Klasycyzm- styl artystyczny i kierunek estetyczny w sztuce europejskiej XVII-XIX w.
Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu, które ukształtowały się jednocześnie z tymi samymi ideami w filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Klasycyzm interesuje tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się on rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm przejmuje wiele zasad i kanonów ze sztuki antycznej (Arystoteles, Horacy).
Klasycyzm ustanawia ścisłą hierarchię gatunków, które dzielą się na wysokie (oda, tragedia, epopeja) i niskie (komedia, satyra, bajka). Każdy gatunek ma ściśle określone cechy, których mieszanie nie jest dozwolone.
Jak ukształtował się pewien kierunek we Francji w XVII wieku. Klasycyzm francuski uznawał osobowość człowieka za najwyższą wartość egzystencji, uwalniając go spod wpływów religijnych i kościelnych. Klasycyzm rosyjski nie tylko przyjął teorię zachodnioeuropejską, ale także wzbogacił ją o cechy narodowe.
Założycielem poetyki klasycyzmu jest Francuz Francois Malherbe (1555-1628), który przeprowadził reformę języka i wiersza francuskiego oraz rozwinął kanony poetyckie. Czołowymi przedstawicielami klasycyzmu w dramacie byli tragicy Corneille i Racine (1639-1699), których głównym tematem twórczości był konflikt pomiędzy obowiązkiem publicznym a namiętnościami osobistymi. Wysoki rozwój osiągnęły także gatunki „niskie”: bajka (J. Lafontaine), satyra (Boileau), komedia (Molière 1622-1673).
Boileau zasłynął w całej Europie jako „ustawodawca Parnasu”, największy teoretyk klasycyzmu, który swoje poglądy wyraził w traktacie poetyckim „ Sztuka poetycka" Pod jego wpływem w Wielkiej Brytanii znajdowali się poeci John Dryden i Alexander Pope, którzy uczynili aleksandryny główną formą poezji angielskiej. Prozę angielską epoki klasycznej (Addison, Swift) cechuje także zlatynizowana składnia.
Klasycyzm XVIII wieku rozwinął się pod wpływem idei Oświecenia. Twórczość Woltera (1694-1778) skierowana jest przeciwko fanatyzmowi religijnemu, uciskowi absolutystycznemu i przepełniona jest patosem wolności. Celem twórczości jest zmiana świata na lepsze, zbudowanie samego społeczeństwa zgodnie z prawami klasycyzmu. Z punktu widzenia klasycyzmu literaturę współczesną recenzował Anglik Samuel Johnson, wokół którego utworzyło się genialne grono podobnie myślących ludzi, w tym eseista Boswell, historyk Gibbon i aktor Garrick.
W Rosji klasycyzm powstał w XVIII wieku, po reformach Piotra I. Łomonosow przeprowadził reformę poezji rosyjskiej, opracował teorię „trzech uspokojeń”, która była w istocie adaptacją francuskiego klasyczne zasady na język rosyjski. Obrazy w klasycyzmie są pozbawione cech indywidualnych, ponieważ mają na celu przede wszystkim uchwycenie stabilnych cech rodzajowych, które nie przemijają w czasie, stanowiąc ucieleśnienie jakichkolwiek sił społecznych lub duchowych.
Klasycyzm w Rosji rozwinął się pod wielkim wpływem Oświecenia - idee równości i sprawiedliwości zawsze były w centrum uwagi rosyjskich pisarzy klasycznych. Dlatego w rosyjskim klasycyzmie gatunki wymagające obowiązkowej oceny rzeczywistości historycznej przez autora znacznie się rozwinęły: komedia (D. I. Fonvizin), satyra (A. D. Kantemir), bajka (A. P. Sumarokov, I. I. Khemnitser), oda (Łomonosow, G. R. Derzhavin).
W związku z głoszonym przez Rousseau wezwaniem do bliskości z naturą i naturalnością, u schyłku XVIII w. w klasycyzmie nasilały się zjawiska kryzysowe; Absolutyzację rozumu zastępuje kult czułych uczuć – sentymentalizm. Najwyraźniej odzwierciedlone zostało przejście od klasycyzmu do przedromantyzmu Literatura niemiecka era „Burzy i Drangu”, reprezentowana przez nazwiska I. V. Goethego (1749-1832) i F. Schillera (1759-1805), którzy za Rousseau widzieli sztukę główna siła wychowanie ludzkie.
Główne cechy rosyjskiego klasycyzmu:
1. Odwołanie się do obrazów i form sztuki starożytnej.
2. Bohaterowie są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych.
3. Fabuła opiera się zwykle na trójkącie miłosnym: bohaterka - bohater-kochanek, drugi kochanek.
4. Na końcu klasycznej komedii występek jest zawsze karany, a dobro zwycięża.
5. Zasada trzech jedności: czas (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsce, akcja.
Romantyzm jako ruch literacki.
Romantyzm (francuski romantisme) jest zjawiskiem kultura europejska w XVIII-XIX w., będący reakcją na Oświecenie i stymulowany przez nie postęp naukowo-techniczny; kierunek ideowy i artystyczny w kulturze europejskiej i amerykańskiej końca XVIII wieku – pierwszy połowa XIX wieku wiek. Charakteryzuje się afirmacją wewnętrznej wartości duchowego i twórczego życia jednostki, ukazaniem silnych (często buntowniczych) pasji i charakterów, uduchowionej i uzdrawiającej natury.
Romantyzm narodził się najpierw w Niemczech, wśród pisarzy i filozofów szkoły jeneńskiej (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, bracia F. i A. Schlegel). Filozofię romantyzmu usystematyzowano w pracach F. Schlegela i F. Schellinga. W dalszym rozwoju Niemiecki romantyzm wyróżniał się zainteresowaniem motywami baśniowymi i mitologicznymi, co szczególnie wyraźnie wyraziło się w twórczości braci Wilhelma i Jacoba Grimmów oraz Hoffmanna. Heine, rozpoczynając swoją twórczość w ramach romantyzmu, poddał ją później krytycznej rewizji.
W Anglii jest to w dużej mierze spowodowane wpływami niemieckimi. W Anglii jej pierwszymi przedstawicielami są poeci „szkoły jeziora”, Wordsworth i Coleridge. Zainstalowali podstawy teoretyczne jego kierunku, po zapoznaniu się z filozofią Schellinga i poglądami pierwszych niemieckich romantyków podczas podróży do Niemiec. Angielski romantyzm charakteryzuje się zainteresowaniem problemy społeczne: Przeciwstawiają współczesnemu społeczeństwu burżuazyjnemu dawne, przedburżuazyjne stosunki, gloryfikację natury, proste, naturalne uczucia.
Wybitnym przedstawicielem angielskiego romantyzmu jest Byron, który według Puszkina „ubrał się w nudny romantyzm i beznadziejny egoizm”. Jego twórczość przepojona jest patosem walki i protestu wobec współczesnego świata, gloryfikującego wolność i indywidualizm.
Romantyzm stał się powszechny w innych Kraje europejskie np. we Francji (Chateaubriand, J.Stal, Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Vigny, Prosper Merimee, George Sand), Włoszech (N.U. Foscolo, A. Manzoni, Leopardi), Polsce (Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid) oraz w USA (Washington Irving, Fenimore Cooper, W.C. Bryant, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Henry Longfellow, Herman Melville).
Zwykle uważa się, że w Rosji romantyzm pojawia się w poezji V. A. Żukowskiego (chociaż niektóre rosyjskie dzieła poetyckie z lat 1790–1800 często przypisuje się ruchowi przedromantycznemu, który rozwinął się z sentymentalizmu). W rosyjskim romantyzmie pojawia się wolność od klasycznych konwencji, powstaje ballada, dramat romantyczny. Rodzi się nowe wyobrażenie o istocie i znaczeniu poezji, uznawanej za samodzielną sferę życia, wyraz najwyższych, idealnych dążeń człowieka; dawny pogląd, wedle którego poezja wydawała się pustą zabawą, czymś całkowicie użytecznym, okazuje się już niemożliwy.
Wczesna poezja A. S. Puszkina rozwinęła się także w ramach romantyzmu. Poezję M. Yu Lermontowa, „rosyjskiego Byrona”, można uznać za szczyt rosyjskiego romantyzmu. Teksty filozoficzne F.I. Tyutczew jest zarówno dopełnieniem, jak i przezwyciężeniem romantyzmu w Rosji.
