Kot rokopis
Kornev Petr Kazimirovič
Jazz v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja
24.00.01 – teorija in zgodovina kulture
Sankt Peterburg
2009
Delo je bilo izvedeno na Oddelku za estradno glasbeno umetnost Sanktpeterburške državne univerze za kulturo in umetnost.
Znanstveni mentor –
doktorica kulturologije,
in. O. profesorji
E. L. Ribakova
Uradni nasprotniki:
I. A. Bogdanov, doktor umetnostne zgodovine, profesor
I. I. Travin, kandidat za filozofijo, izredni profesor
Vodilna organizacija –
Državna univerza v Sankt Peterburgu
Zagovor bo potekal 16. junija 2009 ob 14:00 na seji disertacijskega sveta D 210.019.01 na Državni univerzi za kulturo in umetnost v Sankt Peterburgu na naslovu:
191186, Sankt Peterburg, Dvortsovaya nabrežje, 2.
Disertacijo lahko najdete v knjižnici Sanktpeterburške državne univerze za kulturo in umetnost.
znanstveni tajnik
disertacijski svet
Doktorica kulturologije, profesorica V. D. Leleko
Relevantnost študije. V svetovni umetniški kulturi je jazz skozi dvajseto stoletje povzročil ogromno polemik in razprav. Za boljše razumevanje in ustrezno dojemanje posebnosti mesta, vloge in pomena glasbe v sodobni kulturi je nujno proučevanje nastanka in razvoja jazza, ki je postal bistveno nov pojav ne le v glasbi, temveč v duhovno življenje več generacij. Jazz je vplival na oblikovanje nove umetniške realnosti v kulturi dvajsetega stoletja.
Številni priročniki, enciklopedične publikacije in kritična literatura o jazzu tradicionalno razlikujejo dve stopnji: dobo swinga (pozne 20. - zgodnja 40. leta) in oblikovanje modernega jazza (sreda 40. - 50. leta), poleg tega pa nudijo biografske podatke o vsakem nastopajočem pianistu. . Toda v teh knjigah ne bomo našli nobenih primerjalnih značilnosti ali kulturnih analiz. Vendar je glavno, da je eno od genetskih jeder jazza v njegovem dvajsetem stoletju (1930–1949). Ker v moderni jazzovski umetnosti opažamo ravnotežje med »včerajšnjimi« in »današnjimi« izvajalskimi značilnostmi, se je pojavila potreba po proučevanju zaporedja razvoja jazza v prvi polovici dvajsetega stoletja, zlasti v obdobju 30. in 40. leta. V teh letih so se izpopolnili trije stili jazza - stride, swing in bebop, zaradi česar je mogoče govoriti o profesionalizaciji jazza in oblikovanju posebnega elitnega poslušalskega občinstva do konca 40. let.
Do konca 40. let dvajsetega stoletja je jazz postal sestavni del svetovne kulture, vplival na akademsko glasbo, literaturo, slikarstvo, kinematografijo, koreografijo, obogatil izrazna sredstva plesa in spodbujal nadarjene izvajalce in koreografe do višin te umetnosti. . Val globalnega zanimanja za jazzovsko-plesno glasbo (hibridni jazz) je nenavadno razvil glasbeno industrijo in prispeval k nastanku glasbenih oblikovalcev, scenografov in kostumografov.
Številne študije, posvečene slogu jazz glasbe, tradicionalno obravnavajo obdobje 20. in 30. let, nato pa raziskujejo jazz 40. in 50. let. Najpomembnejše obdobje, 30.–40. leta, se je izkazalo za vrzel v raziskovalnem delu. Intenzivnost sprememb dvajsetih (30.–40.) je glavni dejavnik navideznega »nemešanja« stilov na obeh straneh te časovne »krivde«. Obravnavanih dvajset let nismo posebej proučevali kot obdobje v zgodovini umetniške kulture, v katerem so bili postavljeni temelji stilov in gibanj, ki so postali poosebitev glasbene kulture XX-XXI stoletja, pa tudi kot prelomnica v evoluciji jazza iz fenomena popularna kultura v elitno umetnost. Opozoriti je treba tudi, da je študij jazza, stilistike in kulture izvajanja ter dojemanja jazzovske glasbe nujen za ustvarjanje najpopolnejšega razumevanja kulture našega časa.
Stopnja razvoja problema. Do danes se je razvila določena tradicija v preučevanju kulturne glasbene dediščine, vključno s stilom jazzovske glasbe obravnavanega obdobja. Osnova raziskave je bilo gradivo, nabrano s področja kulturnih študij, sociologije, socialne psihologije, muzikologije, pa tudi faktoroloških študij, ki pokrivajo zgodovinopisje problematike. Pomembna za študij so bila dela S. N. Ikonnikova o zgodovini kulture in možnostih za razvoj kulture, V. P. Bolshakova o pomenu kulture, njenem razvoju, o kulturnih vrednotah, V. D. Leleko, posvečena estetiki in kulturi vsakdanjega življenja. , dela S. T. Makhlina o umetnostni zgodovini in semiotiki kulture, N. N. Suvorova o elitni in množični zavesti, o kulturi postmodernizma, G. V. Skotnikove o umetniških stilih in kulturni kontinuiteti, I. I. Travina o sociologiji mesta in načina življenja, ki se analizirajo značilnosti in struktura sodobne umetnostne kulture, vloga umetnosti v kulturi določene dobe. V delih tujih znanstvenikov J. Newtona, S. Finkelsteina, Fr. Bergerot preučuje probleme kontinuitete generacij, značilnosti različnih subkultur, ki se razlikujejo od kulture družbe, razvoj in uveljavitev nove glasbene umetnosti v svetovni kulturi.
Dela M. S. Kagan, Yu U. Fokht-Babushkin in N. A. Khrenov so posvečena študiju umetniške dejavnosti. Umetnost jazza je obravnavana v tujih delih L. Fizerja, J. L. Collierja. Glavne faze razvoja jazza v obdobjih 20–30 in 40–50 let. preučil J. E. Hasse in nadaljnjo podrobnejšo študijo ustvarjalni proces pri nastajanju jazza so sodelovali J. Simon, D. Clark. Publikacije J. Hammonda, W. Connoverja in J. Glaserja v periodičnih publikacijah 30. in 40. let: reviji »Metronome« in »Down Beat« se zdijo zelo pomembne za razumevanje »dobe swinga« in sodobnega jazza.
Dela domačih znanstvenikov so pomembno prispevala k študiju jazza: E. S. Barban, A. N. Batashov, G. S. Vasyutochkin, V. D. Konen, V. S. Mysovsky, E. L. Rybakova, V. B. Med publikacijami tujih avtorjev si zaslužijo posebno pozornost I. Wasserberg, T. Lehmann, v katerih so podrobno obravnavani zgodovina, izvajalci in elementi jazza, ter knjige Y. Panasierja in W. Sargenta, objavljene v ruščini v 1970–1980. Dela I. M. Brila in Yu N. Chugunova, ki so izšla v zadnji tretjini dvajsetega stoletja, so posvečena problemom jazzovske improvizacije in evoluciji harmoničnega jezika jazza. Od devetdesetih let prejšnjega stoletja je bilo v Rusiji zagovarjanih več kot 20 disertacijskih študij o jazz glasbi. Problemi glasbenega jezika D. Brubecka (A. R. Galitsky), improvizacija in kompozicija v jazzu (Yu. G. Kinus), teoretični problemi stila v jazzovski glasbi (O. N. Kovalenko), fenomen improvizacije v jazzu (D. R. Livshits), vpliv jazza na profesionalno kompozicijo zahodne Evrope v prvi polovici 20. stoletja (M. V. Matyukhina), jazz kot sociokulturni fenomen (F. M. Shak); Problemi sodobnega jazzovskega plesa v sistemu koreografskega izobraževanja igralcev so obravnavani v delu V. Yu. Problemi oblikovanja sloga in harmonije so obravnavani v delih "Jazz Swing" I. V. Yurchenka in v disertaciji A. N. Fisherja "Harmonija v afroameriškem jazzu obdobja modulacije sloga - od swinga do bebopa." Veliko dejanskega gradiva, ki ustreza času razumevanja in stopnji razvoja jazza, vsebuje domače publikacije referenčne in enciklopedične narave.
Ena temeljnih referenčnih publikacij The Oxford Encyclopedia of Jazz (2000) podaja podroben opis vseh zgodovinskih obdobij jazza, stilov, gibanj, dela instrumentalistov, vokalistov, izpostavlja značilnosti jazzovske scene in razširjenost jazza. jazza v različnih državah. Številna poglavja v Oxfordski enciklopediji jazza so posvečena 20.–30., nato 40.–50. letom, medtem ko 30.–40. .
Kljub obsežnosti gradiva o jazzu proučevanega obdobja praktično ni študij, posvečenih kulturni analizi slogovnih značilnosti jazzovskega izvajanja v kontekstu dobe, pa tudi jazzovske subkulture.
Predmet študija je jazzovska umetnost v kulturi dvajsetega stoletja.
Predmet študija so specifike in sociokulturni pomen jazza 30. in 40. let 20. stoletja.
Namen dela: preučiti posebnosti in sociokulturni pomen jazza 30. in 40. let v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja.
Za dosego tega cilja je potrebno rešiti naslednje raziskovalne probleme:
– obravnavati zgodovino in značilnosti jazza v kontekstu dinamike kulturnega prostora dvajsetega stoletja;
– ugotoviti razloge in pogoje, zaradi katerih se je jazz prelevil iz pojava množične kulture v elitno umetnost;
– uvesti koncept jazzovske subkulture v znanstveni obtok; določi obseg uporabe znakov in simbolov, izraze jazzovske subkulture;
– prepoznati izvore novih slogov in gibanj: stride, swing, bebop v 30.–40. letih 20. stoletja;
– utemeljiti pomen ustvarjalnih dosežkov jazzistov, zlasti pianistov, v 30.–40. letih 20. stoletja za svetovno umetniško kulturo;
– označiti jazz 30. in 40. let kot dejavnik, ki je vplival na oblikovanje sodobne umetniške kulture.
Teoretična osnova raziskave disertacije je celovit kulturološki pristop k fenomenu jazza. Omogoča vam sistematizacijo informacij, ki jih zbirajo sociologija, kulturna zgodovina, muzikologija, semiotika, in na tej podlagi določite mesto jazza v svetovni umetniški kulturi. Za reševanje problemov so bile uporabljene naslednje metode: integrativna, ki vključuje uporabo materialov in rezultatov raziskav kompleksa humanističnih disciplin; sistemska analiza, ki nam omogoča ugotavljanje strukturnih odnosov slogovnih večsmernih trendov v jazzu; primerjalna metoda, ki spodbuja obravnavo jazzovskih skladb v kontekstu umetniške kulture.
Znanstvena novost raziskave
– ugotavlja se razpon zunanjih in notranjih pogojev za razvoj jazza v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja; razkrila se je posebnost jazza prve polovice dvajsetega stoletja, ki je bil osnova ne le vse popularne glasbe, ampak tudi novih, kompleksnih umetniških in glasbenih oblik (jazz gledališče, igrani filmi z jazz glasbo, jazz balet, jazzovski dokumentarni filmi, koncerti jazzovske glasbe v prestižnih koncertnih dvoranah, festivali, show programi, oblikovanje plošč in plakatov, razstave jazzovskih glasbenikov - umetnikov, literatura o jazzu, koncertni jazz - jazzovska glasba, napisana v klasičnih oblikah (suite, koncerti);
– izpostavljena je vloga jazza kot najpomembnejše sestavine urbane kulture 30. in 40. let (občinska plesišča, ulične procesije in nastopi, mreža restavracij in kavarn, zaprti jazz klubi);
– jazz 30. in 40. let je označen kot glasbeni fenomen, ki je v veliki meri določil značilnosti sodobne elitne in množične kulture, zabavne industrije, kinematografije in fotografije, plesa, mode in vsakdanje kulture;
– koncept jazzovske subkulture je bil uveden v znanstveni obtok, opredeljeni so bili kriteriji in znaki tega družbenega pojava; opredeljen je obseg uporabe besednih izrazov in neverbalnih simbolov in znakov jazzovske subkulture;
– ugotavljala se je izvirnost jazza 30. in 40. let, proučevale so se značilnosti klavirskega jazza (stride, swing, bebop), inovacije izvajalcev, ki so vplivale na oblikovanje glasbenega jezika sodobne kulture;
– utemeljen je pomen ustvarjalnih dosežkov jazzovskih glasbenikov, sestavljena je bila izvirna diagram-tabela ustvarjalne dejavnosti vodilnih jazzovskih pianistov, ki so določali razvoj glavnih trendov jazza v tridesetih in štiridesetih letih prejšnjega stoletja.
Temeljne določbe predložene v zagovor
1. Jazz se je v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja razvijal v dveh smereh. Prvi se je razvil v komercialni zabavni industriji, znotraj katere jazz obstaja še danes; druga smer je kot samostojna umetnost, neodvisna od komercialne popularne glasbe. Ti dve smeri sta omogočili določitev poti razvoja jazza od pojava množične kulture do elitne umetnosti.
2. V prvi polovici dvajsetega stoletja je jazz postal del zanimanja skoraj vseh družbenih slojev družbe. V 30. in 40. letih prejšnjega stoletja se je jazz dokončno uveljavil kot ena najpomembnejših sestavin urbane kulture.
3. Upoštevanje jazza kot posebne subkulture temelji na prisotnosti posebne terminologije, značilnosti odrskih kostumov, stilov oblačil, čevljev, dodatkov, oblikovanja jazz plakatov, ovitkov gramofonskih plošč ter edinstvenosti verbalne in neverbalne komunikacije. v jazzu.
4. Jazz 1930–1940 je močno vplival na delo umetnikov, pisateljev, dramatikov, pesnikov in na oblikovanje glasbenega jezika sodobne kulture, vključno z vsakdanjo in praznično. Na osnovi jazza je prišlo do rojstva in razvoja jazz plesa, stepa, muzikala in novih oblik filmske industrije.
5. 30–40-a leta dvajsetega stoletja so bila čas rojstva novih stilov jazzovske glasbe: stride, swing in bebop. Zapletanje harmonskega jezika, tehničnih tehnik, aranžmajev in izpopolnjevanje izvajalskih veščin vodi v evolucijo jazza in vpliva na razvoj jazzovske umetnosti v naslednjih desetletjih.
6. Vloga izvajalskih veščin in osebnosti pianistov v slogovnih spremembah jazza in doslednem menjavanju jazzovskih stilov proučevanega obdobja je zelo pomembna: korak - J. P. Johnson, L. Smith, F. Waller, swing - A .Tatum, T. Wilson, J. Stacy do bebopa - T. Monk, B. Powell, E. Haig.
Teoretični in praktični pomen študije
Materiali raziskave disertacije in pridobljeni rezultati nam omogočajo razširitev znanja o razvoju umetniške kulture dvajsetega stoletja. Delo zasleduje prehod od množičnih spektakularnih plesnih nastopov pred večtisočglavo množico do elitne glasbe, ki lahko zveni več deset ljudem in ostaja uspešna in popolna. Razdelek, posvečen značilnostim slogovnih značilnosti stridea, swinga in bebopa, nam omogoča, da obravnavamo celoten kompleks novih primerjalnih in analitičnih del o jazzovskih izvajalcih po desetletjih in po stopenjskem gibanju k glasbi in kulturi našega časa. čas.
