Fonds Bel Canto rīko koncertus Maskavā ar Antona Bruknera mūziku. Šajā lapā iespējams aplūkot 2019. gadā gaidāmo koncertu plakātu ar Antona Bruknera mūziku un iegādāties biļeti uz sev izdevīgu datumu.
Antons Brukners (1824 - 1896) - izcils austriešu komponists, ērģelnieks, pedagogs. Dzimis lauku skolotāja ģimenē. Pirmās muzikālās prasmes viņš ieguva sava tēva un ērģelnieka I.B. vadībā. Veiss Hērschingā. 1837. gadā viņu pieņēma par koristu Sv. Floriana klosterī netālu no Lincas, kur studēja ērģeles un vijoli. Klostera baznīcas ērģeļu skanējums, kas ir vienas no labākajām Austrijā, ļoti ietekmēja topošā mūziķa veidošanos. 1841-45, pabeidzis kursu, lai kļūtu par skolotāju Lincā, viņš strādāja par palīgskolotāju Vindhāgas un Kronnstorfas ciemos, kur pirmais muzikālās kompozīcijas; 1845-55 - skolas skolotājs Sv.Floriānā, no 1848 arī klostera ērģelnieks. 1855. gadā viņš kļuva par Lincas katedrāles ērģelnieku. No šī laika faktiski sākās Bruknera muzikālā darbība. 1856.-61.gadā. viņš apgūst neklātienes kursu pie lielākā Austrijas mūzikas teorētiķa S. Sehtera, 1861.-63. mācās Lincas operas diriģenta O.Kiclera vadībā, kura iespaidā studē Vāgnera operas. 1865. gadā Vāgnera operas Tristans un Izolda pirmizrādē Minhenē Vāgners un Brukners satikās personīgi. 1864. gadā tika pabeigts pirmais nobriedušais Bruknera darbs - mesa re minorā (Nr. 1), 1866. gadā - pirmā simfonija (atskaņota 1868. gadā Lincā autora vadībā). Kopš 1868. gada Brukners dzīvo Vīnē, mācot harmoniju, kontrapunktu un ērģeles Vīnes Mūzikas draugu biedrības konservatorijā; no 1875. gada - Vīnes universitātes asociētais profesors, no 1878. gada - Galma kapelas ērģelnieks. 1869. gadā kā ērģelnieks koncertējis Francijā (Nansī, Parīzē), 1871. gadā - Lielbritānijā (Londonā, tika uzaicināts uz Albertholas atklāšanu). Vīnē Brukners saskārās ar grūtībām, kā sabiedrība un mūziķi uztver viņa mūziku. Tikai pēc septītās simfonijas pirmatskaņojuma (1884, Leipciga) viņš kļuva plaši pazīstams; V pēdējā desmitgade Bruknera dzīve, viņa simfonijas iekļautas lielāko diriģentu (G. Rihtera, A. Nikiša, F. Veingartnera u.c.) repertuārā. Brukneram tika piešķirts Franča Jāzepa ordenis (1886) un Vīnes universitātes filozofijas goda doktora nosaukums (1891). Saskaņā ar viņa testamentu viņš tika apglabāts Svētā Floriānā.
Bruknera mantojuma galvenā daļa ir simfoniskā un garīgā mūzika. Kopā ar Brāmsu un Māleru Brukners ir viens no izcilākajiem 19. gadsimta otrās puses Austrovācu simfonistiem. Neparastums un sarežģītība mūzikas valoda, kas izceļ Brukneru viņa mūsdienu komponistu vidū, ir saistīta ar viņa radošās individualitātes veidošanās apstākļiem. Bruknera kompozīcijas stils veidojies visdažādāko, dažkārt pretēju mūzikas tradīciju ietekmē. Brukners ilgu laiku palika baznīcas mūzikas lauciņā, kas austriešu tradīcijās gadsimtu gaitā bija maz mainījusies, un tikai četrdesmit gadu vecumā pievērsās instrumentālajiem žanriem, vēlāk pievēršoties simfoniskā jaunrade. Brukners paļāvās tradicionālais veids 4 daļu simfonija, par paraugu kalpoja Bēthovena simfonijas (galvenokārt devītā simfonija, kas kļuva par sava veida “modeli” viņa darbiem); laikmetā plaši izplatītā ideja par “programmu” mūziku vēlais romantisms, viņam bija svešs. Bet pat Bruknera simfonijās var atrast baroka mūzikas tradīcijas ietekmi (tematiski un veidošanā). Lielu uzmanību pievēršot teorētiskajām zināšanām, Brukners lieliski apguva mūzikas teorija un polifoniskās tehnoloģijas; viņa mūzikā spēlē polifonija nozīmīgu lomu(šajā ziņā tipiskākā ir piektā simfonija). Viens no sava laika lielākajiem ērģelniekiem-improvizatoriem Brukners orķestrim bieži pārnesa ērģelēm raksturīgos faktūras veidus, tembru sadalījuma principus; Klausoties viņa simfonijas, dažkārt rodas asociācijas ar baznīcas akustiku. Bruknera dziļā un naivā reliģiozitāte, kas ļāva viņam veltīt savu labākās esejas– “Te Deum” un devītā simfonija – “mīļotajam Dievam”, izpaužas biežajā piesaukumā “gregoriskā” dziedājuma sfērai un, galvenais, viņa simfoniju lēno daļu mistiskā apcerē, ekstāzē. kulminācijas, kurās atsevišķa cilvēka subjektīvie pārdzīvojumi un ciešanas izšķīst Radītāja diženuma pielūgšanā. Brukners ļoti cienīja Vāgneru un uzskatīja viņu par izcilāko mūsdienu komponistu (trešā simfonija ir veltīta Vāgneram, un septītās simfonijas lēnā daļa tika uzrakstīta Vāgnera nāves iespaidā); viņa ietekme atspoguļojās Bruknera darbu harmonijā un orķestrācijā. Tajā pašā laikā Vāgnera muzikālās un estētiskās idejas bija ārpus Bruknera interesēm, jo viņš uztvēra tikai Vāgnera daiļrades muzikālo pusi. Pats Vāgners ļoti augstu vērtēja Brukneru un runāja par viņu kā par "lielāko simfonistu kopš Bēthovena".
Bruknera simfoniju lielais mērogs, tieksme uz masīvām, spēcīgām orķestra krāsām, attīstības ilgums un monumentalitāte ļauj runāt par viņa stila episkām iezīmēm. Pārliecināts par Visuma oriģinālo harmoniju un integritāti, Brukners katrā simfonijā seko stabilam, uz visiem laikiem izvēlētam “modeli”, kas paredz harmoniska, gaiša sākuma galīgo apliecinājumu. Paasinājums traģiski konflikti, Bruknera pēdējās trīs simfonijas (septītā, astotā un devītā) iezīmējās ar īpaši intensīvu simfonisko attīstību.
Lielākajai daļai Bruknera darbu ir vairāki izdevumi vai varianti, kas bieži būtiski atšķiras viens no otra. Tas ir saistīts ar to, ka komponists piekāpās savam laikam, cenšoties padarīt savus darbus pieejamākus, kā arī Bruknera pieaugošo paškritiku un viņa nemitīgo radošo evolūciju. Draugi un studenti viņa tuvākajā lokā arī veica būtiskas izmaiņas Bruknera partitūrās (bieži vien bez viņa piekrišanas), kas paredzētas priekšnesumam un drukāšanai. Rezultātā Bruknera mūzika daudzus gadus tika prezentēta sabiedrībai pārveidotā formā. Sākotnējās Bruknera darbu partitūras pirmo reizi tika publicētas tikai 30. un 40. gados. XX gadsimtā kā daļa no komponista apkopotajiem darbiem.
1928. gadā Vīnē tika nodibināta Starptautiskā Bruknera biedrība. Lincā regulāri notiek Brukneram veltīts mūzikas festivāls.
Darbi: 11 simfonijas, no kurām 2 nav apzīmētas ar numuriem (3. – 1873, otrais izdevums 1877-78, trešais izdevums 1889; 4. “Romantiskais” – 1874, 2. izdevums 1878-80, trešais izdevums 1888; 5. – 1876. – 1887, otrais izd. 1890; garīgā mūzika (Rekviēms - 1849; Magnificat - 1852; 3 lielās mesas - 1864, 1866 - korim un pūtēju orķestris(otrais izdevums, 1882), 1868; Te Deum - 1884; psalmi, motetes utt.); laicīgie kori (“Germanenzug” vīru korim un pūtēju orķestrim – 1864; “Helgoland” vīru korim un orķestrim – 1890 u.c.); darbi ērģelēm; stīgu kvintets (1879) u.c.
Fantastiska simfonija
Viens no pirmajiem – iespējams, visspilgtākajiem – programmas mūzikas piemēriem, tas ir, mūzikas, kuras priekšā ir konkrēts scenārijs. Stāsts par Berlioza nelaimīgo mīlestību pret īru aktrisi Harietu Smitsoni veidoja pamatu šedevram, kurā ietilpst "Reverie" un "Ball", un "Scene in the Fields", un "Procession to Execution" un pat "Dream on". sabata nakts”.
Volfgangs Amadejs Mocarts
40. simfonija
Vēl viens superhits, kura sākums izraisa netīšu kairinājumu. Mēģiniet noskaņot savas ausis tā, it kā jūs pirmo reizi dzirdat četrdesmito (pat labāk, ja dzirdat): tas palīdzēs jums izjust izcilo, kaut arī pilnībā salauzto pirmo daļu un uzzināt, ka tai seko ne mazāk brīnišķīga otrā daļa, trešais un ceturtais.
Ludvigs van Bēthovens
7. simfonija
No trim Bēthovena slavenākajām simfonijām labāk nesākt ne ar Piekto ar tās "likteņa tēmu", ne ar devīto ar tās finālu "Apskāvieni, miljoni". Septītajā ir daudz mazāk patosa un vairāk humora, un spožā otrā daļa ir pazīstama pat klausītājiem, kuri ir tālu no klasikas no Deep Purple grupas aranžējuma.
