Por una revolución en el arte. El problema del capitalismo y la revolución en la enseñanza política, la creatividad y la obra de Richard Wagner El problema del capitalismo y la revolución en la enseñanza política, la creatividad y la obra de Richard Wagner

El problema del capitalismo y la revolución en la enseñanza política, la creatividad y la obra de Richard Wagner

N. A. Kravtsov

R. Wagner es uno de los pensadores y, por supuesto, figuras culturales del siglo XIX que condenaron el capitalismo. A simple vista, lo que más llama la atención es el rechazo a la explotación del proletariado, que Wagner considera la causa de la degradación intelectual de los trabajadores. Escribe: “Éste es el destino del esclavo de la industria; nuestras fábricas modernas nos muestran un cuadro lamentable de la degradación más profunda del hombre: trabajo continuo, matando alma y cuerpo, sin amor, sin alegría, a menudo incluso casi sin meta... El esclavo ya no es libre, sino un hombre libre. se ha convertido en esclavo.”[2] Wagner está indignado de que el proletariado “crea todo lo útil para extraer para sí mismo menor beneficio" El investigador alemán W. Wolf señaló: “La seriedad con la que él [Wagner] estaba preocupado por este problema se desprende de una carta a Luis II fechada el 25 de agosto de 1879. Al enterarse de que en una gran fábrica habían despedido a viejos trabajadores, privándolos de todos los medios de subsistencia, Wagner inmediatamente se preguntó si podría ayudarlos con sus conciertos. Sólo se calmó cuando se tomaron otras medidas a favor de los despedidos.”[3]

Al mismo tiempo, vemos que Wagner tenía aversión al aparato represivo de la sociedad capitalista, incluso en los casos en que la represión estaba dirigida con razón contra representantes de la clase oprimida. Otro investigador alemán, Martin Gregor-Dellin, da testimonio de un episodio relacionado con la estancia de Wagner en Riga: “Una vez en Riga, le robaron la ropa a Mina (la primera esposa de Wagner, N.K.). La desanimada doncella Lizhen inmediatamente expuso a su admirador. La policía informó a Wagner que si el valor de los bienes robados superaba los 100 rublos, el acusado sería exiliado a Siberia. Wagner fijó el coste lo más bajo posible, pero no pudo salvar al hombre porque resultó ser un reincidente. Wagner lo vio encadenado y afeitado cuando lo enviaron a Siberia. Quedó terriblemente impresionado y se prometió a sí mismo no exponer a nadie nunca más.”[4]

Sin embargo, la justicia exige que, al hablar de la crítica de Wagner al capitalismo, recordemos: en un momento (década de 1850), él, como Hitler más tarde, identificó el capitalismo con la omnipotencia del capital judío y, como Hitler, soñaba con una revolución anticapitalista. , lo último que tenía en mente era una revolución económica, por paradójico que pueda parecerles a quienes han crecido con la teoría de la revolución de Marx.

Pero si el concepto de revolución de Hitler es inseparable del antiintelectualismo fundamental, entonces en el plan de Wagner para la gran transformación del mundo, los intelectuales y artistas reciben casi papel decisivo. Su actitud antiburguesa es la posición consciente de un verdadero aristócrata de espíritu. El pensamiento artístico complejo y sorprendentemente rico de Wagner es verdaderamente incompatible con la vulgaridad burguesa. La realidad política lo irritaba, pero no principalmente porque le repugnara la opresión del proletariado, ni porque viera un peligro para el futuro de Alemania en una política interior o exterior irrazonable. Lo que pasa es que los burgueses, que cada vez más penetraban en el poder, se oponían a sus ideales artísticos por su forma misma de pensar. El arte universal e internacional, cercano a todos por su plenitud intelectual (y no una “popularidad” entendida primitivamente), similar al drama sintético de los antiguos griegos, es el ideal de Wagner. Este ideal es inalcanzable en condiciones de triunfo de los gustos burgueses. El investigador soviético B. Levik señala: “Como otros artistas avanzados, se oponía al sistema capitalista. Pero estaba dominado no tanto por consideraciones políticas sino artísticas, una confianza cada vez mayor en la imposibilidad del libre desarrollo del arte y la realización de hermosos ideales en tales condiciones.”[5]

La única forma de populismo para la que los burgueses tienen capacidad -ya sea en política o en arte- es el populismo. Pero el populismo wagneriano nunca se rebaja al populismo. Es importante recordar que Wagner período tardío de su trabajo, habla cada vez más en contra de la falsamente entendida “democratización” del arte, en contra de los dictados de la moda en el arte.

En general, ¿puede obtenerse algún beneficio del populismo burgués si no se elimina lo principal: la dependencia del arte del comercio, que vemos en todas partes en el reino de la industria? A.F. Losev escribió con deleite sobre Wagner: “Nadie podía luchar contra la vulgaridad en la música y el arte con tanta maestría como lo hizo Wagner. La burguesía nunca perdonará el fatal colapso interior que provocó la obra de Wagner. En este sentido, Wagner nunca podría convertirse en una curiosidad de museo; y hasta el día de hoy, todo músico y oyente de música sensible no puede considerarlo con calma, académica e históricamente desapasionadamente. La estética de Wagner es siempre un desafío a toda vulgaridad burguesa, sin importar si tiene educación musical o no.”[6] Esta protesta de Wagner es especialmente comprensible ahora. Hoy en Rusia el arte no es sólo un “sirviente de Mercurio”. En nuestro país la vulgaridad burguesa ha alcanzado grandes “alturas”. La música popular en sí misma se convierte en una forma de comercio, una industria. Pero ni siquiera esto es suficiente para los representantes de la "inteligencia creativa", que están estupefactos ante los "partidos" cotidianos. Ponen su disfrazado “arte” al servicio de los dioses de la política, estando dispuestos a participar en cualquier campaña electoral. Como resultado, sucede lo inevitable: el arte, que se ha convertido en una forma de comercio, algún día se convertirá necesariamente en una forma de prostitución.

El dios-intelectual supremo Wotan comprende que él buenas intenciones no es suficiente para construir la armonía mundial. Está sujeto a sus propias leyes, no es libre, obligado a hacer concesiones y justificar medios indecorosos para lograr objetivos nobles. Necesita un héroe, libre y valiente, que le ayude. Se completa la trama filosófica del drama.

Wotan no puede sentirse seguro, ya que el tonto Fafner se ha convertido en el guardián del ring. Sin embargo, como dios supremo, creador y guardián de la ley, no puede volver a cometer engaños y quitarle el anillo al gigante, quien no lo obtuvo por robo, como Alberich, sino sobre la base de un acuerdo con él, Wotan. Sólo una persona libre debería quitarle el anillo a Fafner y libre del Estado de derecho. Este sólo puede ser el hijo ilegítimo de Wotan de una mujer terrenal: Sigmund. El trono de Wotan debe ser protegido de las fuerzas oscuras por sus hijas fanáticas, las Valquirias y las almas de los héroes que ascendieron al Valhalla. Sin embargo, a Wotan le falta el coraje para poner en práctica su plan. El acto libre del héroe libre Sigmund (su matrimonio incestuoso con su hermana) horroriza a la esposa del dios supremo. Exige el cumplimiento de la Ley. Wotan se somete y todas las súplicas de su amada hija Brünnhilde, en quien se encarna su comienzo espiritual, son en vano. La ley conquista la espiritualidad. Las autoridades carecen de coraje para aliarse con el héroe rebelde. El héroe es derrotado, Brünnhilde, que se ha puesto de su lado, se sumerge en un sueño eterno y su lecho está custodiado por una llama mágica, encendida por orden de Wotan por el astuto y traicionero Loge. El programa ve esto como una alegoría de mentiras y cuentos aterradores a los que recurren las autoridades y la iglesia para ocultar la verdad.

Sin embargo, la línea de héroes continúa en el hijo de Siegmund, Siegfried. Es incluso más libre que su padre: habiendo crecido en la ignorancia, no conoce ni la ley ni el miedo. Su mismo nacimiento a partir de una relación incestuosa es un desafío a la ley. Pero la situación es cada vez más compleja. Siegfried fue criado por el enano Mime, hermano de Alberich, que sueña con apoderarse del oro del Rin con la ayuda de su poderoso alumno. Ahora la “aristocracia” y la “burguesía” se preocupan por hacer del héroe su aliado. El propio Shaw no simpatiza demasiado con él: “El padre era un hombre noble y devoto, pero el hijo no conoce ninguna ley excepto su propio estado de ánimo; no soporta al feo enano que lo cuidó... En resumen, es una persona completamente inmoral, el ideal de Bakunin, un presagio del “superhombre” de Nietzsche. Es sumamente fuerte, lleno de vida y alegre; es peligroso y destructivo con todo lo que no ama, y ​​gentil con lo que ama”. ¡Hay que admitir que Shaw es realmente ingenioso al ver en el anarquista revolucionario de la época de Wagner un descendiente de la aristocracia intelectual, nutrido por la sociedad burguesa!

El héroe, en cierto sentido, permanece fuera de la influencia de otros "estratos sociales". Heredó de Wotan sólo fragmentos de una espada, que él mismo funde, ignorando el arte de su mentor enano. Mata al guardián del oro, Fafner, pero no por el oro, sino por el deseo de conocer el miedo. Habiéndose convertido en dueño del oro, no conoce su significado. Para él es sólo un trofeo de batalla. Sigfrido, criado como “burgués” por Mime, no se convierte él mismo en burgués. Sin la menor piedad, decapita a su traicionero maestro, que intentó envenenarlo. Pero también ignora a sus ancestros aristocráticos. La lanza de Wotan es aplastada por su espada. El fuego del astuto Loge no le teme. El héroe despierta a Brünnhilde del sueño. Es curioso que en la escena de amor entre Siegfried y Brünnhilde, Shaw se niegue a ver cualquier alegoría y la vea como un “elemento puramente operístico”. Aunque su método de analogías artificiales podría en este caso dar que pensar: si Sigfrido es un héroe revolucionario y Brunilda encarna el noble y espiritual principio del poder aristocrático, entonces su unión bien puede considerarse como el deseo de los revolucionarios de construir una sociedad liberal. sistema de gobierno! Shaw analiza la cuarta parte de la tetralogía únicamente como drama de amor en el espíritu ibseniano[7].

Sin duda, sería absurdo ver en El anillo un tratado exclusivamente político presentado de forma dramática. El investigador soviético G.V Krauklis se equivocó al escribir que “la idea principal de la tetralogía era la denuncia del capitalismo contemporáneo de Wagner”.[8] En general, en relación con “El Anillo”, así como, por ejemplo, , hasta “Guerra y paz” de Tolstoi o “Fausto” de Goethe, es bastante difícil hablar de una “idea fundamental”.

La alegoría del capitalismo que Shaw ve en El Anillo puede atribuirse a la “buena vieja” Inglaterra, donde la aristocracia conservó su poder politico y por la fuerza o por astucia simplemente no permitió que la burguesía entrara en Francia durante la Restauración, en Baviera durante la época de Luis II, pero ciertamente no en el capitalismo en general. Wagner todavía considera que el capitalismo es una fuerza hostil al Estado aristocrático y cree en un Estado que se convertirá en un luchador contra la industria. No comprende que el proceso de fusión de poder y capital ya ha comenzado. Shaw nota esta limitación de las ideas de Wagner. En esencia, el escritor inglés ve que Wagner, al igual que Marx, está en gran medida equivocado en cuanto a las perspectivas históricas de la sociedad capitalista. Su análisis de los resultados que llevaron al movimiento revolucionario europeo en la segunda mitad del siglo XIX, en términos de alegorías wagnerianas, es muy ingenioso: “Alberich recuperó su anillo y se relacionó con las mejores familias del Valhalla. Abandonó su antiguo deseo de sacar a Wotan y Loge del poder. Se convenció de que, dado que su Nibelheim era un lugar desagradable y quería vivir hermosa y prósperamente, no sólo debía permitir que Wotan y Loge se ocuparan de la organización de la sociedad, sino también pagarles generosamente por ello. Quería lujo, gloria militar, legalidad, entusiasmo y patriotismo” [9] (¡el nazismo surgiría más tarde entre los Alberich!). ¿Qué pasa con Sigfrido y héroes anarquistas similares? O fueron fusilados entre los comuneros de París o ahogados en las disputas verbales de la Primera Internacional...

Sin embargo, los paralelismos demasiado audaces entre Wagner y Marx son inapropiados. Donde Marx tiene historicismo, Wagner tiene fatalismo y voluntarismo. Marx parte del determinismo económico. Wagner parte principalmente de problemas de orden moral. El oro de El Anillo es inicialmente un juguete inofensivo de las Hijas del Rin. Se vuelve peligroso debido a las limitaciones morales de Alberich, quien es capaz de renunciar al amor por avaricia. Todo habría sido diferente si Fafner y Fasolt no hubieran sido estúpidos y estrechos de miras, y las leyes de Wotan no se hubieran basado en el principio de la moral positiva. Aquí Wagner se acerca al liberalismo del siglo XVIII, que veía la riqueza como algo completamente inofensivo y reducía todos los problemas asociados a ella al problema de los abusos derivados de la depravación moral. Si Marx espera un movimiento político, Wagner espera en última instancia la superación del hombre político como tal, su sustitución por el hombre artístico. Siegfried es más un prototipo de persona artística, portador de una moral intuitiva, que un revolucionario en el sentido político de la palabra. Aquí se equivoca Shaw, que ve en él una apariencia de anarquista del tipo Bakunin. Wagner comenzó a trabajar en el "Anillo" ya en 1849, cuando ante sus ojos tanto socialistas como anarquistas sufrieron una aplastante derrota. Sin embargo, una interpretación errónea similar de esta imagen también es inherente a los nacionalsocialistas, que, de hecho, es donde comenzaron todas las distorsiones de la ideología wagneriana características del Tercer Reich.

Lo que sin duda está relacionado en las doctrinas políticas de Marx y Wagner es la condena misma del capitalismo como un sistema social vicioso y el reconocimiento de la dependencia de la conciencia del ser (aunque Wagner no absolutiza este último principio). “En Arte y Revolución sostiene que el arte depende de la realidad sociopolítica del mundo moderno. En “La obra de arte del futuro” intenta mostrar el efecto perjudicial que tiene esta dependencia en diversas áreas del arte…”[10]

En Wagner, como en Marx, vemos una condena de la propiedad en la medida en que se convierte en el principio fundamental. organización pública. Escribe: “En nuestra conciencia social, la propiedad se ha vuelto casi más sagrada que la religión: se tolera la violación de la ley religiosa, pero cualquier invasión de la propiedad implica un castigo despiadado”.[11]

Wagner también está cerca de Marx en el principio de actitud hacia la historia, expresado por él en una carta a August Röckel: “Desear lo inevitable y realizarlo nosotros mismos”.[12]

Una observación interesante hecha por Thomas Mann en 1933: Wagner “sin duda sería reconocido hoy como un bolchevique en el campo de la cultura”.[13]

La cuestión de hasta qué punto Wagner era consciente del marxismo es bastante compleja. No hay evidencia de que Wagner estudiara las obras de Marx o siquiera estuviera familiarizado con ellas. Una cosa está más o menos clara. Durante su emigración suiza, Wagner conoció estrechamente al poeta Georg Gerwig. Este último era un amigo cercano de Marx y una figura activa en el movimiento obrero. Gregor-Dellin no admite la idea de que Gerwig no mencionara a Marx y sus enseñanzas en sus conversaciones con Wagner [14] Sin embargo, hay que tener en cuenta que el conocimiento de Gerwig tuvo lugar cuando Wagner ya había escrito sus principales obras políticas. Es casi imposible hablar de la influencia significativa de estas conversaciones en su conciencia política.

También hay que recordar que, estrictamente hablando, Wagner no condena el capitalismo en sí mismo, sino cualquier sociedad que atente contra la libertad espiritual del hombre. El mismo G.V. Krauklis señaló con razón que en Tannhäuser, entre otras cosas, hay una crítica notable a las limitaciones morales de la sociedad feudal [15] En principio, está en desacuerdo con cualquier intento de reducir la ideología de Wagner a una crítica de su sociedad explotadora. Al mismo tiempo, no podemos dejar de admitir que Wagner tenía sin duda una actitud antiburguesa, así como una cierta solidaridad con la ideología del socialismo. En un himno escrito en vísperas de las barricadas de 1848, Wagner pone en boca de la Diosa de la Revolución las siguientes palabras: “Destruiré el poder del hombre sobre los demás, el poder de los muertos sobre los vivos, la materia sobre el espíritu; Destruiré el poder del gobierno, las leyes y la propiedad. Destruiré el orden establecido que divide a una humanidad en pueblos hostiles, en fuertes y débiles, en los que están bajo la sombra de la ley y los que están fuera de la ley, en ricos y pobres, porque este orden hace a todos infelices. Destruiré el orden establecido que convierte a millones en esclavos de unos pocos, y a esos pocos en esclavos de su propio poder y riqueza. Destruiré el orden establecido que separa el trabajo del placer, que convierte el trabajo en tortura y el vicio en placer, que hace a uno infeliz por necesidad y a otro por saciedad. Destruiré el orden establecido, que obliga a los hombres a desperdiciar sus energías en vano, sirviendo al poder de la materia muerta y sin alma, que condena a la mitad de la humanidad a la inacción y a la otra mitad a actos inútiles...” [16] En En sus últimos años, Wagner habló en una conversación privada sobre la socialdemocracia: “El futuro pertenece a este movimiento, y nuestras absurdas medidas represivas sólo contribuirán a su expansión”.[17]

Sin embargo, el “socialismo” de Wagner es único. Gregor-Dellin tiene razón cuando subraya que Wagner se caracteriza por un socialismo elitista, que presupone el establecimiento de la felicidad universal "desde arriba" y, con toda la simpatía por los explotados, sigue siendo inseparable de cierto desprecio por las clases sociales más bajas, es decir, socialismo en el que “todos son iguales, pero los intelectuales y artistas son un poco más iguales que los demás”[18].

Entonces Wagner quería reformas sociales. Pero aquí está su reacción ante hechos históricos reales: “Recuerdo que las descripciones revolución francesa Me llenó de sincero disgusto por sus personajes. Ignoraba por completo la historia anterior de Francia y era natural que mi tierno sentido de humanidad se sintiera ultrajado por la terrible crueldad de los revolucionarios. Esta indignación puramente humana era tan fuerte en mí que posteriormente tuve que hacer grandes esfuerzos para obligarme a pensar cuidadosamente y comprender el significado puramente político de estos poderosos acontecimientos.”[19]

El miedo a una multitud rebelde persiguió a Wagner durante la revolución de 1848, cuando escribió: “Como todo aquel que se preocupa por el bien, las iniciativas violentas de la multitud... son la mayor desgracia que puede suceder en la historia. El pasado reciente nos ha dado ejemplos suficientemente horripilantes de comportamiento tan salvaje y primitivo.”[20]

Sin embargo, la reacción a la Revolución de Julio en Leipzig es completamente diferente: un alegre entusiasmo juvenil: “A partir de ese día, la historia se abrió repentinamente ante mí y, por supuesto, me puse completamente del lado de la revolución: en mi opinión, era , una lucha valiente y victoriosa, libre de los terribles excesos que mancharon la primera Revolución Francesa.”[21] Wagner se involucra en los acontecimientos callejeros. Participa principalmente en la revolución a través de la participación en corporaciones estudiantiles, a pesar de que "la vida política en Leipzig se expresaba en una sola cosa: el antagonismo entre los estudiantes y la policía". Wagner, en un momento asustado por los horrores de la primera Revolución Francesa, ahora sucumbe a la locura generalizada: “Recuerdo con horror el efecto embriagador que esta furia frenética y sin sentido de la multitud tuvo en quienes me rodeaban, y no puedo negar que Yo mismo, sin la menor razón personal, acepté participar en la destrucción general y cómo un hombre poseído por la ira destruyó muebles y destrozó platos... Fui arrastrado como un loco en un torbellino general de un principio puramente demoníaco, que en tales casos se apodera de la furia de la multitud.”[22]

Además, lo cual es muy característico, Wagner nunca espera la tormenta que se avecina. Se une a la revolución como una actuación inesperada y no como una batalla largamente esperada. Sólo cuatro años antes de la revolución de 1848, Wagner organiza una manifestación de devoción al rey sajón a su regreso de Inglaterra. En su autobiografía, el petróleo fluye como un río en esta ocasión: “Desde Inglaterra sopló un aire suave y cálido sobre la pequeña Sajonia, que nos llenó de orgullosa alegría y amor por el rey... Un amor sincero por el monarca alemán, que me impulsó a emprender esta empresa...” y así sucesivamente [23] Ya en vísperas de la revolución, Wagner ni siquiera prevé su llegada: “Entre mis conocidos, yo era uno de los que menos creían en la proximidad e incluso en la proximidad. general en la posibilidad de una revolución política mundial”. Las noticias europeas hacen que Wagner dude de su significado revolucionario. Incluso cuando se entera del derrocamiento de Luis Felipe, no cree en la gravedad de lo que está sucediendo: “No sólo me sorprendió, sino que directamente me asombró, aunque la duda sobre la gravedad de los acontecimientos me hizo sonreír escépticamente. .” En Sajonia, la revolución comenzó desde arriba: con la formación, por iniciativa del rey, de un gobierno liberal. La reacción de Wagner es nuevamente de exaltación hacia el rey: “El rey paseaba por las calles en un carruaje abierto. Con la mayor emoción seguí sus encuentros con las masas populares y, a veces, incluso me apresuré a correr hacia donde, me parecía, era especialmente necesario complacer y consolar el corazón del monarca con una manifestación entusiasta. Mi esposa estaba realmente asustada cuando regresé a casa tarde en la noche, completamente exhausta y ronca de tanto gritar”. Los acontecimientos de orden más radical, que tienen lugar paralelamente en Europa, los percibe sólo "como noticias periodísticas interesantes". Además, en esta etapa no le interesa tanto el patetismo revolucionario de los acontecimientos sino “el surgimiento de una idea panalemana”.

Es curioso que en ese momento el problema de la revolución de la vida artística interesara a Wagner casi más que las cuestiones de la transformación política. Propone proyectos para la organización del teatro y la reforma de la capilla de la corte. Es indicativa una de las afirmaciones que encontramos en la sección de la autobiografía de Wagner relativa a los acontecimientos revolucionarios: “Pensé mucho en las formas futuras de las relaciones humanas cuando los audaces deseos y esperanzas de los socialistas y comunistas se cumplan. Sus enseñanzas, que entonces empezaban a tomar forma, me dieron sólo una base general, ya que no me interesaba el momento mismo de la revolución política y social, sino el orden de vida en el que mis proyectos relacionados con el arte podrían encontrar frutos.”[ 25]

En su autobiografía, Wagner niega constantemente su papel activo en los acontecimientos revolucionarios. Destaca que simplemente se dejó llevar por una corriente tormentosa hacia el meollo de las cosas. “Se pueden esperar batallas decisivas en un futuro próximo. No sentí un deseo apasionado de participar activamente en ellos, pero sin mirar atrás estaba listo para lanzarme al flujo del movimiento, dondequiera que me llevara [26]. La emoción era casi infantil: “Sentí una sensación especial”. renacimiento. De repente quise jugar con algo a lo que normalmente se le da mucha importancia”. [27] El terror de la reacción intensifica la emoción: “Este espectáculo me impactó mucho y de alguna manera comprendí inmediatamente el significado del grito que se escuchó entre todos. bandos: “¡A las barricadas!” ¡A las barricadas! Llevado por la multitud, me trasladé con ellos hasta el ayuntamiento... A partir de ese momento, recuerdo con toda claridad el traslado. eventos extraordinarios Me interesó profundamente. No sentí un deseo directo de intervenir en las filas de los combatientes, pero la emoción y la participación en lo que estaba sucediendo crecían en mí a cada paso.”[28] El siguiente paso es la indignación ante la vista del peligro inminente de los prusianos. ocupación. Wagner escribe llamamientos a los soldados del ejército sajón, exigiendo apoyo a los patriotas. Sin embargo, la mayoría de las acciones posteriores, enfatiza cuidadosamente Wagner, las realizó aún "impulsadas por el interés apasionado del observador".

