Abstrakta tēma: ģitāras vēsture no seniem laikiem līdz mūsdienām. Krievu ģitāras atskaņojuma veidošanās Bufonu mūziķu loma Krievijas mūzikas kultūras vēsturē

Kurskas Kultūras departaments

vārdā nosauktā MBOU DO "Bērnu mākslas skola Nr.2. I.P. Griņeva "Kurska"

Metodiskā izstrāde.

Vēsturiskā analīze attīstība un veidošanās ģitāras māksla Krievijā.

Sagatavoja: Sergejeva M. S.

Ievads

Visu, ko cilvēks mūsdienās nedara, pavada mūzika – tā pavada mūs visu mūžu. Par mūzikas ietekmes izņēmuma iespējām uz cilvēku, viņa sajūtām un garastāvokli ir runāts visos laikos. Iepazīšanās ar mūzikas mākslu veicina morālo un estētisko jūtu audzināšanu, uzskatu, uzskatu un garīgo vajadzību veidošanos. Mūzika ir svarīgs līdzeklis cilvēka personisko īpašību veidošanai viņa garīgajā pasaulē. Kultūras muzikālā mantojuma iepazīšana veicina paaudžu vērtīgās kultūras pieredzes asimilāciju. Mūzikas instrumentu spēle kaut kādā veidā attīsta prāta spējas: muzikālo atmiņu, loģisko telpisko domāšanu; spēja salīdzināt, salīdzināt, analizēt, sintezēt un vispārināt. Mūzikas māksla attīsta iztēli, domāšanu, estētiskās sajūtas, rakstura morālās īpašības. Prakse veicina mākslinieciskuma, pašapziņas un iekšējās brīvības attīstību.

Starp pagātnes un tagadnes mūzikas instrumentu leģionu ģitāra ieņem īpašu vietu. Tas drosmīgi gāja gadsimtiem ilgo savas attīstības ceļu, pārdzīvoja kāpumus un kritumus, un šobrīd ir kļuvis par vienu no populārākajiem instrumentiem uz mūsu planētas. Ģitāra ir romantiķe starp mūzikas instrumentiem tās pavadījumā, dzejnieki lasa dzeju, tās balss šķiet nesaraujami un harmoniski saistīta ar viņiem. Viņi dziedāja ar ģitāru visā pasaulē slaveni dziedātāji: Chaliapin, Kozlovskis, Obuhova, Shtokolov, bet dziesmas nav viss sarežģīti un uz ģitāras var izpildīt nopietnu mūziku, ko lieliski pierādījuši starptautiskas klases ārzemju ģitāristi - Marija Luisa Anido, Ida Presti, Julian Brim un viens no; pasaules izcilākie mūziķi, izcilākais ģitāras meistars A. Segovia, kā arī krievu izpildītāji A.I. Ivanovs-Kramskojs, L. Andronovs, L. Seļecka.

Meistara rokās ģitāra spēj nodot jebkādu cilvēka emociju kustību savās skaņās var saklausīt vai nu maigu flautu, vai čella samtainu balsi, vai mandolīnas tremolo. Ģitāras loma ir daudzveidīga. Tas ir arī unikāls solo instruments - ģitāra atskaņo izcilas Baha, Haidna, Mocarta, Albenisa, Granados darbu transkripcijas. Piecsimt gadu laikā ir tapusi sava plaša literatūra.

Nemitīgā mūzikas evolūcija ir saistīta ar izpildes tehnoloģiju progresu, un katrs laikmets atbilst noteiktam tās attīstības līmenim. Jaunās metodes, virzoties uz augšu, saglabā vai iznīcina agrāk pastāvošos principus. Katrs lēciens ģitāras attīstības vēsturē bagātināja tehniku ​​ar jauniem atklājumiem, kas paplašināja tās iespējas. Katrs izcilais laikmeta meistars atstāja sava talanta pēdas, un laiks rūpējās par tehniku ​​atlasi, kas ved uz pilnību.

Pamatus četru un piecu stīgu ģitāru spēlēšanas mākslai lika spāņu, itāļu un franču mūziķiXVI – XVIIgadsimtiem – Fuengliana, Mudarra, Valdebarrano, Amat and Sanz, Fosparini, Corbetta un Ronnalli, de Wiese. Beidzot F. Tērega, aptvēris sava laika mākslinieciskos un tehniskos uzdevumus, savā romantiskajā jaunrades laukā iemeta graudu, kam bija lemts nest augļus mūsdienu laikmetā.

Ģitāra Krievijā.

Ģitāras izskats Krievijā aizsākās aptuveni vidūXVIIgadsimtā. To ieviesa tūrējošie itāļu un franču mākslinieki. Ģitāras izplatību Krievijas sabiedrības augstākajās aprindās veicināja ne tikai ģitāristi, bet arī dziedātāji, kuri to izmantoja kā pārnēsājamu pavadošo instrumentu.

BeigāsXVIII – XIXgadsimtiem Ne tikai aristokrāti mīlēja spēlēt ģitāru. To spēlēja arī profesionāli mūziķi I.E. Handoškins (1747 - 1804), A. D. Žiļins (1766 - 1849). Jāatzīmē, ka kopā ar sešu stīgu ģitāru Krievijā sāka pastāvēt septiņu stīgu ģitāra, un līdz ar skaņošanas ieviešanuG- dur, tā iegūst dominējošu stāvokli, iegūst nosaukumu “krievu ģitāra” un ar tā apstiprinājumu ģitāras māksla Krievijā sāk attīstīties citos veidos nekā Rietumos.

Viens no krievu septiņstīgu ģitāras spēles pamatlicējiem ir Andrejs Osipovičs Sihra (1773-1850), virtuozs ģitārists un talantīgs komponists. Viņš un viņa audzēkņi spēja veikt pāreju ģitāras spēlē no Eiropas tradīcijām uz krievu valsts valodu un tautasdziesmu.

Jaunībā viņš uzstājās koncertos kā arfists un spēlēja sešstīgu ģitāru. 1801. gadā mūziķis pārcēlās uz Maskavu, kur sāka veidot repertuāru septiņu stīgu ģitārai un mācīties pie saviem pirmajiem audzēkņiem. Sihra bija ne tikai talantīgs, bet arī augsti izglītots mūziķis. Viņu augstu novērtēja M. Gļinka, A. Dargomižskis, A. Varlamovs, A. Dubuks, D. Fīlds un daudzi citi krievu kultūras tēli. No viņa audzēkņiem slavenākie ir S. Aksenovs, N. Aleksandrovs, V. Morkovs, V. Sarenko, V. Svincovs.

Pamatojis savu ģitāras pedagoģiju uz arfas spēles praksi, Sihra neizvirza ģitārai pārāk lielas prasības melodiskā toņa ziņā. Šajā ziņā un mūzikas reproducēšanas precizitātē viņa virzienu var saukt par “akadēmisku”. Sihra uzrakstīja daudzus skaņdarbus ģitārai, un 1802. gadā Maskavā sāka izdot “Journal pour la quitare a sept cordes” (“Žurnāls septiņu stīgu ģitārai”).

Sihra piecdesmit gadu pedagoģiskās pieredzes rezultāts bija "Septiņstīgu ģitāras teorētiskā un praktiskā skola", kas veltīta viņa audzēknim V. I. Morkovam.

Tūlītējā iepazīšanās ar Skolu rada lielu vilšanos, jo tā neatklāj viņa pedagoģiskās metodes pozitīvos aspektus. Viņš bija izcils skolotājs un praktiķis, bet slikts metodiķis, jo, neskatoties uz vairākām atkārtotām redakcijām, Skola neguva plašu atzinību.

Skola sastāv no trim daļām. Pirmais – “Par mūzikas likumiem kopumā” daudz neatšķiras no tolaik ierastajiem metodiskās rokasgrāmatas. Otrajā, vērtīgākajā daļā tiek runāts par zvīņām un akordiem, norādot pareizo aptaustījumu un apsverot īpašus gadījumus. Trešajā daļā ir Sihras audzēkņu lugas, kas piedāvātas studijām.

Skolas galvenais trūkums ir konsekvences trūkums instrumenta spēles iemaņu apguvē. Skola galvenokārt bija vērsta uz skolotāju bez atbilstošas ​​​​vadības, tas bija gandrīz bezjēdzīgi iesācējam. Tehnisko prasmju attīstībai Skolā tiek pievērsta maza uzmanība. Pievienotais mākslinieciskais repertuārs ar ne mazākiem panākumiem varēja tikt iekļauts jebkurā citā kolekcijā.

Vēl viens nozīmīgs ģitāras popularizētājs ir čehu ģitārists un komponists Ignatius fon Gelds, 1812. gadā izdoto septiņu un sešu stīgu ģitāru skolu autors. Par Helda darba nozīmi krievu ģitāristiem un jo īpaši viņa "Septiņstīgu ģitāras spēles skolai" liecina sekojošais. Kad 1819. gadā viens no talantīgākajiem Sihras audzēkņiem S. N. Aksjonovs publicēja jaunās ģitāras spēles paņēmienus, viens no šiem paņēmieniem bija mākslīgo harmoniku iegūšana, kas līdz tam laikam nebija izmantota Krievijā. viņš ņēma Skolu par pamatu savai vadībai Gelda, un tas nebūtu noticis, ja Geldas struktūra un metodoloģija nesakristu ar Aksenova un Sihras izmantotajām metodēm.

No tā izriet, ka sākās krievu ģitāristiXIXgadsimtā veidojās Helda metodisko vadlīniju ietekmē.

Vesels laikmets ģitāras mākslā ir saistīts ar Mihaila Timofejeviča Visocka (1791-1837), autodidakta ģitārista, kurš vēlāk kļuva par virtuozu un komponistu, daiļradi.Viņš pabeidza septiņu stīgu ģitāras izveidi kā krievu tautas instrumentu un kā tiešu izaicinājumu Rietumeiropas tradīcijām.Un ne Sors, ​​ne Džuliani nespēja novest krievu ģitāristus prom no izvēlētā ceļa.

Visockim patika klasika, īpaši Bahs, kura fūgas viņš mēģināja aranžēt ģitārai, kas veicināja viņa ģitāras darbu stila nopietnību un cēlumu. Viņš bija pirmais krievu ģitārists, kurš izmantoja kontrapunktu. Viņa radošais mantojums ir ļoti liels – ap simts lugu. Starp viņa darbiem ir arī neliela (24 lpp.) “Ģitāras spēles praktiskā un teorētiskā skola” (1836), kas izdota īsi pirms autora nāves un kurai tagad nav nekādas vērtības.

Visskaidrāk Visocka prasme atspoguļojās viņa dziesmu variācijās. Labākās senās un mūsdienu dziesmas viņa interpretācijā tika atspoguļotas tā, kā nebija atrodamas pat laikabiedru, daudz spēcīgāku un muzikāli izglītotāku komponistu darbos.

Šeit nevar nepieminēt N.P.Makarovu (1810-1890), slaveno krievu koncertģitāristu, kurš daudz darījis ģitāras mākslas attīstībā. Makarovs par ģitāru sāka interesēties 28 gadu vecumā. Uzturoties Varšavas militārajā akadēmijā, viņš iemācījās spēlēt 6 stīgu (“spāņu”) ģitāru, un, praktizējot desmit līdz divpadsmit stundas dienā, viņš drīz vien guva ievērojamus tehniskos panākumus.

1852. gadā Makarovs devās ceļojumā uz ārzemēm, kur tikās ar lielākajiem ģitāristiem Eiropā: Tsani di Ferranti, M. Carcassi, N. Cost, J. K. Mertz un ģitāras izgatavotāju I. Šerzeru.
1856. gadā viņš mēģināja organizēt Viskrievijas sacensībasģitāristi, komponisti, kas raksta ģitārai, kā arī amatnieki, kas izgatavo šos instrumentus, tomēr iniciatīva Krievijā neguva plašu atbalstu. Makarovam savu ieceri izdevās īstenot tikai ārzemēs, Beļģijas galvaspilsētā Briselē, kur 1856. gadā notika 1. starptautiskais konkurss par labāko skaņdarbu ģitārai un labākais rīks. Pats Makarovs konkursā uzstājās ar lieliskiem panākumiem kā solists.

Viņš ir uzrakstījis vairākas grāmatas par ģitāru, jo īpaši brošūru “Daži noteikumi progresīvai ģitāras spēlei”. Tajā papildus ievadrakstam, kurā autors pauda savu attieksmi pret ģitāras mākslas stāvokli Rietumos un Krievijā, bija deviņi noteikumi par ģitāras tehniku.

Tajos Makarovs pievērsās jautājumiem par aptaustīšanu, labās rokas nozīmi (mazā pirkstiņa lietošana), trīļa izpildi (ar četriem pirkstiem uz divām stīgām) utt. Daži Makarova paustie apsvērumi joprojām interesē spēlējošos ģitāristus.

Četrdesmitajos gadosXIXgadsimtā Krievijā, tāpat kā Eiropā, sākās ilgs ģitāras mākslas pagrimuma periods. Ne tikai Makarova aktivitātes, bet arī nozīmīgāku mūziķu - ģitāristu koncerti otrajā pusēXIXgadsimtiem nesaņēma publisku rezonansi. Salīdzinoši klusā skanējuma, repertuāra trūkuma dēļ – galu galā neviens no lielākajiem krievu komponistiem ģitārai nav sacerējis nevienu skaņdarbu, lai gan šo instrumentu iecienījuši Gļinka un Čaikovskis. Ģitāra tika atzīta par nepiemērotu lietošanai koncertzāles. Arī ģitāras pedagoģija nav līdzvērtīga. Interesanti atzīmēt, ka viens no nopietnākajiem mēģinājumiem panākt ģitāras apguvi atbilstošā līmenī notiek Kurskā. Tur, Krievu mūzikas biedrības mūzikas nodarbībās, tā tiek atvērta ar A.G. Rubinstein septiņu stīgu ģitāras klase. Nodarbības bez maksas vadīja vācu valodas skolotāja, amatieru ģitāriste Ju.M. Stockmann. Taču drīz vien skolēnu intereses trūkuma dēļ ģitāras klase beidza pastāvēt. Citādi ģitārspēles mācīšana bija privātpersonu rokās, bieži vien mūzikā pilnīgi analfabēti. Tas atspoguļojas tā laika pašmācības rokasgrāmatās, kas tika ražotas lielos daudzumos un bija tīri komerciāla rakstura. Viņi izmantoja mūzikas nošu surogātu — atskaņošanu digitālā sistēmā. Pieteikums sastāvēja no populārāko un diezgan vulgāru motīvu analfabētiem transkripcijām. Divas skolas būtiski atšķiras no tām - “Skola ir pašmācības rokasgrāmata priekš sešu stīgu ģitāra"I.F.Dekkers-Šenks (1825-1899) un A.P.Solovjova (1856-1911) "Septiņstīgu ģitāras skola". Solovjova skola ir tā laika labākais mācību līdzeklis.

Solovjova audzēkņi bija Valerians Rusanovs (1866-1918), ģitāras historiogrāfs, kurš publicēja vēsturisku eseju sēriju “Ģitāra un ģitāristi” un kurš 1901. gadā sāka izdot žurnālu “Ģitārists”, kas, lai arī ar ilgiem pārtraukumiem, joprojām ir publicēts līdz šai dienai. Diemžēl Rusanovs bija neobjektīvs pret sešstīgu ģitāru, noniecinot tās nopelnus, taču viņa darbība tomēr nepalika nepamanīta. Šajos grūtajos laikos viņš daudz darīja, lai veicinātu nepieciešamību ģitāristiem būt muzikāli izglītotiem, nopietna attieksme instrumentam un uz tā izpildītajiem muzikālajiem darbiem. Ģitārspēles mākslas jaunais uzplaukums ir saistīts ar Oktobra revolūciju. Tiesa, pirmajos gados pēc tās ģitāra kā solo instruments uzmanību nepiesaistīja. daudz uzmanības, apmācība par to mūzikas skolās nenotika instrumenta “vieglības” dēļ, un ievērojamāko ģitāristu darbība noritēja neorganizēti un galvenokārt nomaļās vietās. Vispopulārākā ģitāra tajā laikā bija septiņu stīgu ģitāra. Bet tomēr ģitāristi, kuri par sešstīgu ģitāru un tās literatūru sāka interesēties pat pirmsrevolūcijas gados, sāka dot priekšroku tieši šim instrumentam. To īpaši veicināja Segovijas tūres 1926., 1927., 1935. un 1936. gadā. Segovijas izpildītais repertuārs, viņa spēles tehnika un izpildījuma stils izrādījās izšķirošs ģitāras mākslas attīstībā PSRS. Daudzi padomju skolotāji - tā laika ģitāristi, kas lika pamatus padomju klasiskās ģitāras skolai, nonāca šī meistara spēcīgajā ietekmē.

Un P.S. Agafošins (1874-1950), brīnišķīgs krievu ģitārists, viens no pirmajiem sešstīgu ģitāras skolotājiem. Sākotnēji spēlējot septiņu stīgu ģitāru, Pjotrs Agafošins iemīļotā instrumenta spēli uzlaboja patstāvīgi, tikai pēc pārcelšanās uz Maskavu ik pa laikam izmantoja skolotāju padomus, kuru vidū bija arī V. Rusanovs. Kā izpildītājs piedalījies daudzos koncertos. Pavadījis izcilos dziedātājus F. Chaliapin, D. Smirnov, T. Ruffo. Agafošina skatuves mākslas atzinība bija uzaicinājums piedalīties Masnē operā Dons Kihots Lielajā teātrī 1916. gadā.

Satikšanās ar Solovjovu mudina tuvāk aplūkot sešstīgu ģitāru un mēģināt to izpētīt pašam. Skolas vadīts, Karkasi ātri apgūst sešu stīgu ģitāru un pēc tikšanās ar Segoviju pilnībā atsakās no septiņu stīgu ģitāra.

Tikšanās 1926. gadā ar Segoviju iedvesmoja Agafošinu. Viņš nepalaida garām nevienu spāņu mākslinieka koncertu un tikās ar viņu personīgi. "Pēc Segovijas aiziešanas," rakstīja Agafošins, "es nekavējoties pārkārtoju sevi, veicu nepieciešamās korekcijas savā iestudējumā un spēles tehnikā Līdz viņa nākamajai vizītei 1927. gada pavasarī mans stāvoklis bija līdzsvarotāks, jo līdz tam laikam jau biju to izdarījis. kaut kas apgūts, tāpēc mani turpmākie viņa spēles novērojumi bija daudz produktīvāki, varēju koncentrēties uz atsevišķiem viņa priekšnesuma mirkļiem un detaļām, īpaši tām lugām, kas bija manā studiju procesā.

Gads intensīvas apmācības deva taustāmus rezultātus. 1927. gadā Agafošins atkal spēlēja Segoviju. Tas notika mākslinieka P.P. studijā. Končalovskis. Atceroties šo tikšanos, Končalovskis rakstīja, ka Segovija Agafošinu nodēvējusi par "labāko Maskavas ģitāristu".