Johanness Brāmss
3. simfonija
Brāmsa pirmā simfonija tika nosaukta par "Bēthovena desmito simfoniju", atsaucoties uz tradīciju nepārtrauktību. Bet, ja Bēthovena deviņas simfonijas ir nevienlīdzīgas, tad katra no četrām Brāmsa simfonijām ir šedevrs. Trešās pompozais sākums ir tikai spilgts vāks dziļi liriskam apgalvojumam, kas sasniedz kulmināciju neaizmirstamajā Allegretto.
Antons Brukners
7. simfonija
Mālers tiek uzskatīts par Bruknera pēcteci; Uz viņa amerikāņu kalniņiem līdzīgo audeklu fona Bruknera simfonijas var šķist garlaicīgas, it īpaši to nebeidzamās Adagio. Tomēr katram Adagio seko aizraujošs Scherzo, un Septītā simfonija neļaus jums garlaikoties jau no pirmās daļas, pārdomāta un izstiepta. Ne mazāk labi ir Fināls, Scherzo un veltīta piemiņai Vāgners Adagio.
Džozefs Haidns
45. simfonija “Atvadas”
Šķiet, ka nav iespējams uzrakstīt vienkāršāk par Haidnu, taču šī mānīgā vienkāršība ir viņa meistarības galvenais noslēpums. No viņa 104 simfonijām tikai 11 ir rakstītas minorā, un labākā no tām ir “Ardievas”, kuras beigās mūziķi pa vienam atstāj skatuvi. Tieši no Haidna grupa Nautilus Pompilius aizņēmās šo paņēmienu, lai izpildītu dziesmu “Goodbye, America”.
Antoņins Dvoržāks
Simfonija "No jaunās pasaules"
Vācot materiālus simfonijai, Dvoržāks pētīja Amerikas nacionālo mūziku, taču necitēja, galvenokārt cenšoties iemiesot tās garu. Simfonija daudzējādā ziņā atgriežas gan pie Brāmsa, gan Bēthovena, taču tai trūkst viņu opusiem raksturīgās pompozitātes.
Gustavs Mālers
5. simfonija
Mālera divas labākās simfonijas tikai sākumā šķiet līdzīgas viena otrai. Piektās pirmo daļu apjukums noved pie rūgtuma pilnās mācību grāmatas Adagietto, kas vairākkārt izmantota kino un teātrī. Un draudīgās ievada fanfaras sagaida pavisam tradicionālas optimistiskas beigas.
Gustavs Mālers
6. simfonija
Kas to būtu domājis, ka Mālera nākamā simfonija pārstāvēs tumšāko un bezcerīgāko mūziku pasaulē! Šķiet, ka komponists sēro par visu cilvēci: šāds noskaņojums tiek nodibināts jau no pirmajām notīm un tikai pasliktinās uz finālu, kurā nav ne cerības stariņa. Nav paredzēts vājprātīgajiem.
Sergejs Prokofjevs
"Klasiskā" simfonija
Prokofjevs simfonijas nosaukumu skaidroja šādi: “Nerātnības dēļ, lai ķircinātu zosis, un slēptā cerībā, ka... pārspēšu, ja laika gaitā simfonija izrādīsies tik klasika.” Pēc virknes pārdrošu skaņdarbu, kas sajūsmināja sabiedrību, Prokofjevs sacerēja simfoniju Haidna garā; tā gandrīz uzreiz kļuva par klasiku, lai gan pārējām viņa simfonijām ar to nav nekā kopīga.
Pjotrs Čaikovskis
5. simfonija
Čaikovska Piektā simfonija nav tik populāra kā viņa baleti, lai gan tās melodiskais potenciāls nav mazāks; Jebkuras divas vai trīs minūtes no tā varēja pārvērst, piemēram, Pola Makartnija sitienā. Ja vēlaties saprast, kas ir simfonija, klausieties Čaikovska Piekto - vienu no labākajiem un pilnīgākajiem žanra piemēriem.
Dmitrijs Šostakovičs
5. simfonija
1936. gadā Šostakovičs tika izstumts valsts līmenī. Atbildot uz to, aicinot palīgā Baha, Bēthovena, Mālera un Musorgska ēnas, komponists radīja darbu, kas pirmatskaņojuma brīdī kļuva par klasiku. Saskaņā ar leģendu Boriss Pasternaks par simfoniju un tās autoru teica: "Viņš teica visu, ko gribēja, un viņš par to neko nesaņēma."
Dmitrijs Šostakovičs
7. simfonija
Viens no divdesmitā gadsimta muzikālajiem simboliem un noteikti Otrā pasaules kara galvenais muzikālais simbols. Ar smalku bungu ripināšanu sākas slavenā “iebrukuma tēma”, ilustrējot ne tikai fašismu vai staļinismu, bet arī jebkuru vēsturiskais laikmets, kuras pamatā ir vardarbība.
Francs Šūberts
Nepabeigtā simfonija
Astoto simfoniju sauc par “Nepabeigto” - četru daļu vietā ir tikai divas; tomēr tie ir tik bagāti un spēcīgi, ka tiek uztverti kā pilnīgs veselums. Pārtraucis darbu pie darba, komponists tam vairs nepieskārās.
Bela Bartoka
Koncerts orķestrim
Bartoks galvenokārt ir pazīstams kā neskaitāmu lugu autors mūzikas skolām. Par to, ka tas vēl nav viss Bartoks, liecina viņa Koncerts, kur parodiju pavada nopietnība, bet izsmalcinātu tehniku pavada jautras tautas melodijas. Patiesībā Bartoka atvadu simfonija, kā arī nākamais Rahmaņinova darbs.
Sergejs Rahmaņinovs
Simfoniskās dejas
Rahmaņinova pēdējais opuss ir bezprecedenta spēka šedevrs. Sākums it kā brīdina par zemestrīci – tas ir gan kara šausmu priekšvēstnesis, gan beigu apziņa romantiskais laikmets mūzikā. Rahmaņinovs “Dejas” nosauca par savu labāko un mīļāko skaņdarbu.
Džozefs Antons Brukners dzimis 1824. gada 4. septembrī Ansfeldē Augšaustrijā. Viņa vectēvs bija skolotājs šajā pilsētā netālu no Lincas. Arī Antona tēvs strādāja par skolotāju. 1823. gadā viņš apprecējās ar Terēzi Helmu no Štīrijas, kura viņam dzemdēja vienpadsmit bērnus, no kuriem seši nomira agrā bērnībā. Jozefs Antons ir Brukneru ģimenes pirmdzimtais un slavenākais.
AR agrīnā vecumā zēns izrādīja mīlestību pret mūziku. Mazais Antons četru gadu vecumā uz vijoles nospēlēja vairākas baznīcas melodijas, kas iepriecināja vietējo priesteri. Viņam patika dziedāšanas stundas skolā, un tā paša iemesla dēļ zēns mīlēja apmeklēt baznīcu, kur viņa māte, kurai bija skaista balss, dziedāja korī. Tēvs pamanīja zēna spējas, un viņš bieži sāka atdot savu vietu pie ērģelēm dēlam. Lieta tāda, ka tajā laikā neklātienes skolotājam bija jāspēlē arī baznīcā ērģeles, kā arī jāmāca elementāri mūzikas pamati. Vienpadsmit gadu vecumā Antons tika nosūtīts mācīties pie sava krusttēva Johana Baptista Veisa, skolas skolotāja un ērģelnieka. Zēns harmoniju apguva pie augsti muzikāli izglītota meistara un pilnveidoja prasmes ērģeļspēlē. Veisā Brukners vispirms mēģināja improvizēt uz ērģelēm. Pēc tam Antons sasniedza augstāko prasmju līmeni šajā žanrā, iepriecinot visu Eiropu.
Tomēr viņa tēva slimība un ģimenes sarežģītais finansiālais stāvoklis lika Antonam pabeigt studijas gadu vēlāk. Viņš pārņēma ērģelnieka pienākumus un sāka spēlēt vijoli kāzās un dejās. Pēc sešiem mēnešiem mans tēvs nomira. Līdz ar tēva nāvi beidzās arī Antona bērnība. Viņa māte lūdza viņu uzņemt Antonu baznīcas korī.
Pēc divu gadu dziedāšanas baznīcas korī Bruknera balss sāka mainīties, un viņu par asistentu pieņēma klostera ērģelnieks Antons Katingers, kuru viņa laikabiedri sauca tikai par "ērģeļu Bēthovenu". Ērģelnieka spēlēšana palika viena no labākajām atmiņām par Bruknera jaunību. Šī meistara vadībā Antons drīz sāka spēlēt liels orgāns klosteris, kas tiek uzskatīts par otrajām lielākajām ērģelēm pēc Vīnes Svētā Stefana katedrāles.
Tā kā Antons, tāpat kā viņa senči, gribēja kļūt par skolotāju, viņš tika nosūtīts uz “sagatavošanas kursiem” Lincas galvenajā skolā, kur rudenī zēns veiksmīgi nokārtoja iestājeksāmenus.
Pēc desmit mēnešiem viņš veiksmīgi nokārtoja gala eksāmenu. Galvenais ir tas, ka viņš ienira Lincas muzikālajā dzīvē. Laimīgas sagadīšanās dēļ sagatavošanas kursus pasniedza slavenais muzikologs Durnbergers. Par savu grāmatu “Elementary Textbook of Harmony and Grand Bass” komponists vēlāk teica: “Šī grāmata mani padarīja par to, kas esmu tagad.” Kopā ar Dirnbergeru viņš uzlabo ērģeļspēli un iepazīstas ar Haidna un Mocarta daiļradi.
Pēc gala eksāmeniem 1841. gada augustā jaunais Brukners kļuva par skolotāja palīgu mazajā Vindhagas pilsētiņā netālu no Čehijas robežas. Pēc diviem gadiem Antons ieņem skolotāja amatu Kronsdorfā. Ciemats bija vēl mazāks par iepriekšējo, bet netālu atradās Štīrijas pilsēta, kurā bija otrās lielākās ērģeles Augšaustijā. Vēl lielāka nozīme bija iepazīšanai un draudzībai ar Ceneti, citas netālu esošās pilsētas - Enns - katedrāles ērģelnieku un reģentu. Antons apmeklēja katedrāli trīs reizes nedēļā, lai ne tikai turpinātu ērģeļspēles studijas, bet arī papildinātu zināšanas mūzikas teorijā. Cenetti iepazīstināja viņu ne tikai ar Baha korāļiem, bet arī ar Vīnes klasikas mantojumu.