Desde hace algún tiempo, la revolución le parece realmente una especie de juego inocente. “Me invadió un estado de ánimo complaciente, no exento de humor. Parecía que todo esto no era grave, que una proclamación pacifista por parte del gobierno pondría todo en orden.”[29] Pero con el ataque directo de las tropas prusianas, todo cambia: “A partir de ese momento, mi participación [30] Sin embargo, a pesar de los constantes contactos con los líderes del levantamiento y la amistad con el omnipresente Bakunin, las acciones de Wagner carecían de una dirección clara o, al menos, de una lógica interna. . Con el deleite de un observador, corre alrededor de las barricadas, tal como lo hizo Berlioz en una situación similar (con este último fue completamente anecdótico: si bien había encontrado armas para participar en la revolución, ésta ya había terminado). , señala Wagner: “Lo que antes me excitaba, la simpatía, no exenta de ironía y escepticismo, y luego causaba una gran sorpresa, se expandió hasta convertirse en un acontecimiento importante y lleno de profundo significado. No sentí ningún deseo, ningún llamado a asumir ninguna función específica, pero por otro lado, abandoné por completo todas las consideraciones sobre mi situación personal y decidí rendirme al flujo de los acontecimientos: rendirme al estado de ánimo con un sentimiento de alegría similar a la desesperación.”[31]

Sin embargo, se equivocan quienes, basándose en estas líneas, considerarían la participación de Wagner en los acontecimientos revolucionarios como un impulso inconsciente, no basado en una visión política clara del mundo. Los autores que se adhieren a esta interpretación olvidan que la autobiografía "Mi vida" fue escrita en un momento en que Wagner ya había sido absuelto y favorecido por la élite política alemana y no le resultó nada beneficioso enfatizar la conciencia de sus payasadas revolucionarias. ¡Pero no puedes esconder una costura en un bolso! En 1848, “Wagner tenía treinta y cinco años. Ya ha vivido la mitad de su vida. Era un hombre maduro, plenamente consciente de sus palabras y acciones; no era un joven loco... Por lo tanto, mientras participaba en la revolución, era perfectamente consciente tanto de sus objetivos como de los medios para alcanzarlos.”[32]

Inmediatamente después del fiasco que sufrió el movimiento sajón, Wagner, en la emigración suiza, volvió a pensar en la revolución artística. Al mismo tiempo, sigue siendo optimista sobre las perspectivas de una reorganización radical de la vida social: “Estaba convencido de que tanto en el campo del arte como en todos nuestros vida social en general, pronto llegará una revolución de enorme importancia, que inevitablemente creará nuevas condiciones de existencia, dará lugar a nuevas necesidades... Muy pronto se establecerá una nueva relación entre el arte y las tareas de la vida social. Estas audaces expectativas... surgieron en mí bajo la influencia de un análisis de los acontecimientos europeos de aquella época. El fracaso general que sufrieron los movimientos políticos anteriores no me desorientó en lo más mínimo. Por el contrario, su impotencia se explica sólo por el hecho de que su esencia ideológica no fue comprendida con total claridad, no se expresó en una palabra concreta. Vi esta esencia en el movimiento social que, a pesar de la derrota política, no perdió nada de su energía, sino que, por el contrario, se hizo cada vez más intenso”. Inmediatamente queda claro que estamos hablando de socialdemocracia.[33]

“La Revolución de Dresde y su resultado final”, escribe en otro lugar, “me hicieron darme cuenta de que, en cualquier caso, no era un verdadero revolucionario. El triste resultado del levantamiento me enseñó claramente que un verdadero... revolucionario no debe detenerse ante nada en sus acciones: no debe pensar en su esposa, ni en sus hijos, ni en su bienestar. Su único objetivo es la destrucción... Pertenezco a una raza de personas que es incapaz de este objetivo aterrador; la gente como yo somos revolucionarios sólo en el sentido de que podemos construir algo sobre una nueva base; no nos atrae la destrucción, sino el cambio.”[34]

Por lo tanto, el rechazo de Wagner a la revolución, de la que tanto hablan los investigadores, no se debió a la decepción con ella y sus objetivos, sino a la incredulidad en la posibilidad de su implementación. Además, parecía haber llegado a la conclusión de que sus proyectos en el campo del arte podrían realizarse además de promover los objetivos de los entonces revolucionarios. Al final, Wagner no fue el único romántico que renunció a la revolución. Otro genio de la época romántica, Héctor Berlioz, también hizo este viaje. Romain Rolland, para quien la comparación entre Wagner y Berlioz adquirió especial importancia investigadora (como personificación del enfrentamiento entre el romanticismo francés y alemán), se indignó: “Así como este pionero de la música libre tenía miedo en la segunda mitad de su vida, aparentemente, por sí mismo, se retiró de sus principios ante las conclusiones y volvió al clasicismo: así Berlioz el revolucionario comienza a vilipendiar de mal humor al pueblo y a la revolución, "cólera republicano", "república sucia y estúpida de recolectores de trapos", "humano vil". bastardo, cien veces más estúpido y sanguinario en sus saltos y muecas revolucionarias que los babuinos y orangutanes de Borneo”. ¡Desagradecido! A estas revoluciones, a esta democracia turbulenta, a estas tormentas humanas, les debe lo mejor de su genio... ¡y renuncia a ellas! Era un músico de una nueva época y ¡regresó al pasado! "[35] Wagner no llegó a denigrar la revolución de esa manera. A diferencia de Berlioz, que se volvió más conservador en política, no se volvió conservador en la música. Todo lo contrario.

El mismo Rolland, discutiendo el significado de la renuncia pública de Wagner al hecho mismo de su participación activa en los acontecimientos revolucionarios, señala sabiamente: “Si es cierto que Wagner declaró posteriormente que “estaba entonces presa del engaño y llevado por la pasión ”, entonces para este período histórico no importa. Los delirios y las pasiones son parte integrante toda la vida; y no tenemos derecho a eliminarlos de la biografía de nadie con el pretexto de que veinte o treinta años después el héroe los rechazó. Al fin y al cabo, durante algún tiempo guiaron sus acciones e inspiraron sus pensamientos»[36].

Hablando del espíritu revolucionario de Wagner, que claramente se enfrió en el período maduro de su obra, no debemos perder de vista las particularidades de este espíritu revolucionario. La Historia de la Sociología Teórica subraya correctamente: “Ni la revolución, ni la sociedad del futuro, ni el hombre comunista tenían, según el concepto de Wagner, una meta y un significado en sí mismos. Recibieron ambas cosas del arte, de la realidad estética, que era la única autosuficiente, legítima y fin en sí misma. La revolución preocupaba a Wagner como revolución estética, la sociedad del futuro - como sociedad de artistas, el hombre comunista - como artista, y todo esto junto - como encarnación de los ideales eternos del arte... Pero sin embargo, esto Siempre se tuvo en cuenta la realidad social y las perspectivas de desarrollo del arte. realidad suprema- estaba asociado con la perspectiva de desarrollo social, de lucha política, con la perspectiva de revolución.”[37]

El propio Wagner escribió: “Nunca he estado involucrado en política en el sentido estricto de la palabra... Presté mi atención a los fenómenos del mundo político exclusivamente en la medida en que en ellos se manifestaba el espíritu de la Revolución, es decir , la rebelión de la pura Naturaleza Humana contra el Formalismo político-jurídico."[38]

Gregor-Dellin habla con el mismo espíritu: “Wagner nunca fue una “figura política”; si participó en acontecimientos revolucionarios, fue sólo por razones “puramente humanas”. Este es un revolucionario por amor al arte…” [39] “Nunca fue capaz de una penetración paciente y profunda en los ámbitos económico, científico y teorías sociales. Memorizaba principalmente consignas, disposiciones finales, cuya base desconocía... Cualquiera que sea el extremismo que Wagner mostró en sus ideas sociales, revolucionarias y anarquistas, una cosa está clara: echó raíces en él gracias a su experiencia personal de pobreza, debido al disgusto que sentía por la forma de una comunidad artística corrupta, en la que veía un reflejo del Estado y de la sociedad en su conjunto.”[40]

Anteriormente, H. S. Chamberlain señaló: “La originalidad de su punto de vista era que no creía que la revolución política pudiera curar una sociedad enferma... El levantamiento fue para él un fenómeno de orden moral interno; es un sentimiento de indignación contra la injusticia moderna: y esta ira sagrada es la primera etapa en el camino hacia el “renacimiento””[41].

Las palabras del propio Wagner parecen confirmar lo dicho anteriormente: “Yo... desarrollé en mi mente ideas sobre este estado de la sociedad humana, cuya base eran los deseos y aspiraciones más atrevidos de los entonces socialistas y comunistas, que eran Construyeron activamente sus sistemas en esos años, y estas aspiraciones adquirieron significado y significación para mí sólo cuando las revoluciones y construcciones políticas lograron sus objetivos; entonces yo, por mi parte, pude comenzar a reconstruir todo el arte.”[42]

El espíritu revolucionario de Wagner se fue enfriando gradualmente. Quienes consideran que este proceso se produjo instantáneamente, después del colapso del levantamiento de 1848, se equivocan. En 1851, ya trabajando estrechamente en el “Anillo”, Wagner dice en una de sus cartas: “Sólo una revolución puede proporcionarme la paz. artistas y oyentes que estoy esperando; la próxima revolución necesariamente debe poner fin a toda esta locura de la vida teatral... Con mi trabajo mostraré a los revolucionarios el significado de esta revolución en el sentido más noble de la palabra. Esta audiencia me entenderá; el público de hoy no es capaz de esto.”[43] Y aquí hay otra carta: “Toda mi política no es más que el odio más ardiente hacia toda nuestra civilización, el desprecio por todo lo que de ella se deriva y la nostalgia por la naturaleza... A pesar de todos los gritos de los trabajadores, son todos los esclavos más lamentables... La tendencia a servir está profundamente arraigada en nosotros... En Europa, en general, prefiero los perros a estas personas que no son más que perros. . Sin embargo, no pierdo la esperanza en el futuro. Sólo la revolución más terrible y devastadora podrá convertirnos nuevamente en personas, a partir de los brutos civilizados que somos: personas.”[44]

Sólo después de recibir ayuda activa del rey de Baviera Wagner abandonará su rebelión. Pero no se puede hablar de su total rechazo a la revolución, dado el papel asignado al rey en el pensamiento político del difunto Wagner. Sin renunciar a la revolución como proceso de reconstrucción social global, Wagner deja de identificarla con la rebelión, el derramamiento de sangre y la ruptura violenta de una organización existente. Por tanto, el rechazo de Wagner de la revolución no es un rechazo del objetivo, sino una revisión de los medios para lograrlo. Apareció el monarquismo del último Wagner. nueva forma su espíritu revolucionario. La misma revolución en significado y significado, que en su juventud esperaba ver venir “desde abajo”, el anciano Wagner esperaba “desde arriba”.

Referencias

[1] Kravtsov N.A. Richard Wagner como pensador político // Jurisprudencia. 2003. Núm. 2, págs. 208–217.

[2] Wagner R. Arte y Revolución // Wagner R. El Anillo del Nibelung. Favorito trabajar. M., 2001. págs. 687–688.

[3] Wolf V. Sobre el problema de la evolución ideológica de Wagner // Richard Wagner. Se sentó. artículos/ed.-comp. L. V. Polyakova. M., 1987. pág.69.

[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. SL: Fayard, 1981. P. 126.

[5] Levick B. Richard Wagner. M., 1978. pág.49.

[6] Losev A.F. Significado histórico de la cosmovisión estética de Richard Wagner // Wagner R. Izbr. trabajar. M., 1978. pág.8.

[7] Shaw G. B. El wagnerista perfecto: un comentario sobre el anillo del Nibelung // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis G.V. Obertura de la ópera “Tannhäuser” y los principios programáticos y sinfónicos de Wagner // Richard Wagner. Artículos y materiales. M., 1974. P. 140.

[9] Shaw G. B. El wagneriano perfecto...

[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Pág. 314.

[11] Wagner R. Conócete a ti mismo // Religión y arte. Obras en prosa de Richard Wagner. SL, 1897. vol. 6. pág. 267.

[12] Citado. por: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Pág. 242.

[13] Mann T. El sufrimiento y la grandeza de Richard Wagner // Colección. op. T. 10. M., 1961. P. 172.

[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Págs. 346–347.

[15] Krauklis G.V. Obertura de la ópera “Tannhäuser”... P. 139.

[16] Citado. por: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Págs. 248–249.

[17] Ibídem. Pág. 757.

[18] Ibídem. Pág. 340.

[19] Wagner R. Mi vida. San Petersburgo; M., 2003. pág.56.

[20] Wagner R. Carta al rey de Sajonia del 21 de junio de 1848 (citada en: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).

[21] Wagner R. Mi vida. Pág. 57.

[22] Ibídem. Pág. 58.

[23] Ibídem. págs. 336–340.

[24] Ibídem. págs. 431–436.

[25] Ibídem. Pág. 450.

[26] Ibídem. Pág. 465.

[27] Ibídem. Pág. 467.

[28] Ibídem. Pág. 468.

[29] Ibídem. Pág. 472.

[30] Ibídem. Pág. 473.

[31] Ibídem. Pág. 478.

[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Pág. 232.

[33] Wagner R. Mi vida. págs. 559–560.

[34] Wagner R. Carta a su esposa fechada el 14 de mayo de 1848 (citada en: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 262).

[35] Rolland R. Músicos de nuestros días // Patrimonio histórico y musical. vol. 4. M., 1989. P. 57.

[36] Ibídem. págs. 64–65.

[37] Historia de la sociología teórica / comp. AB Goffman. En 4 volúmenes. T. 1. M., 1997. P. 469.

[38] Wagner R. Una comunicación a mis amigos // La obra de arte del futuro. Obras en prosa de Richard Wagner. SL, 1895. Vol. 1. pág. 355.

[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. Pág. 330.

[40] Ibídem. Págs. 150-151.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. París, 1896. P. 445.

[42] Citado. por: Gal G. Richard Wagner. Experiencia de caracterización // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Tres maestros, tres mundos. Rostov/D., 1998. P. 259.

[43] Carta de Wagner R. a Uhlig del 12 de noviembre de 1851 (citada en: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Carta de Wagner R. a Ernst Benedict Kitz del 30 de diciembre de 1851 (citada en: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 339).

Para la preparación de este trabajo se utilizaron materiales del sitio web http://www.law.edu.ru/

Departamento de Literatura Clásica Rusa y Estudios Literarios Teóricos de la Universidad Estatal de Yelets

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Biblioteca narrativa)

[correo electrónico protegido]

Richard Wagner

Obras seleccionadas. comp. y comentar. IOWA. Barsova y S.A. Osherova. Se unirá. artículo de A.F. Loseva. Por. consigo. M., “Iskusstvo”, 1978. 695 p. (Historia de la estética en monumentos y documentos).

El destacado compositor del siglo XIX Richard Wagner también es conocido por su trabajo sobre estética. La colección incluye las obras más significativas de R. Wagner ("Arte y Revolución", "Ópera y Drama", "Obra de arte del futuro" y otras), que nos permiten comprender no solo las opiniones estéticas del compositor y sus preferencias gustativas, pero también la posición social de Wagner. La colección también incluye artículos de los primeros y últimos períodos de la obra teórica de R. Wagner, a través de los cuales se puede rastrear su evolución ideológica.

A. F. perder

El significado histórico de la cosmovisión estética de Richard Wagner.

SOBRE LA ESENCIA DE LA MÚSICA ALEMANA

Traducción de E. Markovich

EL ARTISTA Y EL PÚBLICO

Traducción de I. Tatarinova

VIRTUOSO Y ARTISTA

Traducción de I. Tatarinova

PEREGRINACIÓN A BEETHOVEN

Traducción de I. Tatarinova

ARTE Y REVOLUCIÓN

Traducción de I. Katsenelenbogen

UNA OBRA DE ARTE DEL FUTURO

Traducción de S. Gijdeu

ÓPERA Y DRAMA

Traducción de A. Shepelevsky y A. Winter

MÚSICA DEL FUTURO

Traducción de I. Tatarinova

SOBRE EL PROPÓSITO DE LA ÓPERA

Traducción de O. Smolyan

SOBRE ACTORES Y CANTANTES

Traducción de G. Bergelson

PÚBLICO Y POPULARIDAD

Traducción de O. Smolyan

EL PÚBLICO EN EL TIEMPO Y EL ESPACIO

Traducción de O. Smolyan

SOBRE ESCRIBIR POEMAS Y MÚSICA

Traducción de O. Smolyan

COMENTARIOS

SIGNIFICADO HISTÓRICO DE LA VISIÓN ESTÉTICA DEL MUNDO DE RICHARD WAGNER

En 1918, A. Blok escribió: “Sólo una gran revolución mundial podrá devolver a los pueblos la plenitud del arte libre, que destruirá las mentiras centenarias de las civilizaciones y elevará a los pueblos a las alturas de la humanidad artística”.* Para A. Blok estas no fueron sólo palabras solemnes y vacías. Tenía en mente una música muy específica, un compositor muy específico (o al menos un tipo de compositor muy específico) y una audiencia con una mentalidad específica, los oyentes de dicha música. A. Blok se refería aquí a Richard Wagner.

“Wagner todavía está vivo y es todavía nuevo; cuando la Revolución comienza a sonar en el aire, el Arte de Wagner también suena como respuesta; sus creaciones seguirán siendo escuchadas y comprendidas tarde o temprano; estas creaciones no serán utilizadas para entretenimiento, sino para beneficio de las personas; porque el arte, tan “alejado de la vida” (y por tanto querido en el corazón de los demás) en nuestros días, conduce directamente a la práctica, a la acción; sólo que sus tareas son más amplias y profundas que las de la “política real” y, por tanto, más difíciles de implementar en la vida”**.

Según A. Blok, Wagner era profundamente consciente de los ideales de libertad espiritual. Pero si bien el filisteísmo europeo siempre ha arruinado a este tipo de artistas, esto es precisamente lo que no logró en el caso de Wagner. Blok pregunta: “¿Por qué no se podía matar de hambre a Wagner? ¿Por qué no fue posible engullirlo, vulgarizarlo, adaptarlo y entregarlo al archivo histórico, como un instrumento frustrado que ya no se necesita?”***

Resulta que Wagner, según Blok, no solo creó la belleza y no solo le encantaba contemplarla. Todavía resistió desesperadamente la transformación.

*Bloque A. Arte y revolución (Sobre la creación de Richard Wagner). - A. bloque. Recopilación op. en 12 volúmenes, volumen 8. M. - L. 1936, p. 59

** Ibíd., pág. 62.

*** Ibíd., pág. 67.

la reducción de esta belleza a la vulgaridad pequeñoburguesa y cotidiana. Sabía no sólo amar, sino también odiar. “Fue este veneno de amor odioso, insoportable para un comerciante incluso “siete palmos de cultura en su frente”, lo que salvó a Wagner de la muerte y la profanación. Este veneno, derramado por todas sus creaciones, es lo “nuevo” destinado al futuro.”*

La estética de Wagner es la estética del patetismo revolucionario, que conservó durante toda su vida y que expresó con entusiasmo juvenil allá por 1849 en el artículo "Arte y revolución". El ideal de Wagner, a pesar de los conflictos de la vida, siempre fue "la humanidad libre y unida", no sujeta, según el compositor, a "la industria y el capital" que destruyen el arte. Esta nueva humanidad, según Wagner, debería estar dotada de una “mente social” que haya dominado la naturaleza y sus frutos para el bien común. Wagner sueña con “futuras grandes revoluciones sociales”, cuyo camino señala el papel transformador del arte. Se basa en la naturaleza humana, desde cuyas profundidades crece una nueva conciencia artística hacia las vastas extensiones de la "humanidad pura". Pone sus esperanzas en el poder de la “mente divina humana” y al mismo tiempo en la fe en Cristo, que sufrió por los hombres, y en Apolo, que les dio alegría. El verdadero espíritu revolucionario de Wagner en la música, junto con estos sueños contradictorios pero persistentes, así como su profundo antagonismo con la realidad burguesa-comerciante, llevaron a una lucha en torno a la obra del gran compositor, que no amainó durante más de cien años* *.

Después de todo, nadie podía luchar contra la vulgaridad en la música y el arte con tanta maestría como lo hizo Wagner. La burguesía nunca perdonará el fatal colapso interior que provocó la obra de Wagner. En este sentido, Wagner nunca podría convertirse en una curiosidad de museo; y hasta el día de hoy, todo músico y oyente de música sensible no puede considerarlo con calma, académica e históricamente desapasionadamente. La estética de Wagner es siempre un desafío para toda vulgaridad burguesa, sin importar si tiene educación musical o no.

Por lo tanto, ahora tenemos que revelar brevemente, pero lo más claramente posible, la esencia de la estética de Wagner y notar en ella algunos, aunque pocos, pero aún así básicos rasgos.

Antes de hacer esto, recordemos a los lectores algunas cosas importantes.

* Bloque A. Decreto. cit., pág. 63.

** La evaluación por parte de investigadores rusos y soviéticos de las posiciones sociopolíticas de Wagner y su reflejo artístico en su obra se analiza en detalle en la obra: Losev A. F. El problema de Richard Wagner en el pasado y el presente, - “Cuestiones de estética” No 8. M., 1968, con. 67 - 196

Información biográfica de Wagner. Para nuestros propósitos, estos datos deben presentarse no sólo objetivamente, sino con una cierta tendencia, es decir, para aclarar el significado histórico de las aspiraciones estéticas más importantes de Wagner. Y en Wagner se asociaron con los fracasos y la muerte del movimiento revolucionario de los años 40 y las ideas románticas sobre alguna otra revolución, nada burguesa, que renovaría y transformaría a la humanidad con la ayuda del nuevo arte.