P.S. Agafošins vairāk nekā 40 gadus strādāja par orķestra mākslinieku Valsts Maly teātrī. 1930.-1950.gadā pasniedza ģitāras kursu vārdā nosauktajā Mūzikas koledžā. Oktobra revolūcija un Maskavas Valsts konservatorija. Viņa audzēkņi bija daudzi slaveni padomju ģitāristi (A. Ivanovs-Kramskojs, I. Kuzņecovs, E. Makejeva, Ju. Mihejevs, A. Kabanihins, A. Lobikovs un citi).

P.S. Agafošinam pieder 1928. gadā izdotā grāmata “Jaunums par ģitāru”, kas sarakstīta, radot jaunu iespaidu par saziņu ar izcilās A. Segovijas mākslu, un slavenā “Sešu stīgu ģitāras spēles skola”, kuras pamatā bija A. Segovijas semināri.

1. Skolēnam, mācoties “Skolā”, ir jāiziet galvenie posmi, ko savā vēsturiskajā attīstībā izgājusi pati ģitāra. Tas ir, viņam jāiepazīst ģitāristu tehnikas un darbi dažādi stili un laikmeti.

2. Ģitāras spēle audzēknim jāiemācās praktiski, tas ir, nepieciešamās zināšanas un spēles iemaņas apgūstot nevis uz sausa mācību materiāla kā vingrinājumi un etīdes, bet uz prasmīgi izvēlēta augsti mākslinieciska materiāla, kas izkopj gaumi un nes līdzi praktisko un tehniskās prasmes arī estētiskais gandarījums.

3. Ģitāras pastāvēšanas galvenā jēga, pēc autora domām, slēpjas tās radīto skaņu lirismā, sirsnībā, tīrībā un skaistumā. Jebkāda skaņas vai bravūra uzspiešana ģitārai ir sveša.

Šie dzīves un pedagoģijas principi nosaka autora “Skolai” paredzētā materiāla izvēli un tai atbilstošo izpildījuma pieeju.

“Skolas” iezīmes ietver arī ģitāras harmonisko līdzekļu izstrādi un sistematizēšanu, visu pētījumu veikšanu par augstu māksliniecisko materiālu, sasaistot teorētisko daļu (harmonijas pamatus) ar praktisko, parādot ģitāras iespējas. pavadošais instruments.

Laikā no 1930. līdz 1950. gadam Agafošins izdeva vairāk nekā desmit sešstīgu ģitāras klasiķu lugu krājumus un sešus viņa paša transkripciju un skaņdarbu albumus. Par ieguldījumu sešstīgu ģitāras spēles kultūras attīstībā, profesionālu ģitāristu, izpildītāju un pedagogu sagatavošanā apbalvots ar Goda zīmes ordeni un divām medaļām.

Tajā pašā laikā sāka mācīt ģitāru mūzikas skolas ak un tehniskās skolas. Tā laika padomju ģitāras pedagoģijas sasniegumi atspoguļojās izdotajā ģitāras literatūrā. Ģitāras skaņdarbus sāka komponēt profesionāli komponisti. Šajā ziņā sevi visievērojamāk parādīja komponists un akadēmiķis B.V. Asafjevs (1884-1949).

No padomju ģitāristiem pēckara gados lielākais radoši panākumi sasniedza A. M. Ivanovu-Kramskaju (1912–1973), izcilu krievu padomju ģitāristu, komponistu, diriģentu, skolotāju, vienu no retajiem padomju ģitāristiem, kam piešķirts RSFSR goda mākslinieka nosaukums (1959). Studējis Oktobra revolūcijas mūzikas koledžā pie P. S. Agafošina, pēc tam Maskavas konservatorijā. Viņam bija milzīga loma sešu stīgu ģitāras attīstībā Krievijā. Viņš uzstājās kā solists un ansamblī ar dziedātājiem (N.A.Obuhova, I.S.Kozlovskis). Kopš 1932. gada strādāja Vissavienības radio. 1939. gadā Vissavienības tautas instrumentu izpildītāju konkursā ieguvis 2. vietu. 1939.–45 PSRS NKVD Dziesmu un deju ansambļa diriģents. 1947–52 bijis Vissavienības radio krievu tautas kora un tautas instrumentu orķestra diriģents.

Ivanova-Kramska ģitāras darbi (tostarp divi koncerti ģitārai un orķestrim) ir ļoti populāri ģitāristu vidū.

"Sešstīgu ģitāras spēles skola" (1957) A.M. Ivanovs-Kramskis sastāv no divām daļām. Pirmā daļa ir “Mūzikas teorētiskā informācija un instrumenta praktiskā apguve”. Tajā ir četras sadaļas, tostarp īss ievads ģitāras vēsturē un mūzikas teorijā, kā arī instrumenta apguvei nepieciešamie vingrinājumi. Mūzikas teorētisko koncepciju un vingrinājumu sarežģītība pakāpeniski palielinās no sadaļas uz sadaļu. Otrā daļa ir “Repertuāra pielikums”. Tas ietver populārus padomju, krievu un ārzemju komponisti, tautas mūzikas aranžējumi, etīdes studentiem pieejamā prezentācijā.

A. M. Ivanova-Kramska pedagoģiskā darbība norisinājās Maskavas konservatorijas Akadēmiskajā mūzikas skolā, kur no 1960. līdz 1973. gadam viņš vadīja ģitāras klasi, apmācot daudzus talantīgus mūziķus. Taču mācības notika pulciņu darba līmenī. Tas izskaidrojams ar to, ka pēc I. V. Staļina norādījumiem akordeona, ģitāras un saksofona kā prorietumniecisku buržuāzisku instrumentu mācīšana mūzikas skolās bija aizliegta. Tikai pēc “tautu vadoņa” nāves, pakļaujoties sabiedrības spiedienam, galvaspilsētā un Ļeņingradā tika atvērtas klasiskās ģitāras nodarbības, lai gan bez plašas publicitātes. Tas notika 1960. gadā. Maskavā vārdā nosauktajā Valsts muzikāli pedagoģiskajā skolā tika atvērta septiņu stīgu ģitāras klase. Gņešins (skolotāji L. Menro un E. Rusanovs) un sešstīgu - skolā pie konservatorijas (skolotājs A. Ivanovs-Kramskojs).

Aleksandrs Mihailovičs Ivanovs-Kramskojs bija ievērojams muzikāls un sabiedrisks darbinieks, kurš visu savu enerģiju veltīja ģitāras mākslas popularizēšanai. Pēc daudzus gadus aizmirstība, pateicoties izcilam izpildītājam un skolotājam, ģitāra atkal ieguva profesionāla koncertinstrumenta statusu un sāka mācīt valsts vidējās un augstākās mūzikas iestādēs. Mūziķa piemiņai tiek rīkoti Maskavas ģitārmūzikas festivāli, kas nosaukti A.M. Ivanovs-Kramskis.

Septiņstīgu ģitāras tradīciju turpinātājs bija Sergejs Dmitrijevičs Orehovs (1935-1998), viens no labākajiem Krievijas ģitāristiem, septiņu stīgu spēlētājs (pārvalda sešstīgu ģitāru, bet publiski uz tās nekoncertējas). Viņš apvienoja improvizētāja, izpildītāja un komponista ģēniju. Viņš daudz darīja, lai izveidotu krievu nacionālo ģitāras repertuāru. Daudzu krievu tautasdziesmu un romanču aranžējumu autors ģitārai. Vispirms viņš sāka patstāvīgi mācīties ģitāru, bet pēc tam ņēma privātstundas pie ģitārista V.M. Kuzņecovs (1987-1953), kurš savulaik uzrakstīja grāmatu “Sešu un septiņu stīgu ģitāras skaņošanas analīze” (M., 1935) un no kura mācījās daudzi Maskavas ģitāristi. Pēc dienesta armijā viņš pievienojās čigānu romanču un dziesmu izpildītājai Raisai Žemčužnajai. Pēc tam viņš uzstājās kopā ar savu sievu, izpildītāju vecas romances, Nadeždas Tišinovas čigānu dziesmas un romances. Kādu laiku viņš strādāja kopā ar Alekseju Perfiļjevu vijolnieka un dziedātāja Nikolaja Erdenko čigānu džeza ansamblī, pēc tam organizēja savu ģitāru duetu ar A. Perfiļjevu (6-stīgu ģitāra). Viņš arī uzrakstīja daudzus aranžējumus sešu stīgu ģitārai (jo īpaši romances “Nemodiniet atmiņas”, “Raudošie vītoli snauž” un “Krizantēmas”). Ņemot vērā sešu stīgu ģitāras pieaugošo popularitāti, es plānoju uz to pārnest visu Krievijas galveno septiņstīgu ģitāras repertuāru.

Sergejs Orehovs visu mūžu palika uzticīgs krievu ģitārai un bija ļoti noraizējies, ka tā sāka zaudēt savas pozīcijas Krievijā: "Es nekad nedomāju, ka sešu stīgu ģitāra iekaros Krieviju ģitāra ir tik populāra, tā ir militāra, literāra ģitāra... Ņemiet vērā jebkurus sabiedrības slāņus: septiņu stīgu ģitāra ir dzimtais instruments, ar kuru asociējas krievu cilvēki.

Orehova ceļu turpina Maskavas ģitāriste Anastasija Bardina, kuras repertuārā Sihras un Visocka skaņdarbi ir lieliski pretnostatīti Tarrega, Albeniz un Granados darbiem. Viņas darba unikalitāte slēpjas apstāklī, ka viņa vienlīdz labi pārvalda gan sešu un septiņu stīgu ģitāras, gan arī GRAN ģitāru (par šo ģitāru tiks runāts vēlāk). Darbu izpildes laikā Anastasija Bardina maina ģitāras skaņojumu no sešām uz septiņām stīgām un otrādi. Viņas izpildītie stili ir ļoti dažādi: no klasiskā, romantiskā līdz džezam. Diemžēl šodien Bardina ir vienīgā izcilā septiņstīgu ģitāras izpildītāja.

Cenšoties vēl vairāk paplašināt tīri izpildīšanas iespējas, mūziķi un ģitāru veidotāji strādā arī pie jauniem dizaina risinājumiem. Viens no šādiem jauninājumiem ir pašmāju ģitāra - GRAN (izstrādāja Vladimirs Ustinovs un Anatolijs Olšanskis un nozīmē - Russian Acoustic New Guitar), kas apvieno 6 neilona stīgas un 6 metāla stīgas, kas atrodas dažādos līmeņos. (starp citu, šai ģitārai ir izgudrojuma patents). Ģitāristam ir iespēja radīt skaņu gan uz neilona, ​​gan metāla stīgas ah, radot sajūtu, ka spēlē divas ģitāras. Žēl, ka Rietumos šo ģitāru pazīst vairāk nekā Krievijā. Tos spēlē tādi ģitāristi kā Pols Makartnijs, Karloss Santana un daudzi citi.

Klasiskās sešstīgu ģitāras tradīciju pēctece pēc Ivanova-Kramska bija viņa meita N.A. Ivanova - Kramskaja. Izaudzinājis tik nozīmīgu izpildītāju kā A.K. Frauchi ir viens no labākajiem krievu klasiskajiem ģitāristiem un izpildītājiem. Tagad viņš ir Krievijas Goda mākslinieks, mūzikas skolotājs, profesors Krievijas akadēmija mūzika (agrāk Gņešina muzikālais un pedagoģiskais institūts) Maskavā.

Mācījies Konservatorijas Centrālajā mūzikas skolā. Čaikovskis Maskavā N.A. klasē. Ivanova-Kramskaja un konservatorijā. Musorgskis Sverdlovskā ar G. Minejevu. 1979. gadā ieguva pirmo vietu nacionālajā izpildītāju mūzikas konkursā Ļeņingradā, bet 1986. gadā ieguva pirmo vietu Starptautiskajā ģitāristu konkursā Havanā (Kuba). Viņš sniedzis solokoncertus un vadījis meistarklases Vācijā, Francijā, Beļģijā, Lielbritānijā, ASV, Austrijā, Itālijā, Dienvidslāvijā, Polijā, Kubā, Ungārijā, Čehijā, Bulgārijā, Turcijā un Grieķijā.
"Aleksandrs Frauči ir devis un sniedz nenovērtējamu ieguldījumu krievu klasiskās ģitāras attīstībā. Daudzi no labākajiem krievu ģitāristiem ir Aleksandra Kamiloviča audzēkņi. Fraučiem ir izcila gaume, dziļš, skaists tonis, mīlestība pret katru frāzi. Slavenajā Angļu žurnāls “Classical Guitar” viņu nosauca par Segovijas krievu mazdēlu. [Jevgeņijs Finkelšteins]

Jārunā arī par beigu komponistiemXXgadsimts:

Sergejs Rudņevs (dzimis 1955. gadā), ģitārists-izpildītājs un komponists, autors oriģinālskaņdarbiem ģitārai, ko izpilda tādi slaveni ģitāristi kā Ņikita Koškins, Vladimirs Mikuļka, Jurijs Nugmanovs. Pazīstams ar saviem krievu tautasdziesmu ģitāras aranžējumiem.

Sergejs Rudņevs absolvējis Tulas mūzikas koledžu, iegūstot grādu akordeona un balalaikas specialitātē. Patstāvīgi apguvis ģitāras spēli un Maskavā ņēmis privātstundas pie V. Slavska un P. Paņina. Izmantojot ielūgumus uz dažādiem ģitāras un džeza mūzikas festivāliem, viņš koncentrējās uz sava spēles stila attīstīšanu. Līdz 1982. gadam viņš jau bija nostiprinājies kā profesionāls ģitārists. Kļuva par dalībnieci pasaules festivālā Kolmārā (Francija). Pēc tam bija turnejas periods Polijā, Ungārijā, Izraēlā, Austrālijā un Spānijā. Viņš strādāja par Aleksandra Maļiņina aranžētāju un pavadītāju. 1991. gadā pēc uzstāšanās Kolonnu zālē (Maskava) viņš saņēma piedāvājumu uzstāties Amerikā un tur publicēt savus skaņdarbus ģitārai. 1995. gadā viņš pasniedza ģitāras klasi Taragonas konservatorijā (Spānija). Pašlaik gatavojas pētnieciskais darbs par tēmu "Krievu spēles stils klasiskā ģitāra". Krievijas televīzijā sagatavotas divas muzikālas filmas par Sergeju Rudņevu. Koncerta programmās iekļauti ārzemju un krievu komponistu darbi. Izdošanai tiek gatavots disks krievu tautas mūzikas autora izpildījumā klasiskajā ģitārā.
Pats Sergejs Rudņevs savu daiļradi raksturo šādi: “...vēlos radīt pilnvērtīgus skaņdarbus ģitārai pēc populārām tautasdziesmām, izmantojot folkloras un klasiskās attīstības paņēmienus Tradicionālā dzīvesveida laušanas process mūsdienās ir jau neatgriezeniski, tātad neiespējami, un varbūt arī nav nepieciešams atjaunot tautas muzikālās folkloras tradicionālos pastāvēšanas apstākļus. jauna dzīve senās melodijas, dziļi un vispusīgi izprast lugas saturu un saglabāt mākslinieciskā tēla integritāti. Redzēt daudz mazā, ezeru pilē, tādi ir mani principi, strādājot ar folkloras materiālu. Izmantojot šo pieeju primārajam avotam, svarīga ir poētiskā teksta sižeta puse un melodijas žanriskās īpašības. Vienlaikus galvenais uzdevums ir parādīt ģitāras izteiksmīgās spējas, visu ģitāras skaņu ierakstu paleti, izmantojot gan tautas izpildījuma tehnikas, gan mūsdienu ģitāras tehnikas sasniegumus..."

Koškins Ņikita Arnoldovičs, krievu komponists un ģitārists. Dzimis Maskavā 1956. gada 28. februārī. Pie klasiskās ģitāras nonācu caur aizraušanos ar rokmūziku. Skolas gados viņš sācis patstāvīgi apgūt ģitāras spēli, kopā ar draugiem noorganizējis skolā ansambli. Pēc divu gadu studijām mūzikas skolā viņš turpināja mācīties ģitāras spēli un kompozīciju Mūzikas koledžā. Oktobra revolūcija. Viņa ģitāras skolotājs tajā laikā bija Georgijs Ivanovičs Jemanovs. Pēc koledžas beigšanas viņš trīs gadus strādāja mūzikas skolā, kur viņš pats sāka mācīties mūziku. vārdā nosauktajam Mūzikas institūtam. Gņešins iekļuva tikai ar otro mēģinājumu 1980. gadā (Aleksandra Frauči klase).

Pēc koledžas viņš atgriezās skolā, bet kā skolotājs. Pašlaik strādā Maskavas Valsts klasiskajā akadēmijā. Maimonides.

Savu pirmo skaņdarbu viņš sacerēja, tiklīdz sāka orientēties notīs, pēc paša mūziķa teiktā, viņš vairs nedalīja kompozīcijas un ģitāras studijas, un viņa koncepcijā tās vienmēr bija savstarpēji saistītas. Ņikita Koškins nopietni ticēja savām komponista spējām pēc Vladimira Mikulkas lugas “Passacaglia” un “Toccata” pirmizrādes. Pēc tam, izlasot recenziju par savu debiju, viņš saprata, ka viņa mūzika beidzot ir novērtēta un pieņemta. Pirms tam viņš savus skaņdarbus spēlēja tikai pats, un attiecības ar diezgan konservatīvo pašmāju ģitāristu publiku sākotnēji bija sarežģītas: lielākā daļa darbu tika uztverti ar naidīgumu, un pats mūziķis tika uzskatīts par avangardistu. Taču pats Koškins sevi par tādu neuzskatīja un par to runā šādi: “Es nebiju saistīts ar avangardu, uzskatīju sevi par tradīciju turpinātāju, pievērsos klasikai, un kas attiecas uz inovāciju, ko izmantoju dabisks ģitāras paņēmienu izmantošanas process manās lugās. Jaunās krāsainās iespējas, kas man pavērās pilnīgāk, tika uzrakstīta svīta “Prinča rotaļlietas” (1974). kuru pēdējo sešu gadu laikā esmu vairākas reizes pārstrādājis.

Svīta "Prinča rotaļlietas" (Princis ir kaprīzs - Uzvelkamais mērkaķis - Lelle ar aizvērtām acīm - Spēlēšanās ar karavīriem - Prinča kariete - Fināls: Lielā leļļu deja) ir ārkārtīgi populāra un iekļauta daudzu repertuārā. slaveni izpildītāji.

Papildus ģitārai Ņikita Koškins raksta mūziku arī citiem instrumentiem. Viņam ir vairāki skaņdarbi klavierēm, vairākas romances balsij un klavierēm, kā arī mūzika ģitārai ar citiem instrumentiem: liela sonāte flautai un ģitārai, trio flautai, vijolei un ģitārai; skaņdarbu cikls mecosoprānam un ģitārai, darbi ģitāru duetam un trio, ģitāru un kontrabasa duetam. Koškina darbus atskaņoja brāļu Asadu ģitāristu duets Džons Viljamss un Zagrebas un Amsterdamas ģitāru trio.

Ņikita Koškina ir viens no visvairāk publicētajiem komponistiem mūsdienās. Viņa darbi interesē ģitāras mūzikas cienītājus no daudzām pasaules valstīm. Paralēli komponēšanai un koncertdarbībai mūziķis atrod laiku arī mācīšanai. Viņa neparastais spēles stils un jaunās tehnikas mūzikā konsekventi piesaista daudzu klausītāju uzmanību.

