«Μια τριλογία για την υποκρισία». Ανάλυση της κωμωδίας του Μολιέρου «Ταρτούφ».
Ένα παράδειγμα «υψηλής κωμωδίας» μπορεί να είναι το «Tartuffe». Ο αγώνας για την παραγωγή του Ταρτούφ συνεχίστηκε από το 1664 έως το 1669. υπολογίζοντας στην επίλυση της κωμωδίας, ο Μολιέρος την ξαναέφτιαξε τρεις φορές, αλλά δεν μπόρεσε να μαλακώσει τους αντιπάλους του. Οι αντίπαλοι του «Tartuffe» ήταν ισχυροί άνθρωποι - μέλη της Εταιρείας του Ιερού Μυστηρίου, ένα είδος κοσμικού κλάδου του Τάγματος των Ιησουιτών, που εκτελούσε τις λειτουργίες μιας ανεπίσημης ηθικής αστυνομίας, ενστάλαξε την εκκλησιαστική ηθική και το πνεύμα του ασκητισμού, διακηρύσσοντας υποκριτικά ότι πολεμούσε αιρετικούς, εχθρούς της εκκλησίας και της μοναρχίας. Οι καταγγελίες μυστικών πρακτόρων αυτής της κοινωνίας προκάλεσαν πολύ κακό, έτσι ώστε οι σύγχρονοι το ονόμασαν «συνωμοσία αγίων». Αλλά οι Ιησουίτες κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου βασίλεψαν υπέρτατα στη θρησκευτική ζωή της Γαλλίας, μεταξύ αυτών διορίστηκαν οι εξομολογητές της βασιλικής οικογένειας και η Βασίλισσα Μητέρα, Άννα της Αυστρίας, προστάτευε προσωπικά την Εταιρεία του Ευλογημένου Μυστηρίου. Ως εκ τούτου, αν και άρεσε στον βασιλιά το έργο, που παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε ένα φεστιβάλ αυλής το 1664, ο Λουδοβίκος δεν μπορούσε προς το παρόν να πάει ενάντια στον κλήρο, ο οποίος τον έπεισε ότι το έργο δεν επιτέθηκε στον φανατισμό, αλλά στη θρησκευτικότητα γενικότερα. Μόνο όταν ο βασιλιάς ξέσπασε προσωρινά με τους Ιησουίτες και ξεκίνησε μια περίοδος σχετικής ανοχής στη θρησκευτική του πολιτική, το «Ταρτούφ» ανέβηκε τελικά στην τρέχουσα, τρίτη του έκδοση. Αυτή η κωμωδία ήταν η πιο δύσκολη για τον Μολιέρο και του έφερε τη μεγαλύτερη επιτυχία στη ζωή του.
«Ταρτούφ» σε μια από τις διαλέκτους της νότιας Γαλλίας σημαίνει «απατεώνας», «απατεώνας». Έτσι, ήδη από τον τίτλο του έργου, ο Μολιέρος ορίζει τον χαρακτήρα του κύριου ήρωα, ο οποίος περπατά με κοσμική ενδυμασία και αντιπροσωπεύει ένα πολύ αναγνωρίσιμο πορτρέτο ενός μέλους της «καβάλας των αγίων». Ο Ταρτούφ, παριστάνοντας τον δίκαιο άντρα, μπαίνει στο σπίτι του πλούσιου αστού Οργκόν και υποτάσσει πλήρως τον ιδιοκτήτη, ο οποίος μεταβιβάζει την περιουσία του στον Ταρτούφ. Η φύση του Ταρτούφ είναι προφανής σε όλο το σπίτι του Οργκόν - ο υποκριτής καταφέρνει μόνο να εξαπατήσει τον ιδιοκτήτη και τη μητέρα του, τη Μαντάμ Περνέλ. Ο Οργκόν έρχεται σε ρήξη με όλους όσους τολμούν να του πουν την αλήθεια για τον Ταρτούφ, και μάλιστα διώχνει τον γιο του από το σπίτι. Για να αποδείξει την αφοσίωσή του στον Ταρτούφ, αποφασίζει να συνδεθεί μαζί του και να του δώσει για σύζυγο την κόρη του Μαριάνα. Για να αποτρέψει αυτόν τον γάμο, η θετή μητέρα της Μαριάνα, η δεύτερη σύζυγος του Οργκόν, η Ελμίρα, την οποία ο Ταρτούφ φλερτάρει ήσυχα εδώ και καιρό, αναλαμβάνει να τον εκθέσει στον άντρα της και σε μια φαρσική σκηνή, όταν ο Οργκόν κρύβεται κάτω από το τραπέζι, η Ελμίρα προκαλεί τον Ταρτούφ. να κάνει άσεμνες προτάσεις, αναγκάζοντάς τον να διαπιστώσει την αναίδεια και την προδοσία του. Αλλά διώχνοντάς τον από το σπίτι, ο Orgon θέτει σε κίνδυνο τη δική του ευημερία - ο Tartuffe διεκδικεί δικαιώματα στην περιουσία του, ένας δικαστικός επιμελητής έρχεται στο Orgon με εντολή έξωσης και ο Tartuffe εκβιάζει τον Orgon με το μυστικό κάποιου άλλου που του εμπιστεύτηκε ακούσια και μόνο η παρέμβαση ενός σοφού βασιλιά δίνει εντολή να συλληφθεί ο διάσημος απατεώνας, ο οποίος έχει στο όνομά του μια ολόκληρη λίστα με «αδίστακτες πράξεις», σώζει το σπίτι του Οργκόν από την κατάρρευση και δίνει στην κωμωδία αίσιο τέλος.
Οι χαρακτήρες στην κλασική κωμωδία εκφράζουν συνήθως ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα. Ο Ταρτούφ του Μολιέρου ενσαρκώνει την παγκόσμια ανθρώπινη κακία της υποκρισίας, που κρύβεται πίσω από τη θρησκευτική υποκρισία, και με αυτή την έννοια, ο χαρακτήρας του υποδεικνύεται ξεκάθαρα από την αρχή, δεν αναπτύσσεται σε όλη τη δράση, αλλά αποκαλύπτεται μόνο βαθύτερα με κάθε σκηνή στην οποία συμμετέχει ο Ταρτούφ. . Τα επίκαιρα χαρακτηριστικά της εικόνας που σχετίζονται με την έκθεση των δραστηριοτήτων της Εταιρείας του Ιερού Μυστηρίου έχουν από καιρό ξεθωριάσει στο παρασκήνιο, αλλά είναι σημαντικό να σημειωθούν από την άποψη της ποιητικής του κλασικισμού. Πολλοί άλλοι χαρακτήρες της κωμωδίας είναι επίσης μιας γραμμής: οι συνηθισμένοι ρόλοι των νεαρών εραστών αντιπροσωπεύονται από τις εικόνες της Mariana και του αρραβωνιαστικού της Valera, της ζωηρής υπηρέτριας - η εικόνα της Dorina. ο λογικός, δηλαδή ο χαρακτήρας που «προφέρει» στον θεατή το ηθικό δίδαγμα αυτού που συμβαίνει, είναι ο αδερφός της Ελμίρα, ο Κλεάνθης.
Ωστόσο, σε κάθε έργο του Μολιέρου υπάρχει ένας ρόλος που έπαιξε ο ίδιος, και ο χαρακτήρας αυτού του χαρακτήρα είναι πάντα ο πιο ζωτικός, δραματικός και πιο διφορούμενος στο έργο. Στον Ταρτούφ, ο Μολιέρος έπαιζε τον Όργκον.
Η οργόνη - στην πράξη, ένας ενήλικας, επιτυχημένος στις επιχειρήσεις, ο πατέρας μιας οικογένειας - ενσαρκώνει ταυτόχρονα την πνευματική έλλειψη αυτάρκειας, κατά κανόνα, χαρακτηριστικό των παιδιών. Αυτός είναι ένας τύπος προσωπικότητας που χρειάζεται έναν ηγέτη. Ανεξάρτητα από το ποιος αποδεικνύεται ότι είναι αυτός ο ηγέτης, άνθρωποι όπως ο Orgon είναι εμποτισμένοι με απεριόριστη ευγνωμοσύνη προς αυτόν και εμπιστεύονται το είδωλό τους περισσότερο από τους πιο κοντινούς τους. Ο Οργκόν στερείται το δικό του εσωτερικό περιεχόμενο, το οποίο προσπαθεί να αντισταθμίσει με πίστη στην καλοσύνη και το αλάθητο του Ταρτούφ. Η Οργόνη εξαρτάται πνευματικά, δεν γνωρίζει τον εαυτό του, είναι εύκολα υποδηλώσιμη και γίνεται θύμα αυτοτυφλοποίησης. Χωρίς ευκολόπιστες οργόνες δεν υπάρχουν απατηλοί Ταρτούφ. Στην Οργόνη, ο Μολιέρος δημιουργεί έναν ιδιαίτερο τύπο κωμικού χαρακτήρα, που χαρακτηρίζεται από την αλήθεια των προσωπικών του συναισθημάτων παρά την αντικειμενική τους ψευδαίσθηση, και το μαρτύριο του γίνεται αντιληπτό από τον θεατή ως έκφραση ηθικής ανταπόδοσης, θρίαμβος μιας θετικής αρχής. Από αυτή την άποψη, η παρατήρηση του A. S. Pushkin είναι πολύ αληθινή: " Υψηλή κωμωδίαδεν βασίζεται αποκλειστικά στο γέλιο, αλλά στην ανάπτυξη των χαρακτήρων - και, πολύ συχνά, πλησιάζει την τραγωδία».
Ως προς τη μορφή, ο "Tartuffe" τηρεί αυστηρά τον κλασικό κανόνα των τριών ενοτήτων: η δράση διαρκεί μια μέρα και λαμβάνει χώρα εξ ολοκλήρου στο σπίτι του Orgon, η μόνη απόκλιση από την ενότητα της δράσης είναι η γραμμή των ερωτικών παρεξηγήσεων μεταξύ Valère και Mariana. Η κωμωδία είναι γραμμένη, όπως πάντα με τον Μολιέρο, σε γλώσσα απλή, καθαρή και φυσική.