Richard Wagner nació el 22 de mayo de 1813 en Leipzig en la familia de un oficial de policía que murió el mismo año en que nació su hijo. La familia de Wagner, su hermano y sus hermanas, eran todos apasionados amantes del teatro, actores y cantantes. Su padrastro, L. Geyer, actor, artista y dramaturgo, fomentó los intereses teatrales del niño. El compositor pasó su infancia en Dresde, donde se instaló su familia, y no regresó a Leipzig hasta 1828 para continuar sus estudios en el gimnasio y luego en la universidad. Fue aquí donde Wagner comenzó a estudiar seriamente teoría musical, armonía, contrapunto, preparándose para la composición, cuyo resultado fue su primera sinfonía (1832), su primera ópera, "Hadas" (1833 - 1834), y escribió el artículo. “Ópera alemana” (1834), en la que ya se pueden sentir los pensamientos de Wagner sobre el destino de la música de ópera.

Hasta 1842, la vida de Wagner fue extremadamente inestable. Visita Viena, Praga, Würzburg y Magdeburg, donde dirige teatro de la ópera y conoce a la actriz Minna Planer (1817 - 1866), quien se convirtió en su esposa en 1836. Wagner dirigió en teatros de Königsberg y Riga, acariciando el sueño de crear una gran ópera con una trama romántica. En 1840 completó su ópera Rienzi, dedicada al dramático destino del héroe que intentó crear una república en la Roma medieval en el siglo XIV. Wagner intenta en vano montarla en París, donde apareció por primera vez en 1839, después de tener que abandonar Riga en secreto y sin pasaporte debido a difíciles circunstancias económicas (grandes deudas e intrigas teatrales).

Los ambiciosos sueños de Wagner de conquistar París no se hicieron realidad. Pero en el verano de 1841, escribió allí “El holandés errante”, donde desarrolló una antigua leyenda sobre un marinero que siempre vaga y busca en vano la redención. Y aunque regresar a Dresde con su esposa (1842) sin los más mínimos medios y al borde del desastre fue bastante deplorable, sus óperas "Rienzi" y "El holandés errante" se representaron en Dresde (1842 - 1843).

La pasión de Wagner por la ópera romántica no terminó ahí. Por el contrario, desde la heroicidad decorativa de "Rienzi" y la fantasía de "El Volador

El holandés Wagner avanza hacia los problemas más profundos del espíritu, luchando con la irracionalidad de los sentimientos destructivos y obteniendo la victoria en el resplandor de la bondad, la belleza y el deber moral. Wagner, que en ese momento había asumido el cargo de director de la corte del Teatro de Dresde, representó allí a Tannhäuser (1845), escribió Lohengrin (1845 - 1848), durante cuya producción, ya en Weimar, su nuevo amigo, el famoso pianista. y el compositor F. Liszt, dirigido el 28 de agosto de 1850). Durante decenas de años, estos dos grandes artistas caminaron de la mano, ejerciendo una enorme influencia beneficiosa entre sí y en la cultura musical de su época. Por cierto, los poemas sinfónicos de Liszt, junto con las últimas sonatas de Beethoven, tuvieron una gran influencia puramente musical en Wagner, sobre la cual, lamentablemente, se escribe mucho menos de lo que el tema merece.

La obsesión por los temas medievales, tan queridos por los poetas románticos (y Wagner demostró ser un destacado poeta y libretista de sus propias óperas), no interfiere en lo más mínimo con la fascinación esencialmente romántica de Wagner por la revolución de 1848 y sus encuentros con los famosos. El anarquista ruso M. Bakunin, que subvirtió con sus propios sueños desenfrenados y planes irrealizables la tiranía de los tronos europeos. En nombre del gobierno de la justicia suprema, Wagner participa en el levantamiento popular de Dresde del 3 al 9 de mayo de 1849, que expulsó al rey de Dresde. Sin embargo, unos días después, las tropas prusianas derrotaron a los rebeldes y el gobierno provisional encabezado por Bakunin fue arrestado; Bakunin fue entregado a las autoridades rusas, y Wagner abandonó apresuradamente Dresde para reunirse con Liszt en Weimar, y luego a Jena, para finalmente abandonar Alemania en secreto, con un pasaporte falso obtenido con la ayuda del mismo Liszt.

Así, en 1849, Wagner se encontró en Suiza, desde donde inmediatamente, aunque brevemente, hizo un viaje a París. Su estancia de diez años en Suiza (hasta 1859) resultó sumamente creativa y fructífera.

Wagner vive en Zurich y mantiene una estrecha amistad con el rico empresario Otto Wesendonck (1815 - 1896) y su esposa Mathilde (1828 - 1902), músico y poeta. Wagner viaja a París y Londres (1855), dirigiendo, ganándose la vida, pero desperdiciando rápidamente en caprichos y lujos el dinero que gana con gran dificultad y el que a menudo recibe en forma de subvenciones de amigos y mecenas. La esposa de Wagner, Minna, con quien la vida en común no fue nada exitosa, está gravemente enferma y la enfermedad se ve agravada por su carácter pendenciero y los celos de los Wesendonk, quienes ayudan económicamente al compositor y aseguran su independencia.

A principios de 1852, en Zurich, cuando Wagner conoció a la familia de Otto Wesendonck, Matilda comenzó a recibir lecciones de él.

música. La relación entre maestro y alumno se convirtió gradualmente en una verdadera amistad y luego en el sentimiento más profundo de amor entusiasta. En 1853, Wagner escribió la Sonata en un álbum de Matilde, que era esencialmente una fantasía sobre los temas de sus óperas. Ambos, sin embargo, entendieron que su amor debía permanecer en el ámbito de las relaciones sublimemente ideales, ya que era imposible tanto para Wagner como para Matilda. Matilda Wesendonck, una madre ejemplar, una esposa cariñosa, ni siquiera ocultó su admiración por Wagner. de su marido, sino que, por el contrario, hizo todo lo posible para que Otto se sintiera imbuido de los sentimientos más amistosos hacia el compositor perseguido y, en ocasiones, le ayudó con subvenciones económicas. Por ejemplo, Otto pagaba los gastos de organización de conciertos en los que se interpretaban obras de Wagner y Beethoven. A petición de Matilde, Otto compró en 1857 para el compositor un pequeño terreno cerca de su villa con una casa, que el propio Wagner llamó "Refugio" y que estaba destinada a su residencia permanente. En esta casa, a finales de abril de 1857, Wagner se instaló con Minna, cuyo sobrio sentido práctico no podía entender las incomprensibles relaciones entre Wagner y los Wesendonk.

Cuando el 18 de septiembre de 1857 se completó el texto poético de “Tristán”, escrito durante varias semanas, y Matilde, abrazando a Wagner, dijo “ahora no tengo más deseos”, llegó para él un momento de felicidad. Sin embargo, esta dicha no estaba destinada a durar. A principios de 1858, Wagner viajó brevemente a París para organizar sus asuntos musicales y, a su regreso a Zurich, le aguardaban problemas. La esposa de Wagner, llena de celos y sospechas, abrió una de las cartas de Wagner a Matilda y amenazó con provocar un escándalo. Minna tuvo que ir urgentemente al agua para recibir tratamiento, los Wesendonk también se fueron a Italia para detener los chismes, y Wagner se quedó solo en el "Refugio", trabajando en la composición de "Tristán". Pero tras el regreso de Minna, la ruptura con los Wesendonk resultó inevitable. A Wagner le costó mucho esfuerzo convencer a Otto de que Minna no era capaz de comprender su elevada y desinteresada relación con Matilda. Es cierto que el propio Wagner comprendió perfectamente la inutilidad y el carácter tardío de estas creencias. Queriendo proteger a Matilda de nuevas complicaciones cotidianas, parte hacia Ginebra y luego a Venecia. Minna va a Dresde al cuidado de los amigos de Wagner. Wagner tiene pensamientos suicidas. Lleva un diario triste, recuerda dolorosamente a su amada lejana y le envía cartas, que Matilda devuelve esta vez sin abrir.

El recuerdo del amor apasionado y la abnegación de Wagner y Matilda sigue siendo "Cinco canciones para una voz femenina", sobre las cuales el propio Wagner escribió: "Nunca he creado nada mejor que estas canciones, y sólo algunas de mis obras pueden mantenerse en pie". comparación con ellos”. Wagner puso música a los poemas de Mathilde Wesendonck, y estas canciones pueden considerarse un preludio de Tristán e Isolda.

Durante todo este tiempo, Wagner vive con Tristan y lo completa el 8 de agosto de 1859, completando así el drama de su vida personal con Mathilde Wesendonck. Cuando este año se encuentra por un breve momento con Mathilde en Zurich, entre ellos, como recuerda Wagner, hay una espesa niebla a través de la cual las voces de ambos apenas se distinguen. "Tristán", representada por primera vez en Munich en 1865, seguirá siendo para siempre un símbolo de gran amor y gran sufrimiento.

Más de una vez los Wesendonk se mostrarán amigables y afectuosos con Wagner. Sin embargo, incluso la paciencia de los cariñosos Wesendonks a veces se agotaba. En 1863, después de conciertos de gran éxito en Moscú y San Petersburgo y después de conciertos fallidos en Budapest, Praga, Karlsruhe, Levenberg y Breslau, Wagner planea un nuevo viaje a Rusia, para este viaje pide prestado mucho dinero para decorar una lujosa mansión en Penzing cerca de Viena; Cuando el viaje a Rusia se ve interrumpido y los acreedores de Wagner amenazan con demandarlo, el compositor se encuentra en una situación difícil sin precedentes. Y así, en respuesta a su desesperada petición a los Wesendonk de que le protegieran, de repente se niegan. Pero este episodio no impidió que los Wesendonk fueran incondicionales admiradores de Wagner hasta el final de sus vidas y sintieran la más profunda reverencia por su obra. Posteriormente estuvieron presentes en la inauguración del Teatro de Bayreuth en 1876 y desde entonces se convirtieron en visitantes habituales de los festivales Wagner en Bayreuth.

Finalmente, para la época de Wagner en Zurich, y en gran medida para la obra posterior del compositor, fue de gran importancia el conocimiento de Wagner de la filosofía de Schopenhauer (a partir de 1854). Sin embargo, el tema de la actitud de Wagner hacia la filosofía de Schopenhauer es tan importante que en el futuro lo abordaremos específicamente.

Sólo después de transcurrido el período de Zurich en la vida y obra de Wagner, concretamente en París en 1860, Wagner recibió permiso para vivir en Alemania, y luego primero fuera de Sajonia. El compositor recibió una amnistía completa a petición de varios altos mecenas de Wagner recién en 1862, cuando se le permitió vivir en Sajonia, donde no había estado durante trece años. Su Tannhäuser fue un escandaloso fracaso en París (1861), y su único consuelo es la producción de Tristán.

En medio de amargos pensamientos, Wagner crea el texto de la ópera popular alemana “Die Meistersinger of Nuremberg” (1861 - 1862), lleno de energía.

Gy y un saludable amor por la vida, en el que se glorifica a los burgueses y artesanos medievales, maestros del canto, liderados por el famoso poeta y zapatero Hans Sachs. La partitura de esta ópera no se completó hasta 1867 y la primera producción se llevó a cabo en Munich. Aquí se manifestó el amor de Wagner por su antigüedad nativa alemana, el respeto por el talento de la gente común, el orgullo por su habilidad y una vitalidad inagotable.

Las óperas de Wagner se hicieron famosas en Rusia, donde el compositor fue invitado como director. 1863 Uno de los promotores de la música de Wagner en Rusia es el famoso compositor y crítico musical A. N. Serov, que se hizo amigo de Wagner. En los años siguientes se representan en Rusia las óperas de Wagner: Lohengrin (1868), Tannhäuser (1874), Rienzi (. 1879).

Tras su éxito, el destino de Wagner cambió radicalmente en Rusia. En 1864, recibió la visita en Stuttgart del secretario del joven rey bávaro Luis II, que acababa de ascender al trono, con una invitación para viajar a la capital de Baviera, Munich. , donde a Wagner se le prometió ayuda real y la realización de sus más descabelladas esperanzas. Luis II, un ferviente partidario, admirador y estudiante por correspondencia de Wagner, inmediatamente después de llegar al poder puso en escena sus óperas y gastó enormes cantidades de dinero en la construcción de un teatro especial, en producción, en obsequios y en el pago de la deuda del compositor. deudas, que en ese momento ascendían a no menos de cuarenta mil florines. En 1866, la esposa de Wagner muere en Dresde y él se casa con la hija de Liszt, Cosima, que se había separado de su marido, el alumno de Liszt y amigo de Wagner, el famoso director de orquesta Hans von Bülow.

Hans von Bülow (1830 - 1894), un devoto alumno de Liszt, se casó a petición de su maestro hija ilegitimaél y la condesa d'Agu Cosima, para darle a este hijo ilegítimo una posición en el mundo, Bülow fue el más profundo admirador de Wagner y, en 1857, junto con Cosima, lo visitó en Zurich cuando los asuntos de Wagner comenzaron a mejorar. En relación con su amistad con el rey bávaro, Wagner se puso de pie. Ante la cuestión de la puesta en escena de sus óperas, Wagner se acordó en primer lugar de Bülow. Aceptó felizmente ir a Wagner a Starnberg, cerca de Munich, y envió allí a su esposa y a sus dos hijas. Aquí surgió un sentimiento profundo que unía a Wagner y Cosima Bülow, lo que obligó al rey a invitar al compositor a abandonar Munich, y Cosima, aprovechando la partida de su marido, visitó a Wagner en Ginebra, donde se mudó por completo. En su finca Tribschen, cerca de Lucerna, que encontraron juntos, Bülow, el marido legal de Kozina, que resultó ser víctima de su amor temerario por Wagner, vivió el drama más difícil: sus enemigos lo acusaron de ello.

connivencia con su esposa y el hecho de que debe su influencia en Munich a las intrigas de Cosima, que influyeron en el rey a través de Wagner. En ese momento, Cosima ya tenía dos hijas de Wagner: Isolda y Eva.

Liszt intentó en vano reconciliar a todas sus personas cercanas y queridas, y no tuvo más remedio que poner fin a todas las relaciones con Wagner y su hija durante varios años. Pero Wagner, sentado en Tribschen, dictó a Cosima su “Autobiografía” (1865 - 1870) en tres volúmenes y encontró allí otro nuevo admirador: un joven profesor de la Universidad de Basilea, el p. Nietzsche. Aquí, en Tribschen, el rey bávaro Luis II vino en secreto a visitar a su amigo. Aquí también llegó la decisión judicial sobre el divorcio del matrimonio Bülow del 18 de julio de 1870. Cósima, activa e inquebrantable, no dudó en convertirse del catolicismo al protestantismo en aras de su nuevo matrimonio. Su matrimonio con Wagner tuvo lugar el 25 de agosto de 1870 en la iglesia de Lucerna, día del cumpleaños del rey Luis II. Pronto, el 4 de septiembre, la pequeña Siegfried fue bautizada (este era su tercer hijo de Wagner), y Wagner escribió un poema musical en honor a Cosima, "El idilio de Siegfried", que sorprende por su profunda y tranquilamente solemne consideración.

Los años de su estancia en Tribschen (1866 - 1872) fueron importantes no sólo para la vida personal de Wagner. Durante este tiempo se representaron en Munich Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) y Die Walküre (1870). Wagner terminó su libro Beethoven (1870) y, lo más importante, Siegfried, que había sido interrumpido once años antes, mientras trabajaba simultáneamente en El crepúsculo de los dioses, la última parte de la tetralogía del Anillo del Nibelung, y reflexionaba sobre el diseño del futuro Parsifal.

Y en 1874, se completó toda la tetralogía de "El Anillo" (que ahora consta de "Das Rheingold", "Walkyrie", "Siegfried" y "Twilight of the Gods") y fue posible representarla por primera vez en su totalidad en 1876 en un Teatro Wagner especial, construido en Bayreuth, cerca de Munich, con la ayuda del mismo Luis II. A esta actuación fueron invitados los músicos más famosos de la época de todos los países, entre ellos P. I. Tchaikovsky y Ts. Cui, que llegaron oficialmente de Rusia y transmitieron su correspondencia a los periódicos de San Petersburgo y Moscú.

Desde el acercamiento de Wagner a Luis II, muchos de sus sueños se han hecho realidad en gran medida. Tenía una familia, una amada esposa e hijos. Vivió en Bayreuth, en la Villa Wahnfried que le regaló el rey, cuyo busto de bronce se alzaba simbólicamente frente a la fachada de la casa. Wagner tenía su propio teatro y todo el mundo musical quedó asombrado por la grandeza de su grandiosa tetralogía.

A Wagner todavía le faltaba ver en escena su “Parsifal” (1882), en la que sonaba íntegro el tema de Los Caballeros de la Eva; Graa-

la, esbozada por él en Lohengrin. Parsifal, un héroe de corazón puro y alma infantilmente ingenua, derrota las fuerzas del mal del mago Klingsor, se convierte en sanador de las heridas físicas de los desafortunados y sanador de almas humanas, uniéndose al número de caballeros dedicados a la veneración. de San Grial (el Santo Grial significaba la lanza con la que Cristo fue traspasado y la copa con su sangre). El mundo del mal, el engaño y la hipocresía se derrumba bajo la influencia del amor y la bondad, el deber moral, que se ha convertido en un ideal del corazón verdaderamente realizado, que ha superado las pasiones egoístas.

Wagner, quien comenzó su camino creativo de la colorida fantasía de "El Holandés Errante" y los impulsos románticos de "Lohengrin", "Tristan" y "Tannhäuser", tras las pasiones fatales del heroísmo catastrófico, "El Anillo" vuelve nuevamente al seno de una leyenda medieval, pero ya transformado por la luz del amor superior, desprendido de las pasiones terrenales, espiritual y efectivamente vivificante, en Parsifal. Ante nosotros hay una magnífica conclusión del dramático viaje de un gran artista.

Se nos presenta un círculo de desarrollo ideológico y artístico que no tiene precedentes en su integridad e inmanente para el compositor. El mito de Parsifal juega un papel importante ya en Lohengrin (principios de los años 40), donde el propio Lohengrin es ni más ni menos que el hijo de Parsifal. La misma figura apareció más de una vez en la mente de Wagner en la segunda mitad de los años 40 mientras estudiaba la historia del mito de los Nibelungos. En el boceto del drama "Jesús de Nazaret" (1848), la imaginación de Wagner representa sin duda a Parsifal como una premonición de lo que, al final de su vida, retratará en el tercer y cuarto acto de su "Parsifal".

La idea del santo tonto Parsifal también aparece en Wagner en 1855, cuando se estaba elaborando el plan original de “Tristán”, en medio de la creación de “Tristán e Isolda” (es decir, en el tercer acto) en medio de todo el tormento y la desesperación de 1858, porque incluso aquí, en esta etapa de pesimismo más profundo, el espíritu amante de la vida de Wagner todavía sueña con una resolución positiva a su entonces trágica situación. Sin embargo, rechazó esta idea por razones puramente artísticas, para no violar la unidad de la trágica imagen de "Tristán e Isolda". Sin embargo, en ese momento Wagner ya había pensado y esbozado un plan para un drama dedicado específicamente a la iluminación del pecador Kundry y la glorificación de la pureza celestial de Parsifal. También en 1865 hay información sobre la implicación de Wagner con el mito de Parsifal. Y sólo después de la producción de “El Anillo” Wagner se sumergió por completo en la mitología musical del “Parsi-

Falya." El texto de todo el drama fue completado e impreso el 25 de diciembre de 1877; instrumentación de toda la pieza" se completó el 13 de enero de 1882. Así, la mitología ideológica, artística, literaria y musical de Parsifal, junto con el mito de San Pedro. Wagner experimentó el Grial a lo largo de su vida, comenzando con el período del romántico Lohengrin. El drama se representó por primera y única vez durante la vida del compositor en Bayreuth el 26 de julio de 1882.

Y el 13 de febrero de 1883, Wagner murió con el corazón roto en la misma Venecia donde una vez experimentó profundamente la separación de Mathilde Wesendonck. Wagner murió al piano, interpretando obras de diversos autores y propias, en el momento en que interpretaba el papel de las Hijas del Rin de Das Rheingold.

Ninguna reseña biográfica de la obra de ningún gran artista puede dar una idea de la esencia de esta obra. Además, hay que decir lo mismo de Wagner, cuya obra parece una especie de mar sin límites, difícil de formular de una forma u otra. Para poder contener al menos un pensamiento sobre esta creatividad y encajarlo en los límites de un artículo breve, es necesario limitar esta inmensidad y elegir una cosa, la más significativa.

Como dijimos al principio del artículo, lo más significativo para Wagner es que él, en mayor medida que todos los demás representantes del arte del siglo XIX, se vio presa de la premonición de la catástrofe del Viejo Mundo. Nos detendremos ahora precisamente en este pensamiento, descartando todo lo demás de Wagner o subordinando todo a este mismo pensamiento. Pero ahora ya no será posible formular esta idea de forma general y vaga, por lo que esto requerirá de nuestra parte un enfoque crítico muy cuidadoso. Sin embargo, este rasgo central de la obra de Wagner es todavía demasiado extenso y requiere también una limitación y clarificación para un artículo breve.

En primer lugar, nos parece muy importante centrarse en estética Wagner, descartando muchos otros materiales, aunque en sí mismos muy valiosos. El caso es que Wagner no sólo fue un compositor, sino también un escritor muy prolífico. Dieciséis volúmenes de sus obras literarias y diecisiete volúmenes de cartas indican que Wagner, desde muy joven y durante toda su vida, actuó como escritor en temas de música y. no sólo la música, sino también todas las demás artes. En el campo musical, no fue ni específicamente un teórico musical ni específicamente un historiador de la música. Es cierto que una revisión de los materiales literarios de Wagner da testimonio de su profundo conocimiento en el campo de la teoría y la historia de la música. No hay un solo compositor del pasado que Wagner no haya analizado, expresando no sólo profundas y acertadas

juicios, pero a menudo también juicios unilaterales, esquemáticos e incluso superficiales que aparecieron en él en relación con su increíble pasión por su propia doctrina.

En la literatura soviética hay un estudio bastante completo y valioso de las opiniones musicales y estéticas de Wagner, basado en el análisis de obras musicales el propio Wagner, sino precisamente estas declaraciones literarias extremadamente diversas, a menudo confusas y contradictorias, de Wagner sobre la música. Esta investigación pertenece a S. A. Marcus*. Aquellos lectores que deseen obtener una visión general de las declaraciones reales de Wagner sobre la música a lo largo de la vida del compositor deberían dirigirse a él.

Por nuestra parte, dada toda esta factografía literaria de Wagner, nos gustaría profundizar en la estética de Wagner a partir principalmente del estudio de sus obras puramente artísticas, musicales y poéticas. Por supuesto, siempre tendremos presente la factografía literaria de Wagner. Y no hay forma de prescindir de esto. Sin embargo, la estética de las obras musicales de Wagner es tan original y tan alejada de sus declaraciones prosaicas que requiere atención especial y claridad.

Pero exigir a Wagner una claridad total, teórica o histórica, tal vez sería injusto. Ninguno de compositores famosos No escribió tanto sobre música como Wagner. Pero en sus declaraciones literarias es más bien un publicista, propagandista o crítico musical, muy dejado llevar y poco siguiendo la lógica de sus declaraciones. Además, no le costó nada, ni en la correspondencia pública ni en la privada, renunciar por completo a sus opiniones anteriores, a menudo incluso muy recientes.