2. septembrī Brukners tika iecelts par skolotāju Svētā Floriāna klostera skolā, kur viņš jau iepriekš bija dziedājis korī. Antons šeit pavadīja desmit gadus. Drīzumā parādās viņa slavenākais jaunības darbs Rekviēms re minorā, kas veltīts jaunai un nelaimīgai mīlestībai, Aloysia Bogner.
1851. gadā Brukners kļuva par pastāvīgo klostera ērģelnieku. Taču Antonu uztrauc ne tikai mūzika, bet arī materiālā labklājība. Nabadzīgā bērnība bija iemesls, kāpēc viņš visu mūžu baidījās no nabadzības. Tajos pašos gados parādījās vēl viena problēma, kas ietekmēja visu viņa dzīvi, proti, sapņošana un nelaimīgās jūtas pret jaunām meitenēm.
Par laimi 1855. gada novembrī Lincas katedrālē kļuva pieejams ērģelnieka amats. Dirnbergers nekavējoties nosūtīja Brukneru uz katedrāli uz noklausīšanos, un 14. novembrī notika kandidātu pārbaude, kuras laikā Brukners sevi parādīja kā spējīgāko komisijas priekšā, kas ļāva viņam uz laiku ieņemt ērģelnieka vietu.
Nākamajos desmit Lincā pavadītajos gados Brukners strādāja intensīvi un cītīgi. Īpaši tas attiecās uz mūzikas teorijas studijām, kurām viņš veltīja līdz septiņām stundām dienā, ziedojot savu brīvo laiku un veselību.
1863. gada ziemā Brukners iepazinās ar Vāgnera mūziku un pēc tam uzdrošinājās savā darbā pieļaut atkāpes no klasiskās harmonijas. Viņš par to sapņoja ilgu laiku, bet iepriekš neuzdrošinājās. Personīga iepazīšanās ar Vāgneru notika 1865. gada 18. maijā Minhenē Tristana un Izoldas pirmās izrādes laikā. Neskatoties uz dažādajām personībām, abi bija novatori mūzikā un atklāja radniecīgu garu.
Diemžēl Bruknera veselība drīz tik ļoti pasliktinājās, ka viņš bija spiests vērsties pie ārstiem. Gandrīz visu 1867. gada vasaru viņš pavadīja, ārstējoties hidropātiskajā klīnikā Bādkreuzenā. Viņa vēstules no šī perioda liecina par ārkārtīgi nomāktu prāta stāvokli un to, ka viņam bija domas par pašnāvību. Viņa draugi baidījās atstāt Brukneru vienu. Līdz septembrim komponists bija atveseļojies un varēja apstiprināt direkcijā Vīnes konservatorija jūsu nodomu aizpildīt vakanto amatu. Laikā, kas bija atlicis līdz nodarbību sākumam, viņš pabeidza darbu pie pēdējās no savām trim mesām – “Lielā mesa Nr.3 fi minorā”.
1869. gada aprīlī Nansī Sv. Epvras baznīcas atklāšanā uzstājās Eiropas labākie ērģelnieki. Bruknera panākumi bija nepārspējami, un viņš saņēma uzaicinājumu uzstāties īpašas auditorijas priekšā Parīzes Dievmātes katedrālē. Divus gadus vēlāk viņa uzstāšanās Anglijā bija triumfējoša.
Paralēli ērģelnieka un mūzikas teorijas skolotāja darbībai Brukners nekad nepārstāja komponēt. Viņa radīto darbu slava Lincā, un, pats galvenais, pirmās trīs mesas un Pirmā simfonija, sasniedza Vīni. Katra no deviņām Bruknera simfonijām atšķiras no pārējām un tai ir savs unikāls liktenis. Tādējādi Vīnes filharmonijas mūziķi atzina Otro simfoniju par neizpildāmu. Trešo simfoniju parasti sauc par "varonīgo", taču tā laika mūziķi par to tikai ņirgājās pirmatskaņojuma laikā, pirms izrādes beigām. Ceturto simfoniju Brukners sarakstīja 1884.–1885. gadā, un to sauc par “romantisku”. Tā pirmizrāde bija diezgan veiksmīga. Taču tikai pēc Astotās simfonijas tapšanas, kas tapusi 1887. gadā Vāgnera “Parsifāla” iespaidā, liktenis kļuva komponistam labvēlīgāks. Darbs guva neticami panākumus, kad Leipcigā izpildīja Artura Ņikitas vadīto orķestri. ANTONS Brukners nekavējoties tika pasludināts par sava laika izcilāko simfonistu, Astoto simfoniju tautā sauca par "kroni XIX gadsimta mūzika gadsimts."
Tomēr atgriezīsimies pie 1871. gada. Atgriežoties dzimtenē, Brukners daudzus gadus atradās sarežģītā finansiālā situācijā. Tāpēc viņš bija ļoti priecīgs, kad 1878. gada 3. janvārī beidzot saņēma ilgi gaidīto galma ērģelnieka amatu Vīnē, kuru pēc tam ieņēma līdz 1892. gada vasarai. Šis amats viņam deva papildu 800 guldeņus gadā.
1878. gada decembrī Brukners sacerēja vijoļu kvintetu Fa mažorā, otro kamerdarbu pēc 1862. gadā sarakstītā vijoļu kvarteta. Šo kvintetu dažkārt salīdzina ar Bēthovena pēdējiem kvartetiem.
1881. gada maijā Brukners burtiski komponēja Te Deum, iespējams, savu labāko darbu tikai nedēļas laikā. Tomēr augstākās Vīnes mūzikas amatpersonas neļāva viņa radīto atskaņot koncertzālēs. Tās bija cīņas starp vāgneriem, kuriem Brukners tika klasificēts, un brahminiem, Brāmsa sekotājiem. Tāpēc viņa mūzika tika ar entuziasmu uzņemta Vācijā un ne pārāk iecienīta Austrijā. Nav pārsteidzoši, ka Bruknera lielākais triumfs viņu sagaidīja desmit gadus vēlāk Berlīnē, kur 1891. gada 31. maijā tika atskaņota viņa Te Deum. Šī triumfa aculiecinieki vienbalsīgi atzīmēja, ka neviens komponists nekad nav ticis sveicināts tik ļoti kā Brukners.
Pēdējos piecus savas dzīves gadus Brukners strādāja gandrīz tikai pie Devītās simfonijas. Tās skices un atsevišķas epizodes parādījās jau 1887.-1889.gadā, bet no 1891.gada aprīļa viņš pilnībā nodevās darbam pie šīs simfonijas. Komponists nomira 1896. gada 11. oktobrī, nepabeidzot Devīto simfoniju.
1. ...kurš smejas pēdējais
Bruknera zemnieciskā daba nekādā veidā nepieņēma lielpilsētu modi. Būdams konservatorijas profesors, viņš turpināja valkāt zemnieku stila vaļīgus melnus uzvalkus ar ļoti īsām biksēm (to viņš skaidroja ar ērtību spēlēt ar kāju vadāmo ērģeļu klaviatūru), un no viņa vienmēr bija izbāzts liels zils kabatlakats. jakas kabata. Mūzikas profesoram galvā joprojām bija zemnieka cepure ar nokarenu malu.
Kolēģi ņirgājās par Brukneru, studenti par viņu smējās... Viens no viņa draugiem reiz teica:
- Cienījamais maestro, ļaujiet man jums ar visu patiesību pateikt, ka jūsu tērps ir vienkārši smieklīgs...
"Nu tad pasmejies," Brukners labsirdīgi atbildēja. - Bet ne mazāk atklāti atgādināšu, ka neesmu šeit ieradies, lai demonstrētu jaunāko modi...
2. nesteidzies
Kādam Zelneram, Mūzikas draugu biedrības sekretāram, ārkārtīgi nepatika Brukners, kurā viņš redzēja savu bīstamāko konkurentu.
Cenšoties visos iespējamos veidos kaitināt jauno profesoru, Zelners neaprobežojās ar to, ka visur par viņu runāja nievājoši.
– Tas Brukners kā ērģelnieks ir pilnīgs nieks! - viņš apgalvoja.
Bet ar to nepietika: Bruknera stundās ar skolēniem Zelners izaicinoši izslēdza apgaismojumu klasē vai ieslēdza sirēnu blakus telpā. Un reiz viņš “draudzīgi” ieteica komponistam:
– Būtu labāk visas savas simfonijas izmestu poligonā un pelnītu iztiku, spēlējot ērģeles...
Uz to Brukners atbildēja:
"Es labprāt sekotu jūsu padomam, dārgais Zelnera kungs, bet es tomēr gribu uzticēties nevis jums, bet gan vēsturei, kas, esmu pārliecināts, lems objektīvāk." Man ir aizdomas, ka tiešām kāds no mums abiem noteikti nonāks mūzikas vēstures miskastē, bet vai tas ir tā vērts tik steigā? Kurš tur atradīs savu vietu, nav atkarīgs no jums vai man. Ļaujiet pēcnācējiem to izdomāt...
3. mūsu ciemā...
Līdz mūža beigām Brukners palika zemniecisks, vienkāršprātīgs cilvēks. Reiz apmeklējis koncertu, kurā tika atskaņota viņa ceturtā simfonija, komponists piegāja pie slavenā diriģenta Hansa Rihtera un, vēlēdamies viņam sirsnīgi pateikties, izņēma no kabatas taleru un, iegrūdams to apmulsušajam diriģentam rokās, sacīja:
- Iedzer glāzi alus manai veselībai, liels paldies!..
Viņa dzimtajā ciemā viņi tā pateicās meistaram par labo darbu.
Nākamajā dienā profesors Rihters aiznesa Bruknera taleru pie juveliera, kurš pielodēja pie sudraba auss, un slavenais diriģents vienmēr nēsāja to sev līdzi savā pulksteņa ķēdē. Tālers viņam kļuva par vērtīgu atgādinājumu par tikšanos ar simfonijas autoru, kurai, kā viņš stingri ticēja, bija lemts dzīvot gadsimtiem ilgi...
4. ar trim simfonijām nepietiek...