Ο κλήρος δεν συγχώρεσε ποτέ τον Μολιέρο για τον Ταρτούφ
Ταρτούφ. Υποκριτής. Και εδώ δεν έχει σημασία για τον Μολιέρο αν είναι ευγενής ή αστός. Δεν γνωρίζουμε το περιβάλλον στο οποίο απέκτησε αυτό το χαρακτηριστικό. Το ίδιο το πάθος του είναι σημαντικό - υποκρισία, ψυχολογικό χαρακτηριστικό και όχι κοινωνικό υπόβαθρο. Πρόκειται για μια κρυστάλλινη εικόνα, βγαλμένη από το ιστορικό περιβάλλον. Ο Μολιέρος προσπαθεί να δημιουργήσει καθαρό αφηρημένο σκηνικό χώρο και χρόνο. Αυτή η επιθυμία για αφαίρεση είναι χαρακτηριστικό των κλασικιστών και αυτή η επιθυμία αντανακλάται ακόμη πιο έντονα στους χαρακτήρες. Ο Μολιέρος, χαρακτηρίζοντας την εικόνα, δεν μπορεί παρά να δώσει στον ήρωα ατομικά γνωρίσματα. Ατομικό χαρακτηριστικό Ο Ταρτούφ είναι ότι είναι φορέας της υποκρισίας. Είναι αλαζόνας και πεισματάρης. Είναι σαν άτομο. Και ως τύπος ενσαρκώνει αυτό που θέλει να εκφράσει μέσα του ο Μολιέρος - συμπυκνωμένη υποκρισία. Ένας τρόπος για να απεικονίσετε μια τέτοια εικόνα είναι το περιβάλλον του ήρωα. Αναδύεται από αυτό το περιβάλλον. Ο Ταρτούφ σκιαγραφείται γενικά από τους γύρω του. Ο Οργκόν τον θαυμάζει. Η Ντορίνα μιλάει για αυτόν. Αυτό το περιβάλλον του Tartuffe είναι τεχνητό. Με το χέρι του Μολιέρου απομακρύνθηκαν όλα τα εμπόδια από την πορεία του πρωταγωνιστή. Η αντίστροφη πλευρά της απεριόριστης αλαζονείας και υποκρισίας του Ταρτούφ είναι η απέραντη ευπιστία του Οργκόν, η αφοσίωσή του στον Ταρτούφ. Ο δεύτερος τρόπος του Μολιέρου για την επίτευξη της αφαίρεσης είναι η υπερβολή. Εισάγει αυτή την υπερβολή με πινελιές. Είναι απαραίτητο το υπερβολικό χαρακτηριστικό να είναι αληθινό, πραγματικό, σταθερό σε χειρονομίες, τονισμό, φρασεολογία και συμπεριφορά που είναι πραγματικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου που έχει εμμονή με αυτό το πάθος. Ο Ταρτούφ είναι απόλυτος στη φανταστική του ευσέβεια: σκεπάζει τη λαιμόκοψη της Ντορίνα με ένα κασκόλ. Κλασική αρχήΟ Μολιέρος φέρνει χαρακτηριστικά στον τελευταίο βαθμό πληρότητας, ξεπερνώντας με αυτή την έννοια τους πιο ορθόδοξους κλασικιστές. Γενικά, οι αρχές του κλασικισμού είναι πολύ σημαντικές για αυτόν. Για παράδειγμα, αυτό που είναι σημαντικό για αυτόν είναι η έλξη του στη συμμετρία, στην ισορροπία όλων των μερών. Ο Μολιέρος έχει πάντα δύο ήρωες που αλληλοσυμπληρώνονται χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της αντίθεσης. Στον «Ταρτούφ» είναι ο αλαζόνας Ταρτούφ και ο ευκολόπιστος Όργκον
Σύνθεση
TARTuffe (γαλλ. Tartuffe) - ο ήρωας της κωμωδίας του Μολιέρου "Tartuffe, or the Deceiver" (πρώτη έκδοση υπό τον τίτλο "Tartuffe, or the Hypocrite" - 1664, δεύτερη έκδ. υπό τον τίτλο "The Deceiver" - 1667, τρίτη έκδ. υπό τον παρόντα τίτλο - 1669). Η εικόνα ανατρέχει στον λαογραφικό-μυθολογικό τύπο του απατεώνα. Προφανής είναι και η σύνδεση της φιγούρας του Τ. με τις φαρσικές μάσκες των υποκριτικών αγίων, με τους αντίστοιχους χαρακτήρες στα έργα των Boccaccio, Aretino, Flaminio Scala, καθώς και του Sorel και του Scarron. Οι σύγχρονοι βρήκαν στον Τ. μια «πορτραίτο» ομοιότητα με πρόσωπα γνωστά στο δικαστήριο. Ο Τ. είναι, χωρίς υπερβολή, το πιο γνωστό δημιούργημα του Μολιέρου. Χάρη σε αυτήν την εικόνα ο κωμικός απέκτησε φήμη ως μεγάλος δημιουργός λογοτεχνικών τύπων, τα χαρακτηριστικά των οποίων παρουσιάζονται στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής τους, σε ακραία έκφραση, σκιαγραφώντας ταυτόχρονα υψηλότερο σημείοκαι τα όρια των ανθρώπινων φαινομένων. Σε αντίθεση με τον Δον Ζουάν και τον Μισάνθρωπο (Άλκηστη), σαν να διαλύεται με τη μορφή πολυάριθμων επαναστατών-απαγνητών και λογιστών-κατηγόρων, η εικόνα του Τ. είναι κάτι αδιάσπαστο, ακεραιότητα, που μαρτυρεί αφοριστική «παραμόρφωση». καλλιτεχνικού τύπου. Αξιοσημείωτο είναι ότι, έχοντας γρήγορα μετατραπεί σε διαπολιτισμική εικόνα, ο Τ. δεν έχασε σχεδόν τίποτα στο περιεχόμενό του, όπως συνέβη με την πλειοψηφία λογοτεχνικές εικόνες: με τον Δον Κιχώτη, τον Άμλετ, την Κάρμεν, τη Λολίτα κ.λπ. Ωστόσο, ο μεγαλομανής του Μολιέρου δεν βρήκε προοπτικές για περαιτέρω κίνηση στη λογοτεχνία. Ο ήρωας του μυθιστορήματος του Φ. Ντοστογιέφσκι «Το χωριό του Στεπαντσίκοβο και οι κάτοικοί του», Φόμα Φόμιτς Οπίσκι, που παραδοσιακά τιμάται ως ο «Ρώσος Ταρτούφ», μάλλον ανήκει στον ίδιο τύπο απατεώνων με τον Γάλλο άγιο, αντί να είναι μια τοπική μεταμόρφωση της εικόνας του Μολιέρου. Τα παραπάνω μαρτυρούν τη μοναδική πυκνότητα της καλλιτεχνικής δομής του χαρακτήρα, που αντιστέκεται στον τεμαχισμό και τη μερική εκμετάλλευση στον πολιτισμό: ο Τ. μπορεί να «αναφερθεί» στο σύνολό του, αλλά δεν μπορεί να «συνεχιστεί», όπως ο Δον Ζουάν, για παράδειγμα, ή «να αναπτυχθεί». », όπως η Κάρμεν. Το όνομα του Τ. περιλαμβανόταν ευρωπαϊκές γλώσσες ως συνώνυμο της υποκρισίας και της υποκρισίας. Ωστόσο, η δυτική λογοτεχνία γνώριζε τους ανθισμένους αγίους πολύ πριν από τον Μολιέρο. Όλα τα είδη «fra» και «padre» κατέπληξαν αναγνώστες και θεατές με την ξεδιάντροπη, την απληστία και μερικές φορές τις γοητευτικές αταξίες τους. Ταυτόχρονα, πολλοί ήρωες με ράσα και κομποσκοίνια, με τόνσουρες και κουκούλες έμοιαζαν εξαιρετικά εκφραστικοί στις σελίδες (στις σκηνές) και μπορούσαν επίσης να οδηγήσουν στην εμπέδωση των εικόνων τους ως εμβληματικές στον πολιτισμό. Το φαινόμενο της μορφής του Τ. συνίσταται, προφανώς, όχι μόνο στην αφοριστική του εμβληματική. Στην εικόνα του μεγαλομανούς «άδειου αγίου» του, ο Μολιέρος κατάφερε να διατυπώσει ένα πρόβλημα σημαντικό τόσο για την εποχή του (που εμφανίστηκε με ιδιαίτερη σαφήνεια στην εποχή του) όσο και για άλλες (πρώιμες και μεταγενέστερες) εποχές, που σημαδεύτηκαν από τις μεταμορφώσεις του Χριστιανού. θρησκοληψία. Ο Τ. εμφανίζεται για πρώτη φορά στη δεύτερη σκηνή της τρίτης πράξης. Μέχρι αυτή τη στιγμή, το νοικοκυριό του Όργκον, που έχει καταφύγει έναν άγιο ζητιάνο, εκπλήσσεται φωναχτά με την τύφλωση του ιδιοκτήτη και την επιθετική συμπεριφορά του επισκέπτη, ο οποίος έχει γίνει ο «παντοδύναμος τύραννος» ολόκληρης της οικογένειας. Στον ενθουσιώδη μονόλογο του Οργκόν, εμφανίζεται ένα πορτρέτο ενός δίκαιου ανθρώπου «αγαπημένου για πάντα», του οποίου οι προσευχές στην εκκλησία ήταν γεμάτες με τέτοια ζέση που «προσέλκυσε την προσοχή όλων». Η εικόνα του προσευχόμενου Τ., που τόσο μάγεψε το μελλοντικό του θύμα, αξίζει ξεχωριστής εξέτασης, γιατί δεν χρησιμεύει μόνο στον χαρακτηρισμό της υποκρισίας του ήρωα. Η ύψωση των χεριών στον ουρανό, η εκστατική υπόκλιση, τα δάκρυα και το «φίλημα της στάχτης» μπροστά σε ιερά είναι εντελώς αποδεκτές μορφές θρησκευτικής συμπεριφοράς του μπαρόκ. Ο «Μεγάλος Αιώνας» είναι ασυνήθιστα μερικός ως προς την αναπαράσταση, όχι μόνο στη σφαίρα της τέχνης ή της καθημερινής ζωής. Η Εκκλησία δείχνει επίσης μια κλίση προς την επίδειξη (έκθεση) ακόμη και ο θεσμός του κηρύγματος αποδεικνύεται ότι έχει μολυνθεί από την επιθυμία για ενεργό οπτικοποίηση της πνευματικής ορμής και, κατά συνέπεια, για τονισμό του φυσικού, που φαίνεται ήδη να είναι επαρκής. έκφραση του πνευματικού. Ο Τ. εμφανίζεται για πρώτη φορά με ένα μαστίγιο και ένα πουκάμισο στα χέρια του, επιδεικνύοντας αυτά τα χαρακτηριστικά της απογοήτευσης στην υπηρέτρια που τον παρακολουθεί κοροϊδευτικά. Και τότε η σάρκα, το ορατό υλικό κέλυφος της «αθάνατης ομορφιάς», «δόθηκε από τον ουρανό», παραμένει το θέμα του Τ. Οι ηδονικοί ψεύτικοι δίκαιοι έλκονται τόσο από τη γήινη γοητεία της συζύγου του Οργκόν, Ελμίρα, όσο και από το ακτινοβόλο σώμα υγείας της υπηρέτριας. Δεν απεχθάνεται να τρώει νόστιμα και να παίρνει «δώρο» όλη την περιουσία του ιδιοκτήτη που κατακτήθηκε από τα κηρύγματά του. Ωστόσο, το κίνητρο της «σάρκας» στην κωμωδία δεν χρησιμεύει μόνο για να αποκαλύψει τον ψεύτη. Στο θεματικό σύστημα του έργου, αυτό το μοτίβο συνδέεται με το θέμα του προσωπείου, της εμφάνισης, της ψευδαίσθησης - δηλαδή με ένα από τα πιο δημοφιλή θέματα της κουλτούρας του μπαρόκ. Όμως η εικόνα της παχιάς σάρκας ντυμένης με πνεύμα -η εικόνα του Τ.