Konflikt predstave praviloma ni istoveten z nekakšnim življenjskim konfliktom v vsakdanji obliki. Posplošuje in tipizira protislovje, ki ga umetnik, v v tem primeru dramatik, opazuje življenj. Prikaz določenega konflikta v dramskem delu je način razkrivanja družbeno protislovje v učinkovit boj.
Konflikt, ki ostaja tipičen, je v dramskem delu hkrati personificiran v posebnih osebah in je »očiten«.
Družbeni konflikti, prikazani v dramskih delih, seveda niso podvrženi vsebinskemu poenotenju - njihovo število in raznolikost sta neomejena. Značilni pa so načini kompozicijske gradnje dramskega konflikta. Če pregledamo obstoječe dramske izkušnje, lahko govorimo o tipologiji strukture dramskega konflikta, o treh glavnih vrstah njegove konstrukcije.
Junak - Heroj. Konflikti so zgrajeni po tej vrsti - Lyubov Yarovaya in njen mož, Othello in Iago. V tem primeru avtor in gledalec sočustvujeta z eno od sprtih strani, z enim od junakov (ali skupino junakov) in skupaj z njim doživljata okoliščine boja z nasprotno stranjo.
Avtor dramsko delo in gledalec sta vedno na isti strani, saj je naloga avtorja, da se dogovori z gledalcem, da ga prepriča o tem, o čemer ga želi prepričati. Ali je treba poudariti, da avtor gledalcu ne razkrije vedno svojih simpatij in nevšečnosti v odnosu do svojih junakov. Poleg tega frontalna izjava posameznika nima veliko opraviti s tem umetniško delo predvsem z dramo. Na odru ni treba hiteti z idejami. Gledalec mora z njimi zapustiti gledališče - pravilno je rekel Majakovski.
Druga vrsta konfliktne konstrukcije: Heroj - Avditorij. Satirična dela običajno temeljijo na takšnem konfliktu. Občinstvo s smehom zanika obnašanje in moralo satirični junaki igranje na odru. Pozitivni junak te predstave, kot je njen avtor N.V. Gogol rekel o generalnem inšpektorju, je v občinstvu.
Tretja vrsta konstrukcije glavnega konflikta je junak (ali junaki) in okolje, ki mu nasprotujeta. V tem primeru sta avtor in gledalec tako rekoč v tretji poziciji, opazujeta tako junaka kot okolje, spremljata peripetije tega boja, ne da bi se nujno pridružila eni ali drugi strani. Klasičen primer takšne konstrukcije je "Živo truplo" L. N. Tolstoja. Junak drame Fjodor Protasov je v konfliktu z okoljem, katerega svetohlinska morala ga prisili, da ga najprej »prepusti« veseljačenju in pijančevanju, nato prikaže fiktivno smrt in nato dejansko stori samomor.
Fjodorja Protasova gledalec nikakor ne bo imel za pozitivnega junaka, vrednega posnemanja. Toda z njim bo sočustvoval in bo zato obsodil okolje, ki nasprotuje Protasovu - tako imenovano "barvo družbe" - zaradi česar je umrl.
Živahni primeri konstruiranja konflikta tipa Hero-Sreda so Shakespearov Hamlet, A. S. Griboedov "Gorje od pameti" in A. N. Ostrovskega "Nevihta".
Delitev dramskih konfliktov glede na vrsto njihove konstrukcije ni absolutna. V mnogih delih je mogoče opaziti kombinacijo dveh vrst konfliktne konstrukcije. Tako na primer, če v satirična igra, poleg negativnih likov pa so tudi pozitivni junaki, bomo poleg glavnega konflikta Junak - Avditorij spremljali še enega - konflikt Junak - Junak, spopad med pozitivnimi in negativnimi junaki na odru.
Poleg tega konflikt junak-okolje na koncu vsebuje konflikt junak-junak. Navsezadnje okolje v dramskem delu ni brezlično. Sestavljajo ga tudi junaki, včasih zelo svetli, katerih imena so postala gospodinjska imena. Spomnimo se Famusova in Molchalina v "Gorje od pameti" ali Kabanihe v "Nevihti". IN splošni koncept V "sredo" jih združimo po načelu skupnosti njihovih pogledov, skupnega odnosa do junaka, ki jim nasprotuje.
Dogajanje v dramskem delu ni nič drugega kot konflikt v razvoju. Razvija se iz začetne konfliktne situacije, ki je nastala na začetku. Ne razvija se le zaporedno - en dogodek za drugim - ampak skozi rojstvo naslednjega dogodka iz prejšnjega, zahvaljujoč prejšnjemu, v skladu z zakoni vzročno-posledične serije. Dogajanje predstave v vsakem v tem trenutku bi moralo biti polno razvoja nadaljnjih ukrepov.