No ciema zēna dziedātāja Brukners kļuva par Vīnes konservatorijas profesoru un viņam tika piešķirts goda doktora grāds. Personīgajā dzīvē noslēgtā, nesabiedriskā mūziķa panākumi bija daudz pieticīgāki. Kad viņam jau piecdesmit gadu vecumā jautāja, kāpēc viņš nav precējies, komponists atbildēja:
- Kur es varu atrast laiku? Galu galā vispirms man jāsacer sava ceturtā simfonija!
Antons Brukners: 7. simfonija. Uz izcilā komponista 189. gadadienu.
Tanheizers: Šodien, izcilā austriešu komponista dzimšanas dienā, piedāvāju vēl vienu, iespējams, viņa labāko simfoniju... Septītā... Jau no pirmajām minūtēm tā pilnībā aizrauj klausītāju un nelaiž vaļā līdz pat pēdējās daļas beigām. ... Un tas spēlē vairāk nekā stundu.. .Bet kurš mīl simfoniskā mūzika saņem vislielāko baudu no šīs radīšanas... Septīto klausos nepārtraukti... Biežāk - skumjās minūtēs, stundās, dienās... Mūzika piešķir domas un sajūtas nedaudz viegluma arī dzīves grūtākajos brīžos. .. es zinu...
Zemāk ir teksti ar īsu komponista biogrāfiju un aprakstu par viena no viņa simfoniskā šedevra iezīmēm.
Orķestra sastāvs: 2 flautas, 2 obojas, 2 klarnetes, 2 fagoti, 4 mežragi, 3 trompetes, 3 tromboni, 4 tenora tubas, basa tuba, timpāni, trīsstūris, šķīvji, stīgas.
Radīšanas vēsture
Septītā simfonija tika izveidota laikā no 1881. līdz 1883. gadam. 1882. gada 26. jūlijā Baireitā, kur šos gadus dzīvoja Vāgners, pēdējā tikšanās viņu kopā ar Brukneru, kurš pielūdza lielā operas reformatora ģēniju. Brukners tika viesmīlīgi uzņemts Vānfrīda villā, apmeklēja Parsifāla pirmizrādi, pēdējā opera maestro.
Parsifāla mūzika uz eksaltēto austriešu komponistu atstāja tādu iespaidu, ka viņš metās ceļos tās radītāja priekšā. Savukārt Vāgners ļoti augstu novērtēja Bruknera daiļradi, solīja viņam izpildīt visas viņa simfonijas. Tas bija kolosāls prieks komponistam, kurš nemaz nebija uzmanības lutināts - viņa mūzika netika atpazīta, uzskatīta par pārāk mācītu, garu un bezveidīgu. Kritiķi, īpaši toreiz visvarenais E. Hansliks, burtiski iznīcināja Brukneru. Tāpēc var iedomāties, kāds prieks viņam sagādāja Vāgnera solījumu. Varbūt tas atspoguļojās pirmās daļas mūzikā, piepildīta ar starojošu prieku.
Tomēr šim cēlajam plānam nebija lemts piepildīties. Apstrādājot simfonijas otro daļu, adagio, 1883. gada 14. februārī, ierasti ierodoties konservatorijas nodarbībās, Brukners uzzināja par Vāgnera nāvi. Komponists šo adagio veltīja savai piemiņai - vienai no pārsteidzošākajām dziļuma un skaistuma ziņā. Viņa pārdzīvojumi iemūžināti šajā apbrīnojamajā mūzikā, kuras pēdējie pāris desmiti taktiņu tapuši uzreiz pēc traģiskās ziņas saņemšanas. "Es sasniedzu šo punktu, kad ieradās sūtījums no Venēcijas, un tad pirmo reizi es komponēju patiesi sēru mūziku meistara piemiņai," vienā no savām vēstulēm rakstīja Brukners. Vasarā komponists devās uz Baireitu, lai godinātu vīrieša kapu, kuru viņš tik ļoti godināja (Vāgners ir apbedīts Vānfrīda villas parkā).
Septīto simfoniju komponists pabeidza 1883. gada 5. septembrī. Sākumā mūziķi to nepieņēma, tāpat kā visas iepriekšējās Bruknera simfonijas. Tikai pēc detalizētus paskaidrojumus autors attiecībā uz fināla formu, diriģents G. Levijs riskēja ar tā atskaņošanu.
Simfonijas pirmatskaņojums notika 1884. gada 30. decembrī Leipcigā Artura Nikiša vadībā un tika uztverts diezgan pretrunīgi, lai gan daži kritiķi rakstīja, ka Brukners paceļas pāri citiem komponistiem kā milzis. Tikai pēc Septītās izrādes Minhenē Levija vadībā Brukners kļuva par triumfējošu cilvēku. Simfoniju ar sajūsmu sveica klausītāji. Presē varēja lasīt, ka tās autors ir pielīdzināms pašam Bēthovenam. Sākās simfonijas triumfa gājiens pāri Eiropas simfoniskajām skatuvēm. Tā radās novēlota Bruknera kā komponista atzīšana.
Mūzika
Pirmā daļa sākas ar Bruknera iecienīto tehniku – tikko dzirdamu stīgu tremolo. Uz tā fona skan melodija, kas plaši un brīvi plūst no čelliem un altiem, tverot milzīgu diapazonu savā piedziedājumā - sonātes allegro galvenajā tēmā.
Interesanti, ka, pēc komponista domām, tas viņam parādījās sapnī - viņš sapņoja, ka draugs atbrauc no Lincas un diktēja melodiju, piebilstot: "Atcerieties, šī tēma jums nesīs laimi!" Obojas un klarnetes sānu izpildījums, ko pavada mirdzoši mežragu un trompetes akordi, ir trausls un caurspīdīgs, smalki mainīgs, romantisku meklējumu gara piesātināts, novedot pie trešā tēla (noslēguma daļas) parādīšanās - tautas dejas, elementāra spēka piesātināts. Attīstībā sākumā mierīgs, krāsa pakāpeniski sabiezē, sākas cīņa un rodas milzīgs spiediena vilnis, kas tver reprīzi. Rezultāts ir apkopots tikai kodā, kur galvenā tēma tiek noteikta spilgto fanfaru gavilēšanā.
Otrā daļa ir unikāla. Šī sērīgā un vienlaikus drosmīgā mūzika ir viens no dziļākajiem un dvēselīgākajiem adagio pasaulē, lielākais Bruknera ģēnija uzplaukums.
Abas adagio tēmas ir pilnīgi neierobežotas. Viņi pārsteidz ar visplašāko elpošanu. Pirmā izskan sērīgi un koncentrēti vispirms no tenoru kvarteta, citādi saukta par Vāgneri, tubas, tad to paņem un iedzied stīgas, melodija paceļas arvien augstāk, sasniedz kulmināciju un krīt. Ienāk otrā tēma, mīļa, it kā nomierinoša, skumjās mierinoša. Ja pirmais bija četrsitienu, lēna marša ritmā, tad tagad to nomaina raita valša kustība. Mūzika aizved jūs sapņu pasaulē. Šīs tēmas atkal mijas, veidojot divu tēmu rondo formu. No smagām skumjām mūzika pamazām pāriet uz vieglām skumjām, mieru un pēc tam ekstātisko kulmināciju spilgtā do mažorā, apstiprinot pārveidoto pirmo tēmu. Taču it kā pēkšņi nokrīt tumšs priekškars: tumši skan tubas kvintets, kā epitāfija Vāgneram. Tēma, ko komponists citējis no viņa “Te Deum”, kas pabeigta tajā pašā gadā, kad septītais, izvēršas sērīgi - sērīgā melodija “Non confiindar”. Ragu izsaucieni izklausās pēc plīstošām šņukstēm. Taču kustības pēdējās taktis pirmā tēma izskan apgaismota – kā samierināšanās ar zaudējumu.
M. Čiurlioņa "Scherzo"
Trešā daļa ir spēcīgs skerzo kā Bēthovens, ko caurstrāvo spilgtas fanfaras un ugunīgas masu dejas ritmi. Nebeidzamā virpuļojošā stīgu figurācija atgādina fantastisku apaļo deju. To caurgriež trompetes sauciens – lakonisks, ritmiski skaidrs. Pēc komponista teiktā, tā prototips bija gaiļa vārna. Šķiet, ka mūzika ir pārpilnīgas jautrības pilna. Bet tas nav prieks – jautrība ir draudīga, šķiet sātanisks smīns. Trio ir caurspīdīgs, viegli rāms, idillisks. Nepretenciozo dziesmas melodiju vada vijoles, ko ieskauj caurspīdīgas atbalsis, ko nomaina kokļu spēle. Viss ir piesātināts ar tīrību, svaigumu, šķīstību. Trīsdaļīgās formas reprīza krīt straujā straumē, atgriežoties pie skerco sākuma tēliem.
Spilgtā, varonīgā fināla pirmā, galvenā tēma ir pirmās daļas tēmas modifikācija. Šeit vijoļu skanējumā, nepārtraukta tremolo pavadījumā, tas iegūst enerģiska marša vaibstus. Sekundārais ir atturīgs korālis, arī vijolēs, pizzicato basa pavadījumā. Šis arī ir gājiens, bet palēnināts – vairāk kā gājiens. Noslēguma tēma, kurā tiek pārveidotas galvenās tēmas intonācijas, ir spēcīga un lepna. Tagad viss orķestris skan sarežģītā unisonā.
Šie trīs tēli ir savstarpēji saistīti un attīstās gigantiskā attīstībā, kurā notiek šausmīga, spraiga cīņa, līdzīgi kā cīņa starp labo un ļauno, starp elles spēkiem un eņģeļu armiju spēkiem. Reprīzē trīs galvenās tēmas tiek atskaņotas apgrieztā secībā, kas noved pie dinamiskas, triumfējošas kulminācijas kodā. Simfonijas sākuma tēma šeit saplūst ar fināla galveno tēmu. Gājiens, kura kustība caurstrāvo visu finālu, kļūst par priecīgu, entuziasma pilnu himnu.
..........................................................................................................................................
