - portraits durs, nets et dramatiques.
Dès que Dvanov découvre que le communisme est « établi » dans la ville de Chevengur, il s'y rend immédiatement. A sa suite se trouvent le « commandant bolchevique de campagne » Kopenkin, l'ouvrier Gopner et le paysan Alexeï Alekseevich. C'est ainsi que commence la troisième, dernière partie du roman, la plus riche idéologiquement et émotionnellement. Si avant le voyage durait, s'étendant en largeur et en distance, maintenant il s'engouffre plus profondément. Le récit se concentre sur l’essentiel : la recherche de l’essence de la vie humaine et du bonheur humain.
Ici, un groupe de communistes dirigé par Chepurny et le frère d'Alexandre Dvanov, Prokofiy, avec l'intention de faire un « saut » instantané dans le communisme, organise la fin du monde – la « seconde venue » pour la bourgeoisie locale ; À la suite d'une fusillade massive, tous les habitants de la ville ont été tués. A partir de ce moment, selon les communistes, vient la « fin de l'histoire » : le temps ancien s'est arrêté, et une existence heureuse a commencé dans un monde sans exploitation, dans lequel le seul ouvrier est le soleil (l'image de Chevengur est directement centrée sur le mythologème de l’utopique « Cité du Soleil »). Avec l'apparition d'extraterrestres du grand monde (Alexandre Dvanov et Simon Serbinov), il s'avère que le temps y a passé plus vite qu'à Chevengur.
Les gens rassemblés à Chevengur veulent apprendre à vivre différemment - plus intelligemment, spirituellement et plus brillamment. Mais cela s’avère être une tâche écrasante qui ne peut être résolue individuellement. C’est probablement la seule manière pour l’humanité de survivre. Sinon, cela échouera, tout comme Chevengur, imaginé avec inspiration mais jamais réalisé, a échoué.
Le roman « Chevengur » de Platonov est une triste histoire sur une expérience humaine amère, qui contient de très nombreuses significations.
Voici le héros de l'esprit Kopenkin, un cheval puissant dans le style épique avec le nom métaphorique de la Force Prolétaire, confiant et simple d'esprit, comme le conte de fées Ivan le Fou, Sasha Dvanov...
Mais, outre l’aspect féerique du récit, il y a clairement une autre intonation dans le roman qui coexiste avec le conte de fées, et peut-être en découle : l’hagiographique. C’est le motif hagiographique qui protège l’œuvre d’être perçue comme « caricaturale » ou « irocomique ».
Devant nous se trouve la vie d'Alexandre Dvanov, qui porte l'idée de compréhension et de sympathie, l'idée d'organiser le monde selon des lois véritablement humaines. La vie de Kopenkin, qui s'est consacré à l'établissement de la révolution. La vie de Pashintsev avec sa défense de la révolution « dans la catégorie héroïque intacte ».
Ce thème - le thème du pathos spirituel élevé - résonne à la fin du roman.
La mort de la commune de Chevengur, détruite par un certain détachement armé « mécanique », est perçue non pas tant comme l'effondrement tant attendu d'une utopie inhumaine, mais comme un malentendu tragique.
Alors que voit-on à la fin du roman ? Ici, dans un petit fragment, mais plein d'une énergie spirituelle extraordinaire, il parle d'un héros quittant et continuant sa vie « à la recherche du chemin le long duquel son père marchait autrefois avec curiosité pour la mort, et Dvanov marchait dans un sentiment de honte. la vie devant un corps faible et oublié..." La route n'est pas sortante, mais ascendante, dirigée vers le loin, vers le haut, en un mot vers le futur. Si Sasha Dvanov se dissout dans l'espace et le temps, restant dans la mémoire et continuant son existence en nous aujourd'hui, alors Prokofy Dvanov, sans quitter les limites d'un modeste récit quotidien, plus adapté à son personnage, semble prêter allégeance à la mémoire de Sasha et , se souvenant, - se transforme. Ses paroles convainquent Zakhar Pavlovich que Sasha reviendra : "Je t'emmènerai gratuitement !" - pas une promesse vide de sens. Cela ressemble à un serment.
Il y a le pouvoir prolétarien, qui revient à Chevengur à pas mesurés. Il y a Zakhar Pavlovitch qui cherche son fils adoptif. Il existe un Prokofy Dvanov humanisé. Et ils ont dans leur mémoire Alexandre Dvanov et la ville rêvée mais jamais réalisée de Chevengur.
Voici la fin de l'histoire - une finale qui promet un début difficile, douloureux, mais inévitable.
CONCLUSION
Au cours de l'étude du sujet de l'essai, les questions théoriques de la composition d'une œuvre d'art, de ses éléments et de sa signification pour une œuvre d'art ont été examinées ; des définitions sont données à la fois sur la composition elle-même et sur son intrigue et son intrigue de composition, en tenant compte des différences entre elles.
Au cours de l'étude, les travaux critiques des chercheurs sur le travail d'A. Platonov ont été étudiés pour identifier l'intrigue et les caractéristiques de composition du roman de l'écrivain « Chevengur » et les travaux suivants ont été réalisés :
le genre du roman et son style sont déterminés ;
l'influence des classiques littéraires sur l'écrivain lors de la création d'images de personnages du roman ;
le sens du sous-titre du roman est révélé ;
le développement de l'intrigue compositionnelle tout au long des trois parties du roman et leur chronologie changeante sont considérés ;
l'intonation de l'œuvre et son pathétique sont déterminés.
Au cours de l’étude, on a tenté d’identifier les caractéristiques distinctives de la composition du roman « Chevengur » d’A. Platonov, sa place dans l’œuvre de l’écrivain et parmi les œuvres du début de la période soviétique.
Liste des sources utilisées.
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2 «Écrivains russes sur l'œuvre littéraire». vol.3, 1955, p.537
3 Dictionnaire encyclopédique littéraire/Sous général. éd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaeva.-M. : Sov. encyclopédie, 1987.-752p.
4 Dictionnaire encyclopédique littéraire/Sous général. éd. V.M. Kozhevnikova, P.A. Nikolaeva.-M. : Sov. encyclopédie, 1987.-752p.
L'écrivain russe Andreï Platonov a vécu et travaillé dans la première moitié du siècle dernier, la période la plus difficile de l'histoire de notre pays. C’est comme si quelqu’un d’en haut ordonnait de donner à l’ère des changements sociaux majeurs un chroniqueur comme on n’en connaissait pas auparavant. Avec son peuple, A. Platonov a survécu et guerres destructrices, et le Grand Révolution d'Octobre. Il a été témoin de l'industrialisation du pays et de la collectivisation des campagnes, qui sont devenues à la fois une grande réussite de la nouvelle société et une source de souffrance humaine.
Reconnaissant la vie comme la plus haute valeur humaine, Platonov, en même temps, ne considérait pas chaque vie comme digne d'une personne. ET thème central Son œuvre était une recherche du vrai sens de l’existence, « afin que ne surgissent pas de soupçons tristes et désintéressés quant à l’opportunité du séjour de l’homme sur terre ».
L’œuvre la plus significative de l’écrivain est le roman « Chevengur », qui recrée très fidèlement la multistructure de la Russie pendant la période de transition du « communisme de guerre » à la NEP. Selon ses caractéristiques de genre, le roman appartient à une utopie sociale avec des éléments de satire.
"Nous organiserons des fontaines, nous mouillerons la terre dans une année sèche, les femmes auront des oies, tout le monde aura des plumes et des peluches - une affaire florissante!" - ce rêve éternel des pauvres d'un paradis terrestre, mêlé d'idées révolutionnaires! , a donné naissance à un mythe particulier parmi les Chevenguriens sur le triomphe joyeux imminent du socialisme et du communisme. À l’été 1922, après la guerre civile dévastatrice, les héros réfléchissent, sans reconnaître aucune protestation, sur la nécessité de « faire du socialisme à temps pour la nouvelle année ». "Commandant du champ des bolcheviks" - Kopenkin donne l'ordre : "Terminez le socialisme d'ici l'été !" Ce à quoi les "transformateurs" nouvellement créés répondent joyeusement : "Le seigle ne mûrira pas encore, mais le socialisme sera prêt !"
Pour « organiser » le socialisme, les Chevenguriens avaient besoin de liquider la petite « bourgeoisie » en leur tirant deux fois dessus : « après le corps, leur âme était abattue » afin de détruire non seulement « la chair des éléments non mérités », mais aussi « les réserves de captivé par l’âme séculaire.
Pour rendre le communisme plus authentique, tous les pauvres et les misérables ont été rassemblés à Chevengur, qui ont reçu le nom d'« autres ». Selon Proshka Dvinov, ils sont « pires que le prolétariat », « ni les Russes, ni les Arméniens, ni les Tatars, mais personne ». L’image des « autres » évoque de tristes pensées sur l’avenir de la Russie, sur la tragédie d’une nation qui a détruit sa meilleure partie, ne laissant que « les autres », « personne », des gens sans parenté, sans mémoire et sans patrie.
Ayant ainsi créé une nouvelle société, les Chevengurs se mirent à vivre sans rien faire, puisque « le travail contribue à l’origine de la propriété, et la propriété contribue à l’oppression ». De plus, le travail est « une relique de l’avidité et de l’exploitation ». Toute la semaine, les citadins se « reposent », souffrant du désœuvrement, et une fois par semaine, les jours de nettoyage, ils « portent à la main » les jardins et les maisons les plus proches du centre-ville. Pour le socialisme à Che-vengur, seul le soleil fonctionne désormais, "... a déclaré... le prolétaire mondial".
Les personnages de Chevengur, comme tous les héros de Platonov, sont des philosophes. Mais leur réflexion, bien que très imaginative, n’est pas encore suffisamment mûre pour résoudre les problèmes sociaux urgents. Voici par exemple Chepurnoy : « Dans sa tête, comme dans un lac tranquille, flottaient les fragments d'un monde qu'il avait vu autrefois et les événements qu'il avait rencontrés. » Ce sont des gens peu instruits ; même le « marxiste » le plus actif l’avoue : « Moi-même, je ne l’ai jamais lu (Marx). Donc, j’ai entendu quelque chose lors des rassemblements, alors je fais campagne.»
Et il semble tout à fait naturel que Kopenkin, arrivé dans la ville, "n'ait pas encore... remarqué un socialisme évident et évident à Che-Vengur...". Il arrête Chepurnov parce qu'il « n'a pas apporté le communisme » aux pauvres.