Teorija dramaturgije je nekoč menila, da je treba v dramskem delu upoštevati tri enote: enotnost časa, enotnost kraja in enotnost dejanja. Praksa pa je pokazala, da se dramaturgija z lahkoto odreče prostorsko-časovni enotnosti, dejanjska enotnost pa je resnično nujen pogoj za obstoj dramskega dela kot umetnine.
Ohranjanje enotnosti delovanja je v bistvu ohranjanje enotne slike razvoja glavnega konflikta. Je torej pogoj za nastanek popolna slika konfliktni dogodek, ki je prikazan v tem delu. Enotnost dejanja - slika razvoja neprekinjenega in ne nadomeščenega glavnega konflikta med igro - je merilo umetniška celovitost dela. Kršitev enotnosti delovanja - zamenjava konflikta, vezanega na začetku - spodkopava možnost ustvarjanja celostnega umetniška podoba konfliktni dogodek neizogibno resno zniža umetniško raven dramskega dela.
Za dejanje v dramskem delu je treba upoštevati samo tisto, kar se zgodi neposredno na odru ali na platnu. Tako imenovana dejanja "pred odrom", "izven odra", "izven odra" - vse to so informacije, ki lahko prispevajo k razumevanju dejanja, vendar ga v nobenem primeru ne morejo nadomestiti. Zloraba količine tovrstnih informacij v škodo dogajanja močno zmanjša čustveni vpliv predstave (predstave) na gledalca, včasih pa ga zreducira na nič.
V literaturi je včasih mogoče najti premalo jasno razlago razmerja med pojmoma »konflikt« in »akcija«. E. G. Kholodov o tem piše takole: "Specifičen predmet upodabljanja v drami je, kot je znano, življenje v gibanju ali z drugimi besedami dejanje." To ni točno. Življenje v gibanju je vsak tok življenja. Temu seveda lahko rečemo akcija. Čeprav v zvezi z resnično življenje, natančneje bi bilo govoriti ne o dejanjih, ampak o dejanjih. Življenje je neskončno aktivno.
Predmet upodabljanja v drami ni življenje nasploh, ampak eno ali drugo specifično družbeni konflikt, poosebljen v junakih te predstave. Dejanje torej ni vzkipljivost življenja nasploh, temveč dani konflikt v njegovem specifičnem razvoju.
Nadalje E. G. Kholodov do neke mere razjasni svojo formulacijo, vendar definicija dejanja ostaja nenatančna: »Drama reproducira dejanje v obliki dramatičnega boja,« piše, »to je v obliki konflikta«. S tem se ne moremo strinjati. Drama ne reproducira akcije v obliki konflikta, ampak nasprotno, konflikt v obliki akcije. In to nikakor ni igra besede, ampak obnovitev pravega bistva obravnavanih pojmov. Konflikt je vir delovanja. Dejanje je oblika njegovega gibanja, njegovega obstoja v delu.
Vir drame je življenje samo. Dramatik v svojem delu konflikt črpa iz resničnih nasprotij v razvoju družbe. Subjektivizira ga v konkretnih likih, ga prostorsko in časovno organizira, z drugimi besedami podaja svojo sliko razvoja konflikta in ustvarja dramsko dejanje. Drama je posnemanje življenja - kot je govoril Aristotel - le v samem njegovem v splošnem smislu te besede. V vsakem danem dramskem delu dogajanje ni prepisano iz neke konkretne situacije, ampak ga je ustvaril, organiziral, izklesal avtor. Gibanje torej poteka takole: protislovje razvoja družbe; tipični konflikt, ki objektivno obstaja na podlagi danega protislovja; njena avtorjeva konkretizacija je personifikacija v junakih dela, v njihovih spopadih, v njihovem medsebojnem nasprotju in nasprotovanju; razvoj konflikta (od začetka do razpleta, do konca), torej gradnjo dejanja.
Drugje E. G. Kholodov, ki se opira na Heglovo misel, pride do pravilnega razumevanja razmerja med pojmoma "konflikt" in "dejanje".
Hegel piše: »Dejanje predpostavlja predhodne okoliščine, ki vodijo do kolizij, do akcije in reakcije.«
Zaplet dejanja je po Heglu tam, kjer se v delu pojavijo, »dane« od avtorja, »samo tiste (in ne nobene – D.A.) okoliščine, ki jih je pobral individualni sestav duše. (junaka) tega dela- D.A.) in njene potrebe, porajajo prav tisto specifično kolizijo, katere razvoj in razrešitev sestavljata posebno dejanje danega umetniškega dela.«
Akcija je torej začetek, "razplet" in "razrešitev" konflikta.
