Kā jau minēts, pētījuma priekšmets ir literāro darbu ekrāna adaptāciju arhitektonika. Pirmkārt, ir vērts definēt terminus — ko mēs šajā kontekstā saprotam ar arhitektoniku?
Vārds “arhitektonika” mums radās no arhitektūras. “Arhitektonika” (grieķu - architektoike) - būvniecības māksla. Saskaņā ar Ušakova skaidrojošo vārdnīcu “arhitektonika:
- 1) organiska daļu apvienošana vienā harmoniskā veselumā (arhitekts.), daļu izkārtojums, kāda mākslinieciskā veseluma (mākslas) kompozīcija, romāna, stāsta arhitektonika;
- 2) ģeoloģijas katedra, kas pēta zemes garozas uzbūvi, tās elementu izvietojumu (ģeol.).”
Literatūras enciklopēdiskā vārdnīca mums saka, ka arhitektonika ir "literatūras struktūras kā vienota veseluma ārēja konstrukcija, tās galveno daļu un elementu attiecības un korelācija".
“Jēdziens A. ietver abus ārējā struktūra darbi, piemēram, sižeta uzbūve: darba sadalīšana daļās, stāstījuma veids (no autora vai īpaša stāstītāja vārdā), dialoga loma, viena vai otra notikumu secība (laika vai pārkāpjot hronoloģiskais princips), ievads stāstījuma struktūrā dažādi apraksti, autora argumentācija un liriskas atkāpes, varoņu grupēšana utt.
Zinātniskajā aprindās arhitektonikas jēdziens ir pretstats kompozīcijai vai tiek uzskatīts par tā sastāvdaļu. Kā atzīmēja M.S. Kagans “Mākslas mitoloģijā” “šī termina priekšrocības ir tādas, ka, pirmkārt, tas atklāj pamatā esošo formēšanas principu, strukturālo dominanti mākslinieciskā valoda- estētiski nozīmīgas attiecības starp plastiskiem elementiem, no kuriem veidots mākslinieciskais tēls. Šim formas organizācijas principam kā arhitektonikai ir lielāka universālitāte, salīdzinot ar kompozīcijas principu, jo, “papildus kompozīcijai tas izsaka darba daudzdimensionālo struktūru, uzsver objekta formas sarežģītību un daudzlīmeņu uzbūvi, tas ir plakans vai trīsdimensiju."
Tādējādi mēs apzināti nodalām kompozīcijas un arhitektonikas jēdzienus mūsu pētījuma kontekstā. Kamēr kompozīcija koncentrējas uz pašu darba struktūru un atklāj mākslinieciskā funkcija tehnika vai elements, arhitektonika koncentrējas uz konstrukcijas elementu savstarpējām attiecībām un ir daudzlīmeņu darba formālā un tehniskā puse.
Kādus konstrukcijas elementus mēs varam identificēt ekrāna darba arhitektonikā? Tādu ir daudz. Tie ir konfliktu veidi starp varoņiem, laiku un ainu un epizožu veidiem (dialogs, darbība, ekspozīcija, ainava utt.), montāža un dramatisku pāreju klātbūtne starp ainām (“klinšu pārmaiņām”), “pievilcības” efekti un emocionālā spriedze. stāstījuma kopumā, skatītāja saņemtās informācijas apjomu, visa veida audiovizuālo un tehnika, pie kura mēs sīkāk nepakavēsimies. Šajā pētījumā mēs koncentrēsimies uz diviem galvenajiem arhitektonikas elementiem, kas nosaka ekrāna darba ietekmes stiprumu uz auditoriju - dramaturģijai un montāžai. Par darba dramatiskās struktūras stūrakmeni uzskatīsim konfliktus starp darba galvenajiem aktieriem un t.s. “pievilcības” efekti, kas tiks apspriesti turpmāk. Rediģēšanas galvenās sastāvdaļas ir kadru un ainu secība ekrāndarbā un to savienojumi, kā arī to ilgums (laiks).
Visi dramaturģijas meistari kā viens savās instrukcijās un mācību grāmatās piekrīt, ka galvenais dzinējspēks Katrā stāstā ir konflikts. Slavenākā darba par scenāriju rakstīšanas mākslu autors R. Makkijs savā “Miljonu dolāru stāstā” raksta: “Kad galvenais varonis pārsniedz kūdīšanas gadījumu, viņš nonāk pasaulē, kurā valda kolīzijas likumi. Šis likums saka: vēsturē kustība notiek tikai caur konfliktu. Ar konfliktu maestro saprot būtisku atšķirību starp varoņiem viņu pasaules skatījumā, motivācijā, mērķos un to sasniegšanas līdzekļos. Šīs atšķirības ir tik nesavienojamas, ka iekustina visa stāsta mehānismu un virza to uz priekšu, tāpat kā tvaiks iedarbina tvaika dzinēja daļas. McKee iedala konfliktus trīs lielās apakšgrupās: iekšējā, starppersonu un ārējā (ārpuspersoniskā). Šis sadalījums jau sen ir kļuvis par klasisku. Visi trīs konfliktu veidi atbilst galvenajiem sižeta veidiem - arka-sižets, minisižets un antisižets - ietekmē darba žanru un veido tā saukto vēstures trīsstūri (1. att.).
Rīsi. 1.
Ārpuspersonas konflikts rodas, varonim sastopoties ar parādībām, kuras nav iemiesotas konkrētajā cilvēkā – tie ir lieli sociālie satricinājumi (kari, revolūcijas), dabas katastrofas (ugunsgrēki, zemestrīces), sabiedrība, apstākļi, liktenis, ļaunais liktenis. Tīrā veidā mēs novērojam šāda veida konfliktus episki darbi(piemēram, Homēra Iliāda un Odiseja).
Starppersonu konflikti masveidā notiek t.s. mini stāsts. Varoņa intereses šeit saduras ar citu varoņu un personību interesēm. Tā varētu būt ģimenes strīdi, konflikti mīlas un draudzības attiecībās, konflikti starp priekšnieku un padoto utt. Tīrā veidā šāda veida konfliktus diktē noteikts žanrs - melodrāma.
Beidzot mums ir iekšējais konflikts kad varonis nonāk cīņā ar saviem “iekšējiem dēmoniem” - tie var būt netikumi, sliktas atmiņas no bērnības, kompleksi un vājības utt. Vienā vai otrā pakāpē iekšējam konfliktam var izsekot jebkurā nopietnā mākslas darbā, taču ir žanri, kuros iekšējais konflikts tiek izvirzīts priekšplānā, un visi pārējie konflikti paliek ēnā vai vispār nav. Piemēram, kad visa darbība notiek varoņa smadzenēs, pat starppersonu konflikti var tikt uztverti kā daļa no iekšējā. Visbiežāk šādas tehnikas tiek izmantotas tā sauktajā autorkino (vai arthouse).
Ir vērts atzīmēt, ka šī ir visizplatītākā konfliktu klasifikācija, bet ne vienīgā. Tādējādi dramaturgs un scenāriju doktors Viljams Indiks konfliktus sadala pēc to piederības principa pagājušā gadsimta galvenajām psihoterapeitiskajām mācībām, uzskata Freids, Jungs un citi psihoanalīzes meistari. Viņš izšķir neirotisku, normatīvu, arhetipisku, eksistenciālu un mazvērtības kompleksu konfliktu. Tomēr ar zināmām atrunām šī klasifikācija iekļaujas arī Makkī teorijā.
Līdzīgs dalījums ir raksturīgs jebkuram mākslas veidam, kura pamatā ir teksts – arī literatūrai un kino. IN šajā gadījumā var runāt pat par kaut kādu kontinuitāti, jo sākotnēji kinomāksla attīstījās tieši uz literatūras uzkrātās pieredzes bāzes. Teiksim, vēsturiskie romāni laika gaitā pārvērtās par filmu eposiem, bet romantiskie romāni par melodrāmām. Savā “Kino teorijā” S.I. Freilihs pie tā pakavējas sīkāk un citē literatūrkritiķi M. Bahtinu: “Žanrs atdzimst un atjaunojas katrā jaunā literatūras attīstības posmā un katrā atsevišķā noteiktā žanra darbā. Tāda ir šī žanra dzīve. Tāpēc arhaiskais, kas tiek saglabāts žanrā, nav miris, bet gan mūžīgi dzīvs, tas ir, arhaiskais ir spējīgs atjaunoties. Žanrs dzīvo tagadnē, bet vienmēr atceras savu pagātni, sākumu. Žanrs ir radošās atmiņas pārstāvis procesā literārā attīstība. Tieši tāpēc žanrs spēj nodrošināt šīs attīstības vienotību un nepārtrauktību. Tāpēc, lai pareizi izprastu žanru, ir jāatgriežas pie tā saknēm.
Par šo ļoti dzīvo arhaiku un žanra izcelsmi sīkāk runāsim tālāk, apskatot konkrētus krievu klasikas filmu adaptāciju piemērus. Kā atzīmēja tas pats Roberts Makkijs, “žanra izvēle nosaka skaidras robežas tam, kas ir iespējams, jo stāsta struktūrā ir jāņem vērā skatītāju zināšanas un cerības”. Un žanru tieši ietekmē konflikta veids darbā.
Vārda ARHITEKTONIKA nozīme literārajā enciklopēdijā
ARHITEKTONIKA
celtniecība mākslas darbs. Jēdzienu “kompozīcija” biežāk lieto vienā un tajā pašā nozīmē un piemērojot ne tikai darbam kopumā (kā A.), bet arī atsevišķiem tā elementiem: attēla kompozīcijai, sižetam, strofai utt. A. jēdziens aptver darba attiecību daļas, tā sastāvdaļu (komponentu) izkārtojumu un savstarpējās attiecības, kopā veidojot kādu māksliniecisku vienotību. A. jēdziens ietver gan darba ārējo struktūru, gan sižeta uzbūvi: darba sadalījumu daļās, stāstījuma veidu (no autora vai īpaša stāstītāja vārdā), dialoga lomu, kā arī sižeta konstrukciju. viena vai otra notikumu secība (laika vai hronoloģiskā principa pārkāpšana), dažādu aprakstu ievadīšana stāstījuma struktūrā, autora argumentācija un liriskas atkāpes, varoņu grupēšana utt. A. paņēmieni ir viens no būtiskākajiem elementiem. stils (šī vārda plašā nozīmē) un līdz ar to ir sociāli nosacīti. Tāpēc tās mainās saistībā ar konkrētās sabiedrības sociāli ekonomisko dzīvi, ar jaunu šķiru un grupu parādīšanos uz vēsturiskās skatuves. Ja ņemam piemēram. Turgeņeva romānos (q.v.), tad tajos atradīsim konsekvenci notikumu izklāstā, gludumu stāstījuma gaitā, orientāciju uz kopuma harmonisku harmoniju un ainavas nozīmīgo kompozīcijas lomu. Šīs iezīmes ir viegli izskaidrojamas gan ar muižas dzīvi, gan tā iedzīvotāju psihi. Dostojevska romāni (sk.) ir konstruēti pēc pavisam citiem likumiem: darbība sākas pa vidu, stāstījums plūst ātri, lēcieniem un manāma arī daļu ārējā nesamērība. Šīs arhitektonikas īpašības tādā pašā veidā nosaka attēlotās vides īpašības - lielpilsētas filistinisms. Viena un tā paša literārā stila ietvaros mākslinieciskās tehnikas atšķiras atkarībā no mākslas žanra (romāns, stāsts, novele, dzejolis, dramatisks darbs, lirisks dzejolis). Katram žanram ir raksturīgas vairākas specifiskas iezīmes, kurām nepieciešama unikāla kompozīcija (sk. “Kompozīcija”).
Literatūras enciklopēdija. 2012
Skatīt arī vārda interpretācijas, sinonīmus, nozīmes un to, kas ir ARCHITEKTONIKA krievu valodā vārdnīcās, enciklopēdijās un uzziņu grāmatās:
- ARHITEKTONIKA Arhitektūras vārdnīcā:
(no grieķu Architektonike - celtniecības māksla) - ēkas dizaina strukturālo likumu mākslinieciska izpausme. Arhitektonika atklājas nestspējas savstarpējā sakarībā un relatīvajā pozīcijā... - ARHITEKTONIKA Tēlotājmākslas terminu vārdnīcā:
- tektonika, ēkas dizainam raksturīgo strukturālo rakstu mākslinieciskā izpausme, kā arī apļveida skulptūras un dekoratīvās mākslas tilpuma darbu kompozīcija; kompozīcijas... - ARHITEKTONIKA Lielajā enciklopēdiskajā vārdnīcā:
(no grieķu architektonike — celtniecības māksla) struktūras likumu mākslinieciskā izpausme, slodzes un atbalsta attiecības, kas raksturīgas konstrukcijas vai darba strukturālajai sistēmai... - ARHITEKTONIKA Lielajā padomju enciklopēdijā, TSB:
(no grieķu architektonike - celtniecības māksla), ēkas konstrukcijas sistēmai raksturīgo strukturālo likumu mākslinieciskā izpausme, kā arī apaļa skulptūra vai tilpuma ... - ARHITEKTONIKA Brokhauza un Eifrona enciklopēdiskajā vārdnīcā:
(grieķu val.) - arhitektūras teorija un būvniecības māksla. Šo izteicienu tagad lieto reti, un to galvenokārt aizstāj ar vārdu ... - ARHITEKTONIKA Mūsdienu enciklopēdiskajā vārdnīcā:
(no grieķu architektonike — celtniecības māksla), struktūras likumu mākslinieciskā izpausme, slodzes un atbalsta attiecības, kas raksturīgas ēkas vai darba konstrukcijas sistēmai... - ARHITEKTONIKA
[no sengrieķu (būvmāksla)] būvniecība, mākslinieciskās proporcionalitātes... - ARHITEKTONIKA enciklopēdiskajā vārdnīcā:
un, pl. nē, m. 1. arhitekts. Struktūras vai tēlniecības darba elementu dabiskās attiecības un kombinācija vienā veselumā; Tas pats,… - ARHITEKTONIKA enciklopēdiskajā vārdnīcā:
, -i, w. (speciālists.). Daļu apvienošana vienā harmoniskā veselumā, kompozīcija. A. ēkas. A. romāns. II adj. arhitektoniskā... - ARHITEKTONIKA Lielajā krievu enciklopēdiskajā vārdnīcā:
ARHITEKTONIKA (no grieķu architektonik; - būvmāksla), māksla. struktūras likumu izpausme, slodzes un atbalsta attiecības, kas raksturīgas konstrukcijas strukturālajai sistēmai vai... - ARHITEKTONIKA Brokhauza un Efrona enciklopēdijā:
(grieķu val.) - arhitektūras teorija un būvniecības māksla. Šo izteicienu tagad lieto reti, un to galvenokārt aizstāj ar vārdu ... - ARHITEKTONIKA Pilnīgajā akcentētajā paradigmā saskaņā ar Zalizņaku:
arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"niks, arhitekto"nik, arhitekto"nik, arhitekto"nikam, arhitekto"nik, arhitekto"niks, arhitekto"nikoy, arhitekto"nikoy, arhitekto"niks, arhitekto"nik, .. . - ARHITEKTONIKA Populārajā krievu valodas skaidrojošajā enciklopēdiskajā vārdnīcā:
- un tikai ēdiens. , un. 1) arhitekts. Strukturālo likumu mākslinieciskā izpausme, kas raksturīga būves vai ēkas strukturālajai sistēmai. Tilta arhitektūra. 2) prasība. ... - ARHITEKTONIKA Jaunajā svešvārdu vārdnīcā:
(gr. architektonike celtniecības māksla) 1) arhitekts. ēkas konstruktīvajai sistēmai raksturīgo strukturālo likumu mākslinieciskā izpausme; 2) būvniecības vispārīgais estētiskais plāns... - ARHITEKTONIKA Svešvalodu izteicienu vārdnīcā:
[ 1. arhitekts. ēkas konstruktīvajai sistēmai raksturīgo strukturālo likumu mākslinieciskā izpausme; 2. vispārējais estētiskais plāns mākslas darba konstruēšanai, fundamentālās attiecības ... - ARHITEKTONIKA krievu sinonīmu vārdnīcā:
sastāvs,... - ARHITEKTONIKA Efremovas jaunajā krievu valodas skaidrojošajā vārdnīcā:
un. 1) Daļu proporcionāls izkārtojums, to harmoniska apvienošana vienotā veselumā kā kaut kā kompozīcijas modeļu mākslinieciska izpausme. ēkas vai darbi... - ARHITEKTONIKA Lopatina krievu valodas vārdnīcā:
arhitektonika,... - ARHITEKTONIKA Pilnajā krievu valodas pareizrakstības vārdnīcā:
arhitektonika... - ARHITEKTONIKA pareizrakstības vārdnīcā:
arhitektonika,... - ARHITEKTONIKA Ožegova krievu valodas vārdnīcā:
daļu kombinācija vienā harmoniskā veselumā, ēkas kompozīcija. A.… - ARHITEKTONIKA Mūsdienu skaidrojošajā vārdnīcā, TSB:
(no grieķu architektonike — celtniecības māksla), struktūras likumu mākslinieciskā izpausme, slodzes un atbalsta attiecības, kas raksturīgas konstrukcijas vai darba strukturālajai sistēmai... - ARHITEKTONIKA Ušakova Krievu valodas skaidrojošajā vārdnīcā:
arhitektonika, pl. nē, w. (no grieķu architekton — celtnieks). 1. Organiska daļu apvienošana vienā harmoniskā veselumā (arhitekts.). || atrašanās vieta… - ARHITEKTONIKA Efraima skaidrojošajā vārdnīcā:
arhitektonika 1) Daļu proporcionāls izkārtojums, to harmoniska apvienošana vienotā veselumā kā kaut kā kompozīcijas likumu mākslinieciska izpausme. ēkas vai... - ARHITEKTONIKA Efremovas jaunajā krievu valodas vārdnīcā:
- ARHITEKTONIKA Lielajā mūsdienu krievu valodas skaidrojošajā vārdnīcā:
un. 1. Daļu proporcionāls izkārtojums, to harmoniska apvienošana vienotā veselumā kā jebkuras struktūras vai darba kompozīcijas likumu mākslinieciska izpausme... - GILAMS jaunākajā filozofiskajā vārdnīcā:
(Guillaume) Gustave (1883-1960) - franču valodnieks, valodas psihomehānikas idejas un koncepcijas autors. Viņš mācīja Parīzes Augstākajā skolā (1938-1960). ...