Bohaterowie to bystre, wyjątkowe jednostki w niezwykłych okolicznościach. Romantyzm charakteryzuje się impulsem, niezwykłą złożonością i wewnętrzną głębią ludzkiej indywidualności. Odmowa autorytetów artystycznych. Nie ma barier gatunkowych i różnic stylistycznych. Tylko pragnienie całkowitej wolności twórczej wyobraźni. Na przykład możemy przytoczyć największych Francuski poeta oraz pisarz Victor Hugo i jego świat słynna powieść„Katedra Notre Dame”
Klasycyzm (od łac. classicus - wzorowy) - styl artystyczny Sztuka europejska XVII-XIX w., którego jedną z najważniejszych cech było odwołanie się do sztuki starożytnej jako najwyższego wzorca i oparcie się na tradycjach wysokiego renesansu. Sztuka klasycyzmu odzwierciedlała idee harmonijnej struktury społeczeństwa, ale pod wieloma względami utraciła je w porównaniu z kulturą renesansu. Konflikty między osobowością a społeczeństwem, ideałem a rzeczywistością, uczuciami a rozumem świadczą o złożoności sztuki klasycyzmu. Formy artystyczne klasycyzmu charakteryzują się ścisłą organizacją, równowagą, przejrzystością i harmonią obrazów.
Klasycyzm kojarzony jest z Oświeceniem i opierał się na ideach filozoficznego racjonalizmu, na ideach racjonalnych praw świata. Zgodnie z wysublimowanymi ideami etycznymi i programem edukacyjnym sztuki, estetyka klasycyzmu ustanowiła hierarchię gatunków - „wysoką” (tragedia, epos, oda, historia, mitologia, malarstwo religijne itp.) i „niską” (komedia, satyra, bajka, fragment rozmowy itp.). W literaturze (tragedie P. Corneille’a, J. Racine’a, Voltaire’a, komedie Moliera, wiersz „Sztuka poezji” i satyry N. Boileau, bajki J. Lafontaine’a, proza F. La Rochefoucaulda, J. Labruyère’a we Francji, dzieła okresu weimarskiego I.V rola. Dla sztuki teatralnej (Mondori, Duparc, M. Chanmele, A.L. Leken, F.J. Talma, Rachel we Francji, F.C. Neuber w Niemczech, F.G. Volkov, I.A. Dmitrevsky w Rosji) Charakteryzuje się uroczystą, statyczną strukturą przedstawień i wyważonym odczytaniem poezji.
Główne cechy rosyjskiego klasycyzmu: odwoływanie się do obrazów i form sztuki starożytnej; bohaterowie są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych; fabuła opiera się z reguły na trójkącie miłosnym: bohaterka jest kochankiem-bohaterem drugi kochanek; na końcu klasycznej komedii występek jest zawsze karany, a dobro zwycięża zasada trzech jedności: czasu (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsca, akcji. Na przykład możemy przytoczyć komedię Fonvizina „The Minor”. W tej komedii Fonvizin próbuje wdrożyć główną ideę klasycyzmu - reedukować świat rozsądnym słowem. Pozytywni bohaterowie dużo mówią o moralności, życiu na dworze i obowiązkach szlachcica. Negatywne znaki stać się ilustracją niewłaściwego zachowania. Za zderzeniem osobistych interesów widać stanowiska publiczne bohaterowie.
Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu wywodzących się z filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinno być budowane w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Klasycyzm interesuje tylko to, co wieczne, niezmienne - w każdym zjawisku stara się on rozpoznać jedynie istotne cechy typologiczne, odrzucając przypadkowe cechy indywidualne. Estetyka klasycyzmu przywiązuje dużą wagę do społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki. Klasycyzm przejmuje wiele zasad i kanonów ze sztuki antycznej (Arystoteles, Horacy).
Wśród stylów artystycznych niemałe znaczenie ma klasycyzm, który rozpowszechnił się w rozwiniętych krajach świata w okresie od XVII do początków XIX wieku. Stał się spadkobiercą idei Oświecenia i przejawiał się w niemal wszystkich rodzajach sztuki europejskiej i rosyjskiej. Często popadał w konflikt z barokiem, zwłaszcza w okresie jego powstawania we Francji.
Każdy kraj ma swój własny wiek klasycyzmu. Po raz pierwszy rozwinęła się we Francji - w XVII wieku, a nieco później - w Anglii i Holandii. W Niemczech i Rosji kierunek ten ustalono bliżej połowy XVIII wieku, kiedy w innych krajach rozpoczął się już czas neoklasycyzmu. Ale to nie jest tak istotne. Ważniejsza jest inna rzecz: kierunek ten stał się pierwszym poważnym systemem w dziedzinie kultury, który położył podwaliny pod jej dalszy rozwój.
Czym jest klasycyzm jako ruch?
Nazwa pochodzi od łacińskiego słowa classicus, co oznacza „wzorowy”. Główna zasada przejawiała się w odwołaniu się do tradycji starożytności. Postrzegano je jako normę, do której należy dążyć. Autorów dzieł pociągały takie cechy, jak prostota i klarowność formy, zwięzłość, rygor i harmonia we wszystkim. Dotyczyło to wszelkich dzieł powstałych w okresie klasycyzmu: literackich, muzycznych, malarskich, architektonicznych. Każdy twórca starał się znaleźć na wszystko swoje miejsce, jasne i ściśle określone.
Główne cechy klasycyzmu
Wszystkie rodzaje sztuki charakteryzowały się następujące funkcje które pomogą Ci zrozumieć, czym jest klasycyzm:
- racjonalne podejście do wizerunku i wykluczenie wszystkiego, co związane ze zmysłowością;
- głównym celem człowieka jest służenie państwu;
- ścisłe kanony we wszystkim;
- ustaloną hierarchię gatunków, której mieszanie jest niedopuszczalne.
Konkretyzacja cech artystycznych
Analiza poszczególnych rodzajów sztuki pomaga zrozumieć, w jaki sposób styl „klasycyzmu” ucieleśniał się w każdym z nich.
Jak klasycyzm realizował się w literaturze
W tego typu sztuce klasycyzm definiowano jako szczególny kierunek, w którym wyraźnie wyrażała się chęć reedukacji za pomocą słowa. Twórcy dzieł sztuki wierzyli w szczęśliwą przyszłość, w której zapanuje sprawiedliwość, wolność wszystkich obywateli i równość. Oznaczało to przede wszystkim wyzwolenie od wszelkich form ucisku, także religijnego i monarchicznego. Klasycyzm w literaturze z pewnością wymagał przestrzegania trzech jedności: działania (nie więcej niż jednej fabuła), czas (wszystkie zdarzenia mieszczą się w ciągu jednego dnia), miejsce (nie było ruchu w przestrzeni). Większe uznanie w tym stylu zdobyli J. Molière, Voltaire (Francja), L. Gibbon (Anglia), M. Twain, D. Fonvizin, M. Lomonosov (Rosja).
Rozwój klasycyzmu w Rosji
Nowy kierunek artystyczny zadomowił się w sztuce rosyjskiej później niż w innych krajach – bliżej połowy XVIII w. – i zajmował czołową pozycję aż do pierwszej tercji XIX w. Klasycyzm rosyjski, w przeciwieństwie do klasycyzmu zachodnioeuropejskiego, opierał się bardziej na tradycjach narodowych. Tutaj objawiła się jego oryginalność.
Początkowo dotarło do architektury, gdzie osiągnęło swoje największe wyżyny. Było to spowodowane budową nowy kapitał i rozwój rosyjskich miast. Osiągnięciem architektów było stworzenie majestatycznych pałaców, wygodnych budynków mieszkalnych i wiejskich posiadłości szlacheckich. Na szczególną uwagę zasługuje powstanie w centrum miasta zespołów architektonicznych, które w pełni oddają istotę klasycyzmu. Są to np. budowle Carskiego Sioła (A. Rinaldi), Ławra Aleksandra Newskiego (I. Starow), Mierzeja Wyspy Wasiljewskiej (J. de Thomon) w Petersburgu i wiele innych.
Szczytem działalności architektów jest budowa Pałacu Marmurowego według projektu A. Rinaldiego, do dekoracji którego po raz pierwszy wykorzystano kamień naturalny.