Rezultati raziskave disertacije se lahko uporabljajo pri poučevanju univerzitetnih predmetov "zgodovina kulture", "estetika jazza", "izjemni izvajalci v jazzu".
Delo je bilo preizkušeno v poročilih na meduniverzitetnih in mednarodnih znanstvenih konferencah "Sodobni problemi kulturnih raziskav" (Sankt Peterburg, april 2007), na Bavarski akademiji za glasbo (Marktoberdorf, oktober 2007), "Paradigme kulture 21. stoletja v raziskovanje mladih znanstvenikov« (Sankt Peterburg, april 2008), na Bavarski glasbeni akademiji (Marktoberdorf, oktober 2008). Gradivo disertacije je avtor uporabil pri poučevanju predmeta "Izjemni izvajalci v jazzu" na Oddelku za estradno glasbeno umetnost Sankt Peterburške državne univerze za kulturo in kulturo. Besedilo disertacije je bilo obravnavano na sejah Oddelka za glasbeno umetnost sorte in Oddelka za teorijo in zgodovino kulture Sankt Peterburške državne univerze za kulturo in kulturo.
Struktura dela. Študijo sestavljajo uvod, dve poglavji, šest odstavkov, zaključek, priloga in bibliografija.
»Uvod« utemeljuje ustreznost izbrane teme, stopnjo razvitosti teme, opredeljuje predmet, predmet, namen in cilje študije; teoretične osnove in raziskovalne metode; Ugotovljena je bila znanstvena novost, določen teoretični in praktični pomen ter podani podatki o testiranju dela.
Prvo poglavje, »Umetnost jazza: od maše do elite«, je sestavljeno iz treh odstavkov.
Nova glasbena umetnost se je razvijala v dveh smereh: v skladu z zabavno industrijo, znotraj katere se izpopolnjuje še danes; in kot umetniška oblika sama po sebi, neodvisna od komercialne popularne glasbe. Jazz druge polovice 40. let dvajsetega stoletja, ki se je kazal kot elitna umetnost, je imel številne pomembne lastnosti, med drugim: individualnost norm, načel in oblik vedenja članov elitne skupnosti, s čimer je postal edinstven; uporaba subjektivne, individualne in kreativne interpretacije znanega; ustvarjanje namerno zapletene kulturne semantike, ki od poslušalca zahteva posebno usposabljanje. Problem kulture ni njena razcepitev na »maso« in »elito«, temveč njuno razmerje. Danes, ko je jazz tako rekoč postal elitna umetnost, se lahko elementi jazz glasbe pojavljajo tudi v izdelkih mednarodne množične kulture.
Prvi odstavek »Razvoj jazza v prvi polovici 20. stoletja« obravnava kulturni svet zgodnjega 20. stoletja, v katerem so se pojavile nove umetniške smeri in gibanja. Impresionizem v slikarstvu, avantgarda v glasbi, modernizem v arhitekturi in nova glasba, ki je nastala ob koncu 19. stoletja, so poželi naklonjenost javnosti.
V nadaljevanju je prikazano ustvarjanje kulturnih in glasbenih tradicij priseljencev iz starega sveta in Afrike, ki so postavili temelje zgodovini jazza. Evropski vpliv se je odražal v uporabi harmonskega sistema, notnega sistema, nabora uporabljenih inštrumentov in uvajanja kompozicijskih oblik. New Orleans postaja mesto, v katerem se rodi in razvija jazz, ki ga spodbujajo luknjaste kulturne meje, ki ponujajo številne priložnosti za večkulturno izmenjavo. Od konca 18. stoletja je obstajala tradicija, po kateri so se ob koncih tedna in ob verskih praznikih sužnji in svobodnjaki vseh barv zgrinjali na trg Kongo, kjer so Afričani plesali in ustvarjali glasbo brez primere. K uveljavitvi jazza so pripomogli tudi: živa glasbena kultura, ki je združevala ljubezen meščanov do opernih arij, francoskih salonskih pesmi, italijanskih, nemških, mehiških in kubanskih melodij; strast do plesa, saj je bil ples najbolj dostopna in razširjena zabava brez rasnih in razrednih meja; negovanje prijetnega preživljanja prostega časa: ples, kabareti, športna srečanja, izleti in povsod je bil jazz prisoten kot sestavni udeleženec; prevlada pihalnih godb, v katerih je sodelovanje postopoma postalo prerogativ temnopoltih glasbenikov, skladbe, ki so jih izvajali na porokah, pogrebih ali plesih, pa so prispevale k oblikovanju bodočega jazzovskega repertoarja.
V nadaljevanju odstavka so analizirana kritična in raziskovalna dela evropskih in ameriških avtorjev, objavljena v obdobju 30. in 40. let. Številni zaključki in opažanja avtorjev so še danes pomembni. Poudarjena je vloga klavirja kot inštrumenta, ki je zaradi svojih širokih zmožnosti »pritegnil« najbolj vsestranske glasbenike. V tem obdobju: swing orkestri so se krepili (konec 20. let) - začela se je "zlata doba" swinga (30. - zgodnja 40. leta) in do sredine 40. let. – doba swinga je na zatonu; do konca 30. let so izhajale gramofonske plošče izjemnih pianistov: T. F. Wallerja, D. R. Mortona, D. P. Johnsona, W. L. Smitha in drugih mojstrov sloga "stride-piano", pojavila so se nova imena; D. Yancey, M. L. Lewis, A. Ammons, P. Johnson - plejada pianistov-izvajalcev uspešno popularizira "boogie-woogie". Nedvomno izvajalci poznih 30-ih - zgodnjih 40-ih. v svoji umetnosti koncentrirajo vse dosežke dobe swinga, posamezni glasbeniki pa dajejo ideje novi galaksiji izvajalcev. S širjenjem meja uporabe posameznega inštrumenta in večanjem kompleksnosti izvajanja pridobimo sofisticiranost in prefinjenost celotnega zvoka ter razvijemo tehniko izvajanja na višji ravni. Resen korak v razvoju jazza in popularizaciji najboljših izvajalcev je bila serija koncertov »Jazz v filharmoniji« ali krajše »JATP«. Leta 1944 je to idejo zasnoval in uspešno uresničil jazz impresario Norman Granz. Glasba, ki je do nedavnega služila kot »podpora« plesu, postane koncertna in jo je treba »znati« poslušati. Tu spet vidimo pojav značilnosti elitne kulture.
Drugi odstavek, »Značilnosti jazzovske kulture«, obravnava nastanek jazza, o katerem razpravljajo teoretiki in raziskovalci. Jazz so imenovali "primitiven" in "barbarski". Odstavek raziskuje različne poglede na izvor jazza. Kultura temnopoltih ljudi je sprejela obliko samoizražanja, ki je v Ameriki postala del vsakdanjega življenja.
Posebnosti jazza so izvirna narava zvoka instrumentov. Pojavila se je skupna glasba za plese in parade, v kateri je imel vsak inštrument svoj »glas«. "Tkanje" melodičnih linij inštrumentov ansambla se je pozneje po rojstnem kraju imenovalo "glasba New Orleansa". Prvi in najpomembnejši instrument v jazzu je človeški glas. Vsak izjemen vokalist ustvari osebni stil. Bobni in tolkala izvirajo iz »afriške« glasbe, vendar se jazzovsko igranje teh instrumentov razlikuje od tradicije »afriškega« izvajanja. Nove lastnosti jazzovskih bobnov so bile presenečenje, otročje, resno-komičen duh, učinki - postanki, nenadna tišina, vrnitev v ritem. Jazz bobni so v končni fazi inštrument ansambla. Ostali inštrumenti ritem sekcije - banjo, kitara, klavir in kontrabas - v veliki meri uporabljajo dve vlogi: individualno in ansambelsko. Trobenta (kornet) je vodilni inštrument že od časov koračnic v New Orleansu. Drug pomemben instrument je bila pozavna. Klarinet je bil "virtuozni" inštrument glasbe New Orleansa. Saksofon, ki je bil le malo prisoten v glasbi New Orleansa, je pridobil priznanje in priljubljenost v dobi velikih orkestrov. Vloga klavirja v zgodovini glasbe je ogromna. V jazzu so našli tri pristope k zvoku tega instrumenta. Prvi je zgrajen na odlični zvočnosti, udarni intenzivnosti in uporabi glasnih disonanc; drugi pristop je prav tako »udaralni« klavir, vendar s poudarkom na čistih intervalih; in tretji je uporaba neprekinjenih not in akordov. Izjemni izvajalci ragtimea in iger v tem slogu so bili poklicno izobraženi pianisti (D. R. Morton, L. Hardin). V jazz so prinesli veliko iz svetovne glasbene kulture. Jazz v New Orleansu je imel številne oblike, ker je glasba v mestni kulturi opravljala številne družbene in državljanske vloge. Iz ragtimea je instrumentalni jazz dobil virtuoznost, ki je manjkala folk bluesu. Obnašanje izvajalcev se je močno razlikovalo od zadržanega, klasičnega - kričanje, petje in pretenciozna oblačila so postali sestavni del zgodnjih jazz izvajalcev. Veliko tega, kar je v današnji glasbi, izvira iz glasbe New Orleansa. Ta glasba je svetu dala ustvarjalne glasbenike, kot so J. C. Oliver, D. R. Morton, L. Armstrong. Širjenje jazza je olajšalo zaprtje Storyvilla, dela New Orleansa, leta 1917. Gibanje jazz glasbenikov na sever je omogočilo, da je ta glasba postala last celotne Amerike: črncev in belcev, vzhodne in zahodne obale. Jazz glasba ni imela močnega vpliva le na popularno in komercialno glasbo, temveč je dobila tudi značilnosti kompleksne umetniške in glasbene umetnosti ter postala sestavni del sodobne kulture.
Nova glasba je vključevala vse, kar se imenuje jazz, vključno z njegovimi različnimi interpretacijami. Po mnenju angleškega raziskovalca F. Newtona lahko glasbo, ki so jo povprečni Američani in Evropejci poslušali od leta 1917 do 1935, imenujemo hibridni jazz. In predstavljal je približno 97% glasbe, ki je bila poslušana pod oznako jazz. Jazz izvajalci so skušali doseči resnejši odnos do svojega dela. Zahvaljujoč modi za vse, kar je ameriško, se je hibridni jazz z warp hitrostjo razširil povsod. In po krizi 1929-1935 je jazz ponovno pridobil svojo popularnost. Vzporedno s trendom resnosti v novi glasbi je pop glasba skoraj v celoti prevzela črnske instrumentalne tehnike in aranžmaje z imenom "swing". Internacionalnost in množičnost sta jazzu dajala komercialni značaj. Za jazz pa je bil značilen močan duh profesionalne tekmovalnosti, ki ga je silil v iskanje novih poti. Jazz je v svoji zgodovini dokazal, da se avtentična glasba v dvajsetem stoletju z vzpostavljanjem stika z publiko lahko izogne izgubi umetniških kvalitet. Jazz je razvil svoj jezik in lastno tradicijo.
Fenomenološka drža želi razkriti, kako se nam jazz predstavlja, obstaja za nas. In seveda, jazz je glasba izvajalcev, podrejena individualnosti glasbenika. Jazzovska umetnost je eno od pomembnih sredstev vzgoje kulture nasploh in estetska kultura, še posebej. Najsvetlejši jazzovski glasbeniki so lahko osvojili občinstvo in vzbudili široko paleto pozitivnih čustev. Te glasbenike lahko uvrstimo v posebno skupino ljudi, za katero je značilna visoka družabnost, saj v jazzu duhovno postane vidno, slišno in zaželeno.
Tretji odstavek, »Jazz Subculture«, preučuje obstoj jazza v družbi.
Družbene spremembe v življenju Američanov se začnejo manifestirati v zgodnjih 30. letih. Pridno delo uspešno združujeta z večerno sprostitvijo. Te spremembe so pripeljale do razvoja novih institucij - plesnih dvoran, kabaretov, formalnih restavracij, nočnih klubov. Neuradna zabavišča so vedno obstajala v neuglednih predelih New Yorka, v boemskih habitatih San Francisca (Barbary Coast) in v črnskih getih. Iz teh prvih plesnih dvoran in kabaretov so zrasli nočni klubi. Klubi, ki so se razširili po prvi svetovni vojni, so bili najbolj podobni glasbenim dvoranam. K razvoju klubov in širjenju jazza je pripomogla tudi prepoved pitja alkoholnih pijač v ZDA, ki je trajala od leta 1920 do 1933. Ti saloni za nezakonito prodajo alkohola (v angleščini - "speakeasies") so bili opremljeni z ogromnimi bari, številnimi ogledali, velikimi sobami, polnimi miz. K rasti priljubljenosti »speakeasies« so prispevali: dobra kuhinja, plesišče in glasbeni nastop. Mnogi obiskovalci teh ustanov so menili, da je jazz odličen dodatek k takšni "sprostitvi". Po ukinitvi prepovedi so se skozi desetletje (od 1933 do 1943) odprli številni klubi z jazz glasbo. To je bil že nov uspešen tip mestnih kulturnih ustanov. Priljubljenost jazza se je v drugi polovici štiridesetih spremenila in jazz klubi so (iz ekonomskih razlogov) postali priročna platforma za snemanje koncertov in združevanje z drugimi oblikami zabave. In dejstvo, da je bil moderni jazz glasba, ki se jo je bolj poslušalo kot plesalo, je spremenilo tudi vzdušje v klubih. Seveda so bili glavni ameriški »klubski« centri v tridesetih in štiridesetih letih 20. stoletja New Orleans, New York, Chicago in Los Angeles.
Ko je leta 1917 »zapustil« New Orleans, je jazz postal last celotne Amerike: severne in južne, vzhodne in zahodne obale. Svetovna pot, po kateri je šel jazz in pridobival vse več novih oboževalcev, je bila približno naslednja: New Orleans in predeli v bližini mesta (1910); vsa mesta ob Misisipiju, kamor so obiskovale ladje z glasbeniki na krovu (1910); Chicago, New York, Kansas City, mesta na zahodni obali (1910–1920); Anglija, Stari svet (1920–1930), Rusija (1920).
Odstavek daje podrobne značilnosti mesta, v katerih je razvoj jazza potekal najintenzivneje. Kasnejši razvoj jazza je močno vplival na celotno praznično sezono. urbana kultura. Hkrati s tem širokim, vseobsegajočim, uradnim gibanjem nove glasbe je potekala še ena, ne povsem legalna pot, ki je oblikovala tudi zanimanje za jazz. Jazz umetniki so delali za »vojsko« trgovcev z bootlegami, igrali so v lokalih, včasih cele dneve, medtem ko so pilili svoje veščine. Jazz glasba v teh nočnih klubih in salonih je nehote služila kot privlačna sila v teh lokalih, kjer so se obiskovalci skrivaj seznanili z alkoholom. Seveda je to povzročilo sled dvoumnih asociacij ob besedi "jazz" še mnogo let pozneje. Prvi klubi, omenjeni v zgodovini jazza, so klubi v New Orleansu “Masonic Hall”, “The Funky Butt Hall”, v teh klubih je igral legendarni trobentač B. Bolden, “Artisan Hall”, v “The Few-clothes Cabaret”. ”, odprt leta 1902, govorci F. Keppard, D. C. Oliver, B. Dodds. Cadillac Club je bil odprt leta 1914, The Bienville Roof Gardens je bil odprt na strehi hotela Bienville (1922), največji nočni klub na jugu, The Gypsy Tea Room, je bil odprt leta 1933, in nazadnje, najbolj znan klub Dixieland v New Orleans je slavna vrata. Do leta 1890 se je v mestu St. Louis in njegovi okolici pojavil zgodnji klavirski slog, ragtime, ki so ga igrali kot del domačega igranja glasbe in kot delo za glasbenike. Po letu 1917 je Chicago postal eno izmed mestnih središč jazza, kjer se je nadaljeval slog »New Orleans«, ki je kasneje postal znan kot »Chicago«. Od dvajsetih let naprej je Chicago postal eno pomembnih središč jazza. V njegovih klubih “Pekin Inn” “Athenia Cafe” “Lincoln Gardens” “Dreamland Ballroom” “Sunset Cafe” “Apex Club” so igrali D.K. Oliver, L. Armstrong, E. Hines, Big Guys so nastopali v skupinah “The Grand Terrace”. F. Henderson, B. Goodman. A. Tatum je rad nastopal v majhnem klubu "Swing Room".