(Didero) Deniss (1713-1784) - franču filozofs un apgaismības ideologs, rakstnieks, mākslas teorētiķis, enciklopēdistu vadītājs. Galvenie darbi: bezmaksas autora tulkojums un ...
Literārais teksts pārstāv komunikatīvu, strukturālu un semantisku vienotību, kas izpaužas tā kompozīcijā.
Literārā teksta kompozīcija ir “attēloto un māksliniecisko runas līdzekļu vienību savstarpēja korelācija un izkārtojums”. Šī ir darba konstrukcija, kas nosaka tā integritāti, pilnīgumu un vienotību. Teksta sastāvu nosaka autora ieceres, žanrs, saturs literārais darbs. Tas pārstāv visu tās elementu "savienojumu sistēmu". Šai sistēmai ir arī neatkarīgs saturs, kas būtu jāatklāj procesā filoloģiskā analīze tekstu. Tās objekts var būt dažādi kompozīcijas aspekti:
1) arhitektonika jeb teksta ārējā kompozīcija - sadalīšana atsevišķās daļās (nodaļās, apakšnodaļās, rindkopās, stanzās u.c.), to secībā un kopsakarībā;
2) mākslas darba tēlu tēlu sistēma;
3) viedokļu maiņa teksta struktūrā; Tādējādi, pēc B. A. Uspenska domām, tieši viedokļa problēma ir “kompozīcijas centrālā problēma”. Uspenskis B.A. Kompozīcijas poētika. - M., 1970. - 5. lpp.
; dažādu viedokļu aplūkošana teksta struktūrā saistībā ar darba arhitektoniku ļauj identificēt mākslinieciskā satura attīstības dinamiku;
4) tekstā uzrādīto detaļu sistēma (detaļu kompozīcija); to analīze ļauj atklāt veidus, kā padziļināt attēloto: kā smalki atzīmēja I.A. Gončarovs, “detaļas, kas ģenerālplāna garenskatā parādās fragmentāri un atsevišķi”, kontekstā ar visu “saplūst vispārējā struktūrā... it kā iedarbotos tievi neredzami pavedieni vai, iespējams, magnētiskās strāvas”;
5) korelācija savā starpā un ar pārējām teksta komponentēm tā ārpussižeta elementiem (iestarpināti noveles, noveles, liriskas atkāpes, “ainas uz skatuves” drāmā).
Tādējādi kompozīcijas analīzē tiek ņemti vērā dažādi teksta aspekti.
Vispirms ir jānošķir ārējā kompozīcija (arhitektonika) un iekšējā kompozīcija. Ja iekšējo (jēgpilno) kompozīciju galvenokārt nosaka tēlu-rakstura sistēma, konflikta iezīmes un sižeta oriģinalitāte, tad ārējā kompozīcija ir nepārtrauktība raksturojama teksta sadalīšana diskrētās vienībās. Tāpēc kompozīcija ir būtiska nepārtrauktības pārtraukuma izpausme.
Katras tekstā izceltās kompozīcijas vienības robežas ir skaidri noteiktas, autora noteiktas (nodaļas, nodaļas, sadaļas, daļas, epilogi, parādības drāmā utt.), tas organizē un virza lasītāja uztveri. Teksta arhitektonika “kalpo kā nozīmes ‘porcionēšanas’ veids; ar... kompozīcijas vienību palīdzību autors lasītājam norāda uz teksta (un līdz ar to arī satura) elementu unifikāciju vai, gluži otrādi, sadalīšanu.” Ne mazāk nozīmīgs ir teksta vai tā izvērsto fragmentu dalījuma trūkums. Kompozīcijas vienību nemarķētība uzsver telpiskā kontinuuma integritāti, stāstījuma organizācijas fundamentālo nediskrētību, stāstītāja vai varoņa pasaules attēla nediferencētību un plūstamību, skat., piemēram, “apziņas straumi. ”
Katrai kompozīcijas vienībai ir raksturīgi pamanāmības paņēmieni, kas izceļ teksta svarīgākās nozīmes un aktivizē tā adresāta uzmanību. Tie, pirmkārt, ir dažādi grafiski akcenti, otrkārt, dažādu līmeņu lingvistisko vienību atkārtojumi, treškārt, spēcīgas teksta vai tā kompozīcijas daļas pozīcijas - virzības pozīcijas, kas saistītas ar “nozīmju hierarhijas nodibināšanu, uzmanības koncentrēšanu uz svarīgāko, emocionalitātes un estētiskā efekta paaugstināšana, jēgpilnu saikņu nodibināšana starp blakus un attāliem elementiem, piederību vienam un dažādiem līmeņiem, nodrošinot teksta saskaņotību un tā iegaumējamību.” Spēcīgās teksta pozīcijas tradicionāli ietver virsrakstus, epigrāfus, darba (daļas, nodaļas, nodaļas) sākumu un beigas. Ar to palīdzību autors akcentē nozīmīgākos strukturālos elementus darba izpratnei un vienlaikus nosaka konkrētas kompozīcijas daļas (teksta kopumā) galvenos “semantiskos atskaites punktus”. Arhitektonikas vienības tādējādi ir tekstuālās struktūras vienības filoloģiskās analīzes procesā, ņemot vērā kopuma estētisko organizāciju.
Ir divi galvenie teksta dalīšanas veidi: tilpuma-pragmatiskais un kontekstuālais-mainīgais Šīs koncepcijas ierosināja I. R. Galperins. Skatīt: Galperin I.R. Teksts kā lingvistiskās izpētes objekts. - M., 1981. gads.
.
Volumetriski-pragmatiskais dalījums, pirmkārt, ņem vērā darba apjomu un, otrkārt, lasītāja uztveres īpatnības (tieši tas organizē viņa uzmanību). Galvenās vienības šajā gadījumā ir apjoms, grāmata, daļa, nodaļa (akts), nodaļa (apakšnodaļa), parādība drāmā, fragments, rindkopa. Volumetriski-pragmatiskais dalījums mijiedarbojas ar kontekstuāli mainīgo dalījumu, kā rezultātā, pirmkārt, konteksti, ko organizē autora runa (diktora runa), tiek atšķirti no kontekstiem, kas satur “svešo” runu - varoņu runu (viņu individuālās piezīmes, monologi, dialogi); otrkārt, apraksts, stāstījums un argumentācija. Šīs kompozīcijas formas, kā redzam, ir izolētas, ņemot vērā runas priekšmetu. Abi dalījuma veidi ir savstarpēji atkarīgi un konsekventi atklāj teksta saturu un konceptuālo informāciju. Volumetriski-pragmatisko artikulāciju var izmantot kā veidu, lai izceltu varoņa skatījumu, sk. piemēram, caur rindkopām izceļot varoņa uztveres skatījumu un viņa iekšējo runu B. Zaiceva stāstos. Tr:
a) Rītausmā, atgriežoties mājās, tēvs Kronīds dzird pirmo paipalu. Tas maigi sprakšķ un paredz tveicīgo jūniju un Sukhros (“Priesteris Kronīds”) naktis.
b) “Mans Dievs,” domā Miša, “ir labi gulēt klajā laukā, ar zirnekļu tīkliem, vēja viļņos. Kā tur kūst, cik brīnišķīgi ir izkausēt savu dvēseli gaismā un raudāt un lūgt” (“Mīts”).
Teksta tilpumpragmatiskais dalījums var veikt arī citas teksta funkcijas: uzsvērt stāstījuma dinamiku, nodot laika ritējuma iezīmes, paust emocionālo spriedzi, izcelt attēloto realitāti (persona, situācijas sastāvdaļa utt.) tuvplānā, skat., vienas no Y. Tinyanova romāna “Vazira-Mukhtara nāve” nodaļām segmentāciju:
Istabā kaut kā trūka. Tas viņam atņēma drosmi un pārliecību.
Kaut kā pietrūka. Viņš pārvietoja savas tuvredzīgās acis pa istabu.
Bija auksts, Ņinas kleita kļuva dzeltena gabalos.
Istabā trūka klavieru.
“Katrs jauns sastatījums tekstā, ko redz lasītājs, maina blakus esošo komponentu semantiskās perspektīvas un tādējādi paver iespējas jauniem pretstatiem, kas savukārt rada jaunus semantiskos pavērsienus, jaunas semantisko plānu konfigurācijas.” Plaši izplatīts 20. gadsimta beigu krievu literatūrā. montāžas un kolāžas paņēmieni, no vienas puses, lika palielināt teksta sadrumstalotību, no otras puses, pavēra iespējas jaunām “semantisko plānu” kombinācijām.
Teksta arhitektoniskās iezīmes atklāj tā svarīgāko iezīmi – saskaņotību. Sadalīšanas rezultātā atlasītie teksta segmenti (daļas) tiek savstarpēji korelēti, “sasaistīti”, pamatojoties uz kopīgiem elementiem. Ir divi savienojamības veidi: kohēzija un saskaņotība (V. Dreslera piedāvātie termini).
Kohēzija (no latīņu valodas cohaesi — “būt savienotam”) jeb lokālā savienojamība ir lineārs savienojamības veids, kas izteikts formāli, galvenokārt ar lingvistiskiem līdzekļiem. Tas ir balstīts uz vietniekvārdu aizstāšanu, leksikas atkārtojumiem, saikļu klātbūtni, gramatisko formu korelāciju utt. Skat., piemēram:
Ziemā Levitskis visu savu brīvo laiku pavadīja Daņiļevsku Maskavas dzīvoklī, un vasarā viņš sāka viņus apciemot viņu mājā priežu meži pa Kazaņas ceļu.
Viņš iestājās piektajā kursā, viņam bija divdesmit četri gadi, bet pie Daņiļevskiem... visi... sauca par Žoržu un Žoržiku.
(I.A. Bunins)
Kohēzija nosaka semantiskā kontinuuma nepārtrauktību tekstā.
Saskaņotība (no latīņu valodas cohaerentia - “kohēzija”) jeb globālā saskaņotība ir nelineāra tipa koherence, kas apvieno dažādu teksta līmeņu elementus (piemēram, virsrakstu, epigrāfu, “tekstu tekstā” un galveno tekstu utt.). ). Svarīgākie saskanības veidošanas līdzekļi ir atkārtojumi (galvenokārt vārdi ar kopīgiem semantiskiem komponentiem) un paralēlisms.
Literārajā tekstā rodas semantiskās ķēdes - vārdu rindas ar kopīgām semēmām, kuru mijiedarbība rada jaunas semantiskās saiknes un attiecības, kā arī “inkrementālo nozīmi”.
Semantisko sēriju (ķēžu) izvietošana, to atrašanās vieta un attiecības var tikt uzskatītas par teksta semantisko kompozīciju, kuras apsvēršana ir nozīmīga tā interpretācijai. Tā, piemēram, stāstā par I.A. Bunina "Iepazīstamā ielā" mijiedarbojas ar virkni leksisko vienību ar semēmām "jaunība", "atmiņa", "aukstums", "karstums", "vecums", "kaislība", "gaisma", "tumsa", " aizmirstība", "esamība/neesamība." Tekstā tie veido semantiskas opozīcijas "jaunība - vecums", "atmiņa - aizmirstība", "karstums - aukstums", "gaisma - tumsa", "esamība - neesamība". Šīs opozīcijas veidojas jau stāsta sākumā, sk.:
Kādā pavasarīgā Parīzes naktī gāju pa bulvāri biezā, svaigā zaļuma krēslā, zem kura mirdzēja metāliskās laternas, jutos viegls, jauns un domāju:
Pazīstamā ielā
Es atceros veco māju
Ar augstām tumšām kāpnēm,
Ar aizkaru logu...
Vienībās, kas iekļautas rindās, kas atrodas pretstatā viena otrai, tiek atjauninātas perifērās un asociatīvās semas, to semantika pakāpeniski kļūst sarežģītāka un bagātināta. Stāsta noslēgumā dominē vārdi ar semēmu "aizmirstība" (vairāk neko neatceros) un "neesamība" (Nekas cits nenotika). Novietotas spēcīgā teksta pozīcijā, tās raksturo stāstītāja dzīvi kā ilgumu, pretstatā atsevišķiem mirkļiem-satikšanās “vecajā mājā” jaunībā. Šī opozīcija atbilst stāsta galvenajai telpiskajai opozīcijai - Parīze - Maskava. Stāstītāja atmiņās, gluži pretēji, koncentrējas leksiskās vienības ar semēmām “siltums”, “gaisma”, “kaislība”, “laime”. Tieši atmiņas, atšķirībā no "tagadnes", stāstītājs ir apveltījis ar realitāti tikai pagātnes mirkļi tiek atzīti par patiesu esamību.
Jebkurš literārs teksts ir caurstrāvots ar semantiskām atbalsīm vai atkārtojumiem. Uz šī pamata saistīti vārdi var aizņemt atšķirīga pozīcija: atrodas teksta sākumā un beigās (zvana semantiskā kompozīcija), simetriski, veidojot gradācijas sēriju utt.. Izlasīsim, piemēram, I.A.Bunina “īsā”, šķietami bezsižetā stāsta pirmo un pēdējo rindkopu “Alpos” (1949.):
a) mitrs, silts, tumša nakts vēls rudens. Vēlā stunda. Ciemats Augstajos Alpos, miris, ilgi snaudošs.
b) Laukums, strūklaka, skumja laterna, it kā tā būtu vienīgā visā pasaulē un nez kāpēc spīdētu visu garo rudens nakti. Mūra baznīcas fasāde. Pie strūklakas vecs kails koks, apakšā nokritušu, nomelnējušu, slapju lapu kaudze... Aiz laukuma atkal tumsa, ceļš gar nožēlojamiem kapiem, kuru krustus it kā tver skrienošās gaismas strīpas. automašīna ar izstieptām rokām.
