Shakespearovo gledališče Globe, prvi nastop in oživitev. Gledališče, opera in balet v Veliki Britaniji Gledališča v angleško govorečih državah

Gledališče Prvo dvorno gledališče, ki je obstajalo v letih 1672–1676, so sami car Aleksej Mihajlovič in njegovi sodobniki opredelili kot nekakšno novodobno »zabavo« in »kul« po podobi in podobnosti gledališč evropskih monarhov. Gledališče na kraljevem dvoru se ni pojavilo takoj. Rusi

Angleško renesančno gledališče se je rodilo in razvilo na trgu, kar je določilo njegov nacionalni britanski pridih in demokracijo. Najbolj priljubljeni žanri na javnih odrih so bile moralne igre in farse. V času vladavine Elizabete Tudor so bili misteriji prepovedani. Od začetka 16. stoletja se je angleška gledališka umetnost približala novi stopnji - začetku razvoja humanistične dramatike, ki se je začela oblikovati v ozadju politični boj kraljevo oblast s katoliško cerkvijo.

Z gledališkega odra je prihajala neprikrita ostra kritika in propagiranje nove humanistične ideologije, ki je bila odeta v opravo znanih medigrejev in moralnih iger. V drami humanista Johna Rastella »Interludij o naravi štirih elementov« (1519) so poleg tradicionalnih figur moralnih iger še naslednji liki: Žeja po znanju, Gospa Narava, Izkušnje in, nasprotno, zanje, hudič Nevednost in vlačuga Žeja po užitku. Nepomirljivi boj teh likov v predstavi se konča z zmago razsvetljenstva nad mračnjaštvom in ignoranco.

John Bale je bil vidna osebnost angleške reformacije in znan pisatelj, avtor drame Kralj Janez. Z dodajanjem moralne igre socialne tematike je postavil temelje dramaturgiji v žanru zgodovinske kronike.

Novo gledališče se je rodilo iz srednjeveške farse. Dvorni pesnik, glasbenik in organizator barvitih spektaklov John Gaywood je farso razvil s pisanjem satiričnih interludijev. V njih je zasmehoval goljufije menihov in prodajalcev odpustkov, spletke pohlepne duhovščine in pretkane zvijače duhovnikov, ki so svoje grehe prikrivali z bahavo pobožnostjo. Poleg glavnega junaka - sleparja - in negativni liki– duhovniki – preprosti in dobrodušni meščani so sodelovali v kratkih vsakdanjih prizorih. Satirični interludiji zgodnjega 16. stoletja so postali vez med srednjeveškim farsičnim gledališčem in nastajajočim dramskim gledališčem.

Uvajanje Angležev v italijansko kulturo in umetnost je prispevalo k aktivnemu dojemanju in popularizaciji starodavna kultura in dosežke starodavne civilizacije. Intenzivno preučevanje latinskega jezika ter Senekovih in Plavtovih del je pripeljalo do prevodov antičnih tragedij in komedij v angleščino. Predstave po teh prevodih so postale zelo priljubljene v plemiškem in univerzitetnem okolju.

Istočasno so aristokrati in razsvetljena javnost občudovali Petrarkove sonete in Ariostove pesmi. Novele Boccaccia in Bandella so bile znane v raznoliki družbi. Na kraljevem dvoru so uvedli maškarade kot razvedrilne in zabavne prireditve, na katerih so se predvajali prizori iz italijanskih pastoral.

Prvi primeri narodne komedije in tragedije na gledališkem odru so se pojavili l sredi 16. stoletja stoletja. Nicholas Udall, avtor prve angleške komedije Ralph Royster Doyster (ok. 1551), je bil izobražen dvorni organizator zabave in je s svojimi deli poskušal ljudi naučiti »dobrih pravil življenja«.

Drama "Horboduc" (1562) Thomasa Nortona in Thomasa Sequila je bila prvič uprizorjena na dvoru kraljice Elizabete in velja za prvo angleško tragedijo. Jasno kaže posnemanje rimske tragedije: razdelitev igre na 5 dejanj, zborovsko petje in monologe glasnikov, krvave zločine, vendar zaplet temelji na zgodovinsko dejstvo iz srednjeveške zgodovine. Morala tragedije je bila v alegorični pantomimi in interludijih, ki so jih igralci predstavili med dejanji in razložili nepričakovane zaplete zapleta.

Po farsičnem misteriju in primitivnih farsah je na podlagi antične in italijanske drame nastala nova angleška drama, v kateri je bila kompozicijska osnova, sorazmernost delov, logika v razvoju dejanj in likov.

Skoraj vsa nova generacija dramatikov je imela univerzitetno izobrazbo in je izhajala iz demokratičnega okolja. Združili so se v ustvarjalno skupino z imenom »Univerzitetni umi«, ki so v svojih delih poskušali sintetizirati visoko humanistično kulturo aristokratov in ljudsko modrost z njeno folkloro.

Predhodnik Williama Shakespeara, slavni angleški dramatik John Lyly (ok. 1554-1606), je bil dvorni pesnik. V svoji najzanimivejši komediji Aleksander in Campaspe (1584), napisani po zgodbi grškega zgodovinarja Plinija, je prikazal velikodušnost Aleksandra Velikega, ki je, ko je videl ljubezen svojega prijatelja, umetnika Apela, do ujetnik Campaspe, jo je predal svojemu prijatelju. Tako je v boju med dolžnostjo in občutkom zmagala dolžnost. Idealizirani podobi Aleksandra v drami nasprotuje skeptični lik filozofa Diogena, čigar ljudska modrost in zdrava pamet zmagata nad samozavestjo in arogantnostjo monarha in njegovega spremstva.

John Lily je postavil temelje za tako imenovano romantično komedijo. V dramsko dejanje je uvedel lirični element, ki je prozaičnemu govoru dal svetlo poetičnost. Nakazal je pot prihodnjega združevanja dveh komedijskih zvrsti - romantične in farsične.

Pravi začetnik angleške renesančne dramatike je bil Christopher Marlowe (1564-1593), slavni dramatik, avtor del filozofske in ateistične vsebine. Čevljarskega sina, ki je s svojo vztrajnostjo dosegel akademski naziv magister znanosti, sta ga odlikovala pogum in svobodomiselnost. K. Marlowe je dal prednost delu igralca v gledališki skupini kot karieri duhovnika, ki se je odprl pred njim po diplomi na Univerzi v Cambridgeu. Njegovo prvo dramsko delo Tamerlan Veliki je bilo polno ateističnih idej. To monumentalno delo v dveh delih je nastajalo dve leti (I. del leta 1587 in II. del leta 1588). "Tamerlan Veliki" je dramatizirana biografija slavnega vzhodnega osvajalca s konca 14. stoletja, Timurja. Marlowe je svojemu junaku dal moč in videz legendarnega junaka. In, kar je še posebej pomembno, iz plemenitega fevdalca, kakršen je bil Timur, je naredil »pastirja nizkega rodu«, ki se je samo z močjo svoje volje, energije in inteligence dvignil nad zakonite oblastnike.

Igra K. Marlowea "Tragična zgodovina doktorja Fausta" (1588) ( riž. 22) razkrije drugo plat človeško življenje. Zavračanje asketskih načel in brezpogojna podrejenost višjim silam zavoljo žeje po znanju in veselja do življenja je odeta v podobo ateista Doktorja Fausta. Drama osvobojene zavesti in posledične osamljenosti Doktorja Fausta vodi v kesanje, hkrati pa sprošča ogromno energije v boju za svobodo mišljenja.

Zadnja tragedija C. Marloweja, "Edward II", napisana na podlagi zgodovinskih kronik, je postala osnova angleške drame, ki jo je W. Shakespeare uspešno razvil v svojih delih.

Kralj in njegovo spremstvo sta verjela, da C. Marlowe in njegova dela resno ogrožajo oblast. V zvezi s tem je bil dan ukaz, da se dramatik fizično odstrani. 30. maja 1593 je Marloweja ubil agent kraljevega tajnega sveta.

Hkrati z igrami C. Marloweja so bile na odru uprizorjene igre drugih dramatikov iz skupine "Univerzitetni umi": Thomas Kyd - "Španska tragedija" (1587) in Robert Greene - "Menih Bacon in patra Bongay", " James IV« in »George Greene«, stražar polja Wakefield« (1592).

