Finalmente encontró la trama que Tchaikovsky había estado buscando durante tanto tiempo en mayo de 1877. El compositor estaba sentado con su viejo amigo, el famoso artista y cantante Lavrovskaya. La conversación versaba sobre libretos de ópera y Tchaikovsky escuchaba con nostalgia las tramas más imposibles que el marido de Lavrovskaya proponía inocentemente.
Elizaveta Andreevna guardó silencio y sonrió sólo con amabilidad y sofocación; Luego, de repente, dijo: "¿Qué pasa con Eugenio Onegin?" La idea de convertir la novela poética de Pushkin en una ópera le pareció ridícula a Tchaikovsky y no respondió.
Luego, mientras cenaba solo en una taberna, de repente se acordó de Onegin, se quedó pensativo y de repente se agitó. Sin volver a casa, se apresuró a buscar un volumen de Pushkin;
Al encontrarlo, corrió a su habitación y lo releyó con deleite; luego pasó una noche sin dormir escribiendo el guión de esta maravillosa ópera, de la que finalmente estaba convencido.
En estos días, Tchaikovsky parecía redescubrir a Pushkin. Todo lo que hasta entonces le había deleitado en la poesía de Pushkin, todo lo que le había influido a través de las obras de Glinka y Dargomyzhsky, todo lo que le llegaba a través de las historias y los recuerdos de los Davydov, todo esto se revelaba en las imágenes de la novela, iluminando nuevos caminos creativos para el compositor.
En esta obra sorprendentemente vivaz, donde el poeta toca muy de cerca la vida cotidiana y luego de repente pasa a las generalizaciones filosóficas y psicológicas más complejas, Tchaikovsky encontró la clave para la encarnación de la modernidad. Pushkin describió la vida y las relaciones de sus héroes con una facilidad casi hogareña, con esa franqueza exigente con la que miran a personas cercanas y conocidas. ¡Pero qué lejos estaba esta mirada de la actitud cotidiana habitual hacia el mundo que nos rodea! Habiendo captado las características de su siglo, el poeta supo representar las propiedades fundamentales de la sociedad rusa, supo encarnar en sus héroes el gran comienzo de la vida del pueblo, captar en su búsqueda espiritual el desarrollo del mismo poderoso. fuente que alimentó las imágenes nobles del pasado histórico. El propio Tchaikovsky soñó con esto y se esforzó por lograrlo cuando creó sus "Sueños de invierno", cuartetos, romances; El compositor sintió en sí mismo una capacidad similar para ver, sentir y generalizar lo que lo rodeaba, pero aún no podía traducirla en imágenes operísticas. Ahora, por fin, se le había abierto el campo del arte dramático que tanto le había sido necesario durante muchos años.
Los predecesores y contemporáneos de Tchaikovsky se inspiraron en las obras trágicas y de cuentos de hadas de Pushkin; El pensamiento de Tchaikovsky fue fertilizado por la corriente lírico-filosófica y lírico-cotidiana del inmortal "Onegin".
Trabajar en la ópera dejó todo en suspenso por un tiempo. Las experiencias felices y difíciles se disolvieron en un sentimiento de enorme elevación espiritual, en un sentimiento de esa plenitud, esa apasionada concentración de sentimientos que suele acompañar a la inspiración.
Este estado casi nunca abandonó a Tchaikovsky durante los pocos meses en que se creó Onegin.
Con el coraje de un genio, Pushkin traspasó los límites de la novela, combinando arbitrariamente bocetos líricos, épicos, filosóficos y cotidianos; Cambiando inesperadamente el punto de vista del autor, iluminó los eventos desde adentro, luego desde afuera; a veces parecía alejarse de la trama en digresiones líricas, a veces acercaba a sus héroes al lector, notando los matices más sutiles en las expresiones faciales. , conversaciones y estados de ánimo. Con estos ligeros toques, el poeta dio tal encanto vivo a sus imágenes, dio tanto movimiento y vida a la narración que la música pareció nacer involuntariamente mientras leía la novela.
Pero, en realidad, crear imágenes musicales y dramáticas sobre esta base, conectar y unir las entonaciones del habla en estructuras melódicas generalizadas, dar al libre flujo de capítulos una nueva unidad escénica, fue la tarea más difícil.