- έχει επίσης θρησκευτικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο. Ο «προγραμματικός» χαρακτηρισμός του Τ. γίνεται το σκηνικό της αποπλάνησης της Ελβίρας, όπου ο φλογισμένος άγιος εξηγεί τα συναισθήματά του με το ύφος του μυστικιστικού ερωτισμού, όχι καινούργιο στη χριστιανική θρησκευτικότητα, αλλά ιδιαίτερα δημοφιλές στην εποχή του Μολιέρου. Το λεξιλόγιο του Τ., ο τόνος του μονολόγου του, ο αισθησιακός ενθουσιασμός με τον οποίο δοξάζει τον «δημιουργό όλων των ζωντανών όντων» και την «ενσαρκωμένη ομοίωση» του - όμορφη γυναίκα , δεν χρησιμεύουν για να εκτεθεί ο υποκριτής που «έκανε τον φανατισμό πηγή κέρδους», αλλά για να αποκαλύψει μια εξαιρετικά σημαντική πτυχή του Ρωμαιοκαθολικισμού κατά την εποχή της Αντιμεταρρύθμισης. Ο Τ., ίσως, δεν είναι πολύ ανειλικρινής, ντύνοντας το πάθος του με μυστικιστικά ρούχα, απλώς «παραθέτει» μια από τις παραδόσεις της μυστικιστικής θεολογίας, που περιγράφει τις πνευματικές απολαύσεις με όρους γήινης αγάπης, μόνο «αποσπάσματα» αντίστροφα. Σε αυτή τη σκηνή, ο δαιμονισμός του Τ βγαίνει ασυνήθιστα ξεκάθαρα Δεν είναι ένας μικροαπατεώνας, ούτε ένας λογικός εγκληματίας που εμφανίζεται μπροστά στους αναγνώστες: τη μάταιη και πολύ «υλικά» προσανατολισμένη οικογένεια του Οργκόν επισκέφτηκε ο ίδιος ο διάβολος. Επισκέφθηκα, ως συνήθως, φορώντας μάσκα. Ωστόσο, η σατανική κοροϊδία του Τ. με τα χριστιανικά ιερά πραγματοποιείται από τον ίδιο με μορφές που θυμίζουν πολύ τις μορφές ομολογίας της θρησκείας που αποδέχτηκε ο καθολικισμός της εποχής του συγγραφέα. Η λειτουργική πρακτική της Αντιμεταρρύθμισης, ανακτώντας τον χώρο που χάθηκε κατά τη Μεταρρύθμιση, κάνει άφθονη χρήση όλων των μορφών τέχνης. Η αισθησιακή λαμπρότητα των μπαρόκ εκκλησιών, η επιθετική απεικόνιση της διακόσμησής τους, ακόμη πιο θεατρική λατρεία, και τέλος, η «μόδα» της θεαματικής, εξυψωμένης θρησκευτικής συμπεριφοράς -δηλαδή, μια αξιοσημείωτη αύξηση της οπτικοποιημένης, «φυσικής», υλικής σχεδίασης - χαρακτηρίζουν τη νέα κατάσταση στη θρησκεία. Ο αυτάρκης αισθητισμός, «παίζοντας στο βωμό», υπηρετεί την επικράτηση του εκφρασμένου έναντι του εκφραζόμενου, του σημαίνοντος έναντι του σημαινομένου. Έτσι, η υπηρεσία του Θεού πέφτει ξαφνικά κάτω από τη δύναμη μιας διφορούμενης, απόκοσμης αρχής μεταμφίεσης, αδιαχώριστη από το πνεύμα του παιχνιδιού, που τόσο τρόμαξε τους θεολόγους του Μεσαίωνα. Ο Τ. είναι ο διάβολος, που μετακόμισε στο άδειο κέλυφος της πίστης, γεμίζοντας με τον εαυτό του τη μορφή στην οποία υποτίθεται ότι κατοικούσε ο Θεός. Είναι ο ίδιος δαίμονας που ενσωματώνεται σε κάτι που δεν είναι ζωντανό, αλλά προσποιείται ότι είναι: σε άθεους ναούς, σε μη πνευματική προσευχή, σε ιερέα που τελεί. Η εικόνα του Τ., ακριβώς ενός άδειου αγίου (όπως ορίζεται από τη νηφάλια υπηρέτρια Ντορίνα), είναι η πιο εκφραστική εκδήλωση του πιο σημαντικού προβλήματος της εποχής, σχετικό τόσο για την κοινωνία όσο και για τη θρησκεία. Η ευαισθησία του μεγάλου κωμικού στις αποχρώσεις της κατάστασης στην ομολογία της λατρείας, προφανώς, ανάγκασε τους κληρικούς της αυλής να ζητήσουν την απαγόρευση του Ταρτούφ και ανάγκασε έναν καθηγητή της Σορβόννης να βγει με μια μπροσούρα όπου ο Μολιέρος αποκαλείται «ένας δαίμονας στο ένα σωματικό κέλυφος και σε ανθρώπινη μορφή». Το θέμα μιας μάσκας που θριαμβεύει πάνω στο πρόσωπο, μιας σαγηνευτικά διακοσμημένης παραπλανητικής μάσκας που έχει αντικαταστήσει το πρόσωπο, αποδείχθηκε ότι συνδέεται δραματικά στο έργο του ηθικού φιλοσόφου με το θέμα του βαθύ πνευματική κρίση, που σάρωσε την κοινωνία και δεν ξέφυγε από την εκκλησία. Σε περισσότερα με μια γενική έννοιαΟ «Ταρτούφ» είναι ένα έργο για τη δύσκολη σχέση ανθρώπινης κοινωνίας και θρησκείας και το αιώνιο πρόβλημα της μη ταυτότητας της πίστης και της ομολογίας της, καθώς και το τίμημα που πληρώνουν οι άνθρωποι για την αδυναμία τους να ξεχωρίσουν το πραγματικό από το φανταστικό. Η τρίτη, τελευταία εκδοχή της κωμωδίας παίχτηκε στο Palais Royal θέατρο στο Παρίσι στις 5 Φεβρουαρίου 1669. Τον ρόλο του Τ. έπαιξε ο Du Croixy. Μεταξύ των διάσημων Tartuffes του 19ου αιώνα είναι και οι Coquelins, ο μεγαλύτερος και ο νεότερος. XX αιώνας - Louis Jouvet. Στη Ρωσία, η εικόνα του T. in διαφορετικές εποχέςΔημιουργήθηκε από: V.A. Karatygin ( Θέατρο Αλεξάνδρεια, 1841), M.N Kedrov (Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, 1941).
Λιτ.: S.Rossa-Mignot Εισαγωγή // Moliere. La Tartuffe. Παρίσι, 1959; J. Guichamaud. ο Μολιέρος. Une aventure thdatrale Tartuffe. Ντομ Χουάν. Le Misanthrope. Παρίσι, 1963; βλέπε επίσης αναμμένο. στο άρθρο «Σκαλέν».
Ούτε μια κωμωδία του Μολιέρου δεν του έφερε τόσα βάσανα, αλλά και τόση διαρκή επιτυχία. Επί πέντε χρόνια ο θεατρικός συγγραφέας πάλεψε για την παραγωγή του, διορθώνοντας το κείμενο, αμβλύνοντας την κριτική εστίαση της κωμωδίας. Ο Μολιέρος στόχευσε το χτύπημα του στο μυστικό θρησκευτική οργάνωσηΗ «Κοινωνία των Τιμίων Δώρων», η οποία ασχολούνταν με την επιτήρηση κακοπροαίρετων συμπολιτών και αποστράτων. Αφαιρώντας συγκεκριμένες αναφορές στις δραστηριότητες της Εταιρείας του Μακαριωτάτου, πέτυχε περισσότερα δείχνοντας πώς ο θρησκευτικός φανατισμός σακατεύει τις ψυχές των πιστών. Ο «Ταρτούφ» έγινε τελικά μια παραβολή για το πώς η ένθερμη ευσέβεια στερεί από ένα άτομο το υγιές μυαλό. Πριν γνωρίσει τον Ταρτούφ, ο Όργκον ήταν φροντιστής πατέρας της οικογένειας, αλλά ο φανατικός και υποκριτής τον υπνώτισε με επιδεικτικό ασκητισμό, έτσι ώστε ο ευγενής ευγενής ήταν έτοιμος να δώσει στον απατεώνα ό,τι είχε.
Το όνομα Tartuffe έχει μείνει στην ιστορία ως κοινό ουσιαστικό. Σε αυτό φράζωυποκρισία δεικνύεται
Όμως για να φτάσει η κωμωδία στον θεατή, ο Μολιέρος χρειάστηκε να πολεμήσει τις ισχυρές εκκλησιαστικές αρχές για πέντε χρόνια. Ο Μ έντυσε τον Ταρτούφ με κοσμικά ρούχα και άλλαξε το όνομα σε «Ο Απατεώνας», αλλά ακόμα κι έτσι όλοι αναγνώρισαν τον Ταρτούφ. Η απαγόρευση του έργου έπληξε το ρεπερτόριο του Μολιέρου.
Ταρτούφ. Υποκριτής. Και εδώ δεν έχει σημασία για τον Μολιέρο αν είναι ευγενής ή αστός. Δεν γνωρίζουμε το περιβάλλον στο οποίο απέκτησε αυτό το χαρακτηριστικό. Το ίδιο το πάθος του είναι σημαντικό - υποκρισία, ψυχολογικό χαρακτηριστικό και όχι κοινωνικό υπόβαθρο. Πρόκειται για μια κρυστάλλινη εικόνα, βγαλμένη από το ιστορικό περιβάλλον. Ο Μολιέρος προσπαθεί να δημιουργήσει καθαρό αφηρημένο σκηνικό χώρο και χρόνο. Αυτή η επιθυμία για αφαίρεση είναι χαρακτηριστικό των κλασικιστών και αυτή η επιθυμία αντανακλάται ακόμη πιο έντονα στους χαρακτήρες. Ο Μολιέρος, χαρακτηρίζοντας την εικόνα, δεν μπορεί παρά να δώσει στον ήρωα ατομικά γνωρίσματα. Ατομικό χαρακτηριστικόΟ Ταρτούφ είναι ότι είναι φορέας της υποκρισίας. Είναι αλαζόνας και πεισματάρης. Είναι σαν άτομο. Και ως τύπος ενσαρκώνει αυτό που θέλει να εκφράσει μέσα του ο Μολιέρος - συμπυκνωμένη υποκρισία. Ένας τρόπος για να απεικονίσετε μια τέτοια εικόνα είναι το περιβάλλον του ήρωα. Αναδύεται από αυτό το περιβάλλον. Ο Ταρτούφ σκιαγραφείται γενικά από τους γύρω του. Ο Οργκόν τον θαυμάζει. Η Ντορίνα μιλάει για αυτόν. Αυτό το περιβάλλον του Tartuffe είναι τεχνητό. Με το χέρι του Μολιέρου απομακρύνθηκαν όλα τα εμπόδια από την πορεία του πρωταγωνιστή. Η αντίστροφη πλευρά της απεριόριστης αλαζονείας και υποκρισίας του Ταρτούφ είναι η απέραντη ευπιστία του Οργκόν, η αφοσίωσή του στον Ταρτούφ. Ο δεύτερος τρόπος του Μολιέρου για την επίτευξη της αφαίρεσης είναι η υπερβολή. Εισάγει αυτή την υπερβολή με πινελιές. Είναι απαραίτητο το υπερβολικό χαρακτηριστικό να είναι αληθινό, πραγματικό, σταθερό σε χειρονομίες, τονισμό, φρασεολογία και συμπεριφορά που είναι πραγματικά χαρακτηριστικά ενός ατόμου που έχει εμμονή με αυτό το πάθος. Ο Ταρτούφ είναι απόλυτος στη φανταστική του ευσέβεια: σκεπάζει τη λαιμόκοψη της Ντορίνα με ένα κασκόλ. Κλασική αρχήΟ Μολιέρος φέρνει χαρακτηριστικά στον τελευταίο βαθμό πληρότητας, ξεπερνώντας με αυτή την έννοια τους πιο ορθόδοξους κλασικιστές. Γενικά, οι αρχές του κλασικισμού είναι πολύ σημαντικές για αυτόν. Για παράδειγμα, για Αυτό που είναι σημαντικό για αυτόν είναι η έλξη του στη συμμετρία, στην ισορροπία όλων των μερών. Ο Μολιέρος έχει πάντα δύο ήρωες που αλληλοσυμπληρώνονται χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της αντίθεσης. Στον «Ταρτούφ» είναι ο αλαζόνας Ταρτούφ και ο ευκολόπιστος Όργκον
15. Δημιουργικότητα J. - B. Moliere
Στην ιστορία της λογοτεχνίας, ο Μολιέρος θεωρείται συνήθως ένας από τους εκπροσώπους
κλασσικότης.