Ustvarjalna skupnost dramatikov iz skupine "Univerzitetni umi" je bila pred novo stopnjo v razvoju nacionalne dramatike - nastankom renesančne tragedije in komedije. Postopoma se je pojavila podoba novega junaka - drznega in pogumnega, predanega humanističnemu idealu.

Konec 16. stoletja je angleško ljudsko gledališče na svoje predstave privabljalo ogromne množice ljudi, ki so vsrkavali vse revolucionarne ideje in posnemali pogumne junake, ki so v boju branili svoje človeško dostojanstvo. Število gledaliških skupin se je vztrajno povečevalo, predstave s hotelskih dvorišč in mestnih trgov so se preselile v posebej za to zgrajena gledališča.

Leta 1576 je James Burbage v Londonu zgradil prvo gledališče, ki se je imenovalo "Theater". Sledila je gradnja več gledaliških zgradb: Curtain, Blackfriars, Rose in Swan ( riž. 23). Kljub temu, da je mestni svet občin leta 1576 s svojim ukazom prepovedal uprizarjanje gledaliških predstav v samem Londonu, so bila gledališča postavljena na južnem bregu Temze, na območju, ki ni bilo v pristojnosti sveta občin.

Velike lesene javne gledališke zgradbe so bile različnih oblik: okrogle, kvadratne ali osmerokotne. Objekt je bil brez strehe, le majhen nadstrešek nad odrom. Te dvorane so lahko sprejele do 2000 gledalcev. Glavnina občinstva, sestavljena iz običajnih ljudi, je predstavo spremljala stoje. Bogati meščani so sedeli na galerijah, ki so bile v treh nadstropjih znotraj okroglih zidov gledališča.

Leta 1599 je bilo zgrajeno gledališče Globe, kjer je delal W. Shakespeare. Stavba je imela osmerokotno obliko, oder je bil trapezast, njegova osnova je štrlela v avditorij. Funkcionalni prostor je bil razdeljen na tri dele: sprednji del odra - proscenij; zadnji del, ki je bil ločen z dvema stebroma, ki sta podpirala slamnato streho; zgornji je balkon nad zadnjim odrom. To zapleteno strukturo je zaključil majhen stolp, na katerem je med predstavo visela zastava. Oder je bil običajno okrašen s preprogami in predpražniki, zavesa pa je bila glede na žanr (komedija ali tragedija) lahko modra ali črna. Stavbo prvega gledališča Globe je leta 1613 uničil požar. Po obnovi je obstajal do leta 1645 ( riž. 24).

Večina igralcev v londonskih gledališčih, če ne štejemo slavnih, ki so uživali pokroviteljstvo plemičev, so bili ljudje z nizkimi dohodki in brez moči. Kraljevi odlok je umetnike izenačil z brezdomnimi potepuhi in predvideval kaznovanje skupin, ki niso imele bogatih mecenov. Kljub ostremu odnosu oblasti do gledališč je njihova priljubljenost iz leta v leto naraščala in število naraščalo.

Oblika organiziranosti gledaliških skupin je bila v tistem času dveh vrst: medsebojno partnerstvo igralcev s samoupravljanjem in zasebno podjetje na čelu s podjetnikom, ki je imel v lasti rekvizite in je od dramaturgov odkupil pravice za uprizoritev igre. Zasebni podjetnik bi lahko najel katero koli skupino in igralce zasužnjil svojim muham.

Skupina, ki jo vodi W. Shakespeare ( riž. 25) in njegov prijatelj, slavni igralec Richard Burbage ( riž. 26), se je imenoval "Možje lorda Chamberlaina". Dohodek skupine je bil razdeljen med dramatika in vodilne igralce gledališča v skladu z njihovimi deleži.

Kvantitativna sestava skupine ni bila več kot 10-14 ljudi, ki naj bi opravljali več vlog v repertoarju gledališča. Ženske vloge so odigrali simpatični mladeniči, ki so s plastičnostjo gibov in liričnostjo glasov dosegli pristne igre. Splošni način igranja igralcev je doživljal stopnjo prehoda od epskega sloga in vzvišene patetike do zadržane oblike notranje drame. Vodilna igralca tragičnega žanra v dobi W. Shakespeara sta bila Richard Burbage in Edward Alleyn ( riž. 27).

W. Shakespeare je glavne vloge v svojih tragedijah zaupal Richardu Burbageu, svojemu tesnemu prijatelju in pomočniku. Burbage z odličnim obvladovanjem svojega glasu ni le spretno izvajal svojih monologov, ampak jih je tudi izboljšal čustveno barvanje vloge s pogledi in gestami. V žanru komedije sta igralca Robert Armin in William Kemp ( riž. 28) in Richard Tarleton. Najbolj značilen komik je bil Robert Armin, ki je v celoti odigral vlogo norčka v Shakespearovih igrah Kakor vam je všeč in Kralj Lear. filozofski pomen in dramsko vsebino.

Kot dramatik in režiser je W. Shakespeare v svojem delu sintetiziral vse dosežke gledališke umetnosti, ustvarjene pred njim, in to umetnost pripeljal do popolnosti. Določil je njeno glavno usmeritev, to je doseči zrcalno sliko bistva človeške narave, v kakršnih koli oblikah se ta pojavlja.

Za uprizoritvene umetnosti tega obdobja je značilna izrazita čustvena intenzivnost igre. Ton igre ni bil nastavljen z glasnim recitiranjem in aktivnimi gestami, temveč z igralčevo bogato domišljijo in zmožnostjo prenosa stanja, ki ga je doživljal. Nasveti igralcem, ki jih je W. Shakespeare izrazil skozi usta Hamleta v svoji tragediji, so večno vodilo za vse generacije umetnikov, dokler živi realistična gledališka umetnost. Dramsko gledališče je doseglo vrhunec svojega razvoja v delu velikega angleškega dramatika. Evropska renesansa. Shakespearovo delo je razširilo običajne meje in naslednjim generacijam igralcev pokazalo načine za razvoj in izboljšanje dramske umetnosti v smeri razkrivanja duhovnega sveta človeka.

Sredi 17. stoletja se je v Angliji končala dolga buržoazno-puritanska revolucija, ki je privedla do uveljavitve puritanstva v družbi. Ena od puritanskih dogem, ki je trdila, da se človek ne sme fatalistično podrediti svoji usodi, je postala njegova ideološka zastava. V takratni državi sta po pripovedovanju sodobnikov vladala razuzdanost in moralni propad. Prijateljstvo, vest in javna dolžnost so popolnoma izgubili pomen. Ob koncu 17. – začetku 18. stoletja je libertinizem oziroma svobodomiselnost postala vodilna smer v angleški filozofiji, ki je močno vplivala na dramatiko in gledališče. Kasneje je ta smer dobila posebno obliko in postala znana kot duhovitost. Po obnovitvi monarhije Stuartov v Angliji je bila duhovitost med aristokratsko skupnostjo zelo cenjena. Postopoma se je v skladu z nastajanjem nove meščanske ideologije spreminjal tudi odnos do duhovitosti, ki je postajala vse bolj kritična. To ni moglo vplivati ​​na umetnost. Z vidika privržencev duhovitosti je življenje kompleksna umetnost, ki od človeka zahteva previdnost in vpogled. Laži je treba spretno kombinirati z resnico, poštenost in neposrednost pa z zvitostjo in prevaro. Cerkvena poroka je veljala za okove, ki so pričale o suženjstvu človeka.

Nemoralna načela so povzročila pošteno ogorčenje s strani uglednih meščanov, pa tudi pisateljev in filozofov. Ko se je moč buržoazije krepila in njen vpliv naraščal, je začela aktivno napadati »duhovite« ljudi. To se je izražalo predvsem v njenem boju z angleškim gledališčem.

Pred obnovitvijo monarhije v Angliji, v času vladavine Cromwella, je bilo gledališče prepovedano s posebnim parlamentarnim odlokom. Puritanska vlada je menila, da je gledališče gojišče nemoralnosti, grešnosti in slabosti. Občinski sveti so vložili številne ovadbe proti gledališkim skupinam, ki včasih niso bile povezane ne z igralci ne z igrami. Ugled gledališč je bil tako nizek, da so jih meščani nehali obiskovati. Da bi se izognili lakoti, so bili igralci prisiljeni zapustiti mesta in oditi v oddaljene province, kjer so lahko kaj zaslužili. Gledališke skupine in šole so razpadle, učitelji oratorija in scenskih umetnosti, glasbe in plesa so zapustili mesto. Deželne oblasti so bile zveste amaterskim predstavam, ki so jih gostili graščaki. In v mestih je oživelo gledališče v glasbenih in dramskih predstavah (maškarade).