Stāsta izvēlētās kompozīcijas daļas ir apkopotas, balstoties uz kopīgām nozīmēm, ko izsaka vārdi ar semēmu “tumsa” (tumša, nakts, tumsa, nomelnējusi), “nāve” (miris, kapsēta, kritis), “rudens ” (rudens, rudens). Šīs semantiskās sērijas ierāmē tekstu, kam raksturīgs gredzenveida kompozīcija, un kontrastē ar semantisko kompleksu “gaisma”. “Personificējošu” epitetu izmantošana tekstā (skumja laterna, kails koks, skrienošas gaismas svītras) veido paralēlismu starp attēloto realitāti un cilvēka dzīvi, kas apmaldījusies pasaulē, kur gaisma ir pārejoša, un indivīda likteni. ir vientulība (vairāki vārdi ar šo pašu daļu dominē centrālajā kompozīcijas daļā, ko mēs izlaidām un daļēji variē pēdējā rindkopa teksts).
Semantiskā sastāva apsvēršana ir nepieciešams filoloģiskās analīzes posms. Īpaši svarīgi tas ir “bezgabala” tekstu, tekstu ar novājinātu komponentu cēloņsakarību, sarežģītiem attēliem bagātu tekstu analīzei. Semantisko ķēžu identificēšana tajās un to savienojumu noteikšana ir darba interpretācijas atslēga.
Tātad literāra darba kompozīcijas pamatā ir tik svarīga teksta kategorija kā saskaņotība. Tajā pašā laikā atkārtošanās aktualizē salīdzinājuma un opozīcijas attiecības: līdzība atklāj kontrastu, bet opozīcija – līdzību. Atkārtojumi un opozīcijas nosaka literārā teksta semantisko struktūru un ir vissvarīgākie kompozīcijas paņēmieni.
Kompozīcijas jēdziens mūsdienu valodniecības stilistikā tiek lietots saistībā ar dažādiem teksta līmeņiem: tādējādi pētnieki izšķir metrisko kompozīciju (poētiskajos tekstos), semantisko kompozīciju, jau minēto, gramatisko (visbiežāk sintaktisko). Šie kompozīcijas veidi ir balstīti uz ideju par dažādu metrisko formu, nozīmju (semantiskā sastāva), gramatisko formu, sintaktisko struktūru (gramatiskā kompozīcija) kombināciju noteiktā secībā un mijiedarbību tekstā. Šajā gadījumā galvenā uzmanība tiek pievērsta runas līdzekļi, sakārtojot tekstu kā privātu dinamisku sistēmu.
Jēdziens “kompozīcija” mūsdienu filoloģijā izrādās neviennozīmīgs, kas apgrūtina lietošanu, skatīt, piemēram, V. Tjupas viedokli: “Vispazīstamākā nozīmē kaut kā veseluma “konstruēšana” no jebkurām daļām. - no “frāzes kompozīcijas” līdz “rakstura kompozīcijai” ir pilnīgi tukšs termins, kas nesāpīgi, bet arī neefektīvi tiek attiecināts uz jebkuru literārā darba organizācijas līmeni. Tomēr šis literārais pamatjēdziens, ja to izmanto, lai apzīmētu teksta vai tā elementu uzbūvi kā savstarpēji saistītu vienību sistēmu, var būt efektīvs divos filoloģiskās analīzes posmos: pirmkārt, teksta iepazīšanas posmā, kad ir skaidri jāiztēlojas tā arhitektonika kā autora nodomu izpausme (“Mēs atrodam autoru ārpus darba kā dzīvojošu savu biogrāfisko dzīvi cilvēks, bet mēs viņu satiekam kā radītāju un pašā darbā... Mēs viņu (tas ir, viņa darbību) satiekam galvenokārt darba kompozīcijā: viņš sadala darbu daļās"); otrkārt, pēdējā analīzes posmā: kompozīcijas formas saturs tiek noteikts, ņemot vērā iekšējās teksta attiecības dažādi elementi darbs, tā subjektīvā un laiktelpiskā organizācija, kas balstīta uz vadošo teksta konstruēšanas paņēmienu noteikšanu (atkārtojums, vadmotīvs, kontrasts, paralēlisms līdz situāciju “spoguļatspoguļojumam”, elipsis, montāža u.c.).
Lai analizētu literārā teksta sastāvu, jums jāspēj:
Identificēt savā struktūrā atkārtojumus, kas ir nozīmīgi darba interpretācijai, kalpojot par pamatu kohēzijai un saskaņotībai;
Identificēt semantisko pārklāšanos teksta daļās;
Identificēt lingvistiskos signālus, kas iezīmē darba kompozīcijas daļas;
Korelēt teksta dalījuma iezīmes ar tā saturu un noteikt diskrētu kompozīcijas vienību lomu veselumā;
Izveidot saikni starp teksta stāstījuma struktūru kā tā “dziļu kompozīcijas struktūra"(B.A. Uspenskis) ar savu ārējo sastāvu.
Apskatīsim M. A. romānu secīgi no kompozīcijas viedokļa. Bulgakova “Meistars un Margarita” (viņa materiāls parādīs atkārtošanas funkcijas teksta organizēšanā) un V. V. Rozanova “Vientuļnieks” (viņa analīzē jāatklāj teksta dalījuma kā kompozīcijas faktora iezīmes) un tad pievērsīsimies vienam no darba kompozīcijas aspektiem - viņa tēlainai uzbūvei.
Atkārtojumi teksta struktūrā: M. Bulgakova romāns “Meistars un Margarita”
Jebkuru tekstu raksturo atkārtojumu klātbūtne, kas nosaka tā saskaņotību. Savienojuma jēdziens “pats par sevi” vispārīgi runājot var noteikt, atkārtojot; dažas secīgas zīmes tiek uzskatītas par sakarīgām, pamatojoties uz to, ka atkārtojas dažādas zīmes, to formas, kā arī nozīmes; atkārtojot sevi, viņi piestiprina, “sašuj” šādu secību; vienā atsevišķā veselumā” (sal. “teksts” – latīņu textum – “audums”). Od-; Taču saskanības radīšana neizsmeļ atkārtošanās funkcijas. Tam ir ne mazāka loma teksta integritātes veidošanā.
Turklāt atkārtojums tekstā veic pastiprinošu, akcentējošu un kompozīcijas funkciju. Atkārtošana kalpo varoņa vai attēlotās realitātes pilnīgas īpašību radīšanai (atcerieties, piemēram, tādas atkārtotas detaļas kā Oblomova “halāts”, mazās princeses “īsais sūklis” romānā “Karš un miers”, utt.), korelē dažādus teksta priekšmeta runas plānus, satuvina vai pretstata darba varoņus, izceļ darba vadošos motīvus.
Uz atkārtojuma pamata tiek izvērsti teksta figurālie lauki, atkārtojums savieno dažādas darba telpiskās sfēras un laika plānojumus, aktualizē tā interpretācijai nozīmīgas nozīmes, savukārt katrai atkārtojošajai vienībai, kā likums, ir raksturīga "Nozīmes pieaugums."
Prozā 20. gs. krasi palielinās atkārtojumu skaits, un attālums starp tiem ievērojami samazinās. Šī perioda tekstiem raksturīga ne tikai atsevišķu vārdu un frāžu, bet arī teikumu atkārtošanās, sarežģīti sintaktiskie veselumi un to kombinācijas (teksta bloki). Arī atkārtošanas funkcijas kļūst sarežģītākas.
Par daudzu darbu kompozīciju 20. gs. Raksturīgs ir vadmotīva princips, kas saistīts ar pastiprinātu prozas un dzejas mijiedarbību šajā periodā. Šis princips ir, piemēram, M. Bulgakova pirmā romāna “ Baltā gvarde", kura viss teksts ir caurstrāvots ar dziļiem atkārtojumiem. Tas mijiedarbojas ar romānam kopumā raksturīgiem atkārtojumiem no gala līdz beigām (atkārtoti puteņu, miglas, haosa attēli, apokaliptiski attēli utt.), atkārtojumiem, kas saistīti ar tā konkrētajām tēmām, atkārtojumiem-vadmotīviem, kas konsekventi raksturo varoņus.
Atkārtojumu nozīme - teksta semantiskās un figurālās kompozīcijas pamats - romānā "Meistars un Margarita" saglabājas, lai gan dziļo kontaktu atkārtojumu skaits tajā ir manāmi samazināts. Apsvērsim vairāk funkciju atkārtojums šajā tekstā.
Atkārtojumi veido sarežģītu, diezgan sazarotu sistēmu romāna tekstā. Tas izmanto:
I. Semantiskā atkārtošanās (vārdu atkārtošanās, kas satur vienu un to pašu semēmu, ieskaitot asociatīvos, kas tiek aktualizēti kontekstā):
Margarita sapņoja par Margaritai nezināmu apvidu – bezcerīgu, blāvu, zem agra pavasara mākoņainajām debesīm. Es sapņoju par šīm nodriskātajām, skrienošajām pelēkajām debesīm un zem tām klusu stabulīšu baru. Kaut kāds neveikls tilts. Lejā dubļaina avota upe, līksmi, ubagi, puspliki koki, vientuļa apse, un tad - starp kokiem, aiz kaut kāda sakņu dārza - guļbūve, vai nu atsevišķa virtuve, vai pirts, vai Dievs. zin ko. Apkārt viss ir kaut kā nedzīvs un tik skumji, ka gribas pakārties uz šīs apses netālu no tilta... tā ir ellišķīga vieta dzīvam cilvēkam.
Semantiskā atkārtojuma šķirnes ir:
1) precīzs leksiskais atkārtojums:
Dedzi, dedzi, vecā dzīve!
Dedzini, ciešanas! - Margarita kliedza;
2) sinonīms atkārtojums: “Paklausies bezskaņā,” Margarita teica meistaram, un smiltis čaukstēja zem basām kājām, “klausies un izbaudi to, kas tev dzīvē nav dots – klusumu; Īpaši interesanti romāna tekstā ir gadījumi, kad sinonīmu seriālu dalībnieku izmantošana vienlaikus rada kontrastu:... Kāpēc tu to saki tā: tu iesitis man pa seju? Galu galā nav zināms, kas tieši cilvēkam ir, purns vai seja. Un, iespējams, galu galā tā ir seja;
3) saknes atkārtojums (atkārtojums tekstā vai tā vārdu fragmentā ar vienu sakni): visā šajā apjukumā es atceros vienas pilnīgi piedzērušās sievietes seju ar bezjēdzīgām, bet arī bezjēdzīgām, lūdzošām acīm; Viņa galva... dūca kā trompete, un šajā dūkoņā varēja dzirdēt dežurantes stāstu lūžņus par vakardienas kaķi; Šāda veida atkārtojumi no gala līdz galam, sakārtojot visu romāna tekstu, ietver vārdu veidojošos pārus mēness - mēness, elle - elle. Pamatojoties uz saknes atkārtošanos, rodas un izvēršas tekstuālas vārdu veidošanas ligzdas ar virsotnēm uguns, gaisma, tumsa, no gala līdz galam darbam kopumā;
4) tropu (galvenokārt metaforu) atkārtošanās, kam ir kopīgas semantiskās sastāvdaļas: romāna tekstā, piemēram, saplūst upes metaforas: vāji mirdzoši zobeni, kas guļ atvērtos melnos korpusos un blāvi upes lāpstiņas; šo attēlu motivē novērotāja īpašais telpiskais skatpunkts un tas ir saistīts ar lidojuma tēmu; Romānā bieži sastopami arī metonīmisku apzīmējumu atkārtojumi, tostarp īpašības vārdi un substantīvi, kas apzīmē seju, skatīt, piemēram: īss, pilnīgi kvadrātveida vīrietis..., ceriņkrāsas mētelī un sarkanos kazlēnu cimdos, stāvēja pie letes un dungoja. kaut ko imperatīvu. Pārdevējs tīri baltā halātā un zilā cepurītē apkalpoja ceriņkrāsas klientu... Ceriņam kaut kas trūka sejā, bet gluži otrādi, tas bija diezgan nevajadzīgi - nokareni vaigi un kustīgas acis; šis paņēmiens, identificējot cilvēku un viņa ārējās īpašības, parasti ir raksturīgs Bulgakova prozai;
5) tropu atkārtošanās, kas atgriežas pie viena modeļa un raksturo dažādus raksturus, piemēram, figurālās paralēles “sāpes (emocijas) - adata” izmantošana Berlioza, Nikanora Ivanoviča, Lihodejeva stāvokļa aprakstos, Pilāts, Margarita, Meistars, sal.: Viņa Sirds [Berliozs] klauvēja un uz brīdi kaut kur nokrita, bet viņā iespiedās strupa adata; Un tomēr kaut kur pašos dvēseles dziļumos priekšsēdis kņudēja. Tā bija trauksmes adata; Tad acumirklī, it kā no smadzenēm būtu izrāvusi adatu, templis nomierinājās (par Margaritu); Un Meistara atmiņa, nemierīgā ar adatām sadursta atmiņa, sāka izgaist;
6) atvasinājumu atkārtojums jeb vārdu atkārtojums, kas konstruēts pēc viena un tā paša vārddarināšanas modeļa (tā gadījumu šajā Bulgakova romānā ir maz): Ne vēja elpas, ne mākoņa kustības; Šeit sveču mēles atkal šūpojās un lēkāja, un trauki uz galda grabēja.
II. Vienas struktūras vai to daļu sintaktisko konstrukciju atkārtošanās ar vienādu struktūru (bieži vien mijiedarbībā ar semantisku vai leksisku atkārtošanos): Pagraba telpās valdīja klusums, visa izstrādātāja mazā māja klusēja, un aizmugurē bija kluss. aleja; Cik skumja ir vakara zeme! Cik noslēpumainas ir miglas virs purviem. Kas klejoja šajās miglās, kas daudz cieta pirms nāves, kas lidoja pār šo zemi, nesot nepanesamu slodzi, tas to zina.
No atzīmētajiem atkārtojumu veidiem romāna tekstā visizplatītākais ir faktiskais leksiskais (galvenokārt attālais) atkārtojums un uz to balstītu noteiktu tēlainu līdzekļu atkārtošana.
Bulgakova stilam raksturīgs īpašs leksiskās atkārtošanās veids - viena un tā paša vārda vai vārdu kombinācijas atkārtošanas paņēmiens tā dažādās nozīmēs. Tādējādi romāna “Griboedovā bija romāns” piektajā nodaļā vārda “seja” atkārtošanās, kas saistīta ar metonīmisku pārnesi, rada komisku efektu. Tr:
Ivana priekšā parādījās kāda maiga, gaļīga seja, noskūta un labi paēdusi, brilles ar raga malām.
Biedrs Bezdomnijs, — šis cilvēks runāja jubilāra balsī, — nomierinies!
"Vai jūs," Ivans pārtrauca, zobus rādot, "Vai jūs saprotat, ka jums ir jānoķer profesors?" Un tu nāc pie manis ar savām muļķībām! Kretīns!
Biedri Bezdomnij, apžēlojies, — seja atbildēja, piesarkusi, atkāpjoties un jau nožēlodama, ka ir iesaistījies šajā lietā.
Vārda elle atkārtošanās tajā pašā nodaļā (raksturojot “Griboedovu”) ir saistīta ar kustību no leksiskās vienības tēlainās nozīmes uz tiešās nominatīvās nozīmes aktualizāciju un pārceļ ikdienas aprakstu citā būtiskā plānā. To pašu funkciju veic īpašības vārda elles (elles sāpes, elles karstums, ellišķīgi smieklu uzplūdi, karstas elles krāsnis) atkārtošanās visa romāna tekstā. Īpaši zīmīgs ir pēdējais atkārtojums, kas saved kopā Maskavas karstumu un elles liesmas.