Ωστόσο, υπακούοντας στους βασικούς νόμους της ποιητικής του κλασικισμού, ο Μολιέρος τα κατάφερε
να χρησιμοποιήσει όλες τις ρεαλιστικές δυνατότητες που επιτρέπονται σε αυτό το πλαίσιο
κατευθύνσεις, και σε ορισμένες περιπτώσεις ένας λαμπρός καλλιτέχνης αναδύθηκε από αυτές μερικές φορές
περιοριστικό πλαίσιο για αυτόν και δημιούργησε πραγματικά ρεαλιστικά
έργα και εικόνες που διατηρούν τη σημασία τους μέχρι σήμερα.
Η τυπικότητα των εικόνων, η ικανότητα να βρίσκεις τα περισσότερα
ουσιαστικά, κοινωνικά εξαρτημένα χαρακτηριστικά του ανθρώπου που απεικονίζει
χαρακτήρας - αυτό το κύριο χαρακτηριστικό του ρεαλισμού εμφανίζεται με μεγάλη δύναμη σε όλα
καλύτερες κωμωδίεςο Μολιέρος.
Ο Μολιέρος περιβάλλει τους «ήρωές» του με ένα μη φανταστικό σκηνικό, στο οποίο
οι ήρωες των κλασικών τραγωδιών δρουν - τους τοποθετεί σε μια τυπική
περιβάλλον διαβίωσης, που περιβάλλεται από τυπικές συνθήκες. Τις περισσότερες φορές η δράση
Οι κωμωδίες του αναπτύσσονται σε μια αστική οικογένεια («Ταρτούφ», «Ο τσιγκούνης», «Ο έμπορος στο
αρχοντιά"). Η σχέση μεταξύ του αρχηγού του σπιτιού και των μελών του νοικοκυριού, των κυρίων και
υπηρέτες, γονείς και παιδιά, σχήματα λόγου, νοοτροπία, έθιμα
Οι Γάλλοι αστοί εκείνης της εποχής εκπροσωπούνται στις κωμωδίες του Μολιέρου με πιστότητα
και ζωντάνια.
Στο καταγγελτικό περιεχόμενο των κωμωδιών, στην επιλογή θετικούς χαρακτήρες
Εμφανίζονται ξεκάθαρα οι δημοκρατικές συμπάθειες του Μολιέρου.
Ο Μολιέρος χρησιμοποίησε το όπλο του γέλιου για σκοπούς αιχμηρής κοινωνικής σάτιρας. Αυτό
οδήγησε στην ακραία όξυνση των εικόνων που δημιουργούσε, σε υπερβολισμό,
δηλαδή ενισχύοντας τα ηγετικά χαρακτηριστικά τους (Harpagon στην κωμωδία «The Miser», Tartuffe στο
κωμωδίες με το ίδιο όνομα κ.λπ.).
Μια απότομη διαίρεση των ηρώων σε θετικούς και αρνητικούς, εισαγωγή
ο διδακτικός χαρακτήρας της κωμωδίας περιόρισε και τον ρεαλισμό της εικόνας.
Στο έργο του "Ένας έμπορος ανάμεσα στους ευγενείς"δημιουργεί την εικόνα του εμπόρου Jourdain, που θέλει πάση θυσία να γίνει ευγενής. Αυτό το πάθος κυριεύει όλες τις σκέψεις του ήρωα, γίνεται εμμονή και τον ωθεί σε αστείες, παράλογες ενέργειες.
Ο Μολιέρος στήριξε την πλοκή σε μια γενική τάση που ριζώνει όλο και περισσότερο στην κοινωνία του 17ου αιώνα. Αυτή η φορά χαρακτηρίστηκε από μια διαίρεση σε «δικαστήριο» και «πόλη». Επιπλέον, στην «πόλη» υπήρχε μια συνεχής τάση προς το «δικαστήριο». Για να έρθουν όσο το δυνατόν πιο κοντά σε αυτούς από τους οποίους τους χώριζε η αστική τους καταγωγή, οι μικροαστοί αγόραζαν θέσεις, κτήματα και επιμελώς (μερικές φορές μέχρι παραλογισμού) κατέκτησαν όλα τα ευγενή ήθη, τη γλώσσα, τα ήθη, το στυλ ένδυσης και πολλά άλλα χαρακτηριστικά της ζωής της υψηλής κοινωνίας. Όμως, παρά τις προσπάθειες των κατοίκων της πόλης, οι διαφορές μεταξύ αυτών και των ευγενών παρέμειναν σημαντικές. Ο Μολιέρος στην κωμωδία του επιδίωξε να δείξει καταστροφική δύναμη«δικαστήριο» πάνω από τα μυαλά και τις πράξεις της αστικής τάξης. Και ταυτόχρονα, στόχος του ήταν να στερήσει από τους ευγενείς αυτή τη δύναμη, να εκθέσει, να δείξει την πραγματική τους χαμηλή ουσία, τη μικροπρέπεια των συμφερόντων τους, που κρύβονταν κάτω από το πρόσχημα της αρχοντιάς και της επιτήδευσης, και, κατά συνέπεια, να τονίσει την αβάσιμη των επιδιώξεων των εκπροσώπων του φιλιστανισμού να μιμηθούν την υψηλή κοινωνία σε όλα. Η επιβλαβής επίδραση τέτοιων φιλοδοξιών φαίνεται πιο ξεκάθαρα στην εικόνα του κύριου χαρακτήρα της κωμωδίας.
Στην αρχή, το πάθος του Jourdain για την αριστοκρατία είναι απλώς μια αθώα αδυναμία. Όμως, όσο εξελίσσεται η πλοκή, μεγαλώνει, αγγίζοντας τεράστιες διαστάσεις, που εκφράζονται με αδιανόητες, σχεδόν μανιακές, πράξεις και κρίσεις. Για τον ήρωα, η ευκαιρία να έρθει πιο κοντά στην αρχοντιά είναι ο μόνος στόχος, η υψηλότερη ευτυχία. Προσπαθεί να επιτύχει τη μέγιστη ομοιότητα με τους εκπροσώπους των ευγενών και όλη του η ζωή περνάει μιμούμενος τους σε απολύτως τα πάντα.
Σταδιακά η ιδέα της ένταξης κοσμική κοινωνίαΟ Jourdain είναι τόσο γοητευμένος που χάνει κάθε πραγματική κατανόηση του κόσμου και της ζωής. Χάνει τελείως το μυαλό του, προκαλώντας κακό, πρώτα απ' όλα, στον εαυτό του με τις πράξεις του. Στο χόμπι του, φτάνει στην πλήρη πνευματική υποτέλεια, αρχίζοντας να ντρέπεται για τα αγαπημένα του πρόσωπα, τους γονείς του. Δεν δίνει σημασία στις πραγματικές αξίες, στα αληθινά ανθρώπινα συναισθήματα.
Στους καιρούς για τους οποίους γράφει ο συγγραφέας, η αντίθεση μεταξύ των ευγενών και της αστικής τάξης εκδηλώθηκε, πρώτα απ 'όλα, σε υψηλό επίπεδοευγενής πολιτισμός και το χαμηλό επίπεδο ανάπτυξης της αστικής τάξης. Ωστόσο, στη δίψα του για μίμηση, ο ήρωας δεν βλέπει αυτές τις εμφανείς διαφορές. Δεν αντιλαμβάνεται πόσο κωμικές φαίνονται οι αξιώσεις για κοσμική χάρη και λάμψη, πολιτισμό και παιδεία, με φόντο την αγένεια, την άγνοια, τη χυδαιότητα της γλώσσας και των τρόπων του. Είναι τόσο γοητευμένος από την ιδέα του που, χωρίς καμία αμφιβολία, δέχεται να υποβληθεί στην γελοία ιεροτελεστία του «μαμαμούσι». Και, επιπλέον, είναι έτοιμος να πιστέψει πραγματικά στη μεταμόρφωσή του σε κάποιο είδος ευγενούς ανθρώπου.
Ο Μολιέρος έκανε πολλές ανακαλύψεις στον τομέα της κωμωδίας. Προσπαθώντας πάντα να απεικονίσει με ειλικρίνεια την πραγματικότητα, δημιούργησε ζωντανούς τυπικούς χαρακτήρες στα έργα του. Το ίδιο και ο αφέντης του Ζουρντέν. Απεικονίζοντας τη ζωή και τα έθιμα της σύγχρονης κοινωνίας, αντικατοπτρίζοντας τις ιδιαιτερότητες κοινωνική τάξη, ο συγγραφέας εξέφρασε τη διαμαρτυρία του και το ισχυρό αίτημα για κοινωνική δικαιοσύνη με μια τόσο μοναδική μορφή.
16Μεταφυσική ποίηση και δημιουργικότητα του J. Donne.
ΜΕΤΑΦΥΣΙΚΗ ΣΧΟΛΗ - σκηνοθεσία στην αγγλική ποίηση 1ο εξάμηνο. 17ος αιώνας (J. Donne, J. Herbert). Η «μεταφυσική σχολή» διακρίνεται από έναν πνευματιστικό χαρακτήρα που χαρακτηρίζει την ποιητική του μπαρόκ, μια έντονη εμπειρία της παγκόσμιας γνώσης, τον ποιητικό διαλογισμό, μια περίπλοκη μορφή - περίπλοκες μεταφορές, σύμβολα, αλληγορίες.
Ο ιδρυτής ήταν ο John Donne (157301631) - γεννημένος στην οικογένεια ενός επιτυχημένου εμπόρου, επικεφαλής ενός εργαστηρίου εμπόρων υλικού. Η μητέρα Donna ήταν η ανιψιά του Thomas More, του διάσημου ανθρωπιστή της Αναγέννησης και συγγραφέα της Utopia. Στην οικογένειά του, ο μελλοντικός ποιητής έλαβε αυστηρή καθολική ανατροφή. Μετά σπούδασε στην Οξφόρδη και στο Κέμπριτζ....