Junak v dramskem delu se mora boriti, biti udeleženec družbenega konflikta. To seveda ne pomeni, da junaki dr literarna dela poezija ali proza ne sodelujeta v družbenem boju. Lahko pa obstajajo tudi drugi junaki. V dramskem delu ne sme biti junakov, ki bi stali zunaj prikazanega družbenega konflikta.
Avtor, ki prikazuje družbeni konflikt, je vedno na eni strani. Njegove simpatije in s tem tudi simpatije bralcev so namenjene nekaterim junakom, njegove antipatije pa so hkrati koncepti »pozitivnega« in ». negativni" junaki so relativni pojmi in niso zelo natančni. V vsakem konkretnem primeru lahko govorimo o pozitivnih in negativnih likih z vidika avtorja tega dela.
V našem splošnem razumevanju moderno življenje pozitiven junak je tisti, ki se bori za vzpostavitev socialne pravičnosti, za napredek, za ideale socializma. Negativni junak je torej tisti, ki mu nasprotuje v ideologiji, v politiki, v obnašanju, v odnosu do dela.
Junak dramskega dela je vedno sin svojega časa in s tega vidika je tudi izbira junaka za dramsko delo zgodovinske narave, določena z zgodovinskimi in družbenimi okoliščinami. Na zori sovjetske dramatike je bilo avtorjem enostavno najti pozitivnega in negativnega lika. Negativni junak bili so vsi, ki so se držali včerajšnjega dne - predstavniki carskega aparata, plemiči, veleposestniki, trgovci, belogardistični generali, častniki, včasih celo vojaki, vsekakor pa vsi, ki so se borili proti mladi sovjetski oblasti. V skladu s tem je bilo enostavno najti pozitivnega junaka v vrstah revolucionarjev, osebnosti, strank, herojev državljanska vojna itd. Danes, v razmeroma mirnem obdobju, je naloga iskanja junaka veliko težja, saj družbeni spopadi niso izraženi tako jasno, kot so bili izraženi v letih revolucije in državljanske vojne ali pozneje, v času velike domovinska vojna.
“Rdeči!”, “Beli!”, “naši!”, “fašisti!” -- V različna leta Otroci so na različne načine kričali ob pogledu na kinematografska platna. Reakcija odraslih ni bila tako takojšnja, a v osnovi podobna. Delitev junakov na »naše« in »nenaše« v delih, posvečenih revoluciji, državljanstvu, domovinska vojna ni bilo težko, ne avtorjem ne občinstvu. Na žalost umetna delitev, ki jo je od zgoraj vsilil Stalin in njegov propagandni aparat Sovjetski ljudje o »naših« in »nenaših« je dalo tudi gradivo za delo samo s črno-belimi barvami, podobe s teh pozicij »pozitivnih« in »negativnih« junakov.
Kot vidimo, se zdaj dogaja akuten družbeni boj, tako na področju ideologije kot na področju proizvodnje in na področju morale, na področju prava in norm vedenja. Drama življenja seveda nikoli ne izgine. Boj med gibanjem in vztrajnostjo, med brezbrižnostjo in gorečnostjo, med širokosrčnostjo in omejenostjo, med plemenitostjo in nizkotnostjo, iskanjem in samozadovoljstvom, med dobrim in zlim v v širšem smislu Te besede vedno obstajajo in ponujajo priložnost za iskanje junakov, tako pozitivnih, s katerimi sočustvujemo, kot negativnih.
Povedano je bilo že zgoraj, da je relativnost koncepta »pozitivnega« junaka tudi v tem, da v drami, kot v literaturi nasploh, v številnih primerih junak, s katerim simpatiziramo, ni zgled, ki bi mu lahko sledili. , model obnašanja v življenjski poziciji. Težko ga je uvrstiti med pozitivne z ta stališča do junakov Katerine iz "Nevihte" in Larise iz "Dote" A. N. Ostrovskega. Iskreno sočustvujemo z njimi kot žrtvami družbe, ki živi po zakonih živalske morale, seveda pa zavračamo njihov način boja s svojo brezpravičnostjo in ponižanjem. Glavna stvar je, da v življenju ni absolutno pozitivnih ali absolutno negativnih ljudi. Če bi ljudje tako delili življenje in »pozitiven« človek ne bi imel razloga in možnosti, da bi izpadel kot »negativec« in obratno, bi umetnost izgubila smisel. Izgubil bi enega svojih najpomembnejših namenov – prispevati k izboljšanju človeka.
Le nerazumevanje bistva vpliva dramskega dela na občinstvo lahko pojasni obstoj primitivnih ocen ideološkega zvoka posamezne igre z izračunavanjem ravnovesja med številom »pozitivnih« in »negativnih« likov. Še posebej pogosto se takšni izračuni uporabljajo za vrednotenje satiričnih iger.