Regulāri atkārtotas vienības tādējādi konsekventi paplašina savu semantiku un ievieš tekstā tām raksturīgās atvasinājuma un sintagmatiskās sakarības. Tie kalpo ne tikai kā saskaņotības faktors, bet arī kā līdzeklis, lai radītu teksta integritāti kā tā satura īpašību, kas izpaužas semantiskā nepievienotībā: teksts kopumā nav vienāds ar summu tā elementu nozīmes, tas vienmēr ir “vairāk” nekā to daļu nozīmju summa, no kurām tā ir veidota. Piemēram, atkārtotas vienības papildus savas semantikas komponentu atjaunināšanai saņem papildu nozīmes palielinājumus, pamatojoties uz tradicionālo simbolisko vārdu oreolu, mājienu un visu vārdam piešķirto nozīmju kompleksu ( attēls) literatūrā. Piemēram, frāze, kas kalpo kā elements portreta apraksts Andreja Fomiča "skopais" - mazais cilvēciņš, pēc tam atkārtota kā nominācija Gellas runā, iegūst vispārinošu nozīmi. “Gellas slēptā ironija ir spoža, kad viņa paziņo par bārmeņa Sokova ierašanos: “Bruņiniec, te ir parādījies cilvēciņš...”, jo tajā ir ietverta visa nozīmju bagātība, ko vārdi “cilvēks” ieguvuši Latvijas vēstures vēsturē. valoda un krievu kultūra.
Vienībās, kas atkārtojas, var tikt veikta semantiska transformācija. Visa romāna kontekstā tiek pārveidotas atkārtotas frazeoloģiskās vienības ar komponentu “velns” (un tā atvasinājumi). Romāna kā vienotas vienotības figurālajā struktūrā atdzimst to iekšējā forma, kā rezultātā tie, defraseoloģizēti, iegūst brīvu kombināciju raksturu: ainās, kurās tās tiek izmantotas, parādās ļaunie gari, atsaucoties uz aicinājumu. no varoņiem; skatiet, piemēram:
a) - Ak, nē! - Margarita iesaucās, pārsteidzot garāmgājējus, - Piekrītu visam, piekrītu taisīt šo komēdiju ar smērēšanu, piekrītu iet ellē nekurienes vidū...
Bah,” Azazello pēkšņi iekliedzās un, iepletis acis uz dārza žogu, sāka kaut kur rādīt ar pirkstu.
b) [Meistars] pacēla rokas pret debesīm un kliedza:
Lūk, tas ir velns zina, kas tas ir, sasodīts, sasodīts, sasodīts! Margarita kļuva nopietna.
"Jūs tikko dusmīgi teicāt patiesību," viņa teica, "velns zina, kas tas ir, un velns, ticiet man, visu nokārtos!" - Viņas acis pēkšņi iedegās...
Skatīt arī: Viņam [Styopa] šķita, ka kaķis blakus gultai ir kaut kur aizgājis un ka tieši šajā minūtē viņš lidos ar galvu uz elli un elli.
Dažādu veidu atkārtojumi kalpo par pamatu teksta semantiskās sērijas no gala līdz galam izstrādei. Romānā mijiedarbojas figurāli lauki, kuros dominē pērkons, uguns, mēness un saule. Atzīmēsim, piemēram, atkārtotu saules attēlu, kas kūst: (plīst, saplīst) māju stiklos (stikla attēls šajā gadījumā pilda spoguļa attēlam līdzīgu funkciju un kalpo kā signāls par divu pasauļu – aizpasaulīgās un šīspasaules – robežu), skat., piemēram, aprakstus Maskava: Viņš pievērsa skatienu augšējiem stāviem, žilbinoši atspoguļojot stiklā sauli, salauzto un uz visiem laikiem atstājot Mihailu Aleksandroviču...; Neskaitāmas saules kausēja stiklu pāri upei; Masu augšējos stāvos iedegās salauztā, žilbinošā saule; ...ieausts... nesen pamestā pilsētā ar klostera piparkūku torņiem, ar saule, kas salauzta glāzē. "Pilsēta ar salauztu sauli ir mirstoša pilsēta."
Īpaši daudzveidīgi tekstā ir ceļi, kas raksturo mēnesi un maģisko mēness gaismu (mēness lente, mēness ceļš, mēness upe, Mēness paklāji utt.): Mēness ceļš vārās, no tā sāk izplūst Mēness upe un izplūst uz visām pusēm. Mēness valda un spēlē, mēness dejo un spēlē palaidnības. Kā atzīmēja E.A. Jablokovs, “Patiesības problēmas aspektā, kas caurvij visu Bulgakova darbu... “saulainais ekstraversijas ceļš, racionālas zināšanas” šeit tiek dota priekšroka nevis “mēness introversijas, kontemplācijas, intuīcijas ceļam” (Jung) . Raksturīgi, ka patiesība “Meistara un Margaritas” varonei tiek atklāta tieši tajā mēness gaisma... Visas Skolotāja parādības ir saistītas ar mēnesi.”
Ar atkārtojumu palīdzību tiek izceltas un kontrastētas viena ar otru galvenās būtiskās “nodaļas” koordinātas: “gaisma” un “tumsa”, reālā un nereālā pasaule, kā arī “gaismas” un “tumsas” tēli. šķērsgriezuma raksturs Bulgakova daiļradē kopumā. Tajā pašā laikā, atkārtojoties, robežas starp dažādām pasaulēm tiek izplūdušas.
Atkārtotas leksiskās vienības ir saistītas ar reālu un iluzoru plānu pretnostatījumu tekstā: “maldināšana”, “šķiet”, “šķiet”, “dūma”, “halucinācijas”, “migla” (skat. stabilo figurālo paralēlo miglu - maldināšana) . Tajā pašā laikā regulāri atkārtojas vārdi un frāzes, dažādi spoguļa, sapņa, “sabojāta telefona” motīvi, kas kalpo kā metafora neviennozīmīgajai vārda attiecībām ar reālo realitāti, ar citām “iespējamajām pasaulēm”, "paradoksālā kombinācija vārdos starp īstenības atspoguļošanas un iztēles izteikšanas funkciju... varoņu romāni atrodas robežzemē starp reālo pasauli un pasaku pasauli." Tādējādi atkārtojumi uzsver romāna tekstā prezentēto pasauļu daudzveidību, robežu plūstamību starp tām un izteikto nozīmju neskaidrību.
Romāna ētiskajiem jautājumiem nozīmīga ir vārdu atkārtošanās no semantiskā lauka “tikumi/tikumi” (skaudība, gļēvums, alkatība, žēlsirdība, skopums u.c.). Iezīmētos atkārtojumus papildina speciālo vienību atkārtojumi tematiskā grupa, kas veidots romāna tekstā un saistīts ar radošuma kā patiesības meklēšanas motīvu: tajā ietilpst lietvārdi ieraksts, romāns, hronika, tēma, vīzija, sapnis, darbības vārdi rakstīt, aprakstīt, uzminēt, redzēt u.c. tiek pretstatīts leksiskajām vienībām, kas apzīmē precīzu (vai neprecīzu) “faktu” nodošanu, konstatēšanu vai ārēju fiksāciju: izmeklēšanu, precizēšanu, baumas, čukstus, skaidrojumus utt., skat., piemēram: ... ilgu laiku pastāvēja visneticamāko baumu smaga dārdoņa visā galvaspilsētā... “Ļauno garu” čuksti... skanēja rindās pie piena veikaliem, tramvajos, veikalos, dzīvokļos, virtuvēs, vilcienos... Tieši šo vienību koncentrācija romāna epilogā rada komisku efektu: Atkal un atkal mums ir jādod taisnīgums izmeklēšanai. Viss tika darīts, lai ne tikai notvertu noziedzniekus, bet arī izskaidrotu visu, ko viņi ir izdarījuši. Un tas viss tika izskaidrots, un šos skaidrojumus nevar uzskatīt par saprātīgiem un neapgāžamiem.
Radošuma motīvs caur atkārtošanos saista vairākus romāna varoņus: Matvejs Levijs glabā “ierakstus”, kas citiem šķiet neuzticami, Meistars rada romānu, kura “uzticamību” apliecina Volanda stāsts (skat. Meistara vārdus: Ak, kā es uzminēju!) ““Uzminējis” patiesību un runājot vienā balsī ar Volandu (kurš patiesībā citē romānu), varonis tuvojās zināšanu robežai, saišu pārraušanai ar zemes pasauli... Tas, ka varonis “uzminēja” patiesība viņu paradoksālā kārtā reducē līdz noteikta "protoksta" kopētāja lomai. Ivana sapnis, kurš savulaik rakstīja antireliģisku dzejoli, tiek pārveidots par tekstu par Ješua nāvessodu, sk. beigas; 15. nodaļa un 16. nodaļas sākums: Viņš sāka sapņot, ka saule jau riet virs Plikkalna, un šis kalns ir norobežots ar dubultu kordonu (15. nodaļa). Saule jau rietēja pār Plikkalnu, un šis kalns bija norobežots ar dubultu kordonu (16. nodaļas sākums). Atsevišķi motīvi no Meistara romāna par Pilātu pēc tam atkārtojas Ivana “vīzijās”: snauduļot, krēslā nekustīgs vīrietis, noskūts, raustīti dzeltenā sejā, parādās krēslā, Ivana priekšā, vīrietis baltā halātā ar sarkanā odere, naidīgi lūkojoties sulīgā un svešā dārzā. Ivans ierauga arī dzeltenu kalnu bez kokiem ar tukšiem stabiem un šķērsstieņiem. Ivana sapni turpina Meistara romāna nodaļas (25., 26. nodaļa). Romāna par Pilātu pabeigšana jau dots autora stāstījumā. Tādējādi romāna sarežģītā subjektīvā organizācija atspoguļojas vairākos attālos atkārtojumos, kas izceļ dažādus “teksta tekstā” autorus.
Subjektu (teksta un metateksta autori) daudzveidība atbilst adresātu daudzveidībai, starp kurām izceļas iekšējie adresāti (Berliozs, Ivans, Margarita) un ārējie, galvenokārt abstraktais adresāts - lasītājs, pie kura autors vairākkārt vēršas. sal.: Seko man, mans lasītāj, un tikai seko man, un es tev parādīšu tādu mīlestību!
Tādi romāna varoņi kā Ivans un Margarita satuvinās, balstoties uz kopīgo semantisko pazīmi “aktivitāte” radošā uztvere" Ivana sapņi bija saistīti ar viņa “pamošanos” vēsturiskā atmiņa, “romāns” turpinās, Margarita pārlasa tā izdzīvojušos fragmentus, tieši ar viņas lasīšanu (atmiņu) saistās fragmenta par tumsu atkārtojums no gala līdz galam, viņas pievilcība tekstam motivē pāreju uz diviem. pēdējās nodaļas Meistara romāns.
Tādējādi dažādu veidu atkārtojumu sērijas veic teksta veidošanas funkciju dažādi līmeņi darbojas un ir nozīmīgas stāstījuma organizācijai.
Dažādu leksisko vienību atkārtošanās atspoguļo romāna stāstījuma struktūrā izklāstīto viedokļu daudzveidību, sal., piemēram, 18. nodaļā lietoto radniecīgo vārdu kaķis - kaķis un zvirbulis - zvirbulis, ko motivē jēdziena punkta maiņa. skats: zālē nebija neviena, izņemot milzīgu melnu kaķi, kurš sēdēja uz krēsla (Poplavska skatījums); ...uz tīģera ādas kamīna priekšā sēdēja melns kaķis, pašapmierināti šķielēdams uz uguni (bārmeņa Sokova skatījums).
Atkārtojumi romāna tekstā saista stāstītāja runu un dažādu tēlu runu. Tātad Poncija Pilāta iekšējās runas elementi (2. nodaļa): Un tad prokurators domāja: “Ak, mani dievi! Es jautāju viņam par kaut ko nevajadzīgu tiesā... Mans prāts man vairs nekalpo...” Un atkal viņš iedomājās bļodu ar tumšu šķidrumu. "Es tevi saindēšu, es saindēšu!" - atbilst teicēja emocionālajai runai, sal.: Un ledus vāzē kūst un pie blakus galdiņa redzamas kāda asiņainas vērša acis, un tas ir baisi, baisi... Ak dievi, mani dievi, inde man, inde!..." Aicinājums-refrēns “Ak dievi...” atkārtojas Pilāta, Meistara un Ivana Nikolajeviča runā (pēc tam, kad Ivans Bezdomnijs atzinis sevi par Meistara skolnieku), sal.: [Meistars] ...pievēršoties tāls mēness, nodrebēdams, sāka murmināt: - Un naktī zem mēness man nav miera, kāpēc viņi mani traucēja? Ak dievi, dievi...; - Viņš melo, viņš melo! Ak dievi, kā viņš melo! - Ivans Nikolajevičs nomurmina, ejot prom no restēm, nevis gaiss viņu ievelk dārzā...
Atkārtojums ir ne mazāk svarīgs romāna semantiskajam sastāvam. Viņai īpaši nozīmīga ir atkārtošanās, kas atspoguļo dažādus viedokļus par tāda netikuma kā gļēvulības attiecībām ar citiem. morālās īpašības. Tātad, Afranius nodod pēdējie vārdi Ješua: Vienīgais, ko viņš teica, bija tas, ka starp cilvēku netikumiem viņš gļēvulību uzskata par vienu no svarīgākajiem. Poncijs Pilāts argumentē ar šo viedokli: ...gļēvulība neapšaubāmi ir viens no visbriesmīgākajiem netikumiem. To teica Ješua Ha-Nozri. Nē, filozof, es jums iebilstu: tas ir visvairāk šausmīgs netikums. Pilāta viedoklis tiek izteikts viņa iekšējā monologā, kas izteikts nepareizi tiešas runas veidā, uz kura fona pēkšņi parādās vietniekvārds “es”. Rezultātā robežas starp stāstītāja runu un varoņa nepareizi tiešo runu izrādās ārkārtīgi izplūdušas, un stāstījuma segmentam raksturīgs viedokļu izkliedētība: gļēvulības definīcija attiecīgi var attiekties gan uz subjektīvo. -Pilāta runas plakne un teicēja plakne (sal. “Griboedova” aprakstu).
Levija “ierakstos” Ješua viedoklis atkārtojas: ... pergamenta sekcijās aiz tiem viņš izteica vārdus: “Lielākais netikums ir... gļēvulība”. Visbeidzot, 32. nodaļā “Ardievas un mūžīgā pajumte” Volands atsaucas uz Pilāta viedokli: ja tā ir taisnība, ka gļēvulība ir visvairāk nopietns netikums, tad varbūt suns nav vainīgs. Atkārtotajiem komponentiem, kā redzam, ir raksturīgs mainīgs leksiskais sastāvs, kura variācija atspoguļo dažādus viedokļus par gļēvulības vietu cilvēka netikumu hierarhijā. Atkārtojumi tiek iekļauti dažādos modālos rāmjos un attiecībās izrādās polemiski viens otram. Šis četrkārtīgais atkārtojums izceļ vienu no svarīgākajām romāna ētiskajām problēmām - gļēvulības problēmu, kas izrādās nozīmīga gan “romānā par Pilātu”, gan “mūsdienu” nodaļās.
Atkārtojums ne tikai izceļ galvenās teksta semantiskās līnijas, bet arī veic romānā svarīgākās kompozīcijas funkcijas - stabila tēlu raksturojuma funkciju, dažādu telpas-laika plānu, situāciju, tēlu satuvināšanas (kontrastēšanas) funkciju. Pirmā funkcija ir tradicionāla krievu prozai. Tā ir saistīta ar varoņa izskata, apģērba vai uzvedības detaļu apzīmējumu atkārtošanu visā darbā. Tādējādi dominējošais Levi raksturojums ir definīcijas - melnbārdains, drūms , Azazello parādīšanos pavada īpašības vārdu atkārtošanās sarkanmatains, sarkanīgs, un Meistara izvirzītā ilkņa un mutes detaļas balstās uz runas līdzekļu atkārtošanos ar semes “trauksme”, “bailes” (trauksmainas acis , nemierīgās acis” utt.); Pilāta aprakstos konsekventi atkārtojas balta apmetņa kombinācija ar asiņainu oderi (ar daļēju sastāvdaļu nomaiņu, piemēram, apmetnis ar tumšsarkanu oderi).