Po obnovitvi monarhije Stuartov v Angliji se je začelo ugodno obdobje za oživitev gledališča. Občinstvo mestnih gledališč je bilo sestavljeno izključno iz aristokracije in mestnega plemstva. Dramatična umetnost je izražala protipuritanski in protimeščanski duh, ki se je prebil po dolgih letih preganjanja in prisilnega molka. V številnih satirične komedije Nesrečnemu meščanu je bila vedno dodeljena vloga nespametnega preprostega ali rogonosečega moža.

Restavratorsko gledališče se je dolgo obnavljalo in spremembe, ki so se v tem obdobju zgodile, so bile pomembne. V Angliji se je oblikoval gledališki monopol. Izdan je bil kraljevi patent za pravico do organiziranja gledališke skupine in ustvarjanja gledališča. In Lord Chamberlain je bil zadolžen za cenzuro, ki se je razširila na dejavnosti gledališke skupine. Število igralskih skupin in gledaliških prizorišč v Londonu je nadzorovala in urejala angleška vlada. Posebno pozornost so namenili gledališkemu repertoarju.

V obdobju restavracije v Angliji je bila zgrajena posebna zgradba za prikazovanje predstav in bivanje gledaliških skupin in rekvizitov. Šlo je za precejšnjo pravokotno notranjo sobo, v kateri so bili gledalci v udobnejših razmerah kot v obdobju pred obnovo. Gledališče je zdaj imelo zakulisje in proscenij, ki se je razširil v stojnice in je bil obdan z dvojno vrsto lož. Sprva so v takšnih gledališčih posebej plemiški gledalci sedeli na stolih kar na odru, v neposredni bližini igralcev. To je povzročilo nekaj neprijetnosti za izvajalce.

Za uprizoritev predstav so bile posebej izdelane scenografije in različne naprave, ki so omogočale simulacijo letov in različnih transformacij. V ženskih vlogah so na oder stopile igralke, ki so zamenjale mladeniče Shakespearovega gledališča. Med najbolj nadarjenimi igralkami obdobja obnove je Nell Guinn ( riž. 29), Mary Knapp, Elizabeth Barry (Slika 30), Elinor Lee in druge revolucionarne igralke. Razširil se je tudi obseg same gledališke predstave. Poleg tradicionalne drame bi lahko v predstavo vključili pantomimo ali farso. Zelo priljubljeni so bili glasbeni plesni odmori. Kasneje so bile na repertoar gledališča uvrščene baladne opere. Klasične tragedije so v tem obdobju uživale velik uspeh.

Različne spremembe v političnem in družbenem življenju, ki jih je Anglija doživela v tem obdobju, so se odražale v repertoarju londonskih gledališč. Buržoazija je samozavestno prišla na oblast in v gledališče je prišlo občinstvo tretjega stanu. Ta publika, ki zaseda večino poceni sedežev v dvorani, je lahko odločno in glasno izrazila svoje mnenje o predstavi, jo odobravala ali žvižgala.

V družbi se je začelo vse pogosteje porajati ogorčenje nad predstavami, ki so človeške slabosti in nemoralnost prikazovale v privlačni luči. Knjiga reakcionarnega pridigarja Jeremyja Collierja »Kratka skica o nemoralnosti in brezbožnosti angleškega odra« je v gledališki skupnosti povzročila val odzivov in ogorčenja. Kljub temu, da so gledališki delavci knjigo ostro kritizirali, je dala oprijemljive pozitivne rezultate. Spremenjen je repertoar, ki zdaj vključuje dramska dela s tematiko, ki afirmira meščanske vrline: pobožnost, varčnost in poštenost.

Civilne družbe za popravo morale so strogo nadzorovale vsebino del, ki so jih uprizarjala londonska gledališča. Na predstavah so bili prisotni specialci, ki so predstavo opazovali in beležili morebitne napade na moralo. Cenzorji so zaradi teh kršitev sodili podjetnikom in igralcem. Iz besedil dram so bili neusmiljeno izrezani ne le deli, ki so povzročali nezaupanje cenzorjev, ampak tudi celotna dejanja. Glavni igralec angleškega odra obdobja obnove Thomas Betterton ( riž. 31), ki so mu zaradi nemoralne igre grozili s smrtjo, je bil prisiljen popraviti svojo interpretacijo številnih vlog, tako da so ustrezale novemu vrednostnemu sistemu.

Do začetka 18. stoletja se je angleško gledališče spremenilo, revidiralo je svoje moralne in etične vrednote. Največja pozornost je bila namenjena ne le človeškim slabostim, temveč tudi poskusom razumevanja njihovega izvora in socialnega ozadja. V gledališču bi se lahko nasmejali zadrtim aristokratom in meščanskim nadobudnežem, dvornim hinavcem in novobogatim trgovcem. Ko je gledalec na odru gledal življenje nekoga drugega, je razmišljal o svojem, nato pa so bili najdeni potrebni odgovori na mnoga življenjska vprašanja.

Gledališče je bilo nekakšna šola, v kateri se je gledalec učil prepoznavati prave vrline in slabosti. Na zgledih dramskih junakov je razvijal svoj življenjski položaj in način obnašanja. Gledališče te dobe je bilo sestavni del nacionalne kulture Anglije. Obravnavanje družbene tematike, razkrivanje človeških in državnih pregreh do najmanjše podrobnosti je postalo tradicija angleškega gledališča, ki se je ohranila do danes. Prav v tej tradiciji so veliki angleški dramatiki in gledališki delavci videli svoj izvor in genetske korenine.

V Angliji se je v obdobju po obnovitvi monarhije Stuartov gledališče in delo dramatikov razvijalo v več smereh, med katerimi je bila glavna klasicizem. Angleški dramatiki so le formalno posnemali starodavna dela, dejanje so označili bolj čustveno, igre so preželi z vsakdanjimi tankočutnostmi, poudarjali nacionalne značajske lastnosti in nepotrebne podrobnosti o poreklu junakov teh iger. Razmišljanja so bila tudi o spremenljivosti njihovih ciljev, želja in razpoloženj.

Najvidnejši klasik tega obdobja lahko imenujemo John Dryden (1631-1700) - pesnik, dramatik in literarni kritik ( riž. 32). Napisal je 27 dram, med njimi tragedije, komedije in tragikomedije. Velja tudi za tvorca žanra junaške drame. Svoje kritične poglede na dramatiko je izražal predvsem v pesniških prologih in epilogih svojih in tujih iger.

Drydenove igre so kipele od viharnih strasti, dihale z ljubeznijo do svobode in visokimi željami. Dramaturgijo je primerjal z antičnim kiparstvom. Po njegovem mnenju mora dramaturška ustvarjalnost, ki reflektira naravo, preseči le-to, da bi jo gledalec z odrske perspektive pravilno zaznal.

V obdobju 1664-1675 je napisal najboljše primere angleške junaške drame: "The Queen of the Indian", "The Emperor of the Indians, or Conquest of Mexico by Spaniards", "Tyrannical Love" in "The Conquest". Granade s strani Špancev« s kovano pesniško obliko besedila in izjavo svojih pojmov o časti in dolžnosti. Več dramatikovih tragedij se dotika teme nečimrnosti bivanja in iluzije zemeljske sreče.

Ena njegovih najboljših dram, Don Sebastian, razkriva temo iluzornosti ljubezenske sreče in varljivosti ljubezenske blaženosti. Mladi portugalski kralj Sebastijan, ki je bil ujet, se je zaljubil v barbarsko kraljico Almeido. Zaradi ljubezni je pozabil na vse. Kmalu je Sebastian izvedel, da se je tisti, ki mu je dal ljubezensko srečo in ga osvobodil iz ujetništva, izkazal za njegovega sestra. Iluzija sreče je izginila in nesrečna zaljubljenca sta se prostovoljno umaknila v samostan.

