“Ostrovska loma krievu dramaturģijas attīstības vēsturē. A. N. Ostrovska loma krievu teātra izveidē Ostrovska nozīme Krievijas ārpusskolas teātra vēsturē

Dramaturgs gandrīz nekad neiekļāva politisko un filozofiskas problēmas, sejas izteiksmes un žestus, izspēlējot viņu kostīmu un sadzīves tehnikas detaļas. Lai pastiprinātu komiskus efektus, dramaturgs sižetā parasti ievadīja nepilngadīgas personas - radiniekus, kalpus, pakaramos, nejaušus garāmgājējus - un nejaušus ikdienas apstākļus. Tādi, piemēram, ir Hļinova svīta un kungs ar ūsām filmā “Silta sirds” vai Apollons Murzaveckis ar savu Tamerlānu komēdijā “Vilki un aitas” vai aktieris Šastļivcevs ar Ņesčastļivcevu un Paratovu filmā “Mežs” un “Pūrs” u.c. Dramaturgs turpināja censties atklāt varoņu raksturus ne tikai notikumu gaitā, bet ne mazāk caur viņu ikdienas dialogu īpatnībām – “raksturoloģiskajiem” dialogiem, ko estētiski apguvis “Viņa tautā. ..”.
Tādējādi jaunajā jaunrades periodā Ostrovskis parādās kā iedibināts meistars, kuram ir pilnīga dramatiskās mākslas sistēma. Viņa slava un viņa sociālie un teātra sakari turpina augt un kļūt sarežģītāki. Jaunajā periodā radīto lugu milzīgo pārpilnību noteica arvien pieaugošais pieprasījums pēc Ostrovska lugām žurnālos un teātros. Šajos gados dramaturgs ne tikai nenogurstoši strādāja, bet arī atrada spēku palīdzēt mazāk apdāvinātiem un iesācējiem rakstniekiem, reizēm arī aktīvi līdzdarboties ar viņiem viņu darbā. Tā radošajā sadarbībā ar Ostrovski tapušas vairākas lugas N. Solovjovs (labākās no tām ir “Belugina kāzas” un “Mežonis”), kā arī P. Ņevežins.
Pastāvīgi reklamējot savu lugu iestudēšanu uz Maskavas Mali un Sanktpēterburgas Aleksandrijas teātru skatuvēm, Ostrovskis labi pārzināja teātra lietu stāvokli, kas galvenokārt bija birokrātiskā valsts aparāta jurisdikcijā, un rūgti apzinājās to situāciju. acīmredzami trūkumi. Viņš redzēja, ka neattēloja dižciltīgo un buržuāzisko inteliģenci to ideoloģiskajos meklējumos, kā to darīja Hercens, Turgeņevs un daļēji Gončarovs. Savās lugās viņš rādīja parasto tirgotāju, birokrātu un muižniecības pārstāvju sabiedrisko dzīvi, dzīvi, kurā personiski, īpaši mīlestības, konflikti atklāja ģimenes, naudas un īpašuma interešu sadursmes.
Taču Ostrovska ideoloģiskajai un mākslinieciskajai izpratnei par šiem krievu dzīves aspektiem bija dziļa nacionāli vēsturiska nozīme. Caur to cilvēku ikdienas attiecībām, kuri bija dzīves saimnieki un saimnieki, atklājās viņu vispārējais sociālais stāvoklis. Tāpat kā saskaņā ar Černiševska trāpīgo piezīmi jaunā liberāļa, Turgeņeva stāsta “Asja” varoņa, gļēva uzvedība randiņā ar meiteni bija visa dižciltīgā liberālisma, tā politiskā vājuma “slimības simptoms”, tirgotāju, ierēdņu un muižnieku ikdienas tirānija un plēsonība parādījās kā briesmīgākas slimības simptoms ir viņu pilnīga nespēja vismaz kaut kādā veidā piešķirt savai darbībai valstiski progresīvu nozīmi.
Tas bija diezgan dabiski un loģiski pirmsreformas periodā. Tad Voltovu, Višņevsku un Uļanbekovu tirānija, augstprātība un plēsonība bija dzimtbūšanas “tumšās valstības” izpausme, kas jau bija lemta sagriešanai. Un Dobroļubovs pareizi norādīja, ka, lai gan Ostrovska komēdija "nevar sniegt atslēgu, lai izskaidrotu daudzas tajā attēlotās rūgtās parādības", tomēr "tā var viegli ierosināt daudzus līdzīgus apsvērumus, kas saistīti ar ikdienas dzīvi, uz kuriem tā tieši neattiecas." Un kritiķis to skaidroja ar to, ka Ostrovska zīmētie tirānu “tipi” “nav. reti satur ne tikai tikai tirgotāju vai birokrātiskus, bet arī nacionālus (t.i., nacionālus) iezīmes. Citiem vārdiem sakot, Ostrovska lugas 1840.-1860. netieši atklāja visas autokrātiskās dzimtbūšanas sistēmas “tumšās karaļvalstis”.
Pēcreformas desmitgadēs situācija mainījās. Tad “viss apgriezās kājām gaisā” un pamazām sāka “noteikt sevi” jauna, buržuāziska krievu dzīves sistēma. Un ārkārtīgi svarīgs valstiski bija jautājums par to, kā tieši šī jaunā sistēma tika “iekārtota”, cik lielā mērā jaunā valdošā šķira, Krievijas buržuāzija, varēja piedalīties cīņā par “tumšās karaļvalsts” palieku iznīcināšanu. dzimtbūšanu un visu autokrātisko zemes īpašnieku sistēmu.
Gandrīz divdesmit jaunas Ostrovska lugas par mūsdienu tēmas sniedza nepārprotamu noraidošu atbildi uz šo liktenīgo jautājumu. Dramaturgs, tāpat kā iepriekš, attēloja privāto sociālo, sadzīves, ģimenes un īpašuma attiecību pasauli. Viņam ne viss bija skaidrs par vispārējām to attīstības tendencēm, un viņa “lira” dažkārt šajā ziņā izskanēja ne visai “pareizās skaņas”. Bet kopumā Ostrovska lugas saturēja zināmu objektīvu ievirzi. Viņi atklāja gan vecās despotisma “tumšās valstības” paliekas, gan jaunizveidoto buržuāziskās plēsonības, naudas steigas un visu cilvēku nāves “tumšo valstību”. morālās vērtības vispārējās pirkšanas un pārdošanas gaisotnē. Viņi parādīja, ka krievu uzņēmēji un rūpnieki nespēj pacelties līdz valsts attīstības interešu apziņas līmenim, ka daži no viņiem, piemēram, Hļinovs un Akhovs, spēj tikai nodoties rupjiem priekiem, citi, piemēram, Knurovs un Berkutovs. , var tikai pakļaut visu sev apkārt ar savām plēsīgajām, “vilku” interesēm, un vēl citiem, piemēram, Vasiļkovam vai Frolam Pribitkovam, peļņas intereses aizsedz tikai ārēja pieklājība un ļoti šauras kultūras prasības. Ostrovska lugas papildus autora plāniem un nodomiem objektīvi iezīmēja zināmu nacionālās attīstības perspektīvu - visu vecās autokrātiskā-kalpnieka despotisma “tumšās valstības” palieku neizbēgamas iznīcināšanas perspektīvu ne tikai bez līdzdalības. buržuāzija, ne tikai virs tās galvas, bet arī kopā ar savas plēsīgās "tumšās karaļvalsts" iznīcināšanu.
Ostrovska ikdienas lugās attēlotā realitāte bija dzīvesveids, kam nebija nacionāli progresīva satura un tāpēc viegli atklājās iekšēja komiska nekonsekvence. Ostrovskis veltīja savu izcilo dramatisko talantu tā izpaušanai. Balstoties uz Gogoļa reālistisko komēdiju un stāstu tradīciju, pārbūvējot to atbilstoši jaunajām estētiskajām prasībām, ko izvirzīja 19. gadsimta 40. gadu “dabas skola” un formulēja Belinskis un Hercens, Ostrovskis izsekoja komiskajai Latvijas sociālās un ikdienas dzīves nekonsekvencei. Krievijas sabiedrības valdošie slāņi, iedziļinoties "pasaules detaļās", pavedienu pa pavedienam aplūkojot "ikdienas attiecību tīklu". Tas bija Ostrovska radītā jaunā dramatiskā stila galvenais sasniegums.

Eseja par literatūru par tēmu: Ostrovska darba nozīme literatūras ideoloģiskajā un estētiskajā attīstībā

Citi raksti:

1. A.S. Puškins ienāca Krievijas vēsturē kā ārkārtējs fenomens. Tas nav tikai lielākais dzejnieks, bet arī krievu literārās valodas pamatlicējs, jaunās krievu literatūras pamatlicējs. "Puškina mūza," pēc V. G. Belinska domām, "baroja un izglītoja iepriekšējo dzejnieku darbi." Par Lasīt vairāk......
2. Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis... Tā ir neparasta parādība. Viņa lomu krievu dramaturģijas, skatuves mākslas un visas nacionālās kultūras attīstības vēsturē diez vai var pārvērtēt. Krievu dramaturģijas attīstībai viņš izdarīja tikpat daudz kā Šekspīrs Anglijā, Lone de Vega Spānijā, Moljē Lasīt vairāk ......
3. Tolstojs ļoti stingri izturējās pret rakstniekiem, kuri savus “darbus” komponēja bez patiesas aizraušanās un bez pārliecības, ka tie ir vajadzīgi cilvēkiem. Tolstojs savu kaislīgo, pašaizliedzīgo nodošanos radošumam saglabāja līdz pat pēdējām dzīves dienām. Strādājot pie romāna “Augšāmcelšanās”, viņš atzina: “Es lasu vairāk ......
4. A. N. Ostrovskis pamatoti tiek uzskatīts par dziedātāju tirgotāja vide, krievu ikdienas dramaturģijas, krievu teātra tēvs. Viņš ir aptuveni sešdesmit lugu autors, no kurām slavenākās ir “Pūrs”, “Vēlā mīlestība”, “Mežs”, “Katram gudriniekam pietiek ar vienkāršību”, “Mēs esam savējie”, “Pērkona negaiss” un Lasīt vairāk......
5. Pārrunājot “inerces, nejutīguma” spēku, kas klupina cilvēku, A. Ostrovskis atzīmēja: “Ne velti es šo spēku saucu par Zamoskvoretskaju: tur, aiz Maskavas upes, ir tās karaliste, tur ir tās tronis. Viņa iedzina vīrieti mūra mājā un aizslēdz aiz viņa dzelzs vārtus, ģērbjas Lasīt vairāk......
6. IN Eiropas kultūra romāns iemieso ētiku, tāpat kā baznīcas arhitektūra iemieso ticības ideju, un sonets iemieso mīlestības ideju. Izcils romāns nav tikai kultūras notikums; tas nozīmē daudz vairāk nekā tikai solis uz priekšu literārajā amatā. Šis ir laikmeta piemineklis; monumentāls piemineklis, Lasīt vairāk ......
7. Gogoļa teiktā nežēlīgā patiesība par savu mūsdienu sabiedrību, dedzīgā mīlestība pret cilvēkiem, viņa darbu mākslinieciskā pilnība - tas viss noteica izcilā rakstnieka lomu krievu un pasaules literatūras vēsturē, principu nodibināšanā. kritiskais reālisms, demokrātijas attīstībā Lasīt vairāk ......
8. Krilovs piederēja 18. gadsimta krievu apgaismotājiem, kurus vadīja Radiščevs. Bet Krilovs nespēja pacelties līdz idejai par sacelšanos pret autokrātiju un dzimtbūšanu. Viņš uzskatīja, ka sociālo sistēmu var uzlabot ar cilvēku morālo pāraudzināšanu, ka jārisina sociālie jautājumi Lasīt vairāk......

Ievads

Aleksandrs Nikolajevičs Ostrovskis... Tā ir neparasta parādība. Aleksandra Nikolajeviča nozīme krievu dramaturģijas un skatuves attīstībā, viņa loma visas krievu kultūras sasniegumos ir nenoliedzama un milzīga. Turpinot labākās krievu progresīvās un ārzemju dramaturģijas tradīcijas, Ostrovskis uzrakstīja 47 oriģināllugas. Daži tiek pastāvīgi uzvesti uz skatuves, filmēti filmās un televīzijā, citi gandrīz nekad netiek iestudēti. Taču sabiedrības un teātra apziņā mīt zināms uztveres stereotips saistībā ar to, ko sauc par “Ostrovska lugu”. Ostrovska lugas ir rakstītas visiem laikiem, un skatītājiem tajās nav grūti saskatīt mūsu aktuālās problēmas un netikumus.

Atbilstība:Viņa lomu krievu dramaturģijas, skatuves mākslas un visas nacionālās kultūras attīstības vēsturē diez vai var pārvērtēt. Krievu dramaturģijas attīstībā viņš izdarīja tikpat daudz kā Šekspīrs Anglijā, Lope de Vega Spānijā, Moljērs Francijā, Goldoni Itālijā un Šillers Vācijā.

Ostrovskis literatūrā parādījās ļoti sarežģītos literārā procesa apstākļos viņa radošajā ceļā bija labvēlīgas un nelabvēlīgas situācijas, taču, neskatoties uz visu, viņš kļuva par novatoru un izcils meistars dramatiskā māksla.