“Con solo leer la novela de Pushkin, la más atenta, sensible, “simpática”, simplemente por pasión. Pushkin y el deseo de transmitir musicalmente sus impresiones de una obra literaria al compositor, sería imposible, sin estilizar la época de la novela, pero tomándola con una reencarnación generalizada en las condiciones de la modernidad de Tchaikovsky, crear tales imágenes de Tatyana. y Lensky, incluso ellos solos, ¡que son tan emocionantes en sus pruebas de entonación! — escribe Asafiev analizando la ópera.
Y, de hecho, Tchaikovsky percibió y transmitió la novela de Pushkin no solo como un lector entusiasta, sino también como un artista-pensador independiente de los años 70. "Pudo encarnar en la ópera sus pensamientos sobre el destino de la mujer rusa contemporánea y su lucha en la vida, revelar su mundo espiritual, su comprensión de la felicidad, sus principios éticos; pudo encontrar en Pushkin algo "él mismo experimentado y sentido” que había anhelado en años anteriores.
La lectura de "Onegin" a través de los ojos de un hombre de otra época ya se reflejaba en el hecho de que del vasto material que igualmente "pidió activamente que se le pusiera música", el compositor seleccionó sólo lo más básico, excluyendo mucho que era demasiado. estrechamente relacionados con la época y el entorno de Pushkin, por ejemplo, la maravillosa escena de la adivinación de las muchachas o la escena del sueño de Tatiana. Episodios así eran un tesoro para cualquier compositor de ópera, especialmente para Tchaikovsky, quien logró demostrar su capacidad para encarnar elementos cotidianos y fantásticos en “El herrero Vakul”. Pero evitó la tentación de trasladar estas escenas a la ópera; o tal vez nunca se le ocurrió detenerse en ellos, y no ocurrió precisamente porque no escribió ilustraciones para la novela de Pushkin, sino que creó a partir de ellas una narrativa dramática independiente sobre la sociedad rusa.
De las imágenes cotidianas, solo se incluyeron en la ópera aquellas que no contradecían el deseo del compositor de acercar la obra al presente: situaciones, encuentros, relaciones cotidianas no llevaban al oyente al pasado lejano; Todo lo que sucedió en el escenario de la ópera podría, en esencia, haber sucedido en la época de Tchaikovsky. Así, el baile del pueblo en la finca de los Larin, que Tchaikovsky transfirió a la ópera con todos los rasgos característicos de la vida descritos en la novela, siguió siendo el mismo signo constante de la vida terrateniente en los años 70 como, digamos, hacer mermelada; entró en la ópera y en un baile brillante en el gran mundo de San Petersburgo; sus características tradicionales también se mantuvieron inquebrantables durante mucho tiempo. El escenario del debut en Moscú.
Tatiana, sus encuentros con innumerables tías, Tchaikovsky, después de algunas dudas, rechazó
Es cierto que ante la insistencia del compositor, durante la puesta en escena, los rasgos de la época de Pushkin se reprodujeron con precisión en el vestuario y la escenografía. Pero la arquitectura de la finca y la capital e incluso la vestimenta de los años 20 en aquella época se percibían más como recuerdos de la infancia o la juventud que como signos de una época pasada; Todavía estaban en contacto con la vida de los años 70 y, como los poemas de Pushkin, impartían un encanto especial a la acción escénica.
Entonces, Tchaikovsky escribió la ópera, complementando las imágenes imperecederas de Pushkin con sus propios pensamientos y observaciones. propia experiencia y conocimiento de la vida rusa, encarnando en el arte aquello significativo que lo atraía y cautivaba en la gente moderna.
Así como la novela de Pushkin capturó los rasgos de carácter de sus contemporáneos, los rasgos de las niñas y mujeres rusas que el poeta conoció tanto en la época de su juventud como en el momento de su apogeo maduro (imágenes de las hermanas Raevsky, vecinas en Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), así en la ópera Las imágenes de Tchaikovsky unieron ideas sobre personas que desempeñaron un papel importante en la vida del propio compositor. La apariencia generalizada de los habitantes de Kamensk, tan parecidos a los Tatyana de Pushkin (los recuerdos de la juventud de sus mayores, aparentemente, sirvieron como una conexión viva entre los planes del compositor y el poeta), las personas con las que el compositor se encontró durante su vida social y artística, y finalmente, tipos femeninos y los personajes de las novelas de sus escritores contemporáneos (Turgenev, Tolstoi, Goncharov), todas estas impresiones de la vida real y la literatura, superpuestas una encima de la otra, se fusionaron con las imágenes de Pushkin y crearon, por así decirlo, un nuevo subtexto. eso sonaba en las estrofas familiares desde hacía mucho tiempo. Así surgieron Tatyana por segunda vez, Lensky y Onegin surgieron por segunda vez, no solo Pushkin, sino también Tchaikovsky.