Nie mniej znany jest Petrodvorets (A. Schlüter, V. Rastrelli), będący przykładem sztuki pejzażowej. Liczne budynki, fontanny, rzeźby, sam układ - wszystko zachwyca proporcjonalnością i czystością wykonania.
Kierunek literacki w Rosji
Na szczególną uwagę zasługuje rozwój klasycyzmu w literaturze rosyjskiej. Jej założycielami byli V. Trediakovsky, A. Kantemir, A. Sumarokov.
Jednak największy wkład w rozwój koncepcji klasycyzmu wniósł poeta i naukowiec M. Łomonosow. Opracował system trzech stylów, które określiły wymagania dotyczące pisania dzieł sztuki oraz stworzył model uroczystego przekazu – ody, który był najpopularniejszy w literaturze drugiej połowy XVIII wieku.
Tradycje klasycyzmu zostały w pełni przejawione w sztukach D. Fonvizina, zwłaszcza w komedii „The Minor”. Oprócz obowiązkowego przestrzegania trzech jedności i kultu rozumu, cechy rosyjskiej komedii obejmują następujące punkty:
- wyraźny podział bohaterów na negatywnych i pozytywnych oraz obecność myśliciela wyrażającego stanowisko autora;
- obecność trójkąta miłosnego;
- kara występku i triumf dobra w finale.
Dzieła epoki klasycyzmu w ogóle stały się najważniejszym elementem rozwoju sztuki światowej.
Czym jest klasycyzm?
Klasycyzm to ruch artystyczny, który rozwinął się w literaturze europejskiej XVII wieku, opierający się na uznaniu sztuki starożytnej za najwyższy przykład, ideał, a dzieła starożytności za normę artystyczną. Estetyka opiera się na zasadzie racjonalizmu i „naśladowania natury”. Kult umysłu. Dzieło sztuki zorganizowane jest w sztuczną, logicznie skonstruowaną całość. Ścisła organizacja fabuły i kompozycji, schematyzm. Postacie ludzkie są przedstawione w prosty sposób; pozytywne i negatywni bohaterowie są przeciwni. Aktywnie zajmując się kwestiami społecznymi i obywatelskimi. Podkreślony obiektywizm narracji. Ścisła hierarchia gatunków. Wysoki: tragedia, epos, oda. Niski: komedia, satyra, bajka. Mieszanie gatunków wysokich i niskich jest niedozwolone. Wiodącym gatunkiem jest tragedia.
Klasycyzm wszedł do historii literatury jako pojęcie na przełomie XIX i XX wieku. Jego główne cechy zostały określone zgodnie z teorią dramatyczną XVII wieku i głównymi ideami traktatu Sztuka poetycka N. Boileau (1674). Klasycyzm był uważany za ruch zorientowany na sztukę starożytną. W definicji klasycyzmu podkreślano przede wszystkim dążenie do przejrzystości i precyzji wyrazu, porównywanie do antycznych wzorców oraz ścisłe trzymanie się zasad. W dobie klasycyzmu obowiązywały zasady trzech jedności (jedność czasu, jedność miejsca, jedność działania), co stało się symbolem trzech zasad określających organizację czasu artystycznego, przestrzeń artystyczna i wydarzenia w dramacie. Klasycyzm swoją długowieczność zawdzięcza temu, że twórcy tego ruchu rozumieli własną twórczość nie jako sposób osobistego wyrażania siebie, ale jako normę prawdziwej sztuki, adresowanej do tego, co uniwersalne, niezmienne, do pięknej przyrody jako kategorii trwałej. Ścisły dobór, harmonia kompozycji, zbiór określonych tematów, motywów, tworzywo rzeczywistości, które stały się przedmiotem artystycznej refleksji w słowie, były dla klasycznych pisarzy próbą estetycznego przezwyciężenia sprzeczności realnego życia. Poezja klasycyzmu dąży do przejrzystości znaczeń i prostoty wyrazu stylistycznego. Chociaż w klasycyzmie takie gatunki prozy, podobnie jak aforyzmy (maksymy) i znaki, mają w nim szczególne znaczenie dzieła dramatyczne i sam teatr, zdolny jasno i organicznie pełnić zarówno funkcje moralizujące, jak i rozrywkowe.
Zbiorową normą estetyczną klasycyzmu jest kategoria dobrego smaku, rozwinięta przez tzw. dobre społeczeństwo. Smak klasycyzmu woli zwięzłość od gadatliwości, pretensjonalność i złożoność wyrazu - jasność i prostotę, ekstrawagancję - przyzwoitość. Podstawowym prawem klasycyzmu jest prawdziwość artystyczna, która przedstawia rzeczy i ludzi takimi, jakie powinny być według standardów moralnych, a nie takimi, jakie są w rzeczywistości. Postacie w klasycyzmie budowane są na identyfikacji jednej dominującej cechy, która powinna uczynić ich uniwersalnymi typami ludzkimi.
Wymagania stawiane przez klasycyzm dotyczące prostoty i przejrzystości stylu, treści semantycznej obrazów, poczucia proporcji i norm w konstrukcji, fabule i fabule dzieł nadal zachowują swoje znaczenie estetyczne.
Klasycyzm(od łac. klasyczny– wzorcowy), podobnie jak barok, okazał się fenomenem na skalę ogólnoeuropejską. Poetyka klasycyzmu zaczęła nabierać kształtu w okresie późnego renesansu we Włoszech. Na progu klasycyzmu stoi tragedia włoskiego dramaturga G. Trissino „Sofonisby” (1515), napisana na wzór starożytnych tragików. Zarysowywał cechy, które później stały się charakterystyczne dla dramatu klasycystycznego – logicznie skonstruowaną fabułę, oparcie się na słowie, a nie na akcji scenicznej, racjonalność i ponadindywidualny charakter bohaterów. Znaczący wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w krajach europejskich miała „Poetyka” (1561) Włocha J. Ts. Scaligera, która skutecznie antycypowała smak kolejnego stulecia, stulecia logiki i rozumu. A jednak kształtowanie się klasycyzmu trwało całe stulecie i jako integralny system artystyczny klasycyzm początkowo rozwinął się we Francji połowa XVII wieku wiek.
Rozwój klasycyzmu we Francji jest ściśle związany z ustanowieniem i rozkwitem scentralizowanej władzy królewskiej ( monarchia absolutna). Państwowość jednowładcza ograniczała prawa świadomej arystokracji feudalnej, dążyła do prawnego zdefiniowania i uregulowania relacji między jednostką a państwem oraz wyraźnego rozróżnienia sfery życia prywatnego od osobistego. Duch regulacji i dyscypliny rozciąga się na sferę literatury i sztuki, określając ich treść i cechy formalne. Aby kontrolować życie literackie, z inicjatywy pierwszego ministra, kardynała Richelieu, utworzono Akademię Francuską, a sam kardynał wielokrotnie interweniował w sporach literackich w latach trzydziestych XVII wieku.
Kanony klasycyzmu ukształtowały się w ostrej polemice z literaturą precyzyjną, a także z dramaturgami hiszpańskimi (Lope de Vega, Tirso de Molina). Ten ostatni wyśmiewał zwłaszcza żądanie jedności czasu. („A co do twoich 24 godzin, cóż może być bardziej absurdalnego, że miłość, która zaczyna się w środku dnia, kończy się wieczorem weselem!”) Kontynuacja pewnych tradycji renesansu (podziw dla starożytności, wiara w rozum , ideał harmonii i umiaru), klasycyzm był renesansem i swego rodzaju antytezą, która upodabniała go, pomimo wszystkich głębokich różnic, do baroku.
Humaniści renesansu najwyższą wartość widzieli w swobodnym wyrażaniu natury ludzkiej. Ich bohater to osobowość harmonijna, wyzwolona spod władzy korporacji majątkowej i nieskrępowana w swym indywidualizmie. Humaniści XVII wieku – twórcy klasycyzmu – na podstawie historycznych doświadczeń europejskich, namiętności wydawały się siłą destrukcyjną, anarchiczną, zrodzoną z egoizmu. Przy ocenie osoby pierwszeństwo mają teraz standardy moralne (cnoty). Główną treścią twórczości w klasycyzmie są sprzeczności między naturalną naturą człowieka a obowiązkiem obywatelskim, między jego namiętnościami a rozumem, co doprowadziło do tragicznych konfliktów.