Maintenant que l'histoire de cette époque a été repensée, que chacun peut avoir sa propre opinion sur les événements de cette époque, on peut dire que le roman de Platonov est devenu une sorte de prophétie, un avertissement, montrant sous une forme grotesque l'avenir de un pays socialiste, construit par les mains des prolétariats les plus récents et dépossédés. Comme selon le scénario, la fleur de la nation a été détruite pendant les années staliniennes, « ce qui n'était rien » est devenu « tout », les gens ont été périodiquement annoncés, sans aucune raison, sur l'achèvement imminent de la construction du communisme. Tout cela a déjà été décrit par Platonov dans son roman créé en 1929. Mais personne n’a pensé aux conséquences de la construction d’un socialisme « idéologique », dont les fruits sont encore récoltés aujourd’hui.
Des deux côtés de l’utopie. Contextes de la créativité d'A. Platonov Gunter Hans
1. Questions du genre et typologie de l'utopie dans le roman « Chevengur »
Lorsqu’on compare le roman « Chevengur » avec des dystopies aussi célèbres que « Nous » de Zamyatin ou « 1984 » d’Orwell, une structure de genre beaucoup plus complexe de l’œuvre de Platon est frappante. Dans Chevengur, il n'y a pas d'image clairement négative de la pensée utopique, caractéristique d'Orwell et de Zamyatin, dans lesquels le « beau monde » est exposé de l'intérieur, « à travers les sentiments de son habitant individuel, qui endure ses lois et est placé devant nous en tant que voisin.
Le roman de Platon n'est pas seulement une inversion de l'intention utopique : ici surgit un genre nouveau et, pourrait-on dire, unique dans sa complexité dans la littérature du XXe siècle, dont les principales caractéristiques nécessitent une explication particulière. L'une de ses caractéristiques est la nature procédurale de l'intrigue, caractéristique à la fois du roman « Chevengur » et des histoires « La Fosse » et « La Mer Juvénile ». À cet égard, le prédécesseur de Platonov peut être considéré comme H. Wells, l’auteur du roman « La Machine à voyager dans le temps » (1895), qui soutenait que l’utopie de la modernité ne devait pas être statique, mais cinétique. Comme le montrent les nouvelles et les contes de Platonov de la première moitié des années 1920, une telle dynamisation avait initialement les caractéristiques d’une la science-fiction, mais le centre de gravité se déplace alors vers les processus sociaux et historiques. Ceci est particulièrement démontré par le roman "Chevengur" et l'histoire "The Pit". Contrairement aux dystopies classiques, dans lesquelles le stade idéal de développement de la société existe déjà sous une forme toute faite, la structure utopique des œuvres de Platon est en formation – et en même temps en déclin. On a l’impression que Platonov écrit tout le temps des utopies « ratées ». Tous ses personnages aspirent à un monde meilleur, mais les contours d’un avenir idéal n’ont pas le temps d’être clairement définis.
Reflétant certaines étapes de l’histoire soviétique, le genre utopique de Platonov absorbe les caractéristiques structurelles du genre du « roman de construction », très répandu en Russie soviétique. Les intrigues de Platonov sont confirmées par une énorme quantité de matériel documentaire - provenant de journaux, de documents de parti, etc. Ainsi, chez Platonov, le cadre du genre utopique s'adapte constamment à de nouvelles situations.
De nombreux textes utopiques de Platonov sont basés sur un concept particulier de « vagues » historiques cycliques. Dans l’article « Octobre du futur » (1920), l’écrivain affirme que « le communisme n’est qu’une vague dans l’océan de l’éternité de l’histoire ». Le roman « Chevengur » est une illustration claire de cette idée, selon laquelle naissent sporadiquement des « explosions » utopiques visant à atteindre la fin des temps, à se délivrer définitivement de l’éternel retour. Les Chevenguriens s’efforcent précisément de « mettre fin au mouvement du malheur dans la vie ». Mais la « soirée de l’histoire » survenue à Chevengur indique que les espoirs de vaincre le temps ont été déçus. Chevengur retourne dans le cercle vicieux de l'histoire, mais le désir d'un monde meilleur ne s'efface pas complètement, il ne fait que passer de la surface aux profondeurs - tout comme Sasha Dvanov à la fin du roman va dans le lac « à la recherche de la route sur laquelle marchait autrefois son père ». De ce point de vue, l'immersion de Dvanov dans les eaux du lac Mutevo, dans laquelle son père s'est noyé en quête de vérité, peut être interprétée à la fois comme une mort et une renaissance. La « vague » utopique s’apaise temporairement et, dans les profondeurs de « l’océan de l’histoire », une nouvelle montée se prépare. Une signification similaire est contenue dans la note de Platonov à propos d’une autre œuvre : « Les morts dans la fosse sont la graine de l’avenir dans le trou de la terre ».
Les œuvres de Platonov se distinguent par l'effet particulier des mouvements contradictoires au sein de la structure de l'intrigue. D'une part, le mécanisme de progrès inhérent au genre utopique fonctionne, réalisant de nouveaux succès techniques et sociaux, se rapprochant du but idéal. En revanche, lors de la mise en œuvre effective des travaux de construction, cette ligne ascendante est constamment mise à mal. Le résultat est une dialectique platonicienne typique de tendances opposées. Plus l'action se développe et plus il y a de réalisations, plus la ligne descendante apparaît brillante. Dans «Chevengur», toutes les conditions du communisme semblent avoir été remplies - et en même temps, le contraire de ce qui était prévu se réalise. Ils veulent construire une grande maison à Kotlovan, mais ils se retrouvent avec une fosse à cercueil. Dans son Carnet de 1930, Platonov écrit : « En construisant des maisons, l'homme s'énerve, les gens disparaissent. Avec la construction, l’homme est détruit. Dans The Juvenile Sea, la grandeur croissante des plans va de pair avec l’effondrement progressif de l’agriculture. La prose de Platonov évolue des deux côtés de l'utopie - sur la frontière entre l'espoir et la déception, la construction et la décadence, l'ordre et le chaos. S'il n'y avait qu'une tendance clairement négative dans le développement de l'intrigue, les œuvres ne se distingueraient pas par le mélange paradoxal de satire et de tragédie caractéristique de Platonov.
Il convient de mentionner une autre propriété de l’utopie de Platon : son auto-réflectivité. Dans la plupart de ses œuvres, il y a un « chercheur de vérité » philosophe, proche de la position sémantique de l’auteur et qui commente et évalue continuellement le cours des événements. Le chronotope du voyage, typique de Platonov, qui a une longue tradition dans le genre utopique, y est également lié. Chez Platonov, le voyage prend la forme d’une errance, qui permet le libre mouvement du héros réfléchissant à la recherche de la vérité. Le désir de ce héros vise à réorganiser le monde, mais en même temps il est enraciné dans une sorte de structure « ontologique » basée sur des idées mythologiques populaires sur la vie humaine, la nature et le cosmos. De nombreux ouvrages ont été consacrés à l’étude de cette couche du monde platonicien. Elle remplit à notre avis une fonction extrêmement importante de correction et de mesure par rapport à l’intention utopique et à l’action sociale. Si le vecteur de l’utopie est dirigé vers l’avant, vers le futur, alors la couche de l’espace naturel fait référence à la structure éternelle du monde. L'avenir doit se justifier devant le passé, devant la mémoire, devant l'être stable du monde. Si une explosion utopique viole les lois fondamentales de l’existence, cela signifie qu’elle a échoué. Le thème de nombreuses œuvres de Platonov est la mise à l'épreuve de l'utopie à la lumière des valeurs cosmiques.
Le héros réfléchissant central de Platonov est étroitement lié aux idées fondamentales sur le monde, mais en même temps il est rempli d'une soif de révolution technique et sociale et tente de concilier ces deux principes. Il erre sur le sol soviétique et sa voix se superpose constamment à celle d'autres personnages. Ainsi, la réflexion sur ce qui se passe chez Platonov s'avère plus importante que l'action elle-même. Le rythme de développement de l'intrigue ralentit, se développant toujours sous la forme d'une alternance de scènes individuelles. Il n’y a pas un épisode sans une discussion intense sur l’action sous différents angles. De ce point de vue, nous pouvons qualifier le roman de méta-utopie - l'utopie et la dystopie y entrent dans un dialogue ouvert.
L'utopie de Platon ne se situe pas seulement à l'intersection de différents genres littéraires, mais combine également différentes sortes pensée utopique. Sur la base des caractéristiques spatiales et structurelles générales, on peut distinguer deux chronotopes utopiques élémentaires : la « ville » et le « jardin ». Une caractéristique commune à toutes les utopies est leur éloignement spatial ou temporel et le marquage prononcé des frontières, de sorte qu’une île isolée est souvent choisie comme scène d’action. La « Ville du Soleil » de Campanella et « l'État unifié » de Zamiatine sont séparés du monde extérieur par un mur, et le nom du Jardin d'Eden (en grec ??????????, en latin paradisus) trace son ascendance à l'ancien mot iranien, qui signifie un lieu clôturé de tous côtés.
Les contours d’une ville idéale peuvent former un carré – comme la Nouvelle Jérusalem de l’Apocalypse ou la ville « presque carrée » d’Amaroth de Thomas More – ou être ronds (comme la Cité du Soleil disposée en cercles concentriques). La symétrie des formes géométriques symbolise une harmonie et une perfection inégalées qui ne peuvent être améliorées. Dans toutes les conceptions utopiques, il y a une coïncidence d’aspects esthétiques et fonctionnels. Un phénomène similaire est typique, par exemple, du topos utopique de la machine, qui à l’époque moderne sert souvent de modèle à l’homme et à la société. Ici le beau et l’utile forment une unité harmonieuse indissoluble. L’éclat de la machine incarne presque parfaitement la tentation émanant de toute conception utopique.
L’espace du jardin diffère sensiblement des utopies urbaines centrées sur le modèle d’une ville archaïque. Comme le montre l’idée du paradis de l’Ancien Testament ou l’idée ancienne de l’âge d’or, l’espace du jardin n’a pas de forme géométrique radiale et fonctionnelle. Le jardin est basé sur l'idéal d'une nature cultivée. De là découle l’attrait particulier du « jardin », décrit de manière suggestive par Dostoïevski dans le rêve de Versilov sur le tableau de Claude Lorrain « Asis et Galatée », pour lequel il a inventé le nom « L’âge d’or ». Si le centre d'attention dans l'image de la ville est les aspects sociaux, étatiques et technico-civilisationnels de la vie, alors la version jardin incarne l'idéal de la proximité archaïque de l'homme avec la nature et de la vie familiale détendue. Dans le premier cas, nous avons affaire à un espace planifié et développé de manière rationnelle, dans le second, à l'harmonie originelle entre l'homme et la nature. Le développement du type urbain conduit ensuite à des utopies sociales et techniques rationalistes, tandis que la version du jardin d'Eden, reflétant d'anciennes idées mythologiques, sous-tend les genres pastoraux et idylliques.