Verjetno nihče ne bi zahteval, da je za pravilno razumevanje slike I. E. Repina »Ivan Grozni ubije svojega sina« umetnik upodobil »pozitivne« dvorjane, ki stojijo okoli carja in carjeviča in obsojajoče zmajujejo z glavami. Nihče ne bo dvomil o revolucionarnem patosu slike B. V. Iogansona »Zasliševanje komunistov«, ker sta na njej upodobljena le dva komunista in več belogardističnih protiobveščevalcev. Za dramska dela pa se takšen pristop šteje za možen, kljub temu, da ga njegova zgodovina ne predvideva manj primerov njena nedopustnost kot slikarstvo, kot katera koli druga umetnost. Film "Chapaev" je pomagal vzgojiti milijone junakov, čeprav Chapaev umre na koncu filma. Slavna tragedija Sun. Višnevski je optimističen ne samo po imenu, čeprav njegova junakinja - komisar - umre.
Moralna zmaga ali politična pravičnost junakov se lahko poveča ali zmanjša ne glede na njihovo število.
Junak dramskega dela se v nasprotju z junakom proze, ki ga avtor običajno podrobno in izčrpno opisuje, opiše, po besedah A. M. Gorkega, »sam od sebe«, s svojimi dejanji, brez pomoči avtorjev opis. To ne pomeni, da pripomb ni mogoče dati kratke značilnosti junaki. Ne smemo pa pozabiti, da so odrska navodila napisana za režiserja in izvajalca. Občinstvo v gledališču jih ne bo slišalo.
Tako na primer ameriški dramatik Tennessee Williams v odrski režiji na začetku drame Tramvaj poželenje porazno karakterizira svojega glavnega junaka Stanleyja Kowalskega. Vendar se Stanley gledalcu zdi precej ugleden in celo čeden. Šele zaradi svojih dejanj se razkrije kot egoist, vitez dobička, posiljevalec, kot zloben in surov človek. Avtorjeva pripomba je tu namenjena samo režiserju in izvajalcu. Gledalec je ne bi smel poznati.
Sodobni dramatiki včasih svoje odrske usmeritve »izglasijo« s pomočjo voditelja, ki v imenu avtorja likom podeli potrebne lastnosti. Voditelj praviloma nastopa v zgodovinsko-dokumentarnih igrah. Za razumevanje tamkajšnjega dogajanja so pogosto potrebne razlage, ki jih je nemogoče položiti v usta samih likov zaradi dokumentarnosti njihovega besedila, po eni strani in predvsem zaradi ohranjanja živahnega dialoga, ne obremenjeno z elementi komentarja.
Značilnosti konflikta.Čehov je razvil poseben koncept upodabljanja življenja in človeka - načeloma vsakdanjega, »nejunaškega«: »Naj bo na odru vse tako zapleteno in hkrati preprosto kot v življenju. Ljudje kosijo, samo kosijo in v tem času se oblikuje njihova sreča in se jim zlomi življenje.« Za tradicionalno do Čehova drama Značilen je predvsem dogodek, ki moti tradicionalni tok življenja: spopad strasti, polarnih sil in v teh spopadih so se značaji junakov bolj razkrili (na primer v "Nevihti" A. N. Ostrovski). V Čehovih dramah ni akutnih konfliktov, spopadov ali bojev. Zdi se, kot da se v njih nič ne dogaja. Epizode so napolnjene z običajnimi, tudi nepovezanimi pogovori, drobnarijami vsakdanjega življenja in nepomembnimi podrobnostmi. Kot je navedeno v predstavi "Stric Vanya", svet ne bo propadel zaradi "glasnih" dogodkov, "ne zaradi roparjev, ne zaradi požarov, ampak zaradi sovraštva, sovraštva, vseh teh drobnih prepirov ...". Dela Čehova se ne premikajo od dogodka do dogodka (nimamo možnosti slediti razvoju zapleta – zaradi pomanjkanja le-tega), temveč od razpoloženja do razpoloženja. Predstave niso zgrajene na nasprotju, ampak na enotnosti, skupnosti vseh likov - enotnosti ob splošnem neredu življenja. A.P. Skaftymov je o posebnostih konflikta v Čehovih dramah zapisal: »Ni krivcev, torej ni neposrednih nasprotnikov. Neposrednih nasprotnikov ni, ni in ne more biti boja. Kriv je splet okoliščin, za katere se zdi, da so izven sfere vpliva teh ljudi. Žalostna situacija se razvije mimo njihove volje in trpljenje pride samo od sebe.«
Konflikt v dramskem delu poganja zaplet, poraja različne konflikte in pomaga razkrivati značaje junakov. Konflikt je spopad različnih interesov, različnih moralnih stališč, različni liki in temperamenti. Lahko pa je tudi notranji; konflikt je mogoče najti celo v lirična dela, kjer se povezujejo nasprotujoče si podobe in pojmi, na montažnih stičiščih pa protislovja.