Viktors KOZLOVS (dz. 1958) Sācis komponēt mūziku 12 gadu vecumā. Mūzikas skolā tapuši pirmie nozīmīgākie darbi: stīgu kvartets; trio flautai, altam un ģitārai; variācijas klavierēm, "Round Dance and Dance" solo ģitārai. Nākotnē viņš dod priekšroku miniatūru komponēšanai solo ģitārai un trio ģitārām. Populāras ir Kozlova humoristiskās lugas: “Austrumu deja”, “Karavīru maršs”, “Mazais detektīvs”, “Mednieka deja”, “Kiskino skumjas”. Vairākus komponista darbus sarakstījis ģitārai un orķestrim: “Concertino”, “Epic and Russian Dance”, “Buffonade”, “Ballade for Elena the Beautiful”, svīta solo ģitārai “Black Toreador”. Viņa darbā īpašu vietu ieņem daudzi darbi bērniem. Viņš izdeva muzikālo darbu kolekciju jaunajiem ģitāristiem "Mazie Senoritas ģitāru noslēpumi / Jaunā ģitārista bērnu albums", kuru 1999. gadā Krievijas ģitāras centrs (Maskava) atzina par labāko Krievijā. Vairāki Kozlova darbi izdoti Krievijā, Anglijā, Vācijā, Itālijā, Polijā un Somijā. Viņa darbus savā repertuārā iekļāva ģitāristi N. Komoļatovs (Maskava), V. Žadko (Kijeva), T. Volskaja (ASV), A. Horevs (Sanktpēterburga), E. Gridjuško (Baltkrievija), S. Dinnigans ( Anglija) ), duets "Capriccioso" (Vācija), tos izpilda arī Urālu ģitāristu trio (V. Kozlovs, Š. Muhatdinovs, V. Kovba) un instrumentālais duets "Concertino" (Jekaterinburga) un daudzi citi.

Aleksandrs Vinnitskis (dzimis 1950) ģitārists, komponists, mūzikas pedagogs. Pasniedz vārdā nosauktajā mūzikas skolā. Gnessin klasiskā ģitāra, uzstājas solokoncertos, raksta mūziku ģitārai, vada seminārus un meistarklases par tēmu “Klasiskā ģitāra džezā”. Viņa sasniegums un ieguldījums mūsdienu repertuārā ir viņa oriģinālprogramma, kas sastāv no mūzikas dažādās džeza stili. Viņš nopietni nodarbojas ar ģitāras aranžēšanu. Aleksandra Viņicka spēles iezīme bija "staigājošu" basu un ritmisko struktūru izmantošana visā skaņdarbā vienlaikus ar melodiskām līnijām. Īkšķis kalpoja kā kontrabass. Atlikušie pirksti bija kā ansambļa mūziķi. Savā spēlē viņš panāk pastāvīgu pulsāciju un melodisku līniju izpildi. Viņa izpildītā mūzika skanēja tā, it kā spēlētu trio. Šo stilu dažreiz sauc par "pirkstu stilu". Lai īstenotu šīs idejas, nopietni klasiskā skola, instrumenta zināšanas un pamatīga džeza mūzikas “bagāža”. Aleksandrs kopā ar saviem koncertiem sāka uzstāties džeza un klasiskās ģitāras festivālos jauna programma(Petrozavodska, Jekaterinburga, Doņecka, Kijeva, Voroņeža u.c.). 1991. gadā kompānija Melodiya izdeva savu pirmo solo albumu “Green Quiet Light”, kurā bija iekļautas viņa kompozīcijas: “Travel in Time”, “Green Quiet Light”, “Waiting for News”, “Metamorphoses”, kā arī aranžējumi melodijas A.K. Džobims, L. Bonfa, L. Almeidas lugas.

Ģitārai raksta ne tikai tie, kurus parasti sauc par “ģitāras komponistiem”. Edisons DENISOVS (1929-1996), viens no lielākajiem divdesmitā gadsimta krievu komponistiem, muzikologs un muzikāli sabiedrisks darbinieks, spēja pilnībā novērtēt tā nopelnus. 50. un 60. gadu mijā Deņisovs pasludināja sevi par neapšaubāmu līderi kustībai, kas tiecās aptvert Rietumu modernās mūzikas sasniegumus. Deņisova radošais mantojums žanriski ir ļoti daudzveidīgs.

Papildus vokālajiem un instrumentālajiem darbiem Edisons Deņisovs rakstīja ģitārai: Sonāte flautai un ģitārai, Sonāte solo ģitārai 3 daļās, “In Deo speravit cor meum” vijolei, ģitārai un ērģelēm, Ģitāras koncerts, Koncerts flautai un ģitārai . Dažas no šīm kompozīcijām tika rakstītas īpaši vācu ģitāristam Reinbertam Eversam, kurš kļuva par viņu pirmo izpildītāju.

Atsevišķi jāsaka par komponistu Igoru REKHINU kā cilvēku, kurš sniedza vislielāko ieguldījumu gan septiņu stīgu, gan spāņu (klasiskās) ģitāras vēsturē un mūsdienīgumā. Daudzu Latvijā un ārzemēs plaši pazīstamu darbu ģitārai autors: divi koncerti ģitārai un orķestrim - septiņstīgu un sešstīgu; Sonātes septiņu un sešu stīgu ģitārai; skaņdarbi ģitārai, ansambļi. "Jaunā ģitārista albuma" un cikla "24 prelūdijas un fūgas solo ģitārai" autors, šī darba pirmais izpildītājs bija Vladimirs Tervo, un šobrīd to veiksmīgi spēlē Dmitrijs Illarionovs.

Pirmo reizi ienirt ģitāras mūzikas pasaulē, Igors Vladimirovičs bija pārsteigts par tās oriģinalitāti un atšķirību no citām jomām. muzikālā kultūra.

Viņš izdomāja un iedzīvināja ideju par moderna lielformāta repertuāra izveidi. Ciešā sadarbībā ar Aleksandru Kamiloviču Frauči, Maskavas Gnesina institūta skolotāju un izcilu koncertu izpildītāju, viņš strādāja pie Havanas koncerta izveides, kas tika izdots 1983. gadā. Havanas arhitektūras skaistums, bagātīgās dabas krāsas, kubiešu dziesmu un deju harmonijas un ritmi ir koncerta figurālais un emocionālais pamats, kas veidots klasiskā trīsdaļīgā formā. Šis Koncerts iemiesoja Igora Rehina sapni radīt klasiskas ievirzes skaņdarbu ar spilgtu tematisko tēmu un skaidru konstruktīvu loģiku.

Tikšanās ar “septiņstīgu spēlētājiem” - Menro, Bardina, Kima pamudināja Reginu rakstīt darbus septiņu stīgu ģitārai. Viņš zināja, ka viņai gandrīz nav moderna repertuāra, bet viņam “septiņstīgu” bija dzīvs instruments, kuram bija vērts rakstīt mūziku. 1985. gadā Bardina izpildīja savu Sonāti septiņstīgu ģitārai. Tāpat Rehins strādā pie Koncerta “septiņstīgu” – šis ir pirmais koncerts šim instrumentam mūzikas vēsturē. Viņa muzikālie tēli ir cieši saistīti ar nacionālajām tradīcijām nacionālā kultūra Krievija.

Starp viņa skaņdarbiem, papildus koncertiem, nozīmīga vieta aizņem darbu, kura izveide palīdzēja viņam tikt Ginesa rekordu grāmatā! Šis ir unikāls cikls "Divdesmit četras prelūdijas un fūgas" ģitārai. Rehins vēlējās izveidot prelūdiju un fūgu ciklu ģitārai pēc Baha "HTK" parauga, kurš to darīja savā laikā klavieram. Komponists pie šī cikla izveides strādāja vairākus gadus, un... uzdevums bija paveikts! Šādas kompozīcijas sarežģītība ir tāda, ka bija jāveido darbi tā saucamajos "ne-ģitāras" taustiņos (ērti ģitārai - A, D, E) un ne tikai teorētisko pozīciju dēļ, bet ar cerības uz spēlēšanu un izpildītāju augšanu...

Katra viņa fūga pēc ekspozīcijas ir klasiska: tiek stingri ievērota tonālo atbilžu loģika. Taču katrs nes sev līdzi kādu negaidītu, neparastu, bet interesantāko komponista muzikālo valodu. Piemēram, sinkopācijas izmantošana ciklā ļauj skaidri izcelt ģitāras polifoniju. Lielākā daļa fūgu ir 3 un 4 balsu. Veidojot šo darbu, Igors Rehins domāja par ģitāru kā universālu instrumentu, kuram pietrūkst vienlīdz universālas mūzikas dažādās toņos. Šīs idejas tika apvienotas ar vēlmi parādīt izteiksmes līdzekļus visvairāk dažādi virzieni klasiskā un modernā mūzika.

Aliev Yu.B. Rokasgrāmata skolas skolotājam-mūziķim. – M.: Vlados, 2000. gads

Bronfin E.F. N.I. Golubovskaja ir izpildītāja un skolotāja. – L.: Mūzika, 1978

Bulučevskis Ju., Fomins V. Senā mūzika (vārdnīca-uzziņu grāmata). L., Mūzika 1974

Veisbords Mirons. Isaac Albeniz, M., Sov. komponists, 1977

Veisbords Mirons. Andress Segovia, M., Mūzika, 1981

Veisbords Mirons. Andress Segovia un 20. gadsimta ģitāras māksla: dzīves un darba izklāsts. M., Sov. komponists, 1989

Veisbords Mirons. Federiko Garsija Lorka - mūziķis, M., Sov. komponists 1985

Veščickis P., Laričevs E., Laričeva G. Klasiskā sešstīgu ģitāra, M., 2000

Veščickis P. Sešstīgu ģitāras spēlēšanas instrukcijas. Akordi un pavadījums. M., padomju komponists, 1989; M., Kifara, 2002

Jautras mūzikas stundas skolā un mājās / Rediģēja Z.N. Bugaeva. – M.: Izdevniecība AST, 2002. gads

Jautājumi mūzikas pedagoģija/ Red.-sast. V.A. Neitansons, L.V. Roščina. – M.: Mūzika, 1984

Mūzikas teorijas un estētikas jautājumi/Red. M.G. Aranovskis, A.N. Sohora. – L.: Mūzika, 1977

Vidal Robert J. Piezīmes par ģitāru, ko piedāvā Andres Segovia / Trans. no franču valodas, - M., Mūzika, 1990

Voinovs Ļevs, Deruns Vitālijs. Jūsu draugs ģitāra, Sverdlovska, Centrālā Urālu grāmatu izdevniecība, 1970. gads

Volmanis Boriss. Ģitāra Krievijā, Ļeņingradā, Muzgizā, 1961.g

Volmanis Boriss. Ģitāra un ģitāristi, Ļeņingrada, Mūzika, 1968

Volmanis Boriss. Ģitāra, M., Mūzika, 1972, 62 lpp. ; 2. izdevums: M., Muzyka, 1980

Grūbers R.I. Vispārējā mūzikas vēsture. [pirmā daļa] M., Valsts mūzikas izdevniecība

Gazarjans S. Stāsts par ģitāru, M., Bērnu literatūra, 1987

Ģitāra. Mūzikas almanahs, sēj. 1, 1987 (A. Laričeva, E. Kuzņecova u.c. raksti)

Ģitāra no blūza līdz džezam: kolekcija. Kijeva: "Muzikālā Ukraina", 1995

Darkevičs V.P. Viduslaiku tautas kultūra. M., Nauka 1988

Dmitrijeva L.G., Černoivaņenko N.M. Metodoloģija muzikālā izglītība skolā. – M.: Akadēmija, 2000

Esipova M.V., Fraenova O.V. Pasaules mūziķi. Biogrāfiskā vārdnīca. M., Lielā krievu enciklopēdija, 2001 Māksla vispārējās un profesionālās izglītības humanizācijas sistēmā / red. Z.I. Gladkihs (galvenais redaktors), E.N. Kirnosova, M.L. Kosmovskaja. – Kursk: Izdevniecība Kursk. Valsts pedagoģiskā universitāte, 2002

Ivanovs-Kramskojs A. M. Sešstīgu ģitāras spēles skola

Ivanova-Kramskaya N.A. Dzīvi veltījis ģitārai (atmiņas par tēvu), M., biedrība "Teplomekh", 1995.g.

Klasiskās ģitāras meistaru vēsturiskā un biogrāfiskā vārdnīca-uzziņu grāmata: 2 sējumos [Sastādīts, izd. - Jablokovs M.S.], Tjumeņa, Vector Buk, 2001-2002 [T.1, 2001; T. 2, 2002]

Ģitāras izcelsme ir zudusi gadsimtu tumsā: zinātnieki nezina, kad un no kurienes tā nākusi. Vēsturiskais ceļšĢitāras attīstību aptuveni var iedalīt piecos periodos, kurus es sauktu par veidošanos, stagnāciju, atdzimšanu, pagrimumu un uzplaukumu.

Savas veidošanās laikā Eiropas kultūrā 11.-13. gadsimtā ģitāra aizstāja daudzus stīgu instrumentus, un to īpaši mīlēja Spānijā. Tad ģitārai sākās stagnācijas laikmets, kas sākās pēc arābu lautas ievešanas Eiropā. Veselus četrus gadsimtus lielākā daļa Eiropas mūziķu, lautas (kurai tika izveidots plašs repertuārs), aizmirsa par ģitāru. Tomēr patiesie ģitāras piekritēji iemācījās spēlēt lautas repertuāru, izmantoja, no vienas puses, raksturīgās šī instrumenta spēles tehnikas un, no otras puses, pašas ģitāras priekšrocības, kas sastāvēja no vieglākas spēles. veiktspēja plānāka un garāka kakla un mazāk stīgu dēļ. Tā rezultātā 18. gadsimta vidū sākās ģitāras atdzīvināšanas process. 19. gadsimtā daudzi mūziķi iemīlēja šo instrumentu un spēja izprast tā dvēseli. Mūziku ģitārai rakstījuši F. Šūberts, K. Vēbers, G. Berliozs un citi. Ievērojamu skaitu darbu ģitārai un ar tās piedalīšanos radījis Nikolo Paganīni (1782-1840) (viņa sarakstītie darbi joprojām dzīvo uz koncertskatuves Sešas sonātes vijolei ar ģitāras pavadījumu). Parādījās izpildītāji un komponisti, kuri pilnībā savu dzīvi veltījuši ģitārai, piemēram, F. Karulli (1770-1841), M. Džuliani (1781-1829), M. Carcassi (1792-1853) Itālijā. Spānijā - F. Sors (1788-1839) un F. Tarrega (1852-1909), kurus pamatoti dēvē par ģitāras mākslas klasiķiem. Pēc tam tradīciju turpināja M. Llobets (1875-1938), E. Pujols (1886-1980) un īpaši izcilais 20. gadsimta spāņu ģitārists Andress Segovija (1893-1987), kurš ģitāru atveda no salona. uz lielākajām skatuvēm pasaulē.

Krievijā pārsteidzošā kārtā tieši no 19. gadsimta vidus sākās ģitāras mākslas noriets. Mūzikas skolās ģitāras nodarbības, kas tolaik kļuva plaši izplatītas, pateicoties Krievu mūzikas biedrības darbībai, tika slēgtas. Ģitāras spēles apguve bija koncentrēta privātskolotāju rokās, un tās aizkustinošās skaņas visbiežāk bija dzirdamas no krodziņiem vai labākajā gadījumā no saloniem un dārza paviljoniem. Tikai 19. un 20. gadsimta mijā Krievijā sākās nopietnas attieksmes pret ģitāru atdzimšana un pēc tam pakāpeniska ģitāras izpildījuma uzplaukums. To lielā mērā noteica Andresa Segovijas turneja Krievijā, kas pārliecināja mūsu klausītājus, ka ģitāra kā koncertinstruments ir līdzvērtīga vijolei, čellam un klavierēm. Spāņu meistara Pjotra Agafošina un viņa audzēkņa Aleksandra Ivanova-Kramskoja krievu domubiedri lielā mērā veicināja ģitāras aiziešanu no buržuāziskās dzīves mūzikas un akadēmiskās mākslas jomā. Tā tas sākās Krievijā jauns laikmets- intensīvas akadēmiskās (solo un ansambļa) ģitāras spēles veidošanās un attīstības laiks. Krievu ģitārmūzikas sasniegumus pārliecinoši demonstrē koncertģitāristu - Krievijas mūzikas augstskolu studentu - darbs.

Līdz ar mūsdienu krievu ģitārspēles neapšaubāmajiem panākumiem šajā jomā esam uzkrājuši daudzas akūtas neatrisinātas problēmas - gan muzikālas un mākslinieciskas, gan psiholoģiskas, pedagoģiskas, tehnoloģiskas un pat sociālkultūras. Iespējams, visvairāk satraucošs ir augsti kvalificētu, profesionāli spēlējošu un turklāt radoši domājošu skolotāju trūkums. Jā, pašmāju ģitāristu mantojums ir vairākas izpildītājskolas, ko radījuši izcili mentori, nopietni jaunatnes audzinātāji, lieliski mūziķi. Viņu vārdi ir labi zināmi. Tie ir M. Karkassi, A. Ivanovs-Kramskojs, E. Laričevs, V. Jašņevs, B. Volmans, P. Vešickis, P. Agafošins, V. Kirjanovs un citi. Nopietnu izpēti ir pelnījusi E. Pujola radošā darbība un skola, kura mācījās pie izcilā F. Tarrega. Vēl viens piemērs ir autoritatīvā skolotāja un metodiķa Samaras ģitārista A.I.Matjajeva darbs, kura skolēni meklē un attīsta savus ceļus ģitāras izpildījumā un mācību metodēs. Tā tam patiesībā ir jābūt. Tāpēc, aktualizējot šeit problēmu par neatbilstību starp ģitāras pieaugošo popularitāti, pieprasījumu pēc tās mācīšanas un kvalificētu skolotāju skaitu, uzsveru nepieciešamību organizēt viedokļu apmaiņu starp ģitāras skolotājiem, plašāk runājot, lai izveidotu nopietnu metodiskais darbs reģionālā mērogā un visā Krievijā. Pretējā gadījumā mūsu metodiskās literatūras stāvoklis, kas pastāv šodien, var iesakņoties ilgu laiku.

Diemžēl pašmāju ģitāru tirgu tagad pārpludina nekvalitatīvas “ģitāru skolas” (jeb “pašskolotāji”), kas nekādi neattīsta ne profesionalitātes pamatus, ne nopietnu attieksmi pret ģitāru kopumā. Šādu rokasgrāmatu autori visbiežāk šādā veidā cenšas nostiprināties savā šaurajā ģitāru “pasaulē”, kurā viņi paši it kā “apguva” ģitāru. Parasti teksts vai muzikālais materiāls tiek pārrakstīts, dažreiz šur tur tiek mainīts aptaustījums, tiek izdomāts viens vai divi jauni vingrinājumi - un autodidakta “Skola” ir gatava. Protams, nekas līdzīgs attiecībā uz vijoles, klavieru vai, teiksim, jebkura pūšaminstrumenta spēles apguvi nav un nevar būt. Bet ģitāra ir īpašs instruments: vienkāršs un sarežģīts. Runājot par spēlēšanu mājās, tas šķiet visvienkāršākais. Ja tu spēlē patiesi, profesionāli, tas ir ļoti grūti. Bet vienai ģitāras kultūrai tomēr vajadzētu būt. Un tieši no akadēmiskās ģitāras spēles ir jāsāk visās tās izpausmēs - gan profesionālajā, gan amatieru, ja gribam, lai šis populārais instruments kļūtu par daļu no mūsu mūzikas kultūras, kas, kā zināms, savā ziņā ir ļoti augsta. mākslinieciskais līmenis.