A.N. dramatisko šedevru ietekme. Ostrovskis neaprobežojās tikai ar teātra skatuves laukumu. Tas attiecās arī uz citiem mākslas veidiem. Viņa lugām raksturīgais nacionālais raksturs, muzikālais un poētiskais elements, liela mēroga tēlu krāsainība un skaidrība, sižetu dziļā vitalitāte izraisīja un raisīja uzmanību. izcili komponisti mūsu valsts.

Ostrovskis, būdams izcils dramaturgs un ievērojams skatuves mākslas pazinējs, parādīja sevi arī kā liela mēroga publisku personu. To ievērojami veicināja fakts, ka dramaturgs visu mūžu bija “līdzvērtīgs laikam”.
Mērķis:Dramaturģijas ietekme A.N. Ostrovskis nacionālā repertuāra veidošanā.
Uzdevums:Sekojiet A.N radošajam ceļam. Ostrovskis. Idejas, ceļš un inovācijas A.N. Ostrovskis. Parādiet A.N. teātra reformas nozīmi. Ostrovskis.

1. Krievu drāma un dramaturgi pirms a.n. Ostrovskis

.1 Teātris Krievijā pirms A.N. Ostrovskis

Krievu progresīvās drāmas pirmsākumi, saskaņā ar kuru radās Ostrovska darbs. Pašmāju tautas teātrim ir plašs repertuārs, kas sastāv no buffu spēlēm, sānsoļiem, Petruškas komiskiem piedzīvojumiem, farsiskiem jokiem, “lāču” komēdijām un visdažādāko žanru dramatiskiem darbiem.

Tautas teātrim raksturīga sociāli asa tēma, brīvību mīloša, apsūdzoša satīriska un varonīgi patriotiska ideoloģija, dziļš konflikts, lieli un bieži vien groteski tēli, skaidra, skaidra kompozīcija, sarunvaloda, kas prasmīgi izmanto visdažādākos komiskus. nozīmē: izlaidumi, neskaidrības, neskaidrības, homonīmi, oksimori.

“Pēc sava rakstura un spēles manieres tautas teātris ir asu un skaidru kustību, plašu žestu, ārkārtīgi skaļu dialogu, spēcīgu dziesmu un pārdrošu deju teātris – te viss dzirdams un redzams tālumā. Tautas teātris pēc savas būtības necieš neuzkrītošus žestus, zemā balsī izteiktus vārdus, jebko, ko var viegli uztvert teātra zālē ar pilnīgu skatītāju klusumu.

Turpinot mutvārdu tradīciju tautas drāma, Krievu drāma ir guvusi milzīgus panākumus. 18. gadsimta otrajā pusē ar tulkošanas un atdarināšanas dramaturģijas milzīgo lomu parādījās rakstnieki. dažādi virzieni, kas tiecās attēlot sadzīves morāli un rūpējās par nacionāli atšķirīgu repertuāra izveidi.

Starp pirmās lugām 19. gadsimta puse gadsimtā īpaši izceļas tādi reālistiskās drāmas šedevri kā Gribojedova “Bēdas no asprātības”, Fonvizina “Mazais”, “Ģenerālinspektors” un Gogoļa “Precības”.

Norādot uz šiem darbiem, V.G. Beļinskis sacīja, ka tie "būs visas Eiropas literatūras nopelns". Vislielākā atzinība par komēdijām “Bēdas no asprātības” un “Ģenerālinspektors” kritiķis uzskatīja, ka tās var “bagātināt jebkuru Eiropas literatūru”.

Gribojedova, Fonvizina un Gogoļa izcilās reālistiskās lugas skaidri iezīmēja novatoriskas tendences krievu dramaturģijā. Tās sastāvēja no aktuālām un aktuālām sociālajām tēmām, izteikta sociālā un pat sociālpolitiskā patosa, atkāpšanās no tradicionālās mīlestības un ikdienas sižeta, kas nosaka visu darbības attīstību, komēdijas un drāmas sižeta-kompozīcijas kanonu pārkāpuma, intriga, un fokuss uz tipisku un reizē individuālu, ar sociālo vidi cieši saistītu tēlu attīstību.

Šīs novatoriskās tendences, kas izpaudās labākajās progresīvās krievu dramaturģijas lugās, rakstnieki un kritiķi sāka izprast teorētiski. Tādējādi Gogolis saista pašmāju progresīvās drāmas rašanos ar satīru un saskata komēdijas oriģinalitāti tās patiesajā publikā. Viņš pareizi atzīmēja, ka "šādu izteicienu... vēl nav pārņēmusi komēdija nevienā no tautām."

Līdz brīdim, kad parādījās A.N Ostrovskis, krievu progresīvajai drāmai jau bija pasaules līmeņa šedevri. Bet šo darbu joprojām bija ārkārtīgi maz, un tāpēc tie nenoteica toreizējā teātra repertuāra seju. Liels trūkums progresīvās pašmāju dramaturģijas attīstībā bija tas, ka cenzūras aizkavētās Ļermontova un Turgeņeva lugas nevarēja parādīties savlaicīgi.

Liels skaits darbu, kas tika aizpildīti teātra skatuve, sastāvēja no Rietumeiropas lugu tulkojumiem un adaptācijām, kā arī aizsargājoša rakstura pašmāju rakstnieku skatuves eksperimentiem.

Teātra repertuārs netika veidots spontāni, bet gan žandarmērijas korpusa aktīvā ietekmē un Nikolaja I modrā skatiena ietekmē.

Novēršot apsūdzošu un saterisku lugu parādīšanos, Nikolaja I teātra politika visos iespējamos veidos patronizēja tīri izklaidējošu, autokrātiski-patriotisku dramatisku darbu veidošanu. Šī politika bija neveiksmīga.

Pēc decembristu sakāves teātra repertuārā priekšplānā izvirzījās vodeviļa, kas jau sen zaudēja savu sociālo šķautni un pārvērtās par vieglu, nepārdomātu, ļoti iedarbīgu komēdiju.

Visbiežāk viencēliena komēdija izcēlās ar anekdotisku sižetu, humoristiskiem, aktuāliem un nereti vieglprātīgiem kupeļiem, smeldzīgu valodu un viltīgu intrigu, kas austa no smieklīgiem, negaidītiem atgadījumiem. Krievijā vodeviļa nostiprinājās pagājušā gadsimta 10. gados. Par pirmo, kaut arī neveiksmīgo, vodeviļu uzskata A.A. “Dzejnieku kazaku” (1812). Šahovskis. Pēc viņa parādījās vesels bars citu, īpaši pēc 1825. gada.

Vodevils izbaudīja Nikolaja I īpašo mīlestību un aizbildniecību. Un viņa teātra politikai bija sava ietekme. Teātris - 30-40 XIX gs kļuva par vodeviļu karalisti, kurā uzmanība galvenokārt tika pievērsta mīlas situācijām. “Ak, Beļinskis rakstīja 1842. gadā, “kā sikspārņi ar skaistu ēku, vulgāras komēdijas ar piparkūku mīlestību un nenovēršamām kāzām ir pārņēmušas mūsu skatuvi! Mēs to saucam par "gabalu". Skatoties uz mūsu komēdijām un vodevilām un uztverot tās kā realitātes izpausmi, jūs domājat, ka mūsu sabiedrība nodarbojas tikai ar mīlestību, dzīvo un elpo tikai mīlestību!

Vodevilas izplatību veicināja arī tolaik pastāvošā pabalstu izrāžu sistēma. Par labuma izrādi, kas bija materiāla atlīdzība, mākslinieks bieži izvēlējās šauri izklaidējošu lugu, kas tika uzskatīts par kases panākumu.

Teātra skatuvi piepildīja plakani, steigā šūti darbi, kuros galveno vietu ieņēma flirts, farsiskas ainas, anekdote, kļūda, negadījums, pārsteigums, apjukums, pārģērbšanās, slēpšanās.

Sociālās cīņas ietekmē vodeviļa saturs mainījās. Atbilstoši sižetu būtībai tā attīstība no mīlas-erotiskas pārgāja uz ikdienu. Taču kompozicionāli tas palika pārsvarā standarta, paļaujoties uz primitīviem ārējās komēdijas līdzekļiem. Raksturojot tā laika vodeviļus, viens no Gogoļa “Teātra ceļojuma” varoņiem trāpīgi teica: “Ejiet tikai uz teātri: tur katru dienu redzēsi izrādi, kur viens paslēpās zem krēsla, bet cits viņu izvilka aiz kājas. ”.

19.gadsimta 30.-40.gadu masu vodevilas būtību atklāj šādi nosaukumi: “Apjukums”, “Sanācām kopā, sajaucāmies un šķīrāmies”. Uzsverot vodeviļu rotaļīgās un vieglprātīgās īpašības, daži autori sāka tos saukt par vodeviļu farsu, joku-vodevilu utt.

Nodrošinot “nesvarīgumu” kā satura pamatu, vodevila kļuva efektīvi līdzekļi novēršot skatītāju uzmanību no fundamentālajiem jautājumiem un realitātes pretrunām. Uzjautrinot skatītājus ar stulbām situācijām un starpgadījumiem, vodeviļa "no vakara līdz vakaram, no izrādes uz izrādi potēja skatītāju ar to pašu smieklīgo serumu, kam vajadzēja pasargāt viņu no nevajadzīgu un neuzticamu domu inficēšanās". Taču varas iestādes centās to pārvērst par tiešu pareizticības, autokrātijas un dzimtbūšanas slavināšanu.

Vodevila, kas pārņēma Krievijas skatuvi 19. gadsimta otrajā ceturksnī, kā likums, nebija sadzīviska un oriģināla. Lielākoties tās bija lugas, kā izteicās Belinskis, “piespiedu kārtā izvilktas” no Francijas un kaut kā pielāgotas krievu morālei. Līdzīgu ainu redzam arī citos 40. gadu drāmas žanros. Dramatiskie darbi, kas tika uzskatīti par oriģināliem, lielā mērā izrādījās slēpti tulkojumi. Tiecoties pēc asa vārda, efekta un viegla un jautra sižeta, 30. un 40. gadu vodeviļu komēdijas luga visbiežāk bija ļoti tālu no tā laika patiesās dzīves atainošanas. Reālās realitātes cilvēki, ikdienas personāži tajā visbiežāk nebija. Uz to toreiz vairākkārt norādīja kritika. Par vodeviļu saturu Beļinskis ar neapmierinātību rakstīja: “Darbības vieta vienmēr ir Krievijā, varoņi apzīmēti ar krievu vārdiem; bet jūs šeit neatpazīsit un neredzēsit ne krievu dzīvi, ne krievu sabiedrību, ne krievu cilvēkus. Norādot uz vodevilas izolāciju 19. gadsimta otrajā ceturksnī no konkrētās realitātes, viens no vēlākajiem kritiķiem pamatoti atzīmēja, ka pētīt tā laika Krievijas sabiedrību, izmantojot to, būtu "satriecošs pārpratums".

Vodevila, attīstoties, gluži dabiski parādīja vēlmi pēc raksturīgas valodas. Bet tajā pašā laikā tajā varoņu runas individualizācija tika veikta tīri ārēji - savijot neparastus, smieklīgus morfoloģiski un fonētiski sagrozītus vārdus, ieviešot nepareizus izteicienus, absurdas frāzes, teicienus, sakāmvārdus, nacionālos akcentus utt.

18. gadsimta vidū melodrāma bija ārkārtīgi populāra teātra repertuārā līdz ar vodeviļu. Tā rašanās kā viens no vadošajiem dramatiskiem tipiem notiek 18. gadsimta beigās Rietumeiropas buržuāzisko revolūciju sagatavošanas un īstenošanas apstākļos. Šī perioda Rietumeiropas melodrāmas morālo un didaktisko būtību nosaka galvenokārt veselais saprāts, praktiskums, didaktisms un buržuāzijas morāles kodekss, nākot pie varas un pretstatājot tās etniskos principus feodālās muižniecības samaitātībai.

Gan vodeviļa, gan melodrāma pārliecinošā vairākumā bija ļoti tālu no dzīves. Tomēr tās nebija tikai negatīva rakstura parādības. Dažās no tām, kas nevairījās no satīriskām tendencēm, savu ceļu ņēma progresīvas tendences - liberālas un demokrātiskas. Turpmākajā dramaturģijā neapšaubāmi tika izmantota vodeviļu aktieru māksla, diriģējot intrigas, ārēju komēdiju un asi noslīpētus, elegantus vārdus. Tajā netika ignorēti arī melodramatiķu sasniegumi tēlu psiholoģiskajā attēlojumā un emocionāli intensīvajā darbības attīstībā.

Kamēr Rietumos melodrāma vēsturiski bija pirms romantiskās drāmas, Krievijā šie žanri parādījās vienlaikus. Turklāt visbiežāk viņi darbojās viens pret otru, pietiekami precīzi neuzsverot savas īpašības, saplūstot, pārvēršoties viens par otru.

Beļinskis daudzkārt asi runāja par romantisku drāmu retoriku, kas izmanto melodramatiskus, viltus patētiskus efektus. “Un, ja jūs,” viņš rakstīja, “vēlaties tuvāk aplūkot mūsu romantisma “dramatiskās atveides”, jūs redzēsiet, ka tie ir sajaukti pēc tām pašām receptēm, kas tika izmantotas pseidoklasisko drāmu un komēdiju komponēšanai: tie paši saplaisātie sākumi un vardarbīgas beigas, tas pats nedabiskums, tā pati “izrotātā daba”, tie paši tēli bez sejām varoņu vietā, tā pati vienmuļība, tā pati vulgaritāte un tā pati prasme.