Tomēr Bulgakova romāna oriģinalitāte ir tāda, ka viņa varoņi ir doti dažādos veidos, kas saistīti ar dažādām telpiskā un laika dimensijām un stabilu raksturlielumu, kas balstīts uz vairākiem atkārtojumiem, daži no tiem pēc tam tiek aizstāti ar citiem, atspoguļojot to transformāciju viena no attēlotajām pasaulēm; skatiet, piemēram:
Nakts nīlzirgam norāva arī pūkaino asti, norāva kažoku un izkaisīja tās lauskas pa purviem. Tas, kurš bija kaķis, kurš uzjautrināja tumsas princi, tagad izrādījās kalsns jauneklis, dēmons, labākais negodnieks, kāds jebkad pastāvējis pasaulē...
Azazello lidoja visiem blakus, mirdzot ar savu bruņu tēraudu. Arī Luna mainīja seju. Absurds, neglītais ilknis pazuda bez pēdām, un greizā acs izrādījās nepatiesa. Abas Azazello acis bija vienādas, tukšas, melnas, un viņa seja bija balta un auksta. Tagad Azazello lidoja savā īstajā formā kā bezūdens tuksneša dēmons, dēmonu slepkava.
Runas līdzekļu un situāciju atkārtojumi ir konsekventi korelēti dažādi attēli romāns. To aktīvā izmantošana ir saistīta ar rakstzīmju dualitātes principu, kas ir krustojošo attēlu sistēmas pamatā: Metjū Levijs - Margarita, Metjū Levijs - Ivans, Jūda - Aloīzijs Magarihs, Pilāts - Frīda. Meistars romāna tekstā tuvinās gan Ješuam, gan Pilātam (to uzsver leksisko līdzekļu atkārtošanās ar šo tēlu sfērām raksturīgajām semēmām “bailes”, “ilgas”, “trauksme”). Atskaņas starp attēliem var būt netiešas, taču tās var būt arī tekstā motivētas, tajā ar tiešu salīdzinājumu palīdzību izskaidrotas, skatīt, piemēram, Margaritas vārdus: Es atgriezos nākamajā dienā, godīgi, kā solīju, bet tas bija par vēlu. Jā, es atgriezos, tāpat kā nelaimīgais Levijs Metjū, par vēlu!
Situāciju salīdzināšanu, izmantojot daļējus atkārtojumus, var pavadīt komisks vienas no tām samazinājums, skatiet, piemēram, paralēles Ivanuška - Ješua, Stravinskis - Pilāts: Viņš [Ivans Bezdomnijs] bija ģērbies saplēstā bālganā sporta krekliņā, pie kura papīra ikona. uz krūtīm bija piesprausta ar sprādzienu.. un strīpainās baltās biksēs. Labais vaigs Ivans Nikolajevičs bija tikko saplēsts; Visiem pa priekšu gāja rūpīgi noskuvies apmēram četrdesmit piecus gadus vecs vīrietis ar patīkamām, bet ļoti caururbjošām acīm... Visa svīta izrādīja viņam uzmanības un cieņas pazīmes, un tāpēc viņa ieiešana izvērtās ļoti svinīga. "Kā Poncijs Pilāts!" - Ivans domāja...
Atkārtošanās satuvina daudzas romāna situācijas. Tādējādi “Maskavas” ainas konsekventi korelē ar Volanda balli, sal., piemēram, polonēzi, ko ballē izpilda visuresošais orķestris un polonēzes aizsmakušo rūkoņu, kas izlaužas no visiem logiem, no plkst. visas durvis, no visiem vārtiem, no jumtiem un bēniņiem, no pagrabiem un pagalmiem. Maskavieši nonāk Volanda viesu vidū, tāpēc viņu liktenis ir īstas augšāmcelšanās neiespējamība: viesu pūļi sāka zaudēt savu izskatu. Gan kleitu darinātāji, gan sievietes izjuka putekļos.
Trīs reizes romāna tekstā tiek atkārtots “velnišķīgās” dejas apraksts - fokstrots “Aleluja” (džezs “Griboedovā”, zvirbuļa deja - viens no iemiesojumiem ļaunie gari, visbeidzot, balle pie Volanda), sal.:
a) Un tūdaļ kalsna vīrieša balss izmisīgi kliedza pie mūzikas “Aleluja!!” Pārsteidza slavenais Gribojedova džezs. Sviedriem klātās sejas it kā spīdēja, likās, ka uz griestiem uzzīmētie zirgi būtu atdzīvojušies, lampas it kā pagrieza gaismu, un pēkšņi, it kā izlauzušās, abas zāles dejoja... Vārdu sakot, , elle;
b) Uz skatuves... tagad plosījās pērtiķu džezs. Milzīga gorilla pinkainajos sānsoss ar trompeti rokā, smagi dejoja, diriģēja... Uz spoguļa grīdas bija neskaitāmi pāri, it kā, saplūduši, griežoties vienā virzienā, gāja kā siena, draudot aizslaucīt. viss viņu ceļā.
Alelujas fokstrots romānā attēlots kā "groteska lūgšanas pārvēršana dejā", kā melnās masas elements. Šī tēla atkārtojums akcentē velnišķo Maskavas dzīves sākumu un tiek papildināts ar citiem atkārtojumiem, kas attīsta pilsētā izvērstā “elles” koncerta motīvu, sk., piemēram:
Orķestris nespēlēja un pat nestreikoja, un pat netrāpīja, bet riebīgā izteiksmē pārtrauca kādu neticamu maršu, atšķirībā no visa cita savā svilpē...
Ziņkārīgie uzkāpa uz barjeras, atskanēja ellišķīgi smieklu uzplūdi un traki kliedzieni, kurus apslāpēja orķestra šķīvju zelta zvanīšana.
Bezpajumtnieka vajāšanu pēc Volanda pavada “polonēzes rūkoņa” un pēc tam Gremina ārija, savukārt Margaritas lidojumu pavada valšu un maršu skaņas. Dažādas skaņas, saplūstot “troksnī”, “rūkoņā”, “rūkoņā”, tiek pretstatītas Meistara sapnim par klusumu:
Ziniet, es nevaru ciest troksni, traci, vardarbību un visādas tamlīdzīgas lietas. Es īpaši ienīstu cilvēku kliedzieni, neatkarīgi no tā, vai tie ir ciešanu, dusmu vai citi kliedzieni.
Šī opozīcija īpaši nozīmīgu padara četrkāršo situāciju atkārtošanos, kurās romāna galvenie varoņi kliedz “čīkst (caurduroši)”, un pašu to secību. Otrajā nodaļā “Tik šausmīgā balsī, ka Ješua atgrūda” Pilāts kliedz, ka patiesības valstība nekad nenāks. 31. nodaļā Volanda briesmīgā balss kā trompete atbalsojās pāri kalniem: "Ir pienācis laiks!" 32. nodaļā, pieprasot apžēlošanu Pilātam (situācijas atkārtošana ar Frīdu), Margarita caururbjoši kliedza - un no šī kliedziena kalnos nokrita akmens un gar dzegām aizlidoja bezdibenī. Beidzot Meistara sauciens pārvēršas pērkonā, iznīcinot kalnus: - Brīvi! Bezmaksas! Viņš tevi gaida!
Meistara beigas romānam par Pilātu izrādās pēdējais vēsturiskā laika brīdis, dodot ceļu mūžībai. Tas ir arī žēlsirdības triumfs, viena no dievišķās patiesības izpausmēm.
Atkārtojumi ir pamats romāna nodaļu “Jersalaims” un “Maskava” tuvināšanās, starp kurām ir daudz pārklāšanās. Tādējādi ar tropa atgriezeniskumu saistītie pērkona negaisu apraksti Maskavā un Jeršalaimā ir savstarpēji saistīti, sal.: Administrators izberzēja acis un ieraudzīja, ka virs Maskavas zemu ložņā dzeltenvēdera negaisa mākonis. Tālumā atskanēja skaļa ņurdēšana. - Pāri debesīm no rietumiem draudīgi un vienmērīgi pacēlās negaisa mākonis. Tās malas jau vārījās ar baltām putām, melnais, dūmakains vēders kvēloja dzeltenīgi. Mākonis kurnēja, un ik pa laikam no tā izkrita ugunīgi pavedieni.
“Paralēle “Maskava – Jeršalaima” ir viena no acīmredzamākajām romānā... Pieminēsim arī citas apkārtnes detaļas: Arbatas – Lejaspilsētas līkās šaurās alejas, sporta krekli – tunikas, divas piecu sveču sveces virsū. Yershalaim templis Lieldienu naktī - desmit gaismas "iestādes" logos "tajā pašā naktī. Pat saulespuķu eļļa Annuška, kurai bija tik liktenīga loma Berlioza liktenī, atbilst Pilāta rožu eļļai. Varietātes teātris, kas saistīts ar kabīnes un vienlaikus dēmoniskā sabata motīviem, korelē ar Plikkalna - Ješua nāvessoda vietas - tēlu un tradicionālo sabata vietu, veidojot ambivalentu vienotību.
Gan nodaļās “Maskava”, gan “Jersalaims” tiek atkārtoti runas līdzekļi, kas apzīmē karstumu, “nesaudzīgu sauli”. Romāna šķērsgriezuma tēls - tumsas, kas krīt uz Lielo pilsētu, tēls ir saistīts gan ar Maskavu, gan Jeršalaimu, sal.: Tumsa, kas nāca no plkst. Vidusjūra, aptvēra prokuratora nīsto pilsētu. Piekārtie tilti, kas savienoja templi ar briesmīgo Entonija torni, pazuda, no debesīm nolaidās bezdibenis un applūda... Pils ar cilpām, bazāriem, karavānserēm, alejām, dīķiem... Pazuda Jeršalaima - lieliska pilsēta, it kā tā būtu. pasaulē neeksistē; Šī tumsa, kas nāk no rietumiem, pārklāja milzīgo pilsētu [Maskava]. Tilti un pilis pazuda.
Pirms tēla “visu aprij piķa tumsa” ir atvasināts eshatoloģiskais mākoņa attēls, kas nāk no rietumiem, kas atkārtojas beigās Ivana vīzijās (“mākonis... vārās un krīt zemē, kā jau gadās. pasaules katastrofu laikā”). Ja romāna “Baltā gvarde” finālā pasauli “klāj Dieva plīvurs”, tad “Meistarī un Margaritā” debesis virs Maskavas sedz Volanda melnais apmetnis.
Ar tumsas motīvu saistītajā figurālajā sērijā finālā iekļauti atkārtoti dabas parādību apzīmējumi: [Margarita] domāja, ka varbūt... pats zirgs ir tikai tumsas bluķis, un šī zirga krēpes ir mākonis. , un jātnieka piešiem ir balti plankumi zvaigznes
Atkārtojumi beidzot tuvina abu pilsētu iedzīvotāju tēlu, piemēram, balsu “viļņa” tēls Ješua nāvessoda izpildīšanas ainā un ainā Gribojedovā. Romāna beigās abu pilsētu tēli tiek apvienoti vienā no kontekstiem.
Tādējādi atkārtojumi caurvij visu romāna tekstu. Daži no tiem ir raksturīgi arī citiem Bulgakova darbiem, skatiet, piemēram, “ellišķā koncerta” tēlu “Zoikas dzīvoklī”, “tumsu” un “adatas” drāmā “Skrien”.
Atkārtojumi iezīmē pāreju no vienas romāna nodaļas uz otru Tie tiek izmantoti trīspadsmit teksta nodaļu krustpunktos, kuru struktūru raksturo paņemšanas tehnika - iepriekšējās nodaļas pēdējo vārdu lietojums plkst. nākamās sākums, sal., piemēram, pirmās nodaļas beigas un otrās sākums: Tas ir vienkārši : baltā apmetnī... (1. nod.) - Baltā apmetnī ar asiņainu oderi. .. (2. nod.).
Romāna pirmās un otrās daļas krustpunktos tiek izmantoti atkārtoti metateksta elementi - autora aicinājums lasītājiem: Seko man, lasītāj! (18. nodaļas beigas un 19. nodaļas sākums). Šī atkārtošanās iznīcina teksta iekšējās pasaules izolāciju un sasaista attēloto ar ārpustekstuālo realitāti.
Atkārtojumu koncentrācija, atspoguļojot galvenās romāna sižeta līnijas un izceļot tā attēlus no gala līdz galam, raksturo epilogu, sk., piemēram:
Tas ir tas pats, kas pilnmēness naktī pamodina zinātnieku un noved viņu līdz nožēlojamam saucienam. Viņš saskata bezdeguna bendes nedabiskumu, kurš, uzlecot un kaut kā balsī dūkdams, ar šķēpu iedur pie staba piesietā un prātu zaudējušā Gestosa sirdī...
No gultas līdz logam stiepjas plats Mēness ceļš, un uz šī ceļa paceļas vīrs baltā apmetnī ar asiņainu oderi un sāk iet Mēness virzienā. Viņam blakus staigā jauns vīrietis izpostītā peldmētelī un ar izkropļotu seju.
Epilogā “spēks, kas radīja un veidoja romānu par Pilātu un kura paša zemes pastāvēšana piešķīra notiekošajam notikuma, vēstures dramaturģijas un paplašinājuma iezīmes, tiek iznests ārpus romāna robežām... saprašana (ar uzminējumu vai redzi) un iemiesojums – vienas un tās pašas gleznas bezgalīga reprodukcija."
Tādējādi romāns “Meistars un Margarita” iepazīstina ar atkārtojumu sistēmu, kuras konfigurācija un pozīcija tekstā nosaka darba kompozīcijas un tēlainās sistēmas iezīmes. Tie ir lingvistisko līdzekļu, motīvu, situāciju, tēlu atkārtojumi. Galvenais paņēmiens, kas nosaka teksta struktūru, ir vadmotīvs. Šis ir teksta konstruēšanas princips, kurā "noteikts motīvs, kas reiz radies, pēc tam tiek atkārtots daudzas reizes, katru reizi parādās jaunā versijā ar jaunām aprisēm un arvien jaunās kombinācijās ar citiem motīviem". Atkārtojumus papildina neskaitāmas vēstures, kultūras un literatūras atmiņu stāsti. Atkārtota runa nozīmē krustoties, apvienoties rindās un laukos, iestāties vispārīgās (tumsa - mākonis), sinonīmās un antonīmiskās attiecībās (saule - mēness, nakts - gaisma utt.). Atkārtojumi korelē dažādus teksta telpiski laika plānus, sasaista nodaļas “Jersalaims” un “Maskava”, projicējot vēsturi uz mūsdienīgumu, paver mūžīgo laikā, aktualizē romāna semantiskajai kompozīcijai svarīgās nozīmes un nosaka “ viendabīgums” tajā attēloto fantastisko un reālo -ikdienišķo pasauli.
Jautājumi un uzdevumi
1. Izlasiet E. Zamjatina stāstu “Ala”. Iezīmējiet atkārtojošos elementus tā tekstā. Definējiet atkārtojumu veidus. Kādas pozīcijas tekstā ieņem atkārtojumi?
2. Kāda atkārtojumu sērija ir saistīta ar stāsta nosaukumu - “Ala”? Nosakiet virsraksta nozīmi.
3. Izceliet stāsta šķērsgriezumus. Parādiet tekstā, kā viņi mijiedarbojas viens ar otru. Nosakiet, kā izpaužas šo attēlu mainīgums un stabilitāte.
4. Izceliet stāsta teksta galvenos pretstatus, kas ietver atkārtojumus.
5. Noteikt atkārtojumu galvenās funkcijas stāsta tekstā. Kas ir unikāls E. Zamjatina stāsta sacerējumā un runas organizācijā?
Komentējiet rakstnieka teikto: “Ja es stingri ticu attēlam, tas neizbēgami radīs veselu atvasinātu attēlu sistēmu, tas ieaugs rindkopās un lappusēs. Īsā stāstā attēls var kļūt neatņemams - izplatīties uz visu lietu no sākuma līdz beigām. Sniedziet integrālu attēlu piemērus.