Mums, protams, jāņem vērā, ka ģitāra un ģitāras māksla pastāv it kā divās dimensijās – tautas un profesionālajā. Kā tautas instruments ģitāra gandrīz nemainās: tiek saglabātas uz tās atskaņotās lugas, dziesmas un romances tās pavadījumā, un spēles tehnika paliek nemainīga. Bet kā profesionāls mūzikas instruments ģitāra visu laiku attīstās: repertuārs kļūst muzikāli un tehniski sarežģītāks, parādās jaunas tendences ģitāras atskaņošanas tehnoloģijā, parādās progresīvākas skaņas producēšanas metodes, koloristiskie līdzekļi, skolas un tehnikas. . Tomēr arī šeit dažkārt rodas pārpratumi.

Izrādījās, ka ir izgudrota jauna ģitāra ar nosaukumu “Gran”. Atceros tikšanos ar grandiozajiem ģitāristiem, kuri ieradās Toljati Mākslas institūtā, lai sniegtu atsauksmes. Viņiem bija patents jaunas ģitāras “izgudrošanai” un it kā augstākā izglītība ģitāras spēlē (privātā dižģitāras akadēmija!), tomēr patiesībā izrādījās, ka šis instruments nav mūsdienu izgudrojums. Norvēģijā ir tāds vijoles veids, kuram papildus četrām galvenajām stīgām bija vienāds rezonējošo stīgu skaits, kas atrodas zemāk un piešķir instrumenta skanējumam īpašu krāsojumu, bagātinot tā tembru. Šī vijole tika noskaņota dažādos veidos un tika izmantota tikai kā palīginstruments orķestrī. Kā zināms, tas pats akustiskais princips bija daudzu vijoļu pamatā. Gran ģitārai ir 12 stīgas attiecībā pret skaņu paneļa horizontu, tās ir sešas apakšējās (metāla) un sešas augšējās (neilons). Lielie ģitāristi cenšas nospēlēt visas divpadsmit stīgas! Jo īpaši viņi spēlē aktīvi izmanto tieši tās stīgas, kuras norvēģu vijolniekiem ir tikai rezonējošas. Rezultātā, spēlējot šādu instrumentu, rodas neticami meli – un, galvenais, netīras (nejaušas) akordu kombinācijas. Ir skaidrs, ka tik ievērojams virkņu skaits radīs kolosālas grūtības tīri tehniska rakstura spēlē, ar kurām, iespējams, pilnībā tiktu galā tikai robots, nevis cilvēks, kuram nav nevainojamu orientēšanās reakciju un īpaši izturīgu. nervu sistēma.

Tomēr, lai būtu godīgi, jāsaka, ka gran ģitāras skanējums ir diezgan dziļš un tembrāli skaists, jo tas ir neilona un metāla stīgu vienlaicīgas skaņas rezultāts. Tāpēc, iespējams, turpmāka meklēšana palīdzēs šī instrumenta spēlētājiem, pārvarot organiskas grūtības, apzināt tā derīgās īpašības. Taču pagaidām pretenciozie apoloģētu apgalvojumi, ka nu ir pienācis grandiozās ģitāras laikmets un visi citi ģitāras veidi jau kļuvuši par pagātni, manuprāt, ir dziļi kļūdaini.

Ikvienam ģitāras skolotājam acīmredzot ir jāuzdod sev jautājums par galvenajām ģitāras spēles apguves vērtībām. Maz ticams, ka tie varētu būt apbrīna par jaunizveidotām metodēm, grezni reklamētiem jauninājumiem, steigā sacerētu un “pārdojošu” repertuāru. Ģitāras izpildījumā, tāpat kā visos citos mūzikas izpildītājmākslas veidos, pirmkārt, jātiecas uz izpildījuma kultūru, izpildītā mākslinieciskā satura identificēšanu, kvalitatīvu skaņu un, protams, brīva, izstrādāta tehnika. Tas ir, citiem vārdiem sakot, visam, kas rada neatņemamu muzikālu un māksliniecisku iespaidu, kas apbur un aizrauj klausītāju. Tajā pašā laikā skolotājs, kurš ievēro klasiskās tradīcijas, kas ir praksē pierādītas savā mākslā, nedrīkst ignorēt meklējumus un jauninājumus (ja, protams, tie nāk no kvalificētiem, kompetentiem mūziķiem). Visos gadījumos ir svarīgi paturēt tiesības analizēt, vispārināt un sintezēt labākos, progresīvākos un noderīgākos aspektus. Ir jāiemācās saskatīt un izmantot to, kas ir visvairāk nepieciešams, mēģinot paredzēt, kādas jaunas lietas patiešām var noderēt konkrētā izglītības situācijā – piemēram, noderēt skolēna attīstībā nākotnei (pēc gada vai diviem ). Galu galā panākumi galu galā ir atkarīgi no konkrētas tehnikas, insulta, metodes, pieejas utt. individuālā pielietojuma piemērotības. tieši šajā situācijā. Piemēram, abstrakti strīdēties par to, vai ģitāras spēlē izmantot kādu tehniku apoyando

vai neizmantot... Diez vai par to ir vērts runāt. Ir svarīgi analizēt un saprast, kur, kad, kāpēc un cik lielā mērā ir ieteicams izmantot šo brīnišķīgo izpildījuma tehniku. Ņemsim citu piemēru – ģitārista amatu. Tās veidošanai bija daudz metožu. Ģitāras korpuss pat tika atspiests pret krēslu vai galdu, lai iegūtu labāku rezonansi. Līdz šai dienai zem dažādām kājām ir novietoti dažādi soliņi. Viens ģitārists liek kreiso kāju uz labās puses, bet otrs - otrādi. Ir dažādi viedokļi par labā elkoņa stāvokli, par labās rokas spēles formu, par kakla stāvokļa leņķi attiecībā pret izpildītāja ķermeni. Īsāk sakot, viedokļu ir daudz, bet vispārējs kritērijs nosakot pareizākās spēles pozīcijas un pat ņemot vērā roku uzbūves individuālās īpašības un visu audzēkņa fizisko uzbūvi, jābūt diferencētai. Bet katram ģitāristam estētiskā pievilcība nevar būt tikai ārēja, vizuāla, bet tai jānāk no iekšpuses, kas pēc būtības ir iekšējās mūzikas kultūras izpausme. Tikai ar šādu kultūru ģitārists ar dzīva mūzikas skanējuma palīdzību varēs brīvi “izrunāt” un intonēt mūziku, kas savukārt kļūs par ārēju skaistumu, tas ir, ko uztver kāda zinošā ausi. Tādējādi šeit pausto apsvērumu loks ir noslēgts: lai mūzika estētiski iedarbotos uz klausītāju, tās izpildītājam ir jābūt pilnībā augsti kulturālam cilvēkam ar nevainojamu māksliniecisko gaumi.

Tagad pievērsīsimies citai problēmai, kas šķiet aktuāla. Bieži vien vecāki, atsaucoties uz paša bērna tieksmēm, uz ģitāras klasi atved gandrīz sešgadīgus bērnus. Šādos gadījumos būtu nepieciešams viņus pārliecināt par bērna sākotnējās, visaptverošas, vispusīgas ievadīšanas lietderīgumu dažādos mākslas veidos (dejošana, dziedāšana, tā saukto “elementāru” instrumentu spēle, kuriem ir diezgan skaists tembrs, bet ir diezgan viegli skaņas veidošanas paņēmienu ziņā utt. d.). Ir nepieciešams pārliecināt vecākus, ka daudz svarīgāk ir attīstīt ritma izjūtu un kustību koordināciju, noskaņot ausis uz muzikālo intonāciju uztveri, panākt mūzikas izpratni, kas ir iespējama šajā vecumā, nevis censties. par agrīnu ģitārspēles prasmju apgūšanu.

Vēl viens mūsu pārdomu temats ir tā sauktie "uzņemšanas eksāmeni" ģitāras klasē, kas, kā zināms, it kā pārbauda jaunā pretendenta ausi, lai uzzinātu mūziku, ritmu un atmiņu. Vēlos brīdināt par šādu testu bezjēdzību, lai noteiktu veiksmīgas instrumentālās spēles izredzes - īpaši ģitāras. Tikai pēc vairāku mēnešu nodarbībām skolotājam ir tiesības novērtēt skolēna spējas un viņa mācīšanās perspektīvas, kas bieži vien atklājas dzīvās radošās saskarsmes procesā ar mūziku, skolotāju un citiem skolēniem. Reizēm paiet trīs, četri, pieci gadi, un izrādās, ka skolēns, kurš jau pašā sākumā atzīts par “kurlu, neritmisku”, saņem balvu un visas Krievijas konkursa laureāta titulu, uzklausa glaimojošus vārdus, ko viņam adresējis autoritatīvs. mūziķi.

Tāpat aktuāls, protams, ne tikai ģitāras klasei, ir jautājums par to, kā panākt sistemātisku, sistemātisku apmācību uz instrumentu jau no paša apmācības sākuma mūzikas skolā? Šeit nevar iztikt bez visnopietnākā audzināšanas darba, kas nepieciešams, lai skolēns saprastu nodoma apgūt instrumenta spēli bezjēdzību, iztiekot tikai ar mācību stundu apmeklēšanu skolā, nevis mācībām mājās. Protams, šī ir atsevišķa tēma, kas ir pelnījusi īpašu attīstību psiholoģiskā un pedagoģiskā ziņā. Vēlos uzsvērt tā īpašo nozīmi veiksmīgās mūzikas studijās.

Ir daudz vairāk ģitāras problēmu, par kurām ir nepieciešamas nopietnas diskusijas ar cienījamiem ģitāristiem un augsti kulturāliem mūziķiem. Varbūt vissvarīgākā no tām ir skaņas problēma (attiecas, protams, uz visiem mūzikas instrumentiem, bet vijolniekiem, čellistiem un pianistiem tā ir diezgan attīstīta). Ģitāra, tēlaini izsakoties, patiešām ir tieši tas mūzikas instruments, kas klusumu nevis pārtrauc, bet rada. Taču ne tikai šī dzeja slēpjas ģitāras milzīgās popularitātes noslēpums: prasmīgās rokās tā skan kā orķestris. Paņemot rokās šo "orķestri", jūs varat doties prom, doties prom, doties kalnos vai iziet uz skatuves un pēc minūtes noskaņošanas dot vaļu skaņām un pirkstiem (šie "pieci veiklie dunči, ” kā teica Garsija Lorka) - lai dāvātu mūsu dvēseles kopā ar tām sajūsmināties vai aizmirst sevi.

Estuļins Grigorijs Eduardovičs
01.08.2006

Šī mūzikas instrumenta rašanās, attīstības un pilnveidošanās vēsture ir tik pārsteidzoša un noslēpumaina, ka drīzāk atgādina aizraujošu detektīvu. Pirmā informācija par ģitāru ir datēta ar seniem laikiem. Uz Ēģiptes pieminekļiem, kas datēti ar tūkstošiem gadu, ir attēli ar mūzikas instrumentu - “nabla”, kas pēc izskata atgādina ģitāru. Ģitāra bija plaši izplatīta arī Āzijā, ko apliecina attēli uz Asīrijas, Babilonas un Feniķijas arhitektūras pieminekļiem. 13. gadsimtā arābi to atveda uz Spāniju, kur tas drīz saņēma pilnīgu atzinību. 15. gadsimta beigās Spānijas bagātās ģimenes sāka konkurēt savā starpā zinātnes un mākslas aizbildniecībā. Ģitāra kopā ar lautu un citiem plukšanas instrumentiem kļuva par iecienītāko galma instrumentu. Spānijas kultūras dzīvē, sākot ar 16.gadsimtu, lielu lomu spēlēja daudzas asociācijas, akadēmijas, pulciņi un tikšanās - “saloni”, kas notika regulāri. Kopš tā laika aizraušanās ar plukšanas instrumentiem ir iekļuvusi plašās masās, un tiem radīta īpaša muzikālā literatūra. To pārstāvošo komponistu vārdi veido garu rindu: Milan, Corbetto, Fuenllana, Marin i Garcia, Sanz un daudzi citi.

Tā kā ģitāra ir nogājusi garu attīstības ceļu, tā ir ieguvusi mūsdienīgu izskatu. Līdz 18. gadsimtam tas bija mazāks, un tā korpuss bija diezgan šaurs un iegarens. Sākotnēji instrumentam bija piecas stīgas, kas noregulētas uz ceturtdaļām, piemēram, lautai. Vēlāk ģitāra kļuva par sešu stīgu ģitāru, kuras noskaņojums bija vairāk piemērots spēlēšanai atvērtās pozīcijās, lai labāk izmantotu atvērto stīgu skaņu. Tādējādi līdz 19. gadsimta vidum ģitāra bija ieguvusi savu galīgo formu. Noskaņojumā uz tā parādījās sešas stīgas: E, B, G, D, A, E.

Ģitāra ieguva lielu popularitāti Eiropā un tika nogādāta Ziemeļamerikas un Dienvidamerikas valstīs. Kā mēs varam izskaidrot tik plašo ģitāras izmantošanu? Galvenokārt tāpēc, ka tai ir lieliskas iespējas: to var spēlēt solo, balss, vijoles, čella, flautas pavadījumā, sastopams dažādos orķestros un ansambļos. Mazie izmēri un spēja viegli pārvietoties telpā un, pats galvenais, neparasti melodisks, dziļš un tajā pašā laikā caurspīdīgs skanējums – attaisno mīlestību pret šo universālo mūzikas instrumentu plašā cienītāju lokā no romantiskiem tūristiem līdz profesionāliem mūziķiem.

18. gadsimta beigās Spānijā parādījās komponisti un virtuozi

F. Sors un D. Agvado, tajā pašā laikā Itālijā - M. Džuliani. L. Leniani, F. Karulli, M. Karkasi u.c. Viņi veido plašu ģitāras koncertu repertuāru, sākot no maziem skaņdarbiem līdz sonātēm un koncertiem ar orķestri, kā arī brīnišķīgo “Sešstīgu ģitāras spēles skolas”, plašu izglītojošu un konstruktīvu repertuāru. Lai gan kopš šīs pedagoģiskās literatūras pirmās izdošanas pagājuši gandrīz divi simti gadu, tā joprojām ir vērtīgs mantojums gan skolotājiem, gan skolēniem.

Komponists Sors ar lieliem panākumiem koncertē Rietumeiropas un Krievijas pilsētās. Viņa baleti “Pelnrušķīte”, “Ļubņiks kā gleznotājs”, “Herkuls un Omfals”, kā arī opera “Telemahs” daudz izrādījušies uz Sanktpēterburgas, Maskavas un Rietumeiropas lielāko pilsētu skatuvēm. Polifoniskais stils, bagāta iztēle un satura dziļums raksturo Soras daiļradi. Viņš ir izglītots mūziķis-komponists, virtuozs ģitārists, kurš pārsteidza ar sava izpildījuma dziļumu un tehnikas spožumu. Viņa kompozīcijas ir nostiprinājušās ģitāristu repertuārā. Itālis Džuliani ir viens no Itālijas ģitāras skolas dibinātājiem. Viņš bija izcils ģitārists un lieliski spēlēja arī vijoli. Kad 1813. gadā Bēthovena septītā simfonija pirmo reizi tika atskaņota Vīnē autora vadībā, Džuliani piedalījās tās atskaņojumā kā vijolnieks. Bēthovens Džuliani augstu vērtēja kā komponistu un mūziķi. Viņa sonātes un koncertus ar orķestri izpilda mūsdienu ģitāristi, un viņa pedagoģiskā literatūra ir vērtīgs mantojums gan skolotājiem, gan audzēkņiem.

Īpaši gribētos pakavēties pie slavenākā itāļu ģitārista-pedagoga, komponista M.Karkasi slavenākās un mūsu valstī biežāk izdotās “Sešstīgu ģitāras spēles skolas”. “Skolas” priekšvārdā autors saka: “...Man nebija nodoma rakstīt zinātnisku darbu. Es tikai vēlējos atvieglot ģitāras apguvi, izstrādājot plānu, kas ļautu labāk iepazīt visas šī instrumenta iespējas." No šiem vārdiem ir skaidrs, ka M. Karkasi nav izvirzījis sev uzdevumu izveidot universālu rokasgrāmatu ģitāras spēles apguvei, un tas diez vai vispār ir iespējams. “Skolā” sniegti vairāki vērtīgi norādījumi par kreisās un labās rokas tehniku, dažādām raksturīgām ģitāras spēlēšanas tehnikām, spēlēšanu. dažādas pozīcijas un tonalitātes. Muzikālie piemēri un skaņdarbi tiek doti secīgi, pieaugošā sarežģītības secībā, tie ir uzrakstīti ar lielu komponista un skolotāja prasmi un joprojām ir ļoti vērtīgi kā mācību materiāls.

Lai gan, raugoties no mūsdienu viedokļa, šai “Skolai” ir vairāki nopietni trūkumi. Piemēram, maz uzmanības pievērsts tik svarīgam labās rokas spēles paņēmienam kā apoyando (spēlēšana ar atbalstu); muzikālā valoda, kuras pamatā ir 18. gadsimta Rietumeiropas tradīcijas mūzika, ir nedaudz vienmuļa; aptaustīšanas, melodiski harmoniskās domāšanas attīstības jautājumi praktiski netiek skarti, runa ir tikai par pareizu kreisās un labās rokas pirkstu novietojumu, kas ļauj atrisināt daudzas tehniskas grūtības izpildījumā, uzlabot skaņu, frāzēšana utt.

19. gadsimta otrajā pusē ģitāras vēsturē parādījās kas jauns. gaišs vārds Spāņu komponists, virtuozs solists un skolotājs Francisco Tarrega. Viņš veido savu rakstīšanas stilu. Viņa rokās ģitāra pārtop mazā orķestrī.

Šī brīnišķīgā mūziķa sniegums ietekmēja viņa draugu - komponistu: Albeniz, Granados, de Falla un citu darbu. Viņu klavierdarbos bieži var dzirdēt ģitāras imitāciju. Sliktā veselība liedza Tárregam sniegt koncertus, tāpēc viņš tam nodevās pedagoģiskā darbība. Varam droši teikt, ka Tarrega izveidoja savu ģitārspēles skolu. Viņa labākie audzēkņi ir Migels Lobets, Emelio Pujols, Dominiko Prats, Daniels Fortea, Illarions Lelupe un citi slaveni koncertu izpildītāji. Līdz šim ir izdotas E. Pujola, D. Fortea, D. Prata, I. Lelupas, I. Ārensa un P. Ročas “Skolas”, kas balstītas uz Tárrega mācību metodi. Aplūkosim šo metodi tuvāk, izmantojot slavenā spāņu ģitārista, skolotāja un muzikologa E. Pujola “Sešu stīgu ģitāras spēles skolas” piemēru. “Skolas” īpatnība ir tās dāsna, detalizēta visu galveno klasiskās ģitāras spēles “noslēpumu” prezentācija. Rūpīgi izstrādāti būtiskākie ģitāras tehnikas jautājumi: roku novietojums, instruments, skaņas veidošanas metodes, spēles tehnikas u.c. Materiāla izkārtojuma secība veicina sistemātisku ģitārista tehnisko un māksliniecisko sagatavošanu. “Skola” ir pilnībā balstīta uz oriģinālo muzikālo materiālu: gandrīz visas etīdes un vingrinājumus autors (ņemot vērā F. Tarrega metodoloģiju) komponējis tieši attiecīgajām sadaļām.