Oslabitev intrige zapleta in utišanje konflikta zaradi natančnega prikaza prizorov, situacij in likov, ki niso glavni zaplet, ki pridobijo popolnoma neodvisen pomen. Vsakdanji tok življenja v svojih majhnih in naključnih manifestacijah postane posebnost in glavni predmet upodabljanja v Čehovovi drami. »Brezdogodnost« Čehovljevih dram je neposredno povezana z njihovim »mnogim značajem« (odsotnost osrednji lik, nosilec določene ideje ali pomembne vrednotne postavitve).
Jasno se je pokazala izvirnost nove vrste dramatike, ki jo je ustvaril Čehov. Vsakdanje življenje postane pri Čehovu glavni in edini vir dramskega konflikta, boja, tradicionalnega za predčehovsko dramatiko. znakov, "trčenje likov" (formula V. G. Belinskega), zapleti in zapleti kot glavna oblika razvoja dejanja se izgubijo v Čehovljeve igre svojo nekdanjo organizacijsko vlogo. Bistvo tukaj ni ta ali oni dogodek, ne nasprotja človeških interesov in strasti. V svetu Čehovove dramatike trpijo vsi ali skoraj vsi in nihče posebej ni kriv. "...Niso krivi posamezni ljudje, ampak celotna obstoječa struktura življenja kot celota."
Dialogi v Čehovih dramah so dobili »monološko obliko«.
Za ustvarjanje vtisa večje vsakdanje verodostojnosti Čehov uporablja tudi zvočne in hrupne učinke: zvok budilke, zvok zvona, igranje violine, zvok sekire po drevesih. S spremljanjem ali prepletanjem pogovorov in opazk likov dosega zlitje besednih, »pomembnih« in neverbalnih, »nepomembnih« zvočnih nizov v eno skupno zvočno celoto, v kateri je tradicionalna toga meja med »pomembnim« in »nepomembnim« se začne premikati in zamegljevati.
Krepitev vloge psihološkega "podteksta", sfere junakovih skritih čustvenih izkušenj, ki se ne odražajo v njegovem zavestnem govoru, ampak so izražene v naključnih pripombah ali zdrsih.
konflikt masovni vrhunec
Dramski konflikt je ena glavnih vrst umetniškega konflikta. Za razliko od spopadov med ljudmi, prikazanih v epsko literaturo, K. d. Drama prikazuje ljudi v dejanjih, v katerih se kaže oster boj nasprotujočih si sil z najbolj zgoščenim izrazom likov in celotne duhovne zasnove junakov. Nepogrešljiva lastnost lika v drami je njegov konfliktni potencial - potencialna sposobnost, da v boju izpostavi in brani svoje življenjsko stališče in težnje. Ta sposobnost ne izvira iz psiholoških virov (trdnost, odločnost, prepričanost itd. - vsega tega junak drame morda nima), temveč prav iz estetskih zakonitosti drame, kjer se značaj in konflikt pojavljata v enotnosti. Dva glavna vira K. d.: prvi je boj interesov, drugi je boj idej, moralnih norm, odnosa do življenja (V. A. Sakhnovsky-Pankeev, 1973)
KONFLIKT (iz latinščine conflictus - trk), spopad strank, mnenj, sil. UMETNIŠKI KONFLIKT (dramski) (umetniški trk), soočenje, protislovje med aktivnimi silami, prikazanimi v delu: liki, značaji in okoliščine, različni vidiki značaja. Neposredno se razkrije v zapletu, pa tudi v kompoziciji. Običajno tvori jedro teme in problema, narava njegove rešitve pa je eden od odločilnih dejavnikov. umetniška ideja. Kot osnova (in »energija«) razvijajočega se dejanja se umetniški konflikt v svojem toku preoblikuje v smeri vrhunca in razpleta in v njih praviloma najde svojo zapletno rešitev. Na primer, na podlagi DRAMSKA predstava Nevihta Ostrovskega je v konfliktu med posameznikom in okoliško družbo (Katerina in " temno kraljestvo"). Dejanje "Nevihte" se odvija na bregovih Volge v starodavnem mestu, kjer se, kot se zdi, že stoletja nič ni spremenilo in se ne more spremeniti, in prav v konzervativni patriarhalni družini tega mesta Ostrovski vidi manifestacije nezadržne prenove življenja, njegovega nesebičnega in uporniškega začetka. Med dvema nasprotujočima si likoma »izbruhne« konflikt, človeška narava. Dve nasprotni sili utelešata žena mladega trgovca Katerina Kabanova in njena tašča Marfa Kabanova. Kabanikha je prepričan in načelen čuvaj antike, enkrat za