Un ejemplo de tal inconsistencia de Wagner puede ser su actitud hacia Feuerbach, cuya filosofía fascinaba a Wagner a finales de los años cuarenta. Y esta pasión suya era plenamente coherente con el ardor apasionado con el que Wagner participó en los acontecimientos revolucionarios de 1849. Además, Wagner dedicó una de sus obras, "La obra de arte del futuro" (1850), a Feuerbach, creyendo que aquí "intentó con sincero celo volver a contar los pensamientos" del filósofo. Al mismo tiempo, el propio Wagner menciona en una de sus cartas que había leído, y sólo brevemente, el tercer volumen de Feuerbach. Cuando se publicaron posteriormente las obras del compositor, se eliminó por completo la dedicatoria a Feuerbach. Sin embargo, no importa cómo divergieron los caminos de Wagner y Feuerbach (y realmente divergieron irrevocablemente), Wagner conservó para siempre el Feuerbach inherente.

* Markus S. A. Formación musical y estética, - En el libro; Historia de la estética musical en 2 vols., vol.2. Moscú, 1968, pág. 433 - 545. Este estudio representa uno de los capítulos del libro.

reverencia por la grandeza de la naturaleza como verdadera base de la existencia, sueños de su efecto renovador sobre el hombre, profundo interés por el mito, cuyos héroes son naturalmente fuertes en su integridad. Si tenemos en cuenta no las declaraciones aleatorias o superficiales de Wagner, sino su profunda actitud hacia la religión, entonces, tal vez, la influencia de Feuerbach pueda explicar el rechazo de Wagner de aquellas formas obligatorias de religión que existían antes o bajo él. En cuanto a su religión verdadera e íntimamente experimentada, ciertamente estaba asociada con el sentimiento de la catástrofe inminente del mundo de la bolsa de dinero y el capital, cuyos símbolos eran sus obras más importantes y centrales. Sin embargo, más sobre esto a continuación.

Finalmente, las cosas fueron difíciles para Wagner con sus fuertes opiniones políticas, por lo que la mayoría de los expertos y amantes de la obra de Wagner afirman que al principio fue un revolucionario y luego se convirtió en un reaccionario. Esto no sólo es incorrecto en sí mismo. Lo más importante aquí es que este tipo de críticas a Wagner nuevamente no tienen en cuenta su visión del mundo innovadora y sin precedentes, que no puede reducirse a ninguna visión política específica.

Sin entrar en un análisis detallado de todas estas opiniones sobre Wagner (el lector puede encontrar este análisis en el estudio de S. A. Marcus antes mencionado), señalaremos sólo una curiosidad que aparece al leer el ensayo de Wagner de 1848 sobre La República y el Rey. en comparación con su propia obra de 1864 “Sobre el Estado y la religión”. En la primera obra se abolen las clases y el dinero, no sólo se destruye la aristocracia, sino que se borra la memoria misma de todos los antepasados, se predican los principios electivos universales y el republicanismo absoluto. Y a la cabeza de tal república, Wagner tiene un rey, que es declarado el primer republicano. Preguntémonos: ¿existe realmente aquí una diferencia tan grande con el monarquismo directo predicado por Wagner en 1864? Y la cuestión es que Wagner en todas partes entiende la república, la abolición de los estamentos, la destrucción de la economía monetaria y el poder real de ninguna manera en el sentido tradicional de las teorías burguesas de esa época.

Entonces, por ejemplo, para juzgar la teoría del dinero de Wagner por su esencia profunda y por su profunda agudeza revolucionaria, es necesario leer no solo los tratados de Wagner de 1848-1850, sino también leer y escuchar su tetralogía de la década de 1870. “El Anillo del Nibelung”. Aquí se plantea la pregunta no sólo sociopolíticamente, sino cosmológicamente; y aquí se interpreta el oro no sólo económicamente, sino principalmente cosmológicamente. Aquí es donde radica la verdadera esencia revolucionaria de la obra de Wagner, en comparación con la cual sus prosaicas declaraciones sociopolíticas y económicas son

Las expresiones de los primeros años son sólo intentos ingenuos de expresar lo que no se puede expresar con palabras prosaicas.

Es interesante señalar una circunstancia que nos convence claramente de la total incomparabilidad de las declaraciones en prosa de Wagner con sus obras musicales y dramáticas más importantes. Cuando en los años 70 Wagner terminó su tetralogía "El anillo del Nibelung" y soñó con crear su propio teatro musical, una suscripción a donaciones anunciada en toda Alemania dio los resultados más insignificantes. Y es característico que el entonces canciller Bismarck no respondiera de ninguna manera a la petición de Wagner de que le proporcionara fondos estatales para construir el teatro. Está claro que esto no habría sucedido si el monarquismo de Wagner de 1864 tuviera realmente algo en común con las teorías monárquicas burguesas de aquella época. Bismarck entendió perfectamente que esto no tenía nada que ver con la política y que para la entonces naciente Alemania todos estos Nibelungos no tendrían ningún significado. Y cuando se construyó el famoso Teatro de Bayreuth cerca de Munich a expensas del rey bávaro Luis II, Bismarck ni siquiera apareció en su gran inauguración en 1876 con la primera producción de la tetralogía completa "El anillo del Nibelung". Y en lugar de él mismo, Bismarck envió al emperador Guillermo I, conocido por su comportamiento débil y de voluntad débil y su total dependencia de Bismarck. Por supuesto, para la reputación de Wagner, la llegada de Bismarck a Bayreuth habría sido incomparablemente más significativa que la llegada de Guillermo I. Pero el Canciller del Reich comprendió perfectamente que no había ni una pizca de esa idea monárquica y pangermanista a favor de la cual Bismarck Él mismo había trabajado toda su vida. Ésta es la mejor prueba de lo infundadas que siempre han sido las acusaciones contra Wagner de su supuesta adhesión a una política reaccionaria.

Allí estaba la única cabeza coronada que estaba profundamente devota de la obra de Wagner. Se trata del rey bávaro Luis II, un verdadero entusiasta y ferviente admirador de la obra del compositor. Pero la devoción de Luis II por Wagner, su amor más sincero por él, no era de carácter estatal, sino puramente personal. Los ministros de Luis II siempre se opusieron a gastar millones en la causa de Wagner. Por tanto, podemos decir que solo hubo un rey que se hizo amigo de Wagner, y aun así, independientemente de las declaraciones monárquicas o religiosas del compositor.

Por eso todas las teorías sociopolíticas de Wagner no deben entenderse literalmente; y es por eso que sus innumerables contradicciones e inconsistencias nada tienen que ver con la creatividad musical de Wagner.

En religión, Wagner era igual que en el ámbito sociopolítico. Muchos amantes de los esquemas subsumieron Tristán e Isolda de Wagner bajo el budismo, El anillo del Nibelung bajo la religión de la antigua Alemania y Parsifal bajo el catolicismo. De hecho, si tenemos en cuenta la profundidad y diversidad de la creatividad artística de Wagner, entonces, a pesar de algunas coincidencias terciarias, la verdadera religión del propio Wagner tiene poco en común con cualquier religión históricamente conocida. Tenía su propia religión, incomprensible para el mundo burgués, e incluso esta religión, desde cierto punto de vista, ni siquiera puede llamarse religión.

Las disputas sobre si Wagner es un revolucionario o un reaccionario y si pasó de una cosmovisión política a otra serán completamente inútiles hasta que se tengan plenamente en cuenta su filosofía y su estética, que se expresan en sus principales dramas musicales. Wagner no era filósofo de profesión, no era teólogo, no era esteticista, no era político y ni siquiera era un teórico de la música. Tocó todas estas cuestiones sólo por casualidad, exclusivamente en relación con la situación vagamente fluida de la vida, muy a menudo sólo periodísticamente, de pasada, casi siempre de manera unilateral, e incluso diríamos, a menudo de manera muy ingenua y superficial, sin ningún deseo. incluso para la más mínima consistencia o sistema. Esto es todo lo contrario de su puro mundo de la musica, que no sólo representó con extraordinario genio, sino también con una originalidad y una coherencia férrea sin precedentes a lo largo de varias décadas de su vida creativa.

Así, el mar ilimitado de materiales wagnerianos, de la necesidad de orientación del que hablábamos anteriormente, en este trabajo pretendemos concretarlo en los siguientes cuatro aspectos.

En primer lugar, nos gustaría formular al menos algunos de los puntos más significativos, a saber estética Wagner. Al mismo tiempo, la estética de Wagner en su verdadero significado se puede deducir no tanto de sus declaraciones críticas literarias como de su creatividad artística, de sus conocidos, pero aún muy difíciles de entender, dramas musicales.

En segundo lugar, no importa cómo se entienda la estética de Wagner, para él nunca fue abstracta o sólo teórica. Su estética está impregnada de una sensación de catástrofe que vivía Europa en ese momento. La revolución, en cuya preparación la sociedad europea pasó varios siglos, colapsó, sin dejar huellas suficientemente profundas ni esperanzas suficientemente sólidas para el futuro. Wagner experimentó profundamente este colapso de las revoluciones.

y aún más, generalizó la revolución a proporciones cósmicas, encontró revoluciones del mismo tipo en todo el cosmos y las describió con gran deleite.

En tercer lugar, el propio Wagner siempre fue muy activo y naturaleza apasionada. En ningún caso pudo limitarse a contemplar el colapso de la revolución y siempre buscó una salida a ella. Pero en aquellos días la salida al colapso de la revolución pequeñoburguesa era doble. Por un lado, Europa comenzó a acariciar sueños de un socialismo ideal que, en el sentido de su validez científica, superaría todas las ideas anteriores sobre el socialismo. Pero Wagner no era un socialista en el sentido de la teoría del siglo XIX. Por otro lado, Europa avanzaba rápidamente hacia el imperialismo y la transformación de los sueños pequeñoburgueses en una grandiosa estructura capitalista burguesa y la reorganización de toda la vida en ese momento. Pero Wagner no se inclinaba hacia el imperialismo. Y descubrir quién era en este sentido requiere un análisis cuidadoso.

En cuarto lugar, el ámbito central de la obra de Wagner resultó ser la imagen. destino íntimo un individuo europeo que había perdido sus antiguos ideales revolucionarios y al principio no pudo imaginar concretamente el futuro ideal para el cual se hicieron todas las revoluciones, así como la dirección en la que se desarrolló el proceso histórico. El alma de este individuo, dotada de una sed de vida inusualmente apasionada, pero que conocía la inutilidad de cualquier estructura externa de la vida, en condiciones de total incertidumbre sobre el futuro de la humanidad, esto es lo que atrajo a Wagner en un sentido estético, y esto es con lo que vivió Wagner durante el apogeo de su obra.

Al principio escribió música romántica, cuyos mayores logros fueron Tannhäuser y Lohengrin. Pero después del colapso de la revolución, dejó de ser un romántico o se convirtió en un romántico en un sentido completamente diferente de la palabra. Por otro lado, sus logros positivos, que alcanzó en "Die Meistersinger of Nuremberg" o en "Parsifal", son característicos no tanto del apogeo de su obra como de su último periodo. Por lo tanto, sus "Tristán e Isolda" y "El anillo de los Nibelungos", al menos en el marco de nuestra breve presentación, fueron y siguen siendo el mejor indicador de la verdadera estética de Wagner, necesariamente basada no en sus búsquedas revolucionarias o extrarrevolucionarias, pero en el suyo. por ahora sólo una profecía del futuro, para él una revolución aún incierta, pero ciertamente universal y necesariamente esperada con pasión. Esta estética de un individuo cohibido y desesperado, crucificado entre dos grandes épocas, era en Wagner principalmente una crítica del individuo europeo que hacía tiempo que se había desacreditado a sí mismo y había intentado apasionadamente escapar.

más allá de cualquier dualismo sujeto-objeto. Nos gustaría intentar formular al menos remotamente esta estética sin fondo trágica en nuestra presentación.

Esto es a lo que nos limitamos en este trabajo. Esto determina la selección de aquellos materiales wagnerianos que nos gustaría utilizar aquí. En particular, tendremos que tocar aquellos materiales de la biografía de Wagner que normalmente no se tienen en cuenta a la hora de presentar su estética. Y son precisamente ellos los que son profundamente indicativos de ese individuo trágicamente condenado, cuyo mejor representante fue Wagner en “Tristán e Isolda” y en “El anillo del Nibelung”. Al mismo tiempo, nada dice que las afirmaciones teóricas de Wagner, de una forma u otra, deban tomarse en cuenta de la manera más seria. Los tenemos plenamente en cuenta, pero construimos la estética de Wagner principalmente a partir del análisis de sus dos obras musicales mencionadas anteriormente.

Si nos detenemos en primero período de creatividad literario-crítico (1833 - 1838), sus juicios más juveniles sobre la música, luego ya en el primer artículo escrito por Wagner a la edad de veintiún años, a saber, "Ópera alemana" (1834), una tesis central para todos Se presenta la obra de Wagner y por su estética. En este artículo dice que sólo aquel que escriba “ni en italiano, ni en francés, ni tampoco en alemán” se convertirá en un maestro de ópera. Ya aquí se expresa el punto de vista del universalismo estético, del que Wagner nunca se separó, por muy unilateral que cayera debido a las circunstancias de la época.

En cuanto al segundo período de la creatividad literario-crítica de Wagner, que otros llaman parisino(1839 - 1842), entonces aquí destacaríamos el tratado "Peregrinación a Beethoven" (1840), donde Wagner declara a Beethoven con su Novena Sinfonía como el predecesor de su drama musical y ya esboza lo que permanecerá para siempre en su propio drama musical. .

En 1842, Wagner fue invitado como director de orquesta a la corte del rey sajón en Dresde. De esto Dresde período de la creatividad de Wagner (1842 - 1849), señalaremos, en primer lugar, su creación de cuatro óperas de alto mérito artístico: "Rienzi" (1842), "El holandés errante" (1843), "Tannhäuser" (1845 ), “Lohengrin” (1845 - 1848). Todas estas óperas, en su estilo y cosmovisión, difieren poco de la música romántica tradicional de esa época. Sin embargo, no se puede dejar de notar la predilección por los temas mitológicos y heroicos que distinguían marcadamente las obras de Wagner de todas las demás.

algo de música cotidiana para diversión y diversión superficial. Y este heroísmo mitológico trajo consigo generalizaciones de vida de gran alcance, que triunfarían aún más en él en el período posromántico.

En 1848-1849, durante el breve período del levantamiento de Dresde, Wagner se apasionó por la revolución, propuso todo tipo de reformas increíbles y apresuradas y, lo más importante, expresó su entusiasmo revolucionario y sus opiniones políticas y económicas extremadamente ingenuas. Estos artículos son: "¿Cómo se relacionan las aspiraciones republicanas con el reino?" (mayo de 1848); "Alemania y sus príncipes" (octubre de 1848); "El hombre y la sociedad existente" (febrero de 1849), "Revolución" (abril de 1849). Entre ellos se encuentran los poemas “Saludos a las coronas de Sajonia” (mayo de 1848) y “Necesidad”, así como una carta al intendente del teatro real von Lüttichau. Prestaremos atención a esta carta, escrita a mediados de 1848, entre los dos primeros tratados muy radicales que ahora nos señalan y que ciertamente defienden la revolución.

En la carta, Wagner aparece como un defensor de la vacilante monarquía sajona: asegura al intendente del teatro real su lealtad al rey, teme las acciones revolucionarias de las masas, advierte contra la revolución, lamenta su participación en ella y convence de que ya no se involucrará en tales asuntos.

Después de familiarizarse con materiales similares de la biografía de Wagner durante el período de la revolución, se desprende naturalmente la conclusión de la completa frivolidad de los juicios de Wagner de esa época. Sin embargo, hablemos de esto con un poco más de detalle.

Los investigadores suelen destacar la participación de Wagner en la revolución de 1848. Sin embargo, esto se hace en la mayoría de los casos de forma muy acrítica. En primer lugar, fue una revolución puramente burguesa y Wagner siempre se sintió mucho más alto que la cultura burguesa tradicional de esa época. En segundo lugar, esta participación fue bastante frívola. El propio Wagner escribe que en ese momento estaba preocupado por las multitudes en las calles y se abalanzó sobre ellas, sin saber por qué ni por qué. Por supuesto, no tenía una ideología bien pensada; sólo su carácter expansivo y fácilmente excitable lo impulsó a participar en la revolución, así como a alejarse rápidamente de ella. Sin embargo, debemos tener presente que la participación de Wagner en el levantamiento de Dresde de 1849 fue sin duda una realidad; Esto se puede juzgar por el caso que nos ha llegado en los archivos de Dresde, titulado “Actos contra el antiguo maestro de capilla Richard Wagner en relación con su participación en el levantamiento local de 1849”*.

* Estos actos están traducidos al ruso en el libro: Gruber R. Richard Wagner. 1883-1933. M.. 1934, pág. 125-126.

Estos sentimientos wagnerianos duraron muy poco (1848 - 1849). A su llegada a Suiza, comenzó a trabajar en materiales para su futura tetralogía, El anillo del Nibelung, así como en Tristán e Isolda, un drama musical terminado en 1859. Tanto el inacabado “Nibelungo” como el drama “Tristán e Isolda” no tienen nada en común con ninguna revolución burguesa. Aquí Wagner predicó una revolución con la que en aquella época casi ningún artista europeo podía siquiera soñar.

Finalmente, si se quiere, incluso en medio de sus sueños revolucionarios, Wagner utiliza expresiones y construye imágenes que dan testimonio muy tangible del sentimiento de grandeza que siempre vivió en las profundidades de la conciencia de Wagner, llegando a generalizaciones cósmicas. Es cierto que durante este período de las experiencias revolucionarias de Wagner, tales pinturas podemos interpretarlas como una especie de metáforas poéticas, y nada más. Pero si tomamos en serio todo el desarrollo posterior de Wagner, sus dramas musicales centrales, difícilmente sería correcto encontrar aquí sólo una invención poética sin sentido. Estas metáforas que citaremos a continuación, se podría decir, ya casi no son metáforas, sino una mitología real, en la que todo lo metafórico ya no se piensa simplemente de manera convencional, sino como la verdadera sustancia de la vida y del ser.

En el artículo "Revolución" mencionado anteriormente, Wagner compara la revolución con una especie de diosa suprema y dibuja su imagen así: "... se acerca en alas de tormenta, con la frente en alto, iluminada por un relámpago, castigando y Ojos fríos y, sin embargo, ¡qué calor de amor purísimo, qué plenitud de felicidad brilla en ellos para quien se atreve a mirar esos ojos oscuros con una mirada audaz! Por eso, ella se acerca en medio del ruido de una tormenta, la eternamente rejuvenecedora madre de la humanidad, destructora e inspiradora, atraviesa la tierra... aparecen las ruinas de lo que fue construido en vana locura durante miles de años... Sin embargo, detrás ella, se nos abre un paraíso hasta ahora sin precedentes, iluminado por los suaves rayos del sol de la felicidad, y donde, destrozando, su pie tocado, florecen flores fragantes, y donde hace poco el aire se estremeció con el ruido de la batalla, escuchamos el jubiloso ¡Voces de la humanidad liberada! *

Una increíble mezcla de individualismo, cosmismo y mitología se escucha en este tratado en las palabras de la propia Revolución, dirigidas a la humanidad oprimida: “Voy a destruir por completo el orden de las cosas en que vivís, porque surgió del pecado, su La flor es la pobreza, su fruto es el crimen... Quiero destruir el dominio de uno sobre el otro... destruir el poder de los fuertes, la ley.

sobre y propiedad... Que la propia voluntad sea la dueña del hombre, el propio deseo la única ley, la propia fuerza sólo su propiedad... Quiero destruir el orden existente de las cosas, dividiendo una sola humanidad en pueblos hostiles a unos a otros, los poderosos y los débiles, los que tienen derechos y los que no, los ricos y los pobres, porque él hace de todos sólo desgraciados...”*.

La grandeza de tales imágenes "revolucionarias" de Wagner no es muy diferente de la grandeza del concepto principal del Anillo del Nibelung. Y si hablamos del espíritu revolucionario de Wagner, entonces durante toda su vida no fue más que un revolucionario, aunque cada vez en diferentes sentidos de la palabra.

Después de familiarizarse con todos estos materiales sobre las pasiones revolucionarias de Wagner de 1848-1849, el lector tiene la oportunidad de responder él mismo a la pregunta: cuál era el espíritu revolucionario de Wagner, qué rasgos burgueses y no burgueses hay en él, dónde está el espíritu político. enseñanza económica en él, y dónde está la completa frivolidad sociopolítica y económica, dónde, finalmente, están los inicios de esa mitología cósmica, en la que posteriormente consistirá su cosmovisión filosófica y estética.

Aquí nos gustaría enfatizar sólo una circunstancia que no puede ignorarse bajo ningún enfoque de la vida y obra de Wagner. Esta circunstancia radica en que, a pesar de sus fórmulas teóricas, Wagner siempre se mantuvo fiel a algún ideal absoluto, al que sacrificó tanto todo lo que sucedía a su alrededor como todos sus estados de ánimo psicológicos muy cambiantes. En sus escritos revolucionarios, Wagner parece inclinarse hacia el ateísmo y el materialismo total y, sin embargo, su fe en un futuro ideal, aunque sea terrenal, no por ello disminuye en absoluto, sino que incluso aumenta. Su actitud hacia el cristianismo antes de 1848 fue positiva, en el período 1848-1854 fue negativa. Sin embargo, en su boceto de 1848 “Jesús de Nazaret”, todavía encuentra en esta imagen algo real y cercano a él: la entrega de sí ante el estado de pecado de la humanidad. Pero la idea de abnegación se expresa más claramente en Wagner en El holandés errante, Tannhäuser y Lohengrin, es decir, en las óperas de los años 40.

Además, encontraremos la misma idea de abnegación en “El anillo del Nibelung” y en “Tristán e Isolda”, es decir, en los dramas musicales de los años 50. La misma idea lo domina hasta Parsifal, creado dos o tres años antes de su muerte. Cuando, en la versión final del texto poético de “Los Nibelungos” (1852), Bringhilde se arroja al fuego de Siegfried y regresa el anillo fatal

*Cit. por: Marcus S. A. Decreto. cit., pág. 473 - 474.

se adentra en las profundidades del Rin, entonces también aquí aparece con mayor claridad no sólo la idea de la abnegación, sino también la idea de la redención del mundo, que es la esencia del cristianismo. En cuanto al concepto de St. En el Grial de Parsifal, aquí Wagner expresa no sólo su actitud completamente piadosa hacia el santuario cristiano, sino que esta actitud es completamente reverente, y reverente en relación con la misma evaluación de la historia sagrada del Evangelio. Sin embargo, incluso en el tratado “Nibelungen” (y todo esto fue en el mismo año revolucionario de 1848) la leyenda de San Pedro El Grial también se interpreta con un espíritu completamente piadoso e incluso filosófico-histórico. Del mismo modo, en sus obras de 1848 - 1854, Wagner predica la primacía de la naturaleza como principio omnipotente y critica la filosofía teísta. Pero este principio indiferente, o mejor dicho impersonal, triunfa en él tanto en "Nibelungen" como en "Tristán", es decir, en dramas opuestos a todo materialismo y ateísmo. Wagner aún no se había separado de la doctrina de la necesidad, que para él adquirió una connotación materialista durante el período de la revolución, sino que se convirtió para él en la doctrina del destino, nuevamente en estos mismos dos dramas.