"Es pazīstu tikai vienu, kas ir tuvu Bēthovenam, un tas ir Brukners." Riharda Vāgnera 1882. gadā teiktie vārdi tika uztverti kā paradokss: Brukners, uz savas 60. dzimšanas dienas sliekšņa, “dīvaino”, “milzīgo” simfoniju (gandrīz neizpildīto) autoru laikabiedri uztvēra kā kautrīgu, vienkārši domājošs ekscentrisks ar naiviem uzskatiem. Tikai gadus vēlāk, pēc A. Nikiša triumfējošā Septītās simfonijas atskaņojuma, Brukners guva plašu atzinību.
Antona Bruknera vārds ir labi zināms mūzikas mīļotājiem visā pasaulē. Izcils austriešu komponists, ērģelnieks un skolotājs dzīvoja grūtu dzīvi, pelnītu atzinību saņemot tikai vēlākajos gados. Ietekmi atstāja Bruknera simfonijas, kas tapušas viņa dzīves pēdējos trīsdesmit gados un ilgi gaidījušas savu izpildījumu. būtiska ietekme par 19. gadsimta Eiropas simfonisma attīstību. Šodien tie ir iekļuvuši pasaules simfoniskās literatūras zelta fondā un kļuvuši par pasaules labāko orķestru repertuāra rotu.
Viņš dzimis nelielā Austrijas ciematā, mācījies klostera skolotāju skolā un jaunībā ilgu laiku kalpojis par ciemu. skolas skolotājs, pēc tam saņēma ērģelnieka amatu - vispirms klosterī, pēc tam, visbeidzot, mazās Lincas pilsētiņas katedrālē. Visus šos gadus viņš nepārtraukti mācījās, pilnveidojoties kā ērģelnieks, cītīgi pētot komponista amata noslēpumus.
1868. gadā Lincā veiksmīgi tika atskaņota Pirmā simfonija un viena no īsi pirms tam radītajām mesām. Beidzot viņa senais sapnis piepildījās – viņš pameta provinci un pārcēlās uz Vīni (tolaik viņam bija četrdesmit pieci gadi). Sākās viņa dzīves auglīgākais un vienlaikus arī drūmākais laiks. Viena pēc otras dzima viņa grandiozās simfonijas – no Otrās līdz Devītajai, taču tās nebija publikas pieprasītas. Otrā un trešā simfonija tika atskaņota salīdzinoši ātri; bet Otrais bija tikai neveiksmīgs, bet Trešais neizdevās. Turpmāk jebkurš diriģents riskēja savās koncertprogrammās iekļaut Bruknera darbus. Gadiem vai pat gadu desmitiem komponistam bija jāgaida savu simfoniju atskaņojums, un dažas no tām viņš nekad nedzirdēja - piemēram, Piekto.
Vīnē viņš ir svešinieks un palika viens līdz savu dienu beigām. Nav tuvu draugu, nav jūtīgu un uzticīgu tulku, nav uzticamu patronu, nav uzticamu studentu. Tikai neliela saujiņa fanu - muzikālās jaunatnes pārstāvji -, no kuriem pēc būtības viņa un viņa darbu liktenī maz kas varētu mainīties.
Slava un atzinība viņam atnāca, bet diemžēl par vēlu. 1881. gadā Hanss Rihters veiksmīgi izpildīja Ceturto simfoniju (tā joprojām ir viena no Bruknera repertuārākajām simfonijām). Tad sekoja - pārsvarā ārzemju (Vīne viņam joprojām ir nedzirdīga) - citu priekšnesumi: Trešā, Septītā...
Pēdējās divas simfonijas - Astotā un Devītā, visvairāk monumentāli darbi Brukners - tika radīti laikā, kad strauji tuvojās vecumdienas. Viņš vairs nespēja pabeigt devīto - pēdējos divus gadus viņš strādāja pie fināla, un šo darbu pārtrauca nāve.
":1. daļa -
2. daļa -
...
47. daļa -
48. daļa -
49. daļa - Antons Brukners: 7. simfonija. Uz izcilā komponista 189. gadadienu.
Anna Homenija. Dzimis 1986. gadā Mogiļevā (Baltkrievija). 2005. gadā absolvējusi teorētisko un kompozīcijas nodaļu Mūzikas koledža Baltkrievijas Valsts mūzikas akadēmijā, 2010. gadā - Sanktpēterburgas Valsts konservatorijas (SPbGK) muzikoloģijas nodaļā. 2013. gadā viņa pabeidza studijas Sanktpēterburgas Valsts konservatorijā ērģeļu un klavesīna specialitātē. Viņa uzstājās Smoļnijas katedrālē, Valsts akadēmiskajā kapelā un Mariinska teātra koncertzālē. Kopš 2013. gada rudens viņš turpinājis ērģeļu un klavesīna spēles studijas Parīzē, kur uzstājas kā solists un dažādos ansambļos.
ANTONA BRAKNERA SIMFONIJA: PAR TEKSTA INTERPRETĀCIJU UN PILNĪBAS MEKLĒŠANU
Antona Bruknera radošā mantojuma izpētes vēsture ir komponista dzīves un radošās biogrāfijas interpretācija dažādu laikmetu, paaudžu, kultūru skatījumā, politiskie režīmi. Līdz ar ievērojama angļu pētnieka D. Kuka raksta parādīšanos 1969. gadā problēma, ko autors tā nosaukumā formulēja kā “Bruknera problēma” (“Bruknera jautājums”) ieguva nozīmi kā viena no centrālajām ārzemju Bruknera studijām. . Turpmāk savas pozīcijas noteikšana saistībā ar šo problēmu ir obligāts nosacījums komponista daiļradei veltītam pētījumam.
“Bruknera fenomena” krustojošās un papildinošās izpausmes lielā mērā ir saistītas ar komponista personīgās un radošās uzvedības neskaidrību un nekonsekvenci. Šī, dažkārt rūpīgi slēptā, nekonsekvence, vairumā gadījumu nepareizi interpretēta, radīja unikālāko tekstuālo situāciju mūzikas vēsturē.
Tajā ietvertais problēmu komplekss ir saistīts ar Bruknera manuskriptiem, īpaši viņa muzikālajiem autogrāfiem un to nepieredzēto daudzveidību (ar daudziem autorizdevumiem vairumam darbu); ar savu audzēkņu, izdevēju, diriģentu iejaukšanos komponista tekstos, ko Brukners sankcionējis un nesankcionējis; ar praksi izdot viņa simfonijas mūža garumā, dažos gadījumos pretrunā ar autogrāfiem; ar komponista pirmo Pilndarbu sagatavošanas problēmu 20. gadsimta 30. gados, nacistu režīma nodibināšanas laikā, kura kultūrpolitika ietekmēja kompilatoru darbības raksturu, līdz ar Jaunā izdošanu. pilna sanāksme esejas.
“Bruknera jautājums” tikai pirmajā tuvinājumā šķiet formulēts tikai tekstuālās kritikas problemātiskajā laukā. Taču tekstuālos aspektus, pat to acīmredzamās nozīmes dēļ, Bruknera studijās nevar nošķirt no citām tēmām: lai cik ļoti pētnieki censtos koncentrēties tikai uz tekstu un tā autentiskuma noteikšanu, “tekstu loks” neizbēgami atveras eksistenciālais plāns: komponista mērķis un kultūras uzvedība, viņa darba pragmatiskie un sociālantropoloģiskie aspekti, Bruknera mūzikas uztveres un interpretācijas iezīmes.
Tiek novērots īpašs interpretācijas "retro efekta" veids - apgriezts ne tikai nozīmes un nozīmes pieaugums, bet arī komponista darba vērtību saturs - interpretācijas uzlabo izredzes izprast radošumu, izmantojot atklātību. mūzikas parādības un pati “Bruknera fenomens”. Estētiskā ziņā šeit var runāt par izpratnes nozīmi, ko pilnībā realizē mūsdienu doma, pretstatā ne tikai racionāli nepārprotamam skaidrojumam, bet arī iespējai domas telpā ienest šķietami atšķirīgas dzīves pozīcijas, radošumu un interpretāciju. kur var definēt vienotību daudzumā.
G.-G. Gadamers uzsver tieši šo ideju: “Izpratne, ko Heidegers aprakstījis kā cilvēka eksistences mobilo pamatu, nav subjektivitātes “akts”, bet gan pašas esības veids. Saistībā ar konkrētu gadījumu - tradīciju izpratni - es parādīju, ka izpratne vienmēr ir notikums... Notikumā ir iesaistīta pati izpratnes īstenošanas veselums, ir tā laika un caurstrāvota. Pārdomu brīvībai, šai iedomātajai būtībai-ar sevi vispār nav vietas izpratnē – katru tās darbību tik ļoti nosaka mūsu eksistences vēsturiskums. Apziņa ir “ieausta valodā”, kas nekad nav tikai runātāja valoda, bet vienmēr ir sarunas valoda, kas notiek ar mums. Šajā ziņā Gadamera hermeneitisko gājienu, kurš ir ārkārtīgi uzmanīgs sociālajai izpratnei - tieši tam, kas ir pirms interpretācijas -, var efektīvi izmantot darbu nozīmes izpratnē.
Holistiskās izpratnes tradīcijai, ko pārstāv dažādi nosaukumi (A. F. Losevs, R. Ingardens, J. Mukaržovskis, F. Laku-Labarts u.c.), pati par sevi ir tā vispārējā topoloģiski korelētā pozīcija, saskaņā ar kuru svarīgs ir “nepateiktais”. , darba “materiālā” nozīme. Tieši šī estētiskā fenomena virssemiotiskā puse padara to spējīgu veidot nepārtrauktu tematisku saturu un līdz ar to arī uz atvērtu interpretāciju daudzveidību. Tikai jāpatur prātā šāda interpretācijas izpratne, kad teksta telpu sāk uzskatīt par īpašu aktīva veidojuma veidu - tajā saplūst jaunrades diskursīvi-simboliskais un eksistenciālais komponents.