vselej najdenih in uveljavljenih norm in pravil življenja. Katerina je vedno iščoča, ustvarjalna oseba, ki pogumno tvega zaradi življenjskih potreb svoje duše. Iz dialoškosti dramaturgije izhaja še en temeljni koncept strukture predstave - konflikt. Ne govorimo o posebnem razlogu za spopad znakov - v vsakem primeru, ne samo o tem. Koncept konflikta za dramaturgijo je obsežen, ne zajema le konfliktov zapletov, ampak tudi vse druge vidike predstave - socialne, ideološke, filozofske. Tako na primer v Čehovem Češnjevem vrtu konflikt ni le v razliki v stališčih Ranevske in Lopahina, temveč v ideološkem konfliktu nastajajočega meščanskega razreda z odhajajočo, polno neizogibnega šarma, a nemočno in nesposobno gosposko inteligenco. . V Nevihti Ostrovskega se specifični zapletni konflikti med Katerino in Kabaniho, Katerino in Borisom, Katerino in Varvaro razvijejo v družbeni konflikt med načinom življenja Domostrojevskega. trgovska Rusija in želja junakinje po svobodnem izražanju svoje osebnosti. Še več, pogosto lahko glavni konflikt dramskega dela tako rekoč presežemo iz zapleta. To je še posebej značilno za satirično dramo: na primer v Gogoljevem generalnem inšpektorju, med liki katerega sploh ni pozitivnih likov, je glavni konflikt v protislovju med prikazano resničnostjo in idealom. V celotnem zgodovinskem razvoju dramatike so imeli vsebina konfliktov, značaji likov in celo principi kompozicije svoje značilnosti – odvisno od trenutne estetske usmeritve. gledališke umetnosti, zvrst posamezne igre (tragedija, komedija, sama drama ipd.), prevladujoča ideologija, aktualnost problematike ipd. Vendar so ti trije vidiki glavne značilnosti dramaturgije kot zvrsti literature.
Izraz " drama"(iz grščine" ukrepanje», « ukrepanje") se uporablja v več pomenih. Ta koncept se ne uporablja samo za označevanje ene od treh vrst literature (ep, lirika, drama), ampak tudi v širšem in globljem smislu. Dramatska dela imenujemo zapleti, okoliščine, usode, ki obstajajo v umetnosti različnih vrst in celo vrst.
Jezikoslovje določa pomen besed " drama"in" drama»zelo splošno in predvsem s subjektivne plati, kot »težak dogodek, izkušnja, ki povzroča moralno trpljenje«, »vsak osupljiv dogodek v življenju«, »določen obseg pojavov realnosti (»življenjska drama«) in eden od zvrsti dramatična vrsta literature (»meščanska drama« 18. stoletja), je vodilna zvrst uprizoritvenih umetnosti dramsko gledališče.«
In končno, sodobna izdaja enciklopedije "Gledališče" nam daje naslednjo definicijo drame: »vrsta literarnega dela, napisanega v obliki dialoga in namenjenega igranju igralcev na odru. Drama se nanaša na dve umetnosti hkrati: gledališče in literaturo. Dramski konflikti, ki odsevajo specifična zgodovinska in osebna nasprotja, se utelešajo v obnašanju in dejanjih likov, predvsem v dialogih in monologih!
Besedilo drame, osredotočeno na spektakularno ekspresivnost, spremljajo izrazi obraza, geste in določeni gibi. Skladen je z možnostmi odrskega časa in s konstrukcijo mizanscene. Literarna drama, ki jo realizirata igralec in režiser, ima scenskost. Vodilni žanri drame: tragedija, komedija, tragikomedija.
Dramaturgija – skupek dramskih del določenega pisatelja, ljudstva, dobe. Koncept se uporablja za označevanje teorije dramske konstrukcije. V odrski uprizoritvi je dramaturgija zaplet in kompozicijska osnova posameznega gledališkega dela, na primer dramaturgija igre.«
Drama je kot nekakšna besedna umetnost, namenjena gledališču, obravnavana že od Platona in Aristotela, ki v Poetiki ugotavljata, da »lahko pisatelj v opisovanju ubere tri poti – hkrati postane nekakšen avtsajder, kot Homer počne, ali iz lastne osebe, ne da bi se nadomestil z drugimi, ali prikazal vsakogar, ki deluje in kaže svojo energijo.
Aristotel meni, da je drama enaka drugim pesniškim zvrstem. Izraža izjemno pomembno, temeljno stališče o dejanju kot glavnem elementu drame.