Klasycyści widzieli cel sztuki w poznaniu prawdy, która jest dla nich ideałem piękna. Klasycyści proponowali sposób jego osiągnięcia, opierając się na trzech centralnych kategoriach swojej estetyki: rozumie, modelu i smaku (te same pojęcia stały się także obiektywnymi kryteriami artyzmu). Aby stworzyć wielkie dzieło, zdaniem klasycystów, trzeba kierować się nakazami rozsądku, opierając się na „wzorowych”, czyli klasycznych, dziełach antyku (starożytności) i kierując się zasadami dobrego smaku („dobry gust” to najwyższy sędzia „pięknego”). Klasycyści wprowadzają zatem do twórczości artystycznej elementy działalności naukowej.
Zasady klasycystycznej poetyki i estetyki wyznacza system poglądów filozoficznych epoki, który opiera się na racjonalizmie Kartezjusza. Dla niego rozum jest najwyższym kryterium prawdy. Metodą racjonalno-analityczną można wniknąć w idealną istotę i cel dowolnego przedmiotu lub zjawiska, pojąć odwieczne i niezmienne prawa leżące u podstaw porządku świata, a tym samym podstawę twórczości artystycznej.
Racjonalizm pomógł przezwyciężyć uprzedzenia religijne i średniowieczną scholastykę, ale miał też swoje słaba strona. Spokój w tym system filozoficzny rozpatrywano z punktu widzenia metafizycznego – jako niezmienne i nieruchome.
Koncepcja ta przekonała klasycystów, że ideał estetyczny jest wieczny i niezmienny przez cały czas, jednak z największą kompletnością i doskonałością urzeczywistnił się w sztuce starożytności. Aby odtworzyć ten ideał, należy zwrócić się do sztuki starożytnej i dokładnie przestudiować jej zasady i prawa. Jednocześnie odpowiednio ideały polityczne XVII wiek, szczególną uwagę przyciągnęła sztukę cesarskiego Rzymu (era koncentracji władzy w rękach jednej osoby - cesarza), poezję „złotego wieku” - twórczość Wergiliusza, Owidiusza, Horacego. Oprócz „Poetyki” Arystotelesa N. Boileau w swoim traktacie poetyckim „Sztuka poetycka” (1674) oparł się na „Liście do piso” Horacego, skupiając i uogólniając teoretyczne zasady klasycyzmu, podsumowując praktyka artystyczna ich poprzedników i współczesnych.
Próbując odtworzyć świat starożytności („uszlachetniony” i „poprawiony”), klasycyści zapożyczają z niego jedynie „ubrania”. Choć Boileau, zwracając się do współczesnych pisarzy, pisze:
I musisz przestudiować zwyczaje krajów i lat.
W końcu klimat nie może nie wpływać na ludzi.
Ale uważaj, aby nie przesiąknąć wulgarnym złym gustem
Z francuskim duchem Rzymu... –
to nic innego jak deklaracja. W literackiej praktyce klasycyzmu ludzie XVII – XVIII wieku ukrywają się pod imionami starożytnych bohaterów, a starożytne fabuły ujawniają przede wszystkim sformułowanie najpilniejszych problemów naszych czasów. Klasycyzm jest z gruntu ahistoryczny, kieruje się bowiem „wiecznymi i niezmiennymi” prawami rozumu.
Klasycyści głoszą zasadę naśladowania natury, ale jednocześnie wcale nie dążą do odtworzenia rzeczywistości w całości. Nie interesuje ich to, co jest, ale to, co powinno być zgodnie z ideami ich umysłu. Wszystko, co nie odpowiada wzorowi i „dobremu gustowi”, jest wydalane ze sztuki i uznawane za „nieprzyzwoite”. W przypadkach, gdy konieczne jest odtworzenie brzydoty, zostaje ona estetycznie przekształcona:
Wcielony w sztukę, zarówno potwora, jak i gada
Nadal jesteśmy zadowoleni z ostrożnego spojrzenia:
Pędzel artysty ukazuje nam przemianę
Obrzydliwe przedmioty w obiekty podziwu...
Kolejnym kluczowym problemem poetyki klasycystycznej jest problem prawdy i prawdopodobieństwa. Czy pisarz powinien przedstawiać zjawiska wyjątkowe, niewiarygodne, niezwykłe, ale zapisane w historii („prawda”), czy też tworzyć obrazy i sytuacje fikcyjne, ale zgodne z logiką rzeczy i wymogami rozumu („prawdopodobne”? ”)? Boileau preferuje drugą grupę zjawisk:
Nie dręcz nas tym, co niewiarygodne, niepokojące umysł:
A prawda czasami nie wygląda na prawdę.
Nie będę zachwycony cudownymi bzdurami:
Umysł nie przejmuje się tym, w co nie wierzy.
Koncepcja prawdopodobieństwa leży także u podstaw klasycznego charakteru: bohater tragiczny nie może być „drobny i nieistotny”,
Ale nadal, bez słabości, jego charakter jest fałszywy.
Achilles urzeka nas swoim zapałem,
Ale jeśli płacze, kocham go bardziej.
Przecież w tych drobiazgach natura budzi się do życia,
I naprawdę, ten obraz zadziwia nasze umysły.
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
Boileau bliski jest stanowisku J. Racine’a, który opierając się na „Poetyce” Arystotelesa we wstępie do tragedii „Andromacha” pisał o swoich bohaterach, że „powinni być to ludzie przeciętni w swoim cechy duchowe innymi słowy mieć cnotę, ale podlegać słabościom, a nieszczęścia muszą ich spotkać na skutek jakiegoś błędu, który może wzbudzić dla nich litość, a nie wstręt.
Nie wszyscy klasycyści podzielali tę koncepcję. Twórca francuskiej tragedii klasycznej, P. Corneille, skłaniał się ku tworzeniu wyjątkowych postaci. Jego bohaterowie nie wywołują łez w oczach widza, lecz budzą niezaprzeczalny podziw dla ich hartu ducha i bohaterstwa. We wstępie do swojej tragedii „Nycomède” Corneille oświadczył: „Nie ma tu miejsca na czułość i namiętności, które powinny być duszą tragedii: króluje tu tylko heroiczna wielkość, rzucając spojrzenie na swoje smutki z taką pogardą, że nie nie dajcie ich wyrwać z serca.” Bohater nie ma ani jednej skargi, stawia czoła zdradzieckiej polityce i przeciwstawia się jej jedynie ze szlachetną rozwagą, krocząc z otwartą przyłbicą, bez dreszczy przewiduje niebezpieczeństwo i nie oczekuje od niej pomocy. nikogo, chyba że ze względu na jego męstwo i miłość...” Corneille motywuje przekonywanie tych, których wyobraża, koncepcją żywotnej prawdy i autentyczności historycznej: „Historia, która dała mi możliwość zademonstrowania najwyższego stopnia tej wielkości, została podjęta przez ja od Justina.
Kult rozumu wśród klasycystów wyznacza także zasady kreacji charakteru – jednej z centralnych kategorii estetycznych klasycyzmu. Dla klasycystów charakter nie implikuje zespołu indywidualnych cech konkretnej osoby, ale ucieleśnia pewną ogólną, a jednocześnie wieczną strukturę ludzkiej natury i psychologii. Dopiero w aspekcie wiecznego, niezmiennego i uniwersalnego charakteru człowieka stał się przedmiotem artystycznych badań sztuki klasycystycznej.
Idąc za teoretykami starożytności – Arystotelesem i Horacym – Boileau uważał, że „sztuka” powinna utrwalać „dla każdego jego szczególne uczucia”. Te „szczególne uczucia” determinują psychologiczną budowę człowieka, czyniąc jednego wulgarnym dandysem, innego skąpcem, trzeciego rozrzutnikiem itd. Charakter został w ten sposób zredukowany do jednej dominującej cechy. Puszkin zauważył także, że u Moliera hipokryta Tartuffe wręcz „prosi o szklankę wody, hipokryta”, a skąpiec Harpagon „jest skąpy i nic więcej”. Nie ma sensu szukać w nich większej treści psychologicznej. Kiedy Harpagon tłumaczy się swojej ukochanej, zachowuje się jak skąpiec, a przy swoich dzieciach zachowuje się jak skąpiec. „Jest tylko jedna farba, ale nakłada się ją coraz grubiej i w końcu doprowadza obraz do codziennej, psychologicznej niewiarygodności”. Ta zasada typizacji doprowadziła do ostrego podziału bohaterów na pozytywnych, cnotliwych i negatywnych, złośliwych.