“Vientuļnieks” V.V. Rozanova: teksta struktūra
V. V. Rozanova “Vientuļnieks” (1912) jau viņa laikabiedru vērtēja kā eksperimentālas formas darbu, kas fiksēja “izsaucienus, nopūtas, pusdomas, pusjūtas”, kas “nāca tieši no dvēseles, bez apstrādes” un iznīcina. robežas starp māksliniecisko tekstu un dokumentālo tekstu jeb “gaistošu” ierakstu. “Solitary” raksturo kompozīcijas brīvība, kas apvienota ar ārkārtēju subjektivitāti un dinamismu, pārejot no viena stilistiskā reģistra uz citu. Stāstījuma asociatīvais raksturs atbilst “mozaīkas” principam teksta elementu pretnostatījumā un īpašai sintaktiskajai organizācijai.
Tilpuma-pragmatiskais dalījums ir ārkārtīgi daļējs.
“Solitāra” tekstu veido nelieli, daudzveidīgi un, kā likums, tematiski viendabīgi fragmenti, no kuriem katrs ir gan darba kompozīcijas vienība, gan kopuma komunikatīvs un semantisks segments. Nav nejaušība, ka V.V Rozanovs uzskatīja par nepieciešamu, lai katrs fragments tiktu nodrukāts uz atsevišķas lapas, bez saiknes ar citiem, kā parasti: iespiests poētiskie teksti. Šī prasība gan tika izpildīta tikai vienu reizi – Solitary pirmajā izdevumā. Katra fragmenta robežas ir stingri noteiktas, tradicionālie starpfrāzu komunikācijas līdzekļi, kas apvieno teksta sastāvdaļas un tiek lietoti tajos, nav: katrs fragments rezultātā var tikt uztverts kā neatkarīgs un; atsevišķa miniatūra. Tādējādi kohēzijas attiecības pastāv; teksts ir vājināts.
Tajā pašā laikā vairākas miniatūru fragmentu pirmās frāzes sākas ar koordinējošu savienojumu, ar zināmu ieganstu signalizējot par saistību. Tomēr šis iegansts nav iepriekšējā stāstījuma vienība, bet ne verbāli izteiktais saturs. Aiz teksta paliek “semantiskā telpa”, kas radusies no stāstītāja domas un ar to saistītajām emocionālajām asociācijām, savukārt lasītājam tiek piedāvāta tikai iepazīšanās ar šīs domas attīstību vai tās rezultātu: ... bet pēc būtības - Dievs. ! Dievs! - klosteris vienmēr stāvēja manā dvēselē; Un tikai viens lepnums un tikai viens jautājums no visiem: "Kādu lomu es spēlēšu šajā (turpmāk Rozanovs - N. N.)?"
Slēptu lietojumu motivējošu nozīmju klātbūtne koordinējošs savienojums, padziļina un sarežģī teksta struktūru. To pašu funkciju veic ar piekrišanas un domstarpību izteikšanu, atverot fragmenta sākuma teikumus: - Jā, viss ir tā, - un apgaismība, un saikne ar tā laika idejām... Bet viņa gatavo labu mantojumu. saviem mazbērniem, ilgstoši un pamatīgi...
Sintaktisko konstrukciju fragmentu izmantošana sākumā, kas paredz ieganstu un līdz ar to ir zināma nepabeigtība, pat sinsemantika (semantiskā nepabeigtība), liecina par autora “neapstrādātās” domas neizsmeļamību. “Patiesībā katra doma, kas tverta tās dzimšanas brīdī, ir izcila, ja tā ir doma (uzsver M. O. Meņikovs - N. N.), nevis muļķības. Tas ir daudzu rakstnieku šarms, burvīgs savā spontanitātē, piemēram, V.V. Rozanova. Viņam izdodas aptvert domu jau pirms tās dzimšanas un pat pirms tās ieņemšanas, tās pārpasaulīgajā, tā teikt, esamībā...” Domas "būtne" - pilnīga un vienlaikus vienmēr saistīta ar citiem - atspoguļojas "vientuļnieka" sadalījumā. Šo pašu teksta fragmentu var raksturot gan ar neatkarību, kas izpaužas tā strukturālajā norobežotībā un formālu saziņas līdzekļu neesamībā ar blakus esošajām miniatūrām, gan ar īpašu sinsemantisku atvērtību, ko nosaka implicītu nozīmju klātbūtne un izlaists iegansts, orientācija uz. nenoteikta "domu telpa".
Atteikšanās no tradicionālajām sintaktiskajām saiknēm ir "indivīda prioritātes apliecinājuma veids, un tādējādi tas nav atkārtojams pār vispārīgi nozīmīgo un tāpēc atkārtojamu, mehāniski reproducējamu". Rozanovs konsekventu, stingras žanra formas tekstu kontrastē ar brīvu fragmentu-miniatūru asociāciju, savukārt visa teksta integritāti nosaka ne tik daudz starpfrāžu savienojumi, cik semantisko sēriju kustība no gala līdz galam, atslēgas atkārtojumi. vārdi, kas ievada nemainīgās “Solitary” tēmas (dvēsele, literatūra, Krievija utt.) . Tādējādi šim tekstam īpaši nozīmīgs ir tāds saskaņotības veids kā saskaņotība.
Autora tiesību uz individuālo sintaksi aizstāvēšana nosaka ne tikai “Solitary” teksta dalījuma oriģinalitāti kopumā, bet arī tā atsevišķo komponentu sadalīšanas izteiksmīgo metožu plašo izmantošanu. Izsakot savus komunikatīvos nodomus, autors vai nu tuvplānā izceļ kādu no izteikuma daļām, vai arī fragmenta sākumā ievada vārdu formu vai teikumu, kas pauž hipertēmu (Par viņa nāvi: “Tas ir vajadzīgs šim miskastam tikt izslaucītam no pasaules, un, kad tas nāk, "ir nepieciešams" - es nomiršu), tad tas padara atkarīgus elementus un teikuma daļas par neatkarīgiem apgalvojumiem vai vispār iznīcina sintaktisko atkarību ķēdi.
Ja jūs kaut ko nesniedzat, jūs jutīsities skumji savā dvēselē. Pat ja dāvanu nedāvini. (Meitene stacijā Kijevā, kurai es gribēju iedot zīmuļa ieliktni, bet viņš vilcinājās, un viņa ar vecmāmiņu aizgāja.)
Mūsu priekšā ir jauna veida darba sintaktiskā organizācija, kas būtiski atšķiras no 19. gadsimta hierarhiskās prozas. Viens no pirmajiem 20. gadsimta sākumā. V.V. Rozanovs plaši izmanto segmentāciju un parcelāciju kā īpašas metodes visa teksta izteiksmīgai dalīšanai. Pēc tam šīs tehnikas intensīvi attīstījās 20. gadsimta mākslinieciskajā un laikrakstu žurnālistikas runā.
Fragmentācija ir “Solitary” vadošais kompozīcijas princips. Tas nosaka tādas teksta struktūras iezīmes kā pārtraukums, attālu semantisko savienojumu nostiprināšana un darbu veidojošo daļu ārējās hierarhijas noraidīšana. Šajā sakarā V. V. Rozanova “Solitary” ir viena no pirmajām fragmentāra diskursa pieredzēm pasaules literatūrā un pieredze, kas paredz neatlases principa attīstību, pārdomājot literāro komunikāciju kopumā.
Individuālā principa, kas nosaka brīvību, apliecinājums! sintaktiskās sakarības un stingras formu regulēšanas noraidīšana izpaužas autora nenormatīvo pieturzīmju lietošanā, formalizējot “neapzinātus izsaukumus”, “nopūtas, pusdomas, pusjūtas”: Vienkārši, - dvēsele dzīvo; Labāk ir būt vienam, jo, kad esmu viens, es esmu kopā ar Dievu.
Teksta uzbūves un dalījuma brīvība atbilst, kā redzam, pieturzīmju brīvībai, savukārt priekšplānā izvirzās pieturzīmju intonācija un emocionāli izteiksmīgā funkcija.
“Solitāra” tekstu raksturo darba tapšanas procesa atmaskošana, turklāt autora verbālās un mentālās darbības procesa eksponēšana kopumā. Tas izpaužas īpašā veidā noformējot miniatūru fragmentus, kas nereti beidzas ar dzimšanas vietas, laika un situācijas norādēm! viens vai otrs ieraksts vai tā ierakstīšanas forma, piemēram: kabīnē naktī; reklāmkaroga aizmugurē; Luga - Pēterburga, kariete; mūsu apavu zoles; peldēšanās; 1911. gada vasara
Šīs instrukcijas, definējot fragmenta telpiskās koordinātas, to aizver, bet tajā pašā laikā tiek formalizētas kā spraudņu struktūras un veidojiet īpašu sistēmu tekstā! Tos parasti attēlo ar datumiem un vārdu formām (frāzēm) ar, piemēram, lokālu vai laika nozīmi! 1911. gada 23. jūlijs; mūsu redakcijā; universitātē; uz Trīsvienības tilta.
Vietas un laika norādes, kas veidotas kā kvazi iestarpinājumi, ir ārkārtīgi lakoniskas, tajās var būt saīsinājumi, un situācijas apzīmējumi, kuros ierakstīts tas vai cits ieraksts, ir izteikti ikdienišķa rakstura, tādējādi imitējot paviršo, “mājīgo” teksta dizains, kas atspoguļo subjektīvās izteiksmes brīvību un adresāta principu:
Vējš čaukst pusnaktī un nes papīra lapas... Tā arī dzīve gaistošajā! laiks izrauj no mūsu dvēseles izsaucienus, nopūtas, pusdomas! starojošas jūtas... Kurām, būdami skaņas fragmenti, ir nozīme, ka tās “nāca” tieši no dvēseles, bez apstrādes, bez mērķa, bez nodoma, - bez nekā sveša... Patiesībā tās mūsos ieplūst nepārtraukti, bet jūs nevarat viņiem sekot līdzi (papīra nav pie rokas) ienesiet to - un viņi mirst.
Šis instrukciju lietojums atklāj autora pievilcību! krievu vārda uz paša runātāja, apvienojot vienā personā gan teicēju, gan teksta adresātu, t.i., uzstādot uz autokopienu! katjonu. Tādu žanru tekstiem kā dienasgrāmata, grēksūdze, memuāri vienmēr ir autokomunikatīva ievirze. Saiknes ar tām ir īpaši nozīmīgas “Solitāram”, savukārt Rozanovs “polēmiski integrē dažādas intelektuālās prozas žanru tradīcijas, viņš izmanto dienasgrāmatas konfesionālo raksturu dziļai analītiski-refleksīvai sevis atklāsmei, literatūrkritisko piezīmju eseistisko subjektivitāti. ētiski-filozofiski racionāli loģiskā analītika “eksperimenti””, skaņdarba sadrumstalotība uzsver stingrā žanra kanona noraidīšanu. Ja žanrs ir realitātes apgūšanas un “pabeigšanas” forma (M.M. Bahtins), tad “Solitary” žanriskā poliģenēze ir sava veida apliecinājums būtnes nepabeigtībai, personības atvērtībai un “es” daudzveidībai. Darba galējā subjektivitāte liecina par autora principa nostiprināšanos 20. gadsimta literatūrā. Ja krievu valodas attīstība 19. gadsimta literatūra V. parasti raksturoja pakāpeniska varoņa plāna attīstība, tad Rozanova “Vientuļnieks” ir autora plāna maksimālā attīstība, gluži pretēji, atklātas subjektivitātes izpausme, kas atspoguļojas instrukciju būtībā.
Norāžu izvietojums un to secība darbā ir dinamiska: ja teksta sākumā dominē vietējie konkretizētāji, tad otrajā daļā dominē pagaidu rādītāji, kas precīzi fiksē ieraksta laiku, sk.: 16. decembris, 1911. gads; 1911. gada 18. decembris; 1911. gada 21. decembris; 1911. gada 23. decembris Rezultātā tekstā parādās kustīga laika perspektīva. Prombūtne lineārais savienojums fragmenti sintaktiskā līmenī, to tematiskā daudzveidība un vaļīgums atbilst to diezgan striktajai secībai laikā. Telplaika norāžu raksturs un to pozīcija raisa asociācijas ar dzeju: fragments tiek pielīdzināts lirikai.
Instrukciju sistēmu papildina iekštekstuāli komentāri, kas arī veidoti kā ievietotas struktūras un bieži vien ir apvienoti vienā rindā ar telpiski un laika konkretizatoriem: Kā “pieradināts vilks” ēda krievu asinis un iekrita savā kapā, labi- baro (Par Ščedrinu, kariete).
Intratekstuālie komentāri, atšķirībā no instrukcijām, kas parasti modelē autokomunikāciju un imitē autora sarunu ar sevi, atjauno komunikatīvo “saziņas” situāciju starp autoru un lasītāju. Viņi nosauc teksta fragmenta tēmu, apzīmē vērtēšanas objektu un atjauno nepabeigtajā teikumā trūkstošo subjekta nosaukumu: ...Un tas izbalēja, nevaldāmi izbalēja... (numismātikai par Baškircevu); Viņš vienmēr sapņo, un vienmēr ir viena doma: - kā izvairīties no darba (krievi).
Intratekstuālie komentāri, kā arī vietas un laika norādes parasti atrodas fragmenta beigās, iezīmējot tā robežu, un darbojas kā kvazi ieliktņi. Izņēmums ir ar “draugu” saistītas tēmas atlase: vairākiem “Solitary” fragmentiem ir nosaukums “Tava māte” un tajos ir norāde uz konkrētu adresātu, piemēram: Tava māte (Bērni); Un mēs dzīvojām klusi, dienu no dienas, daudzus gadus. Un tas bija labākā daļa mana dzīve. (1911. gada 25. februāris).
Nosauktie teksta fragmenti veltīti V.D. Īpašas dizaina sistēmas izmantošana viņiem liecina par viņu lirisko uzsvaru darbā. Virsraksta atkārtošanās veido intratekstuālas saiknes starp fragmentiem, kas attīsta tēmu “draugs”, kas caurvij “Solitary” un izceļ vienu no iespējamajiem darba adresātiem (sk. īpašvārda Vash formu), kā rezultātā tiek uzsvērta teksta adresātu daudzveidība: pats autors, ārējais adresāts - lasītājs, bērni, “draugs” utt.
Fragmenta tēma “Solitārī”, kā redzam, bieži vien tiek noteikta nevis tās ietvaros, bet gan pavadošajā komentārā, kas parasti noslēdz šo teksta daļu.
Jebkura izteikuma konstrukcija balstās uz saikni starp tēmu un rēmu, un teksta komunikatīvā organizācija ietver tēmu atkārtošanos vai maiņu, to izvietošanu un pārveidošanu blakus teikumu rēmās. “Solitāra” teksts ir teksts, kas sastāv no fragmentiem, kuros vadošā paziņojuma tēma bieži tiek izlaista; Tāpēc tekstam ir izteikti rematisks raksturs. Tas ir tuvu sarunvalodas runa, kurā tiešas komunikācijas situācijā situatīvi noteiktā dialogā tēmu var izlaist iekšējās runas un dienasgrāmatas ierakstos, kas paredzēti tikai to autoram.
“Solitāra” sintakse atspoguļo divas pretrunīgas autora attieksmes: attieksmi pret autokomunikāciju un attieksmi pret aktīvu dialogu ar lasītāju. Pirmais, kā jau minēts, izpaužas plašā sarunvalodas sintaktisko struktūru izmantošanā un teikumu funkcionālo un emocionālo veidu krasās izmaiņās, otrais - ķeršanās pie jautājošiem teikumiem, kas rada sava veida teksta dramatizēšanu, stimulējošām konstrukcijām. :
Vai jūs zināt, ka reliģija ir vissvarīgākā, pirmā, nepieciešamākā?
Dzīvo katru dienu tā, it kā visu savu dzīvi būtu nodzīvojis tikai šai dienai.
Veidojiet garu, veidojiet garu! Paskaties, viņš viss sabrūk...