« Akcija– razvoj dogodkov, ki je osnova zapleta(zaplet)". Koncept dejanja je mogoče razvozlati v primerjalno-figurativnem primeru V.I. Nemirovič-Dančenko: »Lahko zgradite čudovito stavbo, namestite odlično upravo, povabite glasbenike, pa še vedno ne bo gledališča; ampak trije igralci bodo prišli na trg, razgrnili preprogo in začeli igrati predstavo, tudi brez ličil in opreme, in gledališče že obstaja.« Ne glede na to, kakšna je narava scenografije - izrazito konvencionalna ali »iluzorna«, posplošeno simbolna ali vsakdanja, v vseh primerih ostajata značaj človeka in logika njegovih dejanj in dejanj brezpogojna v dramaturgiji. Tu je njen odločilni estetski kriterij. Dramaturgija je umetnost, osredotočena na aktivna oseba, njegovo delovanje je primarni element, osnova umetniški izraz dramaturgija.
Kje se dogajanje začne? Zanašanje na dolgo zgodovinske izkušnje umetnosti, Hegel poudarja, da obstaja razlika med začetkom delovanja v resnični svet in kako se dogajanje začne v umetniškem delu. Po zakonu, uveljavljenem že v antični poeziji, Hegel upravičeno zatrjuje, da se dejanje ne sme začeti s posameznimi začetnimi premisami, ki so včasih prozaične, popolnoma nezanimive, brez dramatike, temveč z nekim bistvenim momentom. Zoperstavlja "empirični začetek" in pesniški začetek ter pokaže, da "umetnost ne želi začeti z dogodkom, ki je zunanji začetek nekega dejanja".
Slika akcije v v največji meri dostopna poeziji, katere ena od vrst je drama. »Dejanje,« piše Hegel, »je najjasnejše razodetje človeka, razodetje tako njegovega duševnega stanja kot njegovih ciljev. To, kar je človek v svojem najglobljem jedru, se uresniči le z delovanjem ...«
Na podlagi dejstva, da umetniška podoba mora biti prežeta z notranjo enotnostjo, Hegel poudarja, da če se v življenju soočamo z raznolikostjo človeških dejanj, potem je "za umetnost obseg dejanj, primernih v naravi za podobo kot celoto, vedno omejen." Ta omejitev je določena z dejstvom, da mora delo utelešati le tisto vrsto dejanj, »potrebo po katerih določa ideja«.
Dramsko dejanje in logika njegovega razvoja dobi estetsko ustrezno refleksijo v dramski umetnosti, tako kot misel v literaturi, v likovna umetnost- videz predmeta, njegova struktura, barva, v glasbi - intonacija. Neposredno reproducira dejanje v celoti in ga ni mogoče reproducirati z enakim estetskim rezultatom niti z igro niti s katero koli drugo obliko umetnosti.
Toda če drame ne moremo šteti za univerzalni način utelešenja drame, vse raznolikosti njenih realnih pojavnih oblik, potem hkrati nedvomno zavzema posebno mesto na tem področju. Ta pomen drame je razložen z dejstvom, da odseva najbolj bistven vidik dramske vsebine življenja.
V. Wolkenstein gleda na dogajanje drame le kot boj "enakih" človeških teženj. Govori o potrebi v drami po »stalnem dramskem boju«, ki ga generira »protislovje interesov« likov.
Zato mora biti dejanje vedno izvedeno v skladu z zakoni človeško življenje, je nedeljiv element človekovega delovanja, ki ga določa namen. Akcija je sredstvo, »provokator navdiha«, »vzvod«, ki vodi iz sveta realnosti v fiktivni svet.
"Obstajajo tri glavne poti razvoja, akcije, namenjene pokrivanju dogodkov od njihovega začetka do zaključka. Prvi način, najpogostejše, je upodabljanje dogodkov v kronološko zaporedje(drame Shakespeara, Moliera, Schillerja, Čehova, Gorkega itd.). drugič, ki je neločljivo povezana z analitično-retrospektivno dramo, je sestavljena iz prikazovanja dejanja šele v trenutku njegovega približevanja razpletu dogodka. V takšnih primerih se prejšnji dogodki obnavljajo med samim dogajanjem skozi zgodbe likov (»Kralj Ojdip« Sofokla, »Previdnost«). Tretjič metoda je sestavljena iz prekinitve glavnega dejanja z odrskim prikazom predhodnih dogodkov (Capkova »Mati«, » Nevaren ovinek"in "Čas in družina Conway" Priestleyja, "Zgodovina Irkutska" Arbuzova)."