Poleg Drydenovih dram je repertoar vsakega angleškega gledališča nujno vključeval dela dveh drugih slavnih igralcev in dramatikov - Nathaniela Leeja (1653-1692) in Thomasa Otwaya (1652-1685). Igra N. Leeja "Rival Queens, ali smrt Aleksandra Velikega" je med njegovim bivanjem v Londonu leta 1698 naredila močan vtis na ruskega cesarja Petra I. Priljubljeni sta bili tudi njegovi drami Mitridat in Teodozij.

Thomas Otway je v zgodovini angleškega gledališča znan kot avtor »domačih tragedij« iz življenja srednjega razreda. Najbolj znani med njimi sta "Sirota ali nesrečen zakon" in "Rešene Benetke ali razkrita zarota". Otwayeva spretnost je bila v upodabljanju uničujoče moči strasti in slepote čustev za človeka.

Zelo priljubljene so bile igre ustvarjalnega dvojca Johna Fletcherja (1579-1625) in Francisa Beaumonta (1584-1616). Prva izdaja zbirke njihovih iger, ki vsebuje 34 del, sega v leto 1647. Drame "Philastre", "Kralj in ne kralj", "Tragedija dekleta" so bile večkrat ponovno objavljene. Te igre so mojstrsko prikazovale ljubezen in vse, kar spada zraven. človeške strasti. Komedije teh avtorjev so bile res smešne, tragedije pa so skupaj z junaki poskrbele za žalost in skrbi.

Angleščina v delih Beaumonta in Fletcherja je bila pripeljana do popolnosti. O tem so pozneje večkrat razpravljali literarni kritiki, ki so menili, da so vse besede, ki so po smrti teh dramatikov prišle v vsakdanji govor, nepotrebne. Njihove igre se z nenehnim uspehom že 40 let uprizarjajo na odrih angleških gledališč. Še več, v vsaki novi gledališki sezoni so na njihovem repertoarju zagotovo bile predstave "Svojeglavi stotnik", "Kako nadzorovati ženo", "Lov na lovca", "Kralj in ne kralj", "Filaster", ki so bile uprizorjene. v originalu, brez kakršnih koli zmanjšanj ali sprememb.

V 18. stoletju se je v Angliji razvil dvoumen odnos do W. Shakespeara. Ugledni pedagogi Joseph Addison ( riž. 33) in Richard Steele ( riž. 34), ki se je boril za oblikovanje nacionalnega angleškega gledališča in proti prevladi tuje, zlasti italijanske opere, ter se zavzel za njeno ustvarjalno dediščino. Toda nekateri kritiki, kot je Thomas Rymer, so njegove tragedije označili za »farso brez vsakršnega okusa«.

Zato so avtorji številne Shakespearove igre predelali, da bi ustrezale sodobnemu okusu. T. Otway je predelal dramo W. Shakespeara "Romeo in Julija" in spremenil naslov v "Življenje in padec Caiusa Maria", D. Dryden pa - "Antony in Cleopatra" ("Vse za ljubezen"). In čeprav se je Shakespearovo ime še naprej pojavljalo na plakatih, je bila sprememba besedila igre tako pomembna, da predstava ni imela nič skupnega z izvirnikom. Številne drame slavnega dramatika so bile v isti sezoni uprizorjene na londonskih odrih, tako v izvirniku kot v predelavi, občinstvo pa je uživalo v gledanju obeh različic drame "Romeo in Julija": s tragičnim koncem W. Shakespeara in srečna Jamesa Howarda.

Socialna, ostro satirična komedija manir je bila tudi na repertoarju angleškega gledališča. Zgodnjega predstavnika te vrste ustvarjalnosti lahko imenujemo George Etheridge (1634-1691), ki je veljal za posmehovalca morale stoletja in je ustvaril več iger, ki so se zapisale v zgodovino gledališke umetnosti v Angliji: »Comic Revenge, ali Ljubezen v sodu«, »Ona bi, če« bi lahko« in »Sužnja mode«. Kasneje so to vrsto komedije v gledališki vedi poimenovali »komedija iz obdobja obnove«.

Komedije so bile v tem obdobju zelo priljubljene. Igralci so še posebej radi igrali v dramah Williama Wycherleyja (1640-1716) ( riž. 35), ki sta jih odlikovala humor in svetla odrska prezenca. V nekaterih gledaliških sezonah je več gledališč naenkrat uprizorilo njegovo igro Podeželska žena, nato pa se je med lastniki gledališč vnel pravi tekmovalni boj za občinstvo. O komedijah Williama Congreva ( riž. 36), ki je užival stalni uspeh pri javnosti, so številne generacije angleških igralcev brusile svoje odrske veščine. V predstavah "Stari samec", "Dvojna igra" in "Ljubezen za ljubezen" je na prvem mestu družbena analiza, ki temelji na primernih vsakdanjih značilnostih.

Congreveova najnovejša komedija "That's What You Do in the World" razkriva portret človeka sodobnega časa - Mirabelle. Junakova prednost je v zdravem, logičnem razmišljanju in duhovni prijaznosti. Jezik predstave je zelo eleganten, brez prazne besedne igre in pompoznih fraz.

V 18. stoletju se je repertoar dramskih gledališč močno razširil. Predstave so bile sestavljene iz več dejanj in so jih po predstavi dopolnjevale farse, pantomima, glasbeni divertissement ali nastopi klovnov in akrobatov. Zaključek predstave bi lahko okrasili tudi s parodijo na kakšno priljubljeno igro ali opero. Dolga leta so se vrtele iste znane farse, ne glede na program celotnega večera. V gledališkem repertoarju so bili najbolj priljubljeni glasbeni divertismenti ali interludiji instrumentalni koncerti ali vokalne izvedbe, ki so predstavljale literarni predmeti humorne vsebine, uglasbene in s šaljivimi naslovi »Ljubezen in vrček za pivo«, »Zmedeni dandy«, »Profesor šaljivih znanosti« itd.

Poleg baladnih oper, fars in interludijev se je v 18. stoletju pojavil fenomen gledaliških predstav, kot so »žive slike« in »svečane procesije«, oktobra 1727 v predstavi »Richard III« v gledališču Drury Lane v Londonu. , občinstvo je to videlo prvič«, ki je prikazoval slovesni obred kronanja Ane Boleyn, druge žene kralja Henrika VIII. Med občinstvom je pridobila izjemno popularnost in je bila uprizorjena ne glede na temo predstav, ki so se odvijale ta dan.

Osrednje jedro večurne gledališke predstave je bila vedno igra, ki si jo je predvsem izbirala gledališka skupina in jo dolgo vadila. Zaradi povečane konkurence so lastniki gledališč poskušali upoštevati zahteve množičnega občinstva. Do leta 1868 je repertoar med gledališči delil lord Chamberlain, ki je bil zadolžen za kraljevo hišo in je dal dovoljenje za uprizoritev igre. Ta sistem je gledališčem omogočil razvoj individualnega sloga. Duke's Theatre v Londonu je slovel po mešanem repertoarju, v Royal Theatre pa so imeli prednost W. Shakespeare in B. Johnson ( riž. 3 7). Avtorji novih dram so bili tako profesionalni dramatiki kot amaterji, ki so drame pisali ne le zaradi denarja, ampak tudi zaradi ljubezni do gledališča. Gospod dramatik, ki ni služil v gledališču, z drugimi besedami, »zunanji avtor«, je po dogovoru z gledališčem predelal znane igre ali pa sestavljal prologe in epiloge za predstave. Vsako gledališče je imelo svoje dramaturge in »zunanje avtorje«. Številni znani igralci so sestavljali tudi nove predstave, v katerih je druščina z veseljem sodelovala.

Monarhi so pogosto naročali igre in predlagali lastne zaplete, ki so se včasih rodili improvizirano, včasih pa po nasvetu dvornih plemičev. Poleg nadarjenih in resnih iger so v gledališča prinesli ogromno rokopisov nizkokakovostne dramatike, ki je bila podvržena strogi selekciji, kar je povzročilo nezadovoljstvo številnih avtorjev.

Predstava, ki jo je odobrila gledališka skupina, je morala dobiti dovoljenje kraljevega cenzorja za produkcijo v gledališču. Na kraljevem dvoru so bile naloge glavnega cenzorja dodeljene lordu komorniku in glavnemu ceremonijalnem mojstru, ki je vodil institucijo državne cenzure. Predstave bi lahko prepovedali, če bi prikazovale nasilna smrt monarhi ali neustrezna uporaba biblijskih citatov. Prizor, ki se ukvarja s podkupovanjem, ki je cvetelo na kraljevem dvoru, bi lahko, če bi ga dovolila cenzura, vzbudil kraljevo jezo in privedel do zaprtja cenzorja, ki je zgrešil upor. Takšni primeri so bili v zgodovini angleške dramatike.