Īpaši vērtīgi ir tas, ka šajā mācību izdevumā ne tikai sīki izklāstītas ģitāras spēles grūtības, bet arī sīki aprakstīts, kā tās pārvarēt. Īpaši liela uzmanība tiek pievērsta pareizas aptaustīšanas izmantošanas problēmai spēlējot ar labo un kreiso roku, kā arī detalizēti tiek apskatīti spēles paņēmieni dažādās pozīcijās, dažādās kustībās, kreisās rokas maiņas, kas noteikti veicina pirkstu domāšanas attīstību. Pujola “Skolas” efektivitāti īpaši apstiprinājusi tās izmantošanas prakse vairākās izglītības iestādēs mūsu valstī, Eiropā un Amerikā.

Liela nozīme pasaules ģitāras mākslas attīstībā bija 20. gadsimta lielākā spāņu ģitārista radošajai darbībai. Andrese Segovija. Viņa lomas ārkārtējā nozīme instrumenta attīstības vēsturē bija ne tikai izpildītāja un pedagoģiskās dotības, bet arī organizatora un propagandista spējas. Pētnieks M. Veisbords raksta: “...lai iedibinātu ģitāru kā koncertinstrumentu, tai pietrūka tā, kas, piemēram, klavierēm vai vijolei – ļoti mākslinieciska repertuāra. Andresa Segovijas vēsturiskais nopelns, pirmkārt, ir šāda repertuāra izveidē...” Un tālāk: "M Ponce (Meksika), M.K. sāka rakstīt Segovijai. Tedesco (Itālija), J. Ibert, A. Roussel (Francija), C. Pedrel (Argentīna), A. Tansman (Polija) un D. Duart (Anglija), R. Smith (Zviedrija) ...". No šī nelielā un tālu no pilnīgā komponistu saraksta ir skaidrs, ka tieši pateicoties A. Segovijai, strauji paplašinājās profesionālu skaņdarbu ģeogrāfija klasiskajai ģitārai, un laika gaitā šis instruments piesaistīja daudzu izcilu mākslinieku - E. Villa Lobos, B. Britens. No otras puses, veidojas veselas plejādes talantīgu komponistu, kas ir arī profesionāli izpildītāji - A. Barrioss, L. Brouvers, R. Diens, N. Koškins u.c.

PAPILDU PIRMPROFESIONĀLĀS VISPĀRĒJĀS IZGLĪTĪBAS PROGRAMMA MŪZIKAS MĀKSLAS JOMĀ “Tautas instrumenti” ĢITĀRA. Priekšmeta joma B.00. MAINĪGĀ DAĻA V.03.UP.03.KASIKĀS ĢITĀRAS IZPILDES VĒSTURE.Īstenošanas laiks 1 gads. Programmā ir visas nepieciešamās sadaļas: paskaidrojuma raksts, akadēmiskā priekšmeta saturs, mācību programma, prasības studentu sagatavotības līmenim, kontroles formas un metodes, vērtēšanas sistēmas, izglītības procesa metodiskais nodrošinājums, literatūras saraksts.

Lejupielādēt:

Priekšskatījums:

Pašvaldības budžeta izglītības iestāde

papildu izglītība bērniem

Bērnu mākslas skola Novozavidovski

PAPILDU PRIEKŠPROFESIONĀLS

VISPĀRĒJĀS IZGLĪTĪBAS PROGRAMMA REĢIONĀ

MŪZIKAS MĀKSLA

"Tautas instrumenti"

ĢITĀRA

Priekšmeta joma

B.00. MAINĪGĀ DAĻA

V.03.UP.03. KASIKĀS ĢITĀRAS IZPILDES VĒSTURE

Par muzikālo attīstību bērnu mūzikas skolu un mūzikas nodaļu bērnu papildu izglītības sistēmā

bērnu mākslas skolas

Sastādītāja: Vera Igorevna Bensman,

Skolotājs MBOU DOD DSHI

P.Novozavidovskis

P. Novozavidovskis 2014. gads

Programma apstiprināta Apstiprināta

pedagoģiskā padome ________________Saperova I.G.

MBOU DOD DSHI direktors MBOU DOD DSHI

P. Novozavidovskis P. Novozavidovskis,

2014.gada 30.oktobra protokols Nr.2. Konakovskas rajons,

Tveras apgabals.

Sastādījusi: skolotāja Vera Igorevna Bensmane

Recenzents: Augstākās kategorijas skolotājs Bensmans L.I.

1. Paskaidrojums.

Izglītības priekšmeta raksturojums, vieta un loma izglītības procesā;

Akadēmiskā priekšmeta īstenošanas ilgums;

Mācību plānā paredzētais mācību laika apjoms akadēmiskā priekšmeta īstenošanai;

Klases apmācības vadīšanas forma;

Akadēmiskā priekšmeta mērķis un uzdevumi;

Priekšmeta programmas struktūra;

Mācību metodes;

Izglītības priekšmeta īstenošanas materiāli tehnisko nosacījumu apraksts;

Informācija par studiju laika izmaksām;

Mācību programma.

3. Prasības studentu sagatavotības līmenim.

4. Kontroles formas un metodes, reitingu sistēma:

Sertifikācija: mērķi, veidi, forma, saturs; gala sertifikācija;

Vērtēšanas kritēriji.

5. Izglītības procesa metodiskais nodrošinājums.

6. Literatūras saraksts.

SKAIDROJUMS

Ģitāra ir viens no populārākajiem mūzikas instrumentiem, ko izmanto profesionālajā un amatieru praksē. Daudzveidīgajā ģitāru repertuārā ir dažādu stilu un laikmetu mūzika, ieskaitot klasiku, populāro un džezu.

Ģitāra ir ne tikai pavadošais un solo mūzikas instruments, tā ir vesela pasaule: izpildītāji, komponisti, aranžētāji, skolotāji, ģitāru veidotāji, historiogrāfi, kolekcionāri, entuziasti, cienītāji, amatierģitāri... Šī ir pasaules kultūras cienīga daļa. , kuras izpēte daudziem būs interesanta.

Ģitārai tika veltīta mūzika, gleznas, dziesmas, pētniecība, proza, skolotāju un amatnieku talants, vēsturiski darbi, dzeja. M.Yu viņai veltīja apbrīnas pilnas rindas. Ļermontovs:

Kādas skaņas! Nekustīgi klausos

Man patīk saldās skaņas.

Es aizmirstu debesis, mūžību, zemi,

Tu pats...

Izglītības priekšmeta raksturojums, vieta un loma izglītības procesā;

Bērnu mākslas skolās audzēkņu sagatavošanas procesā instrumentālajās nodaļās nepietiekama uzmanība tiek pievērsta mūzikas izglītības svarīgākajai sastāvdaļai, piemēram, instrumentālās atskaņošanas vēsturei.

Mūzikas literatūras stundās tiek pētīta komponistu daiļrade, un izpildītāji tiek tikai pieminēti. Tautas instrumentu un jo īpaši ģitāras instrumenta tēma tiek apskatīta ļoti maz. Skolotāju ārpusskolas nodarbības ir daudzveidīgas un daļēji kompensē šo trūkumu. Bet ar to nepietiek.

Bērnu mākslas skolas audzēkņiem jābūt plašākām un sistematizētākām zināšanām instrumenta un muzikālā izpildījuma attīstības vēstures jomā (pašmāju un ārzemju skolās).

Mācību priekšmeta ieviešana Bērnu mākslas skolas vispārattīstošās izglītības programmu mācību saturā ir aktuāla. mūsdienu skatuve, tas jo īpaši attiecas uz pirmsprofesionālajām programmām.

Priekšmets ietver ģitāras instrumenta galveno attīstības posmu aptveršanu, izcilu izpildītāju un komponistu daiļrades apskatu, iepazīšanos ar šim instrumentam radītiem mūzikas darbiem, ģitāras izpildītāju, laureātu un konkursu diplomu (t.sk. bērnu un jaunība)

Mūzikas mākslas nozares papildu pirmsprofesionālās vispārējās pilnveides programmas “Instrumentālā māksla”, “Tautas instrumenti”, “Ģitāra” sadaļā “Mainīgā daļa” ierosināts iekļaut mācību priekšmetu “Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsture”. Varat arī ievadīt preci mācību programma vispārējās attīstības programmas, kas tiek īstenotas konkrētā bērnu skolā.

Sākotnējā mācību priekšmeta programma “Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsture” tika izstrādāta, pamatojoties uz federālās valsts prasībām papildu pirmsprofesionālās vispārējās izglītības programmai mūzikas mākslas jomā. (2012) Programma ir daļa no Instrumentālās performances mācību programmas. "Tautas instrumenti" Ģitāra.

Sastādot programmu, tika izmantoti šādi materiāli:

Izglītības un metodiskais komplekss “Istrijas tautas instrumentu izpildītāji” Specialitāte 071301 “Tautas mākslinieciskā jaunrade" Sastādītāja T.A.Ždanova, Tjumeņas Valsts Kultūras, mākslas un sociālo tehnoloģiju akadēmijas Orķestra diriģēšanas un tautas instrumentu katedras profesore. Tjumeņa, 2011

Čupakhina T.I. "Lekciju kurss par tautas instrumentu atskaņošanas vēsturi." Omska, 2004

Čārlza Dakarta "Ģitāristu skola".

Akadēmiskā priekšmeta ilgums:

Šī vienuma ieviešanas periods ir 1 gads (35 nedēļas)

Ar 5(6) mācību semestru - 5.klasē.

Ar 8(9) mācību semestru - 8.klasē.

Mācību programmā paredzētais mācību laika apjoms:

Priekšmeta kopējā darba intensitāte ir 70 stundas.

No tām: 35 stundas – auditorijas nodarbības, 35 stundas – patstāvīgais darbs.

Mācību stundu skaits auditorijā ir 1 stunda nedēļā.

Stundu skaits patstāvīgajam darbam (ārpusstundu slodze) ir 1 stunda nedēļā.

Klases apmācību vadīšanas forma.

Akadēmiskā priekšmeta mērķi un uzdevumi.

Priekšmets “Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsture” ir neatņemama Bērnu mākslas skolas absolventa apmācības sastāvdaļa ģitāras klasē. Ģitāras māksla ir daļa no pasaules mākslas kultūras. Tā izsekojama no seniem laikiem līdz mūsdienām un ir organiski saistīta ar skatuves un repertuāra instrumentālo kultūru. Kļūst skaidrs, cik plašu jautājumu loku ietver izpildījuma vēstures izpēte.

• Šī priekšmeta mērķis ir parādīt izpildījuma mākslas vēsturisko nosacītību un attīstības secību, izprast ģitāras instrumenta attīstības un veidošanās procesu; pētīt vēsturiskos veidošanās modeļus un repertuāra galvenās iezīmes, izpildītājmākslas iezīmes uz ģitāras.
• Izglītības priekšmeta mērķis ir arī nodrošināt audzēkņu radošo spēju un individualitātes attīstību un ilgtspējīgu interesi par patstāvīgu darbību mūzikas mākslas jomā.
• Ieaudzināt skolēnos vajadzību zināt, mācīties, klausīties un analizēt.
• Tāda izglītības līmeņa sasniegšana, kas ļauj absolventam patstāvīgi orientēties pasaules mūzikas kultūrā;

Priekšmeta mērķi:

• Viens no galvenajiem šī priekšmeta apguves mērķiem ir mudināt skolēnus izprast tā instrumenta attīstības vēsturi un teoriju, kuru viņi apgūst spēlēt;
• apgūstot zināšanas mūzikas kultūras vēstures jomā, paplašinot studentu māksliniecisko redzesloku, kā arī attīstot spēju orientēties dažādos ģitāras mākslas aspektos, mūzikas stili un norādes.
• Aprīkojums ar zināšanu, prasmju un metožu sistēmu muzikāla darbība, kas kopumā nodrošina pamatu tālākai patstāvīgai komunikācijai ar mūziku, muzikālajai pašizglītībai un pašizglītībai.
• apzinātas motivācijas veidošana labāko absolventu vidū turpināt profesionālo izglītību un sagatavot viņus iestājeksāmeniem profesionālajā izglītības iestādē.

Mācību priekšmetu programmas struktūras.

Šajā programmā aplūkotās problēmas aplūkotas ģitāras mākslas attīstības kontekstā, ņemot vērā historisma un hronoloģiskās periodizācijas principu.

Programma ietver šādas sadaļas:

Informācija par studiju laika izmaksām;

Mācību programma;

Prasības studentu sagatavotības līmenim;

Kontroles formas un metodes, vērtēšanas sistēma, gala sertifikācija;

Izglītības procesa metodiskais nodrošinājums;

Saskaņā ar šiem virzieniem tiek veidota programmas galvenā sadaļa “Akadēmiskā priekšmeta saturs”.

Mācību metodes.

Lai sasniegtu izvirzīto mērķi un īstenotu mācību priekšmeta mērķus, tiek izmantotas šādas mācību metodes:

Mutiski: lekcija, stāsts, saruna.

Vizuāli: materiāla rādīšana, ilustrēšana, klausīšanās.

Praktiski: Darbs ar audio un video materiāliem. Referātu, referātu rakstīšana. Prezentāciju sagatavošana.

Emocionāli: mākslinieciski iespaidi.

Izglītības priekšmeta īstenošanas materiāli tehnisko nosacījumu apraksts.

Šī priekšmeta pasniegšanas nodrošināšana: sanitārajiem standartiem un ugunsdrošības prasībām atbilstošas ​​auditorijas klātbūtne. Dators vai portatīvais dators, televizors, stereo sistēma, multimediju projektors + demonstrācijas ekrāns – vēlams. Foto, audio, video materiāli ar aktīvu interneta resursu iesaisti.

Bibliotēkas fonds ir aprīkots ar drukātiem un elektroniskiem izdevumiem, mācību literatūru

Katram studentam tiek nodrošināta pieeja bibliotēkas fondiem un audio un video ierakstu fondiem. Patstāvīgā darba laikā skolēni kolekcionēšanai izmanto internetu papildu materiāls izpētīt piedāvātās tēmas.

Informācija par studiju laika izmaksām;

1. tabula

1. 2. tabula

“Ģitāra” Apmācības ilgums: 5 (6) gadi.
Mainīga daļa
Preces nosaukums	1 klase	2 klases	3 pakāpes	4 pakāpes	5 pakāpes	6. klase
Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsture
Pagaidu sertifikācija

3. tabula

1. 4. tabula

“Ģitāra” Apmācības ilgums 8 (9) gadi.
Mainīga daļa
Preces nosaukums	1 klase	2 klases	3 pakāpes	4 pakāpes	5 pakāpes	6. klase	7. klase	8. klase	9. klase
Muzikālās izrādes vēsture
Klases apmācības nedēļu skaits
Pagaidu sertifikācija

MĀCĪBU PROGRAMMA

	TĒMAS NOSAUKUMS	Klase	Patstāvīgs darbs
	No ģitāras mākslas vēstures. Rašanās un attīstība.
	Ģitāras dzimšana. Pieci atšķirīgi periodi tās vēsturē: veidošanās, stagnācija, atdzimšana, lejupslīde, uzplaukums.	1 stunda	1 stunda
	Ģitāras priekšteči. Ģitāra un lauta. Ģitāra Spānijā (XIII gs.) Ģitāras atdzimšanas periods ir saistīts ar itāļu komponistu, izpildītāju un skolotāju Mauro Džuliani (dzimis 1781. gadā).
	Fernando Sors (1778-1839) - slavens spāņu ģitārists un komponists. Viņš bija viens no pirmajiem, kurš atklāja ģitāras polifoniskās iespējas. F. Sora darbi ģitārai. Viņa "Traktāts par ģitāru". Aguado Dionisio (1784 – 1849) - izcils spāņu izpildītājs - virtuozs, komponists. Dzimtā Madride. Parīzē guva milzīgus panākumus.
	Carulli Fernando (1770 – 1841) - slavens skolotājs, “Ģitārspēles skolas” autors, komponists, kurš sacerējis ap četrsimt darbu, itāļu virtuozs ģitārists.Džuliani Mauro (1781 - 1829) - izcils itāļu ģitārists - izpildītājs, komponists, pedagogs. I.Fortea??????? ??
	Matteo Karkasi (1781–1829) - lielākais itāļu ģitārists, “Ģitārspēles skolas” autorskomponists. Regondi Džulio (1822 – 1872) - slavens itāļu ģitārists, virtuozs, komponists.
	Tarrega Francisco Eixea (1852 - 1909) - slavens spāņu ģitārists, mūsdienu ģitāras skolas dibinātājs Spožs koncertmākslinieks, komponists, slavenāko ģitāras darbu autors.
	20. gadsimta leģenda - Andress Segovija(1893-1987), Tarrega skolnieks un viņa pēctecis. Slavenākais divdesmitā gadsimta ģitārists.
	Pagaidu sertifikācija (1 ceturksnis)
	Flamenko ģitāra. Flamenko stils.Paco de Lucia ir spāņu ģitārists, flamenko stila pārstāvis.
	Ģitāra Eiropā. Slaveni izpildītāji.
	Latīņamerikas ģitāristi. Brazīliešu komponists E. Vilja-Loboss (1887-1959). Villa-Lobos darbi ir neatņemama mūsdienu ģitāristu repertuāra sastāvdaļa. Kubas ģitāristi. Ievērojams pārstāvis ir Acosta. Anido Marija Luisa (dzimis 1907. gadā) ir izcils argentīniešu ģitārists. Koncerta izpildītājs, komponists, pedagogs. Havaju ģitāra un tās īpašības.
	Semināru nodarbības.
	Pagaidu sertifikācija (gada pirmā puse)
	Ģitāra 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma Krievijā.			3 ceturtdaļas
	Septiņstīgu ģitāras spēles mākslas parādīšanās Krievijā. Ģitāras iepazīšana caur itāļu ģitāristu Džuzepes Sarti, Karlo Konobbio, Paskvāles Galjāni. Ievērojamu 19. gadsimta komponistu dziesmas un romances (E.E. Varlamovs, A.L. Gurilevs, A.A. Aļabjevs, .I. Dubuk., P.P. Bulakhovs.)
	Pašmāju profesionālās mākslas uzplaukums A.O.Sihra (1773-1850) ir krievu septiņu stīgu ģitāras patriarhs, izcils komponists, slavens skolotājs, kurš izaudzināja ļoti talantīgu ģitāristu plejādi. Andrejs Sikhra un viņa mūzikas izdevniecība. A. Sihras sekotāji, viņa audzēkņi: F. Cimmermans, V. Sarenko, V. Markovs, S. Aksenovs. Septiņstīgu ģitāra un krievu dziesma, nežēlīga romantika.
	Pirmais ģitārists, kurš spēlēja sešu stīgu ģitāru, bija N.P. Markovs (1810- ) ģitāras spēles paņēmieni. Konkurss Briselē, kuru organizēja Markovs, lai atdzīvinātu zūdošo interesi par ģitāru. M.D.Sokolovskis (1818-1883) ir slavens koncertmākslinieks, vienīgais sava laika pašmāju ģitāras skolas pārstāvis, kurš ieguva Eiropas slavu. Viņa darbība ģitāras popularizēšanā.
	Isakovs P.I. (1886 - 1958) - ģitārists - koncertu izpildītājs, pavadītājs, skolotājs, Ļeņingradas ģitāristu biedrības izveides iniciators. Jašņevs V.I. (1879 – 1962) – ģitārists-skolotājs, komponists, sešstīgu ģitāras spēles skolas autors (kopā ar B.L.Volmani). Agafošins P. S. (1874 - 1950) - talantīgs ģitārists, slavens skolotājs, labākās krievu “Skolas” autors sešu stīgu ģitārai. Students V.A. Rusanova. . Segovijas un Agafošinas tikšanās.
	Ivanovs - Aleksandrs Mihailovičs Kramskojs (1912 - 1973) - slavens ģitārists - koncertu izpildītājs, komponists, skolotājs. RSFSR godātais mākslinieks. Students P.S. Agafošina.N.A. Ivanova – Kramskaja
	Slaveni mūsu laika ģitāristi.
	Krievu ģitāras skola. Aleksandra Kuzņecova darbs. V. Širokija, V. Deruna radošums. A. Frauči, A. Zimakova. Ģitāristi: V. Kozlovs, Aleksandrs Čehovs, Ņikita Koškins, Vadims Kuzņecovs, N. A. Komoļatovs, A. Gitmans, E. Filknšteins, A. Borodina.Vladimirs Tervo…………Dervoeds A.V., Matokhins S.N., Vinitskis A.E. ,Reznik A.L.
	Ārzemju klasiskie ģitāristi.
	Semināru nodarbības
	Noslēguma nodarbība 3 ceturtdaļas
	Starptautiskas sacensības. Krievijas sacensības. Laureāti, diplomu saņēmēji. Festivāli.
	Ģitāra kameransambļos. Ģitāru orķestri.
	Klasiskā ģitāra Tverā un Tveras reģionā. A.M. Skvorcovs, E.A. Baev; Instrumentālais duets "Muzikālās miniatūras" - E. Baev - ģitāra, E. Muravjova - "Art duet" Natālija Gricaja, Jeļena Bondara;
	Klasiskā ģitāra džezā. Džeza ģitāra. Citi virzieni ģitāras mākslas jomā. Lauku tehnika. Finčerstils. Fuji. …….Dažādu virzienu izpildītāji.
	Kā darbojas ģitāra? Vadošie ģitāru ražotāji. Ģitāras modernizācija. Cik stīgu ir ģitārai? Narciso Yepes un viņa desmit stīgu ģitāra. Jaunums klasiskās ģitāras izpildīšanas mākslā.
	Seminārs-konsultācija.
	Galīgā sertifikācija
	KOPĀ PĒC KURSA KOPĀ