Por tanto, quien, entre todas las interminables y tormentosas aspiraciones de Wagner, no intuye en él esa unidad más profunda de sus búsquedas artísticas, que, como veremos a continuación, siempre se redujo a una crítica apasionada del dualismo sujeto-objetivo, que es decir, a una crítica de las bases mismas de la nueva cultura europea y a una sensación de catástrofe mundial inminente.

Entonces, después de la represión del levantamiento en Dresde en 1849, Wagner tuvo que emigrar de Alemania para salvar su vida. Se instaló en Zurich, donde pasó por los suizos, o, más precisamente, Zúrich Período de su vida y obra (1849 - 1859).

En su tratado de 1850, “La obra de arte del futuro”, Wagner ya tenía una serie de ideas profundas que pronto formarían la base de toda su obra musical.

Aquí prestaríamos atención, en primer lugar, a la discusión sobre la esencia del arte, que, según Wagner, puede reflejar, reelaborar y sintetizar completamente toda la vida en su conjunto. Hay necesidad en la vida y en la naturaleza, pero aquí se da de forma indiscriminada e inconsciente. El arte revela esta necesidad con total coherencia y sistema, de forma clara y comprensible. Una obra de arte debe ser una imagen de la vida universal. Los héroes individuales representados en el arte, con sus hazañas y su muerte lógicamente justificada, reflejan la conveniencia de todo el orden mundial y se fusionan con él. Aquí Wagner no utiliza el término

"mito". Sin embargo, está claro que el hombre universal que retrata ya revela en sí mismo toda la esencia de la naturaleza y del mundo y, por tanto, desde nuestro punto de vista, y posteriormente desde el punto de vista del propio Wagner, no es más que un héroe mitológico. .

Una de las ideas centrales de este tratado es la predicación apasionada de la unidad de todas las artes y su síntesis final y definitiva. Y si no queda claro de inmediato cómo sucede esto, Wagner lo hace bastante comprensible con la ayuda de su teoría del drama. . Es en el teatro, donde se asume un escenario y actores, donde encontramos la fusión de poesía, escultura, pintura y arquitectura. Además, un verdadero drama debe ser necesariamente musical, porque sólo la música es capaz de representar las experiencias humanas en toda su profundidad íntima, y ​​sólo una orquesta puede dar una imagen única y completa de todo lo que sucede dramáticamente en la vida y en el mundo. Y todos los pensamientos de este tipo de Wagner permanecerán con él para siempre, hasta el final de su obra. Diríamos que, desde el punto de vista del Wagner posterior, el drama musical con sus actores, cantantes y orquesta no es más que un símbolo del conjunto. vida espacial con toda su inherente necesidad orgánica y estructural.

Finalmente, de las numerosas ideas del tratado, también se puede señalar el papel gente que para Wagner es fundamental para el arte perfecto del futuro. "Pero ¿quién artista del futuro?¿Poeta? ¿Actor? ¿Músico? ¿Escultor? Digámoslo sin rodeos: personas. Las mismas personas a quienes debemos la única obra de arte verdadera que aún vive en nuestra memoria y que reproducimos de manera tan distorsionada son las personas a quienes debemos el arte mismo”.

Es necesario señalar, sin embargo, que si en este tratado de 1850 había restos de las ideas revolucionarias de Wagner, en una carta a Berlioz de 1860 ya se disoció de la revolución. A este respecto hay que decir que Wagner no se disocia de ninguna revolución en general, sino de la revolución burguesa. Él mismo está lleno de las ideas revolucionarias más profundas, ya que su drama musical en este tratado va mucho más allá de lo que los músicos más valientes del mundo burgués podrían soñar. Además, prioridad arte absoluto y el concepto de artista popular difícilmente puede considerarse una idea revolucionaria en el sentido del levantamiento pequeñoburgués de Dresde en 1849. Wagner fue un revolucionario profundo, pero no en el sentido de las revoluciones pequeñoburguesas del siglo XIX. Su revolución fue una revolución que se suponía que borraría de la faz de la tierra todas las contradicciones sociopolíticas de esa época y fue considerada como la transformación más profunda del mundo humano en general.

En su tratado del mismo año 1850, "Ópera y drama", Wagner ataca de manera muy injusta toda la historia anterior de la ópera, ignorando todas las innovaciones de Gluck y Mozart, y al mismo tiempo toda la música sinfónica anterior, sin excluir a Beethoven y Berlioz. Beethoven, a excepción de su Novena Sinfonía, está retratado en Wagner en tonos que parecen algo patológicos, y en Berlioz todas sus lujosas técnicas románticas son monstruosamente menospreciadas o completamente ignoradas. Según Wagner, todo esto sucede sólo porque antes de él, antes de Wagner, nadie sabía qué era el drama musical y, por tanto, nadie podía crearlo.

En cuanto a las afirmaciones positivas de Wagner en este tratado, aquí por primera vez y, además, de la forma más clara, se habla de mitología. Según Wagner, la razón y el sentimiento se sintetizan en la fantasía, y la fantasía lleva al artista al milagro; y este milagro en el drama no es otra cosa que su mitología. Por supuesto, este pensamiento más profundo, puramente wagneriano, tampoco se expresa aquí de forma muy clara en el sentido filosófico y estético de la palabra. Wagner no debería haber hablado de razón, sino de ideas filosóficas, de pensamiento amplio y profundo, y en lugar de sentimiento hubiera sido más claro hablar de la realización o encarnación material-sensorial o espacio-temporal del pensamiento. El término “milagro” tampoco está muy claro. Pero el concepto de drama musical-mitológico que surge de esto se expresa con bastante claridad en Wagner, especialmente si tenemos en cuenta los dramas musicales posteriores que fueron centrales en su obra.

La tercera parte del tratado es especialmente interesante. Aquí Wagner tiene muchas expresiones poéticas y muchas ambigüedades lógicas de todo tipo. Pero si traducimos todas estas enseñanzas de Wagner a un lenguaje lógico más comprensible, entonces podemos decir esto.

Wagner entiende toda creatividad artística y el objeto que crea como un ámbito de amor. El principio masculino para Wagner es aquí ficción poética o imagen poética. Esta imagen no puede ser la única decisiva en el arte, porque es demasiado abstracta y demasiado desmembrada, demasiado desarticulada en un todo único e indivisible. A esta imagen poética se opone el elemento interminable y de ninguna manera diseccionado de la música absoluta, que, obviamente, tampoco puede convertirse en la base del verdadero arte. Pero este principio musical femenino pretende encarnar la poética

imágenes y, por lo tanto, privarlas de la abstracción, la fragmentación y transformarlas en desarrollo creativo. Al principio, esta creación es una melodía. Ya no es sólo poesía, sino que todavía está dentro del horizonte del poeta. Una encarnación más significativa de la imagen musical ocurre cuando la infinita profundidad musical también comienza a encarnar imágenes poéticas. Pero entonces, en lugar de melodía, obtenemos armonía, no armonía en absoluto, sino una que representa una descarga vertical de profundidad musical, iluminada e iluminada por las imágenes de la poesía. Así, la armonía es ya un cierto tipo de relación entre elementos melódicos, y esta relación, expresada poéticamente, es drama musical. Por tanto, el drama musical no es en absoluto sólo poesía o sólo el arte de la palabra, como tampoco es simplemente sonido musical como tal, no fertilizado por la palabra y el pensamiento, sino capaz sólo de divertir y divertir. Entonces, el drama musical es la completa indivisibilidad de la poesía y la música, es su verdadera creación, que se crea como resultado de un acto de amor mutuo y que ya es algo nuevo, no reducible ni a la poesía ni a la música.

Esta presentación de la teoría de Wagner no pretende ser su reproducción literal, lo cual es imposible debido a la vaguedad de las expresiones contenidas en este tratado. Pero este es nuestro análisis de la teoría del drama musical, que, nos parece, reproduce de forma clara y diseccionada lo que no está del todo claro ni completamente disecado en el propio Wagner. Está claro que incluso nueve años antes de que Wagner completara su primer drama musical en el sentido propio de la palabra, es decir, antes de Tristán e Isolda, completado, como sabemos, en 1859, aquí, en el tratado de 1850, ya estaba Formuló casi por completo lo que se puede llamar la verdadera estética de Wagner, es decir, su teoría del drama musical. Desde entonces, la estética de Wagner seguirá siendo estética para siempre. musicales y dramáticos.

En el tratado de 1851 titulado "Discurso a mis amigos" encontramos una imagen fascinante del desarrollo espiritual de Wagner en años anteriores y una explicación de algunos aspectos de su obra que fueron recibidos con malentendidos y abierta hostilidad. De este trabajo se desprende, en primer lugar, que Wagner estaba interesado en la revolución no sólo en la revolución política y no sólo en los aspectos legales y formales, sino sólo en la pura humanidad y las reformas artísticas. Y cuando pronto se convenció de que la revolución burguesa no perseguía los objetivos de una humanidad elevada y pura, inmediatamente se alejó de la revolución. “Las mentiras y la hipocresía de los partidos políticos me llenaron de tal disgusto que nuevamente volví a la completa soledad”.

Sin embargo, ninguna soledad puede ser un fin en sí misma ni la última palabra para un artista. Wagner, como él mismo dice, buscaba “humanidad pura”, pero no pudo encontrarla en los hechos crudos, fragmentados y contradictorios de la hipocresía contemporánea y las relaciones jurídicas en constante fluctuación. Wagner no utiliza aquí la palabra “generalización”. Pero cuando empieza a hablar de mito, esta hecho

está claro que nada más que humanidad generalizada, no la mezquina y siempre cambiante, siempre poco confiable humanidad moderna, sino fue la humanidad generalizada la que lo llevó al mito. Primero se dirige específicamente a la antigüedad y allí encuentra esta humanidad generalizada del mito en la tragedia ática. Pero la misma búsqueda de una humanidad generalizada, como dice Wagner, le llevó a su antigüedad alemana natal, y sobre todo al mito popular de Sigfrido. “Lo tiré (es decir, del mito de Sigfrido. - ALABAMA.) una prenda tras otra, horriblemente puesta por la poesía posterior, para finalmente verlo en toda su casta belleza. Y lo que vi no fue una figura histórica tradicional, en la que las ropas nos interesan más que sus formas reales; era, en toda su desnudez, una persona viva y real, en quien distinguí una excitación libre y desenfrenada de la sangre, cada reflejo de músculos fuertes: era hombre verdadero en absoluto".

A la luz de la búsqueda de esta humanidad pura, Wagner en este tratado dibuja con gran detalle y de manera interesante la historia del origen de sus óperas anteriores, que es importante para la biografía de Wagner, pero secundaria para caracterizar su estética teórica.

La interpretación que hace Wagner de su panfleto “Arte y revolución” es interesante a la luz precisamente de estas búsquedas. Resulta que incluso antes de 1848 ya había comprendido la inutilidad del arte contemporáneo y la insignificancia tanto del público que percibe el arte como de las autoridades que lo alientan. Durante este período ya se sentía solo, y el levantamiento de Dresde de 1849 no hizo más que reforzarle en la conciencia de la absoluta necesidad de la soledad espiritual. Además, Wagner caracteriza otros dos tratados de 1850 como resultado de su más profundo deseo de rechazar todas las formas de arte existentes, y sobre todo de la ópera, y esbozar ideas sobre su completa superación. Wagner dice aquí directamente: “Ya no escribo ninguna “ópera” y su intención es retratar su mito de Siegfried y Bringhild, vivido con entusiasmo, no de manera operística, sino, como él mismo dice ahora, exclusivamente en el drama, es decir, en el drama musical.

Wagner termina todo el tratado con un plan para un drama musical tan grande, diseñado para tres noches, e incluso con un prólogo, que también requerirá una velada entera. Y aunque, hasta las últimas líneas del tratado, Wagner no se cansa de regañar el arte teatral de su tiempo y la imposibilidad de lograr la comprensión de su obra entre el gran público, todavía pide a sus amigos que le ayuden en esta grandiosa tarea. .

El resto de la obra literaria de Wagner de los años 50, es decir, de la época de Zurich de su obra, tiene poca importancia.

niya, durante todos estos años Wagner se entregó con entusiasmo a su propia creatividad literaria y musical, creando primero "Los Nibelungos" y luego "Tristán e Isolda". Durante estos años, se podría decir que Wagner casi abandonó toda actividad puramente literaria y, además, en sus cartas él mismo considera que todos sus tratados literarios son un completo error y dice que ahora le resultan simplemente "repugnantes". Al no tener tiempo de llegar a Suiza, cesa inmediatamente su actividad literaria, en gran parte relacionada con la revolución, en la que ya no cree, y elabora un plan para su grandiosa obra musical y dramática "El anillo del Nibelung" *.

Ahora podemos empezar a preguntarnos qué visión estética del mundo subyace a la tetralogía “El Anillo del Nibelung” y cómo podría formularse aquí su estética. Muchas cosas, como sabemos, fueron formuladas por el propio Wagner en sus obras literarias. Sin embargo, esto no es suficiente y el propio Wagner abandonó estas obras literarias suyas. Sin duda, Wagner, al negarse, se deja llevar demasiado y exagera la inadecuación de estos tratados para la comprensión de su música. Pero, sin duda, lo que dio en su tetralogía "El anillo del Nibelung" es, en muchos aspectos, difícil de comparar incluso con su teoría musical y su periodismo. ¿Cuál de estos tratados pasó al Anillo del Nibelung como base estética indiscutible?

Ya hemos visto que Wagner siempre estuvo muy entusiasmado con su llamado al universalismo musical. Ya en su primer artículo de 1834, como recordamos, Wagner no estaba interesado en ninguna música nacional separada y unilateral. Ya aquí le interesa lo que se puede llamar. universal la naturaleza de la música. Esto, por supuesto, no impide utilizar uno u otro relato nacional. Pero, según Wagner, deben interpretarse en el espíritu de los problemas humanos universales. Además, en "El anillo del Nibelung", por supuesto, se implementa otro principio, que Wagner antes contrastaba con el contenido frívolo, público y, como diríamos ahora, pequeñoburgués de la entonces ópera tradicional. La trama de una auténtica obra de arte debe interpretarse de una forma tan generalizada que no estemos hablando de las bagatelas de la vida cotidiana, sino de la generalización última de toda la vida humana.

* Hablamos más sobre la historia de la creación del "Anillo" en nuestro trabajo: Losev A.F. El problema de Richard Wagner en el pasado y el presente (en relación con el análisis de su tetralogía "El Anillo del Nibelung"). - En el libro: Cuestiones de estética vol. 8. M., 1968, pág. 144 - 153.

vida tomada en su conjunto. Según Wagner, esto significaba que una auténtica obra de arte es siempre una obra mitológico*. Esto se aplica enteramente a El Anillo del Nibelung.

Además, en esta grandiosa obra, los sueños de Wagner de una fusión de las artes y, sobre todo, de la fusión de la poesía con la música, se hicieron plenamente realidad. En The Ring esta teoría se materializó mediante el uso de leitmotivs, cuando cada idea y cada imagen poética se organiza inmediatamente de forma específica con la ayuda de un motivo musical. Así, encontramos en el “Anillo” el motivo de la lanza de Wotan, expresado en forma de una larga serie de sonidos poderosamente descendentes, como derribando toda resistencia hasta destruirla por completo. Así, en “El Anillo” tenemos el motivo de una espada, esa espada heroica que utiliza Sigfrido al realizar sus hazañas sobrehumanas; este leitmotiv es un vuelo hacia arriba poderoso e invencible. Fue puesto en boca del propio Wotan, al final de “La Valquiria”, cuando la somnolienta Bringilda permanece en una montaña, rodeada de fuego y accesible sólo a Siegfried, quien atravesará este fuego con una espada y despertará a Bringhild con un beso.

La abundancia de leitmotivs en el "Anillo" a menudo irritaba a los oponentes de Wagner, quienes criticaban sus obras musicales por estar demasiado saturadas de filosofía y que el "Anillo del Nibelung" no era música en absoluto, sino sólo filosofía. Y nosotros, decían (y todavía dicen ahora) los oponentes de Wagner, no somos filósofos en absoluto, sino músicos; Por tanto, no estamos obligados a comprender todo este conglomerado filosófico de leitmotivs de Wagner. A esto hay que decir que los leitmotivs de Wagner no son sólo la música; y quien los aborda exclusivamente como música se priva de la oportunidad de comprender una obra como El anillo del Nibelung. Para comprender la estética de "El anillo del Nibelung", sus leitmotiv (y hay más de noventa), es necesario comprender todo esto no sólo musicalmente, sino también filosóficamente, o mejor dicho, no musicalmente ni filosóficamente. pero sintéticamente, como exigía Wagner. Además, los oponentes de Wagner olvidan que los leitmotivs se encuentran en muchos compositores además de Wagner, y en aquellos cuya visión del mundo no tiene nada en común con la de Wagner.

Así, en todas las óperas de Tchaikovsky y Rimsky-Korsakov, aunque estos compositores eran oponentes de Wagner, el método de los leitmotivs se utiliza constantemente; Y, por supuesto, llegaron a este método independientemente de Wagner. La Doncella de las Nieves de Rimsky-Korsakov tiene su propio leitmotiv orquestal muy definido, también Berendey, también

* Sobre la generalización obligatoria en el mito de los fenómenos naturales y sociales, véanse los artículos: Losev A, F. Mythology. - “Enciclopedia filosófica”, vol. 3. M., 1964, p. 457; El suyo. Mitología. - TSB, vol. 16, pág. 340.

Kupava, Mizgir, etc. La diferencia entre Rimsky-Korsakov y Wagner es sólo ideológica, pero no estructuralmente musical. Por tanto, está claro que los oponentes de Wagner se equivocan por completo cuando se trata de criticar sus leitmotivs.

Finalmente, a partir de los tratados anteriores de Wagner, para analizar la estética de “El Anillo del Nibelung”, sin duda es necesario recurrir a su teoría. teatro musical. Si la práctica del compositor de El anillo difiere en algo de la teoría anterior del drama musical de Wagner, es sólo en la implementación aún más intensiva de sus principios del drama musical, aún más ricos tanto en su contenido como en su estructura.

Así, los tratados anteriores de Wagner describen de manera muy expresiva la estética del “Anillo del Nibelung” como un drama musical y mitológico universal con el uso coherente y estrictamente metódico de un determinado sistema de leitmotivs, concebido como la fusión más profunda de la imaginería poética y musical con su idea filosófica,

Sin embargo, esto todavía no es suficiente para entender la estética de El Anillo del Nibelung; y ahora veremos que Wagner tenía algunas razones para abandonar sus anteriores teorías dramático-musicales. Esto último le resultó ahora demasiado abstracto y, por tanto, de poca importancia. En Wagner aparecieron nuevas opiniones, en primer lugar, como resultado del estudio de la antigua epopeya alemana, que ahora interpretaba no de forma optimista, sino pesimista, y, en segundo lugar, en relación con la estética de Schopenhauer, con la que Wagner se encontró en 1854 y de la que no se separó. durante toda su vida o al menos hasta 1870, cuando en su libro sobre Beethoven todavía utiliza muy intensamente la estética de Schopenhauer.

Wagner conoció a Schopenhauer en el verano de 1854. En ese momento, como sabemos, el texto de todo el “Ring” ya estaba listo y el arreglo musical de este texto había comenzado. Basándonos únicamente en esto, no es necesario hablar tanto de la influencia de Schopenhauer en Wagner, sino más bien del schopenhauerismo independiente de Wagner, incluso antes de conocer al propio Schopenhauer. Es cierto que Wagner leyó y releyó muchas veces la obra principal de Schopenhauer, “El mundo como voluntad y representación”, y quedó increíblemente encantado con ella. Hay que decir esto porque Wagner, en general, no era un lector particularmente celoso ni un admirador de los filósofos. Por ejemplo, los estudiosos de Wagner suelen exagerar sin piedad los préstamos que tomó de Feuerbach durante la revolución. Está demostrado que Wagner leyó sólo "Pensamientos sobre la muerte y la inmortalidad" de Feuerbach, y aun así de manera superficial. Y si algo fue importante para Wagner en las teorías filosóficas durante el período de la revolución, probablemente no fue el propio Feuerbach, sino la tendencia neohegeliana general (Ruge, Strauss, Proudhon, Lameneg Weit-

abadejo). Pero Wagner no leyó a ningún neohegeliano en absoluto; Asimismo, la turbia predicación anarquista de Bakunin, cuya gran influencia los investigadores también insisten en Wagner, en nuestra opinión, pasó casi sin dejar rastro para Wagner.

La actitud de Wagner hacia Schopenhauer es completamente diferente. Y la profundidad de esta relación se revela en el hecho de que Wagner no coincide en absoluto con este filósofo en todos los detalles, sino que también tiende a criticarlo. E incluso sin esta crítica wagneriana, no es tan difícil notar muchas diferencias entre la estética wagneriana y la estética de Schopenhauer. Durante estos años no tenemos ninguna declaración impresa directa de Wagner sobre Schopenhauer. Pero su actitud entusiasta hacia este filósofo es evidente en las cartas de esa época a Liszt y Reckel.

Así, después de familiarizarse con la filosofía de Schopenhauer, Wagner no tuvo nada que cambiar en su "Anillo del Nibelung", que terminaba con la imagen de la muerte de todos los propietarios del oro del Rin en forma del anillo de Alberich y la muerte de todos los dioses junto con su Valhalla, ya que los dioses también cambiaron a un gobierno ilegal e injusto en paz con el oro. Sin embargo, en el texto de “El anillo del Nibelung”, donde Bringhilde devuelve el anillo fatal a las hijas del Rin antes de la autoinmolación, Wagner todavía consideró necesario cambiar la versión optimista de las palabras de Bringhilde por una pesimista. Antes de leer a Schopenhauer, Wagner puso en boca de Bringhilde las siguientes palabras:

“La Tribu de los Dioses se ha ido como un soplo; el mundo que dejaré estará en adelante sin gobernante; Doy el tesoro de mis conocimientos al mundo. Ni la riqueza, ni el oro, ni la grandeza de los dioses, ni la casa, ni la corte, ni el esplendor de la dignidad suprema, ni las falsas ataduras de contratos miserables, ni la estricta ley de la moral hipócrita, nada nos hará felices. ; tanto en la tristeza como en la alegría, sólo el amor puede hacer esto.”* Qué tipo de amor es este: Bringilda no lo dice, y todo el texto de "El Anillo" tampoco dice nada sobre este tema en un sentido positivo. Sólo el lado negativo está claro: se construirá una nueva vida sin la búsqueda del oro.