19. gadsimta pirmās puses melodrāmas, romantiskas un sentimentālas, vēsturiskas un patriotiskas drāmas lielākoties bija nepatiesas ne tikai savās idejās, sižetos, tēlos, bet arī valodā. Salīdzinot ar klasiķiem, sentimentālisti un romantiķi neapšaubāmi spēra lielu soli valodas demokratizācijas izpratnē. Taču šī demokratizācija, it īpaši sentimentālistu vidū, visbiežāk nepārsniedza dižciltīgās viesistabas sarunvalodu. Nepriviliģēto iedzīvotāju slāņu, plašo strādnieku masu runa viņiem šķita pārāk rupja.

Līdzās pašmāju konservatīvajām lugām romantiskais žanrsŠajā laikā uz teātra skatuves plaši ienāca viņiem pēc gara līdzīgas tulkotas lugas: “romantiskas operas”, “romantiskas komēdijas”, parasti apvienotas ar baletu, “romantiskas izrādes”. Lielus panākumus šajā laikā guva arī progresīvo Rietumeiropas romantisma dramaturgu, piemēram, Šillera un Hugo, darbu tulkojumi. Taču, pārinterpretējot šīs lugas, tulkotāji savu “tulkošanas” darbu samazināja līdz simpātijas raisīšanai skatītājos pret tiem, kuri, piedzīvojot dzīves triecienus, saglabāja lēnprātīgu padevību liktenim.

Savas izrādes Beļinskis un Ļermontovs šajos gados veidojuši progresīvā romantisma garā, taču neviena no tām 19. gadsimta pirmajā pusē teātrī netika izrādīta. 40. gadu repertuārs neapmierina ne tikai progresīvus kritiķus, bet arī māksliniekus un skatītājus. Ievērojamajiem 40. gadu māksliniekiem Močalovam, Ščepkinam, Martinovam, Sadovskim savu enerģiju nācās tērēt sīkumiem, spēlēšanai viendienu lugās. Bet, apzinoties, ka 40. gados izrādes “dzims baros kā kukaiņi” un “nebija ko redzēt”, Beļinskis, tāpat kā daudzas citas progresīvas figūras, neskatījās bezcerīgi uz krievu teātra nākotni. Neapmierināti ar vodeviļu lēzeno humoru un melodrāmas maldīgo patosu, progresīvie skatītāji jau sen bija dzīvojuši sapni, ka oriģinālas reālistiskas lugas kļūs par noteicošām un vadošajām teātra repertuārā. 40. gadu otrajā pusē progresīvās publikas neapmierinātību ar repertuāru tādā vai citādā mērā sāka dalīt masu teātra apmeklētāji no dižciltīgām un buržuāziskām aprindām. 40. gadu beigās daudzi skatītāji, pat Vodevilā, "meklēja mājienus par realitāti". Viņus vairs neapmierināja melodramatiskie un vodevila efekti. Viņi ilgojās pēc dzīves lugām, gribēja uz skatuves redzēt vienkāršus cilvēkus. Progresīvais skatītājs viņa centienu atbalsi atrada tikai dažos, retāk sastopamos krievu (Fonvizins, Gribojedovs, Gogolis) un Rietumeiropas (Šekspīrs, Moljērs, Šillers) dramatiskās klasikas iestudējumos. Tajā pašā laikā katrs vārds, kas saistīts ar protestu, brīvību, mazākais mājiens uz jūtām un domām, kas viņu satrauca, ieguva desmitkārtīgu nozīmi skatītāja uztverē.

Gogoļa principi, kas tik skaidri atspoguļojās “dabiskās skolas” praksē, īpaši veicināja reālistiskas un nacionālās identitātes nodibināšanu teātrī. Ostrovskis bija spilgtākais šo principu paudējs drāmas jomā.

1.2. No agrīna līdz nobriedušam radošumam

OSTROVSKI Aleksandrs Nikolajevičs, krievu dramaturgs.

Ostrovskis kļuva atkarīgs no lasīšanas bērnībā. 1840. gadā pēc vidusskolas beigšanas iestājās Maskavas universitātes Juridiskajā fakultātē, bet 1843. gadā pameta. Tajā pašā laikā viņš iestājās Maskavas apzinīgās tiesas birojā un vēlāk strādāja Komerctiesā (1845-1851). Šai pieredzei bija nozīmīga loma Ostrovska darbā.

Literatūras laukā viņš ienāca 1840. gadu otrajā pusē. kā gogoļa tradīcijas sekotājs, koncentrējies uz dabas skolas radošajiem principiem. Šajā laikā Ostrovskis radīja prozas eseju “Zamoskvoretska iedzīvotāja piezīmes”, pirmās komēdijas (lugu “Ģimenes attēls” autors nolasīja 1847. gada 14. februārī profesora S. P. Ševyreva lokā, un viņš to apstiprināja) .

Plašu slavu dramaturgam atnesa satīriskā komēdija “Bankruts” (“Mēs būsim savējie, mūs saskaitīs”, 1849). Sižets (tirgotāja Boļšova viltus bankrots, viņa ģimenes locekļu - meitas Ļipočkas un ierēdņa, un pēc tam znots Podhaljuzina, kurš neizpirka savu veco tēvu no parādu bedres, blēdība un bezkaunība, Boļšova vēlāk epifānija) balstījās uz Ostrovska novērojumiem par ģimenes prāvu analīzi, kas iegūti dienesta laikā apzinīgā tiesā. Ostrovska nostiprinātā prasme, jaunvārds, kas izskanēja uz krievu skatuves, īpaši atspoguļojās efektīvi attīstošu intrigu un spilgtu ikdienas aprakstošu iestarpinājumu (sabiedrotāja runa, mātes un meitas ķīviņi) apvienojumā, bremzējot darbību, bet arī dodot iespēju sajust tirgotāja vides dzīves specifiku un paražas. Īpašu lomu šeit spēlēja varoņu runas unikālais, tajā pašā laikā klases un individuālais psiholoģiskais krāsojums.

Jau filmā “Bankrotētājs” iezīmējās Ostrovska dramatiskā darba caurviju tēma: patriarhālā, tradicionālā dzīve, kāda tā tika saglabāta tirgotāju un buržuāziskajā vidē, un tās pakāpeniskā deģenerācija un sabrukums, kā arī sarežģītās attiecības, kurās indivīds ienāk ar pakāpeniski mainīgu dzīvesveidu.

Radījis četrdesmit gadu laikā literārais darbs piecdesmit lugas (dažas līdzautores), kas kļuva par Krievijas sabiedriskā, demokrātiskā teātra repertuāra pamatu, Ostrovskis dažādos veidos prezentēts dažādos sava radošā ceļa posmos. galvenā tēma jūsu radošumu. Tā 1850. gadā, kļūstot par žurnāla Moskvitjaņina darbinieku, kas slavens ar savu uz augsni orientēto virzienu (redaktors M. P. Pogodins, darbinieki A. A. Grigorjevs, T. I. Filippovs utt.), Ostrovskis, kurš bija daļa no tā sauktās “jaunās redakcijas”. ,” mēģināja žurnālam piešķirt jaunu virzienu – pievērsties nacionālās identitātes un identitātes idejām, bet ne zemnieku (atšķirībā no “vecajiem” slavofīliem), bet patriarhālo tirgotāju idejām. Savās turpmākajās lugās “Nesēdi savās kamanās”, “Nabadzība nav netikums”, “Nedzīvo tā, kā gribi” (1852-1855) dramaturgs centās atspoguļot cilvēku dzīves dzeju: “ Lai jums būtu tiesības labot cilvēkus, tos neaizvainojot, jums jāparāda viņam, ka jūs zināt viņā labo; Tas ir tas, ko es daru tagad, apvienojot cildeno ar komisku,” viņš rakstīja savā “maskaviešu” periodā.

Tajā pašā laikā dramaturgs iesaistījās meitenē Agafja Ivanovna (kurai no viņa bija četri bērni), kas noveda pie attiecību pārtraukuma ar viņa tēvu. Pēc aculiecinieku teiktā, viņa bija laipna, sirsnīga sieviete, kurai Ostrovskis bija parādā lielu daļu no savām zināšanām par Maskavas dzīvi.

“Maskavas” lugām raksturīgs pazīstams utopisms paaudžu konfliktu risināšanā (komēdijā “Nabadzība nav netikums”, 1854, laimīga nelaime izjauc tirāna tēva uzspiesto un meitas nīsto laulību, sakārto bagātās līgavas - Ļubovas Gordejevnas - laulības ar nabadzīgo ierēdni Mitju) . Taču šī Ostrovska “maskaviešu” dramaturģijas iezīme nenoliedz šī loka darbu augsto reālistisko kvalitāti. Tirāna tirgoņa Gordija Torcova iereibušā brāļa Ļubima Torcova tēls daudz vēlāk tapušajā lugā “Silta sirds” (1868) izrādās sarežģīts, dialektiski savienojot šķietami pretējas īpašības. Tajā pašā laikā Mēs mīlam – patiesības vēstnesi, cilvēku morāles nesēju. Viņš liek ieraudzīt gaismu Gordijam, kurš ir zaudējis prātīgo skatījumu uz dzīvi savas iedomības un kaislības pret viltus vērtībām dēļ.

1855. gadā dramaturgs, neapmierināts ar savu stāvokli Moskvitjaņinā (pastāvīgi konflikti un niecīgi honorāri), pameta žurnālu un kļuva tuvu Sanktpēterburgas Sovremennik redaktoriem (N. A. Ņekrasovs uzskatīja Ostrovski “neapšaubāmi par pirmo dramatisko rakstnieku”). 1859. gadā tika publicēti pirmie dramaturga apkopotie darbi, kas viņam atnesa gan slavu, gan cilvēcisku prieku.

Pēc tam Ostrovska traģēdijā "Pērkona negaiss" (1859) pilnībā izpaudās un apvienojās divas tradicionālā dzīvesveida izgaismošanas tendences - kritiskā, apsūdzošā un poētiskā.

Darbs, kas rakstīts žanra ietvaros sociālā drāma, vienlaikus ir apveltīts ar konflikta traģisko dziļumu un vēsturisko nozīmi. Divu sieviešu tēlu - Katerinas Kabanovas un viņas sievasmātes Marfas Ignatjevnas (Kabanikha) sadursme savā mērogā krietni pārsniedz Ostrovska teātrim tradicionālo paaudžu konfliktu. Galvenās varones (N.A. Dobroļubova dēvētā par "gaismas staru tumšajā valstībā") tēlu veido vairākas dominantes: spēja mīlēt, tieksme pēc brīvības, jūtīga, neaizsargāta sirdsapziņa. Parādot Katerinas dabiskumu un iekšējo brīvību, dramaturģe vienlaikus uzsver, ka viņa tomēr ir patriarhālā dzīvesveida miesa un asinis.

Dzīvošana tradicionālās vērtības Katerina, krāpusi savu vīru, padodoties mīlestībai pret Borisu, dodas uz šo vērtību laušanas ceļu un to ļoti labi apzinās. Visiem sevi atmaskojošās un pašnāvības izdarījušās Katerinas drāma izrādās apveltīta ar veselas vēsturiskas struktūras traģēdijas iezīmēm, kas pamazām tiek iznīcināta un kļūst par pagātni. Eshatoloģisma zīmogs, beigu sajūta iezīmē arī Katerinas galvenās antagonistes Marfas Kabanovas pasaules uzskatu. Tajā pašā laikā Ostrovska luga ir dziļi piesātināta ar “tautas dzīves dzejas” (A. Grigorjevs), dziesmas un folkloras stihiju, dabas skaistuma izjūtu (ainavas vaibsti uz skatuves). norādes un parādās rakstzīmju piezīmēs).

Turpmākais dramaturga garais darbības periods (1861-1886) atklāj Ostrovska meklējumu tuvumu mūsdienu krievu romāna attīstības ceļiem - no M. E. “Golovļeva kungiem”. Saltikovs-Ščedrins uz psiholoģiskie romāni Tolstojs un Dostojevskis.

Komēdijās spēcīgi izklausās tēma par “trako naudu”, nabadzīgās muižniecības pārstāvju alkatību un nekaunīgo karjerismu, apvienojumā ar varoņu psiholoģisko īpašību bagātību un dramaturga arvien pieaugošo sižeta veidošanas mākslu. "pēcreformu" gados. Tādējādi lugas “Katram gudram cilvēkam ar vienkāršību pietiek” (1868) “antivaronis” Jegors Glumovs nedaudz atgādina Gribojedova Molčalinu. Bet tas ir jauna laikmeta Molchalins: Glumova izgudrojošais prāts un cinisms pagaidām veicina viņa reibinošo karjeru, kas tikko bija sākusies. Šīs pašas īpašības, norāda dramaturgs, komēdijas finālā neļaus Glumovam pazust pat pēc viņa atmaskošanas. Dzīves labumu pārdales tēma, jauna sociālā un psiholoģiskā tipa rašanās - biznesmenis ("Mad Money", 1869, Vasiļkovs), vai pat plēsīgs biznesmenis no muižniecības ("Vilki un aitas", 1875, Berkutovs ) pastāvēja Ostrovska daiļradē līdz viņa rakstnieka ceļa beigām. 1869. gadā Ostrovskis pievienojās jauna laulība pēc Agafjas Ivanovnas nāves no tuberkulozes. No otrās laulības rakstniekam bija pieci bērni.