3. Prasības studentu sagatavotības līmenim.

Studentu sagatavotības līmenis ir akadēmiskā priekšmeta "Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsture" programmas apguves rezultāts, kas ietver šādu zināšanu, prasmju un iemaņu veidošanos, piemēram:

* studentam ir interese par muzikālās izrādes vēsturi;

* prasme orientēties dažādos ģitāras mākslas aspektos, mūzikas stilos un virzienos;

* izveidots zināšanu, prasmju un iemaņu kopums, kas ļauj novērtēt un raksturot noklausīto darbu, izpildītāja stilu un manieru;

* zināšanas, kas ļauj patstāvīgi izmantot interneta resursus.

*absolventam jāzina galvenās kursa tēmas

4. Kontroles formas un metodes, vērtēšanas sistēma.

• Sertifikācija: mērķi, veidi, forma, saturs;

Vērtēšanas kritēriji;

Izglītojamo zināšanu, prasmju un iemaņu pārraudzība nodrošina izglītības procesa operatīvo vadību un veic mācību, pārbaudes, audzināšanas un koriģējošās funkcijas. Dažādas skolēnu progresa uzraudzības formas ļauj objektīvi novērtēt izglītības procesa panākumus un kvalitāti. Galvenie mācību priekšmeta progresa uzraudzības veidi

“Klasiskās ģitāras izpildījuma vēsture” ir: strāvas kontrole, vidējā sertifikācija. Galīgā sertifikācija.

Pašreizējā sertifikācijaveikta, lai kontrolētu sadaļas apguves kvalitāti izglītojošs materiāls un ir vērsta uz attieksmes apzināšanu pret mācību priekšmetu, uz atbildīgu mājasdarbu organizēšanu un ir stimulējoša rakstura. Kārtējā sertifikācija tiek veikta aptaujas veidā, saruna par studentu sagatavotu tēmu un noklausīto priekšnesumu diskusija. Iespējami aktuālie kontroles uzdevumi testu un mūzikas viktorīnu veidā.

Nodarbības par “Instrumentālā izpildījuma vēsturi” notiek pasniedzēja lekcijas, sarunu ar studentiem par viņu sagatavotu tēmu un studentu aptaujas veidā;

Liela vieta darbā atvēlēta muzikālām ilustrācijām, klausīšanās un attiecīgo materiālu apskatei. Seminārus ieteicams vadīt par skolotāja vai studentu izvēlētajām tēmām. Iespējami aktuālie kontroles uzdevumi testu un mūzikas viktorīnu veidā. Pamatojoties uz pašreizējā monitoringa rezultātiem, tiek iegūti ceturkšņa aprēķini.

Pagaidu sertifikācija(piedāvā pirmā un otrā pusgada beigās) nosaka studentu attīstības panākumus un pakāpi, kādā viņi apgūst izglītības uzdevumus šajā posmā. Starpposma sertifikācijas formas: ieskaites nodarbības, testi, referāti, tēzes, prezentācijas.

Galīgā sertifikācija

Nokārtojot gala atestāciju, absolventam jāparāda zināšanas, prasmes un iemaņas atbilstoši programmas prasībām. Galīgā sertifikācijas veidlapas un saturs akadēmiskais priekšmets“Klasiskās ģitāras atskaņošanas vēsturi” organizācija izveido patstāvīgi (pēc skolotāja ieteikuma). Ieteicamās formas: ieskaite ar atzīmi vai eksāmens rakstiski vai mutiski atbilžu veidā uz iepriekš sagatavotiem jautājumiem.

Studentu sertificēšanai tiek veidoti vērtēšanas līdzekļu fondi, kas ietver kontroles metodes, kas ļauj novērtēt iegūtās zināšanas, prasmes un iemaņas.

Vērtēšanas kritēriji

5 (“izcili”);

4 (“labi”);

3 (“apmierinoši”).

Vērtējums “neapmierinoši” šajā priekšmetā nav vēlams, jo neatkarīgi no skolēnu attīstības līmeņa skolotājam ir iespēja atrast individuālu pieeju katram skolēnam un maksimāli palielināt viņa radošās spējas.

5. Izglītības procesa metodiskais nodrošinājums

Šo priekšmetu pasniedz ģitāras spēles skolotājs.

Protams, nevaram dzirdēt pagātnes izcilo izpildītāju ierakstus. 20. gadsimts mums sniedz šo iespēju. Par dažādu laikmetu mūzikas atskaņošanas tradīcijām un pēctecību varam runāt caur studentiem un sekotājiem. (Piemēram: F. Tarrega, Segovija, A. M. Ivanovs-Kramskojs, A. Frauči……….).

Nodarbību vadīšanas formas ir dažādas, taču ar obligātu visas grupas iekļaušanu darbā. Kopīga ierakstu klausīšanās un skatīšanās, radošie uzdevumi - referāti, esejas, iespaidi par ierakstu klausīšanos klasē un patstāvīgi. Materiāla prezentācija ietver: paša pasniedzēja lekciju, ar audio un video materiālu noklausīšanos un apskati; konkrētu mājas darbu izpilde apgūstamā materiāla ietvaros no visiem studentiem, kam seko pārrunas. Liela vieta darbā atvēlēta muzikālām ilustrācijām, klausīšanās un attiecīgo materiālu apskatei.Skolotājam ir svarīgi precīzi atlasīt klausīšanai daudzveidīgu mūzikas materiālu un izvirzīt konkrētus uzdevumus ar mērķi: mācīt koncentrēšanos, aktivizēt dzirdi, domāšanu, likt cilvēkiem pievērst uzmanību detaļām, izpildes stilam un komponista ieceres īstenošanai. izpildītājs. Tas attīstīs skolēnu pašu gaumi un liks apzinātāk pieiet darbu izpildei.

Pārbaudījumus ieteicams veikt semināru, referātu, tēžu un īsu atsauču veidā, ko studenti var aizpildīt patstāvīgi, izmantojot interneta resursus. Kā mājasdarbu skolēni var klausīties darbu dažādas versijas un darīt salīdzinošā analīze noklausījās, t.i. izpildīt radošo uzdevumu.

Arī radoša darba forma šajā virzienā ir kopīgi (ja iespējams) skolēnu braucieni ar skolotājiem un vecākiem uz koncertiem instrumentālā mūzika, kam sekoja diskusija klasē. (Mūsu skolā šādi pasākumi tiek organizēti regulāri, jo ciema ērtā atrašanās vieta koncertorganizācijām Tverā, Klinā, Maskavā. Pie mums brauc arī izpildītāji no Tveras)

Nozīmīgu lomu ieņem skolotāja un skolēnu sagatavošana nodarbībām. Tas ir darbietilpīgs un radošs process. Daudz jāstrādā ar teksta materiāliem, audio, video, interneta resursiem. Ir nepieciešams mudināt skolēnus strādāt vismaz stundu katru dienu. Ar regulāru neatkarīguklasēs parādīsies pieaugoša interese ne tikai par šo priekšmetu, bet arī nepieciešamība pēc patstāvīga cītīga darba ģitāras specialitātē.

1. Averins V.A. Krievu tautas instrumentu atskaņošanas vēsture. Krasnojarska, 2002
2. Agafošins P.S. Jaunums par ģitāru. M.,
3. Benderskis L. Tautas instrumentu atskaņošanas vēstures lappuses. Sverdlovska, 1983.
4. Veisbords K. Andress Segovija. M., Mūzika, 1980. gads.
5. Veisbords M. Andrejs Segovija un 20. gadsimta ģitāras māksla: eseja par dzīvi un radošumu. - M.: Sov. komponists, 1989.- 208 e.: ill.
6. Veisbords M. Andree Segovia. - M.: Mūzika, 1981. - 126 lpp. ar slim.
7. Vaisbord M.A. Andress Segovija un 20. gadsimta ģitāras māksla: esejas par dzīvi un darbu. M., 1989. gads
8. Veisborda. Andrejs Segovija un 20. gadsimta ģitāras māksla. -M., padomju komponists, 1989.
9. Vasiļenko S. Atmiņu lappuses., M., L., 1948.g.
10. Vasiļjevs Ju., Širokovs A. Stāsti par krievu tautas instrumentiem. M., padomju komponists, 1976.
11. Vertkovs K. Krievu tautas instrumenti. L., Mūzika, 1975. gads.
12. Vertkovs K., Blagodatovs G., Jarovitskaja E. PSRS mūzikas instrumentu atlants. M., 1975. gads.
13. Vidals R.J. Piezīmes par ģitāru / Trans. no fr. L. Berekašvili. - M.: Mūzika, 1990.-32lpp.
14. Wolman BL.. Ģitāra. M., Mūzika, 1972.
15. Wolman B. Ģitāra Krievijā. L., Muzgiz, 1980. gads.
16. Wolman B. Ģitāra. 2. izdevums. M., 1980. gads.
17. Wolman B.L. Ģitāra Krievijā. L., 1961. gads.
18. Wolman B.L. Ģitāra un ģitāristi. Eseja par sešstīgu ģitāras vēsturi. - L.: Mūzika, 1968.-188lpp.
19. Wolman. B.L. Ģitāra Krievijā. L., Muzgiz, 1961. gads.
20. Volmons B.L. Ģitāra un ģitāristi. L., 1968. gads.
21. Volmons B.L. Ģitāra. M., 1972. gads.
22. Tautas instrumentu izpildījuma metodoloģijas un teorijas jautājumi. Rakstu krājums, izdevums Nr.2. Sverdlovska, 1990.g.
23. Gazarjans S. Mūzikas instrumentu pasaulē. M., Izglītība, 1985.
24. Ghazaryan S. Stāsts par ģitāru. M., 1987. gads.
25. Ghazaryan S. Stāsts par ģitāru. Maskava, 1988.
26. Hertsman E. Bizantijas muzikoloģija. - L.: Mūzika, 1988. -256 lpp.
27. Ģitāra un ģitāristi: Ikmēneša literārais žurnāls - Groznija: M. Pančenkovs, 1925; Nr.1-11.
28. Ģitāra un ģitāristi: Ikmēneša literārais žurnāls. - Groznija: M. Pančenkovs, 1925; Nr.11-12.
29. Ģitāra: mūzikas almanahs. - Vol. 1. M., 1986; Vol. 2., 1990. gads.
30. Ģitārists: Mūzikas un literatūras žurnāls. – M., 1993. - Nr.1; 1994. - Nr.2; 1998. - Nr.3; 1999. - Nr.4; 2000. - Nr.3; 2001. - Nr.1,2,3,4; 2002. - Nr.1,2,3,4; 2003. - Nr.1,2,3,4; 2004. - Nr.1.
31. Grigorjevs G. Tirando. M., 1999. gads.
32. Dmitrievsky Yu., Kolesnik S., Manilov V. Ģitāra no blūza līdz džezrokam.
33. Dukarts O.N. Žurnāls “Ģitārists” Nr.1, 1993.; – II – Nr.2, 1994;5. – II – Nr.3, 1997;6. – II – Nr.1, 1998;7. – II – Nr.1, 1999;8. – II – Nr.1, 2002;
34. Ivanovs M. Krievu septiņstīgu ģitāra. M. – L., 1948. gads
35. Ivanovs M. Krievu septiņstīgu ģitāra. M., L., Muzgiz, 1948. gads.
36. Ivanova-Kramskaya N.A. "Ģitāras, romantikas un dziesmas vēsture."
37. Iļjuhins A. Materiāli par krievu tautas instrumentu izpildījuma vēstures gaitu un teoriju. 1. izdevums. M., 1969., 2. izdevums. M., 1971. gads.
38. māksla, 2002. – 18 lpp.
39. Krievijas padomju mūzikas vēsture. sēj.1,2. M., 1959. Kijeva, Muzikālā Ukraina, 1986. – 96 lpp.
40. Džeza ansambļa klase. Programmas paraugs specialitātei 070109
41. Kuzņecovs. Ģitāra džezā. // Mūzikas almanahs. Izdevums 1. Ģitāra. M., 1989. gads
42. Laričevs. .E.D.Sešu stīgu ģitāra. Sestdien "Muzikālais almanahs", 1. numurs, M., Muzyka, 1989.
43. Manilovs V.A. Tavs draugs ir ģitāra. Kijeva: Muz. Ukraina, 2006. - 208 lpp.: ill.
44. M.: Afromejevs Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar slim., mūziku. adj. -, 1905; Nr.1-12.
45. M.: Afromejevs Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, piezīmēm. adj. -, 1906; Nr.1, Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, partitūrām. adj. ., 1999; Nr.1- C16., Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, notīm. adj. -, 1999; Nr.1- P.56-63., Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, notīm. adj. - M., 2002; Nr.1 - P.52-53
46. M.: Toropovs, Ģitāra un meistars: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, notīm. adj. - 1999. M.: Afromejevs Ģitārists: Mūzikas žurnāls ar ilustrācijām, notīm. adj. -, 1904; Nr.1-12
47. Mihaiļenko N.P un Fan Dinh Tan “Ģitārista rokasgrāmata”,
48. Mihaiļenko N.P. Sešstīgu ģitāras spēles apmācības metodes. Kijeva, 2003.
49. Mihailenko N.P. un Pham Dinh Tan. Ģitārista rokasgrāmata. Kijeva, 1997. gads
50. Muzikālais almanahs "Ģitāra". 1. izdevums, Maskavas “Mūzika”, 1989. gads.
51. Muzikālais almanahs "Ģitāra". 2. izdevums, Maskavas “Mūzika”, 1990. gads.
52. mūzikas skolas (varietātes specializācija).Estrādes orķestra instrumenti. - Ufa, 2000. - lpp. 24-25
53. "Variety Musical Art" specializācija "Varietē instrumenti"

Orķestris." – M., Valsts mūzikas skolas popmūzikas un džeza nodaļa

1. Otjugova T., Galembo A., Gurkovs I. Mūzikas instrumentu dzimšana. L., 1986. gads.
2. Rapatskaja. L.A. Ģitāras stereotipu pārvarēšana (piezīmes par Igora Rehina daiļradi). Žurnālā "Ģitārists", 1997.gada 3.nr.
3. Rusanovs V.A.. Ģitāra un ģitāristi. 2. izdevums. M., 1901. gads.
4. Šarnass. Sešu stīgu ģitāra. No pirmsākumiem līdz mūsdienām. M., Mūzika, 1991.
5. Ševčenko. Flamenko ģitāra. Kijeva, mūzikls Ukraina, 1988.
6. Shiryalin A.V. Dzejolis par ģitāru. -M., “Jauniešu šķirne”, RIFME, 1994.
7. Shiryalin A.V. Dzejolis par ģitāru. M., 2000. gads.
8. Everss R. Dažas mūsdienu ģitāras mākslas iezīmes // Klasiskā ģitāra: mūsdienu izpildījums un mācīšana: abstract. II Int. zinātniski praktiskā konf. 12.-13.aprīlis 2007 / Tamb. valsts mūzikas skolotājs Institūts nosaukts S.V. Rahmaņinovs. - Tambovs, 2007. - 3.-6.lpp.
9. Ģitāras evolūcija balstās uz tradicionālo un mūsdienu ģitārspēles skolu analīzi
10. Ģitārista enciklopēdija. Harmonija blūzā. Minska, 1998. gads.
11. Jablokovs M.S. Klasiskā ģitāra Krievijā un PSRS. Tjumeņa - Jekaterinburga, 1992 Pirmā sējuma saturs
12. Jablokova M.S. "Klasiskā ģitāra Krievijā un PSRS"

Datēts ar 2. gadu tūkstoti pirms mūsu ēras. Tajos attēloti instrumenti ar nelielu korpusu, kas izgatavots no bruņurupuča čaumalas vai ķirbja.

IN Senā ĒģipteĢitārai līdzīgi instrumenti bija tik cieši saistīti ar cilvēku dzīvi, ka kļuva par labestības simbolu, un to kontūras tika iekļautas hieroglifu zīmēs, kas apzīmēja “labu”.

Pastāv pieņēmums, ka ģitāra radusies Tuvajos Austrumos un no turienes izplatījusies visā Āzijā un Eiropā.