“Teksts-vēstule ir mūžīga tagadne, kas izbēg no jebkura turpmāka izteikuma spēka (kas to neizbēgami pārvērstu par pagātnes faktu; teksts-vēstule esam mēs paši rakstīšanas procesā, tas ir, pat pirms mirkļa). kad kāda konkrēta sistēma (ideoloģija, žanrs, kritika) sadalīs, sagriezīs, pārtrauks, apturēs pasaules neierobežotās spēles telpas kustību (pasauli kā spēli), piešķirs tai plastisku formu, samazinās ieeju skaitu to, ierobežo tā iekšējo labirintu atvērtības pakāpi un samazina bezgalīgo valodu skaitu. Tieši šī teksta izpratne ļauj tuvoties interpretācijai: “Teksta interpretācija nebūt nenozīmē to apveltīt. noteiktu konkrētu nozīmi (salīdzinoši leģitīmu vai relatīvi patvaļīgu), bet, gluži pretēji, saprotot tās iemiesoto daudzveidību.
Protams, šādai daudzveidībai nav nekāda sakara ar patvaļīgu visatļautību, turklāt tieši šajā gadījumā rodas jautājums par interpretācijas konstantēm - dažās pieejās tās izpaužas ar ideju, arhetipu un dzīves pieredzes nosaukumiem. Bet, tā kā nav teksta kā pilnīgas integritātes - pat tajos gadījumos, kad runa ir par pabeigtu tekstu darbu, kas nav pakļauts papildinājumiem, rodas problēma ar interpretācijas objektivitāti, to īpašību noteikšanu, kas saglabātu nozīmi. dažādās pieejās.
R. Barts rakstīja par konotācijas nozīmi - sekundāru nozīmi, ko, no vienas puses, var uzskatīt par kritiķu tukšo izgudrojumu rezultātu, no otras puses, attiecas uz objektīvās patiesības un semantiskā likuma problēmu. par darbu vai tekstu. Šķiet, ka abi ir viegli pakļauti kritikai. Tomēr, pievēršoties konotācijai, ir iespējams saprast teksta semantisko veidu un pašu nozīmi - kā vienotību daudzskaitlī, jo konotācija ir "savienojums, korelācija, anafora, zīme, kas var atsaukties uz citu - iepriekšējo, sekojoši vai pilnīgi ārēji - konteksti , uz citām vietām tajā pašā (vai citā) tekstā” (R. Barts). Konotācija neaprobežojas tikai ar "asociāciju plūsmu". Konotācija satur interpretāciju topoloģiskā telpā, ko veido, no vienas puses, teksta sakārtoto secību linearitāte (šajā gadījumā interpretācijas iespējas vairojas, it kā turpinot viena otru), un, no otras puses, tā spēj satur nozīmes, kas ir ārējas materiālajam tekstam, kas veido īpaša veida “apzīmētā miglainību” (R. Barts). Bet tieši pateicoties šiem miglājiem, kad konotācija nodrošina “nozīmju izkliedi”, interpretācija var dziļāk atklāt literatūras vai mūzikas transcendentās nozīmes.
Topoloģiskajai konotācijai ir koda primāro elementu, kas nav rekonstruējams, aktualizēšanas loma - tiek atklāta būtnes skaņa: konotācija ir kā nepārtraukta skaņa, kas tiek ievadīta dialogā vai “interpretāciju konfliktā” (P. Rikours), kas rada nepieciešamību pārsniegt vienu interpretāciju.
Tādējādi reālas teksta izmaiņas, ko veic komponists vai viņa sekotāji, ir jāadresē ne tikai tūlītējiem skaidrojumiem, kas izriet no situācijas (ideoloģija, vēsture, personīgās dzīves notikumi), bet arī korelē ar sākotnējo radošuma brīvību - nevis psiholoģiskā vai personiskā ziņā. , bet “mūzikas rakstīšanas” pastāvēšanas ziņā. Konkrēta “saikne” ar realitātes apstākļiem (denotācija) izrādās nekas vairāk kā viens no konotācijas variantiem, lai gan pretendē uz neapšaubāmu “bezgrēka” pārākumu. Un, lai gan nozīmi nevar “reducēt” uz konkrētu ideoloģisku vai vērtībsubstantīvu interpretāciju, pats “pēdējā lasījuma” klātbūtnes fakts liek domāt par tā nozīmi, kādu laiku parādoties kā “augstākais mīts”, kas īpaši attiecas uz tēma par mūzikas kā sākotnējās dabas harmonijas izpratni.
Bruknera dzīves fakts un radošā pašrealizācija ļauj viņa daiļradei pielietot atvērto perspektīvu metodi, tās telpā var runāt ne tikai par pagātni un tagadni, bet arī par nākotnes interpretācijas praksēm – tā tas kļūst iespējams ievietot Bruknera radošo mantojumu dialogiskajā kultūras laukā. Ir jēga balstīties uz atziņu, ka ir ārkārtīgi grūti vienā interpretācijas laukā apvienot Bruknera mantojuma tekstuālās īpašības un tās radošās biogrāfijas dotības, kuras ir grūti raksturot kā "nozīmju konfigurāciju". Galu galā, ja mēs izejam tikai no “interpretāciju plūsmas”, interpretāciju ķēde var nonākt “sliktās bezgalības” laukā, kur katra interpretācija mudina mūs sākt jaunu pašrefleksijas kārtu.
Bruknera fenomena ietvaros dažas tipiskas iezīmes ļoti īpašā veidā sadzīvo ar unikālām īpašībām. Vairāki komponista personības un radošuma aspekti, tostarp viņa kultūras nolūks un kultūras uzvedība, personīgais portrets un radošums, mijiedarbība ar vidi un radošā mantojuma esamība vēsturē – tas viss ir plaši izprastas variācijas izpausmes, kas atklājas visos līmeņos. par Bruknera fenomenu. Nav neviena darba par Brukneru, kura autors nemēģinātu izskaidrot viņa sarežģīto uzvedības kompleksu saistībā ar viņa darbu. Viens ir acīmredzams: tas ir unikāls mūzikas vēsturē, bet vēl nav pilnībā izprasts, pieredzēts vai aptverts.
Taču “Brukneriskā jautājuma” atklātība ir īpaša: atvērtība ir atvērta līdz mūsdienām, un atklātība ir tā ontoloģiskās īpašības. Pastāvīgie precizējumi (salīdzinājumā ar jau paveikto šodien ir tikai precizējumi un tikai atsevišķos gadījumos - atklājumi) autora tekstam jebkurā sējumā neizbēgami koriģē priekšstatu gan par Bruknera personību, gan par viņa darbu kopumā. Bruknera radošais process ir gan intuitīvs (spožāku ideju un plānu dzimšanas spontanitāte), gan apzināti loģisks (stingra konsekvence darbā). Studiju gados pie O. Kiclera komponists izstrādāja darba plānu, kuru viņš ievēroja visu laiku sākuma stadija radošais ceļš (starp šī laika darbiem ir trīs mesas un simfonija f minorā). Pirmkārt, viņš uzrakstīja skici, pēc tam ievadīja to partitūrā: melodiskā līnija, kā likums, tika piešķirta stīgām, basa līnija - zemajām stīgām. Brukners orķestrēja vairākos posmos - vispirms stīgas, tad pūšamie, un pēc beigu korektūras - izpildījuma instrukcijas.
P. Hawkshaw pētījumā par Kitzler Studienbuch raksta, ka Kitzlers iepazīstināja Brukneru ar metrisko skaitļu tehniku. Parādoties vairākās skicēs un skaņdarbos 19. gadsimta 60. gadu sākumā, vēl Dovenijas periodā, šie skaitļi, kas fiksē taktu skaitu, pēc tam pazūd no Bruknera partitūrām. Viņš atgriezās pie tiem, kad viņš detalizēti pētīja Mocarta un Bēthovena darbus, un kopš tā laika viņš ir pastāvīgi pievērsies tiem. Pirmajā redakcijas periodā no 1876. līdz 1877. gadam metriskos numurus Brukners iekļāva savos agrīnajos darbos - triju mesu un Pirmās simfonijas partitūrās. Līdzīga haosa un kārtības kombinācija radošajā procesā, kas raksturīga daudziem komponistiem, šajā gadījumā Tas ir paradoksāli un unikāli ar to, ka paškritiskais Brukners, kurš kontrolē un apzīmē darba posmus tekstā, apstākļu spiedienā sāka revidēt savus darbus un darīja to regulāri, ieviešot ne tikai rediģēšanu, bet arī izdevumus. obligātais jaunrades procesa posms (pārskatīšanai tika pakļautas ne tikai simfonijas, bet arī citu žanru darbi: mesas, motetes, kamerdarbi).
Jau pirmie Bruknera simfoniskie opusi demonstrē komponista sarežģītās attiecības ar žanru, atspoguļojot klasiskās-romantisma laikmeta “pasaules attēlu”. Eiropas kultūra. Brukners savu 1. simfoniju f minorā (1863) uzskatīja par vingrinājumu, kuru nav vērts iekļaut viņa darbu reģistrā. Lai gan, visticamāk, Brukneram svarīgs bija pats pirmās simfonijas sacerēšanas fakts – tās radīšana bija viens no viņa studijām ar Kicleru, kas noslēdzās tieši šogad. Atzīmēsim vieglumu (kas nav raksturīgi komponista darbam ar saviem darbiem), ar kādu viņš noliek malā savu pirmo darbu šajā žanrā (nākamajos gados viņš vairs neatgriezīsies pie tā rediģēšanas, un tas neskatoties uz to, ka daži agrāk sarakstīti darbi pakļauts pārskatīšanai).
1872. gadā Brukners “atteicās” no 2. simfonijas – tā sauktās “Zero”, kas galu galā nesaņēma sērijas numuru. Nākamā simfonija Nr. 3 tagad ir pazīstama kā Otrā. Šeit tas patiesībā sākas ērkšķains ceļš Brukners - savu darbu redaktors. Otrās simfonijas montāžu “iedvesmojusi” Vīnes filharmoniskā orķestra diriģenta O. Desofa nelabvēlīgā recenzija, kas atteicās to atskaņot. Ja šī simfonija 1870. gados tika pārskatīta trīs reizes, tad Trešā (1873) jau četras reizes. Ne mazāk traģisks ir arī atlikušo simfoniju liktenis. Kā zināms, devītais, pēdējais Bruknera opuss šajā žanrā, izrādījās galīgi nepabeigts - ceļojuma rezultāts ir ne mazāk simbolisks kā tā sākums.