La ville et le jardin, en tant que chronotopes utopiques fondamentaux, dans leur forme originale, sont purement descriptifs et sans intrigue. Ils ne représentent pas des événements, mais plutôt des actions ritualisées du quotidien. L'événementiel conduit, en règle générale, à la destruction de l'harmonie utopique, comme en témoigne le genre dystopique. À côté des utopies spatiales, caractérisées par une structure temporelle cyclique ou achronie, c'est-à-dire une absence de temps, il existe également des utopies temporaires. Leur caractéristique principale- la stadialité, la division de l'histoire en la séquence nécessaire de phases. Les utopies temporelles incluent souvent l'un des chronotopes spatiaux mentionnés. A la fin du mouvement, le temps « se refroidit », s'arrête et une structure intemporelle surgit, ce qui conduit à des « sauts » de fin d'étape. Ce modèle de fin des temps se décline en deux versions, car il peut être de nature « progressiste » ou apocalyptique. En outre, il existe également un type dégradant d’utopie temporaire, pour laquelle Bakhtine utilise le concept d’inversion historique. Ce type d'utopie part d'un état primitif idéal, après quoi surviennent différentes étapes de détérioration : à l'âge d'or succèdent ceux de l'argent, du cuivre et enfin du bronze.
Une version courante d’une utopie temporaire est le chiliasme (ou millénarisme), c’est-à-dire le rêve religieux d’un royaume millénaire. Le millénarisme est apparu au Moyen Âge comme une sécularisation de l’apocalyptisme du Nouveau Testament, suggérant la destruction catastrophique de l’ancien monde et l’avènement du Royaume de Dieu. Une signification paradigmatique est ici donnée aux enseignements de Joachim de Flore, qui a distingué trois époques de l'histoire : l'ère du Père, du Fils et du Saint-Esprit. Les prophéties de Joachim de Flore (selon lesquelles la naissance de l'Antéchrist et le début d'une nouvelle ère devaient avoir lieu en 1260) ont non seulement contribué à l'émergence de diverses tendances hérétiques à la fin du Moyen Âge, mais ont également joué un rôle important dans le processus de « modernisation » de l’utopie en général. Les utopies sociales de la période industrielle des XVIIIe et XIXe siècles, y compris le marxisme, suivent généralement un modèle triadique.
Mais comment et dans quelle mesure Platonov pouvait-il avoir des informations détaillées sur l’histoire des hérétiques en Occident ? Compte tenu de la proximité incontestable de l’écrivain avec les idées de la culture prolétarienne, on peut supposer qu’il connaissait le livre de A. Lunacharsky « Religion et socialisme », qui lui a donné accès à l’histoire et à l’idéologie du chiliasme paléochrétien et médiéval. Les troisième et quatrième chapitres du deuxième volume revêtent une importance particulière. Décrivant les aspirations des premiers chrétiens, Lounatcharski explique l'attente de la fin du monde et l'avènement du communisme de consommation comme les conséquences de l'oppression sociale. Il trouve une excuse pour la pauvreté et une critique de la richesse principalement dans l'Évangile de Luc. Les réflexions sur le socialisme chrétien du Moyen Âge sont encore plus intéressantes à notre propos. Considérant l'enseignement de Joachim de Flore sur le futur Royaume de l'esprit, caractérisé par la contemplation et l'ascèse monastique, Lounatcharski présente la poursuite du développement ces idées dans l'Évangile éternel de Gérard di Borgo San Domino, ainsi que chez Dolcino, Thomas Munzer et bien d'autres. Dans le livre de Lounatcharski, Platonov a pu trouver de nombreux exemples de combinaison de rhétorique apocalyptique et de colère révolutionnaire du prolétariat. Rappelons par exemple l'image terrifiante du dieu des armées dans l'église de Chevengur. Lounatcharski distingue deux visages du Dieu chrétien : le Dieu punisseur et vengeur de l'Ancien Testament, dont les traits terribles renaissent dans le Christ du Jugement dernier, et le Christ doux et pardonnant du Nouveau Testament.
Mais une autre source, à laquelle Lounatcharski fait souvent référence dans son livre, pourrait être encore plus importante pour Platonov. Il s’agit de l’ouvrage du socialiste allemand K. Kautsky, « Les prédécesseurs du socialisme moderne », qui a été publié à plusieurs reprises en traduction russe. Dans la première partie du livre, « De Platon aux anabaptistes », Kautsky expose en détail l’histoire du messianisme européen depuis le communisme chrétien primitif jusqu’aux taborites tchèques, en passant par les anabaptistes et la Réforme en Allemagne. La préface de l'édition russe du livre souligne le lien entre le chiliasme du Moyen Âge européen et le sectarisme russe. Kautsky écrit : « Ce qui, pour nous en Europe occidentale, n'a qu'un intérêt historique, est en Russie un moyen de comprendre une certaine partie du présent. D’un autre côté, en Russie, toute la vie, tout le présent, fournit la clé d’une compréhension complètement différente des sectes chrétiennes d’opposition du passé.» Et chez Lounatcharski, nous trouvons l’idée que « la Russie est confrontée à une révolution vestimentaire religieuse plutôt qu’à une révolution ouvertement économique, car en termes de nombre, la paysannerie y jouera le rôle principal et y mettra son empreinte ».
Les thèses de Kautsky sur l'analogie entre le chiliasme médiéval de l'Europe occidentale et l'esprit du sectarisme russe, ainsi que sur la situation en Russie au stade de la transition de la protestation sectaire paysanne à la révolution sociale, auraient dû présenter un grand intérêt pour Platonov. Ainsi, dans « Chevengur », une superposition et un entrelacement particuliers de trois couches thématiques sont révélés : le sectarisme russe, le chiliasme médiéval et la révolution bolchevique. Entre ces couches, il y a « non seulement une similitude, mais une continuité directe, quoique cachée ». Il nous semble que dans le roman on peut même trouver une allusion directe à une analogie entre le bolchevisme et ses prédécesseurs historiques : « D'où venez-vous ? - le directeur a pensé aux bolcheviks. "Vous l'avez probablement déjà été autrefois, rien n'arrive sans ressemblance avec quelque chose, sans vol de quelque chose qui a existé."
Comment dans aspect du genre, et par rapport à la typologie de la pensée utopique, le roman « Chevengur » s'avère être une construction complexe, constituée de différentes couches idéologiques. Sa proximité avec le modèle des mouvements chiliastiques de la fin du Moyen Âge européen est frappante. C’est ce qu’a souligné V. Varchavsky, pour qui le roman de Platonov est un « drame eschatologique fou, terrible et pitoyable ». Les protagonistes du roman, imprégnés d’un esprit apocalyptique, croient à la nature cosmique de la révolution et à la nécessité de la destruction des riches par le « peuple de Dieu » pour le bien du Royaume de Dieu à venir. Varshavsky appelle Chevengur le Munster russe par analogie avec la ville westphalienne dans laquelle les anabaptistes ont érigé leur Nouvelle Sion en 1534-1535.
Il y a beaucoup de points communs entre Chevengur et les événements de Munster sous le règne des Anabaptistes. De même qu'à Münster, après la proclamation de la Nouvelle Sion, les athées ont été expulsés et leurs biens confisqués, de même à Chevengur, après la liquidation de la bourgeoisie, le prolétariat et d'autres occupent des maisons vides et mangent les vivres. A Münster, ils brûlent tous les livres sauf la Bible et ne font confiance qu'à l'autorité des chefs religieux. À Chevengur, ils écoutent les représentants de l'avant-garde révolutionnaire citant les écrits de Karl Marx. Une sorte de polygamie est introduite à Munster, puisque les femmes pauvres choisissent leurs clients - les femmes pauvres sont amenées dans la ville de Chevengur, malgré l'ascèse sectaire. En fin de compte, Munster tomba sous les assauts des landsknechts de l'évêque - et, comme lui, Chevengur fut vaincu par les troupes attaquant la ville.
Dans le roman de Platonov, nous trouvons également de nombreux parallèles avec l’histoire des Taborites de Bohême du XVe siècle. Cependant, une inversion remarquable au cours des événements historiques est frappante. Alors que chez les Taborites, après l'absence de la seconde venue attendue du Christ en 1419-1420, l'adventisme pacifique cède brusquement la place au chiliasme révolutionnaire, dans le roman de Platonov l'action se développe exactement à l'opposé : après la liquidation de la bourgeoisie, l'activité de la Chevengurs se refroidit, laissant place à une attente fataliste de la fin des temps.
Le sort des Taborites est décrit de manière assez détaillée par Kautsky. Après l'incendie de Jean Hus en 1415, les partisans de diverses factions, influencés par des prédicateurs radicaux, commencèrent à mettre en œuvre leurs idées égalitaires. Comme ils ne pouvaient pas rester dans la « Ville du Soleil » Pilsen, ils ont déménagé à Tabor, fondée sur l'une des collines de Lužnice. Le nom de cette colonie, qui servit de centre au mouvement taborite après 1420, rappelle le mont Thabor, où eut lieu la Transfiguration du Christ. La croyance des Taborites en un royaume millénaire était basée sur des idées joachimistes et apocalyptiques, ainsi que sur des légendes sur l'âge d'or. Prague, la « grande prostituée » et « Babylone », était vouée à la destruction à leurs yeux. Les Taborites espéraient qu'après la destruction de Prague et d'autres villes, après l'extermination des riches et des nobles, viendrait un royaume éternel sans propriété, sans domination et sans désastres sociaux, dans lequel les « enfants de Dieu » vivraient comme des frères et sœurs. . Il n’y aura pas de souffrance dans le nouveau royaume et les enfants qui y seront nés ne mourront pas. Les paroles de Jean le Théologien « Et Dieu essuiera toute larme de leurs yeux, et il n'y aura plus de mort ; il n'y aura plus de deuil, ni de cris, ni de douleur » (Apocalypse 21 : 4) étaient acceptées par eux comme une description d'une nouvelle société réellement existante. Dans ce contexte, il devient clair, par exemple, que la maladie de Yakov Titych et la mort d’un enfant constituent un tournant, préfigurant la fin de l’utopie de Chevengur.