Žanrs un kompozicionāli sarežģīts, pilns ar literāriem mājieniem, slēptiem un tiešiem citātiem no krievu un ārzemju literatūras. klasiskā literatūra(Gogols, Servantess, Šekspīrs, Moljērs, Šillers) komēdija “Mežs” (1870) apkopo pirmo pēcreformas desmitgadi. Izrāde skar krievu psiholoģiskās prozas izstrādātās tēmas - “cēlu ligzdu” pakāpenisku iznīcināšanu, to īpašnieku garīgo pagrimumu, otrā īpašuma noslāņošanos un morālos konfliktus, kuros cilvēki nonāk jaunos vēsturiskos un sociālos apstākļos. Šajā sociālajā, ikdienas un morālajā haosā cilvēcības un muižniecības nesējs izrādās mākslas cilvēks - deklasēts muižnieks un provinces aktieris Ņešastļivcevs.

Papildus “tautas traģēdijai” (“Pērkona negaiss”), satīriskajai komēdijai (“Mežs”) Ostrovskis sava darba beigu posmā radīja arī paraugdarbus psiholoģiskās drāmas žanrā (“Pūrs”, 1878, “ Talanti un cienītāji”, 1881, “Bez vainas apziņas”, 1884). Šajās lugās dramaturgs paplašina un psiholoģiski bagātina skatuves tēlus. Saistībā ar tradicionālajām skatuves lomām un bieži lietotiem dramatiskiem gājieniem, tēli un situācijas izrādās spējīgi neparedzēti mainīties, tādējādi parādot cilvēka iekšējās dzīves neskaidrību, nekonsekvenci un katras ikdienas situācijas neparedzamību. Paratovs ir ne tikai “fatāls cilvēks”, liktenīgais Larisas Ogudalovas mīļākais, bet arī cilvēks ar vienkāršu, aptuvenu ikdienas aprēķinu; Karandiševs ir ne tikai “cilvēks”, kas pacieš ciniskos “dzīves saimniekus”, bet arī cilvēks ar milzīgu, sāpīgu lepnumu; Larisa ir ne tikai mīloša varone, ideāli atšķirīga no savas vides, bet arī viltus ideālu iespaidā (“Pūrs”). Tikpat psiholoģiski neviennozīmīgs ir dramaturgas Neginas (“Talanti un cienītāji”) raksturojums: jaunā aktrise ne tikai izvēlas kalpošanas mākslai ceļu, dodot priekšroku mīlestībai un personiskajai laimei, bet arī piekrīt noturētas sievietes liktenim, t. , “praktiski pastiprina” viņas izvēli. Slavenās mākslinieces Kručiņinas (“Guilty Without Guilt”) liktenī savijas gan viņas pacelšanās teātra Olimpā, gan šausmīga personiskā drāma. Tādējādi Ostrovskis iet pa ceļu, kas salīdzināms ar mūsdienu krievu reālistiskās prozas ceļiem - ceļu uz arvien dziļāku indivīda iekšējās dzīves sarežģītības apzināšanos, viņa izdarīto izvēļu paradoksālo raksturu.

2. Idejas, tēmas un sociālie tēli dramatiskajos A.N. Ostrovskis

.1 Radošums(Ostrovska demokrātija)

50. gadu otrajā pusē vairāki nozīmīgi rakstnieki (Tolstojs, Turgeņevs, Gončarovs, Ostrovskis) noslēdza vienošanos ar žurnālu Sovremennik par savu darbu preferenciālu nodrošināšanu tam. Bet drīz vien šo vienošanos pārkāpa visi rakstnieki, izņemot Ostrovski. Šis fakts ir viens no pierādījumiem dramaturga lielajai ideoloģiskajai tuvībai ar revolucionārā demokrātiskā žurnāla redaktoriem.

Pēc Sovremennik slēgšanas Ostrovskis, nostiprinot savu aliansi ar revolucionārajiem demokrātiem, ar Ņekrasovu un Saltikovu-Ščedrinu, gandrīz visas savas lugas publicēja žurnālā Otechestvennye zapiski.

Ideoloģiski nobriedis, 60. gadu beigās dramaturgs sasniedza savas rietumnieciskumam un slavofilismam svešās demokrātijas virsotnes. Manā veidā ideoloģiskais patoss Ostrovska dramaturģija ir miermīlīgā demokrātiskā reformisma, dedzīgas izglītības un cilvēcības propagandas un darbaļaužu aizsardzības dramaturģija.

Ostrovska demokrātija izskaidro viņa darba organisko saistību ar mutvārdu tautas dzeju, kuras materiālu viņš tik brīnišķīgi izmantoja savos mākslinieciskajos darbos.

Dramaturgs augstu vērtē M.E. apsūdzības un saterisko talantu. Saltykovs-Ščedrins. Viņš runā par viņu "visvairāk entuziasma veidā, paziņojot, ka uzskata viņu ne tikai par izcilu rakstnieku ar nesalīdzināmiem satīras paņēmieniem, bet arī par pravieti attiecībā uz nākotni".

Ostrovskis, cieši saistīts ar Ņekrasovu, Saltikovu-Ščedrinu un citām revolucionārās zemnieku demokrātijas figūrām, tomēr nebija revolucionārs savos sociālpolitiskajos uzskatos. Viņa darbos nav aicinājumu revolucionāri pārveidot realitāti. Tāpēc Dobroļubovs, noslēdzot rakstu “Tumšā valstība”, rakstīja: “Jāatzīst: mēs Ostrovska darbos neatradām izeju no “tumšās valstības”. Taču ar visu savu darbu kopumu Ostrovskis sniedza diezgan skaidras atbildes uz jautājumiem par realitātes pārveidi no mierīgas reformu demokrātijas pozīcijas.

Ostrovskim raksturīgā demokrātija noteica viņa krasi satīrisko muižniecības, buržuāzijas un birokrātijas attēlojuma milzīgo spēku. Vairākos gadījumos šīs apsūdzības pieauga līdz izšķirošajai valdošo šķiru kritikai.

Daudzu Ostrovska lugu apsūdzības un satīriskais spēks ir tāds, ka tās objektīvi kalpo realitātes revolucionārai pārveidošanai, kā teica Dobroļubovs: “Mūsdienu krievu dzīves tieksmes visplašākajā mērogā izpaužas Ostrovskis, kā komiķis, ar negatīvā puse. Uzzīmējot mums spilgtu ainu par nepatiesām attiecībām ar visām to sekām, viņš kalpo kā atbalss centieniem, kuriem nepieciešama labāka struktūra. Noslēdzot šo rakstu, viņš vēl skaidrāk teica: "Pērkona negaisa mākslinieks aicina krievu dzīvi un krievu spēku izlēmīgi rīkoties."

Pašā pēdējos gados Ostrovskim ir tendence pilnveidoties, kas izpaužas skaidru sociālo īpašību aizstāšanā ar abstraktām un moralizējošām, reliģisku motīvu parādīšanās. Ar visu to tendence uzlaboties nepārkāpj Ostrovska radošuma pamatus: tā izpaužas viņam raksturīgās demokrātijas un reālisma robežās.

Katrs rakstnieks ir atšķirīgs savā zinātkārē un novērojumos. Bet Ostrovskim piemita šīs īpašības augstākā pakāpe. Viņš skatījās visur: uz ielas, biznesa sanāksmē, draudzīgā uzņēmumā.

2.2. Inovācijas, ko piedāvā A.N. Ostrovskis

Ostrovska jauninājums jau bija acīmredzams priekšmetā. Dramaturģiju viņš asi pagrieza pret dzīvi, pret tās ikdienu. Tieši no viņa lugām dzīve tāda, kāda tā ir, kļuva par krievu dramaturģijas saturu.

Izstrādājot ļoti plašu sava laika tēmu loku, Ostrovskis galvenokārt izmantoja materiālus no Volgas augšdaļas un īpaši Maskavas dzīves un paražām. Bet neatkarīgi no darbības vietas Ostrovska lugas atklāj Krievijas realitātes galveno sociālo šķiru, īpašumu un grupu būtiskās iezīmes noteiktā vēsturiskās attīstības stadijā. "Ostrovskis," pareizi rakstīja Gončarovs, "uzrakstīja visu Maskavas, tas ir, Lielās Krievijas valsts, dzīvi."

Līdzās tirgotāju dzīves svarīgāko aspektu atspoguļošanai, dramaturģija XVIII gadsimti nepagāja garām tādām privātām tirgotāju dzīves parādībām kā aizraušanās ar pūru, kas tika sagatavots milzīgās proporcijās (nezināma autora “Līgava zem plīvura jeb Buržuāziskās kāzas”, 1789)

Sociāli politisko prasību izteikšana un estētiskās gaumes muižniecība, vodeviļa un melodrāma, kas piepildīja krievu teātri 19. gadsimta pirmajā pusē, ļoti mazināja ikdienas dramaturģijas un komēdijas attīstību, jo īpaši drāmas un komēdijas ar tirgotāju tēmām. Teātra ciešā interese par lugām ar tirgotāju tēmām kļuva acīmredzama tikai pagājušā gadsimta 30. gados.

Ja 30. gadu beigās un 40. gadu pašā sākumā tirgotāju dzīve g. dramatiskā literatūra vēl tika uztverta kā jauna parādība teātrī, tad 40. gadu otrajā pusē tas jau kļuva par literāru klišeju.

Kāpēc Ostrovskis jau no paša sākuma pievērsās tirgotāju tēmām? Ne tikai tāpēc, ka tirgotāja dzīve viņu burtiski apņēma: viņš satika tirgotājus sava tēva mājā, dienestā. Zamoskvorechye ielās, kur viņš dzīvoja daudzus gadus.

Zemes īpašnieku feodālo un dzimtcilvēku attiecību sabrukuma apstākļos Krievija strauji pārtapa par kapitālistisko Krieviju. Komerciālā un rūpnieciskā buržuāzija strauji parādījās publiskajā telpā. Pārveidojot zemes īpašnieku Krieviju par kapitālistisko Krieviju, Maskava kļūst par tirdzniecības un rūpniecības centru. Jau 1832. gadā lielākā daļa tajā esošo māju piederēja “vidusšķirai”, t.i. tirgotāji un pilsētnieki. 1845. gadā Belinskis apgalvoja: “Maskavas pamatiedzīvotāju kodols ir tirgotāju šķira. Cik daudz senu muižnieku māju tagad ir nonākušas tirgotāju īpašumā!

Ievērojama daļa Ostrovska vēsturisko lugu ir veltīta notikumiem tā sauktajā "netraukumu laikā". Tā nav nejaušība. “Nemierīgo” laiks, ko skaidri iezīmēja krievu tautas nacionālās atbrīvošanās cīņa, nepārprotami sasaucas ar 60. gadu augošo zemnieku kustību par viņu brīvību ar akūto cīņu starp reakcionāriem un progresīviem spēkiem, kas šajos gados izvērtās sabiedrībā. žurnālistikā un literatūrā.

Tēlojot tālo pagātni, dramaturgs domāja arī tagadni. Atmaskojot sociāli politiskās sistēmas un valdošo šķiru čūlas, viņš nosodīja sava laika autokrātisko kārtību. Zīmējot lugās par savai dzimtenei bezgalīgi uzticīgu cilvēku pagātnes tēliem, atveidojot vienkāršās tautas garīgo diženumu un morālo skaistumu, viņš tādējādi izteica līdzjūtību sava laikmeta strādājošajiem.

Ostrovska vēsturiskās lugas ir aktīva viņa demokrātiskā patriotisma izpausme, efektīva viņa cīņas pret modernitātes reakcionārajiem spēkiem, tās progresīvajiem centieniem īstenošana.

Ostrovska vēsturiskās lugas, kas parādījās sīvās cīņas starp materiālismu un ideālismu, ateismu un reliģiju, revolucionāro demokrātiju un reakciju gados, nevarēja pacelt uz vairoga. Ostrovska lugās tika uzsvērta reliģijas nozīme, un revolucionārie demokrāti veica nesamierināmu ateistisku propagandu.

Turklāt progresīvā kritika negatīvi uztvēra dramaturga aiziešanu no modernitātes pagātnē. Ostrovska vēsturiskās lugas vairāk vai mazāk objektīvu vērtējumu sāka rast vēlāk. Viņu patiesās ideoloģiskās un mākslinieciskā vērtība sāk realizēties tikai padomju kritikā.

Ostrovski, attēlojot mūsdienīgumu un pagātni, viņa sapņi aiznesa nākotnē. 1873. gadā. Viņš veido brīnišķīgu pasaku lugu “Sniega meitene”. Tā ir sociālā utopija. Tam ir pasakains sižets, varoņi un iestatījums. Formas ziņā dziļi atšķirīga no dramaturga sociālajām un ikdienas lugām, tā organiski iekļauta viņa daiļrades demokrātisko, humānistisko ideju sistēmā.

IN kritiskā literatūra par "Sniega meiteni" pareizi tika norādīts, ka Ostrovskis šeit attēlo "zemnieku karalisti", "zemnieku kopienu", tādējādi vēlreiz uzsverot savu demokrātiju, organisko saikni ar Ņekrasovu, kurš idealizēja zemniekus.

Tieši ar Ostrovski sākas krievu teātris tā mūsdienu izpratnē: rakstnieks radīja teātra skolu un holistisku aktiermākslas koncepciju teātrī.