Na vzhodu, v Filadelfiji, je bil lokalni klavirski slog, ki je temeljil na ragtimeu in gospelu, sodoben slogom pianistov iz New Orleansa (začetek 20. stoletja). Tudi ta glasba zveni povsod in daje urbani kulturi bistveno nov pridih. V Los Angelesu leta 1915 lokalni glasbeniki odkrijejo neworleanski jazz in se preizkusijo v kolektivni improvizaciji, zahvaljujoč turneji orkestra F. Kepparda. Že v dvajsetih letih prejšnjega stoletja je bilo več kot 40% temnopoltega prebivalstva Los Angelesa skoncentrirano v nekaj blokih na obeh straneh Centralne avenije od 11. do 42. ulice. Tu so bili skoncentrirani tudi poslovni obrati, restavracije, družabni klubi, rezidence in nočni klubi. Eden prvih in znanih klubov je bil Cadillac Cafe. Leta 1917 je tam že nastopil D. R. Morton. Klub Alabama, ki se je kasneje preimenoval v Apex Club, je ustanovil bobnar in vodja skupine K. Mosby v zgodnjih 20. letih, klub pa je bil še vedno aktiven v jazzu v 30. in 40. letih. Malo dlje je bil Down Beat Club, kjer so nastopili prvi bebop izvajalci Zahodne obale: skupina H. McGee, ansambel C. Mingusa in B. Catletta "Swing Stars". C. Parker je igral v klubu Casa Blanca. Čeprav je Central Avenue še vedno ostala jazzovska duša Los Angelesa, so pomembno vlogo igrali tudi klubi v drugih predelih. Hollywood Swing Club je bil eden od teh krajev. Tu so igrali tako swing bendi kot izvajalci bebopa: L. Young, orkester B. Carterja, D. Gillespie in C. Parker so nastopali do sredine 40. let. Leta 1949 se je odprla kavarna The Lighthouse Cafe. Ta klub so kasneje poveličevali zvezdniki gibanja »kul«. Drug priljubljen klub z zahodne obale je bil The Halg: tukaj so igrali R. Norvo, J. Mulligan, L. Almeida, B. Shank.
Glasbeni jazzovski slogi, ki so se pojavili v teh mestih, so atmosferi urbane kulture dodali poseben pridih. Do leta 1930 je jazz zapolnil prosti čas mestnih prebivalcev tako »od spodaj« (iz pivnic) kot »od zgoraj« (iz ogromnih plesišč), postal del mestne kulture in se pridružil množični kulturi v ozadju urbanizacije. Jazz tega obdobja je postal ikonični sistem, ki je bil enako dostopen skoraj vsem članom družbe. Ta odstavek opredeljuje obseg uporabe besednih izrazov ter neverbalnih simbolov in znakov, podaja koncept ter opredeljuje kriterije in značilnosti jazzovske subkulture. Svet džeza je »rodil« subkulture, od katerih vsaka tvori poseben svet s svojo hierarhijo vrednot, stilov in življenjskih slogov, simbolov in slenga.
Ta odstavek razkriva tipološke značilnosti različnih subkultur: sleng, žargon, vedenje, preference v oblačilih in obutvi itd.
Subkultura, ki daje prednost hitri glasbi, uporablja besedne zveze "after hours" (po službi), "profesor", "tickler", "star" (zvezda). Obnašanje pianistov na odru se je spremenilo - od resnega, klasičnega, konzervativnega, včasih prisrčnega; izvajalci plesa (ragtime) in neworleanske glasbe so prešli v nasprotje - umetnost zabavanja javnosti (entertainment). Stride performerji, imenovani »profesorji« ali »žgečkarji«, so iz svojih nastopov uprizorili celotne predstave, začenši s svojim nastopom pred občinstvom in nastopom. To je bila groteska, igranje, sposobnost predstaviti se javnosti. Posebni detajli videza so bili: dolg plašč, klobuk, bel šal, razkošna obleka, lakasti škornji, diamantna kravatna igla in manšetni gumbi. Videz je dopolnjevala masivna palica z zlatim ali srebrnim gumbom (palica je bila »shramba« za konjak ali viski). Stride je bil dobra spremljava solo ali partnerskega plesa – stepa ali stepa. Do sredine 30-ih se je pojavilo vse več izvajalcev te vrste jazzovskega plesa.
Subkultura ljubiteljev sloga "swing" uporablja v svojem govoru naslednje besede in izrazi: “jazzman” (“jazzman”), “the king” (kralj), “great” (igral odlično), “blues” (blues), “chorus” (kvadrat). Člani orkestra so na odru prikazali navajene gibe, ritmično zavihteli zvončke pozavnih in saksofonov ter dvignili trobila navzgor. Nastopajoči so bili oblečeni v lepe, elegantne obleke ali smokinge, ujemajoče kravate ali metuljčke in inšpektorske čevlje. Swing je "spremljala" temnopolta mladinska subkultura "zooties", katere ime izhaja iz oblačila "Zoot Suit" - dolgega črtastega suknjiča in ozkih hlač. Črni glasbeniki, tako kot Zutiji, so si umetno ravnali lase in jih neusmiljeno pudirali. Pevec in kicoš C. Calloway ta stil demonstrira v filmu Stormy Weather (1943). Velik del mladinske javnosti je postal ljubitelj swinga: belopolti študenti so ustvarili modo za swing. Swing publika je večinoma plesala. Bila pa je tudi glasba za uho. V tem obdobju se je med ljubitelji swinga pojavila navada poslušanja ob odru, na katerem so igrali jazzovski orkestri, kar je kasneje postalo sestavni del vseh jazzovskih prireditev. Na podlagi različnih odnosov do glasbe in plesa v dobi swinga je nastala: subkultura »aligatorjev« - tako se je imenoval tisti del javnosti, ki je rad stal na odru in poslušal skupino; subkultura “jitterbugs” - del javnosti, plesalci, ki so sledili agresivni, ekstremni poti samoizražanja. Obdobje swinga sovpada z zlato dobo stepa. Najboljši plesalci so posneti.
Glasbeniki in ljubitelji stila bebop uporabljajo druge besede in izraze: "dig" (kopati), "ye, man" (ja, tip), "session" (posnetek, seja), "cookin'" (kuhanje, kuhinja) ) , "jamming", boksarski izrazi, "cats" (apel glasbenikom), "cool" (kul). Glasbeniki izkazujejo "protestno" vedenje - brez priklonov, nasmehov, "ohlajanja" odnosov z "občinstvom". Pri oblačenju se je pojavilo zanikanje istosti (serialnosti), ki je segalo do malomarnosti. V modo pridejo črna očala, baretke, kape, rastejo kozje bradice. V modi postaja norija za mamili, ki uničujejo zdravje in psiho. Jazz – glasbeniki – mamila, gradi se nesrečna življenjska veriga. Minljivost sprememb vodi v občutek krhkosti in ustvarja razpoloženje negotovosti in nestabilnosti. Primanjkuje duševnega udobja, pozitivnih čustev iz komunikacije in potrebe po kontemplaciji. Veliko nadarjenih in bistrih likov se izgubi ali "izgori" in predčasno zapusti profesionalno jazzovsko "pot".
Moderni jazz je znalo razumeti in ceniti izurjeno občinstvo. Del te elitne javnosti je bil že oblikovan. To so bili »hipsterji«, poseben družbeni sloj. Ta pojav je bil v središču pozornosti raziskovalcev in tiska v 40. in 50. letih. Angleški novinar in pisatelj F. Newton piše: »Hipster je pojav nove generacije severnjaških temnopoltih. Njegov razvoj je bil tesno prepleten z zgodovino modernega jazza.”
Na žalost postajajo modni in standardni poenoteni, nespodobni izrazi, s katerimi je vsakdanji vsakdanji pogovor glasbenikov velikokrat neustrezno »poškropljen«, skop v normalne besede. Ta bedni in pomanjkljivi jezik je v tako osupljivem kontrastu s čudovito glasbo, ki jo ustvarjajo ti ljudje, da se nehote prikrade misel, da je govorna podoba izmišljena podoba, ki so jo »oblekli« glasbeniki zavoljo gnusne mode biti kot drugi, se gibati. v svetu jazza. Svet džeza ima še eno posebnost - dajanje vzdevkov (ali vzdevkov) glasbenikom. Ti vzdevki, "vsadjeni" v izvajalca, postanejo drugo in pogosteje glavno ime umetnika. Nova imena ne obstajajo le v ustnih nagovorih, glasbenikom jih pripisujejo na ploščah, na koncertih, na televiziji. Ko govorimo o katerem koli jazz izvajalcu, običajno izgovorimo njegov vzdevek, ki se je sčasoma pojavil v njegovem ustvarjalnem življenju. Tukaj je nekaj primerov imen in vzdevkov glasbenikov, katerih delo upoštevamo pri našem delu: Edward Kennedy Ellington - "Duke", Thomas Waller - "Fats", William Basie - "Count"), Willie Smith - "Lion" (" Lion"), Ferdinand Joseph La Mente Morton - "Jelly-Roll" ("Jelly Roll"), Earl Powell - "Bud", Joe Turner - "Big Joe" ("Veliki Joe"), Earl Hines - "Fatha" ( "Očka") - pianisti; Roland Bernard Berigan (trobenta) - "Bunny", Charles Bolden (trobenta) - "Buddy", John Burks Gillespie (trobenta) - "Dizzy", Warren Dodds (bobni) - "Baby", Kenny Clark (bobni) – "Klook" ", Joseph Oliver (kornet) – "King", Charlie Christophe Parker (alt saksofon) – "Bird", William Webb (bobni) – "Chick" ", Wilbor Clayton (trobenta) - "Buck", Joe Nanton (pozavna) - "Zapleten Sam". Naštetim pianistom smo dodali nekaj znani glasbeniki obdobje 20.-40. Tradicija vzdevkov je tesno povezana z zgodovino jazza in izvira iz prvih izvajalcev bluesa. »Preimenovanje« umetnikov se nadaljuje tudi v naslednjih desetletjih.
Drugo poglavje »Dinamika razvoja jazza v umetniški kulturi dvajsetega stoletja« je sestavljeno iz treh odstavkov.
Prvi odstavek »Zgodovinska sprememba stilov (stride, swing, bebop)« obravnava prehodno obdobje 30. in 40. let v zgodovini jazza. Razvoj Stride je temeljil na ragtimeu. Ta slog – energičen, poln utripa – je bil v skladu s pojavom vedno večjega števila mehanizmov in različnih naprav (avtomobilov, letal, telefonov), ki spreminjajo življenja ljudi, in je odseval nov ritem mesta, tako kot drugi tipi. sodobna umetnost(slikarstvo, kiparstvo, koreografija). Pianistično delovanje tega obdobja je bilo pestro: igranje v dixieland skladbah, v velikih orkestrih, solo igranje (stride, blues, boogie-woogie), sodelovanje v prvih triih (klavir, kontrabas, kitara ali bobni). Newyorški pianisti so v dvajsetih letih prejšnjega stoletja postali pionirji sloga »Harlem Stride Piano«, katerega »stopajoča« leva roka je prišla iz ragtimea. Najboljši izvajalci so svoje igranje prepojili z najbolj bleščečimi učinki. Korak lahko grobo razdelimo na »zgodnji« in »pozen«. Eden od pionirjev zgodnjega stridea, newyorški pianist in skladatelj James Price Johnson, je v svojem izvajalskem slogu združil ragtime, blues in vse oblike popularne glasbe, pri čemer je pri svojem igranju uporabljal tehniko »parafraze«. V »poznem« koraku je prevladoval T. F. Waller (Thomas »Fats« Waller), nadaljevalec Johnsonovih idej, ki pa je svoje igranje bolj osredotočal na kompozicijo kot na improvizacijo. Igranje T. F. Wallerja je spodbudilo razvoj sloga swinga. T. F. Waller se je pri svojem skladateljskem delu bolj kot na ragtime ali zgodnji jazz naslanjal na popularno glasbo.
Do tridesetih let 20. stoletja je postal izjemno popularen tudi stil »boogie-woogie«. Najvidnejši nastopajoči so bili Jimmy Yancey, Lucky Roberts, Mead Lax Lewis, Albert Ammons. V teh letih je zabavo, plesalce, radijske poslušalce, zbiratelje in profesionalce združila glasba velikih orkestrov. "Zvezdniški" orkestri so se iskrili na ozadju ogromnega števila big bandov. To je orkester F. Hendersona, katerega repertoar je temeljil na ragu, bluesu in stompu, ter orkester B. Goodmana. Goodmanovo ime je bilo sinonim za "gugalnico". K tej ravni so pripomogli tudi pianisti njegovega orkestra: D. Stacy, T. Williams. Med izjemne big bande obdobja swinga sodijo tudi: C. Calloway Orchestra, A. Shaw Orchestra, Jimmy and Tommy Dorsey Orchestra, L. Milinder Orchestra, B. Eckstine Orchestra, C. Webb Orchestra, D. Orkester Ellington, Orkester C. Basieja.
Sredi 40. let se je pojavila plejada mladih glasbenikov, ki so začeli igrati na nov način. Bil je »moderni jazz« ali »be-bop«. »Revolucionarna« mladost je prinesla drugačno razumevanje harmonije, novo logiko gradnje fraz in nove ritmične figure. Novi slog začenja izgubljati svojo zabavno vrednost. To je bil obrat k resnosti, zaprtosti in elitizmu jazza.
Eden od ustanoviteljev bebopa je bil Thelonious Monk. Skupaj z drugimi izvajalci tega stila je razvil nov harmonski sistem. Drugi pianist, Bud Powell, je študiral Monkovo glasbo in jo združil s Parkerjevim melodičnim pristopom v svojem igranju. Ritem je ključni element v bebopu. Bebop glasbeniki so igrali z "lahkim občutkom zamaha". Glasbeni jezik bebopa je poln značilnih melodičnih figur, sestavljenih iz fraz, gibov in okraskov. Teorija mode, ki so jo začeli uporabljati izvajalci bebopa, je nekaj novega v jazzu. Repertoar teh glasbenikov je vključeval bluesovske teme, popularne standarde in izvirne skladbe. Standardi so ključni material za bebop glasbenike.