Īpaši bieži tekstā tiek lietoti jautājoši teikumi. Tomēr tie ir neviendabīgi. “Vientuļnieks” piedāvā jautājumu un atbilžu kompleksus, aktuālus jautājumus, emocionālas jautājošas konstrukcijas un retoriskus jautājumus, kad autors kategoriski nepauž savu viedokli, bet apelē pie adresāta viedokļa, kaut gan jau paredz vēlamā atbilde: Kurš ar tīru dvēseli iet zemē? Ak, kā mums vajag attīrīšanu (ziema - 1911). Jā, varbūt “ēkas plāns” ir nepareizs: bet tas jau mūs pasargā no lietus, no netīrumiem: un kā to sākt cirst? (auto; par baznīcu).
Pratināšanas teikumi atšķiras arī pēc adresāta rakstura. Līdzās lasītājam adresētajiem jautājumiem konsekventi tiek izmantoti jautājumi, ko autors tieši adresējis sev, piemēram: vai es rakstu “lasītājam”? Nē, tu raksti priekš sevis... Ko tu mīli, ekscentri? Mans sapnis.
Tādējādi jautājošo konstrukciju lietošanā izpaužas autokomunikācijas un dialogizācijas mijiedarbība, kas raksturīga “Solitāra” tekstam kopumā. Dialoga pakāpi palielina, iekļaujot tekstā:
1) citēti dialogi ar konkrētu sarunu biedru;
2) autora īpaši modelēti iedomāti dialogi;
3) personificētu abstraktu principu nosacīti dialogi, sk.:
1) "Ko jūs visi domājat par sevi? Jums vajadzētu padomāt par cilvēkiem."
Es negribu. (Sanktpēterburga - Kijeva, kariete).
2) Tautas, vai jūs vēlaties, lai es jums pastāstu pērkona patiesību, ko neviens no praviešiem jums nav teicis...
Nu?.. Nu?.. Hh...
Tas ir, ka privātums ir pāri visam.
He-he-he!.. Ha-ha-ha!.. Ha-ha!
jā, jā! Neviens to neteica, es biju pirmais... Vienkārši sēdi mājās un vismaz pacel degunu un paskaties saulrietā...
3) “Laime ir pūlēs,” saka jaunatne. "Laime ir mierā," saka nāve.
“Pārvari visu,” saka jaunatne.
"Jā, bet tas viss beigsies," saka nāve. (Eidkunen - Berlīne, kariete).
Rozanova teksts nonāk dialogā ar citiem tekstiem. Darba struktūru raksturo plašas intertekstuālu sakarību ķēdes, kuras galvenokārt veido citāti un atmiņu stāsti. Neattiecināti citāti bieži tiek brīvi pielīdzināti autora vārdam un “punktu citāti” (vārdi literārie varoņi) kalpo kā vispārinājuma forma un tēlains raksturojuma veids: ...Otrais bija “Tentetnikov”, vienkārši saulē sildot vēderu...; Es esmu mūžīgais Oblomovs.
Atšķirīga “Solitary”, kā arī citu Rozanova darbu struktūras iezīme ir policitēšana: citāti ne tik daudz atsaucas uz šo tekstu uz atsevišķiem “svešajiem” darbiem, bet drīzāk korelē ar veselu mākslas sistēmu tipoloģiskām iezīmēm ( piemēram, krievu klasicisms, Ņekrasovs, Saltykovs-Ščedrins) un krievu literatūras nedaiļliteratūras teksti kopumā (arī rakstnieku biogrāfijas un uzvedības “teksti”). Šāda intertekstuālo saikņu forma krievu literatūrā attīstīsies tālāk, īpaši 20. gadsimta beigās.
Dialogizētajam un izteiksmīgi preparētajam “Solitāra” tekstam raksturīgs stilistisks pretnostatījums. Tas ir kontrasts starp sarunvalodas un grāmatu konstrukcijām. No vienas puses, tekstā, kā jau minēts, tiek izmantotas sarunvalodas sintaktiskās struktūras. Tie ir, piemēram, teikumi ar postpozitīvu partikuli tad, polipredikatīvas konstrukcijas ar novājinātām sintaktiskajām saiknēm un izplūdušām attiecībām, teikumi, kas ietver substantivizētas verbālās formas vai kombinācijas un tāpēc tiem ir raksturīga nenormatīva savietojamība, nepilnīgi teikumi ar izlaistu predikātu, sk.:
Ak, cilvēki: - izmantojiet katru vakaru, kas izrādās skaidrs. Drīz dzīve paies, tā pāries, un tad tu teiksi: “Es to izbaudīšu”, bet nevari: ir sāpes, ir skumjas, “nav laika”! Numismātika - labi un! numismātika; grāmata - varbūt grāmata; Viss īpašums atrodas Krievijā! izauga no “ubagoja” vai “apdāvināja” vai “kādu aplaupīja”.
Sarunu sintaktiskās konstrukcijas filmā “Solitary” atveido “privātas”, “subjektīvas” personas tēlu, tiecoties pēc maksimāla izteiksmes pilnības, bet neievērojot standarta domu veidošanas veidus. Līdz ar to ir tendence atbrīvot sintaktiski saistītus vārdus, saspiestu sintaktisko konstrukciju izmantošana, kas atgriežas sarunvalodā, uzsvars uz atsevišķiem izteikuma komponentiem, sintaktisko savienojumu vispārēja “vaļība”, kas dažos gadījumos noved pie nenormatīvas, nenormatīvas. -standarta konstrukcijas, piemēram: Gorkija klints - ka viņš nokļuva godībā, visaugstākajā pozīcijā; Esmu kā bērniņš klēpī, bet kurš nemaz negrib piedzimt.
No otras puses, “The Solitary” tekstā tikpat konsekventi izmantotas grāmatu sintaktiskās konstrukcijas. Tie ir Pirmkārt teikumi ar īstu gnomiku, t.i. ar predikāta formu, kurai ir konstanta atribūta laika plāns. Šīs konstrukcijas ar vispārīgu nozīmi formulē Rozanova aforismus, maksimas un paradoksus: Kas mīl krievu tautu, nevar nemīlēt baznīcas; Liktenis aizsargā tos, kuriem tas atņem slavu; Plombis ir ložmetējs, no kura šauj idiotisks apakšvirsnieks.
Aforismu fragmenti “Solitary” tekstā mijiedarbojas ar īpašām ritmiskām struktūrām, kurām ir strofiska forma. Šādi teksta fragmenti ir tuvi prozas dzejoļiem:
Klusas, tumšas naktis... Bailes no nozieguma... Ilgas pēc vientulības... Izmisuma asaras, bailes un darba sviedri...
Pantiskā principa nostiprināšanās izpaužas arī fragmentu “savienojošo” skaņu atkārtojumu aktualizēšanā, plašā poētisko darbu citātu izmantošanā, kas caurvij “Vientuļa” tekstu. Žanru robežu izplūšana, robežas starp literāro tekstu un “sadzīves” runu tiek apvienotas ar dzejas un prozas robežu iznīcināšanu. “Maza absolūtā fragmentu apjoma apstākļos aktualizējas prozaiskām struktūrām neraksturīgs vertikāls ritms.”
Sintaktiskos kontrastus “Solitārā” papildina leksikas-semantiski kontrasti. Maksimāla teksta sadalīšana rada tā iekšējo integritāti un harmoniju, autokomunikācija tiek apvienota ar aktīvu dialogu ar iekšējo un ārējo adresātu, privāto piezīmju subjektivitāte ir ar dažāda veida vispārinājumiem, sarunvalodas sintaktiskie līdzekļi mijiedarbojas ar grāmatu konstrukcijām, ritmiskiem fragmentiem. ar strofisku formu tiek apvienoti ar aktuālajiem prozas fragmentiem, lirisko izteiksmi papildina retorika, augstais apvienots ar zemo, ikdienišķo un “mājīgo”. Tādā veidā teksts parādās pilnībā jauna forma, kuru pats V.V. Rozanovs definēja kā “Ādama veidolu”: “Šī ir forma gan egoisma pilna, gan bez egoisma... Lieliem un maziem ir sasniegta mūžības robeža... Un tā vienkārši slēpjas faktā. ka "upe plūst, kā tā tek", lai "viss būtu tā, kā ir". Nav daiļliteratūras. Bet "cilvēki vienmēr izdomā." Un te ir tā īpatnība, ka pat “fikcija” neiznīcina fakta patiesību: ienāks katrs sapnis, vēlēšanās, domu zirnekļtīkls. Šī nepavisam nav “Dienasgrāmata”, “memuāri” vai “nožēlojoša atzīšanās”: precīzi un precīzi - tikai “loksnes...”
Teksta diskrētā struktūra un saikņu vājināšanās starp tā fragmentiem korelē ar darba šķērsgriezuma tēliem - vientulības un vientulības tēliem, kas cieši saistīti viens ar otru:
Sliktākā vientulība manā mūžā. Kopš bērnības. Vientuļās dvēseles ir apslēptas dvēseles.
Labāk ir būt vienam – jo, kad esmu viena, esmu kopā ar Dievu.
Ja vientulība ir stāstītāja apzināta izvēle, tad vientulība ir viņa pastāvīgais iekšējais stāvoklis, kas izpaužas ne tikai saišu pārraušanā ar citiem, bet arī “Es vēlmē būt bezgalīgi attālinātam no Es”.
"Vientuļnieks", atvēršana autobiogrāfiska triloģija Rozanov, atspoguļo jaunu pieeju pašizpausmei un pašinterpretācijai literatūrā. Patības tēls tiek veidots nevis caur konsekventu dzīvesstāstu, nevis raksturojot darbības, bet gan fiksējot individuālās domas, nododot “prāta stāvokļa individualitāti”. Dzīves vēsturi nomaina paplašināta pašrefleksija, atklājot “es” plūstamību, daudzdimensionalitāti un neizsmeļamību. Personas identitāti uzsver pašnovērtējumi, bieži vien figurāli:
Nav intereses par pašrealizāciju, nav nekādas ārējas enerģijas, “būs”. Es esmu visnereālākais cilvēks.
Klaidonis, mūžīgs klejotājs un visur tikai klejotājs (Luga - Sanktpēterburga, kariete; par sevi).
Rozanovs noraida tradicionāli doto dzīves ceļa apraksta saskaņotību - tas tiek pretstatīts atsevišķu “ierakstu”, tajā skaitā atmiņu, pārdomu un vērtējumu, intermititātei un kustīgumam. Sintaktiskā organizācija, kurai Rozanovs pirmo reizi pievērsās filmā “Solitary”, noteica teksta formas brīvību un asociatīvo “vaļību” un pavēra jaunas izteiksmes iespējas daiļliteratūrai un dokumentālajai prozai. Šī darba struktūra paredz fragmentāra diskursa attīstību divdesmitā gadsimta literatūrā. ar tai raksturīgajām nekontinuitātes, semantiskās nekonsekvences, nenormativitātes un permutācijas pazīmēm (iespējama daļu aizvietojamība).
Jautājumi un uzdevumi
I. 1. Izlasiet F.M. stāstu. Dostojevskis "Lēnprātīgais" Izskaidrojiet autora darba žanra definīciju - “fantastisks stāsts”.
2. Raksturojiet teksta kompozīcijas iedalījumu.
3. Noteikt nodaļu un apakšnodaļu atlases principus teksta struktūrā.
4. Analizējiet to nosaukumus. Vai tie veido sistēmu?
5. Identificējiet teksta attēlus no gala līdz galam, kas nosaka tā integritāti.
II. 1. Izlasiet L.Petruševskas stāstu "Dzīves jēga", kas ir daļa no cikla "Rekviēms". Ar ko tā arhitektonika ir īpaša?
2. Stāsta tekstā iezīmējiet semantiskās daļas. Izskaidrojiet teksta kompozīcijas un sintaktiskā dalījuma (sadalīšanas rindkopās) trūkumu.
3. Raksturojiet teksta kohēziju un saskaņotību.
4. Analizējiet stāsta semantisko sastāvu. Kādas ir tās īpašības?
5. Apsveriet teksta kontekstuālo un mainīgo iedalījumu. Kā tiek apvienoti konteksti, kuros ir stāstītāja runa un “svešā” runa? Kā korelē teksta tilpuma-pragmatiskais un konceptuāli mainīgais dalījums?
Arhitektūra (lat. architectura, gr. archi - galvenais un tektos - būvēt, būvēt) - arhitektūra, projektēšanas un būvniecības māksla. Arhitektūra veido materiāli sakārtotu vidi, kas nepieciešama, lai cilvēki dzīvotu, atbilstoši tās mērķim, mūsdienu tehniskajām iespējām un sabiedrības estētiskajiem uzskatiem. Arhitektūra kā mākslas veids nonāk garīgās kultūras sfērā, estētiski veidojot cilvēka vidi, mākslinieciskos tēlos paužot sociālās idejas: cilvēka priekšstatus par pasauli, laiku, diženumu, prieku, triumfu, vientulību un daudzām citām izjūtām. Iespējams, tāpēc viņi saka, ka arhitektūra ir sastingusi mūzika. Arhitektam rūp viņa radīto konstrukciju skaistums, lietderība un spēks, citiem vārdiem sakot, estētiskās, konstruktīvās un funkcionālās kvalitātes arhitektūrā ir savstarpēji saistītas. Sabiedrības vēsturiskā attīstība nosaka būvju funkcijas un veidus, tehniskās strukturālās sistēmas un arhitektūras būvju māksliniecisko uzbūvi. Dažādos vēstures periodi Tika izmantoti dažādi būvmateriāli un tehnoloģijas, kas būtiski ietekmēja arhitektūras konstrukciju veidošanu. Mūsdienīgs līmenis Tehnoloģiju attīstība, dzelzsbetona, stikla, plastmasas un citu jaunu materiālu izmantošana ļauj izveidot neparastas ēkas formas bumbiņas, spirāles, zieda, gliemežvāka, auss u.c. formā.
Arhitektūrā funkcionālie, tehniskie un estētiskie principi ir savstarpēji saistīti: lietderība, spēks, skaistums. Galvenie arhitektūrā izmantotie izteiksmes līdzekļi ir kompozīcija, tektonika, apjomu plastika, mērogs, ritms, proporcionalitāte, kā arī materiālu virsmu faktūra un krāsa, mākslas sintēze u.c. Arhitektūras struktūras atspoguļo mākslinieciskais stils laikmets, tāpat kā jebkura cita mākslas veida darbi. Ar savu māksliniecisko un tēlaino pusi arhitektūra atšķiras no vienkāršas konstrukcijas. Arhitekti veido mākslinieciski sakārtotu telpu cilvēka dzīvei, kas ir iespējama mākslas sintēzes vide. Pasaulslavenās arhitektūras celtnes un ansambļi tiek atcerēti kā valstu un pilsētu simboli (piramīdas Ēģiptē, Akropole Atēnās, Kolizejs Romā, Eifeļa tornis Parīzē, debesskrāpji Čikāgā, Kremlis un Sarkanais laukums Maskavā u.c. ).
Arhitektūra un mode ne tikai barojas ar vienām un tām pašām idejām, bet arī izmanto tos pašus profesionālos terminus: faktūra, ornaments, skice, izmērs, attēls. Jautājumi par vienotu pieeju radošā uzdevuma izvirzīšanā un arhitektu un apģērbu dizaineru projektēšanas darbības attiecībām interesē mākslas vēsturniekus visā pasaulē un tiek pastāvīgi apspriesti dažādu publikāciju lappusēs. Piemēram, rakstā “Ķermeņa uzbūve” Alesandra Paudice / Alesandra Paudice ( Vogue Nr. 3, 2002. gada marts. 292.–294. lpp.) citē Tomu Fordu: "Gan drēbes, gan ēkas ir apvalks, kurā cilvēks dzīvo." Arhitektūra tiek uzskatīta par makrokosmosu, dzīves telpu. Mode ir mikrokosmoss, otrā āda, ko cilvēks var izvēlēties pats. Arhitektūras struktūra aizsargā cilvēku no ārpasaules. Apģērbs palīdz saglabāt mūsu iekšējā pasaule. Pirmais, kas arhitektūru salīdzināja ar apģērbu, bija romiešu arhitekts Vitruvijs, kurš dzīvoja imperatora Augusta laikā. Savā traktātā “Par arhitektūru” viņš rakstīja: “No kaila ķermeņa skaistuma mēs pārejam uz kolonnām, kas ir vienas astotās daļas biezas no to augstuma; kur ir cilvēka kājas, tur ir kolonnas pamatne. Galvaspilsēta ir līdzīga cilvēka galva ar cirtām viņa ir izrotāta ar grezniem rakstiem, kā augļu vainags rotā frizūru. Flautas, kas izseko kolonnas korpusu, izskatās kā krītošas auduma krokas.