Es muy difícil renunciar, incluso en las pequeñas cosas, al original cuando se trata de una obra como “Onegin” de Pushkin; pero Tchaikovsky definitivamente tuvo que hacer esto para preservar en el escenario de la ópera lo más imperecedero y vivo de la novela: el sentimiento de conexión entre arte y modernidad. Sí, creó una nueva Tatiana, aunque la joven canta a dúo al estilo de los años 20 y viste un traje de esa época. Y, sin embargo, esta es la Tatiana de los años 70, sin las supersticiones y el dulce "salvajismo" de la Tatiana de Pushkin, pero con la misma sed de una vida activa y un amor edificante. Lo que todavía era un ideal inconsciente para una chica de unos años 20 se reveló con toda su fuerza a los contemporáneos de Tchaikovsky, revelando la determinación heroica del ruso. personaje femenino. La brillante visión de Pushkin, retomada más tarde por Tolstoi, Nekrasov y Turgenev, quedó plasmada en la caracterización musical de Tchaikovsky.
En nuestra práctica teatral y de investigación, a menudo se comete un error: al analizar e interpretar la ópera "Eugene Onegin", sus imágenes se comparan literalmente con las imágenes de la novela, olvidando que la música no fue escrita por un contemporáneo del poeta, sino por una persona de finales de los 70.
Esto devuelve la ópera a lo que Tchaikovsky superó con la audacia de su concepto: estiliza su obra en el espíritu de la época de Pushkin, no sólo en relación con el vestuario, los aspectos cotidianos, arquitectónicos y pictóricos (lo cual es a la vez permisible y necesario), sino también en la interpretación de pensamientos, sentimientos y personajes.
Así, el brillante tema que caracteriza a Tatiana en la introducción orquestal es interpretado por la mayoría de los músicos como soñador, suspiro, romántico. Pero esta interpretación, por su propia esencia, no se refiere en absoluto a la música de Tchaikovsky, sino a la descripción que hace Pushkin de la adolescencia de Tatyana:
Dick, triste, silencioso,
Como un ciervo del bosque es tímido,
ella esta en su propia familia
La chica parecía una extraña.
Ella amaba en el balcon
Advierte el amanecer,
Cuando en un cielo pálido
La danza circular de las estrellas desaparece.
A ella le gustaban las novelas desde el principio,
Le reemplazaron todo;
Ella se enamoró de los engaños
Y Richardson y Russo.
Es cierto que Tchaikovsky, al escribir el Guión, escribió él mismo líneas en el volumen de Pushkin que caracterizan la ensoñación y el desaliento de Tatiana. Pero esto fue sólo una consecuencia de la línea de pensamiento inicial, del impulso inicial, después del cual el plan del artista tomó una dirección diferente. ¿Es posible no sentir ya en la primera frase de la introducción su tensión oculta, su eficacia, como el deseo de salir del círculo vicioso de las sensaciones? ¿No refleja esto un trabajo persistente de pensamiento más que sueños infundados? ¿Y esta ansiedad espiritual no encuentra confirmación en la apasionada franqueza con la que se presenta el mismo tema en el desarrollo posterior de la introducción? Aquí se puede hablar más bien de actividad vital, de voluntad, que de tímidos sueños de niña, y toda la introducción conlleva un sentimiento de cautelosa e impaciente anticipación de un punto de inflexión.