Drugi odstavek »Izjemni jazzovski glasbeniki prve polovice dvajsetega stoletja« predstavlja portrete izjemnih glasbenikov 30.–40. let in njihov prispevek h kulturi. Ena izmed pionirskih osebnosti pri preoblikovanju zvoka velikega orkestra je Claude Thornhill. Pianist, aranžer in vodja big banda, eden od tvorcev “cool” jazza. Najpomembnejša oseba med bebop pianisti je bil Bud Powell (»Bad« Earl Rudolph Powell). Ta pianist je pod vplivom Charlesa Parkerja spoznanja in odkritja tega saksofonista uspešno uporabil pri igranju klavirja. B. Powell je svojo muzikalnost temeljil tudi na njegovih predhodnikih - A. Tatumu, T. Wilsonu in delu velikega J. S. Bacha. Najbolj izviren pianist tega obdobja, inovator Thelonious Sphere Monk je ustvaril edinstven slog. Monkove melodije so bile običajno oglate, z nenavadnimi ritmičnimi in harmoničnimi ovinki. T. Monk je bil izjemen skladatelj. Ustvaril je miniaturne kompozicijske strukture, ki so primerljive z vsemi klasičnimi deli. Med prvimi bop pianisti je bil Al Haig (Alan Warren Haig). V drugi polovici 40. let je veliko igral z ustvarjalcema bebopa C. Parkerjem in D. Gillespiejem. E. Haig je imel pomembno vlogo pri razvoju sodobnega jazzovskega igranja klavirja. Na drugega glasbenika, Elma Hopa (St. Elmo Sylvester Hope), je na začetku kariere vplivalo igranje Buda Powella. Louis Stein je začel svojo ustvarjalno biografijo v vojaškem orkestru G. Millerja. Eklektični pianist s pridihom dotika je v poznih 40. letih postal studijski glasbenik. Pianist in aranžer Tadley Ewing Peake Dameron je bil eden prvih pomembnih skladateljev bebopa, ki je združeval lepoto swinga in orkestra. Duke Jordan (»Duke« Irving Sidney Jordan) je svojo pianistično kariero začel z igranjem v swing orkestrih, sredi 40. let pa se je preselil v »bopper camp«. Liričen, inventiven glasbenik je znan tudi kot plodovit skladatelj. Ustvarjalni, aktivni pianist Hank Henry Jones je bil pod stilističnim vplivom E. Hinesa, F. Wallerja, T. Wilson, A. Tatum. H. Jones je imel izvrsten "touché" in je v svojem igranju "tkal" nenavadno gibke melodične linije. Drugi izvajalec je Dodo Marmarosa (Michael "Dodo" Marmarosa), v zgodnjih in sredi 40-ih je igral v najbolj znanih orkestrih: J. Krupa, T. Dorsey in A. Shaw.
Če povzamemo delo najpomembnejših pianistov treh stilov (stride, swing in bebop), je treba posebej opozoriti na ustvarjalna odkritja in prispevke k glasbeni kulturi posebnega števila glasbenikov. Eden prvih v tem nizu je bil zagotovo Art Tatum (Artthur Jr. Tatum), najsvetlejša »zvezda« klasičnega jazz klavirja. Združil je nastajajoči slog zamaha z najbolj virtuoznimi elementi koraka. Pianist Nathaniel Adams "King" Cole je v štiridesetih letih posnel nekaj vrhunskih triov (klavir, kitara, kontrabas); temnopolti virtuozni pianist Oscar Emmanuel Peterson, ki je zrasel v tradiciji stride, je razvil ta slog in ga dopolnil z elastično, zagrizeno frazo; leta 1944 se v New Yorku pojavi pianist samouk Erroll Louis Garner, ki kmalu osvoji jazzovski Olimp in zasije s svojim edinstvenim slogom igranja akordov; Beli, slepi angleški glasbenik George Albert Shearing, ki ga je navdihnil slog F. Wallerja in T. Wilsona, je na jazzovski sceni zaslovel, ko se je leta 1947 preselil v New York. Zadnji trije od zgoraj omenjenih izvajalcev so gledalcu prinesli neverjeten radosten naboj energije, ki prihaja iz znanih pesmi in melodij, ki so jih ti pianisti lomili skozi prizmo individualne manire vsakega od njih. Vzpon v poznih 40-ih svetla zvezda mladi Dave Brubeck (David Warren Brubeck), ki je študiral kompozicijo pod vodstvom D. Milhauda in glasbeno teorijo pri A. Schoenbergu. Pianist D. Brubeck igra v ekspresivnem in »napadalnem« slogu, ima močan pridih, eksperimentira s harmonijo in v kombinaciji metrov izvirno subtilnega melodista.
Tretji odstavek obravnava »Medsebojno prodiranje in medsebojni vpliv jazza in drugih oblik umetnosti«.
Za prva desetletja dvajsetega stoletja je značilno uvajanje jazzovske glasbe v druge zvrsti umetnosti (slikarstvo, literatura, akademska glasba, koreografija) in v vsa področja družbenega življenja. Tako je bila ruska balerina Anna Pavlova leta 1910 v San Franciscu navdušena nad plesom “Turkey Trot” v izvedbi temnopoltih plesalcev. Veliki umetnik je imel gorečo željo, da bi nekaj podobnega utelesil v ruskem baletu. Nova glasba je v svojih globinah oblikovala ustvarjalce novih smeri jazza, ki so jo lahko osamili kot umetnost, polno globoke inteligence, ki ji odrekajo dostopnost. Kulturni avantgardisti so jazz slavili kot glasbo prihodnosti. Pridih »dobe jazza« je bil še posebej blizu umetnikom. Ameriški pisatelji, ki so ob »zvokih« džeza ustvarili vrsto svojih del, so Ernest Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, Dos Passos, Gertrude Stein, pesnik Ezra Pound, Thomas Stearns Eliot. Jazz je ustvaril vsaj dve vrsti literature - blues poezijo in avtobiografijo v obliki kratkih zgodb. Modni pisci, literarni kritiki in novinarji so objavljali v jazzovskih kritikah za urbane intelektualce.
V svojih izjavah o jazzu sta E. Ansermet in D. Milhaud izkazala širino pogledov. Najdaljši seznam umetniških del, ustvarjenih pod vplivom jazza, so dela akademskih skladateljev: »Otrok in čar« in klavirski koncerti M. Ravela, »Stvarjenje sveta« D. Milhauda, »Zgodba o Soldier«, »Ragtime for Eleven Instruments« I. Stravinskega, »Johnny Plays« E. Ksheneka, glasba K. Weilla za produkcije B. Brechta. Od zgodnjih tridesetih let prejšnjega stoletja sta jazz in hibridni jazz, ki opravljata uporabne funkcije glasbe (rekreacija, spremljava srečanj, ples), predelala vse priljubljene melodije in pesmi iz muzikalov, broadwayskih produkcij, predstav in celo nekatere klasične teme.
Leta 1938 je bil objavljen jazzovski roman Dorothy Baker Young Man With a Horn. To delo je bilo večkrat ponatisnjeno in njegov zaplet je bil podlaga za istoimenski film. Dela pesnikov in pisateljev dobe »harlemske renesanse« so bila prežeta z nenadzorovanimi, kipečimi ustvarjalnimi strastmi, ki so razkrile nove avtorje: Kl. МакКэя (новелла «Банджо»), К. В. Вэчтена («Nigger Heaven» – roman o Garleme), У. Турмана («The Black the Berry»), поэта К. V Evropi je pod vplivom jazza nastalo več del J. Cocteauja, pesmi "Elegija za Hershela Evansa", "Klavirska pesem v prozi". Pisatelj D. Kerwalk je ustvaril roman "Na cesti", napisan v duhu "cool jazza". Najmočnejši vpliv džeza se je pokazal med temnopoltimi pisci. Tako poetična dela L. Hughesa spominjajo na besedila blues pesmi.
V soju modnih žarometov so se znašli tudi jazz glasbeniki. Odrska podoba jazzovskih umetnikov (brezhibno oblečenih "dandijev", pomadastih čednih moških) je bila aktivno uvedena v zavest, postala je zgled za sledenje, slogi koncertnih oblek solistov pa so bili kopirani. Bebop glasbeniki so sredi 40. let postali revolucionarji v modi. Njihove poteze v načinu oblačenja in obnašanja v hipu prevzamejo množice mladih oboževalcev in »hipsterske« kaste.
Umetnost jazzovskih plakatov se je razvila skupaj s to glasbo. Prav tako je aktivna prodaja plošč, ki se je začela v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, povzročila poklic oblikovalca ohišij plošč (najprej pri 78 obratih na minuto, kasneje pri 33,3 vrtljajih na minuto, - LP-ji - okrajšava za Long Playing). Snemanje na plošče je bilo poleg večernega koncertnega življenja najpomembnejši del ustvarjalnosti glasbenikov. Število založb se je nenehno povečevalo. Kakovost posnetkov se je izboljšala, prodaja plošč je rasla, zanje so se začeli zanimati ljubitelji jazza, zbiratelji, raziskovalci in kritiki. Tekmovali so oblikovalci kuvert, ki so iskali nove, privlačne, izvirne načine oblikovanja. V kulturo sta bili uvedeni nova glasbena umetnost in novo slikarstvo, saj je bila pogosto na sprednji strani ovojnice postavljena abstraktna stilizirana podoba skladbe glasbenikov ali dela sodobnega umetnika. Jazz plošče je od nekdaj odlikovalo visoko oblikovanje in danes tem delom ne moremo očitati »koristi« množični kulturi ali kiču.
Naštejmo še eno umetnost, ki je čutila vpliv jazza - fotografijo. V svetovnem foto arhivu je shranjenih ogromno informacij o jazzu: portreti, trenutki igranja, odzivi občinstva, glasbeniki zunaj odra. Vse to nam daje zamrznjene bliskovite skice skoraj vseh obdobij nastajanja jazza. Uspešna je bila tudi zveza jazza in filma. Vse se je začelo 6. oktobra 1927 z izdajo prvega glasbenega zvočnega filma Pevec jazza. In potem so v 30-ih letih izšli filmi s sodelovanjem blues pevca B. Smitha, orkestrov F. Hendersona, D. Ellingtona, B. Goodmana, D. Krupa, T. Dorseyja, C. Callowayja in mnogih drugih. Sem sodijo zgodbe, koncertni filmi in risanke z jazzovsko »zvočno podlago«. V 40. letih prejšnjega stoletja sta pianista A. Ammons in O. Peterson s svojim solističnim igranjem notirala animirane filme. Med vojnimi leti (v 40. letih) so veliki bendi G. Millerja in D. Dorseyja sodelovali pri snemanju, da bi dvignili moralo vojaškega osebja, ki izpolnjuje svojo dolžnost do domovine.
Posebno pozornost si zasluži povezava med plesom in jazzovsko umetnostjo. Hitri plesi in s tem tudi plesišča so bila med mladimi v 30. in 40. letih izjemno priljubljena. Pojavila se je moda preživljanja večerov v velikih dvoranah, kjer so potekali plesni maratoni. Črni umetniki so pokazali široke možnosti odrskega plesa, prikazali so akrobatske figure in premetavanje (ali step ples). Legendarni plesalec B. Robinson, koreograf B. Bradley, plesni inovatorji D. Barton, F. Sondos so na odru ustvarjali mojstrovine in dajali odličen zgled plešočim množicam in jih spodbujali k posnemanju. Sredi tridesetih let prejšnjega stoletja se je izraz "jazz dance" nanašal na različne vrste plesov ob swing glasbi. Na začetku je bila beseda "jazz" morda pridevnik, ki je odražal določeno kakovost gibanja in obnašanja: živahno, improvizirano, pogosto čutno in s muhastim ritmom. Jazz ples je bil prvotno reduciran na nekaj najbolj sinkopiranih popularnih plesov, ki so nastali pod vplivom afroameriških tradicij, značilnih za jug ZDA. Velik uspeh revije "Shuffle Along" ("Shuffling Alone"), uprizorjene na Broadwayu leta 1921, v kateri so sodelovali samo temnopolti umetniki, je pokazal široke možnosti odrskega plesa in občinstvu predstavil plejado nadarjenih jazzovskih plesalcev. Nastopajoči so prikazali tako previdno »miganje« nog (»Tap Dancing« oz. step) kot tudi akrobatske plese. Stepanje postaja vse bolj priljubljeno in številne njegove ključne figure plesalci vključujejo v svoje predstave. Trideseta in štirideseta leta prejšnjega stoletja se imenujejo "zlata doba tapa". Priljubljenost stepa močno narašča, ples se seli tudi na filmska platna.
Hkrati je večina razlik med plesnimi tradicijami, med glasbo in plesom izbrisana z vse večjo komercializacijo big bandov in preobrazbo te glasbe v šovbiznis. Po drugi svetovni vojni nov slog Bebop ni zvenel v plesiščih, ampak v nočnih klubih. Nova generacija step plesnih mojstrov B. Buffalo, B. Lawrence, T. Hale je zrasla na boperskih ritmih. Postopoma je nastajala koreografska podoba jazza. Mojstri stepa (brata Nichols, F. Astaire, D. Rogers) so s svojo prefinjeno umetnostjo in briljantno profesionalnostjo izobraževali in vzbujali okus občinstvu. Črnaške plesne skupine so s svojo plastičnostjo, akrobatičnostjo in inovativnimi odkritji krojile bodočo koreografijo, tesno povezano z jazzom, ki se odlično prilega energičnemu swingu.
Dinamika kulture je dobila zagon za uveljavitev pluralističnega modela razvoja. Novi val jazzovske kulture, ki je vdrl v tradicionalni kulturni prostor, je naredil pomembne spremembe, spremenil vrednostni sistem. Vpliv in prodor jazza v slikarstvo, kiparstvo, literaturo in kulturo sta povzročila nenehno širjenje kulturnega prostora in nastanek bistveno nove kulturne sinteze.
»Zaključek« nakazuje pot razvoja jazza od fenomena množične kulture do elitne umetnosti in povzema delo pianistov v obdobju 30-ih in 40-ih let 20. stoletja. Predstavljeni so rezultati študije stilov stride, swing in bebop ter nakazane subkulture, ki so se rodile iz teh stilov. Pozornost je namenjena razmerju med jazzom in drugimi oblikami umetnosti – procesu oblikovanja jezika sodobne kulture. Jazz se je razvijal skozi dvajseto stoletje in pustil pečat celotnemu kulturnemu prostoru. Pokazala se je potreba po nadaljevanju ciljnega preučevanja interakcije med jazzovsko glasbo in drugimi zvrstmi umetnosti.
Jazz klavirska izvedba 30–40-ih let dvajsetega stoletja // Novice Ruske državne pedagoške univerze poimenovane po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : znanstveno revija – 2008. – št. 25 (58). – 149–158 strani. –1,25 p.l.
Ob obletnici jazza // Novice Ruske državne pedagoške univerze poimenovane po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : znanstveno revija – 2009. – Št. 96. – Str. 339–345. – 1 p.l.
Jazz kot vir inovacij v umetnosti dvajsetega stoletja // Novice Ruske državne pedagoške univerze poimenovane po. A. I. Herzen: aspir. tetr. : znanstveno revija – 2009. – Št. 99. – Str. 334–339. – 0,75 p.l.
V drugih publikacijah:
4. Srečanje treh umetnosti = Meeting of three arts: jazz, art & wine. – Sankt Peterburg: Vrsta. Radius Print, 2005. – 4 str.
5. [Srečanje treh umetnosti] = Meeting of three arts: jazz. art & wine: posvečeno 10. srečanju treh umetnosti. – Sankt Peterburg: Vrsta. Radius Print, 2006. – 1 str.
6. Slogovne značilnosti v delu izjemnih jazzovskih pianistov 30–40-ih let: solistična improvizacija in spremljava: učbenik. dodatek. SPb. : SPbGUKI, 2007. – 10 str.