La ville de Tabor attirait des foules de gens venus de toute l’Europe, tout à fait comparables au « prolétariat international » et aux « autres » arrivant à Chevengur. A Thabor, le rêve du Royaume de Dieu se meurt à cause des contradictions croissantes entre pauvres et riches, la ville devient bourgeoise. Dans le roman de Platonov, cette tendance se manifeste à l'image de Prokofy Dvanov avec son désir et sa soif d'accumuler. Un témoignage oculaire relatif à Thabor en 1451 dresse un triste tableau. Les habitants de la ville se sont appropriés les biens d'autrui, mais ils ne sont pas en mesure de les préserver ; les maisons en pisé sont en désordre. Cette image vient à l'esprit lorsque l'on parle de l'État de Chevengur, dans lequel il y a eu une « destruction volontaire de l'héritage petit-bourgeois » : « Il était difficile d'entrer dans Chevengur et difficile d'en sortir - les maisons étaient sans rues, dans confusion et surpeuplement, comme si les gens étaient entassés dans leurs maisons et que les mauvaises herbes poussaient dans les gorges entre les maisons. La toute fin de Chevengur est semblable à la fin du Thabor : lors de la bataille de Lipany, les Taborites subissent une défaite sanglante face à l'armée des seigneurs féodaux.
Puisque l'importance des idées de Joachim de Flora pour les mouvements chiliastiques médiévaux a déjà été discutée, il ne serait pas superflu de souligner certaines similitudes entre son enseignement et celui de « Chevengur ». L'« état de camaraderie » des Chevengurs rappelle à bien des égards l'idéal monastique de Joachim. Dans son schéma tripartite, trois statuts de l'homme sont distingués : « Le premier était l'esclavage des serviteurs, le deuxième était le service des fils, le troisième était la liberté. Le premier est dans le chagrin, le second est en action, le troisième est en contemplation. Le premier est dans la peur, le deuxième est dans la foi, le troisième est dans l’amour. L’État « contemplatif » et camarade se réalise précisément à Chevengur, où il est mobilisé « pour œuvre éternelle« Le soleil, déclarait le « prolétaire mondial ». La même idée est exprimée par l'idée de l'alternance de six époques (états), correspondant aux six jours de création. Le dernier âge est le « sabbat » qui est donné au peuple de Dieu « pour se reposer du besoin et des souffrances qu'il a endurés au cours des six temps ». Et à Chevengur a commencé le « sabbat » de l'histoire, pendant lequel « ses habitants se reposaient de siècles d'oppression et ne pouvaient pas se reposer ». Selon les enseignements de Joachim, à l'époque préchrétienne, les gens vivaient dans la chair, et à l'heure actuelle, jusqu'à l'ère de la pure spiritualité, ils vivent entre la chair et l'esprit. L'Église à venir est représentée dans l'image. de la Vierge Marie. Dans "Chevengur", l'idéal de chasteté et de célibat est également valorisé - seule Klavdyusha, la maîtresse de Proshka Dvanov, incarne le royaume du futur sous une forme compromise. L'alternance des époques historiques se produit chez Joachim selon les cycles cosmiques : « Le premier état est à la lumière des étoiles, le deuxième est au lever du soleil, le troisième est en pleine lumière du jour. Le premier a lieu en hiver, le deuxième au début du printemps et le troisième en été. L’utopie Chevengur est associée au soleil, symbole éternel des utopies, et à l’été. Le désastre de Chevengur trouve son expression symbolique dans le fait qu'à la place du soleil, « l'astre du communisme, de la chaleur et de la camaraderie », vient la lune, « l'astre des solitaires, l'astre des vagabonds errant en vain » et la chaleur de l’été cède la place au froid de l’automne.
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Yun Yun Soleil. Formes d'expression position de l'auteur dans la prose d'A.P. Platonov : 10/01/01 Yun Yun Sun Formes d'expression de la position de l'auteur dans la prose d'A.P. Platonov (Basé sur le matériel du roman "Chevengur") : Dis. ...et. Philol. Sciences : 10.01.01 Moscou, 2005 166 p. RSL OD, 61:05-10/1131
1. Caractéristiques narratives et caractéristiques de la parole dans le roman « Chevengur » : monologue sous forme de dialogue 51
1-1. Le mot comme trait dominant de l’œuvre d’A.P. Platonova 54
1-2. Point de vue et ses porteurs 62
2. Le système de caractères comme l’un des moyens d’exprimer la position de l’auteur 75
2-1. Le phénomène de dualité dans le système de caractères 78
Chapitre III. L'intrigue et l'organisation compositionnelle du roman « Chevengur » comme forme d'expression extra-subjective de la position de l'auteur 100
1. Le roman « Chevengur » : du mythe à la réalité, ou « l'aller et le retour » 100
1-1. La « petite trilogie » de Platon 103
1-2. Passage de frontière : le principe de l'établissement d'un chronotope 116
2. L'idée de roman et « l'idée de roman » 126
Conclusion 132
Liste de la littérature utilisée 143
La littérature, en particulier la littérature russe, ne peut être perçue en dehors du contexte temporel. Parmi les écrivains qui ont pleinement partagé le sort de l'ère « dure et furieuse » du XXe siècle, Andreï Platonovitch Platonov occupe une place particulière. Son travail est dédié à la révélation du « secret universel écrasant » : le mystère de la vie et de la mort, la « substance même de l’existence ». A.P. Platonov « percevait la révolution non seulement politiquement, mais aussi philosophiquement - comme une manifestation d'un mouvement universel, comme l'étape la plus importanteà la transformation du monde et de l'homme" 1 . V.V. Vasiliev, caractérisant le travail de l'artiste, a vu dans ses œuvres non seulement une représentation du sort tragique du peuple à l'époque révolutionnaire, mais aussi « le drame douloureux de la vision du monde de l'artiste lui-même, profondément caché dans un style comique et insensé ».
Dans la seconde moitié des années 20 du siècle dernier A.P. Platonov a écrit un certain nombre d'œuvres majeures en peu de temps. Parmi eux, le roman "Chevengur" et l'histoire "Pit Pit", qui sont l'apogée créative du jeune écrivain, occupent une place centrale dans l'héritage d'A.P. Platonova 3. Dans le roman «Chevengur», les caractéristiques du style et de la pensée artistique d'A.P. se manifestent le plus clairement. Platonov. Ce n'est pas pour rien que les chercheurs appellent ce travail « cristal précieux » (SP Semenov), « laboratoire créatif » (V.Yu. Vyugin), « résultat artistique » (E.G.
1 Trubima L.A. Littérature russe du XXe siècle. M., 2002. P. 199.
Vassiliev V.V. Andreï Platonov. Essai sur la vie et la créativité. M., 1990. P. 190.
De nombreux chercheurs russes et étrangers s'accordent à dire que "La Fosse" et "Chevengur" sont le point culminant du talent du jeune Platonov. À ce sujet, voir, par exemple, Vyugin V.Yu. « Chevengur » et « Pit » : la formation du style de Platonov à la lumière de la critique textuelle. SFAP. Vol. 4.M, 2000 ; Langerak T., Andreï Platonov. Amsterdam, 1995 ; Seifrid T. Andrei Platonov - Incertitudes oGsprit. La Presse de l'Universite de Cambridge, 1992 ; Teskey A. Platonov et Fiodorov, L'influence de la philosophie chrétienne sur un écrivain soviétique. Avebury, 1982, etc.
Muschenko) de la créativité de l’écrivain.
Le sort du roman « Chevengur » fut dramatique. Comme on le sait, « Chevengur » n’a pas été publié du vivant de l’écrivain. Le roman est devenu connu dans son intégralité auprès d'un large éventail de lecteurs en Russie dans la seconde moitié des années 1980. Jusqu'à cette époque, ce n'est qu'au début des années 70 que quelques fragments et extraits du roman étaient publiés.
Les lecteurs occidentaux ont pris connaissance de cette œuvre plus tôt que dans le pays d’origine de l’écrivain. En 1972, à Paris, le roman « Chevengur » est publié en russe avec une préface de M.Ya. Geller. Bien que cette édition ne contienne pas la première partie du roman (« L’Origine du Maître »), on peut dire que la renommée d’A.P. a commencé avec cette publication. Platonov à l'étranger. Le texte intégral du roman a été publié pour la première fois à Londres en 1978 en anglais, et seulement dix ans plus tard, il est apparu dans Russia 5.
Malgré le fait qu'en Union soviétique, les lecteurs étaient privés de la possibilité de se familiariser avec patrimoine littéraire A.P. Platonov, certains chercheurs ont eu l’occasion d’accéder aux archives de l’auteur, qui conservaient de nombreuses lettres, documents et manuscrits connus uniquement des personnes les plus proches de l’écrivain. Bien que «Chevengur» n'ait pas été publié en Union soviétique, il était apparemment connu sous forme manuscrite, mais pas auprès d'un très large cercle de lecteurs. Par exemple, L.A. Shubin, dans l'article « Andrei Platonov », paru en 1967 dans la revue « New World », couvre le travail d'A.P. Platonov, à partir de textes précis, y compris ceux qui n'étaient pas
4 Comme on le sait, du vivant de l’écrivain certains fragments du roman furent publiés.
Par exemple, « L'Origine du Maître » ; "Aventure"; «La mort de Kopenkin». Cependant, quand
tous les efforts d'A.P. Platonov (par exemple, un appel à A.M. Gorki), le roman entier n'est pas
sortit de. Dans les années 1970, l'un des
derniers épisodes intitulés «La mort de Kopenkin», la même année, un autre
un extrait du roman « Voyage à cœur ouvert » dans Literaturnaya Gazeta
(1971. 6 octobre).
5 En 1988, « Chevengur » a été publié dans la revue « Amitié des peuples » (n° 3, 4). DANS
la même année texte intégral Le roman a été publié dans une édition séparée (avec une introduction, art. S.G.
connu du lecteur de l'époque, depuis les premières publications jusqu'à notes critiquesécrivain. En plus des ouvrages (histoires) déjà publiés, L.A. Shubin mentionne souvent le roman « Chevengur ». Dans cet article, le scientifique pose la question : « si la conscience sociale, comblant les lacunes et les omissions de ses connaissances, sera capable de percevoir cette nouveauté de manière organique et holistique, comme « un chapitre entre des chapitres, comme un événement entre des événements ». » 6. C'est grâce au travail de L.A. Shubin, une grande lacune dans l'histoire de la littérature russe a commencé à être comblée. L'article «Andrei Platonov» a marqué le début de la «véritable étude» d'A.P. Platonov, en particulier, à l'étude du roman « Chevengur ».