Bohaterów tragedii wyznacza także jedna cecha wiodąca. Jednoliniowość bohaterów Corneille’a podkreśla ich integralność, co uzasadnia „rdzeń” ich charakteru. Twórczość Racine’a jest bardziej skomplikowana: pasja, która określa charakter jego bohaterów, jest sama w sobie sprzeczna (zwykle jest to miłość). Wyczerpanie całej gamy psychologicznych odcieni namiętności to metoda charakterystyki Racine’a – metoda, podobnie jak metoda Corneille’a, głęboko racjonalistyczna.
Ucieleśniając w swoim charakterze ogólne, „wieczne” cechy, sam klasycystyczny artysta starał się przemawiać nie ze swojego szczególnego, wyjątkowo indywidualnego „ja”, ale z pozycji męża stanu. Dlatego w klasycyzmie dominują gatunki „obiektywne” - przede wszystkim dramatyczne i wśród gatunki liryczne przeważają te, w których obowiązkowa jest orientacja na to, co bezosobowe, o znaczeniu uniwersalnym (oda, satyra, bajka).
Normatywność i racjonalność estetyki klasycystycznej przejawia się także w ścisłej hierarchii gatunków. Istnieją gatunki „wysokie” – tragedia, epos, oda. Ich sferą jest życie publiczne, wydarzenia historyczne, mitologia; ich bohaterami są monarchowie, generałowie, postacie historyczne i mitologiczne. Ten wybór tragiczni bohaterowie decydowały nie tyle gusty i wpływy dworu, ile miara moralnej odpowiedzialności tych ludzi, którym powierzono losy państwa.
Gatunki „wysokie” przeciwstawione są gatunkom „niskim” – komedii, satyrze, baśni – adresowanym do sfery prywatnego życia szlacheckiego i mieszczan. Pośrednie miejsce zajmują gatunki „środkowe” - elegia, idylla, list, sonet, piosenka. Przedstawiając wewnętrzny świat jednostki, gatunki te nie zajmowały zauważalnego miejsca w okresie rozkwitu literatury klasycznej, przesiąkniętej wysokimi ideałami obywatelskimi. proces literacki. Na te gatunki przyjdzie czas później: będą one miały znaczący wpływ na rozwój literatury w dobie kryzysu klasycyzmu.
Prozę, zwłaszcza beletrystykę, klasycyści cenią znacznie niżej niż poezję. „Miłość myśli wierszem” – woła Boileau na początku swego traktatu i „wznosi do Parnasu” jedynie gatunki poetyckie. Te gatunki prozy, które mają przede wszystkim charakter informacyjny - kazania, wspomnienia, listy - stają się coraz bardziej powszechne. Jednocześnie proza naukowa, filozoficzna i epistolarna, stając się w dobie kultu nauki domeną publiczną, nabiera cech dzieła prawdziwie literackiego i ma już wartość nie tylko naukową czy historyczną, ale i estetyczną („Listy Prowincjał” i „Myśli” B. Pascala, „Maksymy, czyli refleksje moralne” F. de La Rochefoucauld, „Postacie” J. de La Bruyère’a i in.).
Każdy gatunek w klasycyzmie ma ścisłe granice i wyraźne cechy formalne. Niedozwolone jest mieszanie wzniosłości i podłości, tragizmu i komizmu, heroizmu i zwyczajności: to, co jest dozwolone w satyrze, jest wykluczone w tragedii, co jest dobre w komedii, jest niedopuszczalne w epopei. Panuje tu „osobliwe prawo jedności stylu” (G. Gukovsky) - każda jednostka gatunkowa ma swój własny, ścisły kanon stylu formalnego. Gatunki mieszane, na przykład tragikomedia, która cieszyła się dużą popularnością w pierwszej połowie XVII wieku, są wypychane poza granice „prawdziwej literatury”. „Odtąd tylko cały system gatunków jest w stanie wyrazić różnorodność życia”.
Podejście racjonalistyczne determinowało także stosunek do formy poetyckiej:
Naucz się myśleć, a potem pisz.
Mowa podąża za myślą; jaśniejszy lub ciemniejszy
A fraza jest wzorowana na pomyśle;
To, co jest jasno zrozumiane, zostanie wyraźnie usłyszane,
A dokładne słowo nadejdzie natychmiast.
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
Każda praca musi być ściśle przemyślana, kompozycja musi mieć logiczną strukturę, poszczególne części muszą być proporcjonalne i nierozerwalne, styl musi być jasny aż do przejrzystości, język musi być lakoniczny i precyzyjny. Pojęcie miary, proporcji, symetrii jest nieodłączne nie tylko w literaturze, ale także we wszystkich kultura artystyczna klasycyzm - architektura, malarstwo, sztuka pejzażu. Zarówno naukowe, jak i artystyczne myślenie epoki ma wyraźny charakter matematyczny.
W architekturze ton zaczynają nadawać budynki użyteczności publicznej wyrażające ideę państwowości. Podstawą schematów planowania są regularne kształty geometryczne (kwadrat, trójkąt, koło). Architekci klasycystyczni opanowali budowę ogromnego zespołu składającego się z pałacu i parku. Stają się zdolni do tworzenia szczegółowych, matematycznie zweryfikowanych kompozycji. We Francji nowe trendy zostały po raz pierwszy w pełni ucieleśnione we wspaniałym zespole Wersalu (1661–1689, architekci L. Levo, A. Le Nôtre, J. Hardouin-Mansart itp.).
Malarstwo klasycystów wyróżnia także klarowność, logika i harmonia kompozycyjna. N. Poussin, twórca i przywódca francuskiego klasycyzmu w malarstwie, wybierał tematy, które dawały do myślenia, kultywowały w człowieku cnotę i uczyły go mądrości. Historie te znalazł przede wszystkim w mitologii starożytnej i legendarna historia Rzym. Jego obrazy „Śmierć Germanika” (1627), „Zdobycie Jerozolimy” (1628) i „Gwałt na Sabinkach” (1633) poświęcone są przedstawieniu „bohaterskich i niezwykłych czynów”. Kompozycja tych obrazów jest ściśle uporządkowana, przypomina kompozycję starożytnych płaskorzeźb (postacie znajdują się na płytkiej przestrzeni, podzielonej na szereg planów). Poussin, niemal rzeźbiarsko, wyraźnie rysuje bryły postaci, dokładnie sprawdza ich budowę anatomiczną, układa ich ubrania w klasyczne fałdy. Tej samej ścisłej harmonii podlega także rozkład barw w obrazie.
Surowe prawa panowały także w sztuce słownej. Prawa te zostały ustalone szczególnie ściśle dla gatunków wysokich, wyrażonych w obowiązkowej formie poetyckiej. Zatem tragedia, podobnie jak epos, musiała zostać przedstawiona w majestatycznych wierszach aleksandryjskich. Fabuła tragedii, historyczna lub mitologiczna, została zaczerpnięta z czasów starożytnych i była zwykle znana widzowi (później klasycyści zaczęli czerpać materiał do swoich tragedii z historia Wschodu, a rosyjscy klasycyści preferowali tematy z własnej historii narodowej). Znajomość fabuły nastroiła widza nie na postrzeganie złożonej i zawiłej intrygi, ale na analizę przeżyć emocjonalnych i przeciwstawnych aspiracji bohaterów. Według definicji G. A. Gukowskiego „klasyczna tragedia nie jest dramatem akcji, ale dramatem rozmowy; klasycznego poetę nie interesują fakty, lecz analiza uformowana bezpośrednio w słowie”.
Prawa logiki formalnej determinowały strukturę gatunków dramatycznych, przede wszystkim tragedii, która miała składać się z pięciu aktów. Komedie mogły być również trzyaktowe (w XVIII wieku komedie jednoaktowe pojawiały się), ale w żadnym wypadku cztero- lub dwuaktowe. Klasycyści wynieśli zasadę trzech jedności – miejsca, akcji i czasu, sformułowaną w traktatach G. Trissino i Y. Scaligera, opartą na Poetyce Arystotelesa, do rangi niepodważalnego prawa gatunków dramatycznych. Zgodnie z zasadą jedności miejsca cała akcja spektaklu musi rozgrywać się w jednym miejscu – pałacu, domu, a nawet pokoju. Jedność czasu wymagała, aby cała akcja spektaklu zmieściła się w nie więcej niż jednym dniu, a im bardziej odpowiadała czasowi przedstawienia – trzem godzinom – tym lepiej. Wreszcie jedność akcji zakładała, że wydarzenia ukazane w sztuce powinny mieć swój początek, rozwój i koniec. Ponadto spektakl nie powinien zawierać „dodatkowych” odcinków lub postaci, które nie są bezpośrednio związane z rozwojem głównego wątku fabularnego. W przeciwnym razie, zdaniem teoretyków klasycyzmu, różnorodność wrażeń uniemożliwia widzowi dostrzeżenie „rozsądnej podstawy” życia.