Dialogs starp modi un arhitektūru sasniedza kulmināciju gada beigās XIX - XX sākums gadsimtiem, jūgendstila un pēc tam Art Deco laikā. Tā laika arhitekti – Pīters Bērenss, Anrī van de Velde un Frenks Loids Raits – eksperimentēja ar sieviešu apģērbu dizainu. Tas bija vienkāršu formu laikmets, nedekorētas ēkas ar atvērtiem plāniem un plūstošām telpām. Šis stils tika atspoguļots modē, pateicoties Polam Puarē. Viņš atbrīvoja sievietes no korsetēm un vēlāk ietērpa viņas biksēs un impērijas līnijas kleitās, kas ļāva brīvi pārvietoties.
Viens no pirmajiem modes arhitektiem bija Čārlzs Džeimss (1906–1978), kurš modē ieviesa stepētus satīna mēteļus, kas ir moderno puferu prototips. Yves Saint Laurent, Thierry Mugler un Azzedine Alaïa atzina, ka tieši no viņa viņi apguva arhitektonisko pieeju apģērbam. Pēc izglītības arhitekts, viens no galvenajiem 60. gadu dizaineriem Paco Rabanne ir pazīstams ar saviem eksperimentiem ar modei netipiskiem materiāliem - papīru, plastmasu un metālu. Šķēru, adatu un diegu vietā viņš izmantoja knaibles, skrūvgriežus un āmurus. Viņš ir vairāk celtnieks nekā drēbnieks. Tomēr visi šie neplastmasas materiāli, tāpat kā audumi, sekoja ķermeņa līnijām. Džanfranko Ferē, kurš ir beidzis Milānas Politehniku, bieži tiek salīdzināts ar izcilo agrīno arhitektu. XX gadsimtā, autors Frenks Loids Raits. Viņš vienmēr ir bijis slavens ar saviem precīzajiem apjomiem un perfektajām formām, un viņa slavenie krekli šķiet nevis šūti, bet gan izsmieti no kraukšķīga balta papīra. Arhitektūras pagātne dažkārt palīdz radīt nevis monumentālus, bet ļoti praktiskus un ērtus apģērbus. Dienvidslāvu izcelsmes dizainers Zorans, kurš ietērpja Izabellu Rosellini, ar savu ekstrēmo minimālismu atgādina šīs arhitektūras kustības pamatlicēju Džonu Pawsonu. Tas paslēpj no skata pat tādas nepieciešamās detaļas kā pogas, vīles un rāvējslēdzēji. Lieliskajos mākslas darbos arhitektūras struktūras svinīgums sadzīvo ar modes īslaicīgumu un vieglumu. Arhitektu aizraušanās ar modi ir nonākusi līdz loģiskam noslēgumam, apģērbu dizains kļūst par viņu dzīves galveno biznesu, arhitektu izglītība ļauj speciālistiem vadīt apģērbu ražošanu un drosmīgi eksperimentēt ar jauniem materiāliem (Jeļena Serebrjakova, Irkutska).
Mūsdienās modes un arhitektūras savienība ir kļuvusi spēcīgāka. Kalvins Kleins izvēlējās slaveno minimālistu Džonu Pawsonu, lai izveidotu savu veikalu Ņujorkā. Miuča Prada savu Ņujorkas veikalu uzticēja Remam Kolhāsam. Jan Kaplicki un Amanda Livet no Future Systems izveidoja Marni veikalu.
90. gados XX gadsimtā Jans Kaplickis, kurš tolaik dzīvoja Prāgā, mēģināja veidot apģērbu. Bet labākais viņa radītais “apģērbs” bija modernais metāla korpuss, kas rotāja jauno universālveikala ēku Selfridge's Birmingemā. "Mēs saskaramies ar to pašu problēmu, ar kuru Paco Rabanne saskārās 60. gados," saka Kaplicki. “Mums bija jāveido diezgan elastīgs pārklājums, jo ēkas forma bija diezgan sarežģīta. Mums vajadzēja no maziem gabaliņiem izgatavot futrāli. Daudzi arhitekti baidās tikt ietekmēti no modes, bet neapzināti to absorbē. Mode ir pārāk ietekmīga. Viņa vienmēr meklē jaunas formas un materiālus. Tieši tā trūkst tradicionālajām arhitektūras pieejām. Šis ir lielisks piemērs tam, kā modes dizainera pieredzi var tulkot arhitektūras valodā. Kaplickas ēkas vienmēr ir atpazīstamas pēc organiskajām arhitektoniskajām formām. Viņam dzīves telpa ir nevis ģeometriskā stingrība, bet gan cilvēka ķermeņa plastika ar visiem tā izliekumiem.
Attēlā Kolekcijā 2 kroku baski un sieviešu kleitu vilcieni G.F.F. to līkumotās aprises atgādināja balkonus Casa Battlo , slavenais Antoni Gaudi radījums, kura plūstošās līnijas atgādina dzīvās dabas mīkstās formas.
Rīsi. 2. Balkonu šķidrās līnijas Casa Battlo (1905–1907) arhitekts Antonio Gaudi
atgādina dzīvās dabas mīkstās formas, ko atbalso gofrēti baski un vilcieni
kolekcijas sieviešu kleitās G.F.F.
Izšuvumi uz krinolīniem no kolekcijas Jodži Jamamoto it kā aizgūta no renesanses katedrāles fasādes (Florence, vidus. XV gadsimtā) (3. att.). Yohji Yamamoto 2002. gada pavasara-vasaras kolekcijā gandrīz kopē itāļu arhitekta Leona Batistas Alberti Santa Maria Novella katedrāles fasādes gaišo un svētku noformējumu. Smalkas detaļas jaunākajā kolekcijā Gucci līdzīgi kā Itālijas viduslaikiem raksturīgie apaļie logi.
Rīsi. 3. Izšuvumi uz krinolīniem no 2002. gada pavasara-vasaras kolekcijas Jodži Jamamoto
it kā arhitekta nokopēts no renesanses Santa Maria Novella katedrāles fasādes
Leona Batista Alberti
Daudzi attēli un stingra 60. gadu modes ģeometrija XX gadsimti atbalsojas slavenajām arhitektūras celtnēm. Minikleita, ko Andrē Kuradžs izstrādāja 1968. gadā, ir ļoti līdzīga Villa Savoye Poisy pilsētā, Francijā (1928–1929) - vienstāva ēka uz pāļiem, ko cēlis Lekorbizjē. Sašūtas, ģeometriskas formas kabatas Courrèges kleitas modelim, kas parādīts attēlā. 4, atgādina logus, un cepures atgādina jumtus.
Rīsi. 4. Andrē Kurradžesa (1968) izstrādātās minikleitas stingrā ģeometrija
atgādina Villa Savoye – vienstāva ēka uz pāļiem, ko cēlis Lekorbizjē
Puasī, Francijā (1928–1929)
Arhitekts un kostīmu mākslinieks izmanto vienas un tās pašas formas, iedvesmo viens otru un apmainās ar idejām. Attēlā 5 varam salīdzināt tehnogēnās formas modē un arhitektūrā. Nav nekāds pārsteigums, ka Pjēra Kārdina balaklava (1967) ir tik līdzīga Džona Kenedija lidostas terminālim Ņujorkā, ko 1956.-62.gadā uzcēla amerikāņu arhitekts Ero Sārinens.
Rīsi. 5. Tehnogēnās formas modē un arhitektūrā: Pjēra Kardina balaklava (1967)
un Džona F. Kenedija lidostas terminālis Ņujorkā (1962), ko veidojis arhitekts Ero Sārinens
Mazākā mērā izpaužas līdzība tērpu un arhitektūras konstrukciju dekoratīvajā un plankumainajā sadalījumā. Piemērs ir parādīts attēlā. 6 raibs kaleidoskops uz kleitas Kristians Lakruā no 2001.–2002. gada rudens-ziemas kolekcijas. un arhitekta Hundertvasera mājas fasāde Vīnē (1983–1986).
Rīsi. 6. Patchwork kaleidoskops uz kleitas Kristians Lakruā no kolekcijas
rudens-ziema 2001-2002 un uz mājas fasādes Vīnē (1983-1986), ko veidojis arhitekts Hundertvasers
Viktor & Rolf kolekcijā 2002. gada pavasaris-vasara. Daudzas bantes un drapērijas atgādina bagātīgo un pārbagāto rokoko stilu. Attēlā 7 tiek salīdzinātas Londonas palmu siltumnīcas milzu perforācijas un velves botāniskais dārzs(1870. gadi), arhitekti Desimau Bērtons un Ričards Tērners.
Rīsi. 7. Perforācija modelī Viktors un Rolfs un Palmu siltumnīcas velves Londonā
botāniskais dārzs (1870. gadi), arhitekti Desimau Bērtons un Ričards Tērners
Saiknei starp apģērbu un arhitektūru ir arī dziļākas saknes: gan arhitektūru, gan kostīmu funkcionāli nosaka cilvēks. Tāpat kā uzvalks arhitektūras struktūra kalpo kā līdzeklis, kas pasargā cilvēku, viņa pavardu un ģimeni no slikto laikapstākļu ietekmes. Arhitektūras masu organizēšanas principi, līnijas, formas, ēku dalījumu proporcionalitāte, materiālu īpašību izpausme - ne tikai tektoniskā, bet arī teksturētā - ir tiešie figurālā satura nesēji, kas pēc tam tiek lauzti līnijās un dalījumos. tērpa apjomi, tā ritmiskā uzbūve un materiāla izmantošanas veids.
Tādējādi katedrāles kupols vai pagodas jumts atgādina galvassegu; arkas līnija - atvēruma vai griestu stabilitātes simbols - var tikt lauzta ovāla vai trapecveida silueta plata vidukļa vai plecu apģērba līnijās. Starp kostīmu un arhitektūru pastāv stilistiskā saikne, kas izpaužas kopībā, tēlainības vienotībā, silueta līdzībā un iekšējās dalījuma fundamentālajā shēmā.
Arhitektonika - 1) Struktūras īpatnības, pantiņa uzbūve: poētiskais lielums, kompozīcijas attīstība, strofiskais dalījums, strofiskā vai ne-strofiskā konstrukcija, ritmiskais raksts, pēdu skaits, pantiņu galotnes. Ir vairāki dzejoļu runas arhitektonikas veidi: strofisks dzejolis, pāru atskaņa, brīva atskaņa, nepārtraukts dzejolis bez atskaņām, atsevišķas strofas. Šajā ziņā termins "arhitektonika" dažreiz ir sinonīms terminam "strofisks". 2) Ideja par dzejoli kopumā, ieskaitot visas estētiskās sastāvdaļas (struktūra, kompozīcija, vizuālā māksla un citi, no vienas puses, un autora personība, viņa pašsajūta mākslā, no otras puses.
Pirmā definīcija izskatās konkrētāka, formālāka, otrā – vispārīgāka, filozofiskāka. Tajā pašā laikā tie nav pretrunā viens otram, bet tikai parāda poētiskas parādības skatīšanās virzienu: kā kaut ko “izgatavotu”, sadalītu formālos komponentos vai kā organisku veselumu, kas nav atdalāms no tā autora personības.
No pirmā skatu punkta V. V. Majakovskis aplūkoja arhitektoniku, rakstot rakstā “Kā radīt dzeju?” par poētisku darbu, dzejoļa radīšanu kā konsekventu apzinātu un racionālu ritmisku, fonētisku, leksisku, sintaktisko un citu formāli cita citai atbilstošu vienību atlasi. Viņa interpretācijā poētiskā jaunrade atgādina konstrukciju, kurā vispirms tiek izveidota pirmā četrrinde, pēc tam pēc viņa modeļa tiek summētas visas pārējās. beidzot kopā. Nevajadzētu aizmirst, ka šāda pārmērīga uzmanība poētiskā māksla kā “darīšana” - veltījums futūristiskajai estētikai, pie kuras ievēroja Majakovskis.
Otrā pieeja paredz eksistenciālas attiecības starp autoru un viņa radīto. Arhitektonika ir “ķermenis”, mākslinieciskuma nesējs, kas pazūd, kad dzejolis tiek iznīcināts, vismaz citējot vai pārstāstot. Šajā ziņā arhitektonika ir ne tikai tieša autora personības projekcija mākslā, bet arī akts, autora akts, viņa estētiskā individuālā darbība. Tādējādi tas liecina, ka māksla ir ne tikai būtības apraksts un uztvere (gan uztveroša, gan uztveroša), bet arī tās “skatuves” (M. Heidegera termins) produkcija.
Kopš simbolistu un viņu sekotāju laikiem mākslā un zinātnē nostiprinājusies doma, ka māksla nav realitātes atspoguļojums, bet gan pati realitāte, un darbi ir tādi paši esamības fakti kā dabas un civilizācijas parādības. Šajā ziņā arhitektonika ir tas pats, kas jebkurš eksistences fakts, ņemot vērā atsevišķi, no vienas puses, un esamību citu parādību un notikumu vispārējā kontekstā, no otras puses. Tas veido un, pateicoties mākslinieciskajai patiesībai, ļauj uztvert implicēto vērtību centru – cilvēku un viņa pašsajūtu Visumā. M. M. Bahtins uzskatīja, ka darba formas un satura elementi kļūst par arhitektonikas sastāvdaļām tikai attiecībā pret cilvēku, ar mākslinieciskais laiks un telpa.
Līdzīgi domāja I. A. Brodskis. Dzejnieks, attīstoties, uzlabo ne tikai savas metrikas un ritma iespējas (arhitektoniku pirmajā nozīmē), bet arī savas balss kvalitāti, prozodiju kopumā. Tāpēc vairumā gadījumu dzejoļa metriskās struktūras izvēlei ir filozofiska nozīme: Demjana Bednija “ideoloģiskā” dzeja, Majakovska propagandas dzejoļi vai viņa agrīnie dzejoļi. M. I. Cvetajevas un citu autora “Gulbju nometne” ir dažādu arhitektonikas piemēri, kas radušies, pateicoties dzejnieka unikālajai pašsajūtai valodas, kultūras, sociālajā un citā telpā, kurā viņš eksistē.
Abu pieeju vienotību var viegli saskatīt soneta arhitektonikas piemērā. Būdama viena no “cietajām formām”, kas ieņēma psiholoģiskas, meditatīvas, filozofiskas un intelektuālas lirikas funkcijas, sonetam raksturīgs stabils strofs. Četrpadsmit rindas, divas četrrindes un divas tercetes, sakārtota atskaņu sistēma (katrai nacionālajai soneta šķirnei sava) ir tās “strofiski-sintaktiskās struktūras” iezīmes. Tas pats attiecas uz "augstajām prasībām [panta] eifoniskajai pusei, atskaņu kvalitātei un vārdu krājumam".
Tāda paša veida piemērs ir romāna arhitektonika A. S. Puškina pantā “Jevgeņijs Oņegins”. Šeit ir attiecības starp romāna un dzejoļa žanrisko raksturu, no vienas puses, un stāstījumu (stāsts par Oņeginu un Tatjanu) un lirisko ( liriskas atkāpes) sāka veidot sarežģītu autora “objektīvās” klātbūtnes struktūru. Autors šeit ir gan stāstītājs, tas ir, varonis, gan stāstītājs, tas ir, vērotājs no malas. Attiecīgi starp šiem diviem poliem izvēršas darbība, kas vienlaikus ir arī autora iekšējās biogrāfijas versija, varoņa un visas paaudzes biogrāfija, Krievijas dzīves “panorāma” un “enciklopēdija”.