Ostrovska teātra būtība slēpjas ekstrēmu situāciju neesamībā un pretestībā pret aktiera iekšām. Aleksandra Nikolajeviča lugās attēlotas ikdienišķas situācijas ar vienkāršiem cilvēkiem, kuru drāmas iedziļinās ikdienā un cilvēka psiholoģijā.

Galvenās teātra reformas idejas:

· teātris jābūvē uz konvencijām (ir 4. siena, kas atdala skatītājus no aktieriem);

· attieksmes noturība pret valodu: runas īpašību apguve, kas izsaka gandrīz visu par rakstzīmēm;

· likme nav uz vienu aktieri;

· "Cilvēki iet skatīties spēli, nevis pašu lugu - jūs varat to izlasīt."

Ostrovska teātris prasīja jaunu skatuves estētiku, jaunus aktierus. Saskaņā ar to Ostrovskis izveido aktieru ansambli, kurā ir tādi aktieri kā Martynovs, Sergejs Vasiļjevs, Jevgeņijs Samoilovs, Provs Sadovskis.

Protams, jauninājumi sastapa pretiniekus. Viņš bija, piemēram, Ščepkins. Ostrovska dramaturģija prasīja aktierim atrauties no savas personības, ko M.S. Ščepkins to nedarīja. Piemēram, viņš pameta “Pērkona negaisa” ģenerālmēģinājumu, būdams ļoti neapmierināts ar lugas autoru.

Ostrovska idejas līdz loģiskajam noslēgumam nonāca Staņislavskis.

3. Ostrovska sociālā un ētiskā dramaturģija

Dobroļubovs sacīja, ka Ostrovskis "ārkārtīgi skaidri parāda divu veidu attiecības - ģimenes attiecības un īpašuma attiecības". Bet šīs attiecības viņiem vienmēr tiek piešķirtas plašā sociālā un morālā ietvaros.

Ostrovska dramaturģija ir sociāla un ētiska. Tas rada un risina morāles un cilvēku uzvedības problēmas. Gončarovs pamatoti vērsa uzmanību uz to: “Ostrovski parasti sauc par ikdienas dzīves un morāles rakstnieku, bet tas neizslēdz mentālo pusi... viņam nav nevienas lugas, kur tā vai cita tīri cilvēciska interese, sajūta, patiesība dzīve netiek skarta." "Pērkona negaiss" un "Pūra" autors nekad nebija šaurs ikdienas darbinieks. Turpinot labākās krievu progresīvās dramaturģijas tradīcijas, viņš savās lugās organiski sakausē ģimeniskus, sadzīviskus, morālus un sadzīviskus motīvus ar dziļi sociāliem vai pat sociāli politiskiem.

Gandrīz jebkuras viņa lugas centrā ir galvenā, vadošā lielas sociālās rezonanses tēma, kas tiek atklāta ar pakārtotu privātu, pārsvarā sadzīvisku tēmu palīdzību. Tādējādi viņa lugas iegūst tematiski sarežģītu sarežģītību un daudzpusību. Piemēram, komēdijas "Mūsu cilvēki - mēs būsim saskaitīti!" - nevaldāma plēsonība, kas noveda pie ļaunprātīga bankrota, tiek veikta organiski savijoties ar tai pakārtotajām privātajām tēmām: izglītība, attiecības starp vecākiem un jaunākiem, tēviem un dēliem, sirdsapziņa un gods utt.

Īsi pirms filmas “Pērkona negaiss” parādīšanās N.A. Dobroļubovs nāca klajā ar rakstiem “Tumšā valstība”, kuros viņš apgalvoja, ka Ostrovskim “dziļi izprot Krievijas dzīvi un viņš lieliski un spilgti attēlo tās svarīgākos aspektus”.

“Pērkona negaiss” kalpoja kā jauns pierādījums revolucionāri-demokrātiskā kritiķa pausto nostāju pamatotībai. “Pērkona negaisā” dramaturgs ar ārkārtēju spēku parādījis sadursmi starp vecajām tradīcijām un jaunām tendencēm, starp apspiestajiem un apspiedējiem, starp apspiesto cilvēku centieniem brīvi paust savas garīgās vajadzības, tieksmes, intereses un sociālo un ģimenes dzīvi. -iekšzemes kārtības, kas valdīja pirmsreformas dzīves apstākļos.

Risinot neatliekamo ārlaulības bērnu problēmu un viņu sociālo tiesību trūkumu, Ostrovskis 1883. gadā izveidoja izrādi “Bez vainas vainīgs”. Šī problēma tika aplūkota literatūrā gan pirms, gan pēc Ostrovska. Īpaši lielu uzmanību tai pievērsa demokrātiskā fantastika. Taču nevienā citā darbā šī tēma nav izskanējusi ar tik sirsnīgu aizrautību kā lugā “Bez vainas vainīgie”. Apliecinot tā atbilstību, kāds dramaturga laikabiedrs rakstīja: "Jautājums par ārlaulības bērnu likteni ir raksturīgs visām klasēm."

Šajā lugā skaļi izskan otra problēma – māksla. Ostrovskis prasmīgi un pamatoti sasēja tos vienā mezglā. Māti, kas meklē savu bērnu, viņš pārvērta par aktrisi un visus notikumus izvērsa mākslinieciskā vidē. Tādējādi divas atšķirīgas problēmas saplūda organiski nedalāmā dzīves procesā.

Mākslas darba radīšanas veidi ir ļoti dažādi. Rakstnieks var nākt no reāla fakta, kas viņu pārsteidza, vai no problēmas vai idejas, kas viņu sajūsmināja, no pārsātinātas dzīves pieredzes vai no iztēles. A.N. Ostrovskis, kā likums, sāka no konkrētām realitātes parādībām, bet tajā pašā laikā aizstāvēja noteiktu ideju. Dramaturgs pilnībā pievienojās Gogoļa spriedumam, ka “lugu vada ideja, doma. Bez tā tajā nav vienotības.” Šīs nostājas vadīts, 1872. gada 11. oktobrī viņš rakstīja savam līdzautoram N.Ya. Solovjovs: “Es visu vasaru strādāju pie “Savage” un divus gadus domāju, ka man ne tikai nav neviena personāža vai amata, bet arī nav nevienas frāzes, kas strikti neizriet no idejas... ”

Dramaturgs vienmēr bija klasicismam tik raksturīgās frontālās didaktikas pretinieks, bet tajā pašā laikā viņš aizstāvēja nepieciešamību pēc pilnīgas skaidrības. autora pozīcija. Viņa lugās vienmēr var justies kā autors-pilsonis, savas valsts patriots, savas tautas dēls, sociālā taisnīguma čempions, darbojoties vai nu kā kaislīgs aizstāvis, advokāts, vai kā tiesnesis un prokurors.

Ostrovska sociālā, pasaules skatījuma un ideoloģiskā pozīcija skaidri atklājas viņa attiecībās ar dažādajām sociālajām šķirām un attēlotajiem personāžiem. Parādot tirgotājus, Ostrovskis īpaši pilnībā atklāj viņu plēsīgo egoismu.

Līdzās egoismam būtiska Ostrovska attēlotās buržuāzijas īpašība ir iegūšana, ko pavada negausīga alkatība un nekaunīga krāpšana. Šīs šķiras iegūstošā alkatība ir visu patērējoša. Ģimeniskās jūtas, draudzība, gods un sirdsapziņa šeit tiek apmainīta pret naudu. Zelta mirdzums šajā vidē aptumšo visus parastos morāles un godīguma jēdzienus. Šeit turīga māte prec savu vienīgo meitu vecam vīram tikai tāpēc, ka viņam “nav daudz naudas” (“Ģimenes bilde”), un bagāts tēvs meklē līgavaini savai, arī vienīgajai meitai, ņemot vērā tikai to, ka viņam "bija nauda un mazāks pūrs" ("Mēs būsim savējie!").

Ostrovska attēlotajā tirdzniecības vidē neviens neņem vērā citu cilvēku viedokļus, vēlmes un intereses, par savu darbību pamatā uzskatot tikai savu gribu un personīgo patvaļu.

Ostrovska attēlotās komerciālās un rūpnieciskās buržuāzijas neatņemama iezīme ir liekulība. Tirgotāji mēģināja slēpt savu krāpniecisko raksturu mierīguma un dievbijības aizsegā. Tirgotāju atzītā liekulības reliģija kļuva par viņu būtību.

Plēsonīgs egoisms, ieguvēja alkatība, šaura praktiskums, pilnīgs garīgo vajadzību trūkums, neziņa, tirānija, liekulība un liekulība – tās ir Ostrovska attēlotās pirmsreformas komerciālās un industriālās buržuāzijas vadošās morālās un psiholoģiskās iezīmes, tās būtiskās īpašības.

Reproducējot pirmsreformas komerciālo un industriālo buržuāziju ar tās Domostrojevska dzīvesveidu, Ostrovskis skaidri parādīja, ka dzīvē jau aug tai pretojošie spēki, kas nepielūdzami grauj tās pamatus. Zeme zem tirānu despotu kājām kļuva arvien drebošāka, paredzot viņu neizbēgamo galu nākotnē.

Pēcreformas realitāte ir ļoti mainījusies tirgotāju pozīcijās. Straujā rūpniecības attīstība, iekšējā tirgus izaugsme, tirdzniecības sakaru paplašināšanās ar ārvalstīm komerciālo un rūpniecisko buržuāziju pārvērta ne tikai par ekonomisku, bet arī par politisku spēku. Vecā pirmsreformas komersanta veidu sāka aizstāt ar jaunu. Viņu aizstāja cita veida tirgotājs.

Reaģējot uz jaunumiem, ko pēcreformas realitāte ieviesa tirgotāju dzīvē un paražās, Ostrovskis savās lugās vēl asāk izceļ civilizācijas cīņu pret patriarhātu, jaunu parādību ar senatni.

Sekojot mainīgajai notikumu gaitai, dramaturgs vairākās savās lugās attēlo jaunu tirgotāja veidu, kas izveidojās pēc 1861. gada. Iegūstot eiropeisku spīdumu, šis tirgotājs zem ārējā izskata slēpj savu savtīgo un plēsīgo būtību.

Uzzīmējot pēcreformu laikmeta komerciālās un industriālās buržuāzijas pārstāvjus, Ostrovskis atklāj viņu utilitārismu, praktiskos ierobežojumus, garīgo nabadzību, uzsūkšanos krājumu un ikdienas komforta interesēs. “Buržuāzija,” mēs lasām Komunistiskajā manifestā, “ir noplīsusi ģimenes attiecības viņu aizkustinoši sentimentālais segums un reducēja tās uz tīri monetārām attiecībām. Šīs nostājas pārliecinošu apstiprinājumu redzam gan pirmsreformas, gan it īpaši pēcreformas Krievijas buržuāzijas ģimenē un ikdienas attiecībās, ko attēlojis Ostrovskis.

Laulība un ģimenes attiecības šeit ir pakārtotas uzņēmējdarbības un peļņas interesēm.

Civilizācija neapšaubāmi racionalizēja komerciālās un industriālās buržuāzijas profesionālo attiecību tehniku ​​un ieaudzināja tajā ārējās kultūras spīdumu. Taču pirmsreformas un pēcreformas buržuāzijas sociālās prakses būtība palika nemainīga.

Salīdzinot buržuāziju ar muižniecību, Ostrovskis dod priekšroku buržuāzijai, bet nekur, izņemot trīs lugas - “Nesēdi savās kamanās”, “Nabadzība nav netikums”, “Nedzīvo kā gribi” - vai viņš to idealizē kā klasi. Ostrovskis ir skaidrs, ka buržuāzijas pārstāvju morāles principus nosaka viņu vides apstākļi, viņu sociālā eksistence, kas ir sistēmas privāta izpausme, kuras pamatā ir despotisms un bagātības vara. Buržuāzijas tirdzniecība un uzņēmējdarbība nevar kalpot par cilvēka personības, cilvēcības un morāles garīgās izaugsmes avotu. Buržuāzijas sociālā prakse var tikai izkropļot cilvēka personību, ieaudzinot tajā individuālistiskas, antisociālas īpašības. Buržuāzija, kas vēsturiski aizstāj muižniecību, savā būtībā ir ļauna. Bet tas ir kļuvis ne tikai par ekonomisku, bet arī politisku spēku. Kamēr Gogoļa tirgotāji baidījās no mēra kā uguns un gulēja pie viņa kājām, Ostrovska tirgotāji pret mēru izturas ar iepazīšanos.

Tēlojot komerciālās un industriālās buržuāzijas, tās vecās un jaunās paaudzes lietas un dienas, dramaturgs rādīja individuālās oriģinalitātes pilnu attēlu galeriju, taču parasti bez dvēseles un sirds, bez kauna un sirdsapziņas, bez žēluma un līdzjūtības. .

Arī 19. gadsimta otrās puses Krievijas birokrātija ar tai raksturīgajām karjerisma, piesavināšanās un kukuļdošanas īpašībām tika pakļauta Ostrovska skarbai kritikai. Paužot muižniecības un buržuāzijas intereses, tas faktiski bija dominējošais sabiedriski politiskais spēks. Ļeņins apgalvoja, ka cara autokrātija ir ierēdņu autokrātija.

Pret tautas interesēm vērstā birokrātijas vara bija nekontrolēta. Birokrātiskās pasaules pārstāvji ir Višņevski ("Izdevīgā vieta"), Potrohovi ("Darba maize"), Gņeviševi ("Bagātā līgava") un Benevoļenski ("Nabaga līgava").