Tādējādi Bruknera simfonijas aktualizē muzikālā teksta nestabilitātes problēmu (kultūrai zināma kopš renesanses un baroka laikiem) laikmetā, kad integritāte, vienotība un pabeigtība tiek paaugstināta mākslinieciskās pilnības un estētiskās vērtības kanona rangā. Šī "trīsvienība" joprojām ir XIX sākums gadsimtā Bēthovens piešķīra nelokāmību un nesatricināmību.
A. Klimovičs atzīmē, ka integritāte (tas nozīmē tā Bēthovena tips) paredz "galīgās formas sasniegšanu kā noteiktas "idejas perfektu un pilnīgu iemiesojumu", kā visa tās potenciāla pilnīgu realizāciju un izsmelšanu, iemiesojumu, kas tiek uztverts kā vienreizēja konstrukcija, kā integritāte . Šis integritātes moments – pabeigtība – ir pašas klasiskās muzikālās apziņas īpašība, kas nav pazīstama iepriekšējo laikmetu mūzikai.” Bruknera darbos šāda veida integritāte tiek apšaubīta.
Viņa radošā mantojuma liktenis ne tikai šodien, bet pat viņa dzīves laikā parādīja grūto komunikācijas problēma: klausītājs ir mērķēts, pat “ieprogrammēts” pabeigto fragmentu vai visu komponista darbu uztvert kā māksliniecisku pilnību, un Brukners šo attieksmi grauj ar vienas simfonijas vairāku versiju esamību. Izrādās, ka komponists varēja rakstīt vienu un to pašu, bet savādāk.
Ju Lotmans līdzīgu situāciju, tikai saistībā ar literatūru, interpretēja šādi: “Lasītājs uzskata, ka viņam piedāvātais teksts (ja mēs runājam par perfektu mākslas darbu) ir vienīgais iespējamais... Aizstāt vienu vārdu. vai cits tekstā nedod viņam satura variantu, un jaunu saturu. Noņemot šo tendenci līdz ideālajai galējībai, mēs varam teikt, ka lasītājam nav sinonīmu. Bet viņam valodas semantiskā kapacitāte ievērojami paplašinās.
Lotmana novērojums attiecas arī uz Bruknera mūziku. Piemēram, par Bruknera Astoto simfoniju V. Nilova raksta, ka, neskatoties uz divu izdevumu esamību, darba koncepcija paliek nemainīga - tas ir unikāls, taču pastāv divās versijās. Taču, mūsuprāt, šāds apgalvojums ir iespējams tikai pēc rūpīgas izpētes, kas ne vienmēr ir pieejama jau pieminētā “Bruknera jautājuma” sarežģītības dēļ pat profesionāliem mūziķiem. Kuri, kā pārliecinoši parāda B. Mukosejs, dažādi Trešās simfonijas izdevumi būtiski atšķiras viens no otra, tāpēc Ņilovas apgalvojums nevar attiekties uz visām Bruknera simfonijām.
Rezultātā zināšanas par simfonijas esamību divos, trīs vai četros izdevumos sola klausītājam jaunu saturu katrā no tiem. Šo primāro attieksmi nav tik viegli pārvarēt: papildu informācija un tekstuālie komentāri, kā likums, nespēj uzreiz aizēnot šoka iespaidu, kas pavada sastapšanos ar simfoniju vairākos izdevumos. Tas nozīmē, ka Brukneram ir viņa “sinonīms” (pēc Lotmana domām). pašu kompozīcija, bet klausītājam tāda nav. Varbūt tieši tāpēc, iepazīstoties ar viņa simfonijām, rodas zināma spriedze.
Vēlreiz atcerēsimies Lotmani, kurš norāda, ka “in poētiskā valoda jebkurš vārds var kļūt par sinonīmu jebkuram... Un atkārtojums var būt antonīms.” Šis apgalvojums attiecas arī uz Bruknera mantojumu, kas rosina ne tikai izprast atklātību kā būtisku Bruknera tekstu īpašību, bet arī noteikt šo tekstu izdevumu savstarpējās attiecības - to sinonīmiju vai antonimitāti.
Bruknera pārbaudīto mūzikas tekstu nepieejamības dēļ Krievijā nav iespējams noteikt šīs attiecības un izdarīt galīgos secinājumus. Taču šodien tas ir acīmredzami: ja Brukners zināja, ka varējis rakstīt savādāk un likt to lietā, tad klausītājiem (no viņa audzēkņiem līdz mūsdienu koncertzāļu publikai) tas bija līdzvērtīgi koncertzāles integritātes, stabilitātes un neaizskaramības zaudēšanai. mūzikas tekstu, radot šaubas par komponista meistarību un līdz ar to arī Bruknera mūzikas noraidīšanu.
Protams, Bruknera integritāte joprojām ir integritāte, bet tā mākslinieciskā pilnība atklāj savu īpašo īpatnību caur neatbilstību sava laika “mākslinieciskās pilnības” kanonam.
Nevarētu teikt, ka Brukners grauj integritāti, cenšoties iziet ārpus tās robežām, viņš paplašina priekšstatus par muzikālā teksta būtību, vairumā gadījumu integritāti “uzsprāgstot” no iekšpuses (šie procesi notiek klasiskā četrinieka ietvaros; - stundu cikls). Nākamais lielākais simfonists - G. Mālers - pārsniedz šīs robežas, iznīcinot arī priekšstatu par pasauli kā harmonisku integritāti.
Uzsvērsim, ka runa ir par komunikatīvu situāciju, kurā iepriekš aprakstītā uztvere pieder auditorijai. Iespējams, to veicināja tas, ka Brukners, kurš vēl uzskatīja simfoniju kā “laicīgu masu”, kas spēj apvienot nesavienotu pūli, jau radīja pievilcību individuālajam klausītājam (kas izpaužas viņa mūzikas izteiksmes būtībā). un mākslinieciskās telpas organizēšanā: mūzikas faktūrā skrajuma un blīvuma attiecībās, biežās krasās dinamikas maiņās, jaudīgo tutti un kameransambļa skaņu kontrastos). Šī nelīdzsvarotība starp žanru un adresāta tēlu varētu arī sarežģīt klausītāja komunikāciju ar Bruknera mūziku.
Pats komponists nebija apzināti orientējies uz teksta atklātību – tā kļuva par viņa radošās uzvedības normu dzīves apstākļu gribas dēļ. Mūzikas vēsturē ir daudz piemēru, kad komponisti (gan piespiedu, gan pēc vēlēšanās) pārskatīja, pat rediģēja savus darbus un deva tiesības uz dzīvību vairākiem izdevumiem - ir vairāk nekā dabiski meklēt analogu Bruknera radošajai uzvedībai pagātnē vai nākotnē. 19. gadsimtā komponistu šādas radošās uzvedības bieži sastopamas arī izmaiņas dziedātāja partijā atbilstoši viņa prasībām un vokālajām spējām, kā arī vienas un tās pašas mūzikas aranžējumi dažādiem instrumentiem.
Īpaši atzīmēsim R. Šūmani, kurš savulaik aforistiski atzīmēja: “Pirmā ideja vienmēr ir visdabiskākā un labākā. Saprāts pieļauj kļūdas, nejūtoties nekad. Tomēr komponists ne vienmēr sekoja savām domām praksē, par ko liecina viņa izdotie izdevumi “Etīdes variāciju veidā par Bēthovena tēmu” 1830.–1840. gados, 1840.–1850. izdevums “Simfoniskās etīdes”, izdevumi improvizēti, “Davidsbündler Dances”, “Koncerts bez orķestra”. Visi sniegtie piemēri ir no klaviermūzikas jomas. Jo noslēpumaināka ir to saikne, lai cik netieša, ar simfonisko - pašu žanru un konkrēto simfoniju Bēthovena “Etīdes variāciju veidā par kādu tēmu (no Septītās simfonijas II daļas. - A. X.)” , mājiens uz simfonisko orķestri "Koncertā bez orķestra", gandrīz simfoniskas attīstības veids "Simfoniskajās etīdēs". Šādu parādību nozīme ārpus Šūmaņa individuālās radošās biogrāfijas robežām ir klavieru kā instrumenta, kas spēj pildīt orķestra funkciju, universalizācijā, ne mazāk liela “pasaules attēla” radīšanā klaviermūzikā. mērogā nekā simfonijā. Šūmaņa klavierdarbu izdevumi bija arī tramplīns eksperimentiem ar muzikālās integritātes problēmu, kas piedzīvoja kvalitatīvu transformāciju kārdinājumu un pilnveidošanās iespēju non finita intīmākā mērogā, pēc tam izplatījās uz “lielākajiem” žanriem.
Būtībā tas pats rediģēšanas process, bet izpaudies simfoniskajā žanrā, konsekventi katrā darbā, kā tas bija ar Brukneru (un ne sporādiski, kā Lista un Mālera darbā), atklāj dažādas nozīmes. Šāda attieksme pret simfonijas žanru iezīmējās jauns posms tās attīstību. Ja visu 19.gadsimtu komponisti eksperimentēja ar cikla uzbūvi (Lista viendaļīgās simfoniskās poēmas), piepildot un pārveidojot tā daļu attiecības savā starpā (parādās Brāmsa intermeco simfonijās), tad nākamais posms iezīmējās ar žanra standarta, tā kompozīcijas arhetipa atjaunošana (svarīgi ir arī tas, kas tika pārvarēts - atgriežoties pie “deviņām” simfonijām Bruknera daiļradē un ar atrunu Mālerā – kompleksa, kas saistīts ar “neiespējamību” simfonija pēc Bēthovena). Brukneram šī arhetipa transformācijas process saistās ar tā satura daudzveidību, katrā gadījumā sasniedzot individuālu, unikālu risinājumu.
Problēma par vairāku konkrētas simfonijas versiju esamību Bruknera mantojumā, kas ir viena no vispretrunīgākajām, tiek pastāvīgi pārskatīta un izprasta. Katra izdevuma vienlīdzības atzīšana ir viens no nozīmīgākajiem pasaules brukeristikas sasniegumiem 20. gadsimta otrajā pusē. Tomēr pētnieki pauž dažādus viedokļus par redkolēģiju rašanās iemesliem: vieni šāda veida radošo uzvedību saista ar komponista personiskajām īpašībām, tas ir, pirmkārt, ar šaubām par sevi, citi to skaidro ar apstākļiem, un citi ar studentu spiedienu un komponista gribas trūkumu, lai gan viņi nevēlējās dzirdēt savas simfonijas koncertā, ceturtā vieta uzsvars uz Bruknera it kā karjerismu, uzsverot viņa ienākumu slāpes, viņam garantēja. ar viņa simfoniju atskaņojumiem un publikācijām.