7. Jazzovske klavirske tradicije 30-ih in 40-ih let 20. stoletja // Sodobni problemi kulturnega raziskovanja: znanstveno gradivo. konferenca 10. april 2007: sob. članki. – Sankt Peterburg: SPbGUKI, 2007. – 0,5 p.l.
8. O mojstrskem tečaju jazza na Bavarski akademiji za glasbo // Materiali konference na Bavarski akademiji za glasbo. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Na tem. jezik
9. Umetnost jazza v Rusiji od tridesetih let prejšnjega stoletja // Materiali konference na Bavarski akademiji za glasbo. – Markt-Oberdorf, 2007. – 0,5 p.l. - Na tem. jezik
10. Izjemni izvajalci jazza: program predmeta. – Sankt Peterburg. : SPbGUKI, 2008. – 1 str.
11. Vpliv predmeta »izjemni izvajalci v jazzu« na proces nastajanja in širjenja strokovni interesštudent na izbrano specialnost // Paradigme kulture XXI stoletja: zbirka. članki na podlagi gradiva konference podiplomskih študentov in študentov 18.–21. aprila 2008. – Sankt Peterburg: SPbGUKI, 2009. – 0,5 p.l.
Obvestilo o zagovoru disertacije za diplomo kandidata znanosti na Sanktpeterburški državni univerzi za kulturo in umetnost
Svet za zagovor doktorskih in kandidatskih disertacij D 210.019.01
na Državni univerzi za kulturo in umetnost v Sankt Peterburgu FAKK RF, 191186 Sankt Peterburg, nabrežje Dvortsovaya, 2 tel. 312-12-61
sporoča, da je Kornev Petr Kazimirovič
je predstavil disertacijo za diplomo kandidata znanosti "Jazz v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja" na specialnosti 24.00.01 "Teorija in zgodovina kulture" (kulturne študije).
Predsednik sveta za zagovor doktorskih in kandidatskih disertacij D 210.019.01
Doktor filozofije, profesor
S.N. Ikonnikova
Kornev Petr Kazimirovič
"Jazz v kulturnem prostoru dvajsetega stoletja"
24.00.01
kulturne študije
D 210.019.01
Državna univerza za kulturo in umetnost v Sankt Peterburgu
191186, Sankt Peterburg, Dvortsovaya nabrežje, 2
Tel. 312-12-61
E-pošta: [e-pošta zaščitena]
Predviden datum zagovora disertacije – 16. junij 2009
Jazz je glasbeni fenomen dvajsetega stoletja
Jazz je pomemben del ameriške glasbene kulture. Izhajajoč iz ljudske glasbe in glasbe temnopoltih Američanov, se je jazz prelevil v posebno profesionalno umetnost, ki je pomembno vplivala na razvoj sodobne glasbe.
Jazz glasbo imenujejo ameriška umetnost, ameriški prispevek umetnosti. Jazz se je uveljavljal tudi med tistimi, ki so bili v glavnem vzgojeni na tradiciji zahodnoevropske koncertne glasbe.
Danes ima jazz privržence in izvajalce na vseh koncih sveta in je prodrl v kulturo vseh držav. Pošteno je reči, da je jazz svetovna glasba in v tem pogledu prva.
Jazz (angleško jazz) se je razvil v južnih državah ZDA l preloma 19. stoletja– XX. stoletja kot rezultat sinteze evropske in afriške glasbene kulture. Nosilci Afriška kultura Nastopali so ameriški črnci – potomci sužnjev, odpeljanih iz Afrike. To se je pokazalo v obrednih plesih, delovnih pesmih, duhovnih hvalnicah - spiritualih, liričnem bluesu in ragtimeu, gospelskih pesmih (črnaških psalmih), ki so nastale med 18. in 20. stoletjem v procesu asimilacije temnopolte kulture belega prebivalstva Združene države Amerike.
Glavne značilnosti jazza so temeljna vloga ritma, pravilno metrično pulziranje ali "takt", melodični poudarki, ki ustvarjajo občutek valovitega gibanja (swing), improvizacijski začetek itd. Jazz se imenuje tudi orkester, sestavljen predvsem iz pihala, tolkala in hrupna glasbila, namenjena izvajanju takšne glasbe.
Jazz je predvsem izvajalska umetnost. Ta beseda se je prvič pojavila leta 1913 v enem od časopisov v San Franciscu, leta 1915 je postala del imena jazzovskega orkestra T. Browna, ki je nastopal v Chicagu, leta 1917 pa se je pojavila na gramofonski plošči, ki jo je posnel slavni orkester iz New Orleansa. Original DixieIand Jazz (Jass) Band.
Izvor besede "jazz" je precej nejasen. Kljub temu ni dvoma. Da je imelo v času, ko se je začelo nanašati na to zvrst glasbe – okoli leta 1915 – precej vulgaren pomen. Poudariti je treba, da so sprva to ime glasbi dali belci, s čimer so pokazali svoj prezir do nje.
Besedo jazz je bilo sprva mogoče slišati le v kombinaciji jazz bend, kar je pomenilo manjšo zasedbo, ki jo sestavljajo trobenta, klarinet, pozavna in ritem sekcija (lahko banjo ali kitara, tuba ali kontrabas). , interpretira melodije spiritualov in ragtimea, bluesa in popularnih pesmi. Predstava je bila kolektivna večglasna improvizacija. Pozneje se je kolektivna improvizacija ohranila le v uvodni in zaključni epizodi, v preostalem pa je bil solist en glas, podprt z ritem sekcijo in preprostim zvokom akordov pihal.
V Evropi 18. stoletja, ko je bila improvizacija običajna značilnost glasbenega izvajanja, je improviziral samo en glasbenik (ali pevec). V jazzu lahko ob določenem dogovoru improvizira tudi osem glasbenikov hkrati. Prav to se je zgodilo v najzgodnejšem stilu jazza – v tako imenovanih dixieland zasedbah.
Blues je najpomembnejši in najvplivnejši od vseh afroameriških idiomov za jazz. Blues, ki se uporablja v jazzu, ne odraža nujno žalosti ali žalosti. Ta oblika je kombinacija elementov afriške in evropske tradicije. Blues se poje z melodično spontanostjo in visoko čustvenostjo. V zgodnjih dvajsetih in morda že prej blues ni postal samo vokalni, ampak tudi instrumentalni žanr.
Avtentični ragtime se je pojavil v poznih 1890-ih. Takoj je postala priljubljena in je bila predmet najrazličnejših poenostavitev. V svojem bistvu je bil ragtime glasba, ki se je igrala na instrumentih, ki so imeli tipkovnico, podobno klavirski. Nobenega dvoma ni, da je ples cakewalk (prvotno zasnovan na elegantni, stilizirani parodiji prisrčnih manir belih južnjakov) pred ragtimeom, zato je morala obstajati glasba cakewalk.
Obstajata tako imenovana stila jazza New Orleans in Chicago. Domačini iz New Orleansa so ustvarili najbolj znane zasedbe in dela jazza. Zgodnji jazz so običajno izvajali majhni orkestri s 5 do 8 instrumenti in zanj je bil značilen poseben instrumentalni slog. V jazz prodrejo občutki, od tod večja čustvena vznesenost in globina. V zadnji fazi se je središče razvoja jazza preselilo v Chicago. Njeni najvidnejši predstavniki so bili trobentača Joe King Oliver in Louis Armstrong, klarinetista J. Dodds in J. Nui, pianist in skladatelj Jelly Roll Morton, kitarist J. St. Cyr in bobnar Warren Baby Dodds.
Izvajanje iger ene prvih jazzovskih skupin - Original Dixieland Jazz-Band - je bilo leta 1917 posneto na gramofonske plošče, leta 1923 pa se je začelo sistematično snemanje jazzovskih iger.
Širok krog ameriške javnosti se je z jazzom seznanil takoj po koncu prve svetovne vojne. Njegovo tehniko je prevzelo veliko število izvajalcev in pustilo pečat v vsej zabavni glasbi v ZDA in zahodni Evropi.
Vendar pa je bilo od 1920-ih do sredine 1930-ih običajno, da se beseda "jazz" neselektivno uporablja za skoraj vse vrste glasbe, na katere je jazz vplival ritmično, melodično in tonsko.
Simfojazz (eng. simphojazz) je stilna različica jazza v kombinaciji s simfonično glasbo lahkega žanra. Ta izraz je v dvajsetih letih prejšnjega stoletja prvi uporabil slavni ameriški dirigent Paul Whiteman. V večini primerov je šlo za plesno glasbo s pridihom »salonskega«. Vendar pa je isti Whiteman dal pobudo za ustvarjanje in prvega izvajalca slavne »Rhapsody in Blue« Georgea Gershwina, kjer je zlitje jazza in simfonična glasba Izkazalo se je, da je izjemno organsko. Bilo je poskusov poustvariti podobno sintezo v novi kakovosti in kasneje.
Do zgodnjih tridesetih let prejšnjega stoletja je neworleanski in čikaški jazz nadomestil "swing" stil, ki so ga poosebljali "big bandi", ki so vključevali 3-4 saksofone, 3 trobente, 3 pozavne in ritem sekcijo. Izraz "swing" je prišel od Louisa Armstronga in je bil uporabljen za opredelitev sloga, v katerem je bil njegov vpliv močno čutiti. Povečanje kompozicije je povzročilo prehod na izvajanje vnaprej ustvarjenih aranžmajev, posnetih na note ali naučenih neposredno na posluh po neposrednih navodilih avtorja. K "swingu" so največ prispevali F. Henderson, E. Kennedy, Duke Ellington, W. Chick Webb, J. Landsford. Vsak izmed njih je združeval talente vodje orkestra, aranžerja, skladatelja in instrumentalista. Za njimi so se pojavili orkestri B. Goodmana, G. Millerja in drugih, ki so si izposodili tehnične dosežke temnopoltih glasbenikov.
Do konca tridesetih let prejšnjega stoletja se je "swing" izčrpal in se spremenil v niz formalnih in tehničnih tehnik. Mnogi ugledni mojstri swinga začenjajo razvijati žanre komornega in koncertnega jazza. Z nastopanjem v manjših zasedbah ustvarjajo niz predstav, ki so enako naslovljene tako na plesno publiko kot na razmeroma ozek krog poslušalcev poznavalcev. Ellington je s svojim orkestrom posnel suito "Reminiscence in Tempo", ki je jazz popeljala izven okvira triminutne plesne točke.
Odločilna prelomnica se je zgodila v zgodnjih 40. letih, ko je skupina glasbenikov vodila novo smer jazza, ki so jo poimenovali z onomatopejsko besedo "bebop". Postavil je temelje sodobnega jazza (angleško modern jazz - moderni jazz) - ta izraz se običajno uporablja za označevanje stilov in trendov jazza, ki so nastali po prevladi swinga. Bebop je pomenil dokončen prelom med jazzom in kraljestvom zabavne glasbe. IN umetniško odprl je pot samostojnemu razvoju jazza kot ene od vej sodobne glasbene umetnosti.
V štiridesetih letih prejšnjega stoletja je bil najbolj priljubljen orkester Glenna Millerja. Vendar gredo zasluge za pravo ustvarjalnost v jazzu v teh letih Dukeu Ellingtonu, ki je po mnenju enega kritika ustvarjal mojstrovine na videz vsak teden.
Konec 40. let se je pojavila smer »cool« jazza, za katero so značilni zmerna zvočnost, transparentnost barv in odsotnost ostrih dinamičnih kontrastov. Pojav tega trenda je povezan z dejavnostmi trobentača M. Davisa. Kasneje so »cool« jazz izvajale predvsem skupine, ki so delovale na zahodni obali ZDA.
V jazzu 40. in 50. let je harmonski jezik postajal vse bolj kromatičen, celo »neodebussovski«, glasbeniki pa so izvajali kompleksne popularne melodije. Hkrati pa še naprej izražajo tradicionalno bistvo bluesa. In glasba je ohranila in razširila vitalnost svoje ritmične osnove.
Najpomembnejši razvoj v zgodovini jazza se osredotoča na skladatelje, ki sintetizirajo glasbo in jo oblikujejo v splošne oblike, nato pa okoli posameznih glasbenikov, inventivnih solistov, ki periodično posodabljajo jazzovski besednjak. Včasih so te stopnje zamenljive, od Mortonove sinteze do Armstrongovih inovacij, od Ellingtonove sinteze do Parkerjevih inovacij.
Od druge polovice dvajsetega stoletja narašča število zelo različnih umetniških konceptov in stilov izvajanja jazz glasbe. Pomemben prispevek k izboljšanju tehnike jazzovske kompozicije je prispeval ansambel Modern Jazz Quartet, ki je sintetiziral principe "bebopa", "cool jazza" in evropske polifonije 17. - 18. stoletja. Ta trend je pripeljal do ustvarjanja razširjenih iger za mešane orkestre, vključno z akademskimi orkestraši in jazz improvizatorji. To je še poglobilo prepad med jazzom in področjem zabavne glasbe ter ga dokončno odtujilo široki krogi javnosti.
V iskanju ustreznega nadomestka se je plesna mladina začela obračati k zvrsti vsakdanje črnske glasbe »rhythm-and-blues«, ki združuje ekspresivno vokalno izvedbo v bluesovskem slogu z energično spremljavo bobnov in iztočnice električne kitare ali saksofona. V tej obliki je glasba služila kot predhodnica "rokenrola" 50. in 60. let, ki je imel velik vpliv na kompozicijo in izvedbo popularnih pesmi. Po drugi strani pa je "boogie-woogie", ki je bil zelo priljubljen v ZDA v poznih 30-ih (pravzaprav je veliko starejši), stil bluesa, ki se igra na klavirju.
Konec 50. let prejšnjega stoletja se je ritmu in bluesu pridružila še ena priljubljena zvrst - soul, ki je posvetna različica ene od vej črnaške sakralne glasbe.
Drug trend v jazzu v poznih 60-ih in zgodnjih 70-ih je bil posledica naraščajočega zanimanja za folkloro in profesionalno glasbeno umetnost Azije in Afrike. Pojavijo se številne igre različnih avtorjev, ki temeljijo na gradivu ljudskih napevov in plesov Gane, Nigerije, Sudana, Egipta in držav Arabskega polotoka.
V poznih 60. letih se je v ZDA razvila zvrst jazzovske glasbe, ki je uporabljala tradicionalni rock pod vplivom temnopoltega glasbenika Milesa Davisa in njegovih učencev, ki so svojo glasbo poskušali narediti jasnejšo in dostopnejšo. Razmah »inteligentnega« rocka in novost stila sta ga sredi 70. let prejšnjega stoletja naredila izjemno priljubljenega. Kasneje se je jazz-rock razdelil na več specifičnih oblik, nekateri njegovi privrženci so se vrnili k tradicionalnemu jazzu, nekateri so prišli do čiste pop glasbe, le redki pa so še naprej iskali poti za globlje prepletanje jazza in rocka. Sodobne oblike jazz rocka so bolj znane kot fusion.
Razvoj jazza je bil desetletja pretežno spontan in v veliki meri odvisen od naključja okoliščin. Čeprav ostaja predvsem pojav afroameriške kulture, sistem glasbenega jezika jazza in principi njegovega izvajanja postopoma dobivajo mednarodni značaj. Jazz je sposoben zlahka asimilirati umetniške elemente katere koli glasbene kulture, pri tem pa ohraniti svojo izvirnost in celovitost.
Pojav jazza v Evropi v poznih 1910-ih je takoj pritegnil pozornost vodilnih skladateljev. Nekatere elemente strukture, intonacije in ritmičnih obratov ter tehnik so v svojih delih uporabljali C. Debussy, I. F. Stravinski, M. Ravel, K. Weil in drugi.