Pero en 1854, Wagner empezó a interesarse por Schopenhauer. Y Wagner tacha las palabras optimistas de Bringilda con esperanza de amor en el futuro, reemplazándolas con la siguiente diatriba: “Ya no llevaré héroes al palacio de Valhalla, ¿y sabes adónde voy? Dejo este mundo de deseos; Dejo este mundo de ilusiones para siempre; Cierro las puertas de la eternidad detrás de mí. A ese mundo dichoso donde cesan el deseo y la ilusión, a esa meta hacia donde se dirige el desarrollo universal, el Vidente se precipita hoy, libre de la necesidad de nacer de nuevo. ¿Sabes cómo podría lograr un final bendito para todo lo eterno? Profundo

*Cit. por: Lichtenberger A, Richard Wagner, como poeta y pensador. Por. S. M. Solovyova, M., 1905, pág. 194.

los sufrimientos del amor abrieron mis ojos en el dolor: vi el fin del mundo.”* Estas palabras de Bryngilde no son más que una adaptación del pensamiento de Schopenhauer, según el cual el mundo se basa en una voluntad inconsciente y malvada; y para deshacerse de él es necesario renunciar a él y sumergirse en la nada.

Pero hay aquí otro interesante detalle biográfico y creativo. Precisamente: cuando Wagner, al crear su partitura, llegó al final de “La muerte de los dioses”, excluyó estas palabras de Bringilda. Y no es difícil decir por qué. Esto sucedió con Wagner, sin duda, porque siempre estuvo en poder del mito musical que creó, pero no en el poder de ninguna teoría, ni siquiera la de Schopenhauer. Para la teoría pura y desnuda, Wagner simplemente no pudo encontrar las técnicas musicales adecuadas. Y el mito general de los Nibelungos, tal como se desarrolló a lo largo de la tetralogía, era claro en sí mismo, sin esta conclusión filosófica y teórica de Brynnhilde.

Respecto a la coincidencia de las opiniones de Wagner y Schopenhauer, no mecánica, sino, como decíamos, creativa, quizás sería interesante citar la propia opinión de Schopenhauer sobre la ópera. Coincide en gran medida con la opinión de Wagner. Schopenhauer escribió: “La gran ópera no es, en esencia, el producto de una verdadera comprensión del arte; más bien se debe a una tendencia puramente bárbara a intensificar el placer estético por diversos medios, a la simultaneidad de impresiones completamente heterogéneas y al aumento del efecto debido al aumento del número. personajes y fuerza, mientras que, por el contrario, la música, como la más poderosa de todas las artes, es la única que puede llenar un alma abierta a ella. Para percibir y disfrutar de sus obras más perfectas, es necesario un estado de ánimo íntegro y concentrado; sólo entonces podrás entregarte por completo a ella, sumergirte en ella, comprender plenamente su lenguaje tan sincero y sincero. La música operística compleja no lo permite. Aquí la atención se divide, ya que afecta la visión, deslumbrando con el brillo del paisaje, pinturas fantásticas y brillantes impresiones de luz y color, además, la atención también se entretiene con la trama de la obra. Estrictamente hablando, la ópera podría considerarse una invención no musical, hecha para complacer a personas no musicales, a las que hay que introducir música de contrabando." **

Para comprender la estética de Wagner, cómo se realizó en El anillo del Nibelung, es necesario comprender cuál es la estética del propio Schopenhauer, en qué aspectos la estética de Wagner coincide con ella y en qué aspectos diverge. En pocas palabras, evitando todo tipo de

* Citado de: Lichtenberger A. Decreto. cit., pág. 353.

**Ibídem s. 329-330.

detalles y, por tanto, a riesgo de caer en algún tipo de banalidad, es necesario decir lo siguiente.

Schopenhauer parte del caos inexorable e incorregible de la vida y por eso cree que toda existencia está guiada por la voluntad inconsciente del mundo, insuperable y, además, malvada. Sin embargo, también hay una objetivación de esta voluntad. Primero Tal objetivación es el mundo de las ideas, que ya son comprensibles para el razonamiento, los principios y leyes de todo lo que existe. En Schopenhauer se trata de un mundo de ideas completamente platónico, al que los conocedores y amantes de Schopenhauer, desgraciadamente, prestan mucha menos atención, ya que en el propio Schopenhauer la voluntad inconsciente que subyace en el mundo está ciertamente representada de forma más vívida que este mundo de ideas, que es el mundo de las ideas. reino de la inteligencia pura. Otro La objetivación de la voluntad mundial es el mundo de la materia y todas las cosas materiales que lo constituyen. También está lleno de caos y tonterías, sufrimiento y desastres interminables; y en él lo máximo que se puede conseguir es sólo aburrimiento. El suicidio no es una salida a este mundo de voluntad inconsciente y malvada, sino, por el contrario, sólo una autoafirmación aún mayor de esta voluntad. La verdadera salida más allá de los límites de la voluntad del mundo es una renuncia total a ella, la ausencia total de cualquier acción y la inmersión en un solo intelecto, contemplando esta voluntad, pero sin participar en ella, es decir, lo que Schopenhauer llama. presentación. De ahí el título de su obra principal, “El mundo como voluntad y representación”. La voluntad del mundo en sí, debido a su falta de sentido y fealdad, no es algo bello y, por tanto, no puede ser un objeto de arte. Pero el intelecto ensimismado, ya sea el intelecto mundial o el humano, contempla esta voluntad mundana con total independencia de ella. Y luego está la música, que, desde el punto de vista del intelecto contemplativo, aparece como la base del mundo, de la naturaleza, de la sociedad y del individuo. Por tanto, la música, como lo hará el mundo entero, es pura irracionalidad. Pero cuando esta voluntad del mundo es contemplada por el intelecto, separado de la voluntad del mundo misma, experimenta placer estético. En el placer estético que recibe de la música, el hombre encuentra así el único consuelo y salvación en la vida.

Teniendo en cuenta el contenido similar de la estética de Schopenhauer, no es difícil presentar de forma más precisa la estética de Wagner en El anillo del Nibelung.

Lo que tiene en común con la estética de Schopenhauer, por supuesto, es el sentimiento de que la base del mundo es algo disfuncional e incluso carente de sentido. Lo que también es común aquí es la necesidad de renunciar a este proceso volitivo eterno y sin sentido y, por tanto, el rechazo y la renuncia total a esta voluntad y vida mundanas. Lo común es,

finalmente, el deseo de encontrar la salida final a través de la inmersión en el intelecto puro y en el placer estético desapegado que así se obtiene en la música. Sin embargo, muchos conocedores y amantes de la música de Wagner, y sobre todo el propio Wagner, no pudieron reducir la estética de “El Anillo”, y más tarde también de “Tristán”, únicamente a la estética de Schopenhauer.

Ya de los mencionados por nosotros. diferentes hechos La biografía de Wagner muestra que Wagner era una persona muy activa y apasionada, que sus delicias musicales y la más compleja creatividad musical, que siempre le exigía componer partituras enormes y complejas, nunca interfirieron con su vida activa, no le impidieron moverse constantemente de de un lugar a otro y le evitó la molestia de montar sus dramas musicales, no le impidió buscar todo tipo de subvenciones y utilizarlas inmediatamente para hacer negocios. La estética de Schopenhauer, que era muy cercana a él, todavía era apreciada en su corazón como una filosofía del pasivismo y de la inmovilidad irremediable. Sin embargo, Wagner sigue defendiendo enérgicamente el concepto de amor, que al principio no pudo revelar, pero que sin embargo es la corona de su teoría estética tanto en "El anillo" como en "Tristán".

Entonces, la estética de Wagner en “El Anillo” es sin duda más concreta que la de Schopenhauer, simplemente porque todo mal humano y mundial proviene del hecho de que las personas y los dioses construyen su bienestar sobre el uso ilegal del poder y la belleza intactos del universo, cuyo símbolo es el oro del Rin, y de este oro se apodera uno de los Nibelungos, Alberich, que renuncia al amor y lo maldice. Esta idea es completamente ajena a la estética de Schopenhauer. E incluso cuando, al darse cuenta de la destrucción del oro, perecen los héroes y dioses que intentaron basar su dicha en la posesión ilegal de este oro y, además, perecen en una catástrofe global, según Wagner, todavía queda algún tipo de la humanidad se fue, de la que el propio Wagner todavía no puede decir nada positivo, pero que -y esto está absolutamente claro- ya no basará su vida en la búsqueda del oro. Nada parecido se puede encontrar en Schopenhauer. Así, la estética de “El Anillo” no se basa en última instancia en un placer musical distante, sino en un anticipo del futuro del hombre, que, según Wagner, ya está desprovisto de cualquier egoísmo individualista.

Finalmente, a la luz del razonamiento propuesto anteriormente, la cuestión de irracionalidad En la estética de “El Anillo”, en la que se centran casi todos los conocedores y amantes de Wagner, se vuelve muy compleja, y aquí Wagner también tiene una diferencia fundamental con Schopenhauer.

Es cierto que el propio Schopenhauer tiene admiradores y no admiradores.

Por lo general, se toman en primer lugar sus enseñanzas sobre la voluntad inconsciente y mala del mundo, que Schopenhauer interpreta de manera completamente irracionalista. Sin embargo, aquí suelen olvidar que el mismo Schopenhauer también tiene una doctrina de la representación, que el propio Schopenhauer entendió principalmente como una objetivación completamente significativa de la voluntad mundial en la forma de un mundo de ideas, en la forma inteligencia mundial, muy cercano a la doctrina platónica del reino de las ideas y de la Mente universal. Por tanto, la justicia histórica nos obliga a decir que ni siquiera en Schopenhauer se puede encontrar un irracionalismo absoluto. Hay aún menos de este irracionalismo en Los Nibelungos de Wagner.

De hecho, el destino existe en “El Anillo” e incluso aparece como un símbolo profundo de Erda. La atracción de dioses y héroes por el oro en Wagner es también irracional, inconsciente y ciega. La arrebatación de un anillo de oro por una criatura a otra también se produce de forma bastante espontánea y de manera anarco-individualista. Pero la cuestión es que "El Anillo" está impregnada de una determinada idea, o mejor aún, de todo un sistema de ideas. El Oro del Rin tampoco es del todo irracional. Es un símbolo del poder mundial y la esencia mundial, ingenuo, intacto y sabio. No hay más irracionalidad en este símbolo que en cualquier símbolo mundial de cualquier poeta y músico que quisiera representar el centro más profundo del universo entero. Los héroes y dioses que capturan este anillo también actúan de forma bastante consciente en Wagner. Saben lo que quieren, aunque sienten la completa ilegalidad de este deseo. Bringilda, que antes de morir devuelve el anillo de oro a las profundidades del Rin, también actúa de forma bastante consciente e incluso, se podría decir, de forma bastante lógica.

Y finalmente, Wotan, una figura mucho más central en “El Anillo” que Sigmund, Siegfried, Bringhilde y otros héroes, es retratado como un filósofo muy profundo y serio, que comprende perfectamente tanto el desastre del dominio individualista del oro como la necesidad de de su propia destrucción, ya que él mismo también estaba involucrado en la búsqueda general del oro. En este sentido, Wotan es realmente la figura más trágica. Pero ¿por qué se puede decir que esta figura de Wagner es sólo irracional? Wotan tiene una conciencia de sí mismo no menos racional que la que alguna vez tuvo una atracción irracional por el oro. Y el propio Wagner escribió en una de sus cartas: “Wotan es como nosotros hasta en el más mínimo detalle. Él es la suma de toda la inteligencia de nuestro tiempo”.

En su entrada del 1 de diciembre de 1858, Wagner, entre otras cosas, dice que el genio no puede entenderse como una brecha entre la voluntad y el intelecto, sino que debe entenderse “más bien como el ascenso del intelecto del individuo al nivel de la inteligencia”. un órgano de conocimiento de la totalidad de los fenómenos,

incluido el surgimiento de la voluntad como una cosa en sí misma, de la cual es la única que puede comprender el asombroso entusiasmo de la alegría y el deleite en el momento más elevado del conocimiento brillante”. "He llegado a la firme convicción", escribe Wagner en la misma entrada, "de que en el amor uno puede elevarse por encima del deseo de la propia voluntad personal, y cuando esto se logra por completo, entonces la voluntad inherente a las personas en general alcanza su plenitud". conciencia, que en este nivel es inevitablemente equivalente a la perfección ". Por tanto, no es necesario hablar de pura irracionalidad en la estética de Wagner, así como de su sumisión incondicional a Schopenhauer. Que Wagner quiere “corregir los errores” de Schopenhauer. él mismo escribe en su diario el 8 de diciembre de 1858.

Y, en general, toda la trama de "El Anillo" debería llamarse histórica o, más exactamente, cósmico-histórico, pero ciertamente no sólo irracionalista. Es este historicismo el que no se puede encontrar en Schopenhauer. En Schopenhauer el mundo es completamente estable; realmente está hirviendo de aspiraciones e impulsos eternos, de los que sólo hay una salida: al reino de las ideas o del intelecto. Pero esta inteligencia es aún más estable y ahistórica. En general, la estética de Schopenhauer está dominada por la primacía de la naturaleza, no de la historia; y esta naturaleza, con toda su eterna movilidad, es siempre en su esencia última algo inmóvil. Por lo tanto, en la estética de Schopenhauer hay algo spinozista, pero ciertamente no hegeliano ni schellingiano, ya que tanto Hegel como Schelling están llenos de un sentido de historicismo en un sentido u otro de la palabra. Y Schopenhauer no tiene este historicismo, pero el “Anillo” de Wagner sí lo tiene.

Además, si pensamos en la crítica del arte de la ópera de Schopenhauer que citamos anteriormente, entonces, en esencia, también contradice la estética de Wagner. Es cierto que la crítica de Schopenhauer a la diversidad artística de la entonces ópera, su composición a partir de números aislados, su carácter superficial, divertido y entretenido, coincide completamente con las opiniones de Wagner. Pero, ¿qué ofrece Schopenhauer en lugar de la ópera de aquella época? Ofrece música pura, desprovista de toda imaginería poética y de toda, como se decía y se sigue diciendo, programática. Wagner ofrece algo completamente diferente. Rechazando enérgicamente, junto con Schopenhauer, el arte operístico demasiado fragmentario y racionalmente divertido de esa época, Wagner se mantiene firme sobre la base de la fusión completa de todas las artes y, sobre todo, de la música y la poesía. Y su “Anillo” no es ni una sinfonía, ni una sonata, ni ningún tipo de solemnidad, aunque lo sea. Trágico, concierto para violín o piano, pero teóricamente completamente pensado y consciente, y de hecho implementado sin ninguna desviación hacia el lado. teatro musical. Esto también va más allá de la estética de Schopenhauer.

Sobre la base de todo esto, hay que decir que, a pesar de cualquier pesimismo y abnegación, a pesar de cualquier renuncia al placer propio y, finalmente, a pesar de cualquier destino, por cuya orden se crean todos estos dioses y héroes individualistas y felices. y destruido - a pesar de todo. Esta catástrofe mundial de la que habla Wagner en El anillo, abre sin embargo el camino a un nuevo desarrollo de la humanidad y a sus nuevos logros sin la fatal búsqueda del oro.

Y por lo tanto, de manera completamente inesperada, resulta que Wagner, que aparentemente se alejó de la revolución, se alejó, estrictamente hablando, sólo de sus estrechos objetivos sociopolíticos. Elevó la revolución a principio mundial, a causa fatal de la muerte de todo mundo que intenta fundarse en un individualismo ilimitado, en el desprecio del bien común de la humanidad, en el dominio ilegal, injusto, lamentable, aunque artísticamente bello. de los fundamentos del universo por una persona individual e impotente, e incluso por los mismos dioses que también están tratando de dominar los fundamentos del mundo sólo por el bien de sus concupiscencias individualistas,

¿Por qué lo llamamos "El Anillo del Nibelung"? profecía¿revolución? Después de todo, todo profeta que habla de los destinos lejanos de la vida no está en absoluto obligado a representar el nuevo mundo posrevolucionario con todo el conocimiento científico, el sistema y la integridad. Este mundo, necesariamente, se le representa en una especie de tono de cuento de hadas, y la propia revolución revolucionaria también se le aparece por el momento en una forma ingenua y mitológica. Por lo tanto, teniendo en cuenta la estructura mitológica de la tragedia de la vida mundial en Wagner, debemos con razón llamar a esta terrible noticia del "Anillo del Nibelung" nada más que una profecía de una revolución sin precedentes, pero esencialmente utópica. Además, a pesar de todas sus generalizaciones mitológicas, Wagner difícilmente olvidó por completo la comprensión sociopolítica biográficamente original de la revolución. En cualquier caso, no cualquier comentarista de Wagner, sino él mismo, escribió las siguientes palabras: “Si imaginamos un maletín de bolsa en manos del Nibelung en lugar del anillo fatal, obtendremos una imagen terrible del gobernante fantasmal de Wagner. el mundo”.

Así pues, la estética de Wagner en El anillo es una estética verdaderamente revolucionaria, que no se puede encontrar en Schopenhauer. Y este espíritu revolucionario de Wagner ya no puede ponerse entre comillas. Lo que Wagner quiso decir entre comillas fue ese levantamiento revolucionario estrecho, local y esencialmente pequeñoburgués en el que participó tan infructuosamente en Dresde en 1849. La estética pesimista de Wagner, por supuesto, no queda anulada por esto, ya que en esta destrucción del mundo debido a su posesión ilegal de oro hay suficientes rasgos sombríos para considerar pesimista la estética de “El Anillo”. todo esto hermoso

El gran heroísmo, estos deleites del amor heroico, todo el maravilloso poder de la historia mundial sólo pueden entenderse a la luz de un pesimismo tan profundamente arraigado. Pero hay una salida a este pesimismo. Y esta salida estética está teñida por todo el heroísmo de “El Anillo”, así como está teñida a cada paso por su desesperanza.

Como ya hemos dicho, Wagner interrumpió su trabajo en El anillo del Nibelung en 1857 para trabajar en Tristán e Isolda, drama musical que también escribió durante sus años en Zurich (1857 - 1859). A menudo hablan de lo repentino de la transición de Wagner a otro tema o no motivan esta transición en absoluto. Estos motivos, sin embargo, eran muy importantes.

Si tocamos el lado externo del asunto, Wagner se convenció cada vez más de la imposibilidad de poner en escena rápidamente una obra tan colosal como "El anillo", para lo cual se necesitarían cuatro veladas e intérpretes de lo más raro en su talento heroico. . Y aún así, hay que sorprenderse de que el impaciente Wagner llevara ya tres años trabajando en El anillo y no hiciera nada más. En 1857, finalmente decidió escribir algo más ligero y accesible, y escribió Tristán e Isolda, pensando ingenuamente que tal drama sería más fácil de percibir para el público europeo. Pero este drama, sólo por su tamaño, resultó más accesible, ya que sólo requirió una noche para su representación. En cuanto al contenido, este nuevo drama musical resultó quizás aún más difícil y aún menos accesible al público.

El tema mismo del cuento de Tristán e Isolda no era nuevo para Wagner. Le vino a la mente allá por 1854, no sólo durante el período de su fascinación por Schopenhauer, sino también en medio de su trabajo sobre Los Nibelungos. No quiso abandonar sus "Nibelungos", cuya partitura musical acababa de empezar. Por lo tanto, pospuso el tema de Tristán e Isolda. Pero en 1857 surgieron otras razones externas para la transición a un nuevo drama musical. Hay que decir que las circunstancias de su vida en Suiza fueron muy desfavorables. Wagner necesitaba y tuvo que cambiar de casa, que era demasiado ruidosa para poder dedicarse tranquilamente a su creatividad. Se sentía solo e infeliz, definitivamente extrañaba Alemania, y su amigo cercano Liszt, que acudió a él, solo despertó en él un mayor deseo de una actividad musical normal para el artista. Pero quizás la razón más importante para la transición a "Tristán" fueron dos circunstancias, una de las cuales fue más importante que la otra.

En primer lugar, cuanto más profundizaba Wagner en la filosofía de Schopenhauer. Quería a toda costa representar la desesperanza de todas las aspiraciones humanas y delinear la identidad interna del amor y la muerte. Este tema ya estuvo profundamente representado en The Ring. Pero, como dijimos anteriormente, "El Anillo" fue principalmente un drama histórico-cósmico, y no sólo un drama de las experiencias internas de un individuo. Probablemente, en 1857, el propio Wagner sintió inconscientemente que aún no había madurado hasta alcanzar el colosal historicismo cósmico que quería representar en El Anillo. No en vano, Wagner completó "El anillo", como ya sabemos, a principios de los años 70. Primero era necesario ahondar en la psicología de este individuo en particular, aún fuera de cualquier historicismo. Este individuo tenía que ser experimentado creativamente en todo su abandono, sufrimiento y toda su necesidad inherente, incluso sus experiencias de amor más profundas y elevadas debían identificarse con la fatal necesidad de la muerte. Como artista que vivió esta tragedia de la muerte individual, Wagner pudo ampliar aún más este tema a dimensiones cósmico-históricas. Aquí es donde resultó útil la leyenda de Tristán e Isolda.

Así, si la situación sociopolítica es decisiva para toda creatividad artística, entonces la vida de emigrante de Wagner en Zurich, solo, lejos de amigos, lejos de la actividad artística normal, en esos momentos historia europea, cuando, tras el colapso de la revolución de 1848, se extendieron oleadas de reacción política que provocaron pesimismo y, a veces, desesperación, naturalmente provocaron el mismo pesimismo y desesperación en el propio Wagner. Para cualquier historiador de la música y la estética, el desarrollo que hace Wagner de temas como en “El anillo del Nibelung” o en “Tristán e Isolda” resulta completamente natural y comprensible. Pero de nuestra presentación anterior, el lector pudo comprender que Wagner no era ni una figura pública ni un político por sus inclinaciones y, por lo tanto, el pesimismo de tal artista, por supuesto, debe caracterizarse no solo como resultado de la situación sociopolítica de entonces. , pero también tener en cuenta sus genuinas necesidades internas y sus búsquedas filosóficas y musicales puramente personales.

En segundo lugar, Wagner, como muchos creen, se encontró "accidentalmente" Budista enseñanzas sobre la insignificancia de la persona humana, y de hecho de toda la vida humana, y con la necesidad de inmersión en la completa inexistencia, en el nirvana. Por supuesto, el hombre europeo de mediados del siglo XIX ya no podía entender el nirvana simplemente como inexistencia o muerte. La personalidad de Wagner era demasiado compleja para que pudiera detenerse en esto. Wagner entendió este nirvana y esta muerte como

el límite de la tensión más alta en la vida de una persona. Y dado que para Wagner el amor desempeñaba el papel principal en la vida del individuo, el nirvana resultó no ser más que una fusión para él. amar Y muerte. Y la trama de la historia de Tristán e Isolda volvió a ser la más adecuada para esto.

Una influencia indudable en las ideas expresadas en Tristán fue el breve compromiso de Wagner con la historia del budismo. En 1856, Wagner leyó el libro “Introducción a la historia del budismo indio”, del que se basó en la trama de amor y abnegación que le interesaba para esbozar su drama nunca escrito “Los vencedores”. Esta trama preocupó a Wagner en el futuro, especialmente cuando tuvo que separarse de su amada Mathilde Wesendonck y llevar un diario veneciano en triste soledad. Fue allí, el 5 de octubre de 1858, donde Wagner volvió a recordar sus estudios de budismo, pero ahora en relación con la Historia de la religión budista de Köppen. Es cierto que Wagner llama a esta obra erudita un “libro desagradable”, lleno de detalles puramente externos sobre el establecimiento y la difusión del culto budista. De hecho, cuán ajeno a Wagner era el culto budista en sí, lo demuestra el hecho de que clasificó la estatuilla china de Buda que le enviaron como "de mal gusto", y su disgusto por el regalo fue tan grande que no pudo ocultar sus sentimientos. del remitente. el regalo de esta señora; Wagner escribe detalladamente sobre esto en la misma entrada.