Krieviju ar sešstīgu ģitāru iepazīstināja itāļi, kuri kalpoja monarhu un galma muižniecības galmā. Vēsture saglabājusi divu itāļu vārdus – Džuzepes Sarti un Karlo Kanobbio. Itāļu komponists Džuzepe Sarti, pēc grāfienes V.N. Golovina labprāt spēlēja ģitāru. Karlo Kanobbio mācīja trīs Pāvila I meitām spēlēt ģitāru, par šīm nodarbībām saņemot ļoti pamatīgu atlīdzību – 1 tūkstoti rubļu gadā.

Toreiz vēl bija maz ģitāras fanu. Itāļu virtuozajam mūziķim Paskvalam Galjani, kurš uzstājās galma muižniecības salonos, izdevās nedaudz paplašināt instrumentu cienītāju loku. Pēc vairāku gadu darbības Krievijā Galjani izdeva etīžu un vingrinājumu kolekciju - kaut ko līdzīgu ģitāras spēles mācību grāmatai.

Itāļi mēģināja aranžēt tautas dziesmas ģitārai, taču viņiem neveicās: sešstīgu ģitāra nebija pilnībā pielāgota krievu tautas mūzikas struktūrai. Tāpēc aptuveni tajā pašā laikā parādījās krievu septiņu stīgu ģitāra.

1821. gadā Markuss Aurēlijs Zani de Ferranti (1800 – 1878) ieradās Krievijā. Nikolo Paganīni, kurš bija dzirdējis daudzus virtuozus ģitāristus, Zani de Ferranti spēli novērtēja šādi: "Ar šo es apliecinu, ka Zani de Ferranti ir viens no izcilākajiem ģitāristiem, kādu esmu dzirdējis un kas man sagādāja neizsakāmu baudu ar savu brīnišķīgo, apburošo spēli." Tieši šim ģitāristam Krievija ir parādā par to, ka sešstīgu ģitāra šeit ir kļuvusi plaši pazīstama. Mūziķis sniedza daudz koncertu, turklāt viņam nācās spēlēt arī lielajās zālēs. Viņš bija arī komponists – komponēja noktirnes, fantāzijas, deju mūziku. Tsani de Ferranti sniedza ģitāras nodarbības tiem, kas gribēja, bet tikai sākotnējās, neizvirzot par savu mērķi pārvērst audzēkni par profesionālu ģitāristu.

Atšķirībā no septiņu stīgu, tās sešu stīgu šķirne attīstījās Krievijā 17. 19. gadsimti gandrīz tikai kā profesionāls un akadēmisks instruments un maz koncentrējās uz pilsētas dziesmu un ikdienas romantikas nodošanu.

19. gadsimta sākumā parādījās I. Gelda un I. Berezovska sešstīgu ģitāras skolas un rokasgrāmatas, kurās pārsvarā balstījās uz spāņu un itāļu klasiku - Mauro Džuliani, Matteo Karkasi, Luidži Legnani ģitāras darbiem, Ferdinando Carulli, Fernando Sora un transkripcijās izcilu Rietumeiropas komponistu klaviermūzika. Nozīmīga loma sešstīgu ģitāras izplatībā Krievijā bija izcilu ārzemju ģitāristu turnejām - 1822. gadā Sanktpēterburgā uzstājās itālis Mauro Džuliani, 1923. gadā Maskavā spānis Ferdinands Sora.

Rietumu mūziķi izraisīja interesi par klasisko ģitāru Krievijā. Koncertu afišos sāka parādīties mūsu tautiešu vārdi. Spilgtākie krievu izpildītāji un sešstīgu ģitāras popularizētāji bija Nikolajs Petrovičs Makarovs (1810-1890) un Marks Daņilovičs Sokolovskis (1818-1883).

N.P. Makarovs dzimis Kostromas provincē zemes īpašnieka ģimenē. 1829. gadā viņam paveicās dzirdēt Paganīni spēli, un 1830. gadā viņš apmeklēja Šopēna koncertu.

Nikolo Paganīni tik ļoti šokēja Makarovu, ka viņa spēles iespaidu nevarēja aizēnot neviens no nākamajiem mūziķiem.

N.P. Makarovs centās sasniegt pirmās klases ģitārspēli. Mūziķis mācījās katru dienu 01–12 stundas. 1841. gadā Tulā notika viņa pirmais koncerts. Tā kā ģitāristam nav izdevies atrast sev atzinību vai pat nopietnu uzmanību, viņš dodas tūrē pa Eiropu. Daudzās pasaules valstīs N.P. Makarovs ieguva slavu kā lielisks virtuozs ģitārists, izcils vissarežģītāko ģitāras kompozīciju interprets. Savu turneju laikā mūziķis tikās ar ievērojamiem ārzemju ģitāristiem: Tsani de Ferranti, Matteo Carcassi, Napoleon Costa.

Lai atdzīvinātu ģitāras kādreizējo slavu, Makarovs nolemj organizēt starptautisku konkursu Eiropā. Briselē viņš organizē konkursu ģitāru komponistiem un lutristiem. Pirms konkursa ģitārists sniedz koncertu, kurā izpilda savas kompozīcijas un citu autoru darbus. Makarovs spēlēja desmit stīgu ģitāru.

Pateicoties šim konkursam, mūziķis varēja ievērojami intensificēt vairāku Rietumeiropas komponistu un ģitāru veidotāju darbu ģitārmūzikas jomā un dot ieguldījumu jaunu konstruktīvu instrumenta paveidu radīšanā.

Makarovs ir vairāku eseju un literāru memuāru autors. Viņš izdeva savas grāmatas un savas muzikālās lugas, piemēram, “Venēcijas karnevāls”, mazurkas, romances, Koncertu ģitārai un tautasdziesmu apdares. Taču viņa radītā mūzika ir neizteiksmīga un nav guvusi plašu izplatību. 1874. gadā tika publicēti viņa “vairāki augstākās ģitāras spēles noteikumi”. Brošūrā bija vērtīgi padomi ģitāras tehnikas pilnveidošanā: triļļu spēlēšana, harmonikas, hromatiskās skalas, mazā pirkstiņa izmantošana spēlē u.c.

Cits krievu ģitārists Marks Danilovičs Sokolovskis (1812 - 1883) necentās pārsteigt publiku ar sarežģītiem tehniskajiem paņēmieniem. Klausītājus valdzināja viņa izcilā muzikalitāte.

Bērnībā Sokolovskis spēlēja vijoli un čellu, pēc tam sāka spēlēt ģitāru. Pietiekami apguvis instrumentu, 1841. gadā sāka darboties koncertdarbības. Viņa koncerti notika Žitomirā, Kijevā, Viļņā, Maskavā, Sanktpēterburgā. 1857. gadā ģitāristam tika dota iespēja uzstāties Maskavā tūkstošvietīgajā Dižcilts asamblejas zālē. 1860. gadā viņu sauca par "Maskavas publikas mīļāko". No 1864. līdz 1868. gadam mūziķis apceļo Eiropas pilsētas. Viņš sniedz koncertus Londonā, Parīzē, Berlīnē un citās pilsētās. Visur viņu pavada milzīgi panākumi. Mūziķa triumfējošās tūres atnesa viņam slavu kā vienam no izcilākajiem ģitāristiem. Zīmīgi, ka daudzās Sokolovska izrādēs viņa pavadītājs bija izcilais krievu pianists N.G. Rubinšteins.

Starp īpašībām, kas izcēla Sokolovska uzstāšanās stilu, pirmkārt, jāizceļ nianšu smalkums, tembru paletes dažādība, augsta virtuoza meistarība un kantilēnas siltums. Šīs īpašības īpaši izpaudās viņa trīs M. Džuliani koncertu interpretācijā, kā arī F. Šopēna klavierskaņdarbu transkripciju un viņa paša šopēna stilam daudzējādā ziņā pietuvināto miniatūru izpildījumā – prelūdijas, polonēzes, variācijas utt. Pēdējais publiskais M.D.Sokolovska koncerts notika Sanktpēterburgā 1877.gadā, un pēc tam mūziķis apmetās uz dzīvi Viļņā, kur nodarbojās ar pedagoģisko darbību.

Koncertuzvedumi pašmāju ģitāristu N.P.Makarova un M.D. Sokolovskis kļuva par nozīmīgu muzikālās izglītības līdzekli daudziem šī instrumenta faniem Krievijā.

1. 
   Septiņstīgu ģitāra 18. – 19. gadsimtā

18. gadsimta otrajā pusē Krievijā parādījās savdabīga septiņu stīgu ģitāra. Tā tika uzbūvēta saskaņā ar G mažora triādes skaņām, kas dubultojas oktāvā, un apakšējā stīga atrodas ceturtdaļas attālumā. Šis instruments izrādījās optimāli piemērots pilsētas pansijas un romantikas basa akorda pavadījumam.

Mājas dzīvē cilvēki ģitāru parasti pavadīja pie auss - šāds pavadījums no vienkāršākajām harmonikas funkcijām bija elementārs un ar šo noskaņojumu bija ārkārtīgi pieejams. Dziesmu un romanču autori visbiežāk bijuši mazpazīstami mūziķi amatieri, bet dažkārt arī ievērojami 19. gadsimta komponisti - A. Varlamovs, A. Guriļevs, A. Aļabjevs, A. Djubjuks, A. Bulahovs un citi.

Septiņu stīgu ģitārai bija arī liela nozīme čigānu muzicēšanā. Čigānu koru vadītāji bija izcili ģitāristi - I. Sokolovs, I. Vasiļjevs, M. Šiškins, R. Kalabins.

Īpaša vieta krievu ģitāras vēsturē ir Ignatijam Geldam (1766 – 1816), pirmās krievu septiņstīgu ģitāras “Skolas” autoram. Pēc tautības čehs, gandrīz visu savu radošo mūžu nodzīvojis Krievijā un paspējis daudz paveikt, lai popularizētu septiņstīgu ģitāru kā nopietnu akadēmisku instrumentu.

No 18. gadsimta beigām septiņu stīgu ģitāra sāka attīstīties kā akadēmisks instruments. Parādās galvenie darbi ģitārai. Tā 1799. gadā tika izdota I. Kamenska sonāte, 19. gadsimta sākumā - V. Ļvova Sonāte divām ģitārām. 19. gadsimta pirmajā pusē ģitāras literatūra tika ražota tādos apjomos, ka tās skaits pārsniedza literatūru citiem mūzikas instrumentiem, pat klavierēm. Tika publicēti dažādi ģitāras skaņdarbi, ievietoti mācību un metodiskās rokasgrāmatās vai publicēti atsevišķos izdevumos. Tās ir, piemēram, neskaitāmas miniatūras, galvenokārt dejas žanros - mazurkas, valši, ekozēzes, polonēzes, serenādes, divertismenti, ko veidojis slavenais ģitārists-skolotājs un metodiķis Ignāts Helds.

Septiņstīgu ģitāru iecienījuši daži slaveni 18. gadsimta otrās puses – 19. gadsimta sākuma krievu komponisti. Viņu vidū ir Ivans Evstafjevičs Handoškins (1747 - 1804), kurš šim instrumentam komponēja vairākas variācijas par krievu tautasdziesmu tēmām, un Gavriils Andrejevičs Račinskis (1777 - 1843), kurš izdeva desmit skaņdarbus septiņu stīgu ģitārai. 1817. gads. To skaitā ir piecas polonēzes un divi variāciju cikli par krievu tautasdziesmu tēmām. Tajā pašā laikā instrumentam tika izdoti nu jau aizmirsto komponistu Gornostajeva darbi. Konovkina, Maslova.

Patiesa profesionālās darbības uzplaukums uz septiņu stīgu ģitāras notika izcilā skolotāja-ģitārista Andreja Osipoviča Sihras (1773 - 1850) radošās darbības gados. Izglītots kā arfists, viņš visu savu dzīvi veltīja ģitāras popularizēšanai. Tikai un vienīgi mūzikai veltīts Andrejs Osipovičs jau agrā jaunībā kļuva slavens gan kā virtuozs izpildītājs, gan kā komponists. Sihra komponēja ne tikai arfai un ģitārai, bet arī klavierēm.

18. gadsimta beigās Sihra pārcēlās uz Mostku un kļuva par enerģisku un aktīvu sava mūzikas instrumenta popularizētāju. Viņa ģitāra nekavējoties atrod daudz fanu Maskavas publikā. Šeit, Maskavā, izveidojās viņa “agrīnā” Maskavas skola: viņš mācīja daudzus skolēnus, mācījās pats, pilnveidoja instrumentu, veidoja dažādus mācību materiālus, lika pamatus septiņu stīgu ģitāras repertuāram un uzstājās kopā ar studentiem. koncertos. Pēc tam daudzi viņa audzēkņi paši kļuva par izciliem ģitāristiem un komponistiem, turpinot sava izcilā skolotāja iesākto darbu. Sekotāji A.O. Sikhry – S.N. Aksenovs, V.I. Morkovs, V.S. Sarenko, F.M. Cimmermans - radījis daudzas krievu tautasdziesmu lugas un aranžējumus.

No 1800. gada līdz mūža beigām A.O. Sihra šim instrumentam publicēja daudzus skaņdarbus, tostarp populāru āriju transkripcijas, deju mūziku un vissarežģītākās koncerta plāna fantāzijas. Sihras radošums attīstījās visos aspektos. Viņš radīja skaņdarbus solo ģitārai, duetu ģitārām, vijolei un ģitārai, ieskaitot fantāzijas par slavenu un modernu komponistu tēmām, fantāzijas par krievu tautasdziesmu tēmām, oriģināldarbus, tostarp mazurkas, valšus, ekozēzes, kadriļus, vingrinājumus. Sihra izpildīja M.I. darbu transkripcijas un aranžējumus. Glinka, V.A. Mocarts, G. Doniceti, K. Vēbers, D. Rosīni, D. Verdi.

A.O. Sihra bija pirmais, kurš izveidoja septiņu stīgu ģitāru kā solo akadēmisko instrumentu, daudz darot plaša spektra amatieru ģitāristu estētiskajā izglītībā.

1802. gadā Sanktpēterburgā sāka izdot žurnālu A.O. septiņu stīgu ģitārai. Sikhry", kas publicēja krievu tautas dziesmu apdares un mūzikas klasikas transkripcijas. Turpmākajos gados, līdz 1838. gadam, mūziķis izdeva vairākus līdzīgus žurnālus, veicinot ievērojamu instrumenta popularitātes pieaugumu.

Papildus milzīgajam skaitam darbu septiņu stīgu ģitārai Sihra pameta skolu, ko viņš uzrakstīja pēc sava studenta V.I. Morkova. Tas tika publicēts 1840.

Sihras skolas galvenā figūra ir Semjons Nikolajevičs Aksenovs (1784-1853). Savulaik neviens viņu nepārspēja ne instrumenta, ne kompozīcijas meistarībā. Maskavā mūziķis tika uzskatīts par labāko virtuozo ģitāristu. Aksenova spēle izcēlās ar neparastu melodiskumu, toņa siltumu un vienlaikus ar lielu virtuozitāti. Viņam bija zinātkārs prāts, un viņš meklēja instrumentā jaunas tehnikas. Tādējādi viņš izstrādāja mākslīgo harmoniku sistēmu. Mūziķim instrumentā bija pārsteidzoša onomatopoēzes dāvana. Aksenovs attēloja putnu dziedāšanu, bungu skaņu, zvanu zvanīšanu, tuvojošos un atkāpjoties kori u.c. Ar šiem skaņas efektiem viņš pārsteidza savus klausītājus. Diemžēl Aksenova šāda veida lugas mūs nav sasniegušas.

Nozīmīga šķiet arī S.N. Aksenova. Sākot ar 1810. gadu, viņš izdeva “Jauns žurnāls septiņstīgu ģitārai, veltīts mūzikas mīļotājiem”, kurā bija daudz populāru operu āriju transkripcijas un variācijas par krievu tautasdziesmu tēmām. Aksenovs veidoja arī romances balsij ģitāras pavadījumā.

Aksenovs apmācīja izcili apdāvināto ģitāristu Mihailu Visocki, kurš drīz vien atnesa slavu Maskavas krievu ģitāristu skolai.

Mihaila Timofejeviča Visocka (1791-1837) radošajai darbībai bija liela nozīme profesionālās akadēmiskās krievu ģitāras atskaņošanas attīstībā.

Mūziķa spēli varēja dzirdēt ne tikai laicīgajos salonos un tirgotāju sanāksmēs. Ģitārists plašākai publikai spēlēja arī no sava dzīvokļa loga, īpaši pēdējos gados, kad viņam bija liela vajadzība. Šie koncerti veicināja septiņu stīgu ģitāras izplatību buržuāziskās klases un amatnieku vidū.

Mūziķim bija pārsteidzoša improvizācijas dāvana. Visockis varēja stundām ilgi improvizēt ar nebeidzamu akordu un modulāciju bagātību.

Ģitārists komponēja arī savā laikā modē esošo deju mūziku - mazurkas, polonēzes, valšus, ekosaises. Visas šīs lugas ir ļoti elegantas un muzikālas. Visockis izpildīja V.A. darbu transkripcijas. Mocarts, L. Bēthovens, D. Fīlds. Mūziķis savus darbus izdeva nelielos tirāžos un bez atkārtotas drukāšanas, un tāpēc kolekcijas tika izpārdotas uzreiz un gandrīz uzreiz kļuva par bibliogrāfisku retumu. Ir saglabājušies tikai daži Visostkija ar roku rakstītie darbi, kā arī 84 lugas, kas publicētas Gutheila izdevumā.

Pirmās pašmācības septiņu stīgu ģitāras spēlēšanai Krievijā parādījās 18. gadsimta beigās. 1798. gadā Sanktpēterburgā iznāca I. Geldes “Septiņstīgu ģitāras pašmācības rokasgrāmata”, kas tika daudzkārt pārpublicēta un papildināta ar jaunu materiālu. Trešais izdevums tika papildināts, iekļaujot 40 krievu un ukraiņu tautasdziesmu apdares. 1808. gadā Sanktpēterburgā tika izdota D. F. Kušenova-Dmitrievska “septiņstīgu ģitāras skola”. Šī kolekcija vēlāk tika atkārtoti izdota vairākas reizes. 1850. gadā tika izdota A.O. Sihra “Teorētiskā un praktiskā skola ģitārai”. Pirmā daļa saucās “Par mūzikas noteikumiem kopumā”, otrajā bija tehniskie vingrinājumi, skalas un arpedžos, trešajā daļā bija muzikāls materiāls, kas galvenokārt sastāvēja no Sihras audzēkņu darbiem. Vēl viena svarīga instrukciju un pedagoģiskā rokasgrāmata bija “Praktiskie noteikumi, kas sastāv no četriem vingrinājumiem”, ko izstrādāja A.O. Sihras. Tas ir sava veida absolventu skolaģitārista tehnisko iemaņu uzlabošana.

1819. gadā S. N. Aksenovs veica nozīmīgus papildinājumus I. Gelda “Skolas” nākamajam izdevumam. Tika pievienota nodaļa par dabiskajām un mākslīgajām harmonikām, kā arī tika ieviestas daudzas jaunas tautasdziesmu lugas, etīdes un adaptācijas, tostarp viņa paša sacerētās. Dažādas rokasgrāmatas septiņu stīgu ģitāras apguvei izdeva V.I. Morkovs, M.T. Visockis un citi 19. gadsimta pirmās puses ģitāristi.