Hkrati je bil vpliv jazza na delo teh skladateljev omejen in kratkotrajen. V ZDA je zlitje jazza z glasbo evropske tradicije rodilo delo J. Gershwina, ki se je v zgodovino glasbe zapisal kot najvidnejši predstavnik simfoničnega jazza.
Tako lahko zgodovino jazza povemo na podlagi razvoja ritem sekcij in odnosa jazzistov do trobentače.
Evropski jazzovski ansambli so začeli nastajati v zgodnjih dvajsetih letih 20. stoletja, a do konca druge svetovne vojne ni bilo podpore množično občinstvo prisilila k izvajanju predvsem pop in dance repertoarja. Po letu 1945 je v naslednjih 15-20 letih v večini prestolnic in večja mesta Evropa je oblikovala kader instrumentalistov, ki obvladajo tehniko izvajanja skoraj vseh zvrsti jazza: M. Legrand, H. Littleton, R. Scott, J. Dankworth, L. Gullin, V. Schleter, J. Kwasnitsky.
Jazz deluje v okolju, kjer tekmuje z drugimi zvrstmi popularne glasbe. Hkrati pa je to tako popularna umetnost, da je bila deležna najvišje in splošno sprejete ocene in spoštovanja ter je pritegnila pozornost tako kritikov kot znanstvenikov. Poleg tega se spremembe v drugih zvrsteh popularne glasbe včasih zdijo kot muha mode. Jazz pa se razvija in razvija. Njeni izvajalci so veliko vzeli iz glasbe preteklosti in na njej gradili svojo glasbo. In kot je rekel S. Dance, »najboljši glasbeniki so bili vedno pred svojim občinstvom« .
Seznam uporabljene literature
Jazz / glasbena enciklopedija. T. 2. str. 211-216.
Mikhailov J.K. Razmišljanja o ameriški glasbi // ZDA. Ekonomija, politika, ideologija. 1978. št. 12. strani 28-39.
Pereverzev L. Delovne pesmi črncev // Sov. glasba. 1963. št. 9. strani 125-128.
Troitskaya G. Pevka v jazzu. Za tuja odrska gostovanja // Gledališče. 1961. št. 12. strani 184-185.
Williams M. Kratka zgodovina jazza // ZDA. Ekonomija, politika, ideologija. 1974. št. 10. strani 84-92. št. 11. strani 107-114.
Robert Pattinson, Boyd Holbrook, Alain-Fabien Delon, A$AP Rocky - kaj združuje te ljudi? Vsi so bili nekoč obrazi oglaševalskih kampanj Dior Homme. Ste presenečeni, ko vidite priimek na seznamu? A zaman: A$AP Rocky je s svetom mode povezan bolj, kot se morda zdi na prvi pogled – redno je v prvih vrstah najodmevnejših revij, pred kratkim pa je ustvaril kolekcijo za britansko znamko J.W. Anderson. In Rakim Myers (reperjevo pravo ime) še zdaleč ni edini hip-hop umetnik, ki povzroča razburjenje v modni skupnosti.
Zgodovina odnosa med modo in "črno" kulturo se je začela pred več kot stoletjem, njeno izhodišče pa lahko označimo kot trenutek, ko je v New Orleansu skupina afroameriških glasbenikov začela eksperimentirati z zvokom - in s tem novo rodil se je stil: jazz. Za jazz glasbenike je ustvarjanje določene podobe z oblačili postalo nekakšno dejanje samoidentifikacije: kljub dejstvu, da je bilo suženjstvo odpravljeno več kot pol stoletja prej, so morali Afroameričani še vedno braniti pravico, da se štejejo za polnopravne člane družbe. . Jazzmeni so nosili elegantne obleke - bele, črtaste, vedno z robcem v naprsnem žepu, metuljčkom in lakastimi čevlji. V 20. in 30. letih 20. stoletja so jazz glasbeniki v nekem smislu dobili status trendsetterjev: v New Yorku se je odvijala kulturna revolucija (tako imenovana "harlemska renesansa"), ljubitelji "belega" jazza pa so se postopoma selili v črnske četrti. in prevzela okus domačinov ne le v glasbi, ampak tudi v modi.
Louis Armstrong z glasbeniki, ki nastopajo v New Orleansu, 1920
Če pogledamo nazaj, postane jasno, da so bila oblačila za Afroameričane vedno svetel kulturni označevalec, ki je, prvič, služil kot vizualna identifikacija celotne skupnosti, in drugič, pomagal revnim otrokom, da se izrazijo, dvignejo samozavest. in reči: "Tu smo in imamo glas." V tem kontekstu seveda najprej pride na misel primer obleke zoot, ki je dobesedno postala manifest kulturne razslojenosti afroameriških moških v 30. in 40. letih prejšnjega stoletja. Vrečast suknjič z namenoma razširjeno linijo ramen, hlače, prepasane v pasu, kot da so za več številk prevelike - že sam videz zoot kostima je skoraj kričal, da želi njegov lastnik dobesedno in figurativno pretiravati s svojo postavo v prostoru, postati pomembnejša. . Navsezadnje so se zoot suiterji oblikovali v ločeno subkulturo, ki je pomembno vplivala na modne trende bele skupnosti: od teddy boysov iz petdesetih let do slavnih sproščenih oblek Giorgia Armanija, s katerimi je v modo prodrl v osemdesetih.
Zoot obleke, 1943
Sredi osemdesetih let prejšnjega stoletja so se na newyorški glasbeni sceni pojavili hip-hop izvajalci, nova zvrst, ki se je pojavila desetletje prej v latinoameriških soseskah Bronxa. Tako kot jazzisti in zoot-suiterji, ki so bili pred njimi, so temnopolti recitatorji našli oblačila kot način uveljavljanja. Fant iz zapostavljenega območja, kjer je streljanje podnevi nekaj običajnega, sanja o tem, da bi se dvignil s socialnega dna, obogatel in se ne bi več počutil kot izmeček družbe. Kaj počne? Tako je, gre na trg ponaredkov in kupi majico Louis Vuitton - atribut, čeprav ponarejen, razkošnega življenja, nato pa gre rapati o svoji težki usodi. »Fake it till you make it« je moto, ki je na začetku vodilo dobro polovico hip-hop gibanja.
Snoop Dogg in Tupac Shakur na podelitvi MTV Video Music Awards, 1996
Mantra je delovala: nekaj let kasneje so se hip-hop izvajalci začeli pojavljati na novodobnem glasbenem kanalu MTV in dobro zaslužiti ter si že lahko privoščili nakup izdelkov pravih blagovnih znamk cenjenega Tommyja Hilfigerja, Ralpha Laurena (ki ga je v kult vzgojil newyorška skupina Lo Lifes), Louis Vuitton in Gucci. Bolj kot je postajal žanr sam in njegovi privrženci priljubljen, bolj okusni so postali atributi hip-hop kulture za luksuzno industrijo. Moda, ki se je od poznih petdesetih let prejšnjega stoletja vztrajno premikala proti pomlajevanju in temu, čemur bi danes rekli »hype«, je postopoma začela vstopati na ozemlje nekoč obrobne subkulture. In zdaj je v kolekciji statusne hiše Chanel jesen-zima 1991/1992 mesto za verižice, voluminozne bomber jakne in nazaj nošene kape, ki jim sledi legendarna oglaševalska kampanja, v kateri Christy Turlington skače v trenirki in bisernih perlah Chanel. In leta 1996 je Gianni Versace povabil Tupaca Shakurja, uglednega občudovalca Versacejevih baročnih grafik, da se sprehodi po modni pisti kot model.
Pravi razcvet tovrstnega medsebojnega prodiranja se je zgodil z nastopom novega tisočletja: naraščajoče cene nafte so glavnim akterjem na svetovnem političnem prizorišču zagotovile udoben obstoj, ljudje so začeli več služiti in s tem več trošiti, luksuzni življenjski slog pa je postal splošno priznan bon ton. Najbolj prepričljivo so jo predvajali hiphoperji, ki so že pozabili, da je pravzaprav izvirno sporočilo njihovega dela spodbujanje globokih idej boja za pravice svojih bratov in sester. Kot običajno so začeli snemati večmilijonske videoposnetke, v katerih so se bahali z izdelki iz zadnjih kolekcij, ki so jim jih prijazno posredovali, mimogrede omenjali svoje najljubše znamke v svojih napevih (prvi v tem poslu je bil Grandmaster Flash leta 1982 z Calvin Klein) in sodeloval pri fotografiranju skoraj modnih dogodkov (ali se vsi spomnijo ikonične fotografije Lil "Kim v objektivu Davida LaChapella, kjer je njeno golo telo prekrito z monogramom LV?). Novi vzorniki za cela generacija privržencev hiphopa oblečena namerno pretenciozno: dragoceni nakit z nespodobno velikimi kamni (»bling-bling«), živalski potiski ob krznenih plaščih in najbolj spolno nabiti obleki deklet so nosili tiho sporočilo: »Poglej, kako kul Sem in kaj si lahko privoščim.« Takšne izjave so pritegnile pozornost velikih modnih hiš: ali ni to isti življenjski slog, ki ga promovirajo? tako ali drugače.
Missy Elliott na premieri filma "Shark Tale", 2004
Tukaj je le nekaj primerov. Leta 2008 se je Pharrell Williams združil z Louisom Vuittonom, da bi ustvaril omejeno kolekcijo nakita, leto kasneje pa je Kanye West sledil njegovim stopinjam - z njegovo lahkotno roko je bil izbor luksuzne znamke dopolnjen z linijo superg. Morda sta ta dva umetnika novega vala postala najvplivnejši hip-hop osebnosti v kontekstu mode: Pharrell zaradi svojega odličnega okusa in klobukov v duhu Buffalo Girls Malcolma McLarna, West pa zaradi pristnega zanimanja za modo, ki ga je vodilo. v prve vrste revij Dior in Chloé ter prisilili, da so bile maske Maison Margiela in srajce Céline del njihovih odrskih kostumov. A zadeva se s tem ni končala.
Kanye West na koncertu v okviru turneje The Yeezus Tour z masko Maison Margiela
Na primer, Riccardo Tisci, ki je leta 2004 prišel na mesto kreativnega direktorja Givenchyja, se nenehno obrača na ulično kulturo, v svoje zbirke vključuje stvari, ki so tradicionalno veljale za uniformo raperjev: košarkarske hlače, puloverje itd. Leta 2013 je modni newyorški veleblagovnici Barney's je uspelo ustvariti pravi trušč okoli svojega imena, ko je k sodelovanju prvič v zgodovini povabil hip-hop zvezdnika Jay Z-ja, ki je skupaj z znamkami, kot so Balenciaga, Balmain in Proenza Schouler, delal na. posebna božična zbirka za veleblagovnico, katere izkupiček je šel v dobrodelne namene. Hip-hop umetniki vse pogosteje krasijo naslovnice modnih revij in postajajo ambasadorji cenjenih luksuznih znamk. Tako je leta 2014 Kanye West na povabilo Olivierja Rousteinga (so tesni prijatelji) skupaj s svojo ženo Kim Kardashian igral v oglaševalski kampanji za Balmain. Leta 2015 je bila Rihanna imenovana za novi obraz oglaševalske kampanje Dior Secret Garden in tako postala prva temnopolta ženska v zgodovini, ki je prejela takšno vlogo. Spomnimo, da ima pevka danes med drugim kolekcijo čevljev za Manola Blahnika in linijo očal za Dior.
Ena za drugo so se začele pojavljati hip-hop skladbe, ki so pele ode blagovnim znamkam v segmentu visokega luksuza: Jay Z in njegov “ Tom Ford", A$AP Rocky in " Moda Killa", Migos in " Versace", Soulja Boy in " Gucci Bandana", Kanye West in " Christian Dior Denim Flow" Da ne omenjam, da je gledanje hip-hop videoposnetkov postalo kot igra "Guess the Tune": Nicki Minaj je nosila obleko katere znamke v drugi minuti "Anaconda"? Nekatera dela so celo sposobna prekašati videokampanje blagovnih znamk: Beyoncéin hvaljeni album Lemonade je na primer prisilil avtoritativno spletno publikacijo Business of Fashion, da ga je uvrstila na seznam najboljših modnih videov sezone in ga postavila za zgled vsem drugi kandidati. Pravzaprav estetska komponenta vsakega posnetka v videoalmanahu »Lemonade« nas prisili, da o njem govorimo kot o polnopravnem modnem fenomenu.
Kader iz Beyonceinega videa "Formation".
Kaj je torej bilo prej - kokoš ali jajce? Oziroma, kaj je primarnega pomena v razmerju med modno industrijo in afroameriško kulturo, ki se danes manifestira predvsem skozi hip-hop? Kdo ima več koristi: Beyoncé, ki si z nošenjem povsem nove Guccijeve obleke v videu ustvarja status modne ikone? Ali pa Gucci, za katerega naj bi se tovrstno promocijsko oglaševanje pojavilo v videospotu ene glavnih zvezd sodobne glasbene industrije, ki v svojih pesmih vzgaja trenutne težave- od feminizma do rasne enakosti - absolutna zmaga v prizadevanju, da dobesedno vsi spregovorijo o sebi? Jasnega odgovora na ta vprašanja očitno ni: če zavezništvo ne bi bilo obojestransko koristno za obe strani, do njega skoraj ne bi prišlo. Zanimivo je še nekaj: dva najnovejša primera - A$AP Rocky v oglaševalski kampanji Dior Homme in Missy Elliott pri Marc Jacobsu - za razliko od prejšnjih primerov ne nagovarjata le podobe, zunanje strani junakov. Tako Chris van Assche, kreativni direktor moške linije Dior, kot Marc Jacobs si enotno pravita: zanju so ti liki vzorniki, ki jih ne navdušujejo le s stilom oblačenja, temveč tudi s talentom, ki jim je pomagal do uspeha. Ne glede na to, ali je to res ali ne, je ta pristop ključen za moderna industrija mode in marketinga nasploh: za lepo lupino se gotovo mora skrivati nekaj bolj vrednega in prepričljivega. Modni konglomerati so na »črno« kulturo začeli gledati kot na več kot le bling-bling in to je velik preboj.
Jazz - oblika glasbene umetnosti, ki je nastala ob koncu 19. - začetku 20. stoletja v ZDA, v New Orleansu, kot rezultat sinteze afriške in evropske kulture in se je nato razširila. Izvor jazza je bil blues in druga afroameriška ljudska glasba. Značilnosti glasbenega jezika jazza so bile sprva improvizacija, poliritem, ki temelji na sinkopiranih ritmih, in edinstven nabor tehnik za izvajanje ritmične teksture - swing. Nadaljnji razvoj jazza se je zgodil zaradi razvoja novih ritmičnih in harmonskih modelov jazz glasbenikov in skladateljev. Zvrsti jazza so: avantgardni jazz, bebop, klasični jazz, cool, modalni jazz, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop in številni drugi.
Zgodovina razvoja jazza
Vilex College Jazz Band, Teksas
Jazz je nastal kot kombinacija več glasbenih kultur in nacionalnih tradicij. Prvotno prihaja iz Afrike. Za vsako afriško glasbo je značilen zelo zapleten ritem, glasbo vedno spremlja ples, ki je sestavljen iz hitrega topota in ploskanja. Na tej podlagi je konec 19. stol glasbena zvrst- ragtime. Kasneje so ragtime ritmi v kombinaciji z elementi bluesa ustvarili novo glasbeno smer - jazz.