Οι οπαδοί του Gervert, Crashaw, Vaughan, καθοδηγήθηκαν από μεταγενέστερη δημιουργικότηταο προκάτοχός τους, υιοθέτησε την κλίση του προς τον μυστικισμό, την αφηρημένη «μεταφυσική» συλλογιστική και την εκλεπτυσμένη λεκτική διακόσμηση. Η μεταφυσική ποίηση χαρακτηρίζεται από την αίσθηση ενός διαλυμένου σύμπαντος και την απώλεια της ακεραιότητας της ιδέας του. Όπως σημείωσε ο Donne, ο ανθρώπινος νους δεν είναι σε θέση να αποκαταστήσει το σύμπαν, αλλά υπάρχει ελπίδα για έναν περίεργο νου που αναζητά και βρίσκει τις απαραίτητες (πιθανώς πολύ μακρινές) συνδέσεις.
Η κύρια έννοια της αισθητικής Donnovsky ήταν έπαρση- μια παράδοξη ή ειρωνική σύγκριση εξαιρετικά ανόμοιων αντικειμένων για να απεικονιστεί μια συγκεκριμένη ιδέα (για παράδειγμα, το σώμα ενός αγαπημένου συγκρίνεται με έναν χάρτη της Γης, οι εραστές απομακρύνονται ο ένας από τον άλλο - με τα πόδια μιας πυξίδας). Η τεχνική του στυλ χρησιμοποιεί παραφωνία και δυσαρμονία με ουσιαστικό τρόπο (αυτό τονίζει το χαρακτηριστικό αίσθημα σύγχυσης και σύγχυσης των συγγραφέων). Η ποίηση των «μεταφυσικών» έδινε την εντύπωση εξαιρετικής πνευματικής πολυπλοκότητας, προοριζόταν μόνο για έναν εκλεκτό κύκλο αναγνωστών και ήταν ξένη σε κοινωνικά και αστικά ζητήματα. Έχει γράψει έργα θεολογικά, ποιήματα με κοσμικό και θρησκευτικό περιεχόμενο. Έχοντας ξεκινήσει με ποιήματα εύθυμου, ηδονιστικού χαρακτήρα, ο ντον με τον καιρό βυθίστηκε όλο και περισσότερο σε μια θρησκευτική κοσμοθεωρία, που σήμαινε την απομάκρυνση του ποιητή από τις παραδόσεις του αναγεννησιακού ουμανισμού. (στο ποίημα «Το μονοπάτι της ψυχής» επιδίδεται στον προβληματισμό για τα βάσανα της ψυχής σε αυτόν τον κόσμο και τις χαρές στον άλλο κόσμο) η «ανατομία του κόσμου», που ερμήνευε την αδυναμία κάθε τι γήινου, ήταν πολύ περίφημος. Στο επίκεντρο της ποίησης του Donne, ενσάρκωσε πλήρως την αρχή της «μεταφυσικής του σχολείου» η έννοια βασίζεται σε εκτενείς και παράξενες μεταφορές, οι οποίες συχνά εξελίσσονται σε ένα ολόκληρο μεταφορικό σύστημα, το οποίο έδωσε στο ποίημα έναν περίπλοκο χαρακτήρα. Ως στοχαστής, ο Donne είναι κατώτερος από τους ποιητές της Αναγέννησης. Στερείται εκείνης της φωτεινής προοπτικής για τη ζωή που ενυπάρχει στους ουμανιστές ποιητές. Η κοσμοθεωρία του είναι δυσαρμονική, παρακμιακή, γεγονός που υποδηλώνει την κατωτερότητα της ποίησης της «μεταφυσικής σχολής», που αναπτύσσεται στη βάση της δημόσιας αντίδρασης. Και μόνο περιστασιακά η απλότητα και ο αυθορμητισμός διολισθαίνει στην ποίηση του Δ.
Ο Donne ήταν μόλις οκτώ χρόνια νεότερος από τον Σαίξπηρ, αλλά ανήκε ήδη
σε μια άλλη γενιά.
Σχετικά με τον εαυτό του σε ένα από τα σονέτα, ο Donne είπε:
Παλεύω όλος: στην ατυχία μου,
Η παροδικότητα έχει γίνει μόνιμη...
Ο αναγνώστης που στρέφεται για πρώτη φορά στο «Τραγούδια και σονέτα» εντυπωσιάζεται αμέσως
μια εξαιρετική ποικιλία διαθέσεων και καταστάσεων που αναδημιουργήθηκαν από τη φαντασία
ποιητής. «Ο ψύλλος», το πρώτο ποίημα στον κύκλο των εκδόσεων του 1635, είναι πνευματώδες
επανεξετάζει ένα κοινό μοτίβο στην ερωτική ποίηση του 16ου αιώνα: ο ποιητής
ζηλεύει έναν ψύλλο που αγγίζει το σώμα της αγαπημένης του. Ο Donne κάνει τον ψύλλο
δαγκώστε όχι μόνο το κορίτσι, αλλά και τον ήρωα, κάνοντας το ενοχλητικό έντομο σύμβολο
η σαρκική τους ένωση:
Κοιτάξτε και κρίνετε: εδώ είναι ένας ψύλλος
Δάγκωσε και έχυσε λίγο αίμα,
Πρώτα - δικό μου, μετά - δικό σου,
Και το αίμα μας ανακατεύτηκε μέσα του.
Ήδη το ποίημα «Καλημέρα» είναι πολύ πιο σοβαρό σε τόνο. Ποιητής
μιλάει για το πώς συνειδητοποιούν οι ερωτευμένοι, που ξυπνούν την αυγή
η δύναμη του συναισθήματος, που τους δημιουργεί έναν ιδιαίτερο κόσμο, αντίθετο με όλους
σύμπαν:
Οι ψυχές μας μόλις τώρα ξύπνησαν,
Ξυπνήσαμε και παγώσαμε σε αναμονή.
Η αγάπη μας έχει κλειδώσει την πόρτα,
Μετατρέποντας μια ντουλάπα σε σύμπαν.
Το ποιητικό ύφος του Donne ήταν τόσο πρωτότυπο που ο αναγνώστης
στρέφοντας στην ποίησή του αφού διάβασε τον γέροντα Ελισάβετ, ίσως
φαινόταν σαν να βρισκόταν σε άλλο κόσμο. Ομαλή, μελωδικά ρέουσα στίχος
Ο Donne αντιπαραβάλλει τους Ελισαβετιανούς με το νευρικό-δραματικό ξεκίνημα των στίχων του.
Ο Donne έκανε συνειδητά τις μεταφορές σημαντικό μέρος της ποιητικής του τεχνικής.
Καταπληκτικοί αναγνώστες με την έκπληξη των συνειρμών, βοήθησαν τον ποιητή να εκφραστεί
μια κίνηση σκέψης που έπαιζε με διάφορα είδη παραδόξων και
αντιθέσεις.
Σαν τα πόδια της πυξίδας, διπλά
Είμαστε αχώριστοι και ενωμένοι:
Όπου κι αν περιπλανώ, έλα σε μένα
Απλώνεις το χέρι από τη μέση.
Tartuffe (χαρακτήρας από την κωμωδία του J.B. Moliere "Tartuffe")
Ταρτούφ - κεντρικό χαρακτήραΗ κωμωδία του J. B. Moliere "Tartuffe" (1664-1669), ένας υποκριτής που εμπνέει την εμπιστοσύνη του Orgon, οικειοποιώντας το σπίτι και την περιουσία του, αλλά εκτέθηκε και συνελήφθη με βασιλικό διάταγμα.
Το όνομά του προφανώς το πήρε ο Μολιέρος από το οπλοστάσιο ιταλική κωμωδίαμάσκες όπου εμφανίστηκε ο χαρακτήρας Tartufo (η αναφορά του καταγράφηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία το 1609). Αποκαλύπτεται επίσης μια συσχέτιση με την παλιά γαλλική τρούφα - «απάτη, τέχνασμα». Στον υπότιτλο και στη λίστα χαρακτήρεςσε αυτόν τον χαρακτήρα δίνεται ένας εξαιρετικά σύντομος αλλά πολύ συνοπτικός χαρακτηρισμός: "l"απατεώνας" (ψεύτης, απατεώνας, απατεώνας), "ψευδής αφοσιωμένος" (άγιος άγιος, υποκριτής). Ο ερμηνευτής είναι σχεδόν σαράντα ετών (ή, αν τον πιστεύετε , τριάντα πέντε ετών) αυτός ο ρόλος στην τελική εκδοχή του «Tartuffe» της Ducroisy (τον οποίο ο Μολιέρος εισήγαγε στο έργο για να αντικαταστήσει τον αποθανόντα Duparc), τις εκπληκτικές του δυνατότητες μεταμόρφωσης (έπαιξε τον θαμπό αρραβωνιαστικό της Ducroisy στο «Funny Cossacks», τους φάρσας ρόλους του Σοτανβίλ στο «Ζορζ Νταντέν» και του Ζερόντε στο «Τα κόλπα του Σκαπέν», του λυρικού εραστή Valère στο «The Miser», του ραδιουργού Σγκριμπάνι στο «Monsieur de Poursonnac», του υπηρέτη Coviel στο «The Bourgeois in the Ευγένεια") μας επιτρέπουν να φανταστούμε την εποχή του Ταρτούφ και την εξαιρετική του ικανότητα για μιμητισμό, υποκρισία (η λέξη υποκριτής - "υποκριτής" που χρησιμοποιούσε ο Μολιέρος μαζί με τον απατεώνα, ψεύτικο αφιέρωμα σε σχέση με τον Ταρτούφ, αρχικά σήμαινε "ηθοποιός, κωμικός"). το πορτρέτο του Ταρτούφ (Πάνουλφ σύμφωνα με τη δεύτερη έκδοση) αποκαθίσταται από τη «Δεύτερη αναφορά που φέρεται στον βασιλιά στο στρατόπεδό του μπροστά από την πόλη Lisle στη Φλάνδρα»: «... έντυσα τον ήρωα με κοσμικά ρούχα ; ... του έδωσε ένα μικρό καπέλο, μακριά μαλλιά, ένα μεγάλο γιακά, ένα σπαθί και δαντέλα σε όλο το φόρεμα...”