Krievijā septiņu stīgu ģitāra pastāvēja paralēli - gan kā akadēmiskais, gan kā tautas instruments. Septiņstīgu ģitāra 19. gadsimta pirmajās desmitgadēs, būdama tradicionālā mājas muzicēšanas slāņa paudēja, izplatījās galvenokārt strādnieku, amatnieku, mācekļu un dažāda veida apkalpojošo cilvēku - kučieru, kājnieku vidū. Instruments kļūst par izglītojošu un mūzikas kultūras ievadīšanas instrumentu plašai sabiedrībai.

Kopš 1840. gadiem ģitāras māksla, tāpat kā psalteri māksla, sāka panīkt. Bet, ja arfa sāka pazust no ikdienas muzicēšanas, tad ģitāra, paliekot tikpat nemainīgs pavadošais instruments urbānās dziesmas, romantikas un čigānu dziedāšanas jomā, profesionālā līmeņa pazemināšanās dēļ pamazām zaudēja savas tautas sociālās īpašības. no ģitāristiem. Gadsimta otrajā pusē vairs nebija tik izcilu izpildītāju un skolotāju kā A.O. Sihra, S.N. Aksenovs un M.T. Visockis. Saturs gandrīz vairs netiek drukāts metodiskās rokasgrāmatas, un izdotās pašmācības rokasgrāmatas lielākoties bija paredzētas ikdienas mūzikas cienītāju nepretenciozajām vajadzībām un saturēja tikai populāru romanču, dziesmu, deju paraugus, visbiežāk zemas mākslinieciskās kvalitātes.

1. 
   Performances veidošanās par krievu domru

Pastāv pieņēmums, ka krievu domras tāls sencis ir austrumu instruments tanburs, ko joprojām izmanto Tuvo Austrumu un Aizkaukāzijas tautu vidū. To uz Krieviju 9. – 10. gadsimtā atveda tirgotāji, kas tirgojās ar šīm tautām. Šāda veida instrumenti parādījās ne tikai Krievijā, bet arī citās kaimiņvalstīs, kas ieņēma starpposmu. ģeogrāfiskā atrašanās vieta starp slāvu tautām un austrumu tautām. Laika gaitā notikušas būtiskas izmaiņas, šos instrumentus dažādās tautās sāka saukt atšķirīgi: gruzīni - panaduri un čonguri, tadžiki un uzbeki - dumbrak, turkmēņi - dutar, kirgīzi - komuz, azerbaidžāņi un armēņi - darva un saz, kazahi un kalmiki - dombra, mongoļi - dombur, ukraiņi - bandura. Visi šie instrumenti ir saglabājuši daudz kopīga to formas kontūrās, skaņas veidošanas metodēs, struktūrā utt.

Lai gan pats nosaukums “domra” kļuva slavens tikai 16. gadsimtā, pirmās ziņas par pluktiem grifa (tanburveida) instrumentiem Krievijā mūs sasniegušas kopš 10. gadsimta. Tanburu starp krievu tautas instrumentiem aprakstīja 10. gadsimta arābu ceļotājs Ibn Dasta, kurš apmeklēja Kijevu laikā no 903. līdz 912. gadam.

Pirmā pieminēšana par domras, kas mūs sasniegusi, ir datēta ar 1530. gadu. “Metropolīta Daniela mācībās” ir runāts par domras spēli, kā arī ar arfas un smyk (ragu) spēli, ko veic baznīcas kalpotāji. Līdz 17. gadsimta sākumam pat tautas tik iemīļotā arfa savā popularitātē “lielā mērā piekāpās domrām”. 17. gadsimtā Maskavā bija “domras rinda”, kurā tirgoja domras. Līdz ar to nepieciešamība pēc šiem instrumentiem bija tik liela, ka bija jāorganizē vairāki veikali, lai tos pārdotu. Informāciju, ka domras tika ražotas lielos daudzumos un ne tikai Maskavā, pārliecinoši var apstiprināt muitas grāmatas, kurās katru dienu tika fiksētas kolekcijas Krievijas valsts vietējos tirgos.

Domra in Rus' iekrita tā biezumā tautas dzīve. Tas ir kļuvis par publiski pieejamu, demokrātisku instrumentu. Instrumenta vieglums un mazais izmērs, tā skanīgums (domra vienmēr tika spēlēta ar plektru), bagātīgās mākslinieciskās tehniskās iespējas - tas viss bija pa prātam tajos laikos Domra skanēja visur: zemnieku un karaļa pagalmos, jautrības stundās un skumju brīžos. “Es priecājos ņirgāties par savu domru,” saka vecs krievu sakāmvārds.

Buffoni bieži bija tautas nemieru kūdītāji un dalībnieki. Tāpēc vispirms garīdznieki un pēc tam valsts vadītāji tik ļoti cīnījās pret savu mākslu.

Gandrīz 100 gadus (no 1470. līdz 1550. gadam) astoņi karaļa dekrēti aizliedza spēlēt mūzikas instrumentus. Bufonu un viņu mūzikas vajāšana īpaši pastiprinājās 15. - 17. gadsimtā - zemnieku organizēto protestu periodos pret cara valdību un muižniekiem (Ivana Bolotņikova un Stepana Razina vadītie zemnieku kari).

1648. gadā tika izdota cara Alekseja Mihailoviča harta, kurā tika legalizēti pasākumi tautas atstādināšanai no mūzikas instrumentiem: “Un kur parādās domras un surnas, un svilpes, un arfas, un svēti dūkojoši trauki, un jūs pavēlētu tos dēmoniskos. Tie tika izsaukti, un, uzlauzis šīs dēmoniskās spēles, viņš pavēlēja tās sadedzināt.

1654. gada vasarā un rudenī pēc patriarha Nikona pavēles no “grauļa” tika veikta mūzikas instrumentu masveida konfiskācija. Viņi visur tika iznīcināti. Gusli, ragi, domras, pīpes, tamburīnas tika vestas pāri Maskavas upei un sadedzinātas.

Sakarā ar karaļa dekrētiem, kas aizliedza spēlēt tautas instrumentus, 17. gadsimta vidū domru ražošana pie specializētiem amatniekiem tika pārtraukta. Par instrumentu izgatavošanu un pat uzglabāšanu sekoja bargs sods. Izskaužot bufonu mākslu, pazūd arī house-doctor mūziķu profesionālais sniegums.

Tomēr, pateicoties bufonu mākslai. Domra ir guvusi plašu popularitāti tautā. Tas iekļuva visattālākajos un attālākajos ciemos.

16. - 17. gadsimta manuskriptos ir daudz ilustrāciju ar tautas instrumentu attēliem, jo ​​īpaši domras un to izpildītāji - domračejevs. Šīs ilustrācijas liecina, ka tajos laikos domra bija viens no visizplatītākajiem mūzikas instrumentiem Krievijā.

Veckrievu domra 16. – 17. gadsimtā pastāvēja divās versijās: tās forma varēja būt ārkārtīgi tuva mūsdienu domrai, bet otrs bija lautas veids - daudzstīgu instruments ar lielu korpusu, diezgan īsu kaklu. un galva noliekta atpakaļ.

Tā laika vēsturiskie dokumenti liecina par kopīgu veikumu uz domras, kā arī par domru šķirņu līdzāspastāvēšanu: mazo, vidējo un lielo domru. Viņi spēlēja domru, izmantojot šķembu vai spalvu.

16. gadsimts ir senās krievu skomoroshey domra visplašākās izplatības periods. Populārajās izdrukās, kas datētas ar 18. gadsimta sākumu, bieži bija attēloti divi buffoni — Tomass un Erema. Vienam no viņiem rokās var redzēt noplūktu stīgu instrumentu. Tam ir mazs ovāls korpuss un šaurs kakls. Krievu populārās drukas pētnieks, ievērojamais mākslas vēsturnieks D.A. Rovinskis kā zīmējumu skaidrojumu min veselu poētisku stāstu par Tomasu un Eremu. Tajā teikts: "Eremai ir arfa, un Tomasam ir domra."

Domru bieži spēlēja brīvā dabā un turklāt reizēm ansamblī ar skaļākiem instrumentiem.

Salīdzinot visus senās krievu domras un līdzīgu citu tautu instrumentu attēlus, ir svarīgi pievērst uzmanību ārkārtīgi interesanta iezīme: visi instrumenti - kobza (instruments bija plaši izplatīts Ukrainā 16. - 17. gs., bija ar lielu ovālu vai pusapaļu korpusu un uz tā izstiepts kakls ar 5 - 6 stīgām, ar galvu noliektu atpakaļ - tas ir, lautas- formas tips vai instruments ar nelielu korpusu un 3-4 stīgām), austrumu domras un citi - tiek prezentēti tikai kā solo. Citi instrumenti ar tiem nekur nav attēloti. Tomēr senkrievu domras attēli 16. – 17. gadsimtā vēsta par tās izmantošanu kopspēlē ar citiem instrumentiem. Senā domra bija instruments, kas galvenokārt bija paredzēts kolektīvai mūzikas atskaņošanai un pastāvēja dažādās tessituras šķirnēs. Piemēram, pie mums nonākušajās miniatūrās ir attēlotas dažāda izmēra domras. Domra ar mazu korpusu atbilst mūsdienu mazo domru izmēram. Senajos zīmējumos ir attēlots domra ar vēl mazāku korpusu: iespējams, ka tas ir “domriško” - instruments ar ļoti augstu tesituru.

18. gadsimta otrajā pusē domra pamazām izzuda no cilvēku atmiņas.

1. 
   Balalaika 18. – 19. gadsimtā

Balalaika, kas 18. gadsimta pašā sākumā ieņēma vienu no vadošajām vietām sērijā valsts instrumentiem Krievija drīz vien pārvērtās par sava veida krievu mūzikas simbolu, krievu tautas instrumentālās mākslas emblēmu. Tikmēr tās rašanās un veidošanās vēsturē līdz mūsdienām ir daudz neizpētītu jautājumu.

Līdz ar vārda “domra” izzušanu 17. gadsimta pēdējā trešdaļā – 1688. gadā – parādījās pirmās balalaikas pieminēšanas. Tautai bija vajadzīgs plūkts stīgu instruments, līdzīgs domrai, viegli izgatavojams un ar zvanošu, ritmiski skaidru skaņu. Tieši tā, tas ir izgatavots pašdarinātā amatnieciskā veidā un tiek čalots ar jaunu domras versiju - balalaiku.

Balalaika parādījās 17. gadsimta otrajā pusē kā domras folkloras versija. Jau 18. gadsimtā tas ieguva neparastu popularitāti, pēc vēsturnieka Ya Shtelin domām, kļūstot par "visplašāk izplatīto instrumentu visā Krievijas valstī". To veicināja vairāki apstākļi - iepriekš pastāvošo instrumentu (arfa, domra, svilpe) vadošās nozīmes zaudēšana, balalaikas pieejamība un apgūšanas vieglums, kā arī tās izgatavošanas vienkāršība.

Tautas balalaikas dažādās Krievijas provincēs atšķīrās pēc formas. 18.gadsimtā un 19.gadsimta sākumā bija populāras balalaikas ar apaļu (nošķeltu apakšā) un ovālu korpusu, kas tika izgatavotas no ķirbja. Līdz ar tiem 18. gadsimtā arvien biežāk sāka parādīties instrumenti ar trīsstūrveida korpusu. Viņu attēli ir sniegti dažādās populārās izdrukās. Bija instrumenti ar četrstūrveida un trapecveida korpusu, ar stīgu skaitu no 2 līdz 5 (vara vai zarnu). Instrumentu izgatavošanas materiāli bija dažādi koka veidi, bet dienvidu reģionos - ķirbis. Balalaiku veidi atšķīrās ar to noskaņojumu. Bija trīsstīgu ceturtā, piektā, jauktā ceturtā-piktā un trešā skaņojuma balalaikas. Uz kakla tika piesietas 4–5 kustīgas rievas.

Tautā lietotās primitīvās balalaikas tika veidotas kā rokdarbi, tām bija diatonisks mērogs un ļoti ierobežotas iespējas.

Balalaiku izmēri bieži bija tādi, ka bija jātur uz slinga: platums 0 1 pēda, t.s. apmēram 30,5 cm, garums - 1,5 pēdas (46 cm), un kakls pārsniedza "ķermeņa garumu vismaz 4 reizes", t.i. sasniedza 1,5 metrus. Balalaiku spēlēja, plūkot atsevišķas stīgas, klanojot, kā arī ar plektra palīdzību - 18. gadsimtā raksturīgu spēles veidu.

18. gadsimta otrajā pusē instruments izplatījās gan amatieru, gan profesionālu mūziķu vidū. Līdz ar to plašo izplatību tautā, balalaika jau šajā laikā bija sastopama “slavenos” namos un pat piedalījās svētku galma ceremoniju muzikālajā iekārtojumā. Pilsētas balalaikas spēlētāju repertuārā tolaik bija ne tikai tautas dziesmas un dejas, bet arī tā dēvētās laicīgās mūzikas darbi: ārijas, menueti, poļu dejas, kā arī “darbi no andantes, allegro un presto”.

Profesionālu pilsētas balalaikas spēlētāju parādīšanās aizsākās šajā laikā. Par pirmo no tiem vajadzētu nosaukt izcilo vijolnieku Ivanu Evstafjeviču Handoškinu (1747 - 1804). Nav izslēgta iespēja, ka šis mūziķis komponēs skaņdarbus balalaikai. Handoškins bija nepārspējams krievu tautasdziesmu izpildītājs gan uz vijoles, gan balalaikas; viņš ilgu laiku saglabāja pirmā virtuozā balalaikas spēlētāja reputāciju. Ir zināms, ka tieši Handoškins ar savu instrumentu ieveda tādus augsta ranga augstmaņus kā Potjomkins un Nariškins “mūzikas trakā”. Sākumā Handoškins spēlēja tautas stila balalaiku, kas izgatavota no ķirbja un no iekšpuses aplīmēta ar šķeltu kristālu, kas instrumentam piešķīra īpašu skanīgumu, bet vēlāk viņš spēlēja ievērojamā vijoļmeistara Ivana Batova darināto instrumentu. Pilnīgi iespējams, ka Batova balalaikai varēja būt ne tikai uzlabots korpuss, bet arī rievas. Instrumentālajā darbā A.S. Famintsins “Domra un saistītie mūzikas instrumenti”, glezna “ Tautas izpildītājs ar trīsstūrveida balalaiku no 19. gadsimta sākuma”, kurā mūziķis atskaņo uzlabotu balalaiku ar septiņiem iegriezumiem.

Starp slavenajiem profesionālajiem balalaikas spēlētājiem var nosaukt Katrīnas II galma vijolnieku I. F. Jabločkinu, Handoškina audzēkni ne tikai vijoles, bet arī balalaikas spēlē. Neapšaubāmi izcilais balalaikas spēlētājs, kurš komponēja skaņdarbus šim instrumentam, bija Maskavas vijolnieks, komponists un diriģents Vladimirs Iļjičs Radivilovs (1805 - 1863). Laikabiedri liecina, ka Radivilovs balalaiku uzlabojis, padarot to četrstīgu, un, “spēlējot to sasniedzis tādu pilnību, ka pārsteidzis publiku. Visas uvertīras bija viņa paša kompozīcijas.

XVIII robeža - XIX gs ir balalaikas spēles mākslas ziedu laiki.

Šī perioda dokumentos ir informācija, kas apstiprina profesionālu izpildītāju esamību balalaikas spēlētāju vidū, no kuriem lielākā daļa palika bez vārda.

Esam saņēmuši informāciju par izcilo balalaikas spēlētāju M.G. Hrunovs, kurš spēlēja “īpaša dizaina” balalaiku. Laikabiedri izcili novērtē mūziķa spēli, neskatoties uz nicinošo attieksmi pret šo ierasto instrumentu.

Drukātajos izdevumos minēti vēl vairāku balalaikas spēlētāju vārdi, kuri bija šī instrumenta meistari. Tas ir P.A. Bayer un A.S. Paskins ir Tveras guberņas zemes īpašnieks, kā arī neparasts izpildītājs, oriola zemes īpašnieks ar šifrētu uzvārdu (P.A. Lakiy), kurš spēlēja “balalaiku ar neatkārtojamu tehniku, īpaši vicinot ermoņikas. Šie mūziķi spēlēja labāko amatnieku darinātos instrumentus.

Pilsētā pastāvošās balalaikas atšķīrās no parastajām; pats priekšnesums bija savādāks. V.V Andrejevs rakstīja, ka pilsētā viņš saskārās ar septiņu fretu instrumentiem un ka A.S. Paskins viņu burtiski pārsteidza ar savu profesionālo spēli, kas bija bagāta ar oriģināliem tehniskajiem paņēmieniem un atklājumiem.

Ciematos ballītēs balalaikas spēlētāja sniegums tika apmaksāts ar pūliņu. Daudzās zemes īpašnieku īpašumi Viņiem bija balalaikas spēlētājs, kurš spēlēja mājas izklaidei.

19. gadsimta sākumā parādījās skaņdarbs balalaikai - variācijas par krievu tautasdziesmas “Elņik, mans egļu mežs” tēmu. Šo darbu uzrakstīja liels balalaikas cienītājs, slavens operdziedātāja Mariinska teātris N.V. Lavrovs (īstajā vārdā Čirkins). Variācijas tika izdotas franču valodā un veltītas tolaik slavenajam komponistam A.A. Aļabjevs. Titullapā norādīts, ka darbs rakstīts trīsstīgu balalaikai. Tas liecina par trīsstīgu instrumenta plašo popularitāti šajā periodā.

Vēstures dokumenti apliecina faktu, ka balalaika darbojusies kā ansambļa instruments visdažādākajās kombinācijās ar tautas mūzikas instrumentiem – duetos ar svilpi, dūdām, akordeonu, mežragu; trijatā - ar bungu un karotēm; mazos orķestros, kas sastāv no vijolēm, ģitārām un tamburīnām; ansambļos ar flautām un vijolēm. Zināma arī balalaikas izmantošana operas izrādēs. Tā M. M. Sokolovska operā “Dzillers, burvis, krāpnieks un sērkocējs” tika atskaņota Millera ārija no trešā cēliena “Vecais un vecene staigāja” balalaikas pavadījumā.

Balalaikas popularitāte plašo masu vidū atspoguļojas abos tautasdziesmas, un daiļliteratūrā. Instruments ir minēts A.S.Puškina, M.Yu, F.I. Dostojevskis, L.N. Tolstojs, A.P. Čehovs, I. Turgeņeva, N.V. Gogols un citi.

Līdz 19. gadsimta vidum balalaikas kā masu instrumenta popularitāte sāka zust. Savā primitīvajā formā balalaika vairs nevarēja pilnībā apmierināt jaunās estētiskās prasības. Vispirms septiņu stīgu ģitāra un pēc tam ermoņika aizstāja balalaiku no tautas mājas mūzikas atskaņošanas. Sākas balalaikas pakāpeniskas izzušanas process tautas mūzikas dzīvē. Tā kā instruments bija visuresošs, tas arvien vairāk kļuva par mūzikas arheoloģijas priekšmetu.