À la suite de L.A. Shubin dans les années 70, de nombreux chercheurs en Russie et à l'étranger ont commencé à étudier activement le roman « Chevengur ». Les chercheurs ont considéré le roman de la manière la plus différents angles, tandis que deux approches de l'étude de l'œuvre ont été relevées : la première approche vise à étudier le contexte de l'œuvre (en lien avec la situation politique, les théories philosophiques et des sciences naturelles, etc.), la seconde - à étudier la poétique de l'écrivain.
Au stade initial, les chercheurs ont privilégié la première approche, c’est-à-dire l’étude de la créativité d’A.P. Platonov dans le contexte de la situation socio-politique des années 20. Une attention particulière a été accordée au système philosophique de l’écrivain et à l’influence de divers philosophes russes et étrangers sur sa formation. Beaucoup dans le roman « Chevengur » (non seulement dans le roman, mais aussi dans le système artistique d'A.P. Platonov en général) ont noté l'influence de la « Philosophie d'une cause commune » de N.F. Fedorov : ses idées sur la transformation du monde, sur le dépassement de la mort, sur l'immortalité, sur la victoire de l'homme sur les forces naturelles, sur la fraternité humaine, sur la construction d'une « maison commune », etc. Cette tendance
Semenova). Shubin L.A. Recherche le sens de l’existence séparée et commune. M., 1987. P. 188.
était particulièrement pertinent du début des années 70 au milieu des années 80. Le contexte idéologique et philosophique de l'écrivain est étudié dans les travaux de N.V. Kornienko, Sh. Lyubushkina, N.M. Malygina, S.G. Semenova, A. Teski, E. Tolstoï-Segal, V.A. Chalmaeva et autres.
Mettre l'accent sur l'étude de la poétique du roman « Chevengur »
observé relativement plus tard, probablement après la publication du roman dans
Russie. Les chercheurs dans ce domaine peuvent être divisés en deux
groupes : le premier s’intéressait principalement aux groupes thématiques
aspects de la créativité d’A.P. Platonov ; le second a été attiré par le problème
la forme unique de ses œuvres. Le premier groupe comprend
des chercheurs intéressés par les problèmes esthétiques,
thématique, mythopoétique, anthropologique ; au second - en considérant tout d'abord les problèmes de caractéristiques linguistiques, de récit, de point de vue, de structure et d'architectonique de l'œuvre. Malgré le fait que ces deux groupes de chercheurs avaient des positions de départ différentes, ils avaient un objectif commun : révéler et éclairer la position de l'auteur dans l'œuvre d'A.P. Platonov, qui est même parfois « inconnu de lui-même ».
Dans les années 1980, paraissent de nombreux ouvrages consacrés à biographie créative A.P. Platonov, non seulement en Russie, mais aussi à l'étranger. En 1982, deux ouvrages importants ont été publiés, dans lesquels des chapitres distincts sont consacrés au roman « Chevengur ». Un livre de V.V. est paru en Russie. Vasiliev « Andrei Platonov : un essai sur la vie et l'œuvre », une monographie de M.Ya. Geller "Andrei Platonov à la recherche du bonheur." V.V. Vasiliev analyse l'idéal utopique « secret » d'A.P. Platonov, montre la formation de l'écrivain, sur la base des faits de sa biographie, et le scientifique révèle également quelques caractéristiques poétique de l'artiste. Comme le montrent les titres des chapitres (« Platonov contre Platonov », « Projets et réalité »), le scientifique a remarqué le premier
Contradiction et conflit dans la conception artistique du monde par A.P. Platonov. V.V. Vasiliev souligne la particularité de la position de l'auteur comme suit : A.P. Platonov, en tant qu'écrivain prolétarien, « est organiquement étranger à la position « au-dessus du peuple », « au-dessus de l'histoire » 7 - il va vers l'avenir à partir de l'histoire, avec le peuple. Ainsi, appréciant hautement la nationalité de l’œuvre de l’écrivain, V.V. Vasiliev pense qu'A.P. Platonov « un véritable héritier et successeur de la tradition russe
littérature".
M.Ya. Heller dans des chapitres intitulés « Foi » ; "Doute"; « La tentation de l'utopie » ; « Collectivisation totale » ; « Bonheur ou Liberté » ; "Le nouvel homme socialiste", qui montre le changement d'attitude de l'écrivain envers son époque et son idéal, décrit le parcours littéraire d'A.P. Platonov d'un jeune écrivain communiste et en herbe à un maître mûr. Le scientifique a montré un intérêt particulier pour le roman « Chevengur ». Attribuant le roman « Chevengur » au genre ménippée, M.Ya. Geller le définit d'abord comme un « roman d'aventures », pour lequel « l'aventure des idées » est importante 9 . Le scientifique a soulevé un certain nombre de questions qui concernent les manières et les formes d'expression de la position de l'auteur et qui sont toujours d'actualité : la question du genre, la structure intrigue-compositionnelle du roman et son contexte, etc.
Caractérisant le travail d'A.P. Platonov, les spécialistes de la littérature l'appellent unanimement « l'écrivain le plus philosophique » (V. Chalmaev), « le plus métaphysique » (S.G. Semenova) de la littérature russe du XXe siècle. V.V. Agenossov considère « Chevengur » comme « l’un des sommets de l’histoire soviétique ».
7 Vassiliev V.V. Andreï Platonov. M. 1982 (1990) P. 95.
Vassiliev V.V. Ibid. P. 118. À propos de la nationalité d'A.P. Platonov, voir aussi : Malygina N.M. Esthétique d'Andrey Platonov. Irkoutsk, 1985. P. 107-118 ; Skobelev V.P. À PROPOS caractère national dans la prose de Platonov des années 20 // Créativité d'A. Platonov : Articles et messages. Voronej, 1970.
Geller M. Ya. Andrei Platonov à la recherche du bonheur. Paris, 1982 (M., 1999). P. 188.
roman philosophique" et écrit à juste titre sur le polyphonisme caractéristique du roman : "si cette idée" (utopique) était "la principale et la seule", alors "Platonov n'aurait pas besoin d'écrire "Chevengur", il suffirait de créer " Fosse" 11. E.A. Yablokov, soutenant cette tradition, considère « Chevengur » comme un « roman de questionnement », un roman des « dernières questions ». Le chercheur note la difficulté de déterminer la position de l'auteur, car on ne sait souvent « pas clairement comment l'auteur lui-même se rapporte à ce qu'il dépeint » 12.
T. Seyfried définit « Chevengur » non seulement comme un dialogue entre l'écrivain et le marxisme et le léninisme, mais aussi comme « un roman sur des questions ontologiques » 13 . Soulignant l'ambivalence de la position de l'auteur, le scientifique qualifie le roman de méta-utopie (terme de G.S. Morson) 14. Le chercheur néerlandais T. Langerak considère également l'ambivalence du roman trait distinctif poétique A.P. Platonov. Selon le scientifique, l’ambivalence d’A.P. Platonov se manifeste non seulement au niveau structurel, mais « imprègne également tous les niveaux de « Chevengur » »15.
Traditionnellement, de nombreux chercheurs ont recours à l'approche mythopoétique, en se concentrant sur Attention particulière« conscience mythologique » dans le roman d'A.P. Platonov et les archétypes des images et motifs platoniciens. Cette tradition est toujours d’actualité et l’une des principales dans l’étude de la poétique de l’écrivain. L'approche mythopoétique a connu un développement multiforme dans les travaux de N.G. Poltavtseva, M.A. Dmitrovskaya, Yu.G. Pastushenko, X. Gunther et autres.
0 Agénossov V.V. Roman philosophique soviétique. M. 1989. P. 144. 11 Ibid. P. 127.
Yablokov E. A. Ciel désespéré (introduction, article) // Platonov A. Chevengur. M., 1991. P.8.
Seifrid T. Andrei Platonov - Incertitudes de l'esprit. Cambridge University Press, 1992. 14 Ibid. C131.
Langerak T. Andrei Platonov : Matériaux pour une biographie de 1899-1929. Amsterdam, 1995, p.
Dans les années 90, surtout après la parution de la monographie de N.V. Kornienko « Ici et maintenant » note l'équilibre des approches philosophico-historiques, linguistiques et littéraires dans l'étude de l'œuvre d'A.P. Platonov |6. Dans cet ouvrage, N.V. Kornienko, sur la base de recherches textuelles, retrace le parcours créatif de l'écrivain jusqu'au roman « Chevengur ». Ayant défini la structure du roman comme « polyphonique », elle y voit la difficulté de déterminer la position de l’auteur.
Grâce aux efforts des scientifiques au cours de ces années, de nombreux textes de l’écrivain ont été reconstruits et publiés. Des études de thèse sont apparues qui examinent la poétique des œuvres d’A.P. Platonov avec différents points vision : mythopoétique (V.A. Kolotaev, Ya.V. Soldatkina) ; linguistique (M.A. Dmitrovskaya, T.B. Radbil); anthropologique (K.A. Barsht, O. Moroz), etc. Dans le même temps, des tentatives sérieuses ont été faites pour fournir une analyse textuelle du roman « Chevengur ». Dans la thèse de V.Yu. L'analyse textuelle de Vyugin est combinée à l'étude histoire créative roman "Chevengur" |7. En comparant le roman sous divers aspects avec sa première version « Les bâtisseurs du pays », le chercheur note le caractère figuratif et concis de la forme et du contenu de « Chevengur » par rapport à la version précédente. Parmi les ouvrages sur « Chevengur », la monographie d'E.A. Yablokov, où les documents liés au roman sont présentés et systématisés.
En outre, non seulement à Moscou (IMLI), à Saint-Pétersbourg (IRLI), mais aussi à Voronej, la patrie de l'écrivain, sont régulièrement organisés
16 Kornienko N.V. Histoire du texte et biographie d'A.P. Platonov (1926-1946) // Ici et
Maintenant. 1993 n°1.M, 1993.