Taisnīguma un cilvēka cieņas jēdzieni birokrātiskajā pasaulē pastāv egoistiskā, ārkārtīgi vulgarizētā izpratnē.

Atklājot birokrātiskās visvarenības mehānismus, Ostrovskis zīmē šausmīgo formālismu, kas atdzīvināja tādus ēnas uzņēmējus kā Zahars Zaharičs (“Kāda cita dzīrēs ir paģiras”) un Mudrovs (“Smagās dienas”).

Ir gluži dabiski, ka autokrātiski-birokrātiskās visvarenības pārstāvji ir jebkuras brīvas politiskās domas žņaudzēji.

Piesavināšanās, kukuļdošana, nepatiesas liecības, melno balināšana un taisnīga iemesla noslīkšana kazuistisku sarežģījumu papīra straumē, šie cilvēki ir morāli sagrauta, viss cilvēciskais viņos ir izpostīts, viņiem nekas nav lolots: sirdsapziņa un gods tiek pārdoti par ienesīgumu. amati, rangi, nauda.

Ostrovskis pārliecinoši parādīja ierēdņu organisko saplūšanu, birokrātiju ar muižniecību un buržuāziju, viņu ekonomisko un sociāli politisko interešu vienotību.

Reproducējot konservatīvās filistiski-birokrātiskās dzīves varoņus ar viņu vulgaritāti un necaurredzamo nezināšanu, gaļēdāju alkatību un rupjību, dramaturgs veido krāšņu triloģiju par Balzaminovu.

Raugoties sapņos uz nākotni, kad apprecēs bagātu līgavu, šīs triloģijas varonis saka: “Vispirms uzšūtu sev zilu apmetni ar melnu samta oderi... Nopirkšu sev pelēku zirgu un sacīkšu droški un brauc gar Zatsepu, mamma, un viņš pats valdīja...”

Balzaminovs ir vulgāra filistra birokrātiskā šaurības personifikācija. Tas ir milzīgas vispārināšanas spēka veids.

Taču ievērojama sīkās birokrātijas daļa, sociāli atrodoties starp klinti un cieto vietu, pati cieta no autokrātiski-despotiskās sistēmas apspiešanas. Sīko ierēdņu vidū bija daudz godīgu strādnieku, kuri noliecās un bieži krita zem nepanesamās sociālās netaisnības, trūkuma un vajadzību nastas. Ostrovskis pret šiem strādniekiem izturējās ar sirsnīgu uzmanību un līdzjūtību. Birokrātiskās pasaules cilvēciņiem viņš veltīja vairākas lugas, kur viņi parādās tādi, kādi bijuši patiesībā: labie un ļaunie, gudrie un stulbi, bet abi ir nelabvēlīgā situācijā, liegta iespēja atklāt savas labākās spējas.

Cilvēki, kuri bija vairāk vai mazāk ārkārtēji, asāk izjuta savu sociālo nelabvēlīgo stāvokli un dziļāk izjuta savu bezcerību. Un tāpēc viņu dzīve pārsvarā bija traģiska.

Ostrovska attēlotā darba inteliģences pārstāvji ir garīga dzīvesprieka un gaiša optimisma, labas gribas un humānisma cilvēki.

Ostrovskim piemīt fundamentāls tiešums, morālā tīrība, stingra ticība savu darbu patiesumam un darba inteliģences gaišais optimisms. silts atbalsts. Attēlojot darba inteliģences pārstāvjus kā īstus savas tēvijas patriotus, kā gaismas nesējus, kas aicināti kliedēt tumšās valstības tumsu, balstoties uz kapitāla spēku un privilēģijām, patvaļu un vardarbību, dramaturgs viņu runās ieliek savas lolotās domas. .

Ostrovska simpātijas piederēja ne tikai strādājošajai inteliģencei, bet arī parastajiem darba cilvēkiem. Viņš tos atrada starp filistismu – raibu, sarežģītu, pretrunīgu šķiru. Ar savām īpašuma tieksmēm buržuāzija ir saskaņota ar buržuāziju, un ar savu darba būtību tā ir pielīdzināta vienkāršajai tautai. Ostrovskis šo šķiru attēlo kā pārsvarā strādājošus cilvēkus, izrādot pret viņiem acīmredzamu simpātijas.

Parasti parastie cilvēki Ostrovska lugās ir dabiskās inteliģences, garīgās cēluma, godīguma, vienkāršības, laipnības, cilvēka cieņas un sirds sirsnības nesēji.

Parādot pilsētas strādniekus, Ostrovskis izsaka dziļu cieņu pret viņu garīgajiem tikumiem un sirsnīgu līdzjūtību pret viņu nožēlojamo stāvokli. Viņš darbojas kā tiešs un konsekvents šī sociālā slāņa aizstāvis.

Padziļinot krievu dramaturģijas satīriskās tendences, Ostrovskis darbojās kā nežēlīgs ekspluatatoru šķiru un līdz ar to arī autokrātiskās sistēmas nosodītājs. Dramaturgs tēloja sociālā sistēma, kurā cilvēka vērtību nosaka tikai tā materiālā bagātība, kurā nabadzīgie strādnieki piedzīvo smagumu un bezcerību, plaukst un triumfē karjeristi un kukuļņēmēji. Tādējādi dramaturgs norādīja uz tās netaisnību un samaitātību.

Tāpēc viņa komēdijās un drāmās visi pozitīvie varoņi pārsvarā atrodas dramatiskās situācijās: viņi cieš, cieš un pat mirst. Viņu laime ir nejauša vai iedomāta.

Ostrovskis bija šī pieaugošā protesta pusē, saskatot tajā laika zīmi, nacionālas kustības izpausmi, aizsākumus tam, kam bija jāmaina visa dzīve strādājošo interesēs.

Būdams viens no spilgtākajiem krievu kritiskā reālisma pārstāvjiem, Ostrovskis ne tikai noliedza, bet arī apstiprināja. Izmantojot visas savas prasmes iespējas, dramaturgs uzbruka tiem, kas apspieda cilvēkus un izkropļoja viņu dvēseli. Savu darbu caurstrāvojot ar demokrātisku patriotismu, viņš teica: "Kā krievs esmu gatavs ziedot visu, ko varu tēvzemes labā."

Salīdzinot Ostrovska lugas ar mūsdienu liberāliem apsūdzības romāniem un stāstiem, Dobroļubovs rakstā “Gaismas stars tumšā valstībā” pamatoti rakstīja: “Nevar neatzīt, ka Ostrovska daiļrade ir daudz auglīgāka: viņš tvēra tik kopīgus centienus un vajadzības, caurstrāvo visu Krievijas sabiedrību, kuras balss ir dzirdama visās mūsu dzīves parādībās, kuru gandarījums ir nepieciešams nosacījums mūsu tālākai attīstībai.

Secinājums

19. gadsimta Rietumeiropas dramaturģija pārsvarā atspoguļoja buržuāzijas jūtas un domas, kas valdīja visās dzīves jomās, slavēja tās morāli un varoņus, kā arī apliecināja kapitālistisko kārtību. Ostrovskis pauda noskaņojumu morāles principiem, valsts strādājošo slāņu idejas. Un tas noteica viņa ideoloģijas augstumu, viņa publiskā protesta spēku, patiesumu viņa īstenības veidu attēlojumā, ar kuriem viņš tik skaidri izceļas uz visa sava laika pasaules dramaturģijas fona.

Ostrovska radošā darbība visu spēcīgi ietekmēja tālākai attīstībai progresīvā krievu drāma. Tieši no viņa nāca mūsu labākie dramaturgi un mācījās no viņa. Tieši viņu savulaik piesaistīja topošie dramatiskie rakstnieki.

Ostrovskim bija milzīga ietekme uz krievu drāmas un teātra mākslas tālāko attīstību. V.I. Ņemirovičs-Dančenko un K.S. Staņislavskis, Maskavas Mākslas teātra dibinātāji, centās izveidot "tautas teātri ar aptuveni tādiem pašiem uzdevumiem un plāniem, kā Ostrovskis sapņoja". Čehova un Gorkija dramatiskais jauninājums nebūtu bijis iespējams bez viņu ievērojamā priekšgājēja labāko tradīciju pārvaldīšanas. Ostrovskis kļuva par dramaturgu, režisoru un aktieru sabiedroto un cīņu biedru cīņā par padomju mākslas tautību un augsto ideoloģiju.

Atsauces

Ostrovska dramatiskā ētiskā luga

1.Andrejevs I.M. " Radošais ceļš A.N. Ostrovskis" M., 1989

2.Žuravļeva A.I. "A.N. Ostrovskis - komiķis" M., 1981

.Žuravļeva A.I., Nekrasovs V.N. "Teātris A.N. Ostrovskis" M., 1986

.Kazakovs N.Ju. “A.N. dzīve un darbs. Ostrovskis" M., 2003

.Kogans L.R. “A.N. dzīves un darba hronika. Ostrovskis" M., 1953

.Lakšins V. “Teātris A.N. Ostrovskis" M., 1985

.Malygin A.A. “Dramaturģijas māksla A.N. Ostrovskis" M., 2005

Interneta resursi:

.#"attaisnot">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"attaisnot">. #"attaisnot">. http://www.noisette-software.com

Līdzīgi darbi kā - Ostrovska loma nacionālā repertuāra veidošanā

Kāds ir A.N nopelns? Ostrovskis? Kāpēc, pēc I.A.Gončarova, tikai pēc Ostrovska varējām teikt, ka mums ir savs krievs nacionālais teātris? (Skatiet nodarbības epigrāfu)

Jā, bija “Nepilngadīgais”, “Bēdas no asprātības”, “Ģenerālinspektors”, bija Turgeņeva, A. K. Tolstoja, Suhovo-Kobiļina lugas, taču ar tām bija par maz! Lielāko daļu teātru repertuāra veidoja tukšas vodeviļas un tulkotas melodrāmas. Līdz ar Aleksandra Nikolajeviča Ostrovska parādīšanos, kurš visu savu talantu veltīja tikai drāmai, teātru repertuārs kvalitatīvi mainījās. Viņš viens pats uzrakstīja tik lugu, cik visu krievu klasiķi kopā neuzrakstīja: apmēram piecdesmit! Katru sezonu vairāk nekā trīsdesmit gadus teātri saņēma jauna luga, vai pat divas! Tagad bija ko spēlēt!

Radās jauna aktiermeistarības skola, jauna teātra estētika, parādījās Ostrovska teātris, kas kļuva par visas krievu kultūras īpašumu!

Kas noteica Ostrovska uzmanību teātrim? Pats dramaturgs uz šo jautājumu atbildēja šādi: “Dramatiskā dzeja ir tautai tuvāka nekā visas citas literatūras nozares. Visi pārējie darbi ir rakstīti izglītotiem cilvēkiem, bet drāmas un komēdijas tiek rakstītas visai tautai...” Rakstīt tautai, modināt tās apziņu, veidot gaumi ir atbildīgs uzdevums. Un Ostrovskis viņu uztvēra nopietni. Ja nav priekšzīmīga teātra, plašā sabiedrība var sajaukt zinātkāri un jūtīgumu kairinošas operetes un melodrāmas ar īstu mākslu.

Tātad, atzīmēsim galvenos A. N. Ostrovska pakalpojumus krievu teātrim.

1) Ostrovskis veidoja teātra repertuāru. Sadarbībā ar jaunajiem autoriem sarakstījis 47 oriģināllugas un 7 lugas. Divdesmit lugas Ostrovskis tulkojis no itāļu, angļu un franču valodas.

2) Ne mazāk svarīga ir viņa dramaturģijas žanriskā daudzveidība: tās ir Maskavas dzīves “ainas un bildes”, dramatiskās hronikas, drāmas, komēdijas, pavasara pasaka “Sniega meitene”.

3) Dramaturgs savās lugās attēloja dažādas šķiras, tēlus, profesijas, viņš radīja 547 tēlus, sākot no karaļa līdz kroga sulai, ar tiem raksturīgajiem raksturiem, paradumiem, unikālo runu.

4) Ostrovska lugas aptver milzīgu vēstures periodu: no 17. līdz 19. gadsimtam.

5) Lugas notiek zemes īpašnieku īpašumi, krogos un Volgas krastos. Novadu pilsētu bulvāros un ielās.

6) Ostrovska varoņi - un tas ir galvenais - ir dzīvi varoņi ar savām īpašībām, manierēm, ar savu likteni, ar dzīvu valodu, kas raksturīga tikai šim varonim.

Ir pagājis pusotrs gadsimts kopš pirmās lugas iestudēšanas (1853. gada janvāris; “Nekāp savās kamanās”), un dramaturga vārds saglabājies uz teātra afišām, izrādes tiek rādītas uz daudzām skatuvēm visā pasaulē.

Interese par Ostrovski īpaši aktuāla rodas nemierīgajos laikos, kad cilvēks meklē atbildes uz visvairāk svarīgiem jautājumiem dzīve: kas ar mums notiek? Kāpēc? kādi mēs esam? Varbūt tieši tādās reizēs cilvēkam trūkst emociju, kaislību, dzīves pilnības sajūtas. Un mums joprojām ir vajadzīgs tas, par ko rakstīja Ostrovskis: "Un dziļa nopūta visam teātrim, un neviltotas siltas asaras, karstas runas, kas ieplūstu tieši dvēselē."