Drama je torej nujno aktivno kontinuirano dejanje, ki se realizira v zapletu. Plot(francosko) pomeni "veriga dogodkov". Vsako dramsko delo temelji na spletkah, zgrajenih na dogodkih v razvoju, ki jih je mogoče zlahka pripovedovati. Ostrovski je to imenoval zaplet. " Obstaja parcela kratka zgodba o nekem dogodku, pripetljaju, zgodbi brez kakršne koli barve.”
Pravljica- to je okostje zapleta, jedro, na katerem je nanizan razvoj dogodkov. Tako se zdi, da zaplet posreduje le glavni okvir dogodkov, ne pa tudi njihovega bistva; To zmore le zaplet. "Pod plot velikokrat je seveda vsebina povsem pripravljena, torej scenarij z vsemi podrobnostmi.«
Dogodki, ki sestavljajo zaplet, so lahko med seboj povezani na različne načine. V nekaterih primerih sta med seboj le začasno povezana (B se je zgodil po A). V drugih primerih obstajajo vzročno-posledične povezave med dogodki poleg začasnih (B se je zgodil kot posledica A).
V skladu s tem obstajata dve vrsti parcel. Zapleti, v katerih prevladujejo zgolj začasne povezave med dogodki, so kronike. Zapleti s prevlado vzročno-posledičnih odnosov se imenujejo zapleti enega samega dejanja ali koncentrični. O teh dveh vrstah zapletov (zapletov) je govoril Aristotel, ki je opozoril, da obstajajo, prvič, "epizodni zapleti", ki so sestavljeni iz nepovezanih, nepovezanih dogodkov in dejanj, ki so se zgodili v določenem časovnem obdobju, in, drugič, drugič, zapleti temelji na enem samem in celovitem delovanju. Vsaka od teh dveh vrst organizacije dela ima svoje umetniške možnosti, svoje prednosti in prednosti v primerjavi z drugo.
Torej, dogodek sledi dogodku, zgradbi zgodba in kot je slikovito rekel Hegel, je dramski proces » nenehno gibanje naprej do končne katastrofe." In glavno specifičnost dramskega dejanja določa predvsem konflikt (trčenje).
« Konflikt(umetnost) predstavlja boj ali protislovje aktivne sile opisano v delu(na primer konflikt med dvema karakterjema, značajem in okoliščinami ali med dvema strankama istega značaja). Praviloma se konflikt manifestira v samem zapletu in razkriva njegovo bistvo. Rešitev konflikta je eden od odločilnih dejavnikov ideje. Umetniški konflikt leži v središču dogajanja in se postopoma razvije v vrhunec in razplet.«
Na podlagi semantike besede konflikt ( iz latinščine conflictus - trk) lahko štejemo, da gre najprej za trk značajev, usod, mnenj, torej za nekakšno učinkovito dejanje, ki v individualni načrt ali v zgodovinskem merilu vodi do spremembe začetne situacije, obstoječih odnosov, pridobi pomen ne sam po sebi, ampak najprej kot trenutek razvoja, povezava v enem samem procesu.
»Obstajata dve vrsti konfliktov umetniška dela. Prvi so naključni konflikti: lokalna in prehodna protislovja, omejena v en sklop okoliščin in v osnovi rešljiva z voljo posameznih ljudi. Drugi so »vsebinski« konflikti, torej stabilne in dolgotrajne protislovne situacije, določena življenjska stanja, ki nastajajo in izginjajo ne zaradi posameznih dejanj in dosežkov, temveč po »volji« zgodovine in narave.
Pravi pomen in notranja logika konflikta se razkrijeta šele v luči začetnih motivov, ki ga povzročajo, predpogojev in posledic, do katerih vodi.
To ima svoja protislovja in težave. Ko razmišlja o konfliktu, Hegel utemeljeno ugotavlja, da je za vsako dramsko dejanje veliko različnih, oddaljenih in bližnjih vzrokov, dramatikova umetnost pa se kaže v izbiri ustreznega »izhodišča«.
Ta točka ni absolutna. V resnično poglobljenem in umetniškem dramskem delu je konflikt vedno »neposredno« določen, utemeljen in se hkrati odvija na sipini širših izhodišč in perspektiv, prisotnih v posredni, indirektni obliki. Vsebinsko meritev njegove globine določa povezanost z odločilnimi družbenozgodovinskimi vzorci časa, njegovimi resničnimi »gonili«! Z umetniškega vidika je problem notranja harmonija, sorazmernost »neposrednega« in »posredovanega« prikaza različnih faz dramskega dejanja, enotnost njegovega »merila«.
Te faze v jeziku dramske teorije, njenih tehnologij, običajno imenujemo ekspozicija, zaplet, vrhunec in razplet, to je kompozicija dramskega dela.