Para Wagner, todas estas reliquias budistas no son más que “muecas” o “caricaturas” del “mundo feo y enfermo”. Y se deben hacer grandes esfuerzos para resistir estas impresiones externas y "mantener intacto el ideal puramente contemplativo". Como puede verse, Wagner se sintió atraído precisamente por el ideal puro y sublime de la historia de Buda, su discípulo Ananda, la amada de este último, tal vez porque el propio compositor comprendió profundamente la imposibilidad de su unión con Matilda en este mundo lleno de maldad y las vicisitudes de la vida. Quedaban sueños de unidad en la esfera extrapersonal, extraegoísta y sublimemente espiritual. Por supuesto, Wagner era consciente de lo difícil que era traducir una trama budista tan piadosa y sagrada al lenguaje del drama musical, y aun así, que en él se expresaran las circunstancias de su drama personal.

Para el propio Wagner, el ideal budista de unidad con su amada resulta absolutamente inalcanzable en la vida real, ya que es un artista que vive de los hechos de la vida, transformándolos con la ayuda del arte en imágenes de inspiración poética. Wagner es un poeta que vive del estado de ánimo, de la inspiración, conectado con la naturaleza y el tormento de la vida real. Sin embargo, siendo un artista, no puede vivir fuera del arte y, por lo tanto, no puede alcanzar la verdadera libertad en el nirvana, que

El cielo sólo es accesible a aquellos que, según las enseñanzas del Buda, rechazan resueltamente todo, incluso el arte mismo.

Por tanto, Wagner se siente cautivado por ideas y sentimientos contradictorios. Separado de su amada, intenta conservar al menos su imagen, lo que es posible gracias a su gran arte. Pero cuanto más se sumerge en la creación de su fantasía artística, más decisivamente sus vínculos íntimos con su amada, que pertenece al mundo, pertenecen al mundo, como pertenece al mundo el arte de un poeta y compositor. Resulta que para quienes aman no hay renunciación al mundo, lo que significa que no hay salvación ni unidad en el nirvana.

Por la desesperanza y el drama relaciones de vida Wagner y Mathilde Wesendonck no eran aptos para el camino budista hacia la salvación, pero la trama de la tragedia poética de Tristán e Isolda con la indisolubilidad del amor y la muerte era aún más poderosa e irrevocable.

Hemos esbozado anteriormente la información fáctica necesaria de la biografía de Wagner que debe tenerse en cuenta al analizar el drama musical "Tristán e Isolda" en su forma general. Ahora debemos prestar atención a una circunstancia que los biógrafos de Wagner a menudo interpretan de manera demasiado formal y de la que muchas veces no se extrae ninguna conclusión, ni verdaderamente sociopolítica ni esencialmente estética. Formalmente hablando, a menudo se piensa que “Tristán e Isolda” es simplemente el resultado de la forma de pensar racional del autor, un producto de la era sombría y pesimista posrevolucionaria. La revolución, dicen, fracasó y, por lo tanto, se produjo una oscura desesperación y una reacción política. Y ésta es la esencia del drama de Wagner Tristán e Isolda.

Este enfoque del drama de Wagner debe considerarse demasiado formal y que describe de manera incompleta el estado interior de Wagner durante el período en que escribió Tristán e Isolda, el estilo de este drama en sí y la cosmovisión estética claramente expresada aquí. Lo que se suele decir sobre el fracaso de las revoluciones pequeñoburguesas de la primera mitad del siglo XIX, sobre el pesimismo, sobre la imposibilidad de un individuo pensante de esa época de encontrar un punto de apoyo y, finalmente, sobre la reacción política de aquellos tiempos. - todo esto es absolutamente correcto; Esto se discute más de una vez en nuestro trabajo. Sin embargo, sería un crudo sociologismo vulgar reducir el significado ideológico y artístico de Tristán e Isolda de Wagner únicamente a acontecimientos sociopolíticos. Estos acontecimientos aún deben traducirse al lenguaje de la creatividad literaria y musical de Wagner; deben entenderse como un impulso apasionado de la creatividad del gran compositor y como un análogo vivo, nada racionalmente esquemático, íntimo de lo que sucedió en el propio Wagner y en él. en su obra.

En primer lugar, a pesar del pesimismo e incluso a pesar

Para él, Wagner, como siempre lo sintió dentro de sí mismo, era una fuente inagotable de vida, una fe inagotable en la vida, en su progreso y en sus logros, una especie de fuente infinita e inagotable de creatividad, una fuente inagotable de creatividad. -Búsqueda menguante y fe en el amor como último sustento de la vida. Por lo tanto, al crear Tristán e Isolda, Wagner se sintió abrumado por dos pasiones, que desde un punto de vista ordinario y pequeñoburgués son completamente opuestas, pero para Wagner eran algo completo e inseparable.

Nos referimos a una combinación de sentimientos sin precedentes en su patetismo. amar y sentimientos muerte en Tristán e Isolda. Si no se aborda este drama de manera profunda histórica y al mismo tiempo profundamente biográfica, resulta completamente incomprensible qué tienen en común el amor y la muerte, y por qué Tristán e Isolda son asesinados tanto y por qué no encuentran otra salida que no sea esta aterradora síntesis. Pero la esencia de la cuestión es que Wagner experimentó toda la realidad real como resultado de catástrofes sociopolíticas como algo malo, inútil, desacreditado de una vez por todas, de lo que sólo se podía retirarse al olvido, sólo renunciar y sólo esconderse en algunos rincones inaccesibles y oscuros del espíritu humano. Por otro lado, sin embargo, Wagner no pudo destruir esta vida vibrante en lo más profundo de su espíritu, este deseo apasionado de vivir para siempre, crear para siempre y amar para siempre. Aquí fluye toda la estructura ideológica y artística de Tristán e Isolda. Este drama musical sólo puede entenderse sociohistóricamente. Pero este cuadro sociohistórico incluye también la individualidad creativa del propio Wagner. No sólo filosófica y teóricamente, sino también de manera muy vital, Wagner comprendió la falsedad del individualismo europeo y el colapso del dualismo sujeto-objeto como resultado del movimiento revolucionario europeo de las últimas décadas del siglo XVIII y la primera mitad del XIX.

Como resultado de esto, todos los materiales de la biografía de Wagner de su período en Zurich claman directamente sobre su soledad, su abandono, la desesperanza de su situación y la total imposibilidad de crear obras musicales que puedan respaldar ni remotamente el sueño de Wagner de su producción teatral. . Y, repetimos, hay al mismo tiempo una sed inagotable de vida y una pasión creativa inagotable por amar y ser amado.

Por eso la personalidad de Mathilde Wesendonck desempeñó un papel sin precedentes en la obra de Wagner durante estos años. Para Wagner, ésta no era sólo una novela cotidiana. Puede encontrar cualquier cantidad de novelas de este tipo en las biografías de cualquier artista o no artista. No, no fue sólo un triunfo del amor vital, sino incluso físicamente tangible.

vi y la muerte, que, sin embargo, biográficamente tomó formas completamente inusuales. Cautivada por un sentimiento tan inédito, Matilda logró convencer a su marido Otto Wesendonck de la sublimidad de su relación con Wagner. Bajo la influencia de Matilda, el propio Otto se convirtió en amigo y mecenas de Wagner, le construyó villas, le proporcionó dinero y, junto con Matilda, siguió siendo un apasionado admirador del talento de Wagner hasta el final de sus días. Y cuando Wagner se casó con Cosima, la hija de Liszt, y, ya con hijos, visitó Suiza y conoció a Matilda, este sentimiento de fusión entre el amor y la muerte nunca se agotó para ellos y era completamente incomparable a cualquier relación cotidiana.

Como conclusión de esta característica de “Tristán e Isolda”, nos gustaría señalar, basándonos en las declaraciones del propio Wagner, una circunstancia más, que a menudo tampoco se menciona y que contrasta muy claramente los sentimientos de Wagner durante el período de “Tristán e Isolda” tanto con Schopenhauer como con el budismo, sobre las conexiones que nos hablan de fuentes biográficas.

El hecho es que, musicalmente, tanto Tristán como Isolda son descritos por Wagner como muy fuertes, personalidades poderosas. Esto debe ser especialmente tenido en cuenta por aquellos que acercan demasiado esta obra al budismo antiguo. El antiguo budismo, que no creía ni en el hombre ni en la realidad objetiva en general, estaba impregnado de un sentimiento de total insignificancia de todo lo que sucedía. El antiguo budismo negó por completo esta realidad insignificante, todos los impulsos débiles y desesperados del ser humano, tratando de hundir todo este tipo de realidad débil e insignificante en un abismo de no existencia. Por el contrario, cuando se escucha el drama musical de Wagner uno simplemente se sorprende por la fuerza interior de estos dos héroes que luchan por alcanzar el nirvana. ¿Qué clase de nirvana es este con un espíritu tan titánico? No fue el nirvana lo que tuvo impacto aquí, sino el desarrollo más profundo y sutil de la personalidad humana en los tiempos modernos. Tristán e Isolda caen en el olvido no por su impotencia, ni por su insignificancia, ni por la simple imposibilidad de llegar a fin de mes en la tierra. Entran en este olvido, en esta noche universal, con una profunda conciencia de su identidad con esta noche universal y, por tanto, con una profunda conciencia de su grandeza. Es cierto que quieren evitar esta oposición de sujeto a objeto, en la que se basó toda la cultura europea. Pero ésta no fue la derrota de un pequeño sujeto ante un gran objeto. Al contrario, fue una gran victoria del poder infinito del espíritu sobre la mezquina e insignificante vida humana y una fusión heroica con aquello que ya está por encima de cualquier dualismo sujeto-objeto. Un estudio de los diarios y cartas de Wagner de la época de Zurich nos convence de que ésta era precisamente su verdadera visión estética del mundo.

También nos gustaría llamar la atención sobre un símbolo profundo en Tristán e Isolda o, más exactamente, sobre un mito simbólico, que también es central en todo el concepto simbólico-mitológico de este drama. A saber: es necesario percibir claramente la idea. poción de amor, que, como sabemos, juega un papel decisivo en Tristán e Isolda. Esta poción de amor no es en absoluto una especie de cuento de hadas para niños ni una fantasía ociosa de ficción subjetiva. Expresa el deseo universal, ineludible e indestructible de cualquier fuerza de amar para siempre, vivir para siempre y crear para siempre en el amor y en la vida. Este poder se expresa aquí como completamente total, incluso independiente de las intenciones racionales del individuo humano. Sin embargo, este fatalismo al mismo tiempo funciona aquí de manera bastante realista. Después de todo, todas las leyes de la naturaleza tampoco dependen del individuo humano y, en este sentido, también actúan de manera bastante fatalista. La ley de la caída de los cuerpos, por ejemplo, tampoco se puede anular ni evitar. Y, sin embargo, todos los mecánicos y físicos consideran esta ley como la verdad última. Esta misma verdad es el deseo eterno e indestructible de una persona de amar y actuar según las leyes del amor. Diríamos que esta es una ley de la vida humana mucho más realista que el mar interminable de pasiones humanas en el que una persona a menudo ve su verdadera libertad. Tristán e Isolda son absolutamente libres y nadie fue obligado a amarlos. Y dado que la muerte es la ley de todos los seres vivos, no debemos sorprendernos de que el amor y la muerte, tomados en su generalización y límite final, sean también algo completo e inseparable, y además, lo más dichoso y libre para ambos héroes. Los dramas de Wagner. Libertad, dicha, placer, muerte y predestinación fatalista: esto es la poción de amor tan brillantemente representada por Wagner.

Al final, la estética de Wagner durante el apogeo de su actividad creativa, o mejor dicho, su cosmovisión estética, examinada sociohistóricamente, no es más que una confesión del alma de un individuo europeo moderno que llegó a su catástrofe final en relación con la catástrofe de la revolución burguesa. Este individuo ya ha recorrido el falso camino de la oposición absoluta entre sujeto y objeto, pero, lleno de sus fuerzas vitales no realizadas, pero aún monstruosas, logró en Wagner una fusión universal supraindividual, hablando proféticamente de lo universal, y no de lo universal. burguesa, revolución.

Nuestra tarea, expresada en el tema de este trabajo, puede considerarse, estrictamente hablando, completa. Sin embargo, debido al hecho de que paramos

Nos centramos sólo en lo más importante, es necesario señalar al menos brevemente la existencia de otros materiales wagnerianos relacionados con este tema. Arriba ya hemos nombrado los primeros cuatro períodos de la obra de Wagner: el período inicial (1833 - 1838), París (1839 - 1842), Dresde (1842 - 1849) y Zurich (1849 - 1859). Una presentación más completa debería abarcar también los años de peregrinaje después de Zurich (1859 - 1865), el período Triebschen (1866 - 1872) y el período de Munich o Bayreuth (1872 - 1883). Sin embargo, debido al plan de este artículo introductorio, no podemos abordar aquí las obras literarias relevantes de Wagner.

S. A. Marcus, cuyos materiales utilizamos anteriormente, hizo un gran trabajo al formular no solo las interminables contradicciones y la autocrítica incorrecta de Wagner, sino también su evaluación injusta del trabajo de muchos compositores a quienes ahora honramos, así como del propio Wagner. y, además, su actitud constantemente fluctuante, a veces marcadamente negativa y otras marcadamente positiva hacia la religión, la monarquía y sus puntos de vista sobre la relación del arte con otras áreas de la cultura. Y, sin embargo, S. A. Marcus, al final, no pudo evitar sacar la conclusión sobre la aversión de Wagner al capitalismo y no pudo evitar notar las conclusiones revolucionarias que el propio Wagner sacó basándose en su drama aún más religioso y cristiano "Parsifal". [

S. A. Marcus escribe: “¿Se puede decir que Wagner, como persona y como artista, al final de su vida aceptó la realidad capitalista? No, esto no se puede decir. El musicólogo alemán Werner Wolf señaló con razón que no sólo la idea anticapitalista del "Anillo del Nibelung", sino también las ideas de "Parsifal" fueron "opuestas decisivamente por Wagner a las principales tendencias de los círculos agresivos dominantes". en Alemania”... Una conocida declaración de Wagner, en la que intentó de alguna manera explicar su giro hacia el misticismo cristiano de Parsifal, contiene un veredicto devastador sobre la sociedad capitalista como un mundo de “asesinatos y robos organizados, legitimados por mentiras, engaños e hipocresía...” *

Así, la profecía voluntaria o involuntaria de una revolución futura, pero ya no burguesa, con todas las desviaciones y vacilaciones del pensamiento y la actividad artística de Wagner, sigue siendo para el compositor la idea principal e irrefutable de toda su música, poética y creatividad literario-crítica.

A. F. Losev

* Decreto Marcus S. A. cit., pág. 539 - 540.

Página 16 de 30

"Arte y Revolución".

La siguiente posición, expuesta por Wagner al principio del folleto, es muy progresista: “Aquí no vamos a entrar en definiciones abstractas del arte, pero nos proponemos otra tarea, en nuestra opinión, bastante natural: fundamentar la importancia del arte como función de la vida social, la estructura política; establecer que el arte es un producto de la vida social”. Como puede verse, esta afirmación de Wagner está en aguda e irreconciliable contradicción con “teorías” reaccionarias como
el llamado arte “puro”, supuestamente independiente de la vida social y política. Además, Wagner escribe: "... el arte siempre ha sido un hermoso espejo del orden social".
Wagner sostiene que el ideal del sistema social es la antigua Grecia, que dio origen a mayor creación arte - tragedia griega. Al evaluar correctamente los grandes logros artísticos del teatro griego antiguo, Wagner, al mismo tiempo, como muchos historiadores del arte burgueses, idealiza la antigua sociedad.
un sistema que era en realidad una formación esclavista, aunque progresista para su época en comparación con la comunidad tribal, pero infinitamente lejos del ideal.
Un significado progresista tienen las páginas del folleto “Arte y Revolución”, dedicadas a la crítica del cristianismo que, como dice Wagner, contribuyó a la caída del arte y a la transformación del artista en un “esclavo de la industria”. Wagner da al cristianismo la caracterización más despiadada: “El cristianismo justifica la existencia deshonesta, inútil y miserable del hombre en la tierra con el amor milagroso de Dios, que no creó al hombre en absoluto... para una vida y una actividad gozosas y cada vez más conscientes de sí mismas. en la tierra; no, lo encerró aquí en una prisión asquerosa para cocinarlo
a él después de la muerte, como recompensa por el hecho de que aquí en la tierra estuvo lleno de desprecio total, de la eternidad más pacífica y de la ociosidad más brillante”. "La hipocresía", escribe Wagner, "es, en términos generales, el rasgo distintivo más destacado de todos los siglos del cristianismo, hasta nuestros días..." “...El arte, en lugar de liberarse de gobernantes supuestamente ilustrados, que eran
poder espiritual, “ricos de espíritu” y príncipes iluminados, se vendieron en cuerpo y alma a un amo mucho peor: la Industria... Éste es el arte que actualmente llena todo el mundo civilizado: su verdadera esencia es la industria, su pretexto estético es el entretenimiento. para los aburridos”.
Es necesario comprender correctamente la fórmula inexacta de Wagner: por “industria” entiende el sistema capitalista burgués, al que critica severamente como un sistema incompatible con el libre desarrollo del arte. Es en las condiciones de este sistema, donde todo está determinado por el poder del dinero, que el arte se convierte en un oficio y un objeto de comercio.
¡Esto es contra lo que Wagner se rebeló con todas sus fuerzas y pasión! ¿Dónde está la salida? En la revolución. " Gran Revolución de toda la humanidad”, dice Wagner, puede revivir el verdadero arte. “El verdadero arte sólo puede elevarse desde su estado de barbarie civilizada a su altura digna sobre los hombros de nuestra gran sociedad social.
movimientos; tiene un objetivo común con él y sólo pueden lograrlo si ambos lo reconocen. Este objetivo es un hombre hermoso y fuerte: que la Revolución le dé Fuerza, Arte - Belleza." También es necesario señalar la inconsistencia de Wagner, que es un reflejo de las limitaciones del revolucionarismo pequeñoburgués: la crítica
el capitalismo se combina con una falta de comprensión de la situación social real y de las verdaderas tareas de la revolución; Al afirmar la idea correcta sobre la dependencia del arte de la vida social y la política, Wagner habla simultáneamente de su incompatibilidad con cualquier poder o autoridad y llama a todo esto "la libertad suprema". Tal negación poder estatal y el Estado en general no es más que una manifestación del anarquismo pequeñoburgués.
En la misma obra, Wagner plantea, aunque brevemente, la cuestión del “verdadero drama”, que no será ni drama ni ópera (en el antiguo sentido) y en el que se fusionarán todos los tipos de arte. Wagner desarrolla ampliamente y en detalle las ideas de reforma del drama musical en obras como "La obra de arte del futuro" (1850), "Ópera y drama" (1851), en parte "Discurso a los amigos" (1851), escritas como prefacio. a tres libreto de ópera: “El holandés errante”, “Tannhäuser”, “Lohengrin”.

El 13 de febrero de 1883 falleció el compositor y poeta alemán Richard Wagner. Con el amable permiso de la editorial Molodaya Gvardiya, publicamos fragmento del libro “Wagner” de Maria Zalesskaya, que fue publicado en 2011 en la serie “La vida de personas notables”. Este fragmento habla de Wagner el revolucionario. De hecho, Wagner participó en los acontecimientos revolucionarios de Dresde en 1848, se comunicó estrechamente con sus organizadores directos, August Röckel y Mikhail Bakunin, y luego se vio obligado a esconderse de la policía durante mucho tiempo. Sin embargo, ¿fue el propio Wagner un revolucionario? ¿Cuál fue el trasfondo ideológico y estético que motivó a Wagner durante estos hechos? ¿Qué empujó a un hombre, siempre alejado de la política, al malestar revolucionario? María Zalesskaya da respuesta a esta pregunta en el pasaje propuesto.

El año 1848 supuso en muchos sentidos un punto de inflexión tanto para el propio compositor como para su obra. Todo comenzó con un acontecimiento trágico: el 9 de enero murió la madre de Wagner, Johanna Rosin. Se apresuró a llegar a Leipzig y llegó a tiempo al funeral. “En el camino de regreso a Dresde me invadió una sensación de absoluta soledad. Con la muerte de la madre se rompió el último vínculo sanguíneo con todos los hermanos y hermanas, que vivían según sus propios intereses especiales. Frío y sombrío, volví a lo único que podía inspirarme y calentarme: a la adaptación de “Lohengrin”, al estudio de la antigüedad alemana”.

La depresión de Wagner se vio agravada por la ola cada vez mayor de críticas contra él por parte de la prensa de Dresde. “El holandés errante” y “Tannhäuser” recibieron literalmente una avalancha de críticas negativas. Ahora los críticos han pasado de la creatividad a la personalidad del propio compositor. Fue acusado de falta de talento, incapacidad para dirigir y del colapso del teatro. Fue una mentira descarada. Contrariamente a la creencia popular, Wagner no tuvo conflictos con artistas y músicos; Las fuerzas creativas del Teatro de Dresde en su conjunto no resistieron sus intentos de llevar a cabo una reforma teatral, muchos lo apoyaron y la disciplina en la compañía se estableció únicamente gracias a sus esfuerzos. Pero los opositores del compositor llegaron incluso a atacar su vida privada, culpándolo de sus grandes deudas y su amor por el lujo.

El motivo de críticas tan crueles y a menudo injustas es bastante comprensible. Ya hemos hablado de críticos de ópera que se sintieron ofendidos por el abandono de Wagner. Pero desde sus primeros pasos como director de orquesta real, también se opuso a esa parte de la pseudointelectualidad de Dresde, reconocida como pionera de la moda artística, con la que cualquier artista, músico o compositor estaba obligado a tener en cuenta: los los llamados expertos en teatro. Un reformador tan irreconciliable como Wagner no pudo evitar alienar a estos aficionados militantes: sus gustos y creencias se basaban en tradiciones obsoletas que Wagner buscaba derrocar. El notable filósofo y filólogo ruso A.F. Losev señaló: “...nadie podía luchar contra la vulgaridad en la música y el arte con tanta maestría como lo hizo Wagner. La burguesía nunca perdonará el fatal colapso interior que provocó la obra de Wagner. En este sentido, Wagner nunca podría convertirse en una curiosidad de museo; y hasta el día de hoy, todo músico y oyente de música sensible no puede considerarlo con calma, académica e históricamente desapasionadamente. La estética de Wagner es siempre un desafío para toda vulgaridad burguesa, sin importar si tiene educación musical o no”. Los intereses de la “alta sociedad teatral” volvían a estar tradicionalmente a cargo de la dirección del Teatro Real. Así, después de haber declarado la guerra a los filisteos del arte, Wagner automáticamente entró en conflicto con sus superiores inmediatos.