Ko se je konec 17. stoletja okrepilo delovanje številnih društev za popravljanje nravnosti, se je zaostrila tudi gledališka cenzura, ki je v času zaostrovanja političnega boja med vigovci in torijci znotraj države dobila skrajne oblike. . Leta 1737 je vlada izdala zakon o cenzuri. Postal je zakon o licenciranju gledališč, po katerem so lahko obstajala samo gledališča, ki so imela kraljevo licenco. Vse igre brez izjeme je moral cenzurirati Lord Chamberlain. V dramah se je avtorjem prepovedalo dotikati političnih vprašanj in kritizirati vladne uradnike.

Zaradi tega zakona se je pojavil državni monopol nad gledališči, tj. zaprta so bila vsa gledališča v Londonu, razen osrednjih - Covent Garden in Drury Lane. Repertoar aktualne in kritične narave je izginil z odrov, ni bilo improvizacijskih iger, ki bi se dotikale problemov zunanje ali notranje politike. Toda kljub vsem cenzurnim ukrepom so dramatiki in igralci s posebnimi gledališkimi prijemi in alegorijami posredovali občinstvu tisto, česar niso mogli odkrito izraziti.

Dva umetniška svetovalca kralja Jurija II., slavna dramatika in podjetnika William Davenant (1606-1683) in Thomas Killigrew (1612-1683), ki sta leta 1660 prejela kraljevi patent za monopolno pravico do odpiranja gledališč, sta razdelila londonske igralce med seboj. Killigrujeva skupina je postala znana kot kraljeva skupina, Davenantova skupina pa je postala skupina vojvode Yorškega. Te skupine niso imele svojih zgradb in so zasedale različne prostore, prirejene za predstave.

Na samem začetku 17. stoletja je bilo na jugovzhodnem obrobju Londona na ulici St. John zgrajeno gledališče Red Bull Theatre. Šlo je za gledališče odprtega tipa brez strehe, zaradi česar je bilo delo skupine odvisno od vremenskih razmer. Te prostore so najemale različne skupine, nekatere med njimi niso imele dovoljenj, gledališče pa so občasno zapirali zaradi kršitve zakona. V gledališkem okolju Red Bulla so vladali nered in prepiri, v dvorani se ni zbralo niti sto gledalcev. Igralci v slabih kostumih so igrali povprečno, včasih pa povsem nesposobno. V 70. letih je Red Bull prenehal obstajati, stavbo pa je prevzel sabljaški klub.

Tudi izgradnja gledališča Cockpit sega v zgodnje 17. stoletje. Bila je dokaj prostorna opečnata stavba, ki se je nahajala v osrednjem delu Drury Lane. Po požaru leta 1617 in hitri obnovi je gledališče dobilo drugo ime - "Feniks". Gledališče je obstajalo približno 60 let in je bilo porušeno, ker ni več ustrezalo sodobnim zahtevam.

V prvih letih obnove, in sicer leta 1629, je bilo zgrajeno tretje gledališče v Londonu - Salisbury Court. Leta 1652 je njen lastnik postal ugledni gledališki lik v Angliji William Beeston, ki je kljub strogi prepovedi uspel uprizoriti več predstav v času ostrega režima Oliverja Cromwella in je veljal za enega najboljših gledaliških učiteljev. Začel je obnovo gledališke stavbe, ki je bila med revolucijo privedena v obžalovanja vredno stanje. Po njegovem načrtu so streho dvignili za 30 čevljev, v prostoru nad odrom pa namestili plesni tečaj. Bistveno so razširili lože in stojnice, ki so bile obdane z galerijami. Gledališka stavba ni preživela londonskega požara leta 1666.

7. maja 1663 se je odprlo znamenito angleško gledališče Drury Lane, ki je še danes vodilno gledališče v Londonu. Prva predstava, ki je potekala na njegovem odru, je bila igra "The Wayward Centurion" F. Beaumonta in D. Fletcherja. Gledališče je bilo zgrajeno med Drury Lane in Bridges Street.

Stavba je imela okroglo obliko. Gledališče je imelo prostorne stojnice in razkošno okrašene lože. Proscenijski lok je bil okrašen z izvrstnim okrasjem. Kljub preveliki razdalji odra do lož, ozkim prehodom v stojnicah in neposrečeni lokaciji orkestra je imelo to gledališče pomembne prednosti pred svojimi predhodniki. V stojnicah so bile klopi razporejene v koncentričnih polkrogih in tvorile amfiteater. Stojnice so bile obdane z dvema nivojema boksov, ločenih s pregradami, v katerih je bilo več vrst udobnih stolov. V tem času je bilo ženskam dovoljeno biti v škatlah z moškimi.

Večina občinstva je sedela na stojnicah, ki so bile podnevi osvetljene skozi ogromno stekleno kupolo, ki je kronala vrh stavbe. Med enim od močnejših nalivov so potoki vode padli na glave gledalcev, kar je povzročilo burno ogorčenje javnosti. Zvečer so stojnice osvetlili s svečami. Klopi stojnic so bile prekrite z zelenim blagom.

V središču spodnjega sloja stojnic je bila kraljeva škatla, ki je bila okrašena s pozlačeno figuro Apolona in državnim grbom Anglije. Ko na predstavi ni bilo članov kraljeve družine, so vstopnice za kraljevo ložo prodali vsem.

25. novembra 1672 je v gledališču izbruhnil požar, ki je popolnoma uničil tako gledališke prostore kot sosednje stavbe. Kraljevo gledališče, ki je bilo več let prisiljeno zbirati sredstva za nove prostore, je šele leta 1674 dobilo stavbo, ki jo je zasnoval slavni arhitekt Christopher Wren. Soba ni izstopala po ničemer posebnem in je bila preprosta in neumetna. Stojnice so imele obliko amfiteatra, v katerem so gledalci sedeli na klopeh, oblazinjenih s suknom in brez naslonjal. Ljudje so sedeli vsi skupaj: plemenite dame in gospodje, pa tudi dame lahke kreposti, ki so se med predstavo spogledovale in pogovarjale; nekateri so igrali karte, ne da bi bili pozorni na igralce. Neposredno pred odrom, pod nadstreškom spodnje galerije, so bili najdražji sedeži, najrevnejši gledalci pa so se gnetli na zgornji galeriji.

Za trupo vojvode Yorškega leta 1671 je bilo po zasnovi istega Christopherja Wrena v londonskem okrožju Dorset Garden zgrajeno gledališče, v katerem je bila dramska in operna hiša. Odlikovala sta jo arhitektura in razkošje dekoracije. Pročelje gledališča je gledalo na Temzo in je bilo okrašeno z grbom vojvode Yorškega. Zgornje nadstropje je bilo namenjeno stanovanjem znanih angleških igralcev.

Gledališče je sprejelo okoli 1200 gledalcev in navdušilo z lepoto svoje notranjosti. Proscenijski lok je v baročnem slogu izrezljal priznani rezbar Grinling Gibbons in ga razkošno pozlačil. Notranjost avditorija je bila veliko lepša od notranjosti najboljših gledališč v Franciji in je imela bolj priročno razporeditev. V stojnicah, ki so imele obliko amfiteatra, skoraj ni bilo slišati hrupa. Parter je obkrožalo sedem lož, ki so lahko sprejele 20 ljudi, sledilo je 7 lož v prvem nadstropju in še višje - regali.

Na samem začetku 18. stoletja, leta 1705, je v Londonu dramatik John Vanbrugh ( riž. 38) je bila zgrajena prva operna hiša, ki je postala znana kot Kraljičina operna hiša v čast kraljici Ani. Ogromen oder za te predstave in specifična akustika nista bili primerni za dramske predstave, zato so se v gledališču naselili pevci in glasbeniki. To gledališče je obstajalo skoraj 85 let. Ker se ni izognil usodi številnih londonskih gledališč, ga je 17. junija 1789 uničil požar, ki je izbruhnil v njegovih skladiščih.