Ο Ταρτούφ είναι ένας τρομερός υποκριτής. Κρύβεται πίσω από τη θρησκεία, παριστάνει τον άγιο, χωρίς να πιστεύει σε τίποτα και επιτελεί κρυφά τις σκοτεινές του υποθέσεις. Ο Α. Σ. Πούσκιν έγραψε για τον Ταρτούφ: «Στον Μολιέρο, ο υποκριτής σέρνει πίσω τη γυναίκα του ευεργέτη του, τον υποκριτή. δέχεται το κτήμα για φύλαξη, υποκριτής? ζητάει ένα ποτήρι νερό, υποκριτής» («Τραπέζι-Ταλκ»). Για τον Ταρτούφ, η υποκρισία δεν είναι απλώς ένα κυρίαρχο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα, είναι ο ίδιος ο χαρακτήρας. Για τους κλασικιστές, ο χαρακτήρας είναι μια ξεχωριστή ιδιότητα, μια γενική ιδιότητα, η ιδιαιτερότητα ενός συγκεκριμένου ανθρώπινου τύπου. Ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι εξαιρετικά, απίστευτα ακονισμένος, επειδή μια τέτοια όξυνση δεν τον παραμορφώνει, αλλά, αντίθετα, τον κάνει να ξεχωρίζει. Με αυτόν τον τρόπο, ο χαρακτήρας διαφέρει από τα ήθη - χαρακτηριστικά γνωρίσματα, καθένα από τα οποία δεν μπορεί να οξύνεται σε σημείο αντίθεσης με άλλα, ώστε να μην αλλοιωθεί η εικόνα σε ολόκληρη την εικόνα των ηθών. Τα ήθη είναι γενικά, συνηθισμένα, εθιμικά, ο χαρακτήρας είναι ιδιαίτερος, σπάνιος ακριβώς στον βαθμό έκφρασης της περιουσίας που διασκορπίζεται στα ήθη της κοινωνίας. Ως εκ τούτου, η εικόνα του Ταρτούφ δεν προορίζεται τόσο για την κριτική των ηθών της σύγχρονης κοινωνίας του Μολιέρου, αλλά για την ανάλυση φιλοσοφική κατανόησημια ορισμένη ιδιότητα της ανθρώπινης φύσης, τόσο τρομερή που ο «Ταρτούφ» χαρακτηρίζεται περισσότερο από μια τραγικοκωμική παρά μια καθαρά κωμική αρχή, αυτό το έργο πραγματικά «πλησιάζει την τραγωδία», σύμφωνα με τα λόγια του Πούσκιν. Στον πρόλογο του Ταρτούφ, ο Μολιέρος μιλάει για υποκρισία: «Από όλες τις κακίες, αυτή η κακία είναι ιδιαίτερα επικίνδυνη για το κράτος. και είδαμε ότι το θέατρο έχει μεγάλη διορθωτική δύναμη». Ωστόσο υψηλού βαθμούΟι γενικεύσεις στην εικόνα του Ταρτούφ δεν εμποδίζουν τον Μολιέρο να κρατά στην κωμωδία συγκεκριμένους φορείς υποκρισίας δεν είναι τυχαίο ότι στον πρόλογο γράφει: «... Οι άνθρωποι που αναδείχθηκαν σε αυτήν έδειξαν ξεκάθαρα ότι στη Γαλλία. είναι πιο χρήσιμοι από όλους αυτούς που το έχω βγάλει μέχρι τώρα». Στην «Πρώτη αναφορά στον βασιλιά σχετικά με την κωμωδία «Ταρτούφ», ο συγγραφέας κατανοεί πολύ ξεκάθαρα τη διαλεκτική του γενικού (υποκρισία) και του ειδικού (υποκριτές): «Επειδή το καθήκον της κωμωδίας είναι να διορθώνει τους ανθρώπους, διασκεδάζοντας τους , πίστευα ότι λόγω της φύσης του επαγγέλματός μου, το καλύτερο που μπορώ να κάνω είναι να εκθέσω τις κακίες της ηλικίας μου σε αστείες εικόνες. Και επειδή η υποκρισία είναι αναμφίβολα ένα από τα πιο κοινά, τα πιο αφόρητα και τα πιο επικίνδυνα κακά, μου φάνηκε, κύριε, ότι θα πρόσφερα μια σημαντική υπηρεσία σε όλους τους έντιμους ανθρώπους στο βασίλειό σας αν έγραφα μια κωμωδία που θα γελοιοποιούσε τους υποκριτές και να τους επιδεικνύουν σωστά όλες τις μαθημένες γελοιότητες αυτών των εξαιρετικά ενάρετων ανθρώπων, όλα τα μυστικά τεχνάσματα αυτών των παραχαράκτες της ευσέβειας, που προσπαθούν να εξαπατήσουν τους άλλους με προσποιητό ζήλο και ψεύτικη καλοσύνη». αλλά: «Οι Tartuffes που υπήρχαν στο χέρι κατασκεύασαν την εύνοια της Μεγαλειότητάς σας, και τα πρωτότυπα κατάφεραν να εξαλείψουν το αντίγραφο, όσο αθώο κι αν ήταν και όσο παρόμοιο κι αν βρέθηκε». Συγκεκριμένοι υπαινιγμοί έχουν χάσει τη συνάφειά τους, επιπλέον, έχει δίκιο ο Γάλλος ερευνητής J. Bordonov: «...Πρέπει να είσαι Γάλλος για να καταλάβεις τι σε αυτή την κωμωδία εξοργίζει τους αγίους και γιατί ο βασιλιάς δεν αίρει ποτέ την απαγόρευση». Επί του παρόντος, ο Tartuffe είναι σχετικός πρωτίστως ως χαρακτήρας, κόσμος λογοτεχνικό είδος, μια αιώνια εικόνα.
Ο χαρακτήρας του Ταρτούφ δεν αλλάζει σε όλη τη διάρκεια του έργου. Όμως αποκαλύπτεται σταδιακά. Η σύνθεση της κωμωδίας είναι πολύ πρωτότυπη και απροσδόκητη: κύριος χαρακτήραςΟ Ταρτούφ εμφανίζεται μόνο σε Πράξη III. Ο Μολιέρος, στον πρόλογο της κωμωδίας, το δικαιολογεί ως εξής: «... το δούλεψα με όλη την επιφυλακτικότητα που απαιτούσε η λεπτότητα του θέματος και... εφάρμοσα όλη μου την τέχνη και όλες μου τις προσπάθειες για να διακρίνω το εικόνα του Υποκριτή από την εικόνα του αληθινού πιστού . Ως εκ τούτου, ξόδεψα δύο ολόκληρες πράξεις προετοιμάζοντας την εμφάνιση του απατεώνα μου. Δεν αφήνει τον ακροατή σε αμφιβολία ούτε ένα λεπτό. αναγνωρίζεται αμέσως από τα σημάδια που του έδωσα. και από την αρχή μέχρι το τέλος δεν προφέρει ούτε μια λέξη, δεν κάνει ούτε μια ενέργεια που δεν θα απεικόνιζε στο κοινό έναν κακό άνθρωπο και δεν θα έδιωχνε τον αληθινά έντιμο άνθρωπο που τον αντιπαραβάλλω».
Οι δύο πρώτες πράξεις είναι μια διαμάχη για τον Ταρτούφ. Η υποκρισία του ήρωα οδηγεί στο γεγονός ότι υπάρχουν δύο άμεσα αντίθετες απόψεις για αυτόν. Ο αρχηγός της οικογένειας στην οποία έχει παρεισφρήσει ο Ταρτούφ, ο Οργκόν και η μητέρα του Μαντάμ Περνέλ θεωρούν τον Ταρτούφ άγιο άνθρωπο, η εμπιστοσύνη τους στον υποκριτή είναι απεριόριστη. Ο θρησκευτικός ενθουσιασμός που τους προκάλεσε ο Ταρτούφ τους κάνει τυφλούς και γελοίους. Στον άλλο πόλο είναι ο γιος του Όργκον, ο Ντάμις, η κόρη Μαριάνα με την αγαπημένη της Βαλέρα, η σύζυγος Ελμίρα και άλλοι ήρωες. Ανάμεσα σε όλους αυτούς τους χαρακτήρες που μισούν τον Ταρτούφ, ξεχωρίζει ιδιαίτερα η υπηρέτρια Ντορίνα. Για τον Οργκόν, ο Ταρτούφ είναι το απόγειο κάθε τελειότητας, για την Ντορίνα είναι «ένας ζητιάνος που ήρθε εδώ αδύνατος και ξυπόλητος» και τώρα «θεωρεί τον εαυτό του κυβερνήτη» (Πράξη Ι, σκηνή 1, μτφρ. Μ. Λοζίνσκι). Είναι σαν να εμφανίζονται δύο φαντάσματα του Ταρτούφ. Για τη Μαντάμ Περνέλ, είναι μια «καθαρή ψυχή», «Μαστιγώνει δημόσια οτιδήποτε είναι αμαρτωλό / Και θέλει μόνο ό,τι θέλει ο ουρανός» (Πράξη Ι, Αποκ. 1). Η Ντορίνα, στον περίφημο διάλογο για τον Ταρτούφ, τον χαρακτηρίζει λαίμαργο και τεμπέλη: «Πούλπα, φρέσκο πρόσωπο και χείλη σαν κεράσια», «Έφαγε δύο πέρδικες κι έφαγε ένα αρνί πισινό», «Μας βασανίζει ο γλυκός ύπνος. , / Εκείνος, σηκώνοντας από το τραπέζι, πήγε στο δωμάτιό του κλεφτά / Και ξάπλωσε σε ένα ζεστό κρεβάτι χωρίς καθυστέρηση...», «Στο πρωινό στράγγιξε το μπουκάλι στον πάτο» - και όλα αυτά κατά τη διάρκεια της αρρώστιας της ερωμένης. (Πράξη Ι, iv. 5). Στην Πράξη ΙΙ, εμφανίζεται ένα τρίτο φάντασμα - ο Ταρτούφ όπως τον φαντάστηκε ο Οργκόν. Στην προηγούμενη πράξη, αποκάλεσε τον Ταρτούφ τέσσερις φορές «le pauvre homme» - τον φτωχό, τον φτωχό. Τώρα αυτή η φράση αποκτά κυριολεκτική σημασία: ο Ταρτούφ είναι από μια ευγενή οικογένεια που έχει πέσει στη φτώχεια και έχει χάσει τα κάποτε κερδοφόρα εδάφη της. Επομένως, ο Οργκόν μπορεί να συγγενευτεί μαζί του και δεν θα είναι ντροπή. Οραματίζεται την κόρη του Μαριάνα, ερωτευμένη με τη νεαρή Βαλέρα, να είναι γυναίκα του Ταρτούφ.
Τότε όμως εμφανίστηκε ο Ταρτούφ. Αποδεικνύεται ότι δεν είναι τόσο πρωτόγονος όσο τον ζωγράφισε η Ντορίνα, αλλά αυτό, φυσικά, δεν είναι «le pauvre homme» και σίγουρα δεν είναι ο άγιος που προσπαθεί να εμφανιστεί στα μάτια των κατοίκων του σπιτιού του Οργκόν. Τα πρώτα του λόγια δείχνουν υποκρισία. Παρατηρώντας την Ντορίνα, ο Ταρτούφ απευθύνεται δυνατά στον υπηρέτη Λοράν στα παρασκήνια: «Λοράν, δέξου το μαστίγιο, δέξου το πουκάμισο για τα μαλλιά, / Και με την καρδιά ψηλά ευλογούμε το δεξί χέρι. Αν ρωτήσουν, τότε πήγα στη φυλακή / Για να κάνω μια πενιχρή συνεισφορά σε αυτούς που ρίχτηκαν στο σκοτάδι». Έπειτα δίνει στην Ντορίνα ένα μαντήλι: «Σκέπασε το στήθος σου για να σε ακούσω» (Πράξη ΙΙΙ, σκηνή 2). Αλλά στο επόμενο επεισόδιο συμπεριφέρεται πολύ τολμηρά, αποφασίζοντας να αποπλανήσει τη γυναίκα του Orgon, Elmira. Σφίγγει τα δάχτυλα της Ελμίρα, βάζει το χέρι του στην αγκαλιά της, τραβάει μια καρέκλα κοντά, συνεχίζοντας να ισχυρίζεται υποκριτικά ότι νιώθει το βελούδο του φορέματος και θαυμάζει τη δαντέλα. Έχοντας εξομολογηθεί: «Όχι, η καρδιά στο στήθος μου δεν είναι παγωμένη» (Πράξη ΙΙΙ, Αποκ. 3), ο Ταρτούφ εξαπολύει αμέσως μια ροή από φαρισαϊκά λόγια στην Ελμίρα: «Η αγάπη που έλκει το πνεύμα μας σε αιώνιες ομορφιές δεν σβήνει. μέσα μας η αγάπη για την ομορφιά φευγαλέα...» (Πράξη ΙΙΙ, εμφάνιση 3).