Visa radošā dzīve A.N. Ostrovskis bija nesaraujami saistīts ar krievu teātri, un viņa kalpošana krievu skatuvei ir patiesi neizmērojama. Viņam bija viss pamats mūža nogalē teikt: “... krievu drāmas teātrim esmu tikai es: akadēmija, filantrops un vēl arī... es kļuvu par vadītāju skatuves māksla."

Ostrovskis aktīvi piedalījās savu lugu iestudēšanā, strādāja ar aktieriem, ar daudziem draudzējās un sarakstījās. Viņš pielika daudz pūļu, lai aizstāvētu aktieru morāli, meklējot teātra skolas un sava repertuāra izveidi Krievijā.

1865. gadā Ostrovskis Maskavā organizēja Māksliniecisko pulciņu, kura mērķis bija aizsargāt mākslinieku, īpaši provinciālo, intereses un veicināt viņu izglītību. 1874. gadā viņš izveidoja Dramatisko rakstnieku un operas komponistu biedrību. Viņš rakstīja valdībai piezīmes par skatuves mākslas attīstību (1881), vadīja Maly teātri Maskavā un Aleksandrinska teātri Sanktpēterburgā, bija Maskavas teātru repertuāra nodaļas vadītājs (1886), bija Maskavas teātra repertuāra nodaļas vadītājs. teātra skola (1886). Viņš “uzcēla” veselu “krievu teātra ēku”, kas sastāvēja no 47 oriģināllugām. “Jūs atnesāt dāvanu literatūrai ar veselu mākslas darbu bibliotēku,” Ostrovskim rakstīja I. A. Gončarovs, “jūs viens pats pabeidzāt ēku, kuras pamatus ielika Fonvizins, Gribojedovs, Gogolis, bet tikai pēc jums Mēs, krievi, varam lepni teikt: mums ir savs krievu nacionālais teātris.

Ostrovska darbs veidoja veselu laikmetu krievu teātra vēsturē. Viņa dzīves laikā gandrīz visas viņa lugas tika iestudētas uz Mali teātra skatuves, uz tām izauga vairākas mākslinieku paaudzes, kuras izauga par ievērojamiem krievu skatuves meistariem. Ostrovska lugām bija tik nozīmīga loma Malijas teātra vēsturē, ka to lepni sauc par Ostrovska māju.

Ostrovskis savas lugas parasti iestudēja pats. Viņš labi zināja teātra iekšējo, aizkulišu dzīvi, kas apslēpta skatītāju acīm. Zināšanas par dramaturgu aktiermāksla skaidri izpaudās lugās “Mežs” (1871), “17. gadsimta komiķis” (1873), “Talanti un cienītāji” (1881), “Bez vainas vainīgais” (1883).

Šajos darbos redzam dažādu lomu dzīvi provinču aktieru tipi. Tie ir traģēdiķi, komiķi, “pirmie mīļotāji”. Taču neatkarīgi no viņu lomas aktieru dzīve parasti nav viegla. Atainojot viņu likteņus savās lugās, Ostrovskis centās parādīt, cik grūti ir cilvēkam ar smalkā dvēsele un talants dzīvot netaisnīgā bezjūtības un neziņas pasaulē. Tajā pašā laikā aktieri, kas atveido Ostrovski, varētu izrādīties gandrīz vai ubagi, kā Ņešastļivcevs un Šastļivcevs “Mežā”; pazemoti un no dzēruma zaudējuši savu cilvēcisko izskatu, kā Robinsons "Pūrā", kā Šmaga "Guilty Without Guilt", kā Erasts Gromilovs "Talanti un cienītāji".

Komēdijā "Mežs" Ostrovskis atklāja Krievijas provinces teātra aktieru talantu un vienlaikus parādīja viņu pazemojošo stāvokli, kas lemts klaiņošanai un klejošanai ikdienas maizes meklējumos. Kad viņi tiekas, Šastļivcevam un Ņešastļivcevam nav ne santīma naudas, ne tabakas šķipsniņa. Tomēr Ņešastļivceva paštaisītajā mugursomā ir dažas drēbes. Viņam pat bija fraka, taču, lai nospēlētu lomu, viņam Kišiņevā tas bija jānomaina “pret Hamleta kostīmu”. Tērps aktierim bija ļoti svarīgs, bet, lai būtu vajadzīgā garderobe, bija vajadzīga liela nauda...

Ostrovskis parāda, ka provinces aktieris atrodas uz zema sociālo kāpņu pakāpiena. Sabiedrībā valda aizspriedumi pret aktiera profesiju. Gurmižska, uzzinājusi, ka viņas brāļadēls Ņesčastļivcevs un viņa biedrs Šastļivcevs ir aktieri, augstprātīgi paziņo: "Viņi rīt no rīta šeit nebūs, man nav ne viesnīcas, ne tavernas tādiem kungiem." Ja jums nepatīk aktiera uzvedība vietējās varas iestādes vai viņam nav dokumentu, viņš tiek vajāts un pat var tikt izraidīts no pilsētas. Arkādijs Šastļivcevs “trīs reizes tika izmests no pilsētas... kazaki viņu dzenāja ar pātagas četras jūdzes”. Nestabilitātes un nemitīgo klaiņošanas dēļ aktieri dzer. Tavernu apmeklēšana ir vienīgais veids, kā aizbēgt no realitātes, vismaz uz brīdi aizmirst par nepatikšanām. Šastļivcevs saka: “...Mēs esam vienlīdzīgi, abi ir aktieri, viņš ir Ņešastļivcevs, es esmu Šastļivcevs, un mēs abi esam dzērāji,” un tad ar bravūru paziņo: “Mēs esam brīva tauta, ballēšanās, krogs. mums ir dārgāks par visu. Bet šī Arkaškas Šastļivceva blēņa ir tikai maska, kas slēpj sociālās pazemojuma nepanesamās sāpes.

Neskatoties uz grūto dzīvi, likstām un apvainojumiem, daudzi Melpomenes kalpi savās dvēselēs saglabā laipnību un cēlumu. "Mežā" Ostrovskis radīja visvairāk spilgts attēls cēls aktieris - traģisks Nešastļivcevs. Viņš attēloja “dzīvu” cilvēku ar grūtu likteni, ar skumju dzīves stāsts. Aktieris stipri dzer, bet visas lugas garumā viņš mainās un atveras. labākās īpašības viņa daba. Piespiežot Vosmibratovu atdot Gurmižskas naudu, Ņešastļivcevs demonstrē priekšnesumu un uzliek viltotas medaļas. Šobrīd viņš spēlē ar tādu spēku, ar tādu ticību, ka ļaunums var tikt sodīts, ka gūst īstus, dzīves panākumus: Vosmibratovs atdod naudu. Tad, atdodot savu pēdējo naudu Aksjušai, sakārtojot viņas laimi, Ņesčastļivcevs vairs nespēlē. Viņa rīcība nav teatrāls žests, bet patiesi cēlu darbu. Un, kad lugas beigās viņš izrunā slaveno Karla Mora monologu no F. Šillera “Laupītāji”, Šillera varoņa vārdi būtībā kļūst par viņa paša dusmīgās runas turpinājumu. Piezīmes, ko Ņešastļivceva izsaka Gurmižskajai un visai viņas kompānijai: "Mēs esam mākslinieki, cēli mākslinieki, un jūs esat komiķi," viņa skatījumā māksla un dzīve ir nesaraujami saistītas, un aktieris nav izlikšanās. , nevis izpildītājs, viņa māksla balstās uz patiesām sajūtām un pārdzīvojumiem.

IN dzejolis komēdija“17. gadsimta komiķis,” dramaturgs pievērsās krievu estrādes vēstures pirmajām lappusēm. Talantīgais komiķis Jakovs Kočetovs baidās kļūt par mākslinieku. Ne tikai viņš, bet arī viņa tēvs ir pārliecināti, ka tā ir nosodāma nodarbe, ka bufonēšana ir grēks, par kuru sliktāks nevar būt, jo tādas bija Domostrojevska idejas Maskavā 17. gadsimtā. Bet Ostrovskis pretstatīja blēņu vajātājus un viņu “darbus” ar teātra mīļotājiem un dedzīgiem pirmspetrīnas laikmetā. Dramaturgs rādīja skatuves uzvedumu īpašo lomu krievu literatūras attīstībā un formulēja komēdijas mērķi kā “...padarīt ļauno un ļauno, smieties... Pamācīt cilvēkus, attēlojot morāli.

Drāmā “Talanti un cienītāji” Ostrovskis parādīja, cik grūts ir ar milzīgu skatuves dāvanu apveltītās aktrises liktenis, kura ir kaislīgi nodevusies teātrim. Aktiera pozīcija teātrī, panākumi ir atkarīgi no tā, vai viņš patīk bagātajiem skatītājiem, kuri tur savās rokās visu pilsētu. Galu galā provinču teātri pastāvēja galvenokārt uz vietējo mākslas mecenātu ziedojumiem, kuri jutās kā teātra meistari un diktēja savus noteikumus aktieriem. Aleksandra Negina no “Talanti un cienītāji” atsakās piedalīties aizkulišu intrigās vai atbildēt savu bagāto pielūdzēju iegribām: princis Duļebovs, ierēdnis Bakins un citi. Negina nevar un nevēlas būt apmierināta ar mazprasīgās Ņinas Smeļskajas vieglajiem panākumiem, kura labprāt pieņem turīgu fanu aizbildniecību, būtībā pārvēršoties par noturētu sievieti. Princis Duļebovs, aizvainots par Neginas atteikumu, nolēma viņu iznīcināt, izjaucot labuma izrādi un burtiski izdzīvojot no teātra. Neginai šķiršanās no teātra, bez kura viņa nevar iedomāties savu eksistenci, nozīmē apmierināties ar nožēlojamu dzīvi kopā ar mīļo, bet nabadzīgo studentu Petju Meluzovu. Viņai atliek tikai viena iespēja: doties palīgā citam cienītājam, turīgajam zemes īpašniekam Veļikatovam, kurš sola viņas lomas un pārliecinošus panākumus sev piederošajā teātrī. Savu pretenziju uz Aleksandras talantu un dvēseli viņš sauc par dedzīgu mīlestību, taču būtībā tas ir atklāts darījums starp lielu plēsēju un bezpalīdzīgu upuri. To, kas Knurovam nebija jāpaveic “Pūrā”, paveica Veļikatovs. Larisai Ogudalovai izdevās atbrīvoties no zelta ķēdēm uz nāves cenas, Negina šīs ķēdes uzlika sev, jo nevar iedomāties dzīvi bez mākslas.

Ostrovskis pārmet šai varonei, kurai bija mazāks garīgais pūrs nekā Larisai. Bet tajā pašā laikā viņš sirdssāpes pastāstīja par aktrises dramatisko likteni, kas izraisīja viņa līdzjūtību un līdzjūtību. Nav brīnums, kā atzīmēja E. Kholodovs, viņas vārds ir tāds pats kā pats Ostrovskis - Aleksandra Nikolajevna.

Drāmā “Bez vainas vainīgie” Ostrovskis atkal pievēršas teātra tēmai, lai gan tās problēmas ir daudz plašākas: tā runā par dzīves nelabvēlīgo cilvēku likteni. Drāmas centrā ir izcilā aktrise Kručiņina, pēc kuras izrādēm teātris burtiski “sabrūk no aplausiem”. Viņas tēls liek aizdomāties par to, kas mākslā nosaka nozīmi un diženumu. Pirmkārt, Ostrovskis uzskata, ka tas ir milzīgs dzīves pieredze, trūkuma, moku un ciešanu skola, kas bija jāpārdzīvo viņa varonei.

Visa Kručiņinas dzīve ārpus skatuves ir “bēdas un asaras”. Šī sieviete ir zinājusi visu: grūto skolotāja darbu, nodevību un mīļotā cilvēka aiziešanu, bērna zaudēšanu, smagu slimību, vientulību. Otrkārt, tā ir garīgā cēlums, līdzjūtīga sirds, ticība labestībai un cieņa pret cilvēku un, treškārt, mākslas augsto mērķu apzināšanās: Kručiņina nes skatītājam augstu patiesību, taisnīguma un brīvības idejas. Ar saviem vārdiem no skatuves viņa cenšas "sadedzināt cilvēku sirdis". Un kopā ar retu dabisko talantu un vispārējo kultūru tas viss ļauj kļūt par to, par ko kļuvusi lugas varone - par universālu elku, kura “slava dārd”. Kručiņina saviem skatītājiem sniedz laimi saskarsmē ar skaistumu. Un tāpēc arī pats dramaturgs finālā viņai sniedz personisku laimi: atrast savu pazudušo dēlu, trūcīgo aktieri Ņeznamovu.

A. N. Ostrovska nopelns Krievijas estrādei ir patiesi neizmērojams. Viņa lugas par teātri un aktieriem, kas precīzi atspoguļo Krievijas realitātes apstākļus 19. gadsimta 70. un 80. gados, satur pārdomas par mākslu, kas aktuālas arī mūsdienās. Tās ir domas par grūtībām, dažreiz traģisks liktenis talantīgi cilvēki, kuri, realizējot sevi uz skatuves, pilnībā izdeg; domas par radošuma laimi, pilnīgu atdevi, par mākslas augsto misiju, kas apliecina labestību un cilvēcību.