V obdobju obnove in nadaljnjega razvoja kulture v Angliji na začetku 18. stoletja so se gledališča močno spremenila. Njihova arhitektura je zaradi povečanih zahtev postala bolj kompleksna. Notranjost gledališč in notranja dekoracija odražajo bogastvo svojih lastnikov. Zasnova odra je združevala shakespearovski oder in oder v škatlah s portalom, ki ga je ločeval od občinstva. Sprednji del odra, ki se je razširil v avditorij, je postal ovalen. Pojavili so se zakulisje in kulise, ki so jih naslikali umetniki.

Glavnina predstave je potekala na prosceniju. Proti koncu so morali igralci stopiti naprej v ovalni del odra, ki je bil bližje gledalcu in veliko bolje osvetljen. Notranjost odra, kjer se je nahajala kulisa, je bila v polmraku, kar je skozi predstavo vzbujalo občutek mističnosti. Sveče, ki jih je bilo za zadostno osvetlitev potrebno zelo veliko, so bile drage in luksuz, ki so si ga lastniki gledališč dovolili le zaradi članov kraljeve družine. Rahla utripajoča svetloba in zibajoče sence na stenah so v gledališki predstavi vzbujale občutek nečesa nadnaravnega. Sama ravnina odra je imela rahel nagib proti prosceniju, ki je bil okrašen s svečanim izrezljanim lokom, kjer so bili nameščeni reliefi in skulpture, spretni obrtniki pa so izrezljali zapletene okraske in vse to je bilo prekrito s pozlato. Med obnovo so angleški igralci uradno veljali za kraljevo službo. Igralci kraljevega gledališča so nosili uniformo kraljevih uslužbencev iz rdečega blaga, obrobljeno z rdečim žametom, v resnici pa so v družbi veljali za predstavnike najnižjega razreda. Dobivali so majhno plačo, za katero so morali trdo delati.

Igralci so morali imeti fizično vzdržljivost, da so zdržali dolge ure vaj in predstav. Prostori, v katerih je bilo med predstavami več ljudi, niso bili ogrevani. Ločen prostor s kaminom je bil zagotovljen le v izjemnih primerih. Pogosto je morala igralska skupina takoj po uspešni premieri predstavo ponoviti pozno zvečer v dvornem gledališču kraljeve palače. Le z odličnim spominom bi si lahko igralec v kratkem času zapomnil besedila več vlog v eni predstavi ali različne vloge več predstav.

Med gledališko sezono ni bilo mogoče veliko zaslužiti, ta pa je bila prekinjena poleti, ko je kraljeva družina zapustila London. Delo je bilo prekinjeno zaradi epidemij, požarov, poplav, verskih praznikov ali žalovanja v kraljevi družini. Zaradi cenzure ali preprosto pripombe kralja ali komornika je bilo tudi gledališče zaprto za nedoločen čas.

Večina igralcev je najela stanovanja v bližini gledališča, da ne bi porabili denarja za potovanja. Bogati igralci so si lahko privoščili življenje v prestižnih predelih Londona. Če so se lastniki gledališč zanimali za določenega igralca (in najpogosteje so bile igralke), so bila stanovanja zanje v sami gledališki stavbi ali v stavbah, ki mejijo nanjo.

Angleški zakoni so vedno stali na strani bogatašev v njihovih spopadih ali dvobojih z igralci, čeprav so primeri, ki so se obravnavali na sodiščih, nastali po njihovi krivdi. Igralca ni stalo žaliti ali ponižati. To je med plemiškim slojem veljalo za normalno.

V času obnove so se na odru angleškega gledališča pojavile igralke, ki so nadomestile feminizirane mlade moške, oblečene v ženske obleke. Za igranje ženskih vlog so se morali mladi moški učiti več let. Prve igralke so morale imeti dovolj volje in državljanskega poguma, da so stopile na oder v tako puritanski državi, kot je Anglija in sedanja ženska podoba v vsem svojem šarmu.

Prve igralke so prišle v gledališče iz zasebnih penzionov. Vsi so bili skromnega porekla in so se v internatih učili pismenosti, dikcije, glasbe in plesa. Dekleta iz meščanskega razreda so prihajala v gledališče s priporočili plesnih učiteljev in zasebnih zborovodij. Iz igralskega okolja je prišlo veliko čudovitih igralk. V času, ko je bila ženska izobrazba na zelo nizki ravni, se je poklic igralke mnogim dekletom začel zdeti obetaven in mamljiv.

Gledališče jima je odprlo pot v svet brez domače tiranije in ki je dajal nemalo možnosti za osebni razvoj. Toda hkrati so mladi talenti, ki si niso mogli zagotoviti minimalnih sredstev za življenje, padli pod vpliv bogatih gospodov in postali njihove varovanke. Igralka v plačilu bogatega gospoda - ta pojav je bil zelo pogost in povsem legalen. Mlade igralke so same želele postati oskrbovane ženske in pogosto so dekleta, ki so se več let šolala v gledališču, zapustila gledališče za 1-2 leti takšnega vzdrževanja, nato pa so v večini primerov našla zatočišče v londonskih bordelih. Na odru so ostali le tisti, ki so z vsem srcem predani igralskemu poklicu. Večinoma so bile to žene igralcev.

Angleški igralci so morali pogosto potovati v druge države, da bi zaslužili za preživetje. Včasih so bila ta potovanja zelo nevarna za življenje. Igralci so morali pogosto stradati in doživljati najrazličnejše stiske. Nastopali so praviloma na trgih in tržnicah na prostem. Kljub jezikovni različnosti so bili angleški igralci zelo dobro sprejeti v različnih evropskih državah, njihov klasičen slog igranja in igralske veščine pa so vzbujali občudovanje njihovih sodobnikov. V času renesanse so angleški igralci dokazovali svoje sposobnosti v Nemčiji, na Nizozemskem, Danskem in v Franciji.

Poleg dramskih igralcev so se na turnejo po Franciji odpravili angleški akrobati, mimiki in plesalci. Brata Woolton sta z dovoljenjem francoske vlade odprla cirkus v Dijonu. Slavni igralec Thomas Betterton je obiskal Francijo v imenu angleške vlade. Seznaniti se je moral z repertoarjem in strukturo gledališč.

Francoski igralci so prihajali tudi na turnejo v Anglijo, vendar je prefinjeno londonsko občinstvo njihove predstave obravnavalo nekoliko prezirljivo. Gledališki rekviziti in spremstvo gostujočih nastopajočih so bili nepretenciozni, predstave pa dolgočasne in nezanimive. To je bilo posledica dejstva, da so bili na turnejah predvsem igralci z nizkimi dohodki.

Lutkovni gledališki umetniki so prvi prišli iz Italije v Anglijo. Njihov nastop je na kralja naredil močan vtis, ki je glavnemu igralcu lutkovne skupine podelil medaljo in zlato verižico. Italijanski igralci, ki so prišli na turnejo, so uživali posebno kraljevo naklonjenost. Za nastope so dobili Whitehall v kraljevi palači. V 18. stoletju se je v Londonu uveljavila italijanska opera, obiskovalo pa jo je predvsem londonsko plemstvo. Njen repertoar, oblikovan za prefinjen okus angleške aristokracije, je očaral družbene kroge Londona.

Opere so bile najprej uprizarjane v angleščini, vendar jih je to otežilo izvedbo, kar je povzročilo neskladja med glasbeno temo in angleškim prevodom italijanskega besedila. Kasneje so angleški in italijanski izvajalci peli arije v svojih jezikih, še pozneje pa so vse arije izvajali v italijanščini. Občinstvo je malo razumelo vsebino in je dogajanje na odru dojemalo le kot mehanično zabavo, ki ni vzbujala ne sočutja ne razmišljanja. Številni ugledni pedagogi v Angliji so menili, da je italijanska opera vdor v nacionalno kulturo, ki ji povzroča znatno škodo.

Nove igre v rokopisni obliki so bile prinesene neposredno v gledališče v pregled in odobritev. Običajno je prva branja opravil avtor. Dojemanje je bilo v veliki meri odvisno od njegovih dramskih sposobnosti. nova igra igralci. Avtor je moral nekaj dram prebrati večkrat, da je igralcem prenesel svojo idejo in patos dela. Po avtorjevem branju so mnoge igre zahtevale priredbo in predelavo znanih igralcev, ki so samovoljno preoblikovali vloge in jih prilagajali maniram ali značajem svojih tovarišev. Včasih so takšne spremembe bistveno izboljšale predstave, včasih pa so bile igre skoraj v celoti prepisane, da bi jih napolnile z »živo vsebino«.