Starp citu, fakts, ka Brukners, lai izpildītu savus darbus, bija spiests ļaut saviem studentiem rediģēt pašiem, galu galā izraisīja gandrīz inerci pašā rediģēšanas procesā viņa dzīves beigās. Atcerēsimies, ka aktīvā montāža sākās pēc O. Desofa neglaimojošās recenzijas par Bruknera Otro simfoniju, pēc tam tās pirmatskaņojumu 1873. gadā (diriģenta autora vadībā), pēc kura I. Herbeks pārliecināja komponistu veikt būtiskas izmaiņas simfonijā tās otrajai atskaņošanai.
Pēc tam viņa studenti, diriģenti un vienkārši apkārtējie komponista lokanību un uzticību priekšlikumiem par izmaiņām savos tekstos, ko pamanīja apkārtējie, interpretēja kā brīvu atļauju veidot savus izdevumus. Situācija nonāca tiktāl, ka G. Levija apvērsums Brukneram, atrunājot viņu nepārskatīt Pirmo simfoniju 90. gados Vīnē, vairs nekādi neietekmēja komponista ieceres – šādi radās šīs simfonijas “Vīnes” izdevums.
Pretrunīgie iemesli, viens no tiem vai visi kopā, ticami un ne visai, tomēr radīja unikālu situāciju ar Bruknera tekstiem komponista dzīves laikā un tā nebūt ne veiksmīgo turpinājumu vēsturē. E.Maijers uzskata, ka tā ir ne tikai kultūras, bet arī vēsturiska parādība. Viņš raksta, ka daudzu Bruknera darbu izdevumi – gan simfonijas, gan mesas – ir ne tikai mūzikas problēma, protams, saistīts ar brāļiem Šalkiem F. Lū un Māleru, kuri bija atbildīgi par Bruknera darbu rediģēšanu. Brāļu Šalka un Lūja iejaukšanos Bruknera tekstos Meijers attēlo citā gaismā (ka tos virzīja " labi nodomi”, raksta gandrīz katrs pētnieks): skolēni skolotāja darbu rediģēšanu uztvēra ne tikai kā pakalpojumu viņam, bet arī kā sabiedriski svarīgu lietu kaimiņu un valsts labā.
Stingra pieturēšanās pie precīza teksta un autentisku, no gadsimtiem veciem slāņiem attīrītu tekstu meklējumi ir 20. gadsimta attieksme. Bruknera un pat Mālera laikā uzplauka mūzikas aranžēšanas māksla (atceramies Mālera aranžētos Bēthovena kvartetus, F. Busoni, L. Godovska u.c. transkripcijas). Tāpēc Bruknera audzēkņu līdzdalība viņa simfoniju “pilnveidošanā” nav pretrunā ar tā laika mūziķu kultūras uzvedību.
Kontakts starp Brukneru un viņa klausītājiem nevarēja rasties, jo nebija izpratnes par simfoniju oriģinālajām versijām, jo viņa laikabiedri, kuri patiesi vēlējās, lai viņa mūzika skan, neko nevēlējās zināt par “oriģinālo” Brukneru un darīja. neveicina simfoniju pirmo izdevumu atskaņošanu. Protams, pienācīga izpratne neradās viņa mūzikas atskaņošanas rezultātā rediģētā veidā. Atzinība, kas komponistam nākusi pēc gadiem, apliecināja tikai pretējo – Bruknera kā personības un kā komponista atsvešinātību no sava laika.
Uz jautājumu par Bruknera muzikālo tekstu daudzveidības cēloņiem atliek piebilst dažus vārdus par sekām, ko šī situācija ir radījusi vēsturē. Kā zināms, Bruknera simfoniju “jaunie” izdevumi turpināja iznākt arī pēc komponista nāves: Otrās (1938) un Astotās (1939) simfonijas izdevumi, ko izpildīja
R. Hāss, kurš abos gadījumos sastādījis tekstu no diviem dažādiem izdevumiem, kā arī devītās simfonijas fināla rekonstrukcijas variantus, kuru mūsdienās ir vairāk nekā desmit. Mēs varam aprobežoties ar to norādīšanu sevī neparasti fakti, bet tomēr to nejaušība šķiet nenoliedzama - pats komponists savas dzīves laikā apzināti vai nē ir veicinājis šīs situācijas kā mulsinošas un sarežģītas “izveidošanu”, jo dabiskāka tās turpinājums vēsturē izskatās absolūti adekvāti. sākums.
Bruknera mūzika ir māksla, kas joprojām meklē pilnību. Ideja par nebeidzamu radošumu, bezgalīgu kristalizāciju ir mūžīgs ceļš no haosa uz pilnību, bet ne rezultāts. Tas ir Bruknera mūzikas pārlaicīgums.
Anna Homenija. Antona Bruknera simfonijas: par teksta interpretāciju un pilnības meklējumiem.// KRIEVU PASAULE. Krievu kultūras telpa un laiks" Nr.9, 278.-289.lpp
Lejupielādēt tekstu
Piezīmes
- Kuks D. Bruknera problēma vienkāršota. Pārpublicēts pārskatītā versijā (1975) kā "The Musical Newsletter" buklets sadarbībā ar Novello & Co. SIA, 1975. gads.
- Šie jautājumi ir izpētīti A. I. Klimovitsky darbos. Klinovitsky A. 1) Šostakovičs un Bēthovens (dažas kultūrvēsturiskas paralēles // Mūzikas zinātnes tradīcijas. Ļeņingrad: Sov. komponists, 1989; 2) Atmiņas kultūra un kultūras atmiņa. Par mūzikas tradīcijas mehānisma jautājumu: Domeniko Skarlati no Johannesa Brāmsa // Johanness Brāmss: stila iezīmes L.: LOLGK, 1992; 3) Problēmas skices: Tradīcija - Radošums - Mūzikas teksts (Mazela pārlasīšana) // Analīze un estētika. sestdien Art. uz L. A. Mazela 90 gadu jubileju. Petrozavodska-SPb., 1997; 4) Igors Stravinskis. Instrumentācija: M. Musorgska “Blusas dziesma”, L. Bēthovena “Blusas dziesma”: Publ. un pētījumiem krievu valodā un angļu valodā valodu Sanktpēterburga, 2005; 5) Azančevskis-komponists. Uz problēmu: “kultūras mērķa” un “kultūras uzvedības” fenomens // Konstantinovska lasījumi-2009: Uz Krievijas Mūzikas biedrības dibināšanas 150. gadadienu. Sanktpēterburga, 2010. gads.
- Salīdziniet: “Vai mēs negribam ticēt, ka jebkura frāze, neatkarīgi no tā, kādas nozīmes pēc tam tiek atbrīvota no tās, sākotnēji satur kādu vienkāršu, burtisku, bezjēdzīgu, patiesu vēstījumu, ar kuru salīdzinājumā viss pārējais (viss, kas rodas vēlāk) un tālāk ka) tiek uztverta kā literatūra” (Barth P. S/Z. M., 1994. P. 19).
- Hawkshaw P. Komponists apgūst savu amatu: Antona Bruknera mācības par formu un orķestrēšanu 1861-1863 // The Musical Quarterly. Vasara 1998. 82. sējums, 2. nr. 336.-361.lpp.
- 1., 2. un tālāk - mēs runājam par līdzīgu simfoniju numerāciju hronoloģiskā secība simfoniju parādīšanās. Ja tiek izmantota Bruknera noteiktā kārtas numerācija, tiek izmantoti kārtas numuri: pirmais, otrais un tālāk.
- Amerikāņu pētnieks Houksovs pierādīja, ka šo simfoniju Brukners sarakstījis 1869. gadā pēc Pirmās simfonijas radīšanas, bet trešās rakstīšanas laikā komponists to noraidījis. Sīkāku informāciju skatiet: Hawkshaw P. The Date of Bruckner’s "Nullified" Symphony in minor // Nineteenth Century Musie. 1983. sēj. 6. Nr.3.
- Klinovitsky A. I. Ceļā uz principu definīciju Vācu tradīcija muzikālā domāšana. Jauna informācija par Bēthovena skiču darbu par devītās simfonijas galveno tēmu // Mūzikas klasika un mūsdienīgums. L., 1983. 96. lpp.
- Lotmans Ju M. Literārā teksta struktūra. Māksla kā valoda // Lot – May Yu. Par mākslu. Sanktpēterburga, 1998. 41. lpp.
- Mukosejs B. Par A. Bruknera trešo simfoniju: tēzes / zinātniskā. rokas E. Tsareva. M., 1990. gads.
- Lotmans Ju M. Literārā teksta struktūra. 41. lpp.
- Šūmans R. Par mūziku un mūziķiem. Kopoti raksti: 2 sējumos T. 1. M., 1978. 85. lpp.
- Bruknera kamerdarbu ir maz, taču arī šeit komponists palika uzticīgs sev: Kvintets Fa mažorā eksistē vairākos izdevumos. Šķiet, ka vienīgā radošuma joma, kurai redaktora Bruknera roka nepieskārās, ir klaviermūzika. Klavierdarbi, kuru arī ir maz, tapuši Dovenijas periodā. Viņus izceļas gandrīz amatierisms - nekas neparedz topošo liela mēroga simfonisko darbu autoru.
- Ir zināms arī gadījums ar vienu no Trešās simfonijas izdevumiem, kad G.Mālers arī lūdza Brukneru simfoniju vairs nerediģēt, taču viņš padomu nav ņēmis vērā.
- Skatīt par šo: Maier E. Anton Bruckners Arbeistwelt // Anton Bruckner Dokumente und Studien. Antons Brukners Vīnē. Bd 2. Grāca, 1980. S. 161 -228.
- Plašāku informāciju par to skatīt: Mukosey B. Par A. Bruckner apkopoto darbu vēsturi un problēmām // Mūzikas tekstoloģijas problēmas: raksti un materiāli. M., 2003. 79.-89.lpp.