Esto resulta especialmente claro si lo comparamos con el material musical que caracteriza la vida patriarcal de la finca de los Larin. Un dúo elegíaco que viene de casa, una conversación pacífica entre una madre y una niñera ocupada haciendo mermelada: después de todo, este es ese mundo gentil e inactivo que durante mucho tiempo se ha vuelto demasiado pequeño para las necesidades espirituales de una niña rusa. No es casualidad que en la primera película Tatyana guarde casi silencio. Las pocas frases que pronuncia en respuesta a su madre y a su hermana apenas perfilan el escenario de una joven que aún no se conoce a sí misma ni a sus puntos fuertes. Pero así como en la obertura la orquesta habló por ella, ahora habla el coro: el dramatismo y la severidad de la prolongada, fluyendo majestuosamente a lo lejos (“Me duelen los pies del trabajo”), y la alegría desenfrenada del baile que sigue (“Es como un puente sobre un puente”) perturba la paz serena del cuarteto (“La costumbre ha sido dado a nosotros desde arriba”); La vida campesina con su trabajo, dolor y alegría irrumpe momentáneamente en el mundo vallado de la finca de los Larin, dando lugar a la idea de una escala de vida diferente y, por lo tanto, como si anticipara el desarrollo de una nueva música. conflicto psicológico. Así resume Tchaikovsky la extensa caracterización que Pushkin hace de la heroína: una descripción de la infancia de Tatyana, sus sueños de adolescente y el sentimiento inconsciente de una conexión espiritual con la gente;
El complejo proceso de revelación poética del personaje se refleja en el cambio contrastante de las imágenes escénicas: la fermentación inquieta de pensamientos y sentimientos en la introducción, la vida patriarcal, aparentemente inquebrantable, de la finca.
¡Todo lo que le gusta al compositor! Este acto introdujo a Pushkin en el plan, solo enfatiza el significado de la imagen central. El destino de una mujer rusa, los pensamientos sobre la posibilidad del libre desarrollo de sus cualidades espirituales estaban inusualmente cerca del corazón de Tchaikovsky; Lo atraía y excitaba la combinación de una mente inquisitiva, una fe infantil en la bondad y la valentía ante las pruebas de la vida, que pudo haber observado en el carácter de sus contemporáneos. Todo esto buscó expresarlo en esa escena “capital” con la que comenzó a escribir la ópera: en la escena de la carta de Tatiana.
Cuando Pushkin publicó por primera vez el tercer capítulo de Onegin, la carta de la heroína provocó entusiasmo y controversia; Tatyana no sólo amaba, pensó, y le confió a su elegido todo lo que se había acumulado en su alma durante muchos años de soledad espiritual. Esto dio al mensaje de amor esa profundidad, nobleza y sencillez, ese sello de grandeza de alma que cautivó a los contemporáneos de Pushkin.
Ahora, en los años 70, el “nacimiento” secundario de esta escena de la ópera volvió a sorprender al oyente: la música de Tchaikovsky encarnaba el texto de la letra con tanta pureza, con una entonación y un ritmo tan flexibles, como si las melodías nacieran simultáneamente con la texto; Al mismo tiempo, su dibujo activo y rápido reflejó algunas propiedades nuevas que cambiaron la idea habitual de la imagen de Tatyana de Pushkin.
La música de Tchaikovsky no sólo era noble en su sinceridad, ilustrada, poética y sublime, sino también activa, dramática e incluso poderosa. Los episodios, de humor contrastante, encarnaron un cambio brusco de pensamientos, móviles y cambiantes, presentados con una fuerza emocional cada vez mayor. Era un torrente de melodías, ahora inquietas, ahora como ebrias de determinación, ahora llenas de afecto confiado y solemne severidad.
Los recitativos que se desarrollaban libremente conectaban el apasionado reconocimiento inicial de Tatiana hacia sí misma (“Déjame perecer”), su confianza solemne y firme en el significado de sus sentimientos (“No hay nadie más en el mundo”) y un llamamiento confiado e iluminado a su amado ("Me apareciste en sueños"), creando una sensación de una estructura musical única y en continuo desarrollo; y los pensamientos sublimes y la tormentosa confusión de Tatiana se resolvieron en el final de su monólogo, deslumbrante por su dramatismo; la modesta súplica de Tatyana de Pushkin: “Imagínate, estoy aquí sola”, adquirió aquí rasgos de exaltación heroica, y la confesión de amor en boca de la heroína de la ópera sonó no sólo como un llamado a la felicidad, sino como un llamado a una nueva vida; Tchaikovsky enfatizó esto aún más al final de la escena, combinando la presentación final del tema del amor en la orquesta con una imagen solemne de la mañana siguiente. Al describir el amor y las confesiones amorosas, la ópera posee desde hace mucho tiempo un rico arsenal de medios expresivos; Tenía a su disposición numerosos matices de pasión, ternura, éxtasis, arrobamiento, languidez, deleite y tormento. Pero nunca antes el escenario de la ópera había revelado con tanto realismo el proceso espiritualizador y elevador que tiene lugar en alma humana
Se puede argumentar que en toda la literatura operística anterior a Onegin no encontraremos tal interpretación de una confesión de amor. Antes de Tchaikovsky, una escena lírica en solitario de tal volumen habría parecido impensable, especialmente porque el compositor abandonó cualquier animación externa de la acción y concentró todo el poder de su talento en transmitir el estado de ánimo de una chica que se enamoró de la primera vez.