Wymóg trzech jedności radykalnie zmienił konstrukcję dramatu, gdyż wymusił na dramatopisarzach przedstawienie nie całego układu zdarzeń (jak miało to miejsce na przykład w średniowiecznym misterium), a jedynie epizodu dopełniającego to czy tamto wydarzenie. . Same wydarzenia zostały „zdjęte ze sceny” i mogły obejmować długi okres czasu, miały jednak charakter retrospektywny, a widz dowiadywał się o nich z monologów i dialogów bohaterów.
Początkowo trzy jedności nie miały charakteru formalnego. Podstawowa zasada prawdopodobieństwa, podstawowa zasada klasycyzmu, ukształtowała się w walce z tradycjami teatru średniowiecznego, z jego sztukami, których akcja rozciągała się czasami na kilka dni, angażując setki wykonawców, a fabuła była wypełniona wszystkimi rodzaje cudów i naiwnych efektów naturalistycznych. Jednak podnosząc zasadę trzech jedności do rangi niewzruszonej reguły, klasycyści nie wzięli pod uwagę specyfiki subiektywnego postrzegania sztuki, która pozwala na artystyczną iluzję, nietożsamiość obrazu artystycznego z reprodukowanym przedmiotem. Romantycy, którzy odkryli „podmiotowość” widza, swój atak na teatr klasyczny rozpoczną od obalenia zasady trzech jedności.
Gatunek ten wzbudził szczególne zainteresowanie pisarzy i teoretyków klasycyzmu. eposy, Lub bohaterski wiersz, co Boileau umieścił nawet ponad tragedią. Dopiero w eposie, zdaniem Boileau, poeta „zyskał przestrzeń/by wzniosłą inwencją ujarzmić nasz umysł i spojrzenie”. Poetów klasycznych do epopei przyciąga szczególny wątek heroiczny oparty na najważniejszych wydarzeniach z przeszłości oraz bohaterowie wyjątkowi w swoich przymiotach, a także sposób narracji wydarzeń, który Boileau sformułował następująco:
Niech Twoja historia będzie dynamiczna, jasna, zwięzła,
A w opisach jest zarówno wspaniały, jak i bogaty.
Podobnie jak w tragedii, w epopei ważna jest postawa moralna i dydaktyczna. Przedstawiając czasy bohaterskie, epos, zdaniem W. Trediakowskiego, daje „stanowczą instrukcję rodzajowi ludzkiemu, ucząc go kochać cnotę” („Przepowiednia poematu bohaterskiego”, 1766).
W artystycznej strukturze eposu Boileau przypisuje decydującą rolę fikcji („Mit stawiając za podstawę, żyje fikcją…”). Stosunek Boileau do mitologii starożytnej i chrześcijańskiej jest konsekwentnie racjonalistyczny – starożytny mit przyciąga go przejrzystość alegorii, która nie zaprzecza rozumowi. Cuda chrześcijańskie nie mogą być przedmiotem estetycznego ucieleśnienia; ponadto, zdaniem Boileau, ich wykorzystanie w poezji może podważyć dogmaty religijne („Sakramenty Chrystusa nie służą zabawie”). Charakteryzując epos, Boileau opiera się na starożytnym eposie, przede wszystkim na Eneidzie Wergiliusza.
Krytykując „epopeję chrześcijańską” T. Tassa („Jerozolima wyzwolona”), Boileau przeciwstawia się także narodowej epopei heroicznej opartej na materiałach wczesnego średniowiecza („Alaric” J. Scuderiego, „Dziewica” J. Chaplina). . Klasycysta Boileau nie uznaje średniowiecza za epokę „barbarzyństwa”, co powoduje, że tematyka zaczerpnięta z tej epoki nie może mieć dla niego wartości estetycznej i dydaktycznej.
Sformułowane przez Boileau zasady eposu, zorientowane na Homera i Wergiliusza, nie doczekały się pełnej i wszechstronnej realizacji w literatura XVII wiek. Gatunek ten przeżył już swoją użyteczność, a I. G. Herder, teoretyk ruchu literackiego w Niemczech „Burza i Drang” (lata 70. XVIII w.), ze stanowiska historyzmu tłumaczył niemożność jego zmartwychwstania (mówi o starożytny epos): „Epos należy do dzieciństwa ludzkości”. W XVIII wiek tym bardziej nieudane były próby stworzenia eposu heroicznego na materiale narodowym w ramach klasycystycznego systemu artystycznego („Henriada” Woltera, 1728; „Rossiyada” M. Kheraskowa, 1779).
Oda, jeden z głównych gatunków klasycyzmu, również ma ścisłą formę. Jej cechą obowiązkową jest „nieład liryczny”, który zakłada swobodny rozwój myśli poetyckiej:
Niech burzliwy styl Ody spieszy się losowo:
Jej strój jest piękny z pięknymi zmarszczkami.
Z dala od nieśmiałych rymatorów, których umysły są flegmatyczne
W samych namiętnościach zachowany jest porządek dogmatyczny...
(N. Boileau, „Sztuka poetycka”)
A jednak ten „porządek dogmatyczny” był ściśle przestrzegany. Oda, podobnie jak przemówienie oratorskie, składała się z trzech części: „ataku”, czyli wprowadzenia w temat, dyskusji, podczas której ten temat został rozwinięty, oraz energicznego, emocjonalnego zakończenia. „Nieporządek liryczny” ma charakter czysto zewnętrzny: przechodząc od jednej myśli do drugiej, wprowadzając liryczne dygresje, poeta podporządkował konstrukcję ody rozwinięciu myśli głównej. Liryzm ody nie jest indywidualny, ale, że tak powiem, zbiorowy; wyraża „aspiracje i dążenia całego organizmu państwowego” (G. Gukovsky).
W przeciwieństwie do „wysokiej” tragedii i epopei, klasyczne „niskie gatunki” - komedia i satyra - są stosowane we współczesnym życiu codziennym. Celem komedii jest wychowanie, wyśmiewanie braków, „panowanie humorem kpiną;/Rozśmieszanie ludzi i posługiwanie się jej bezpośrednimi regułami” (A. Sumarokov). Klasycyzm odrzucił pamfletyzm (tj. Skierowany przeciwko konkretnym osobom) komedia satyryczna Arystofanes. Komika interesują uniwersalne ludzkie przywary w ich codziennych przejawach - lenistwo, marnotrawstwo, skąpstwo itp. Nie oznacza to jednak, że klasyczna komedia jest pozbawiona treści społecznych. Klasycyzm charakteryzuje się wyraźną orientacją ideologiczną i moralno-dydaktyczną, dlatego też odwoływanie się do zagadnień społecznie istotnych nadało wielu klasycznym komediom wydźwięk społeczny, a nawet aktualny („Tartuffe”, „Don Juan”, „Mizantrop” Moliera; Brygadier”, „Mniejszy” D. Fonvizina, „Skradanie” W. Kapnista).
W swoich sądach na temat komedii Boileau skupia się na „poważnej” komedii moralnej, prezentowanej w starożytności przez Menandra i Terencjusza, a współcześnie przez Moliera. Za najwyższe osiągnięcia Moliera Boileau uważa „Mizantropa” i „Tartuffe”, krytykuje jednak komika za sięganie po tradycje farsy ludowej, uznając je za prostackie i wulgarne (komedia „Sztuczki Scapina”). Boileau opowiada się za tworzeniem komedii postaci w przeciwieństwie do komedii intrygi. Później temu typowi komedii klasycznej, poruszającej problemy o znaczeniu społecznym lub społeczno-politycznym, przypisano by definicję komedii „wysokiej”.