17 Vyugin V.Yu. "Chevengur" d'Andrei Platonov (à l'histoire créative du roman). dis.
...kan. Philol. Sciences, IRLShchPushkinsky House) RAS, Saint-Pétersbourg, 1991 ; voir aussi : Vyugin V.Yu.
D'après des observations sur le manuscrit du roman Chevengur // TAP 1. Saint-Pétersbourg, 1995 ; Récit d'A.
Platonov « Bâtisseurs du pays ». Vers la reconstruction de l'œuvre // Du créatif
patrimoine des écrivains russes du XXe siècle. Saint-Pétersbourg, 1995.
conférences consacrées aux travaux d'A.P. Platonov, à la suite de quoi les recueils « Le pays des philosophes d'Andrei Platonov » (numéros 1 à 5) ont été publiés ; « L'Œuvre d'Andrei Platonov » (numéro 1.2), etc. En particulier, la conférence tenue à l'IMLI en 2004 était entièrement consacrée au roman « Chevengur ». Cela montre l'intérêt continu des chercheurs pour ce roman, qui peut inconditionnellement être considéré comme l'une des plus hautes réalisations artistiques d'A.P. Platonov.
Cependant, malgré l'attention des spécialistes de la littérature aux travaux d'A.P. Platonov, de nombreuses questions restent encore en suspens. Premièrement, même si dans dernières années Les érudits de Platon sont activement engagés dans la recherche textuelle ; il n'existe pas encore de texte canonique du roman « Chevengur ». Par conséquent, lors de l’étude de l’œuvre, il faut garder à l’esprit qu’il existe différentes versions du texte 19. Deuxièmement, les opinions des chercheurs concernant l’interprétation de la position de l’auteur, des épisodes individuels et même des phrases de l’œuvre diffèrent souvent. Pour ces raisons, la couverture de la position de l’auteur dans les travaux d’A.P. Platonov mérite une attention particulière et des recherches particulières. Ainsi, malgré tout l’intérêt littéraire du roman « Chevengur », le problème de la position de l’auteur reste l’un des plus controversés. Comprendre ce problème ouvre de nouvelles perspectives pour comprendre un certain nombre d'enjeux fondamentaux dans la poétique d'A.P. Platonov, en particulier, lorsqu'il étudie la soi-disant chaîne de romans de l'écrivain
18 Iablokov E.A. Au bord du ciel. Le roman "Chevengur" d'Andreï Platonov. Saint-Pétersbourg, 2001.
19 À cet égard destin littéraire"Kotlovana" s'est avéré plus heureux que
"Chevengura". En 2000, une édition académique de l'histoire a été publiée,
préparé par les employés de l'IRLI (Maison Pouchkine). Ci-dessous tous les liens vers
le texte principal du récit « La Fosse » est donné selon cette édition, en indiquant les pages dans
entre parenthèses. Platonov A. Pit, Saint-Pétersbourg, Nauka, 2000 ; Si nous parlons de
"Chevengure", il existe alors deux "publications de masse" plus ou moins : 1) Platonov A.P.
Chevengur. M : Fiction, 1988. 2) Platonov A.P. Chevengur. M. :
Higher School, 1991. Entre ces publications, il n'y a presque aucun texte
divergences. De plus, tous les liens vers le texte principal du roman « Chevengur » sont donnés selon
Deuxième édition avec numéros de pages entre parenthèses.
(« Chevengur », « Pit Pit », « Happy Moscou »), qui sont une trilogie du « projet utopique » d'A.P. Platonov.
Ainsi, pertinence de la thèse est déterminé par l’intérêt accru des chercheurs pour le problème de la position de l’auteur dans les œuvres d’art et par la connaissance insuffisante de l’œuvre d’A.P. Platonov dans cet aspect théorique.
Le matériel principal de l'étude a servi de roman "Chevengur". La thèse compare le roman « Chevengur » avec l'histoire « La Fosse » et le roman « Happy Moscou », qui ont permis d'identifier des modèles typologiques et de souligner l'originalité de l'œuvre principale d'A.P. Platonov.
Nouveauté scientifique de la recherche est dû au fait que le texte du roman « Chevengur » est analysé pour la première fois comme un tout artistique sous un aspect théorique choisi. La thèse examine de manière syncrétique les formes d'expression subjectives et extra-subjectives de la position de l'auteur et comprend leur relation avec la position philosophique et esthétique de l'auteur. Les œuvres étudiées (« Chevengur », « La Fosse », « Joyeux Moscou ») sont considérées pour la première fois comme une trilogie romanesque.
Objectif de la thèse - révéler les traits de la poétique d'A.P. Platonov à travers l’étude des formes spécifiques d’incarnation artistique des idéaux de l’écrivain dans son œuvre.
Pour atteindre cet objectif, les tâches suivantes sont résolues : 1. Comprendre théoriquement le problème de l'auteur et la position de l'auteur :
Clarifier et distinguer terminologiquement les notions d'« auteur », d'« image de l'auteur », de « position de l'auteur », de « point de vue » ;
Classiquement, on attribuera trois œuvres d'A.P. Platonov (« Chevengur », « La Fosse », « Joyeux Moscou ») au genre roman.
travail.
2. Analyser le roman «Chevengur» dans certaines théories
aspect, basé sur la relation entre les formes subjectives et extra-subjectives
expressions de la position de l’auteur. Pour ça:
considérez les formes de narration dans le roman « Chevengur » ;
révéler des manières d'exprimer différents « points de vue » dans le roman ;
caractériser le système de personnages, en accordant une attention particulière au phénomène de « dédoublement » comme forme d'identification de la position de l'auteur, ainsi qu'à l'utilisation de relations dialogiques dans l'œuvre ;
Étudiez l'intrigue et la structure compositionnelle du roman comme une « petite trilogie », considérez les caractéristiques du chronotope de l'œuvre.
3. considérer les formes artistiques d’expression de la position de l’auteur et
identifier la relation entre les formes d’incarnation de la position de l’auteur et
les idéaux de l'auteur.
Méthodologie et méthodologie de recherche spécifique déterminé par l’aspect théorique et le matériel de recherche spécifique. La base méthodologique du travail est constituée des travaux de scientifiques russes et étrangers sur les problèmes de l'auteur et du héros (M.M. Bakhtine, V.V. Vinogradov, V.V. Kozhinov, B.O. Korman, Yu.M. Lotman, N.D. Tamartchenko etc.), le style, la narration , corrélation de points de vue (N. Kozhevnikova, J. Gennet, B.A. Uspensky, V. Schmid, F. Shtanzel, etc.). La thèse prend en compte les résultats de recherches sur les problèmes de la position de l'auteur dans l'œuvre d'A.P. Platonova (V.V. Agenosova, JV Bocharov, V.Yu. Vyugina, M.Ya. Geller, M.A. Dmitrovskaya, N.V. Kornienko, V. Rister, T. Seyfried, E. Tolstoï-Segal, A.A. Kharitonova, L.A. Shubina, E.A. Yablokova, etc.
Le travail utilise des comparaisons historiques et génétiques
des méthodes qui permettent de révéler les fondements philosophiques et esthétiques de l’œuvre de l’écrivain dans le contexte de l’époque. L’utilisation des principes de la méthode structurale est due à la nécessité d’étudier les moyens d’exprimer la position de l’auteur dans le texte.
Importance pratique de la thèse en raison du fait que les matériaux et les résultats de l'étude, ainsi que sa méthodologie, peuvent être utilisés dans le développement aides à l'enseignement et diriger des cours sur l'histoire de la littérature russe du XXe siècle et l'œuvre d'A.P. Platonov à l'université et à l'école.
Approbation.
Les principales dispositions de l'étude ont été discutées à
séminaire postuniversitaire du département de littérature russe du XXe siècle. MPGU,
testé lors de présentations lors de deux conférences internationales
(« L'héritage de V.V. Kozhinov et les problèmes actuels de critique,
critique littéraire, histoire de la philosophie » (Armavir, 2002), « VI
Conférence scientifique internationale consacrée au 105ème anniversaire de
naissance d'A.P. Platonov" (Moscou, 2004)) et à l'interuniversitaire
conférence (« IX Lectures Sheshukov » (2004)). Dispositions de base
les thèses sont présentées dans quatre publications. *
Structure de la thèse déterminé par le but de l’étude et les tâches assignées. La thèse comprend une introduction, trois chapitres, une conclusion, une liste de références et un résumé en anglais. Le volume total de travail est de 166 pages. La bibliographie comprend 230 titres.
Le problème de l'auteur et la position de l'auteur dans la critique littéraire moderne
Dans l’Antiquité et au Moyen Âge, l’auteur ne jouait que le rôle « d’un médium, d’un intermédiaire reliant la force créatrice impersonnelle au public ». D'après Yu.M. Lotman, avant l'ère du romantisme, notamment au Moyen Âge, chaque culture créait dans son modèle un type de personne, « dont le comportement est entièrement prédéterminé par un système de codes culturels », et l'auteur devait simplement résumer « des règles générales de comportement, idéalement incarné dans les actions d’une certaine personne »,2 qui a sa propre biographie. Si l'auteur a bien rempli son rôle de chroniqueur, alors, en principe, peu importe la personnalité ou la position de l'auteur de cet ouvrage, l'essentiel est qu'il ait décrit de manière neutre et objective dans son ouvrage le général idéal de vie cette société. Ainsi, jusqu'aux XVIIe-XVIIIe siècles. la personnalité créatrice de l'auteur « était limitée » et « enchaînée par les exigences (normes, canons) des genres et des styles déjà établis ».3 L'auteur avait un « visage commun » universel ; dans son œuvre, il était présent dans un monde caché et oublié ; forme, cédant sa subjectivité au canon de la société de l'époque.
Le rationalisme classique allemand a également souligné le pouvoir de la vérité abstraite sur le sujet. Dans « L’Esthétique » de Hegel, l’une des thèses les plus importantes est la coïncidence de la personnalité de l’auteur, c’est-à-dire de la subjectivité, avec la « véritable objectivité » dans la représentation du sujet. Hegel justifie l’idée de l’unité des principes objectifs et subjectifs d’une œuvre d’art, c’est pourquoi le problème hegelien de l’auteur ne connaît aucune contradiction.