Pats dramaturgs izteicās, atklāja savu dvēseli radītajās lugās, iespējams, īpaši atklāti lugās par teātri un aktieriem, kurās ļoti pārliecinoši parādīja, ka arī Krievijas dzīlēs, provincēs, var sastapt talantīgus, nesavtīgus cilvēkus. , kas spēj dzīvot pēc visaugstākajām interesēm . Daudz kas šajās lugās saskan ar to, ko B. Pasternaks rakstīja savā brīnišķīgajā dzejolī “Ak, ja es zinātu, ka tā notiek...”:

Kad līnija diktē sajūtu,

Tas sūta vergu uz skatuves,

Un šeit māksla beidzas,

Un augsne un liktenis elpo.

Ostrovskis rakstīja teātrim. Tā ir viņa talanta īpatnība. Viņa radītie tēli un dzīves bildes ir paredzētas skatuvei. Tāpēc Ostrovska varoņu runa ir tik svarīga, tāpēc viņa darbi skan tik spilgti. Ne velti Innokenty Annensky viņu sauca par dzirdīgu reālistu. Neiestudējot savus darbus uz skatuves, likās, ka viņa darbi nebija pabeigti, tāpēc Ostrovskis tik smagi uztvēra teātra cenzūras radīto viņa lugu aizliegumu. Komēdiju “Mēs tiksim numurēti paši” atļāva iestudēt teātrī tikai desmit gadus pēc tam, kad Pogodinam to izdevās publicēt žurnālā.

Ar neslēpta gandarījuma sajūtu A. N. Ostrovskis 1878. gada 3. novembrī rakstīja savam draugam māksliniekam. Aleksandrijas teātris A.F.Burdinam: “Savu lugu Maskavā esmu lasījis jau piecas reizes, klausītāju vidū bija pret mani naidīgi noskaņoti cilvēki, un visi vienbalsīgi atzina “Pūru” par labāko no visiem maniem darbiem.” Ostrovskis dzīvoja kopā ar “pūru”, brīžiem tikai uz to, savu četrdesmito lietu pēc kārtas, viņš virzīja “uzmanību un spēkus”, vēloties to “pabeigt” visrūpīgākajā veidā. 1878. gada septembrī viņš rakstīja vienam no saviem paziņām: “Es no visa spēka strādāju pie savas lugas; Šķiet, ka slikti neiznāks. ” Jau dienu pēc pirmizrādes, 12. novembrī, Ostrovskis varēja un, bez šaubām, mācījās no Russkiye Vedomosti, kā viņam izdevās "nogurdināt visu skatītāju, līdz pat visnaivākajiem skatītājiem". Viņai – publikai – ir skaidri “pāraugusi” brilles, ko viņš viņai piedāvā. Septiņdesmitajos gados Ostrovska attiecības ar kritiķiem, teātriem un skatītājiem kļuva arvien sarežģītākas. Periods, kad viņš baudīja vispārēju atzinību, ko viņš ieguva piecdesmito gadu beigās un sešdesmito gadu sākumā, tika aizstāts ar citu, arvien vairāk pieaugot dažādās aprindās pret dramaturgu.

Teātra cenzūra bija stingrāka nekā literatūras cenzūra. Tā nav nejaušība. Savā būtībā teātra māksla ir demokrātiska, tā uzrunā plašu sabiedrību tiešāk nekā literatūra. Ostrovskis savā “Piezīme par dramatiskās mākslas situāciju Krievijā šobrīd” (1881) rakstīja, ka “dramatiskā dzeja ir tuvāka tautai nekā citas literatūras nozares. Visi pārējie darbi ir rakstīti izglītotiem cilvēkiem, bet drāmas un komēdijas tiek rakstītas visai tautai; dramatiskajiem rakstniekiem tas vienmēr jāatceras, viņiem jābūt skaidriem un spēcīgiem. Šī tuvība tautai dramatisko dzeju ne mazākajā mērā degradē, bet, gluži otrādi, divkāršo tās spēku un neļauj tai kļūt vulgārai un sagrautai.” Ostrovskis savā “Piezīmē” stāsta par to, kā Krievijas teātra publika paplašinājās pēc 1861. gada. Jaunam, mākslā nepieredzētam skatītājam Ostrovskis raksta: “Smalkā literatūra viņam joprojām ir garlaicīga un nesaprotama, mūzika arī, tikai teātris viņam sniedz pilnīgu baudu, tur viņš kā bērns pārdzīvo visu, kas notiek uz skatuves, jūt līdzi labajam. un atpazīst ļaunumu, skaidri parādīts." “Svaigai” publikai Ostrovskis rakstīja: “nepieciešama spēcīga drāma, liela komēdija, provokatīva, atklāta, skaļi smiekli, karstas, patiesas jūtas”.

Tieši teātrim, pēc Ostrovska domām, saknes meklējamas tautas farsā, piemīt spēja tieši un spēcīgi ietekmēt cilvēku dvēseles. Pēc divarpus gadu desmitiem Aleksandrs Bloks, runājot par dzeju, rakstīs, ka tās būtība ir galvenajās, “staigājošajās” patiesībās, teātra spējā tās nodot lasītāja sirdī:

Brauciet līdzi, sēru nagi!
Aktieri, apgūstiet savu amatu,
Tā ka no staigājošās patiesības
Visi juta sāpes un gaismu!

(“Balagan”, 1906)

Milzīgo nozīmi, ko Ostrovskis piešķīra teātrim, viņa domas par to teātra māksla, par teātra situāciju Krievijā, par aktieru likteņiem – tas viss atspoguļojās viņa lugās. Laikabiedri uztvēra Ostrovski kā Gogoļa dramatiskās mākslas pēcteci. Bet viņa lugu jaunums tika nekavējoties atzīmēts. Jau 1851. gadā rakstā “Sapnis komēdijas reizē” jaunais kritiķis Boriss Almazovs norādīja uz atšķirībām starp Ostrovski un Gogoli. Ostrovska oriģinalitāte slēpjas ne tikai tajā, ka viņš attēloja ne tikai apspiedējus, bet arī viņu upurus, ne tikai tajā, ka, kā rakstīja I. Annenskis, Gogolis galvenokārt bija “vizuālā”, bet Ostrovskis – “dzirdes” dzejnieks. iespaidi.

Ostrovska oriģinalitāte un novitāte izpaudās arī dzīves materiāla izvēlē, attēla priekšmetā - viņš apguva jaunus realitātes slāņus. Viņš bija pionieris, Kolumbs ne tikai Zamoskvorečje - kuru mēs neredzam, kura balsis mēs nedzirdam Ostrovska darbos! Inokentijs Annenskis rakstīja: “...Šis ir skaņu tēlu virtuozs: tirgotāji, klaidoņi, rūpnīcu strādnieki un latīņu valodas skolotāji, tatāri, čigāni, aktieri un seksa darbinieki, bāri, ierēdņi un sīkie birokrāti – Ostrovskis sniedza milzīgu tipisku runu galeriju. ...” Aktieri, teātra vide - pārāk jauns vitāls materiāls, ko Ostrovskis apguva - viss, kas saistīts ar teātri, viņam šķita ļoti svarīgs.

Paša Ostrovska dzīvē teātrim bija milzīga loma. Viņš piedalījās savu lugu iestudēšanā, strādāja ar aktieriem, ar daudziem draudzējās un sarakstījās. Viņš pielika daudz pūļu, lai aizstāvētu aktieru tiesības, meklējot teātra skolas un sava repertuāra izveidi Krievijā. Maly teātra mākslinieks N.V. Rikalova atcerējās: Ostrovskis, “labāk iepazinies ar trupu, kļuva par mūsu cilvēku. Trupa viņu ļoti mīlēja. Aleksandrs Nikolajevičs bija neparasti sirsnīgs un pieklājīgs pret visiem. Tolaik valdošajā dzimtbūšanas režīmā, kad mākslinieka priekšnieki teica “tu”, kad lielākā daļa trupas bija dzimtcilvēki, Ostrovska uzvedība visiem šķita kā sava veida atklāsme. Parasti savas lugas iestudēja pats Aleksandrs Nikolajevičs... Ostrovskis sapulcināja trupu un nolasīja viņiem lugu. Viņš prata lasīt apbrīnojami prasmīgi. Visi viņa tēli šķita dzīvi... Ostrovskis labi zināja teātra iekšējo, aizkulišu dzīvi, kas bija apslēpta skatītāju acīm. Sākot ar mežu" (1871), Ostrovskis attīsta teātra tēmu, veido aktieru tēlus, ataino viņu likteņus - šai izrādei seko "17. gadsimta komiķis" (1873), "Talanti un cienītāji" (1881) , "Bez vainas vainīgs" (1883).

Aktieru pozīcija teātrī un panākumi bija atkarīgi no tā, vai bagātajai publikai, kas pilsētā noteica toni, viņi patika vai nē. Galu galā provinces trupas galvenokārt dzīvoja no vietējo mecenātu ziedojumiem, kuri teātrī jutās kā meistari un varēja diktēt savus noteikumus. Daudzas aktrises pārtika dārgas dāvanas no bagātiem faniem. Aktrisei, kas rūpējās par savu godu, klājās grūti. Darbā “Talanti un cienītāji” Ostrovskis attēlo šādu dzīves situāciju. Domna Panteļejevna, Sašas Neginas māte, žēlojas: “Manai Sašai nav laimes! Viņš ļoti rūpīgi uztur sevi, nu, nav labas gribas starp publiku: nekādas īpašas dāvanas, nekas tāds kā citi, kas... ja...”.

Ņina Smeļska, kura labprāt pieņem turīgu fanu aizbildniecību, būtībā pārvēršoties par noturētu sievieti, dzīvo daudz labāk, teātrī jūtas daudz pārliecinošāk nekā talantīgā Negina. Bet, neskatoties uz grūto dzīvi, likstām un sūdzībām, kā to attēlo Ostrovskis, daudzi cilvēki, kas savu dzīvi veltījuši skatuvei un teātrim, savās dvēselēs saglabā laipnību un cēlumu. Pirmkārt, tie ir traģēdi, kuriem uz skatuves jādzīvo augstu kaislību pasaulē. Protams, cēlums un gara dāsnums neaprobežojas tikai ar traģēdiem. Ostrovskis parāda, ka patiess talants, nesavtīga mīlestība pret mākslu un teātri cilvēkus paceļ un pacilā. Tie ir Narokovs, Negina, Kručiņina.

Sākumā romantiski stāsti Maksims Gorkijs izteica savu attieksmi pret dzīvi un cilvēkiem, skatījumu uz laikmetu. Daudzu šo stāstu varoņi ir tā sauktie klaidoņi. Rakstnieks viņus attēlo kā drosmīgus, stipras sirds cilvēkus. Viņiem galvenais ir brīvība, ko klaidoņi, tāpat kā mēs visi, izprotam savā veidā. Viņi kaislīgi sapņo par kādu īpašu dzīvi, tālu no ikdienas. Bet viņi nevar viņu atrast, tāpēc viņi klaiņo, nodzeras līdz nāvei un izdara pašnāvību. Viens no šiem cilvēkiem ir attēlots stāstā “Čelkaša”. Čelkašs - "vecs saindēts vilks, labi pazīstams Havanas iedzīvotājiem, dedzīgs dzērājs un l

Fetas dzejā mīlestības sajūta ir austa no pretrunām: tas ir ne tikai prieks, bet arī mokas un ciešanas. Fetova “mīlestības dziesmās” dzejnieks tik pilnībā nododas mīlestības sajūtai, mīļotās sievietes skaistuma reibumam, kas pats par sevi nes laimi, kurā pat skumji pārdzīvojumi rada lielu svētlaimi. No pasaules eksistences dzīlēm izaug mīlestība, kas kļuva par Fetas iedvesmas priekšmetu. Dzejnieka dvēseles visdziļākā sfēra ir mīlestība. Savos dzejoļos viņš ieliek dažādas mīlestības jūtu nokrāsas: ne tikai spilgtu mīlestību, skaistuma apbrīnu, apbrīnu, sajūsmu, savstarpīguma laimi, bet arī

19. gadsimta 90. gadu beigās lasītāju pārsteidza jaunā rakstnieka M. Gorkija “Eseju un stāstu” trīs sējumu parādīšanās. "Liels un oriģināls talants," bija vispārējs spriedums par jauno rakstnieku un viņa grāmatām. Pastiprinājās sabiedrībā pieaugošā neapmierinātība un cerības uz izšķirīgām izmaiņām romantiskas tieksmes literatūrā. Šīs tendences īpaši skaidri atspoguļojās jaunā Gorkija darbos, tādos stāstos kā “Čelkaša”, “Vecā sieviete Izergila”, “Makara Čudra”, kā arī revolucionārajās dziesmās. Šo stāstu varoņi ir cilvēki “ar sauli asinīs”, stipri, lepni, skaisti. Šie varoņi ir Gorkoga sapnis

Pirms vairāk nekā simts gadiem nelielā provinces pilsētiņā Dānijā - Odensē, Funen salā, notika neparasti notikumi. Klusās, nedaudz miegainās Odenses ielas pēkšņi piepildījās ar mūzikas skaņām. Amatnieku gājiens ar lāpām un baneriem soļoja garām spoži izgaismotajam senajam rātsnamam, sveicot pie loga stāvošo garo zilo acu vīrieti. Kam par godu Odenses iedzīvotāji 1869. gada septembrī aizdedzināja ugunskurus? Tas bija Hanss Kristians Andersens, kurš nesen tika ievēlēts par savas dzimtās pilsētas goda pilsoni. Godinot Andersenu, viņa tautieši dziedāja cilvēka un rakstnieka varoņdarbu,