Οι Πράξεις III και IV έχουν παρόμοια δομή: ο Ταρτούφ πέφτει στην «ποντικοπαγίδα» δύο φορές, η ουσία του γίνεται φανερή. Ενεργεί εντελώς ξεδιάντροπα απέναντι στη γυναίκα του Όργκον, σίγουρος για τη δύναμή του πάνω στον ιδιοκτήτη του σπιτιού. Για πρώτη φορά, ο γιος του Όργκον, ο Ντάμις, ακούει τις ειλικρινείς εξομολογήσεις του στην Ελμίρα. Αλλά ο Οργκόν δεν πιστεύει στις αποκαλύψεις του. Ο Οργκόν όχι μόνο δεν διώχνει τον Ταρτούφ, αλλά, αντίθετα, του δίνει όλα τα αγαθά του. Ήταν απαραίτητο να προκαλέσει τον Ταρτούφ και να επαναλάβει όλη αυτή τη σκηνή ειδικά για τον Όργκον για να δει το φως. Αυτή η σκηνή της Πράξης IV (φαινόμενο 5), στην οποία ο Ταρτούφ απαιτεί ξανά αγάπη από την Ελμίρα και ο Οργκόν κάθεται κάτω από το τραπέζι και ακούει τα πάντα, είναι μια από τις πιο διάσημες σκηνές σε όλα τα έργα του Μολιέρου. Ήταν μάταια που η Ντορίνα φοβόταν ότι ένας τόσο πονηρός απατεώνας όπως ο Ταρτούφ θα ξετύλιξε την παγίδα. Η Ελμίρα της αντέτεινε σωστά: «Όχι, είμαστε ευκολόπιστοι όταν αγαπάμε τον άλλον, / Και με την αγάπη για τον εαυτό μας καταστρέφουμε εντελώς τον εαυτό μας» (Πράξη IV, Αποκ. 3). Ο Ταρτούφ πιάστηκε.
Τώρα ο Οργκόν κατάλαβε την αλήθεια. Αλλά απροσδόκητα η Madame Pernelle του αντιτίθεται, που δεν μπορεί να πιστέψει στο έγκλημα του Tartuffe (Πράξη V, σκηνή 3). Ανεξάρτητα από το πόσο θυμωμένος είναι ο Οργκόν μαζί της, τίποτα δεν μπορεί να την πείσει έως ότου ο Ταρτούφ διώξει ολόκληρη την οικογένεια από το σπίτι που τώρα του ανήκει και φέρνει έναν αξιωματικό να συλλάβει τον Οργκόν ως προδότη του βασιλιά (Ο Όργκον εμπιστεύτηκε στον Ταρτούφ τα μυστικά έγγραφα του frondeurs - η αντιπολιτευόμενη αριστοκρατία). Έτσι, ο Μολιέρος υπογραμμίζει τον ιδιαίτερο κίνδυνο της υποκρισίας: είναι δύσκολο να πιστέψεις στην ευτέλεια και την ανηθικότητα ενός υποκριτή έως ότου έρθεις άμεσα αντιμέτωπος με τις εγκληματικές του δραστηριότητες και δεις το πρόσωπό του χωρίς ευσεβή μάσκα. Πράξη V, στην οποία ο Ταρτούφ, έχοντας πετάξει τη μάσκα του, απειλεί τον Οργκόν με τα μεγαλύτερα προβλήματα, αποκτά τραγικά χαρακτηριστικά, η κωμωδία εξελίσσεται σε τραγική κωμωδία. Ο Οργκόν, που έχει ξαναβρεί την όρασή του, έγινε αντικείμενο εκβιασμού του Ταρτούφ και μαζί του ολόκληρη η οικογένειά του καταλήγει στο δρόμο. Και αυτό που είναι ιδιαίτερα δραματικό είναι ότι δεν υπάρχει πουθενά να περιμένει κανείς τη σωτηρία: κανένας από τους ήρωες του έργου δεν μπορεί να νικήσει τον Ταρτούφ.
Αλλά ο Μολιέρος, υπακούοντας στους νόμους του είδους, τελειώνει την κωμωδία με μια χαρούμενη κατάργηση: αποδεικνύεται ότι ο αξιωματικός που έφερε ο Ταρτούφ για να συλλάβει τον Οργκόν έχει βασιλική εντολή να συλλάβει τον ίδιο τον Ταρτούφ. Ο βασιλιάς (ένας εκτός σκηνής χαρακτήρας) παρακολουθούσε αυτόν τον απατεώνα για πολύ καιρό, και μόλις οι δραστηριότητες του Ταρτούφ έγιναν επικίνδυνες, διέταξε αμέσως τη σύλληψή του. Τελευταία λόγιαΤαρτούφ: «Μα γιατί στη φυλακή;» («Pourquoi donc la φυλακή;» - Πράξη V, σκηνή 7) απηχεί την πρώτη γραμμή του ήρωα στην κωμωδία, ο Ταρτούφ πηγαίνει πραγματικά στη φυλακή, αλλά η υποκριτική συμπόνια για τους κρατούμενους, για τους οποίους δεν είχε τίποτα να κάνει, αντικαθίσταται από αληθινός φόβος για τον εαυτό του.
Ωστόσο, η ολοκλήρωση του Tartuffe αντιπροσωπεύει ένα φαινομενικά αίσιο τέλος. Ο Ταρτούφ δεν είναι ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, αλλά μια γενικευμένη εικόνα, ένας λογοτεχνικός τύπος (Le Tartuffe), πίσω του βρίσκονται χιλιάδες υποκριτές. Ο βασιλιάς, αντίθετα, δεν είναι τύπος, αλλά το μόνο πρόσωπο στο κράτος. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς ότι θα μπορούσε να γνωρίζει για όλα τα Tartuffes. Έτσι, η τραγικοκωμική απόχρωση του έργου δεν αφαιρείται από το αίσιο τέλος του.
Ο ρόλος, όπως και ολόκληρη η κωμωδία, είναι γραμμένος σε αλεξανδρινό στίχο, στον οποίο ο Μολιέρος απευθυνόταν μόνο σε έργα που προορίζονταν για αυστηρούς κλασικιστές κριτικούς και διεκδικούσαν μια συγκεκριμένη θέση στη λογοτεχνία. Ο Μολιέρος είναι ασυνήθιστα λακωνικός. Από τις γραμμές του 1962 κωμωδία Ταρτούφ y κατέχει 272 πλήρεις και 19 ημιτελείς γραμμές (λιγότερο από το 15% του κειμένου). Για σύγκριση, ο ρόλος του Άμλετ είναι πέντε φορές μεγαλύτερος. Και στην ίδια την κωμωδία του Μολιέρου, ο ρόλος του Ταρτούφ είναι σχεδόν 100 γραμμές λιγότερος από τον ρόλο του Οργκόν. Η διανομή του κειμένου ανά πράξη είναι απροσδόκητη: απουσιάζει εντελώς από τη σκηνή στις πράξεις I και II, ο Ταρτούφ κυριαρχεί μόνο στην πράξη III (166 πλήρεις και 13 ελλιπείς γραμμές), ο ρόλος του μειώνεται αισθητά στην πράξη IV (89 πλήρεις και 5 ελλιπείς γραμμές) και σχεδόν εξαφανίζεται στην Πράξη V (17 πλήρεις και 1 ελλιπής γραμμή). Ωστόσο, η εικόνα του Tartuffe δεν χάνει τη δύναμή της: αναπτύσσεται από ένα συνθετικό κράμα των ιδεών, των πράξεών του, των αντανακλάσεων στην αντίληψη των άλλων ηρώων, των καταστροφικών συνεπειών της υποκρισίας, καθώς και από τις δωρεάν πληροφορίες που προσθέτουν θεατές και αναγνώστες. , με βάση την προσωπική τους εμπειρία.
Δημιουργώντας την εικόνα του Ταρτούφ, ο Μολιέρος βασίστηκε σε μια παράδοση αιώνων που χρονολογείται από την αρχαιότητα («Χαρακτήρες» του μαθητή του Αριστοτέλη Θεόφραστου). Στην Καινή Διαθήκη, η θρησκευτική υποκρισία (Φαρισαίοι) καταδικάζεται από τον Ιησού Χριστό. Ο θρησκευτικός φανατισμός γελοιοποιείται από τον Boccaccio στον χαρακτήρα του Ceppelletto (The Decameron). Η υποκρισία ως μέσο ενίσχυσης της εξουσίας έγινε ανεκτή από τον Ν. Μακιαβέλι («Ο Πρίγκιπας»), ο Ιγνάτιος της Λογιόλα τη θεώρησε αποδεκτή για τις δραστηριότητες του τάγματος των Ιησουιτών που ίδρυσε. Η υποκρισία ήταν η βάση για τη μυστική Εταιρεία του Ιερού Μυστηρίου, που ιδρύθηκε το 1629 από τον Δούκα Βανταντούρ, η οποία έπαιξε κακό ρόλο στην απαγόρευση της κωμωδίας το 1664. Ο Σαίξπηρ δημιούργησε μια εκπληκτική εικόνα του Ριχάρδου Γ', ένα από τα κύρια μέσα του αγώνα γιατί ο θρόνος ήταν η υποκρισία. Γάλλοι συγγραφείς(Rabelais, Montaigne) έθιξε αυτό το θέμα. Η εξαναγκασμένη υποκρισία για χάρη της ειρήνης της χώρας απεικονίστηκε από τον Κορνέιγ στην τραγωδία «Cinna», όπου ο αυτοκράτορας Αύγουστος προσφέρει στον εχθρό του τη φιλία Cinna αντί να τον εκτελέσει ως συνωμότη. Μεταξύ των πιθανών πηγών, οι ερευνητές ονομάζουν την ιστορία του Scarron «Οι Υποκριτές», στην οποία ο απατεώνας και λαίμαργος Montufar κορόιδεψε τους ενορίτες με το πρόσχημα ενός ταπεινού μοναχού. Το 1669, όταν ο Μολιέρος έλαβε την άδεια να παρουσιάσει την τρίτη έκδοση του Ταρτούφ, έγινε η πρεμιέρα της τραγωδίας Britannic του Ρασίν, στην οποία απεικονιζόταν ο υποκριτικός κακός Νέρων. Ωστόσο, η εικόνα του Ταρτούφ είναι πρωτότυπη και δεν έχει συγκεκριμένα λογοτεχνικά πρωτότυπα. Αυτό επιβεβαιώνεται από το γεγονός ότι ο Μολιέρος αντικατέστησε ελεύθερα το όνομα του ήρωα στη δεύτερη έκδοση με κάτι άλλο - τον Panyulf. Αν και η πρώτη και η δεύτερη έκδοση της κωμωδίας δεν έχουν φτάσει σε εμάς, η μετάβαση από μια σύνθεση τριών πράξεων (στην πρώτη έκδοση) σε μια σύνθεση πέντε πράξεων δείχνει ότι η πλοκή της εικόνας του Ταρτούφ θα μπορούσε να τροποποιηθεί. Μερικές μελέτες προσπαθούν να βρουν το πρωτότυπο του Tartuffe στη ζωή. Ονομάζεται, για παράδειγμα, πρίγκιπας Conti, ο οποίος έπαιξε μεγάλο ρόλο στην τύχη του θιάσου του Μολιέρου (για κάποιο διάστημα έφερε το όνομα αυτού του ευγενούς) και είναι γνωστός για την υποκρισία του.