L'épanouissement du romantisme, dont l'essence réside dans la pleine révélation de l'unicité du sujet et l'accent sans cesse mis sur son rôle, a forcé la rupture du long « équilibre inégal » entre le sujet et l'objet, c'est-à-dire le l'auteur et le sujet qu'il représente. Dans la poétique du romantisme, la créativité « est perçue comme l’incarnation de « l’esprit d’auteur » »5. Or, dans l'espace de l'œuvre, l'événement esthétique principal et unique devient « la réalisation de soi de l'auteur », à la suite de laquelle œuvre d'art prend le caractère d'un monologue ou d'une confession d'un sujet. Ainsi, l'émergence du romantisme et du sentimentalisme a radicalement changé l'idée du rôle de l'auteur dans la littérature. Le travail a commencé à être perçu comme la réalisation du pouvoir créateur individuel.
Avec le développement du réalisme au XIXe siècle. le problème de l'auteur en tant que sujet est entré dans une nouvelle étape. Le but d'une œuvre réaliste est une reproduction complète de la vie et de la réalité des temps modernes, contrairement au romantisme ou au sentimentalisme, dont le centre est l'expansion extrême du principe personnel. La diversité de la vie représentée n'a pas permis à l'auteur de se plonger dans sa propre expérience et d'y rester. Dans ce monde complexe et déroutant d'une œuvre réaliste, l'auteur-sujet ne parvenait pas à trouver une place convenable pour lui-même ; l'auteur « avec sa voix et sa position était en quelque sorte perdu »6. Par conséquent, le trait dominant de l’œuvre n’est pas le génie de l’auteur, ni son origine personnelle, mais la généralité, l’abstraction et la ressemblance avec la réalité de l’œuvre elle-même. C’est là que réside la nature non-auctoriale et purement objective de la littérature réaliste. Mais d'un autre côté, toute œuvre d'art est la création de l'auteur, de sorte qu'elle est inévitablement liée d'une manière ou d'une autre à la personnalité de l'auteur. Ainsi, le principe de l’auteur passe au second plan et le problème de l’auteur en tant que problème littéraire prend une sonorité nouvelle (plus précisément moderne) dans un sens sémiotique plus complexe.
Dans ce contexte historique, se pose la question de la « présence » de l'auteur dans l'œuvre ou, à l'inverse, de sa « disparition » de l'œuvre : surgit l'idée d'une paternité « immanente », « c'est-à-dire e. la possibilité et la nécessité d'une reconstruction par le lecteur et la recherche de la « volonté artistique organisatrice » à partir de la composition et de la structure de la réalité esthétique créée par elle »7. Cela signifie qu'il est nécessaire de clarifier la différence entre un auteur réel et un auteur abstrait (l'image de l'auteur ou d'autres sujets), c'est-à-dire déguisé par l'auteur réel en image et par l'auteur en personnage historique. Ainsi, au début du XXe siècle, le problème de l'auteur (et du héros) redevient d'actualité. Ceci est étroitement lié aux problèmes de crise d’époque de notre époque, qui se reflètent dans tous les domaines de la science et de la culture. L'intelligentsia était confrontée au problème fondamental de la philosophie du XXe siècle de « l'homme » en tant que « sujet », le problème de l'aliénation et de la déshumanisation de l'homme en tant qu'individu. Dans un contexte historique aussi dramatique, on s'intéresse au principe de l'auteur, qui est perçu comme un être tout-puissant et créateur, du moins dans le monde artistique.
Dans la critique littéraire russe, l'intérêt pour le problème de la paternité s'est développé de manière intensive dans les années 20 du siècle dernier. La révolution a détruit le système social existant et nous a obligés à réaborder le problème de l’homme comme le seul être qui agit de manière indépendante et qui est responsable envers l’Histoire. Le rôle de l'auteur et du personnage dans les œuvres littéraires change également. Les gens sont « expulsés de leur biographie » ; l’individu en tant que personnage principal de l’intrigue semble avoir disparu. À cet égard, le héros en tant que sujet perd son sens dans l'espace de l'œuvre, et le rôle de l'auteur s'en trouve également affaibli.
La catégorie « image de l'auteur », qui, contrairement à l'auteur réel, est présente dans l'œuvre en tant que « conscience linguistique normative », a été introduite pour la première fois dans la critique littéraire par V.V. Vinogradov. Basé sur le système bien connu de F. Saussure « langue - parole (langue - parole) », qui suppose que chaque parole reflète la structure générale de la langue, V.V. Vinogradov soutient que « dans chaque créativité individuelle, les propriétés générales et les processus du développement linguistique sont révélés de manière plus complète et plus nette »9. Par conséquent, toute fiction, selon Vinogradov, est un microcosme linguistique normatif, reflétant l'essence générale du développement du macrocosme linguistique normatif d'une époque donnée. Dans ce macrocosme (c’est-à-dire dans une langue commune), il existe une conscience linguistique normative commune qui prévaut sur chaque locuteur. Le langage de la fiction en tant que « microcosme du macrocosme d’une langue commune » doit avoir ce type de « conscience normative » linguistique afin qu’il soit plus statique et plus abstrait qu’un sujet parlant aléatoire. de ce travail(véritable auteur). Le porteur de cette conscience n'a pas les idées et les expériences subjectives de celui qui parle.
Formes d’incarnation de la position de l’auteur : subjectives et extra-subjectives
DANS fiction, surtout en prose, sauf œuvre autobiographique(souvent dedans), l'auteur ne peut pas être directement dans le texte. L'essence de l'auteur est déterminée par son « extra-localité », de sorte qu'il est toujours « médiatisé » dans le texte - par des formes subjectives ou extra-subjectives. Quant aux formes de présence de l’auteur dans l’œuvre, elles sont très diverses. Les principales formes subjectives « représentant » d’expression de la position de l’auteur dans travail en prose sont « l’image de l’auteur », le narrateur, le narrateur, ou, pour reprendre les termes des études littéraires occidentales modernes (notamment allemandes), « l’auteur implicite », le narrateur 29, etc. Le problème du point de vue est étroitement lié à ces différents les formes « expressives » (B.A. Uspensky), les mots « les siens et ceux de quelqu'un d'autre » (M.M. Bakhtine), c'est-à-dire le problème de la narration et du style.
« Image de l'auteur », « narrateur », « conteur » - les spécialistes de la littérature interprètent encore ces termes de manière ambiguë, parfois même contradictoire. Souvent, la notion même d’« auteur » est confondue avec ces notions. Par exemple, B.O. L’« auteur » cormanien est le sujet (porteur) de la conscience, « dont l’expression est l’œuvre entière ou sa totalité »30. La position principale du chercheur est formulée ainsi : « plus le sujet de la conscience est proche de l'auteur, plus il se dissout dans le texte et y passe inaperçu ». Ici, les limites entre le véritable auteur et les autres « sujets de conscience » ne sont pas clairement démarquées. Selon B.O. Corman, « à mesure que le sujet devient objet de conscience, il s'éloigne de l'auteur » (mais à notre avis, il ne s'éloigne que sur le plan extérieur). Autrement dit, selon B.O. Corman, « plus le sujet de conscience devient une certaine personnalité avec sa propre façon de parler, son caractère, sa biographie, moins il exprime la position de l’auteur »32. Comme on peut le voir, on est autorisé ici point important en termes de « distance esthétique » : il s'agit ici uniquement de la distance extérieure et de la dissemblance entre l'auteur et les autres sujets de conscience. L'intention artistique de l'auteur, ou son « décalage » intentionnel, nous semble-t-il, n'est pas prise en compte.
Le concept d'« image de l'auteur », introduit dans la critique littéraire par V.V. Vinogradov, différents scientifiques y ont mis un contenu différent. Ainsi, l'interprétation de M.M. Bakhtine ne peut pas s’appliquer uniquement à la fiction. « L'image de l'auteur » est l'une des formes d'existence de l'auteur dans sa création, mais « contrairement à l'auteur réel, l'image de l'auteur créée par lui est privée de participation directe au dialogue réel (il peut participer à cela seulement à travers l’ensemble de l’œuvre), mais il peut participer à l’intrigue de l’œuvre et jouer dans le dialogue représenté avec les personnages » (c’est nous qui soulignons). Ici, le caractère secondaire de cette image et sa différence avec le véritable auteur sont soulignés. Cela signifie qu'il existe un certain système hiérarchique : « l'auteur est réel », qui ne peut pas exprimer de discours direct et ne peut pas exister en tant qu'image ; « image d'auteur » créée par l'auteur principal. Cette image peut se situer dans l'espace de l'œuvre ; elle est plus libre et plus mobile que l'auteur réel ; le « héros » créé par l'auteur comme réel peut gérer l'image de l'auteur. Le désir de « l’auteur primaire et formel » d’« intervenir dans la conversation des personnages » et d’entrer en contact avec le monde représenté « permet à l’image de l’auteur d’apparaître dans le champ de l’image »34.
Contrairement au concept d'« image d'auteur », les termes « narrateur » et « narrateur » sont définis plus spécifiquement, bien qu'eux aussi soient utilisés et interprétés différemment en fonction de différents types de narration. Traditionnellement, les chercheurs pensent que la différence fondamentale entre ces deux termes réside dans le monde auquel appartient le sujet représenté. S’il vit dans le même monde où se trouvent ces héros, alors il est un « je-narrateur »35. Et si le narrateur vit en dehors de ce monde, alors « il est le narrateur »36. Mais cette définition appelle une réserve, puisque le « je-narrateur » peut être divisé en deux catégories : la première est celui qui vit dans le même monde et participe activement aux événements, tandis que ses horizons se limitent à ses propres émotions et appréciations, le second observe simplement tout ce qui se passe de l'extérieur, cette fois il devient simplement un chroniqueur.
Selon la définition de V.E. Khalizeva, le narrateur décrit les événements à la troisième personne, le narrateur - à partir de la première. B.O. Corman définit ces concepts par le degré de leur identification (ou solubilité) dans le texte : « le narrateur est un locuteur, non identifié, non nommé, dissous dans le texte, le « narrateur » est un locuteur, organisant ouvertement le texte entier avec sa personnalité.
Opinion de V.V. Kozhinova diffère des chercheurs qui voient le narrateur et le conteur comme des concepts opposés ou différents, en ce sens que pour lui le narrateur représente l'une des options pour l'existence du narrateur 8. Le scientifique définit le narrateur comme « une image conventionnelle d'une personne au nom de laquelle est menée la narration dans une œuvre littéraire », grâce à laquelle « une narration « neutre », « objective » est possible, dans laquelle l'auteur lui-même, comme il étaient, s'écarte et crée directement devant nous des images de la vie. Dans la fiction, selon le chercheur, on peut trouver différentes options pour l'existence de l'image du narrateur. Il s’agit peut-être de « l’image de l’auteur lui-même, qui fait directement appel à la conscience du lecteur » et, bien entendu, de « l’image artistique de l’auteur, qui se crée dans le processus créatif, comme toutes les autres images de l’œuvre ». Très souvent, une œuvre introduit « une image particulière du narrateur, qui agit comme une personne distincte de l’auteur. Cette image peut être proche de l'auteur, ou très éloignée de lui par son caractère et son statut social.