Blues je nastal ob koncu 19. stoletja kot zlitje afriških ritmov in evropske harmonije, njegov izvor pa gre iskati v trenutku uvoza sužnjev iz Afrike na ozemlje Novega sveta. Pripeljani sužnji niso izhajali iz iste družine in se navadno niti niso razumeli. Potreba po konsolidaciji je privedla do združitve številnih kultur in posledično do oblikovanja enotne kulture (vključno z glasbeno) Afroameričanov. Procesi mešanja afriške glasbene kulture in evropske (ki je doživela resne spremembe tudi v Novem svetu) so se začeli v 18. stoletju in v 19. stoletju privedli do nastanka "proto-jazza", nato pa jazza v splošno sprejetem pomenu. . Zibelka jazza je bil ameriški jug, predvsem pa New Orleans.
Ključ do večne mladosti v jazzu je improvizacija
Posebnost sloga je edinstvena individualna izvedba virtuoznega jazzista. Ključ do večne mladosti v jazzu je improvizacija. Po nastopu sijajnega izvajalca, ki je vse življenje živel v ritmu jazza in je še vedno ostal legenda - Louisa Armstronga, je umetnost jazzovskega izvajanja odprla nova in nenavadna obzorja: vokalno ali instrumentalno solo izvajanje postane središče celotnega nastopa, popolnoma spremenila predstavo o jazzu. Jazz ni samo določena zvrst glasbenega izvajanja, ampak tudi edinstveno, veselo obdobje.
Jazz iz New Orleansa
Izraz New Orleans se običajno nanaša na stil jazzovskih glasbenikov, ki so igrali jazz v New Orleansu med letoma 1900 in 1917, pa tudi glasbenike iz New Orleansa, ki so igrali in snemali v Chicagu od približno leta 1917 do dvajsetih let prejšnjega stoletja. To obdobje zgodovine jazza je znano tudi kot doba jazza. In ta koncept se uporablja tudi za opis glasbe, ki so jo v različnih zgodovinskih obdobjih izvajali predstavniki preporoda New Orleansa, ki so si prizadevali izvajati jazz v istem slogu kot glasbeniki neworleanske šole.
Afroameriški folk in jazz sta se od odprtja Storyvilla, četrti rdečih luči v New Orleansu, ki slovi po svojih zabaviščnih prizoriščih, razšla. Tistim, željnim zabave in zabave, se je ponudilo veliko mamljivih priložnosti, ki so jih ponujala plesišča, kabareji, varieteji, cirkus, bari in okrepčevalnice. In povsod v teh ustanovah je zvenela glasba in glasbeniki, ki so obvladali novo sinkopirano glasbo, so lahko našli delo. Postopoma se je s povečevanjem števila glasbenikov, ki profesionalno delajo v zabaviščnih ustanovah Storyvilla, zmanjšalo število koračnic in uličnih godb na pihala, namesto njih pa so se pojavili tako imenovani ansambli Storyville, katerih glasbena manifestacija postane bolj individualna. v primerjavi z igranjem godbe na pihala. Te skladbe, pogosto imenovane "kombo orkestri", so postale ustanovitelji stila klasičnega jazza v New Orleansu. Od leta 1910 do 1917 so nočni klubi v Storyvillu predstavljali idealno okolje za jazz.
Od leta 1910 do 1917 so nočni klubi v Storyvillu predstavljali idealno okolje za jazz.
Razvoj jazza v ZDA v prvi četrtini 20. stoletja
Po zaprtju Storyvilla se jazz iz regionalne ljudske zvrsti začne spreminjati v nacionalni glasbeni trend, ki se širi v severne in severovzhodne province ZDA. Toda njenega širokega širjenja seveda ni moglo prispevati le zaprtje ene zabaviščne četrti. Poleg New Orleansa so imeli St. Louis, Kansas City in Memphis pomembno vlogo pri razvoju jazza že od samega začetka. Ragtime je nastal v Memphisu v 19. stoletju, od koder se je kasneje v obdobju 1890-1903 razširil po celi Severni Ameriki.
Po drugi strani pa so se ministrantske predstave s svojim pestrim mozaikom najrazličnejših glasbenih gibov afroameriške folklore od jiga do ragtimea hitro razširile povsod in tlakovale pot prihodu jazza. Številne bodoče jazzovske zvezdnice so svojo kariero začele v predstavah ministrantov. Dolgo preden se je Storyville zaprl, so glasbeniki iz New Orleansa odšli na turnejo s tako imenovanimi »vodvilskimi« skupinami. Jelly Roll Morton je od leta 1904 redno gostoval v Alabami, Floridi in Teksasu. Od leta 1914 je imel pogodbo za nastope v Chicagu. Leta 1915 se je v Chicago preselil tudi beli dixieland orkester Thoma Browna. Slavni »Creole Band«, ki ga je vodil kornetist Freddie Keppard iz New Orleansa, je imel tudi velike vodviljske turneje v Chicagu. Umetniki Freddieja Kepparda, ki so se nekoč ločili od Olympia Banda, so že leta 1914 uspešno nastopali v najboljšem gledališču v Chicagu in prejeli ponudbo za zvočni posnetek svojih nastopov še pred Original Dixieland Jazz Bandom, kar pa je Freddie Keppard kratkovidno zavrnil. Območje vpliva džeza so bistveno razširili orkestri, ki so igrali na rekreacijskih parnikih, ki so pluli po Misisipiju.
Od konca 19. stoletja so postali priljubljeni rečni izleti iz New Orleansa v St. Paul, najprej za vikend, kasneje pa za cel teden. Že od leta 1900 na teh rečnih ladjah nastopajo neworleanski orkestri, njihova glasba pa je postala najprivlačnejša zabava za potnike med rečnimi turami. Bodoča žena Louisa Armstronga, prvega jazzovskega pianista Lila Hardina, je začela v enem od teh orkestrov "Suger Johnny". Drugi pianist, orkester rečnih čolnov Fatesa Marablea, je predstavil številne bodoče zvezde jazza iz New Orleansa.
Parniki, ki so potovali po reki, so se pogosto ustavljali na mimoidočih postajah, kjer so orkestri prirejali koncerte za lokalno javnost. Ti koncerti so postali ustvarjalni prvenec Bix Beiderbeck, Jess Stacy in mnogih drugih. Druga znana pot je potekala skozi Missouri do Kansas Cityja. V tem mestu, kjer se je zaradi močnih korenin afroameriške folklore razvil in dokončno izoblikoval blues, je virtuozno igranje neworleanskih jazzistov našlo izjemno plodno okolje. Do začetka dvajsetih let 20. stoletja je Chicago postal glavno središče razvoja jazzovske glasbe, kjer je s prizadevanji številnih glasbenikov, zbranih iz različnih delov ZDA, nastal slog, ki je dobil vzdevek Chicago jazz.
Big bendi
Klasična, uveljavljena oblika big bandov je v jazzu poznana že od začetka dvajsetih let prejšnjega stoletja. Ta oblika je ostala pomembna do konca štiridesetih let prejšnjega stoletja. Glasbeniki, ki so se večini big bandov pridružili, so praviloma že skoraj v adolescenci igrali zelo specifične vloge, bodisi na pamet naučene na vajah bodisi po notah. Previdna orkestracija skupaj z velikimi trobilnimi in lesnimi pihalnimi sekcijami je prinesla bogate jazzovske harmonije in ustvarila senzacionalno glasen zvok, ki je postal znan kot »zvok big banda«.
Big band je postal popularna glasba svojega časa, vrhunec slave pa je dosegel sredi tridesetih let prejšnjega stoletja. Ta glasba je postala vir norosti swinga. Vodje slavnih jazzovskih orkestrov Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnett so zložili ali priredili in posneli pravo parado uspešnic, ki jih je bilo slišati ne le na radiu, ampak tudi povsod v plesiščih. Številni veliki bendi so predstavili svoje improvizirajoče soliste, ki so med dobro promoviranimi "bitkami bendov" občinstvo spravili v stanje skorajšnje histerije.
Številni big bandi so predstavili svoje improvizirane soliste, ki so občinstvo spravili v stanje blizu histerije.
Čeprav je priljubljenost big bandov po drugi svetovni vojni močno upadla, so orkestri pod vodstvom Basieja, Ellingtona, Woodyja Hermana, Stana Kentona, Harryja Jamesa in mnogih drugih v naslednjih nekaj desetletjih pogosto gostovali in snemali. Njihova glasba se je postopoma spreminjala pod vplivom novih trendov. Skupine, kot so ansambli, ki jih vodijo Boyd Rayburn, Sun Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus in Tad Jones-Mal Lewis, so raziskovale nove koncepte harmonije, inštrumentacije in improvizacijske svobode. Danes so big bandi standard v jazz izobraževanju. Repertoarni orkestri, kot so Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra in Chicago Jazz Ensemble, redno igrajo izvirne priredbe skladb big bandov.
Severovzhodni jazz
Čeprav se je zgodovina jazza začela v New Orleansu z začetkom 20. stoletja, je glasba resnično zaživela v zgodnjih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, ko je trobentač Louis Armstrong zapustil New Orleans, da bi v Chicagu ustvaril revolucionarno novo glasbo. Migracija mojstrov jazza iz New Orleansa v New York, ki se je začela kmalu zatem, je zaznamovala trend nenehno gibanje jazz glasbeniki od juga do severa.
Louis Armstrong
Chicago je vzel glasbo New Orleansa in jo naredil vročo, njeno intenzivnost pa ni okrepil le s prizadevanji slavnih Armstrongovih ansamblov Hot Five in Hot Seven, temveč tudi drugih, vključno z mojstri, kot sta Eddie Condon in Jimmy McPartland, katerih ekipa na srednji šoli v Austinu pomagal oživiti šole v New Orleansu. Med drugimi slavnimi Chicagovci, ki so si širili obzorja klasične jazz stil New Orleans je vključeval pianista Arta Hodesa, bobnarja Barretta Deema in klarinetista Bennyja Goodmana. Armstrong in Goodman, ki sta se sčasoma preselila v New York, sta tam ustvarila nekakšno kritično maso, zaradi katere je mesto postalo prava svetovna prestolnica jazza. In medtem ko je Chicago v prvi četrtini 20. stoletja ostal predvsem snemalno središče, je New York postal tudi veliko jazzovsko prizorišče s tako legendarnimi klubi, kot so Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy in Village Vanguard, ter takšnimi arenami. kot Carnegie Hall.
Stil Kansas Cityja
V obdobju velike depresije in prohibicije je jazzovska scena v Kansas Cityju postala meka za novodobne zvoke poznih dvajsetih in tridesetih let prejšnjega stoletja. Za slog, ki je cvetel v Kansas Cityju, so bile značilne prisrčne, bluesovsko obarvane skladbe, ki so jih izvajali veliki bendi in majhni swing ansambli, ki so vsebovali visokoenergetske sole, ki so jih izvajali za pokrovitelje lokalov, ki prodajajo žgane pijače. Prav v teh bučkah se je izkristaliziral slog velikega Counta Basieja, ki je začel v Kansas Cityju v orkestru Walterja Pagea in nato z Bennyjem Mouthenom. Oba orkestra sta bila tipična predstavnika sloga Kansas City, katerega osnova je bila edinstvena oblika bluesa, imenovana »urbani blues« in se je oblikovala v igri zgoraj omenjenih orkestrov. Tudi jazzovsko sceno v Kansas Cityju je odlikovala galaksija izjemni mojstri vokalni blues, katerega priznani »kralj« je bil dolgoletni solist orkestra Count Basie, slavni blues pevec Jimmy Rushing. Sloviti altovski saksofonist Charlie Parker, rojen v Kansas Cityju, je ob prihodu v New York na veliko uporabljal značilne bluesovske »trike«, ki se jih je naučil v orkestrih Kansas Cityja in so kasneje predstavljale eno od izhodišč bopperskih eksperimentov v štirideseta leta prejšnjega stoletja.
Jazz z zahodne obale
Umetniki, ujeti v gibanje cool jazza petdesetih let prejšnjega stoletja, so veliko delali v snemalnih studiih v Los Angelesu. Ti izvajalci iz Los Angelesa so pod velikim vplivom noneta Milesa Davisa razvili tisto, kar je danes znano kot "West Coast Jazz". Jazz z zahodne obale je bil veliko mehkejši od besnega bebopa, ki je bil pred njim. Večina džeza Zahodne obale je bila zapisana zelo podrobno. Zdelo se je, da so kontrapunktne linije, pogosto uporabljene v teh skladbah, del evropskega vpliva, ki je prežel jazz. Je pa ta glasba pustila veliko prostora za dolge linearne solo improvizacije. Čeprav so jazz z zahodne obale izvajali predvsem v snemalnih studiih, so klubi, kot sta Lighthouse v Hermosa Beachu in Haig v Los Angelesu, pogosto predstavljali njegove glavne mojstre, med drugim trobentača Shortyja Rogersa, saksofonista Arta Pepperja in Buda Schenka, bobnarja Shelleyja Manna in klarinetista Jimmyja Giuffreja. .
Širjenje jazza
Jazz je vedno vzbujal zanimanje med glasbeniki in poslušalci po vsem svetu, ne glede na njihovo narodnost. Dovolj je slediti zgodnjemu delu trobentača Dizzyja Gillespieja in njegovi sintezi jazzovske tradicije z glasbo temnopoltih Kubancev v štiridesetih letih 20. stoletja ali kasnejši kombinaciji jazza z japonsko, evro-azijsko in bližnjevzhodno glasbo, ki je zaslovela v delu pianista Dave Brubeck, pa tudi sijajni skladatelj in vodja jazza - orkester Dukea Ellingtona, ki je združil glasbeno dediščino Afrike, Latinske Amerike in Daljnega vzhoda.
Dave Brubeck
Jazz je nenehno absorbiral ne le zahodne glasbene tradicije. Na primer, ko so se različni umetniki začeli ukvarjati z glasbenimi elementi Indije. Primer teh prizadevanj je mogoče slišati v posnetkih flavtista Paula Horna v Taj Mahalu ali v toku »svetovne glasbe«, ki je na primer predstavljena v delu skupine Oregon ali v projektu Shakti Johna McLaughlina. McLaughlinova glasba, ki je prej večinoma temeljila na jazzu, je začela uporabljati nove inštrumente indijskega izvora, kot sta khatam ali tabla, zapletene ritme in široko uporabo indijske oblike raga med njegovim časom pri Shaktiju.
Globalizacija sveta se nadaljuje, na jazz še naprej vplivajo druge glasbene tradicije
Art Ensemble of Chicago je bil prvi pionir v zlitju afriških in jazzovskih oblik. Svet je pozneje spoznal saksofonista/skladatelja Johna Zorna in njegova raziskovanja judovske glasbene kulture, tako znotraj kot zunaj orkestra Masada. Ta dela so navdihnila cele skupine drugih jazz glasbenikov, kot so klaviaturist John Medeski, ki je snemal z afriškim glasbenikom Salifom Keito, kitarist Marc Ribot in basist Anthony Coleman. Trobentač Dave Douglas v svojo glasbo navdušeno vključuje balkanske vplive, medtem ko se je Azijsko-ameriški jazz orkester izkazal kot vodilni zagovornik zbliževanja jazza in azijskih glasbenih oblik. Z nadaljevanjem globalizacije sveta na jazz še naprej vplivajo druge glasbene tradicije, ki zagotavljajo zrelo krmo za prihodnje raziskave in dokazujejo, da je jazz resnično glasba sveta.