Vloge so bile razdeljene z neposrednim sodelovanjem lastnika gledališča, ki je bil običajno tudi sam eden od glavnih igralcev. Za glavno vlogo so dodelili igralko, ki je bila v tem obdobju priljubljena, ne glede na to, ali je vlogi kos ali ne. Včasih je nastop priljubljene igralke v vlogi, neznačilni za njeno vlogo, popolnoma pokvaril vtis predstave. Toda zgodilo se je, da je kralj sam sodeloval pri razdelitvi vlog.

Priznani nadarjeni dramatiki so imeli pravico izbrati igralce za sodelovanje v svojih predstavah. In drame so pisali ob upoštevanju, kdo točno bo igral to vlogo. Toda glavna vloga igralca je bila v tej zadevi še vedno odločilna. Občinstvo je razvilo določen stereotip o liku in občinstvo bi lahko povzročilo nerede v gledališču, če v predstavi ne bi bil glavni igralec, ampak njegov podmladek. Nato so morali predstavo prekiniti, saj so na oder leteli najrazličnejši predmeti, tudi goreče sveče.

Priprave na premiero so trajale vsaj mesec dni. Režija kot taka takrat še ni obstajala, med vajami pa je bilo besedilo lahko podvrženo raznim nepooblaščenim spremembam. Dramatiki so se po ogledu takih predstav pritoževali, da so bili oropani vsaj tisoč vrstic. Pogosto je dramatik prevzel vlogo režiserja predstave. Skrbel je za produkcijo in organizacijo dela na vlogah. Razvijal je tudi mizanscene in gibe likov v odrskem prostoru, vse do gest in plastike.

Vaje so se začele zjutraj in končale pred nastopom. Potekale so različno, pogosto hrupno in zmedeno, včasih pa so se izkazale za precej profesionalne. Večerni čas po predstavah je bil namenjen pomnjenju novih besedil in učenju plesov. Precej manj časa in truda igralcev je bilo porabljenega za ponovno uvedbo že odigrane predstave v repertoar gledališča. To ni trajalo več kot dva tedna.

Včasih so prehitre priprave na predstave privedle do tega, da igralci niso dobro poznali besedila. Nato so na oder prinesli tak geg, da se njihovi tovariši niso mogli upreti glasnemu smehu in so zmotili nastop. V gledaliških skupinah je pogosto primanjkovalo stroge discipline in nenaklonjenost nekaterih igralcev, da bi delali na svoji dikciji. Posledično je njihov nastop povzročil razdraženost in nezadovoljstvo med občinstvom, saj v občinstvu ni bilo mogoče razbrati niti ene besede, ki bi jo tak igralec izgovoril.

Nekateri igralci so si dovolili prefinjeno okrasiti avtorjeva besedila z okrašenimi izrazi lastna kompozicija. Celotni odlomki takih amaterskih avtorjev so povzročili nepopravljivo škodo uprizoritvam in pokvarili dramatikov ugled. Eden od teh vnetih igralcev, John Lacy, je bil aretiran po kraljevem ukazu. To je bilo storjeno zato, ker je spontano govoril z velikim patosom in razširil register urbanih pregreh v predstavi "Zamenjava kron", ki se je je udeležil Karel II. Nekateri komični igralci so si dovolili večminutni pogovor z občinstvom. Bilo je neuporabno, da bi jim to prepovedali, avtorji pa so ob upoštevanju značilnosti takšnih igralcev v avtorjeve opombe zapisali: »Nadaljujte v istem duhu« ali »Po presoji izvajalca«.

Dolga desetletja je priprava predstave ostala šibka točka angleške dramatike. V 18. stoletju so začeli izvajati plačane generalne vaje predstav s povabilom gledalcev. Najprej so jih predstavili doma operne hiše, kasneje pa tudi dramatične.

Usoda predstave je bila odvisna od mnogih okoliščin, a njen uspeh je bil v celoti odločen na dan premiere. Najvišje honorarje je gledališče prejelo v obdobju od novembra do februarja. Dan premiere je bil izbran posebej. Pogledali smo, ali je ta dan v Londonu še kakšna množična prireditev, ki bi gledališče lahko obsodila na popolno odsotnost gledalcev v dvorani. Sobota je veljala za najboljši dan za premiero.

Dokaj pomembno mesto pri pripravi nastopa je dobil sufler. Za igralce je čitljivo prepisal vsako vlogo posebej in za plačilo liste zvezal v obliki knjige z platnicami. Na straneh teh knjig so suflerji delali opombe in komentarje za igralce ter sami prilagajali potek predstave. Poleg papirja, peres in črnila sta bila v suflerskem inventarju vedno tudi zvonec in piščal. Zvok piščalke je razgibal in ganil kuliso, zvonec pa je orkester obvestil o glasbenem uvodu.

Glasba je bila pomemben strukturni element predstave. Ustvarila je posebno čustveno vzdušje in združila nastopajoče z občinstvom. Spreminjanje glasbena tema dela med predstavo, mu je bilo mogoče dati različne pomenske odtenke. Številni dramatiki so pri ustvarjanju posebej sodelovali s skladatelji glasbene številke za njihovo igro, razumevanje, kako pomembna je vloga glasbe in zvoka posameznih glasbil.

Dramatiki so imeli radi predvsem violino, flavto in oboo. Londonska aristokracija je imela najraje kitaro, na katero so igrali družabniki in dame v predstavah. Število violin v gledaliških orkestrih je včasih doseglo 24. Vedno je bil prisoten čembalo.

Lokacija orkestra v gledališču se je večkrat spreminjala. Sprva se je nahajal nad odrom, v globini odrskega prostora. Občinstvo ni moglo videti glasbenikov. Kraj, kjer so bili glasbeniki, so imenovali "glasbeno podstrešje". Kasneje se je pomaknil navzdol in se umestil med oder in stojnice, še kasneje pa se je pogreznil na nižji nivo, pod oder. Položaj orkestra v gledališču se je večkrat spreminjal, selil z nižje ravni na vrh in nazaj.

A niti en nastop ni minil brez glasbene spremljave. Kjer je bila v izvedbi ponujena najmanjša priložnost za glasbeno točko, je bila zagotovo izkoriščena. Glasbeni vložki, vokalne arije in plesni prizori so se pojavljali v dramah Shakespeara in drugih prejšnjih avtorjev. Uporaba glasbe je popestrila produkcijo. Za okras predstave so dramaturgi posebej napisali vloge Romov, potepuških pevcev oz. veseli gostje ki so peli in plesali ter poskrbeli za veselo oživljanje občinstva.

Pred začetkom predstav je vedno zaigrala prijetna glasba, ki je občinstvo razbremenila dolgčasa čakanja. Številni gledalci so posebej prišli vnaprej, da bi uživali v odlični izvedbi glasbenih del.

Pred prologom predstave je bila glasbena uvertura (nujno »v francoskem slogu«). Vsako dejanje je zaključila »Curtain Melody«. Ta melodija se je začela med zadnjimi vrsticami likov. Naslednje dejanje se je začelo z glasbenim uvodom. Konec predstave je pogosto zaznamoval splošen ples igralcev, ki so zaplesali v Angliji priljubljeni ples chaconne. Glasba je spremljala priklone igralcev in odhajajočih gledalcev, dokler v dvorani ni bilo nikogar več.

Število glasbenih točk v predstavi se je razlikovalo glede na žanr predstave. Tragedija je vsebovala največ dve pesmi, komedija pa več kot pet. V prizorih pogostitev, porok in pogrebov je bilo treba igrati glasbo. V komediji Thomasa Durfeyja je bilo več kot dvajset glasbenih številk. V tem obdobju se je pojavila nova vrsta dramske predstave, ki se v našem času imenuje "opereta".

Ljubimci so trpeli pod serenadami, služabniki so sestavljali satirične kuplete o svojih gospodarjih, epski junaki peli so balade, ulični fantje pa parodije bogatašev. Vse to je premikalo meje žanra, uprizoritev obogatilo z novimi detajli, dodalo barvitost igram igralcev. Glasba, funkcionalno prepletena z dialogi likov, je odigrala vlogo psihološkega vrhunca predstave. Takšna predstava se ni mogla dotakniti najglobljih čustev človeka, hkrati pa prebuditi njegove misli.