Caractéristiques de la narration et caractéristiques du discours dans le roman « Chevengur » : monologue sous forme de dialogue
Traditionnellement, dans les études platoniciennes, la position de l'auteur est caractérisée par des termes tels que « polarité », « ambivalence », « dualité », « dichotomie », etc. Cette évaluation par les chercheurs dépend en grande partie des caractéristiques de l'attitude de l'auteur envers le monde représenté. . La célèbre remarque d'A.M. Gorki sur la nature du roman « Chevengur » (« lyrique-satirique »)1 a orienté la recherche. L’antinomie même de l’expression « lyrique-satirique » explique la difficulté de déterminer la position de l’auteur sur cette œuvre.
La difficulté d'interpréter le texte d'A.P. Platonov et la définition de la position de l’auteur résident avant tout dans le langage unique de l’écrivain. Contrairement à ses contemporains (I.E. Babel, M.M. Zoshchenko, B.A. Pilnyak, E.I. Zamyatin, etc.), comme l'a déclaré I.A. Brodsky, A.P. Platonov écrivait dans « la langue de son temps ». Il s'immerge dans les profondeurs de la conscience de son époque, se soumettant complètement « au langage de l'époque »2. Grâce à la langue particulière et à son « mauvais charme » (N.I. Gumilyovsky) A.P. Platonov a réussi à atteindre son ambivalence caractéristique et son « excès » de sens.
Les traits fondamentaux du langage unique du jeune écrivain sont présents dans le roman « Chevengur ». Premièrement, comme l'a noté à juste titre le premier lecteur de «Chevengur», G.Z. Selon Litvin-Molotov, le roman « regorge de conversations », en particulier la partie « Chevengur » du roman lui-même, qui consiste en dialogues entre les personnages. Pas étonnant qu'A.M. Gorki, après avoir lu le manuscrit, proposa de transformer le roman en pièce de théâtre. C'est la pensée d'A.M. Gorki s'est « inspiré » du langage d'A.P. Platonov. Selon le grand écrivain, vu de la scène, « de la bouche d'artistes intelligents, cela (le roman) sonnerait excellent »3.
Deuxièmement, malgré le fait que le roman soit « riche en conversations » des héros, les personnages pensent et parlent absolument « platoniciens ». Dans le roman, selon de nombreux chercheurs, les caractéristiques linguistiques de chaque personnage, y compris le narrateur, représentent l’une des variétés du langage propre de l’auteur. Le langage de l'auteur domine tout : le langage des personnages, l'intrigue, voire la structure espace-temps. Ou, au contraire, comme l’écrit L.A.. Shubin, discours de l'auteur dans les ouvrages d'A.P. Platonova s'efforce, quant à sa limite, de parler aux héros. Quoi qu’il en soit, dans le roman, le langage des différents sujets est essentiellement le même. En d’autres termes, le roman pourrait devenir un monologue d’un jeune écrivain.
Mais il s’agit d’un monologue d’un genre particulier, puisque la position de l’auteur, variable, s’incarne dans le dialogue linguistique des différents personnages. La base d'une telle interprétation est donnée par l'auteur lui-même dans la déclaration suivante : « mes idéaux sont monotones et constants. Je ne serai pas écrivain si je ne présente que mes idées immuables, ils ne me liront pas. Je dois vulgariser et varier mes pensées pour produire des œuvres acceptables. »4
Une autre caractéristique importante du langage est la « redondance » du sens : « vivre vie principale" ; « réfléchissez à vos pensées » ; « pensez dans votre tête » ; « savoir en tête », etc. 5. Peut-être, comme le suggère E.A. Yablokov, A.P. a la vérité. Platonov n’est pas une évidence : « c’est un processus : par conséquent, chaque mot sur le monde est, au mieux, en partie vrai ». De ce fait, on a l’impression que « non seulement les personnages, mais aussi le langage même de la prose de Platon souffrent de l’incapacité de « s’exprimer » »6. L’incapacité de « s’exprimer » entraîne une « redondance » du langage chez A.P. Platonov. Les phénomènes inverses – le « silence » ou le « manque de mots » – se produisent pour la même raison.
Outre la « redondance », selon le langage d’A.P. Platonov, il existe encore un phénomène antinomique bien connu : les combinaisons de choses incongrues : « des mots s'assemblent qui semblent tirer dans des directions différentes »7, comme dans les expressions suivantes : « plaisir pauvre mais nécessaire » ; « trucs d'existence » ; "force cruelle et pitoyable." C’est précisément ce phénomène qui contribue à l’expression de l’attitude « lyrique-satirique » de l’auteur envers le représenté.
Il ne faut pas perdre de vue que dans le roman, non seulement la parole, mais aussi la « parole écrite » jouent également un rôle important. Les formes de texte écrit dans « Chevengur » sont très diverses et productives : ce sont des documents, des protocoles, des lettres, des panneaux, des slogans, des chansons, des extraits de livres et même des inscriptions sur une tombe. Tous ces « éléments insérés » rendent l’unité compositionnelle du roman plutôt conditionnelle, déterminée avant tout par l’unité de la position de l’auteur. Ainsi, une fusion particulière de discours écrit et oral apparaît comme des formes d’expression différentes, bien que étroitement liées, de l’idéal de l’artiste, de sa position esthétique philosophique.
Le roman « Chevengur » : du mythe à la réalité, ou « l’aller et le retour »
Malgré le fait que le roman «Chevengur» fait l'objet d'une attention constante des chercheurs, de nombreuses questions restent encore en suspens, notamment la définition du texte canonique de l'auteur, les caractéristiques du genre, les principes de construction d'un chronotope. , etc. Comme l'a noté à juste titre V.P. Skobelev, puisque c'est « la structure genre-genre formatrice de l'intrigue qui donne l'impulsion initiale activité artistique» 2, la structure de l’intrigue et de la composition associée aux caractéristiques de genre de l’œuvre est d’une importance capitale lors de l’étude de la position de l’auteur.
Lors de l'étude des caractéristiques du genre, il est nécessaire de garder à l'esprit que le roman en tant que genre est considéré comme l'un des genres les plus non canoniques et les plus inachevés de l'histoire de la littérature, c'est-à-dire « non construit comme une reproduction de tout fait, déjà types existants« ensemble artistique », mais c'est précisément grâce à cela que le roman peut activement emprunter, tant en termes de forme que de contenu, à d'autres genres narratifs3.
Les chercheurs estiment que la « crise du genre roman » commence déjà en fin XIX siècle. Cela a un lien étroit avec la destruction de l'équilibre atteint dans le système « Je - autre ». Au début du XXe siècle, ce phénomène « a conduit à la destruction du « roman traditionnel » en tant qu’œuvre d’art existant de manière autonome ». Comme vous le savez, dans les années 20 du siècle dernier, O.E. Mandelstam a proclamé « la fin du roman ». Par le mot « roman », l'écrivain entendait « un récit compositionnel, fermé, étendu et complet sur le sort d'une personne ou de tout un groupe de personnes »5. Par conséquent, pour O.E. Mandelstam « la mesure compositionnelle d’un roman est une biographie humaine »6. Cependant, les contemporains de l’écrivain n’ont pas pu devenir le « noyau thématique » du roman, puisqu’ils ont été « expulsés de leurs biographies ».
Le plus souvent, dans les œuvres des écrivains des années 20, il y a ce qu'on appelle la « crise » du genre roman, remarquée par O.E. Mandelstam. Par exemple, comme on le sait, dans les travaux de B.A. Pilnyak et E.I. La biographie d'une personne par Zamiatine ne constitue pas la structure compositionnelle de l'œuvre, elle n'inquiète plus l'auteur, maintenant, tout d'abord, l'image des masses devient la caractéristique dominante de l'œuvre. Dans leurs œuvres, il n'y a pas d'intrigue en tant que telle ; souvent le roman est un ensemble de fragments qui ne sont pas liés les uns aux autres. Ou, par exemple, dans les œuvres de M. Proust, J. Joyce, J. P. Sartre, ce n'est pas la biographie du héros, mais son monde intérieur et son « flux de conscience » qui deviennent l'intrigue du roman. Cependant, aussi paradoxal que cela puisse paraître, au XXe siècle, c'est avec la « mort » et la « fin du roman » (c'est-à-dire une certaine étape « classique » de son développement) que nouvelle ère ce genre, l’un des « genres narratifs » les plus significatifs de notre époque. Grâce aux expériences artistiques russes et écrivains étrangers qui voulait créer forme parfaite pour une personne qui a « perdu » sa biographie, un roman du XXe siècle. est redevenu un genre narratif majeur. Aujourd’hui, acquérant une nouvelle vie, le roman est un genre ouvert, en devenir ; l'essence du genre roman ne se limite pas aux qualités traditionnelles, c'est-à-dire l'événementiel et l'intrigue.
Dans le contexte ci-dessus, "Chevengur" en tant que roman est un objet d'étude intéressant, car il a d'abord été écrit en fragments, et ensuite seulement conçu par l'auteur comme un tout, et il semble donc non conventionnel en termes de forme et contenu du genre roman. Le chronotope et la structure de l'intrigue de l'œuvre ne sont pas continus, mais discrets, non linéaires, mais fragmentaires, non mouvementés, mais anecdotiques. À cet égard, le roman est dominé par l’ordre mondial cyclique caractéristique de la vision mythologique du monde : un début répétitif ; l'absence de la notion de « début et fin » non seulement dans la structure espace-temps, mais aussi dans la perception des héros. Ainsi, le roman contient un certain nombre d’éléments d’un texte mythologique7.
En supposant que le roman « Chevengur » est une petite trilogie avec ses propres modèles artistiques en termes de forme et de contenu, nous considérerons son intrigue et sa structure de composition de différentes manières (notamment en ce qui concerne les caractéristiques du genre). Ensuite, nous révélerons le rôle du roman « Chevengur » dans une perspective évolutive : de « Chevengur » (d'une petite trilogie) à une grande trilogie de romans (« Chevengur », « The Pit », « Happy Moscou »).