Así que no fue el público en su conjunto ni los artistas bajo su mando, sino sólo un puñado de periodistas, aficionados y la dirección del teatro los que hicieron insoportable la vida del compositor en Dresde.

Tuvo que darse cuenta con toda su amargura de que las reformas con las que soñaba eran imposibles de implementar en las condiciones actuales. Es cierto que A. Listerberger cree que “las perspectivas que se le presentaban fuera de Dresde no eran mejores. Leipzig estaba cerrada para él porque Mendelssohn, que allí marcaba tendencias en la moda musical, no sentía ninguna simpatía por su talento ni por sus ideas. En Berlín, donde se representaron "El marinero errante" y "Rienzi", encontró la misma resistencia de los expertos que había encontrado en Dresde y, además, sintió la hostilidad oculta hacia él mismo por parte del todopoderoso Meyerbeer.

Entonces, se describe el círculo de enemigos: estos son todos aquellos que interfieren con el desarrollo del nuevo arte. Están corrompidos por el poder del dinero, su arte es corrupto y nunca entregarán las riendas del poder sin luchar. Fue entonces cuando Meyerbeer y Mendelssohn también cayeron en este círculo, no en absoluto por su nacionalidad, como luego se creyó comúnmente, sino como representantes precisamente de ese arte corrupto, según creía Wagner, que seguía los gustos viles del público en nombre de de su propio éxito.

En consecuencia, se necesita una revolución general que elimine sin remordimientos la injusticia y la abominación del sistema existente y permita el renacimiento de una nueva persona capaz de crear un nuevo arte. Wagner necesitaba la revolución como herramienta para realizar reforma de la ópera , que fracasó en Dresde!

Con este ánimo afrontó los últimos días de febrero, que verdaderamente sacudieron a Europa con la revolución. El día 22 estallaron los disturbios en París. Los acontecimientos se desarrollaron rápidamente y se extendieron rápidamente desde Francia a Alemania y Austria. Ya el 27 de febrero tuvieron lugar en Baden manifestaciones y mítines públicos masivos. El 3 de marzo, los trabajadores de Colonia salieron a manifestarse, el 6 comenzaron los disturbios en Berlín y el 13 estalló un levantamiento popular en Viena. El 18 de mayo se inauguró en Frankfurt am Main la Asamblea Nacional de toda Alemania, convocada para resolver la cuestión de la unificación del país. El ascenso del espíritu nacional se sintió en todas las capas de la sociedad alemana.

Es bastante obvio que la revolución política no tuvo nada en común con aquella idealista revolución cultural , con el que soñaba Wagner. Sin embargo, su amigo Röckel lo metió en el meollo de la situación, aunque en realidad no pertenecía a ninguno de los partidos revolucionarios de Sajonia.

En cuanto al arte en sí, en las relaciones con Röckel Wagner fue el líder claro e incondicional. Pero cuando la política entró en juego, sus roles cambiaron dramáticamente. Röckel participó activamente en los acontecimientos revolucionarios de 1848-1849. En Dresde se formaron dos sociedades políticas: la "Unión Alemana", cuyo objetivo era lograr una "monarquía constitucional sobre la base democrática más amplia", y la "Unión Patriótica", en la que el papel principal lo desempeñaba la "base democrática". Röckel se convirtió en el miembro más activo de este último. En cuanto a Wagner, asistía a las reuniones de la Unión de la Patria, según admitió él mismo, “como un espectador, como si asistiera a una representación”. Naturalmente, sus aspiraciones estaban mucho más cerca de él " Confederación Alemana", y en "Domestic" participó únicamente bajo la influencia de Röckel. Wagner creía que “para un monarca ilustrado, para lograr sus objetivos más elevados, debería ser importante gobernar un estado construido sobre principios verdaderamente republicanos... el rey sajón es, por así decirlo, un elegido del destino , capaz de dar a otros soberanos alemanes alto ejemplo" La actitud entusiasta de Wagner hacia Federico Augusto II era bien conocida.

Roeckel se situó en las posiciones de extrema izquierda. No contento con sus actividades en la unión política, se convirtió en el editor de la revista semanal Volksblötter (Folletos del Pueblo), que se distinguía por su orientación radical y reflejaba las opiniones del partido socialrevolucionario. Wagner comenzó a escribir artículos apasionados para esta revista. Y aunque sus puntos de vista no cambiaron en absoluto, su misma participación en la empresa editorial de Röckel (el Volksblätter se publicó del 26 de agosto de 1848 al 29 de abril de 1849) marcó a Wagner como un revolucionario de izquierda.

¿Qué empujó a un hombre, siempre alejado de la política, al malestar revolucionario? ¡Exclusivamente la lucha por tu propio arte! Y una cosa más romanticismo, inherente a Wagner en todos sus esfuerzos.

Ya hemos dicho que en muchos sentidos la naturaleza de Wagner era contradictoria. Agreguemos que esto se aplica solo a aquellos estímulos externos que afectaron sí mismo, pero no su trabajo. Wagner el hombre era extremadamente susceptible, ambicioso, dependiente del estado de ánimo momentáneo; Wagner el artista era inusualmente íntegro y coherente. Avanzando constantemente hacia el objetivo una vez elegido, buscó varias formas, a veces mutuamente excluyentes, de lograrlo. De ahí las aparentes contradicciones. Pero, repetimos, el objetivo principal fue siempre el mismo. ¿Qué es más eficaz para el triunfo del gran arte: la revolución o la proximidad al trono? Tienes que probar ambos y luego decidir. Al mismo tiempo, al volverse hacia la revolución, Wagner creía sinceramente en la utilidad de sus ideas para el triunfo de las suyas propias. Cuando resultó que los objetivos de Wagner y los revolucionarios, por decirlo suavemente, divergían, se apresuró al otro extremo: comenzó a buscar el mayor patrocinio entre los poderes fácticos. Al mismo tiempo, tanto las barricadas revolucionarias como la futura amistad cordial con el rey Luis II: ¡él es quien verdaderamente encarna el ideal wagneriano de un monarca ilustrado! - están inspirados en la idea romántica de construir un mundo ideal superior, cuyo llamado es la tarea principal del Artista.

Por tanto, para Wagner sólo es importante aquel sistema en el que el artista puede crear libremente para reestructurar la sociedad.

Quizás sería apropiado citar aquí líneas de una carta de otro gran compositor alemán Richard Strauss, lo cual puede correlacionarse plenamente con la actitud del propio Wagner hacia la política: “Para mí, el pueblo existe sólo en el momento en que se convierte en público. No me importa si son chinos, bávaros o neozelandeses, siempre y cuando paguen los billetes. ¿Quién te dijo que me interesa la política? ¿Porque soy el presidente de la Cámara de Música? Acepté este post para evitar lo peor; y lo aceptaría bajo cualquier régimen”.

Wagner podría haber firmado cada palabra aquí. “En mis paseos completamente solitarios”, recordó, “para dar salida a los sentimientos hirvientes, pensé mucho en las formas futuras de las relaciones humanas, cuando los audaces deseos y esperanzas de los socialistas y comunistas se hagan realidad. Sus enseñanzas, que entonces empezaban a tomar forma, sólo me dieron una base general, ya que No me interesaba el momento mismo de la revolución política y social, sino el orden de vida en el que mis proyectos relacionados con el arte podrían encontrar implementación.(énfasis añadido - M.Z.)».

En sus opiniones políticas, no era ni socialista, ni republicano, ni demócrata, y en general consideraba al comunismo como “la más ridícula, más absurda y peligrosa de todas las doctrinas” y, añade A. Lishtanberger, “como una peligrosa y utopía impracticable”. Repitamos que el ideal de Wagner es un rey noble y poderoso a la cabeza de un pueblo fuerte y libre en el espíritu de las antiguas leyendas germánicas. “A la cabeza de un pueblo libre, sería posible tener un rey soberano que sería el primer ciudadano de la nación, que sería elegido para este alto cargo por el consentimiento y el amor de todos los ciudadanos libres, y que "No se considera un amo que dirige a sus súbditos, sino un representante de la nación, el primer ciudadano del Estado", así ve el investigador las preferencias políticas de Wagner.

Basándonos en tales creencias, la simpatía de Wagner por el levantamiento del partido socialista radical de izquierda de los Demócratas Sajones puede parecer extraña. Pero el propio Wagner explicó este hecho diciendo que se puso de mala gana del lado de los que sufrían y que ninguna idea creativa podría obligarlo a renunciar a esta simpatía. Recordemos cómo allá por 1830 quedó horrorizado por la crueldad de los revolucionarios franceses de 1789, que le resultaba completamente inaceptable. Ahora en el levantamiento sólo vio “una manifestación del espíritu de la Revolución” y la idealizó. En otras palabras, fue fiel romanticismo revolucionario.

Pero estaba mucho más oprimido por la posición dependiente del artista, obligado a convertir su arte en una mercancía, lo que afirmó directamente en su obra “más revolucionaria” “Arte y Revolución”: “¿Qué indignó al arquitecto cuando se vio obligado a ¿Gastar su poder creativo en construir según pedidos de cuarteles y casas en alquiler? ¿Qué molestó al pintor cuando tuvo que pintar un retrato repugnante de algún millonario? un compositor obligado a componer música de mesa; ¿Un poeta obligado a escribir novelas para que las lean las bibliotecas? ¿Cuál debe haber sido su sufrimiento? Y todo esto porque tuve que desperdiciar mi poder creativo para siempre. Industrias, haz una manualidad con tu arte. Pero ¿qué debe soportar un poeta-dramaturgo que quiere unir todas las artes en el más alto nivel? género artístico- ¿En teatro? Evidentemente, todo el sufrimiento de los demás artistas combinado. Sus creaciones se convierten en obras de arte sólo cuando se hacen públicas y tienen la oportunidad, por así decirlo, de entrar en vida, y una obra de arte dramática sólo puede entrar en vida a través del teatro. ¿Pero qué son estos? teatros modernos, teniendo los recursos de todas las artes? Empresas industriales, incluso cuando reciben subvenciones especiales del Estado o de varios príncipes: su gestión suele confiarse a personas que ayer se dedicaban a la especulación con los cereales y que mañana dedicarán sus sólidos conocimientos al comercio del azúcar, a menos que hayan adquirido los conocimientos necesarios. conocimiento para comprender la grandeza del teatro como resultado de la iniciación a los sacramentos del rango de chambelán u otras posiciones similares... Por lo tanto, está claro para toda mente perspicaz que si el teatro ha de volver a su noble propósito natural, es absolutamente necesario que se libera de las garras de la especulación industrial”.

Wagner identifica al principal enemigo del arte real: el "becerro de oro", el poder del dinero y el capital industrial; a menudo resume todos estos conceptos bajo el término "industria". “Ustedes, mis hermanos sufrientes de todos los estratos de la sociedad humana, que sienten una profunda ira dentro de sí mismos, si se esfuerzan por liberarse de la esclavitud del dinero para convertirse en gente libre, comprende bien nuestra tarea y ayúdanos a elevar el arte a una altura digna, para que podamos mostrarte cómo elevar un oficio a la altura del arte, cómo elevar a un esclavo de la industria al nivel de una persona maravillosa y consciente que, con la sonrisa de quien se inicia en los secretos de la naturaleza, puede decir a la naturaleza misma, al sol, a las estrellas, a la muerte y a la eternidad: ¡tú también me perteneces, y yo soy tu amo! . Wagner entiende la libertad en el espíritu de los antiguos griegos. Y desarrolló estos ideales en su temprana juventud. En este caso, Wagner no es contradictorio, pero sí inusualmente consistente.

Así, contrasta el mal universal en la persona del “becerro de oro” con la libertad y el amor, esta verdadera panacea, una medicina universal, sólo gracias a la cual es posible devolver a la humanidad la felicidad natural perdida. “Tanto la persona misma como todo lo que emana de ella sólo pueden alcanzar la libertad a través del amor. La libertad radica en satisfacer una necesidad necesaria, la libertad suprema radica en satisfacer la necesidad suprema y la necesidad humana suprema es Amar" El círculo está cerrado.

En la fórmula "hombre - libertad - amor - arte elevado", opuesta industria(tenga en cuenta que aquí no hay lugar para la política), Wagner primero define la libertad como la principal fuerza creativa, y la libertad principalmente del poder del dinero. Esto lo lleva a las barricadas. Luego apuesta por el amor. No en vano, en el grandioso cuadro “El anillo del Nibelung”, Alberich renuncia al amor, que nuevamente se opone al poder del “becerro de oro”; En la renuncia al amor, según Wagner, se encuentra la maldición más terrible.

Es interesante observar que fue entonces, en pleno 1848, cuando Wagner recurrió por primera vez a los cuentos de los Nibelungos y Sigfrido, que capturaron por completo su imaginación. De su pluma surgió todo un estudio filológico e histórico, que luego publicó bajo el título “Nibelungos”. Al mismo tiempo, señaló que una de las partes principales del mito de los Nibelungos bien podría convertirse en un drama musical independiente. “Pero lenta y tímidamente maduró en mí la decisión de insistir en esta idea, ya que desde el punto de vista práctico, montar una obra así en el escenario del teatro de Dresde era absolutamente impensable. Era necesario estar completamente decepcionado ante la posibilidad de hacer algo por nuestro teatro para poder encontrar el coraje para hacer este trabajo”. En otras palabras, lo que se necesitaba era... una revolución. Pero el compositor todavía hizo los primeros bocetos para el trabajo futuro.

Y el propio Wagner resume sucintamente los objetivos. su revolución, plenamente consciente de que el poder del arte por sí solo no es suficiente para reestructurar el mundo: primero es necesario conquistar el terreno en el que podría desarrollarse el arte libre. “¿Cuándo alcanzará la sociedad la belleza? alto nivel desarrollo humano - que no lograremos únicamente a través de nuestro arte, sino que sólo podemos esperar lograr con la ayuda de las inevitables futuras grandes revoluciones sociales.(énfasis añadido - M.Z.), - entonces las representaciones teatrales serán las primeras empresas colectivas en las que el concepto de dinero y beneficio desaparecerá por completo; porque si, gracias a las condiciones asumidas anteriormente, la educación se vuelve cada vez más artística, entonces todos seremos artistas en el sentido de que, como artistas, podremos unir nuestros esfuerzos para la acción colectiva libre por amor a la actividad artística. en sí mismo, y no por el bien de un objetivo industrial externo ".

En su poderosa y cruel obra, como toda cosa poderosa, titulada “Arte y Revolución”, Wagner establece las siguientes verdades:

El arte es la alegría de ser uno mismo, de vivir y de pertenecer a la sociedad.

Así era el arte en el siglo VI a.C. Chr. en el estado ateniense.

Junto con el colapso de este estado, también colapsó el arte extenso; se ha vuelto fragmentado e individual; ha dejado de ser la libre expresión de un pueblo libre. Durante los dos mil años, desde entonces hasta nuestros días, el arte ha estado en una posición oprimida.

La enseñanza de Cristo, que estableció la igualdad de las personas, degeneró en la enseñanza cristiana, que apagó el fuego religioso y pactó con una civilización hipócrita que logró engañar y domesticar a los artistas y poner el arte al servicio de las clases dominantes, privándolos. es de poder y libertad.

A pesar de esto, el verdadero arte existe desde hace dos mil años y continúa existiendo, manifestándose aquí y allá como un grito de alegría o dolor de un creador libre que se libera de las cadenas. Sólo una gran Revolución mundial podrá devolver al pueblo la plenitud del arte libre, que destruirá la mentira centenaria de la civilización y elevará al pueblo a las alturas de la humanidad artística.

Richard Wagner llama a todos los hermanos que sufren y sienten una profunda ira a que le ayuden a empezar esto nueva organización arte, que puede convertirse en el prototipo de una futura nueva sociedad.

La obra de Wagner, publicada en 1849, está relacionada con el Manifiesto Comunista de Marx y Engels, aparecido el año anterior. El manifiesto de Marx, cuya cosmovisión finalmente había sido definida en ese momento como la cosmovisión de un "político real", representa una imagen nueva para su época de toda la historia de la humanidad, explicando el significado histórico de la revolución; está dirigido a las clases educadas de la sociedad; Quince años después, Marx encontró posible volverse hacia el proletariado: en el manifiesto de la Internacional (1864), recurrió a la experiencia práctica del último trabajador.

La creación de Wagner, que nunca fue un “verdadero político”, sino siempre un artista, está dirigida audazmente a todo el proletariado intelectual de Europa. Al estar conectado ideológicamente, vitalmente, es decir, mucho más firmemente, con Marx, está conectado con la tormenta revolucionaria que entonces arrasó Europa; El viento de esta tormenta lo sembró, como ahora, entre otros, el alma rebelde rusa, en la persona de Bakunin; este anarquista ruso, odiado por los “políticos reales” (incluido Marx), con una ardiente creencia en una conflagración global, participó en la organización del levantamiento en Dresde en mayo de 1849; El propio Wagner, inspirado por Bakunin, luchó en las barricadas de Dresde. Cuando el levantamiento fue reprimido por las tropas prusianas, Wagner tuvo que huir de Alemania. La creación en cuestión, así como una serie de otras que complementan y explican "Arte y revolución", y finalmente, la mayor creación de Wagner, la tetralogía social "El anillo de los nibelungos", fueron concebidas y ejecutadas a finales de los años cuarenta y principios. años cincuenta y llevado a cabo por él fuera del alcance de la vulgaridad prusiana.

El proletariado, a cuyo instinto artístico apelaba Wagner, no atendió su llamado en 1849. Considero que vale la pena recordar la verdad, muy conocida por los artistas y, por desgracia, todavía desconocida para muchas "personas educadas", que esta circunstancia no decepcionó a Wagner, así como cualquier cosa accidental y temporal nunca puede decepcionar a un verdadero artista. , que es incapaz de cometer errores y decepcionarse, porque tenerlo es una cuestión de futuro. Sin embargo, Wagner el hombre lo pasó mal, ya que la clase dirigente, con su característica rabia sorda, no pudo dejar de envenenarlo durante mucho tiempo. Recurrió al método habitual de la sociedad europea: matar de hambre indirecta y humanamente a personas que eran demasiado audaces y no les agradaban. El último representante importante de la persecución de Wagner fue el famoso Max Nordau; Una vez más, no podemos dejar de mencionar con amargura que este “explicador” de hace quince años era un “dios” para muchos intelectuales rusos, quienes con demasiada frecuencia, debido a su falta de sentimiento musical, caían contra su voluntad en diversos abrazos sucios. Todavía es difícil decir si el hecho de que Pobedonostsev utilizara al mismo Max Nordau en su época (para criticar el sistema parlamentario que tanto amaba) sirvió como lección para la intelectualidad rusa.

La estrella del artista alejó a Wagner de la pobreza de los áticos parisinos y de buscar ayuda externa. La fama y la fortuna comenzaron a perseguirlo. Pero tanto la fama como la fortuna están paralizadas por la civilización pequeñoburguesa europea. Crecieron hasta alcanzar tamaños monstruosos y adoptaron formas feas. El Teatro Nacional concebido por Wagner y erigido en Bayreuth se convirtió en un lugar de reunión para una tribu miserable: turistas hastiados de toda Europa. Se puso de moda la tragedia social "El Anillo de los Nibelungos"; Durante muchos años antes de la guerra, en las capitales de Rusia podíamos observar enormes salas de teatro, repletas de señoritas gorjeantes y civiles y oficiales indiferentes, hasta el último oficial, Nicolás II. Finalmente, al comienzo de la guerra, corrió por todos los periódicos la noticia de que el emperador Guillermo había colocado una sirena en su coche, tocando el leitmotiv del dios Wotan, siempre “buscando algo nuevo” (según el texto de “La Anillo de los Nibelungos”).

Sin embargo, esta nueva lluvia de bofetadas no alcanzó el rostro del gran artista Wagner. El segundo método, que ha sido utilizado durante mucho tiempo por el ciudadano medio: aceptar, devorar y digerir ("asimilar", "adaptar") al artista cuando no era posible matarlo de hambre, no condujo al fin deseado. igual que el primero. Wagner sigue vivo y es todavía nuevo; cuando la Revolución comienza a sonar en el aire, el Arte de Wagner también suena como respuesta; sus creaciones seguirán siendo escuchadas y comprendidas tarde o temprano; estas creaciones no serán utilizadas para entretenimiento, sino para beneficio de las personas; porque el arte, tan “alejado de la vida” (y por tanto querido en el corazón de los demás) en nuestros días, conduce directamente a la práctica, a la acción; sólo que sus tareas son más amplias y profundas que las de la “realpolitik” y, por tanto, más difíciles de implementar en la vida.

¿Por qué Wagner no murió de hambre? ¿Por qué no fue posible engullirlo, vulgarizarlo, adaptarlo y entregarlo al archivo histórico, como un instrumento frustrado que ya no se necesita?

Porque Wagner llevaba en sí el veneno salvador de las contradicciones creativas, que la civilización burguesa aún no ha podido conciliar y que no podrá conciliar, porque su reconciliación coincide con su propia muerte.

El llamado pensamiento avanzado ya tiene en cuenta esta circunstancia. Mientras en las afueras de la mente todavía se resuelven enigmas y se dan vueltas a diversos dogmas “religiosos”, morales, artísticos y legales, los pioneros de la civilización lograron “ponerse en contacto” con el arte. Han aparecido nuevas técnicas: los artistas son “perdonados”; los artistas son “amados” por sus “contradicciones”; A los artistas se les "permite" estar: "fuera de la política" y "fuera de la vida real".

Sin embargo, hay una contradicción que no se puede resolver. En Wagner se expresa en “Arte y Revolución”; se refiere a Jesucristo.

Llamando a Cristo en un lugar con odio "el desafortunado hijo de un carpintero galileo", Wagner en otro lugar propone erigirle un altar.

Todavía es posible llevarse bien con Cristo de alguna manera: al final, él ya está, por así decirlo, "fuera de escena" por el mundo civilizado; Las personas son “cultas”, lo que significa que también son “tolerantes”.

Pero la manera de relacionarse con Cristo es extraña e incomprensible. ¿Cómo se puede odiar y construir un altar al mismo tiempo? ¿Cómo es posible odiar y amar al mismo tiempo? Si esto se extiende a lo “abstracto”, como Cristo, entonces tal vez sea posible; Pero ¿y si esta forma de relacionarse se vuelve común, si empiezan a tratar todo en el mundo de la misma manera? ¿A la “patria”, a los “padres”, a las “esposas”, etc.? Será insoportable porque está inquieto.

Fue este veneno de amor odioso, insoportable para un comerciante incluso “siete palmos de cultura en su frente”, lo que salvó a Wagner de la muerte y la profanación. Este veneno, derramado por todas sus creaciones, es lo “nuevo” destinado al futuro.

El nuevo tiempo es alarmante e inquietante. Cualquiera que comprenda que el significado de la vida humana reside en la preocupación y la ansiedad dejará de ser una persona común y corriente. Esto ya no será una nulidad engreída; será nueva persona, un nuevo paso hacia un artista.

Blok Alexander Alexandrovich (1880-1921), poeta ruso.