Plesne miniature so bile prav tako sestavni del dramske predstave kot glasba. In ni pomembno, ali je bila tragedija ali komedija, navadna farsa ali parodična igra. Te plesne miniature so se kasneje razvile v balet, ki je postal samostojna oblika dramske umetnosti.

Dramaturgi in lastniki gledališč so pripisovali velik pomen plesnemu repertoarju ne le predstav, ampak tudi odmorov. Med odmori, ko je občinstvo pritegnilo z ognjevitimi melodijami, je uprava vzdrževala mirno vzdušje v gledališču in s tem odvrnila najbolj goreče gledalce od neizogibnih pretepov.

Na londonskih plakatih so bila poleg imena predstave navedena tudi imena plesov, ki bodo ponujeni javnosti. Bili priljubljeni narodni plesi, med njimi so bili posebne pozornosti deležni škotski, španski, irski jig in komični plesi. Koreografija je bila sestavni del veščine dramskega igralca. In gledalec je vse bolj raje gledal zabavno glasbeno predstavo s pesmimi in plesi, ne da bi bil pozoren na zaplet predstave. Glavni namen gledališča - vzgoja čustev in razvijanje mišljenja - se je umaknil zabavi in ​​zabavi.

V srednjem veku so nekaj dni pred začetkom predstave po mestu tekali praporščaki oziroma glasniki z identifikacijskimi zastavami in vzklikali ime čudežne predstave, ki naj bi jo odigrala potujoča gledališka skupina. Dolgo časa se je ohranila ustna oblika vabil, katerih besedila so bila rimana in izgovarjana ob spremljavi glasbil. V Londonu so bili glasni zvočni učinki, ki so spremljali gledališka obvestila, prepovedani, toda v provincialnih mestih so glasniki s trobentami in bobni v svoja gledališča vedno privabili veliko več gledalcev kot cerkveni zvon v cerkev. Na predstavi potujočih igralcev se je v nekaj minutah lahko zbralo več kot tisoč gledalcev.

Starodavne tradicije napovedovanja prihajajoče gledališke predstave so se nadaljevale vse do konca 18. stoletja. Bobnar in jok sta bila sestavni del okusa podeželske Anglije tiste dobe. Medtem ko je bobnar pritegnil pozornost prebivalcev mesta z zapleteno boben roll, je glasnik vzkliknil vse informacije o prihajajoči predstavi in ​​razdelil programe, na katerih je bilo navedeno ime predstave in čas začetka predstave.

V Londonu so na dan, ko naj bi bila predstava, nad gledališko stavbo izobesili zastavo. Uro njenega začetka je naznanila trobenta, trobentač s podstrešnega okna gledališča pa je v določenih presledkih zatrobil na tri trobente.

Prvi gledališki plakat se je pojavil v Franciji v drugi polovici 16. stoletja. V Angliji so se plakati pojavili veliko pozneje, šele leta 1564. Ročno napisani plakati so bili običajno obešeni na drogove v bližini gledališča, na vhodih fakultet in izobraževalnih ustanov, v gosto poseljenih območjih. Na plakatu sta z velikimi črkami izstopala ime gledališča in predstave. Na vrhu je bil državni grb z latinskim napisom "Naj živi kralj!" V 18. stoletju so na plakatu začeli označevati zasedbo igralcev, ki sodelujejo v predstavi, in čas začetka predstave. Dramatikovo ime se je prvič pojavilo na gledališkem oglasu leta 1699. Tako se je imenoval avtor komedije Dvojna igra William Congreve. Leta 1700 je Veliko sodišče v Londonu gledališčem prepovedalo lepljenje svojih plakatov v mestu in njegovi okolici.

Časopisi so začeli objavljati obvestila o prihajajočih predstavah, njihovih avtorjih in igralski zasedbi. Tam je bilo poleg oglasnih informacij mogoče najti tudi naslov knjigarne, kjer so prodajali besedilo drame. Daily Courant je leta 1702 redno objavljal takšne oglase, v dvajsetih letih 20. stoletja sta mu sledila Daily Post in Daily Journal. Takrat so gledališke napovedi poleg podatkov o sami predstavi vsebovale tudi podatke, na čigavo željo (enega od kraljevih oseb ali plemiške dame) je bila predstava izvedena, cene sedežev v stojnicah, ložah in na galerijah, itd. V nekaterih primerih so lastniki gledališč prosili založnike, naj vključijo nekaj vrstic, ki označujejo predstave igralcev ali se nanašajo na vsebino predstave.

Leta 1702 so v Londonu odpravili prepoved izobešanja igralnih oglasov. Na ulicah mesta so se znova začeli pojavljati črni in rdeči plakati. Rdeče so bile dražje in so jih tiskali praviloma na dan premiere ali benefisa.

Na ulicah je bilo mogoče pri prodajalki pomaranč kupiti majhen plakat in za majhno podkupnino poročati o zadnjih gledaliških novicah ali eni izmed igralk odnesti pismo. Lastniki gledališč so te trgovce posebej najeli za prodajo sadja in sladkarij med odmori in jim za to zaračunavali določeno pristojbino. Takšni trgovci so bili najdragocenejši vir informacij o življenje v zakulisju gledališče, najbolj spretni in iznajdljivi med njimi pa so si lahko s trgovino in posli s časnikarji precej obogateli.

Gledališki programi v londonskih gledališčih so se pojavili v 60. letih 18. stoletja po rednih gostovanjih francoskih igralcev. Predstavljen njihov barvito oblikovan program na 18 listih podroben opis mašinerija, s pomočjo katere se junak drame Orfej spusti v pekel. Iz besedila na naslovnici je bilo razvidno, od kod je bil vzet zaplet, pa tudi, kdo in kje točno bo predstavil to predstavo. V angleških programih bi lahko dali besedila, da bi prihranili čas dolga pisma, s katerim se je občinstvo lahko seznanilo vnaprej, dogajanje v predstavi pa tako občinstva ni nadlegovalo s prisiljeno dolgočasnimi prizori. Včasih sta bila prolog in epilog predstave natisnjena na ločenih listih in prodana pred začetkom predstave. Ob koncu vsake predstave je sledila napoved naslednje predstave. Odziv javnosti (odobravanje ali ogorčenje) na predlog uprave gledališča je odločil usodo prihajajoče predstave.

Gledališke časopisne kronike so do najmanjših podrobnosti opisovale vse, kar se je dogajalo na odrih gledališč in v zakulisju. Poudarek je bil tudi na dogajanju v dvorani, vključno s pretepi med pijanimi veseljaki. Vsebovala je tudi dekrete lorda Chamberlaina in komentarje kraljeve cenzure, pokrivala pa je tudi obiske gledališč visokih tujih veljakov, ki so bili pogosti gostje londonskih gledališč.

Gledališka dvorana, napolnjena z ljudmi, je bila zrcalna slika Angleška družba. To je bil prostor za poslovna srečanja in ljubezenske zadeve. Mladi so se lahko hvalili s svojimi odlikami in talenti, starši pa so svoje hčere lahko razkazovali kot zakonska dekleta. Obiskujoči podeželski bogataši, ki so videli dovolj modnih navdušencev iz prestolnice, so v svoje domove prinesli nove vtise in modne obleke.

V gledališču so se zbrali ljudje iz različnih slojev, strastno in iskreno navdušeni nad dramsko umetnostjo, včasih v najbolj nepričakovanih in barvitih kombinacijah. Najboljše sedeže v stojnicah so vedno zasedali plemeniti ljudje in kritiki. Občinstvo na stojnicah je bilo mešano, zato so stojnice pogosto postale prizorišče hrupnih prepirov in bojev, ki so pogosto prerasli v dvoboje.

Srednja galerija je bila rezervirana za ženske lahkotnosti, ki so se v gledališču pojavile z maskami zakrite obraze. Na zgornji galeriji so bili služabniki, ki so spremljali gospodo in proste gledalce.

Težko je bilo predvideti odziv tako raznolikega občinstva na predstavo, še težja pa je bila naloga igralcev, da podredijo pozornost občinstva. A prav v tem je verjetno magični učinek gledališke umetnosti, ko spretnost in čustva igralcev očarajo in ponesejo s seboj v prostor uprizoritve ta parter, včasih nebrzdani v svojih strasteh in galerija daleč od prefinjenih občutkov.