Τον ρόλο του Ταρτούφ στην πρεμιέρα της πρώτης έκδοσης της κωμωδίας (12.5.1664, Βερσαλλίες, 3 πράξεις, το έργο απαγορεύτηκε, το κείμενο δεν έχει διατηρηθεί) έπαιξε ο Duparc (πραγματικό όνομα - Rene Berthelot). Στις πρώιμες κωμωδίες φαρσοκωμωδίας του Μολιέρου, δημιούργησε τη μάσκα του Γκρος-Ρενέ - ενός καλοσυνάτου χοντρού άντρα. Η δεύτερη εκδοχή («The Deceiver», 5.8.1667, Palais Royal, Παρίσι, 5 πράξεις, το κείμενο μαλακώνεται, το όνομα Tartuffe αντικαθίσταται από Panulphe, τεράστια επιτυχία, αλλά απαγορεύτηκε μετά την πρώτη παράσταση) επίσης δεν έχει διασωθεί. Ο Duparc πέθανε το 1664 και ο Μολιέρος τον αντικατέστησε με τον υπέροχο ηθοποιό Ducroisy, ο οποίος ήταν ο πρώτος που έπαιξε το ρόλο του Tartuffe στην τρίτη έκδοση που μας έφτασε (πρεμιέρα 5.2.1669, Palais Royal). Η επιτυχία ήταν τεράστια, η μεγαλύτερη στην ιστορία του θιάσου του Μολιέρου, όσο ζούσε ο Μολιέρος, η παράσταση ανέβηκε στη σκηνή του Palais Royal 77 φορές - μια πρωτόγνωρη περίπτωση για εκείνη την εποχή. Στη συνέχεια, στη σκηνή της Comédie Française, η κωμωδία παιζόταν περίπου 10 φορές το χρόνο για περισσότερους από τρεις αιώνες, δόθηκαν περίπου 3.000 παραστάσεις. Σε αυτό και σε άλλα θέατρα, μεγάλοι ηθοποιοί έλαμψαν στον ρόλο του Ταρτούφ. Επί σειρά XIX-XXαιώνες, ο B. K. Coquelin Sr. έδωσε στον ρόλο του Tartuffe μια νότα μυστικισμού. Ο E. A. O. Coquelin Jr. ήταν πιο κλασικός στην ερμηνεία του για την εικόνα του Tartuffe. Στη δεκαετία του 1920, ο L. Guitry τόνισε τα καθημερινά, συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα, δίνοντάς του μια ομοιότητα με το Vautrin του Balzac. Ο J. Ionnel έκανε τον Tartuffe μια απαίσια φιγούρα. Το 1950, ο L. Jouvet παρουσίασε τον Tartuffe με τραγικό τρόπο. Ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα τις τελευταίες δεκαετίες- την ερμηνεία του ρόλου του Ταρτούφ από τον Ρότζερ Πλανσόν, ο οποίος ενίσχυσε τον τραγικοκωμικό ήχο τόσο σε αυτή την εικόνα όσο και στην παράσταση που ανέβασε συνολικά. Στη Ρωσία καλύτερων ερμηνευτώνοι ρόλοι των Tartuffe - V. A. Karatygin, I. I. Sosnitsky, A. P. Lensky (XIX αιώνας), I. Pevtsov, M. N. Kedrov (XX αιώνας). Στη διασκευή του A. S. Norov, τον ρόλο του Fariseev έπαιξαν οι P. S. Mochalov και V. N. Davydov. Η παραγωγή του Ταρτούφ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (πρεμιέρα το 1939) ήταν τελευταία δουλειά K. S. Stanislavsky, η καλλιτεχνική του διαθήκη.
Κείμενο: Συλλογή Moliere J.B. cit.: Σε 2 τόμους Μ., 1957. Τ. 2.
Vl. Α. Λούκοφ
Έργα και ήρωες: Ήρωες.
Ο θεατρικός συγγραφέας Μολιέρος έζησε τον 17ο αιώνα στους καιρούς που φανταζόμαστε κυρίως από το μυθιστόρημα «Οι Τρεις Σωματοφύλακες» του Αλέξανδρου Δουμά, αλλά ο Δουμάς έζησε τον 19ο αιώνα και ήταν συγγραφέας μυθοπλασίας και ο Μολιέρος έγραφε κωμωδίες και φάρσες και ήταν σύγχρονος. των χαρακτήρων του.
Αποδείχθηκε λοιπόν ότι η Γαλλία του Αλέξανδρου Δουμά εκείνης της εποχής κατοικούνταν από ευγενείς ιππότες, σπάνιους κακούς και καλοσυνάτους ανθρώπους, και στο έργο του Μολιέρου «Ταρτούφ» υπάρχουν πιο ρεαλιστικοί ήρωες και εύλογα γεγονότα.
Η πλοκή της κωμωδίας "Tartuffe" είναι πολύ απλή, αλλά αυτή η πλοκή υπάρχει τόσο στη ζωή όσο και στη λογοτεχνία μέχρι σήμερα. Όταν η αφέλεια και η ευκολοπιστία (καθώς και κάποια βλακεία) ενός ατόμου συναντά την πονηριά, την προσποίηση και την κακία ενός άλλου, ο δεύτερος πάντα κερδίζει. Και μόνο ο βασιλιάς ή ο Θεός μπορεί να βοηθήσει την ηττημένη πλευρά σε αυτή την περίπτωση.
Πλούσιος, αλλά πεπεισμένος για τις χριστιανικές αρετές, ο Οργκόν, αφελής και ευκολόπιστος, γίνεται θύμα ενός ανήθικου και ανήθικου ανθρώπου που ονομάζεται Ταρτούφ, ο οποίος υποδύεται (προς όφελος της υπόθεσης) ως άγιος.
Όσον αφορά την κοινωνική θέση, ο Οργκόν είναι προφανώς αστός (αν και δεν είναι ξεκάθαρο πώς θα μπορούσε να πλουτίσει, όντας τόσο αφελής και θεοσεβούμενος). Ο Ταρτούφ είναι εκπρόσωπος του εγκληματικού κόσμου εκείνης της εποχής. Είναι απλά ένας απατεώνας.
Οι υπόλοιποι ήρωες της τραγικωμωδίας του Μολιέρου: η σύζυγος, η κόρη και ο γιος του, καθώς και ο αρραβωνιαστικός της κόρης, περιγράφονται από τον συγγραφέα ως άνθρωποι-πρότυπο: η κόρη δεν μπορεί να παρακούσει τον πατέρα της, ο ευγενής αρραβωνιαστικός της είναι θερμός, αλλά είναι πάνω από αυτούς τους πληβείους καυγάδες, η γυναίκα είναι υποταγμένη και εμπιστεύεται τον άντρα της. Όλοι οι χαρακτήρες γύρω από τον Όργκον βλέπουν ότι ο Ταρτούφ είναι κακός άνθρωπος, αλλά δεν μπορούν να κάνουν τίποτα για να τον αντιταχθούν. Γιατί; Γιατί ο Οργκόν είναι ιδιοκτήτης κεφαλαίου και περιουσίας. Και όπως λέει, έτσι θα είναι.
Το μόνο πρόσωπο στο έργο που αντιτίθεται ενεργά στον Ταρτούφ είναι η Ντορίνα. Είναι υπηρέτρια. Δεν έχει τίποτα να χάσει και έχει την πολυτέλεια να είναι τολμηρή και να ενεργεί.
Το έργο του Μολιέρου «Ταρτούφ» είναι κωμωδία και όταν διαβάζεις μια κωμωδία, ή είσαι θεατής στο θέατρο, πρέπει να γελάς. Τι είναι τόσο αστείο στην κατάσταση; Όλοι οι χαρακτήρες του έργου, καθώς και οι αναγνώστες και οι θεατές, καταλαβαίνουν ότι ο Οργκόν, στα δεσμά των πεποιθήσεών του, είναι απλώς ένας ανόητος. Και όλοι γελούν με τους ανόητους.
Τα θεοφάνειά του έρχονται πολύ αργά: όταν είναι ήδη ερειπωμένο. Τραγική στιγμή. Αλλά τότε ένας ευγενικός και δίκαιος βασιλιάς έρχεται στη σκηνή. Ο απατεώνας τιμωρείται. Και ο αστός Όργκον είναι πάλι ακμαίος και ευτυχισμένος.
Η κωμωδία του Μολιέρου «Ταρτούφ» είναι κλασική για εκείνη την εποχή. Το αιώνιο θέμα της πάλης μεταξύ καλού και κακού. Αλλά τότε και τώρα οι περιπέτειες του Orgon δεν προκαλούν καμία συμπάθεια. Στη σύγχρονη εποχή, ο απατεώνας Ταρτούφ είναι μια πιο συμπαθητική εικόνα ενός έξυπνου, αλαζονικού επιχειρηματία που πετυχαίνει τον στόχο του με κάθε μέσο.
Αρκετά ενδιαφέροντα δοκίμια
- Ανάλυση της ιστορίας του Nabokov The Thunderstorm
Το έργο είναι γεμάτο με το παιχνίδι των μεταφορών, τη χρήση καλλιτεχνικών τεχνικών που ο συγγραφέας γνώριζε άριστα.
- Δοκίμιο βασισμένο στον πίνακα Πορτραίτο του Α.Σ. Πούσκιν Κιπρένσκι 9η τάξη
Όπως γνωρίζετε, στον Πούσκιν δεν άρεσε πολύ να ποζάρει μπροστά σε καλλιτέχνες. Αλλά για τον Orest Kiprensky έκανε μια εξαίρεση. Ο καλύτερός του φίλος Delvig τον ρώτησε για αυτό.
- Δοκίμιο Zaretsky στο μυθιστόρημα Eugene Onegin του Πούσκιν
Στο έργο του Alexander Sergeevich Pushkin "Eugene Onegin" υπάρχουν πολλοί χαρακτήρες που παίζουν σημαντικό ρόλο στο μυθιστόρημα, αλλά η παρουσία τους δεν είναι τόσο φωτεινή όσο αυτή των κύριων χαρακτήρων. Ένας από αυτούς τους χαρακτήρες είναι ο κύριος Ζαρέτσκι
- Η εικόνα του Komarovsky στο μυθιστόρημα Doctor Zhivago του δοκίμιο του Pasternak
Μία από αυτές τις εικόνες είναι ο Viktor Ippolitovich Komarovsky. Ένας πλούσιος δικηγόρος, ένας αδίστακτος επιχειρηματίας, θα κάνει οποιαδήποτε συμφωνία με τη συνείδησή του για να πετύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα.
Η ηλικία ενός ατόμου δεν επηρεάζει τη διαμόρφωση του σε κατηγορίες όπως η εμπειρία και τα λάθη. Κανείς δεν είναι ασφαλής από αυτούς. Ωστόσο, ο βαθμός ευθύνης είναι διαφορετικός για τον καθένα. Με άλλα λόγια, κάποιοι το παίρνουν πολύ σοβαρά, άλλοι όχι.