Satyra ma wiele wspólnego z komedią i baśnią. Wszystkie te gatunki łączy wspólny przedmiot przedstawienia – ludzkie wady i przywary, wspólna ocena emocjonalna i artystyczna – ośmieszenie. W rdzeniu strukturę kompozycyjną satyra i bajka polega na połączeniu zasad autora i narracji. Autor satyry i baśni często posługuje się dialogiem. Jednak w odróżnieniu od komedii, w satyrze dialog nie jest powiązany z akcją, z systemem wydarzeń, a przedstawienie zjawisk życiowych, w przeciwieństwie do bajki, w satyrze opiera się na obrazie bezpośrednim, a nie alegorycznym.
Będąc przez swój talent poetą satyrycznym, Boileau w teorii odbiega od estetyki antycznej, która klasyfikowała satyrę jako gatunek „niski”. Satyrę postrzega jako gatunek aktywny społecznie. Dokonując szczegółowego opisu satyry, Boileau przywołuje rzymskich satyryków Luciliusa, Horacego i Persiusa Flaccusa, którzy odważnie obnażali wady możnych. Jednak ponad wszystko stawia Juvenal. I choć francuski teoretyk zwraca uwagę na „obszarowe” pochodzenie satyry rzymskiego poety, to jego autorytet dla Boileau jest niepodważalny:
Jego wiersze żyją straszliwą prawdą,
A jednak piękno w nich błyszczy tu i tam.
Temperament satyryka zwyciężył nad postulatami teoretycznymi u Boileau i w jego obronie prawa do satyry osobistej, skierowanej przeciwko konkretnym, każdemu sławni ludzie(„Rozprawa o satyrze”; charakterystyczne jest, że Boileau nie rozpoznał w komedii satyry na twarze). Technika ta nadała aktualnego, dziennikarskiego kolorytu klasycznej satyrze. Rosyjski klasycysta-satyryk A. Kantemir również szeroko stosował technikę satyry na twarzach, nadając swoim „nadindywidualistycznym” postaciom, uosabiającym jakiś ludzki występek, portretowe podobieństwo do swoich wrogów.
Ważny wkład klasycyzmu w dalszy rozwój literatury było rozwinięcie jasnego i harmonijnego języka dzieł artystycznych („To, co jest jasno zrozumiane, zabrzmi wyraźnie”), wolnego od obcego słownictwa, zdolnego do wyrażania różnych uczuć i przeżyć („Gniew jest dumny, - potrzebuje aroganckich słów, / Ale smutki i skargi nie są tak intensywne”), skorelowane z charakterem i wiekiem bohaterów („Więc wybieraj język ostrożnie: / Stary człowiek nie może mówić jak młody człowiek”).
Formacja klasycyzmu zarówno we Francji, jak i w Rosji rozpoczyna się od reform językowych i poetyckich. We Francji prace te zapoczątkował F. Malherbe, który jako pierwszy wysunął koncepcję dobrego smaku jako kryterium kunsztu artystycznego. Malherbe zrobił wiele, aby oczyścić język francuski z licznych prowincjonalizmów, archaizmów i dominacji zapożyczonych słów łacińskich i greckich, wprowadzonych do obiegu literackiego przez poetów Plejad w XVI wieku. Malherbe dokonał kodyfikacji francuskiego języka literackiego, eliminując z niego wszystko, co przypadkowe, skupiając się na umiejętnościach mowy oświeconych ludzi stolicy, pod warunkiem, że język literacki muszą być zrozumiałe dla wszystkich grup ludności. Znaczący był także wkład Malherbe'a w dziedzinę wersyfikacji francuskiej. Sformułowane przez niego zasady metryki (stałe miejsce cezury, zakaz przechodzenia z jednej linii poetyckiej na drugą itp.) nie tylko weszły do poetyki francuskiego klasycyzmu, ale zostały także przejęte przez teorię i praktykę poetycką innych krajów europejskich.
W Rosji podobną pracę wykonał sto lat później M. Łomonosow. Teoria „trzech uspokojeń” Łomonosowa wyeliminowała różnorodność i nieporządek formy literackie charakterystyka komunikacyjna literatury rosyjskiej końca XVII wieku - pierwsza trzecie XVIII wieku, usprawniło użycie słowa literackiego w obrębie określonego gatunku, determinując rozwój mowy literackiej aż do Puszkina. Nie mniej ważna jest poetycka reforma Trediakowskiego-Łomonosowa. Reformując wersyfikację w oparciu o system sylabiczno-toniczny, organiczny dla języka rosyjskiego, Trediakowski i Łomonosow położyli w ten sposób podwaliny pod narodową kulturę poetycką.
W XVIII wieku klasycyzm przeżył swój drugi rozkwit. Decydujący wpływ na nią, jak i na inne nurty stylistyczne, ma oświecenie- ruch ideologiczny, który powstał w warunkach ostrego kryzysu absolutyzmu i skierowany przeciwko systemowi feudalno-absolutystycznemu i wspierającemu go Kościołowi. Idee Oświecenia opierają się na koncepcji filozoficznej Anglika J. Locke'a, który zaproponował nowy model procesu poznania, oparty na uczuciu, doznaniu, jako jedynym źródle wiedza ludzka o świecie („Esej o umyśle człowieka”, 1690). Locke zdecydowanie odrzucił doktrynę „idei wrodzonych” R. Kartezjusza, przyrównując duszę narodzonego człowieka do czystej karty (tabula rasa), na której doświadczenie zapisuje przez całe życie „swoje własne zapisy”.
Ten pogląd na naturę ludzką doprowadził do idei determinującego wpływu na kształtowanie się osobowości środowiska społecznego i naturalnego, które czyni człowieka dobrym lub złym. Niewiedza, przesądy i uprzedzenia generowane przez feudalny porządek społeczny determinują, zdaniem wychowawców, nieporządek społeczny i zniekształcają początkowo moralną naturę człowieka. I tylko edukacja ogólna może wyeliminować rozbieżność pomiędzy istniejącymi stosunkami społecznymi a wymogami rozumu i natury ludzkiej. Literaturę i sztukę zaczęto postrzegać jako jedno z głównych narzędzi transformacji i reedukacji społeczeństwa.
Wszystko to zdeterminowało zasadniczo nowe funkcje w XVIII klasycyzm wiek. Zachowując podstawowe zasady estetyki klasycystycznej w sztuce i literaturze klasycyzmu edukacyjnego, znacząco zmienia się rozumienie celu i zadań szeregu gatunków. Transformacja klasycyzmu w duchu zasad oświeceniowych jest szczególnie wyraźnie widoczna w tragediach Woltera. Pozostając wiernym podstawom zasady estetyczne klasycyzmu Voltaire stara się wpływać nie tylko na umysły widzów, ale także na ich uczucia. Szuka nowych tematów i nowych środki wyrazu. Kontynuując rozwijanie tematu antycznego, znanego z klasycyzmu, Voltaire w swoich tragediach sięga także po tematykę średniowieczną (Tancred, 1760), orientalną (Mahomet, 1742) i związaną z podbojem Nowego Świata (Alzira, 1736). Podaje nowe uzasadnienie tragedii: „Tragedia to poruszający obraz, obraz animowany, a przedstawieni na niej ludzie muszą działać” (tzn. Wolter postrzega dramaturgię nie tylko jako sztukę słowa, ale także jako sztukę ruchu, gestu, mimiki).
Voltaire wypełnia klasyczną tragedię ostrymi treściami filozoficznymi i społeczno-politycznymi aktualne problemy nowoczesność. Dramaturg koncentruje się na walce z fanatyzmem religijnym, tyranią polityczną i despotyzmem. Tym samym w jednej ze swoich najsłynniejszych tragedii „Mahomet” Voltaire udowadnia, że wszelka deifikacja indywidualnej osobowości ostatecznie prowadzi do niekontrolowanej władzy nad innymi ludźmi. Nietolerancja religijna prowadzi bohaterów tragedii „Zair” (1732) do tragicznego rozwiązania, a bezlitośni bogowie i zdradzieccy kapłani popychają słabych śmiertelników do zbrodni („Edyp”, 1718). W duchu ważnych kwestii społecznych Voltaire na nowo przemyśle i przekształca heroiczną epopeję i odę.
W okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789–1794) nastąpił rozwój ruchu klasycystycznego życie literackie ma szczególne znaczenie. Klasycyzm tamtych czasów nie tylko uogólnił i przyswoił nowatorskie cechy tragedii Woltera, ale także radykalnie przebudował wysokie gatunki. M. J. Chenier w ogóle nie potępia despotyzmu, dlatego tematem swoich obrazów jest nie tylko starożytność, ale także Europa współczesności („Karol IX”, „Jean Calas”). Bohater tragedii Cheniera propaguje idee prawa naturalnego, wolności i prawa, jest blisko ludzi, a w tragedii ludzie nie tylko pojawiają się na scenie, ale także działają razem z głównym bohaterem („Cai Gracchus”, 1792 ). Pojęcie państwa jako kategorii pozytywnej, przeciwstawionej osobowej, indywidualistycznej, zostaje w świadomości dramaturga zastąpione kategorią „naród”. To nie przypadek, że Chenier nazwał swoją sztukę „Karol IX” „tragedią narodową”.
W ramach klasycyzmu epoki rewolucji francuskiej powstał nowy typ ody. Zachowując klasyczną zasadę pierwszeństwa rozumu nad rzeczywistością, rewolucyjna oda włącza do swojego świata ludzi o podobnych poglądach bohater liryczny. Sam autor nie wypowiada się już w swoim imieniu, ale w imieniu swoich współobywateli, używając zaimka „my”. Rouget de Lisle w „Marsyliance” wygłasza rewolucyjne hasła niczym razem ze swoimi słuchaczami, zachęcając w ten sposób ich i siebie do rewolucyjnych zmian.
Twórcą nowego, zgodnego z duchem czasu, klasycyzmu w malarstwie był J. David. Wraz z obrazem „Przysięga Horacjuszy” (1784) wszedł do francuskiej sztuki pięknej nowy temat– obywatelski, dziennikarski w swoim bezpośrednim wyrażeniu, nowy bohater- Republikanin rzymski, integralny moralnie, stawiający nade wszystko obowiązek ojczyzny, nowy sposób bycia - surowy i ascetyczny, kontrastujący z wyrafinowanym kameralnym stylem Malarstwo francuskie drugi połowa XVIII wiek.
Pod wpływem literatury francuskiej w XVIII w. narodowe wzorce klasycyzmu ukształtowały się w innych krajach Europy: w Anglii (A. Pope, J. Addison), we Włoszech (V. Alfieri), w Niemczech (I. K. Gottsched). W latach 70.–1780. XVIII w. powstało w Niemczech tak oryginalne zjawisko artystyczne, jak „klasycyzm weimarski” (J. W. Goethe, F. Schiller). Adresowanie formy artystyczne i tradycjami starożytności, Goethe i Schiller postawili sobie za zadanie tworzenie nowa literatura wysoki styl jako główny środek edukacja estetyczna harmonijna osoba.
Powstawanie i rozkwit klasycyzmu rosyjskiego przypadło na lata 1730–1750 i przebiegało w warunkach dość podobnych do francuskich przy kształtowaniu się państwa absolutystycznego. Jednak pomimo szeregu punktów wspólnych w estetyce klasycyzmu rosyjskiego i francuskiego (racjonalizm, normatywność i regulacja gatunkowa, abstrakcja i konwencja jako wiodące cechy obrazu artystycznego, uznanie roli oświeconego monarchy w ustanowieniu sprawiedliwego, opartego na na prawie porządek publiczny), rosyjski klasycyzm ma swoje unikalne cechy narodowe.
Idee oświeceniowe od samego początku napędzały rosyjski klasycyzm. Afirmacja naturalnej równości ludzi prowadzi rosyjskich pisarzy do idei pozaklasowej wartości człowieka. Już Cantemir w swojej drugiej satyrze „Filaret i Eugeniusz” (1730) stwierdza, że „w wolnych i niewolnikach płynie ta sama krew”, a „szlachetni” ludzie „przekazują jedną cnotę”. Czterdzieści lat później A. Sumarokow w swojej satyrze „O szlachetności” będzie kontynuował: „Jaka jest różnica między dżentelmenem a chłopem? Obaj są ożywioną bryłą ziemi”. Fonvizinsky Starodum („Minor”, 1782) określi szlachetność osoby na podstawie liczby czynów dokonanych dla ojczyzny („bez szlachetnych czynów państwo szlachetne jest niczym”), a oświecenie osoby będzie bezpośrednio zależne od kultywowanie w nim cnót („Główny cel całej ludzkiej wiedzy - dobre zachowanie”).
Widząc w wychowaniu „gwarancję dobrobytu państwa” (D. Fonvizin) i wierząc w użyteczność oświeconej monarchii, klasycyści rosyjscy rozpoczynają długi proces wychowania autokratów, przypominając im o ich obowiązkach wobec poddanych:
Bogowie nie uczynili go królem dla jego dobra;
On jest królem, aby był człowiekiem dla wszystkich ludzi:
Zawsze musi dawać z siebie wszystko ludziom,
Cała Twoja troska, cała Twoja gorliwość dla ludzi...
(V. Trediakowski, „Tilemakhida”)
Jeśli król nie wypełnia swoich obowiązków, jeśli jest tyranem, należy go obalić z tronu. Może się to zdarzyć także poprzez powstanie ludowe („Dmitrij pretendent” A. Sumarokowa).
Głównym materiałem dla rosyjskich klasyków nie jest starożytność, ale własna historia narodowa, z której woleli czerpać tematy dla gatunków wysokich. I zamiast abstrakcyjnego idealnego władcy, „filozofa na tronie”, charakterystycznego dla europejskiego klasycyzmu, pisarze rosyjscy uznali bardzo konkretnego władcę za wzorowego władcę, „robotnika na tronie”. postać historyczna– Piotr I.
Teoretyk rosyjskiego klasycyzmu Sumarokow, opierając się w swoim „Epistole o poezji” (1748) na temat „Sztuki poetyckiej” Boileau, wprowadza do swojego traktatu teoretycznego szereg nowych zapisów, składa hołd uznaniu nie tylko mistrzom klasycyzmu, ale także do przedstawicieli innych ruchów. Awansuje tym samym do Helikonu, obok Malherbe’a i Racine’a, Camoesa, Lope de Vegi, Miltona, Pope’a, „nieoświeconego” Szekspira, a także współczesnych pisarzy – Detouchesa i Voltaire’a. Sumarokov wystarczająco szczegółowo mówi o bohatersko-komicznym wierszu i epistole, o którym nie wspomina Boileau, szczegółowo wyjaśnia cechy bajkowego „magazynu” na przykładzie bajek ominiętego Boileau Lafontaine'a i rozwodzi się nad gatunkiem pieśni, o czym mimochodem wspomina francuski teoretyk. Wszystko to świadczy nie tylko o osobistych preferencjach estetycznych Sumarokowa, ale także o zmianach dojrzewających w europejskim klasycyzmie XVIII wieku.
Zmiany te wiążą się przede wszystkim ze wzrostem zainteresowania literaturą życie wewnętrzne indywidualna osobowość, co ostatecznie doprowadziło do znaczącej przebudowy struktur gatunkowych klasycyzmu. Typowym przykładem jest tutaj praca G. Derzhavina. Pozostając „przede wszystkim klasycystą” (V. Belinsky), Derzhavin wprowadza do swojej poezji silny pierwiastek osobisty, burząc w ten sposób prawo jedności stylu. W jego poezji pojawiają się formacje złożone gatunkowo - oda-satyra („Felitsa”, 1782), wiersze anakreontyczne pisane na odycznej fabule („Wiersze o narodzinach porfiru urodzonego młodzieńca na północy”, 1779 ), elegię o charakterze przesłania i ody („O śmierci księcia Meszczerskiego”, 1779) itp.
Ustępując nowym nurtom literackim, klasycyzm nie pozostawia literatury bez śladu. Zwrot w kierunku sentymentalizmu następuje w ramach „przeciętnych” klasycznych gatunków - elegii, przesłania, idylli. Poeci początek XIX wieku, K. Batiuszkow i N. Gnedich, zachowując fundamentalną wierność ideałowi klasycznemu (częściowo kanonowi klasycyzmu), każdy poszedł własną drogą w kierunku romantyzmu. Batiuszkow – od „poezji lekkiej” po elegię psychologiczno-historyczną, Gnedich – po przekład „Iliady” i gatunków kojarzonych ze sztuką ludową. Surowe formy klasycznej tragedii Racine’a wybrał P. Katenin do swojej Andromachy (1809), choć jako romantyk interesował się samym duchem kultury starożytnej. Wysoka obywatelska tradycja klasycyzmu była kontynuowana w kochających wolność tekstach poetów radiszczewskich, dekabrystów i Puszkina.