Jazz v ZSSR in Rusiji
Prva jazz skupina Valentina Parnakha v RSFSR
Jazzovska scena se je v ZSSR pojavila v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, hkrati z njenim razcvetom v ZDA. Prvi jazzovski orkester v Sovjetska Rusija je leta 1922 v Moskvi ustvaril pesnik, prevajalec, plesalec, gledališki umetnik Valentin Parnakh in se je imenoval "Prvi ekscentrični orkester jazzovskih skupin Valentina Parnaha v RSFSR." Za rojstni dan ruskega jazza tradicionalno velja 1. oktober 1922, ko je potekal prvi koncert te skupine. Za prvi profesionalni jazzovski ansambel, ki je nastopil na radiu in posnel ploščo, velja orkester pianista in skladatelja Aleksandra Tsfasmana (Moskva).
Zgodnje sovjetske jazz skupine so se specializirale za izvajanje modnih plesov (fokstrot, čarlston). V množični zavesti je jazz začel pridobivati široko popularnost v 30-ih letih, predvsem po zaslugi ansambla Leningrad, ki sta ga vodila igralec in pevec Leonid Utesov in trobentač Ya B. Skomorovsky. Priljubljena komedija z njegovo udeležbo "Jolly Guys" (1934) je bila posvečena zgodovini jazzovskega glasbenika in je imela ustrezno zvočno podlago (napisal Isaac Dunaevsky). Utesov in Skomorovsky sta oblikovala izvirni slog "thea-jazz" (gledališki jazz), ki je temeljil na mešanici glasbe z gledališčem, opereto, vokalnimi številkami in elementom performansa. Pomemben prispevek k razvoju sovjetskega jazza je dal Eddie Rosner, skladatelj, glasbenik in vodja orkestra. Po začetku kariere v Nemčiji, na Poljskem in v drugih evropskih državah se je Rosner preselil v ZSSR in postal eden od pionirjev swinga v ZSSR ter utemeljitelj beloruskega jazza.
V množični zavesti je jazz začel pridobivati široko popularnost v ZSSR v tridesetih letih prejšnjega stoletja.
Odnos sovjetskih oblasti do jazza je bil dvoumen: domači izvajalci jazza praviloma niso bili prepovedani, vendar je bila ostra kritika jazza kot takega zelo razširjena v kontekstu kritike zahodne kulture kot celote. Konec 40. let prejšnjega stoletja, v času boja proti kozmopolitizmu, je jazz v ZSSR preživljal posebno težko obdobje, ko so bile skupine, ki izvajajo »zahodnjaško« glasbo, preganjane. Z začetkom otoplitve so represije proti glasbenikom prenehale, vendar se je kritika nadaljevala. Po raziskavi profesorice zgodovine in ameriške kulture Penny Van Eschen je ameriški State Department poskušal jazz uporabiti kot ideološko orožje proti ZSSR in proti širitvi. Sovjetski vpliv v države tretjega sveta. V 50. in 60. letih prejšnjega stoletja. V Moskvi sta znova začela delovati orkestra Eddieja Rosnerja in Olega Lundstrema, pojavile so se nove skladbe, med katerimi sta izstopala orkestra Josepha Weinsteina (Leningrad) in Vadima Ludvikovskega (Moskva), pa tudi Riški varietejski orkester (REO).
Big bandi so vzgojili celo galaksijo nadarjenih aranžerjev in solistov-improvizatorjev, ki so s svojim delom sovjetski jazz dvignili na kakovostno raven. nova raven in jo približal svetovnim standardom. Med njimi so Georgij Garanjan, Boris Frumkin, Aleksej Zubov, Vitalij Dolgov, Igor Kantukov, Nikolaj Kapustin, Boris Matvejev, Konstantin Nosov, Boris Ričkov, Konstantin Bakholdin. Razvoj komornega in klubskega jazza se začne v vsej raznolikosti njegove stilistike (Vjačeslav Ganelin, David Gološčekin, Genadij Golštajn, Nikolaj Gromin, Vladimir Danilin, Aleksej Kozlov, Roman Kunsman, Nikolaj Levinovski, German Lukjanov, Aleksander Piščikov, Aleksej Kuznecov, Viktor Fridman, Andrej Tovmasjan, Igor Bril, Leonid Čižik itd.)
Jazz klub "Blue Bird"
Mnogi od zgoraj omenjenih mojstrov sovjetskega jazza so začeli svoje ustvarjalna pot na odru legendarnega moskovskega jazz kluba "Blue Bird", ki je obstajal od leta 1964 do 2009, je odkril nova imena predstavnikov sodobne generacije ruskih jazz zvezd (brata Aleksander in Dmitrij Bril, Anna Buturlina, Jakov Okun, Roman Mirošničenko in drugi). V 70. letih prejšnjega stoletja je postal splošno znan jazz trio Ganelin-Tarasov-Chekasin (GTC), ki so ga sestavljali pianist Vyacheslav Ganelin, bobnar Vladimir Tarasov in saksofonist Vladimir Chekasin, ki je obstajal do leta 1986. V 70. in 80. letih so bili znani tudi jazz kvartet iz Azerbajdžana "Gaya" ter gruzijski vokalno-instrumentalni zasedbi "Orera" in "Jazz Chorale".
Po upadu zanimanja za jazz v 90. letih prejšnjega stoletja je ta spet začel pridobivati popularnost v mladinski kulturi. V Moskvi vsako leto potekajo festivali jazzovske glasbe, kot sta "Usadba Jazz" in "Jazz in the Hermitage Garden". Najbolj priljubljeno prizorišče jazz klubov v Moskvi je jazz klub "Union of Composers", ki vabi svetovno znane izvajalce jazza in bluesa.
Jazz v sodobnem svetu
Sodobni svet glasbe je tako raznolik kot podnebje in geografija, ki ju doživljamo na potovanjih. Pa vendar, danes smo priča mešanici vsega več svetovnih kultur, nas nenehno približuje temu, kar v bistvu že postaja »glasba sveta« (glasba sveta). Današnji jazz si ne more pomagati, da ne bi bil pod vplivom zvokov, ki prodirajo vanj iz skoraj vseh koncev sveta. Evropski eksperimentalizem s klasičnimi prizvoki še naprej vpliva na glasbo mladih pionirjev, kot je Ken Vandermark, free jazz avantgardni saksofonist, znan po svojem delu s takimi slavni sodobniki, kot saksofonisti Mats Gustafsson, Evan Parker in Peter Brotzmann. Drugi mladi, bolj tradicionalni glasbeniki, ki še naprej iščejo lastno identiteto, so pianisti Jackie Terrasson, Benny Green in Braid Meldoa, saksofonista Joshua Redman in David Sanchez ter bobnarja Jeff Watts in Billy Stewart.
Staro tradicijo zvoka pospešeno prenašajo umetniki, kot je trobentač Wynton Marsalis, ki sodeluje z ekipo pomočnikov, tako v svojih manjših skupinah kot v jazzovskem orkestru Lincoln Center, ki ga vodi. Pod njegovim pokroviteljstvom so pianista Marcus Roberts in Eric Reed, saksofonist Wes »Warmdaddy« Anderson, trobentač Marcus Printup in vibrafonist Stefan Harris zrasli v odlične glasbenike. Basist Dave Holland je tudi velik odkrivalec mladih talentov. Njegova številna odkritja vključujejo umetnike, kot so saksofonist/M-basist Steve Coleman, saksofonist Steve Wilson, vibrafonist Steve Nelson in bobnar Billy Kilson. Drugi odlični mentorji mladim talentom so pianist Chick Corea in pokojni bobnar Elvin Jones ter pevka Betty Carter. Potencialne možnosti za nadaljnji razvoj jazza so trenutno precej velike, saj so načini razvoja talenta in sredstva njegovega izražanja nepredvidljivi, pomnoženi s skupnimi napori različnih jazzovskih žanrov, ki jih danes spodbujamo.
Jazz je razmeroma »mlad« kulturni pojav dvajsetega stoletja in njegov sodobnik. Izvira iz Združenih držav Amerike in je v procesu svojega razvoja presegel čisto ameriški pojav, se razširil po vsem svetu in s seboj nosil določeno podobo zavedanja okoliške resničnosti. V zvezi s tem so se začeli pojavljati poskusi razumevanja jazza kot kulturnega fenomena. Na začetku svojega nastajanja je bil jazz izraz idej eksistencializma (po mnenju raziskovalcev je jazz glasbo preferirala mlada »izgubljena generacija« ZDA in zahodne Evrope v obdobju po 1. svetovni vojni), l. likovna umetnost 20. stoletja je bila predstavnica idej futurizma in avantgardizma (podobe groteske in sarkazma). Polemike o bistvu jazza in njegovih temeljnih načelih - svobodi (improvizacija) in dialogu - so potekale vso drugo polovico dvajsetega stoletja med kulturologi in sociologi s področja muzikologije, zlasti jazzologije. M. Matyukhina v svoji diplomski raziskavi Vpliv jazza na poklicno skladateljsko ustvarjalnost zahodne Evrope v prvih desetletjih 20. stoletja utemeljuje stališče, da je jazz v procesu evolucije pridobil značilnosti postmodernizma, oziroma njeno osnovno načelo kot igranje »kot način izolacije od realnosti in priložnost za okrasitev sivega vsakdana ... kot igra življenja«. Skozi 20. stoletje so bili tudi v filozofiji in sociologiji prisotni skrajni pogledi na jazzovsko umetnost kot negativno, dionizično, ki povzroča kaos in vodi v propad. To sta stališča A. Loseva in T. Adorna. Vendar pa je jazzovska umetnost nenehno v procesu evolucije in je odprta za družbene pojave okoliškega življenja in gibanje filozofske misli.
Jazzovski fenomen je čist glasbena sredstva uteleša bistveno - za človeka življenjsko pomembno - idejo SVOBODE. Ta ideja, kot ugotavlja v svoji raziskavi ruski raziskovalec V. Erokhin, je »...jedro vsebine in forme jazzovske umetnosti, njena strukturna in pomenska dominanta«. Na nobenem drugem področju umetniška ustvarjalnost Do sedaj še ni bilo izraženo s tako močjo in prepričljivostjo. Za aktivnega in duhovno bogatega človeka je svoboda ena najvišjih vrednot. Umetnost jazza predstavlja glasbeni model »nadzorovane svobode«. Vedeti je treba, da se jazzovski značaj glasbe zares razkrije le v resničnem zvoku (ne »na papirju«), čeprav notno besedilo lahko ustvari določene predpogoje za to. V jazzu se pogosteje kot v drugih oblikah muziciranja pojavlja improvizacija, ki daje vsaki zveneči skladbi spontanost, individualnost, ob uporabi novega koncepta pa tudi edinstvenost. Improvizacija pa ni le svoboda in individualnost (osebnost), ampak tudi sposobnost produkcije velikega števila variacij določenega melodičnega konstrukta, kar razvija ustvarjalnost in hevristiko. Za jazzovsko ustvarjalnost je značilna odsotnost delitve na skladatelja na eni strani in izvajalca na drugi strani ter odprtost (opredeljena kot »eksistencialna komunikativnost«) tovrstnega muziciranja za poslušalca, ki lahko sprejme sodeluje v procesu izvajanja in ustvarjanja jazzovske skladbe s pomočjo klap in drugih hrupnih učinkov. Jazz umetnost omogoča tudi organsko združevanje tako estetike zabave in hedonizma kot tudi mističnosti vzhodne filozofije, pragmatike in »intelektualizma« zahodnega racionalizma.
V Belorusiji je jazz glasba začela zveneti na koncertnem odru z organizacijo Državnega jazzovskega orkestra pod vodstvom E. Rosnerja leta 1940, nato pa zahvaljujoč ustvarjalnim in koncertnim dejavnostim Y. Belzatsky, B. Raisky, M. Finberga in drugih glasbenikov se je ta vrsta glasbene umetnosti še naprej razvijala. Po ponovitvi prve evolucijske stopnje razvoja svetovnega jazza (zahodnoevropskega in ruskega) - ki obstaja v sferi lahkega žanra - je beloruski jazz sčasoma premagal zabavno raven in se na tej stopnji spremenil v intelektualno in celo elitno glasbo. Preko obdobja stagnacije, v kateri je bila ta zvrst umetnosti od sredine šestdesetih let prejšnjega stoletja in je obstajala le kot glasba v ozadju (kar je bila posledica političnih razmer v ZSSR), se je proti koncu sedemdesetih beloruski jazz pridružil močnemu toku glasbe. jazzovsko festivalsko gibanje, ki je zajelo ves sovjetski kulturni prostor, kar je dalo zagon novemu evolucijskemu krogu. Jazz se je preselil na odre koncertnih dvoran in se spremenil v glasbo, ki jo je treba razumeti ( ta prehod v ameriškem jazzu je bila izvedena v štiridesetih letih prejšnjega stoletja. in zaznamoval rojstvo modernega jazza). Na sedanji stopnji obstajata dve smeri v delovanju jazzovske umetnosti - to je ustvarjalna smer, ki razvija ustvarjalno dejavnost glasbenikov big banda Nacionalnega koncertnega orkestra Republike Belorusije pod vodstvom M. Finberga in različnih majhne skladbe znotraj te skupine. Iskanje novega se izvaja tudi v ustvarjalni dejavnosti Predsedniškega orkestra Republike Belorusije pod vodstvom V. Babarikina na področju združevanja akademske, jazzovske, rock in popularne glasbe, v koncertnih nastopih in studijskih posnetkih. glasbenikov skupine Apple Tea in solističnih programov P. Arakeljana in D. Pukste. Po drugi strani pa obstaja nasprotna težnja po ohranjanju jazzovske tradicije, tako imenovani mainstream, ki obstaja v okviru festivalov in koncertov v Palači sindikatov kot srečanja Minskega jazz kluba E. Vladimirova in nastopi skupin, ki izvajajo glasbo v slogu zgodnjega in poznega klasičnega jazza - Dixieland “Renaissance” pod vodstvom V. Lap-tenke in “Nix Jazz Band” pod vodstvom N. Fedoren-ko. Nenehna izmenjava glasbenih idej poteka tudi v okviru koncertov zahodnih turnej (ameriških kot neposrednih nosilcev tradicije, evropskih kot v večji meri eksperimentalna smer) in ruski jazz glasbeniki. V beloruski glasbeni umetnosti je pozornost do jazza očitna med skladatelji akademske tradicije. Tovrstna interakcija je v naravi avtorjevega konceptualnega razumevanja žanrsko-slogovnih idiomov in bistva jazzovske glasbe.
Tako se beloruski jazz razvija v kontekstu sodobnega evropskega jazza in je na tej stopnji sredstvo za širjenje kulturnega prostora Republike Belorusije.
Literatura
- Matyukhina, M. Vpliv jazza na profesionalno sestavo zahodne Evrope v prvih desetletjih 20. stoletja [Elektronski vir]: Dis. ..kand. umetnostna kritika: 17.00.02. M. Matyukhina - M., 2003.
- Adorno, Theodor W. Izbrano: Sociologija glasbe Theodor W. Adorno. - M.-SPb.: Univerzitetna knjiga, 1998.
- Erokhin, V. De musica instrumentalis: Nemčija.1960-1990. Analitični eseji/V. Erokhin. - M.: Glasba, 1997.
- Yaskevich, Ya. S. Uporabni internet: slovar izrazov: učbenik. priročnik za podiplomske študente in študente izpopolnjevalnega sistema Yaskevich, I. L. Andreev, N. V. Krivosheev. - Minsk: RIVSH BSU, 2003. - 80 s.