Pero, al igual que Mussorgsky en “Boris”, como Dargomyzhsky en “Rusalka”, como Rimsky-Korsakov en sus óperas de cuentos de hadas, en “Mozart y Salieri”, Tchaikovsky, siguiendo el texto de Pushkin, logró no sólo encarnar las experiencias del personaje, pero también solo transmite el estado de ánimo de la escena, pero revela el significado ético de lo que está sucediendo. En esta interpretación, inusual para la ópera, uno no puede dejar de ver un reflejo de los conceptos y puntos de vista contemporáneos de Tchaikovsky: sueños de amor y pensamientos de actividad, de actividad activa. vida pública
, sobre la libertad interior y la madurez eran casi inseparables para las chicas de los años 70. Y Tchaikovsky puso gran parte de esta pasión ideológica, desde un deseo consciente de cambiar su vida, en la apariencia de su heroína.
Quizás se pueda entender el desconcierto que causó la nueva ópera entre los partidarios de la "inviolabilidad" de la poesía de Pushkin, y esos ataques al tratamiento "poco ceremonioso" del compositor del texto de Pushkin, que tan a menudo se escucharon en las páginas de la prensa crítica. La novela ya era percibida por muchos como un “valor de museo” y el intento de Tchaikovsky de plasmar en la ópera el comienzo de la vida en continuo desarrollo podría parecer una blasfemia.
De las características más ricas de Pushkin, eligió aquellos rasgos significativos que resultaron ser los más vitales y dieron los brotes más fuertes hacia el futuro, y debilitaron un poco los rasgos que limitaban la imagen de Tatyana como fenómeno de los años 20. Así, en su caracterización musical apenas tocó la ingenua capacidad de entregarse a ilusiones y, digamos, la pasión por las novelas francesas, típicas de la apariencia de una niña de la época de Pushkin. El otro lado de la caracterización de Pushkin resultó decisivo para él, no tan concretamente cotidiano, pero inesperadamente iluminando con fuerza el mundo interior de la heroína. Estamos hablando de esas líneas donde Pushkin busca proteger a su inexperta heroína de los ataques:
¿Por qué Tatyana es más culpable?
Porque en dulce sencillez
Ella no conoce el engaño
¿Y cree en el sueño que ha elegido?
Porque ama sin arte,
Obediente a la atracción de los sentimientos,
¿Por qué es tan confiada?
¿Qué es un regalo del cielo?
Con una imaginación rebelde,
Vivo en mente y voluntad,
Y cabeza descarriada,
¿Y con un corazón ardiente y tierno?
Son estas últimas líneas, esta cabeza descarriada e imaginación rebelde, es decir, originalidad e independencia de carácter, ardor de pensamiento y sentimiento, mente y voluntad vivas, las que dieron a Tchaikovsky el principal incentivo para la interpretación musical de la imagen.
Bajo esta nueva iluminación, los rasgos dramáticos de la apariencia de la heroína aparecían más claramente, los colores psicológicos se espesaban; Quizás por eso Tatyana en la ópera de Tchaikovsky parece algo mayor que la de Pushkin. Su amor se expresa con más determinación que el amor por la heroína de Pushkin, sus objetivos e ideas sobre la vida parecen más definidos, sus acciones mismas más conscientes.
Esta no es una niña, sino una niña en la plenitud de sus poderes espirituales.
Esto no debe tomarse como una pérdida de la espontaneidad poética, tan cautivadora en la heroína de Pushkin.
En Tatiana de Tchaikovsky, aparecieron rasgos de otra época, incluso de un entorno social diferente: su conciencia ya estaba despertada, y mucho de lo que la "muda" de Pushkin (expresión de Belinsky) Tatyana entendió con instinto ciego y solo más tarde se explicó a sí misma, después de leer. libros en la biblioteca de Onegin, le fue revelado a Tatyana Tchaikovsky desde los primeros pasos. Esto se refleja claramente en la interpretación de su actitud hacia Onegin, no solo en la escena de la carta, sino también en ese momento trágico para ella, cuando Tatyana, ahogada de emoción, espera el veredicto de Onegin. En la novela, una niña confundida y asustada corrió al jardín y se arrojó en el banco; Espera en vano “que el temblor de su corazón se calme, para que desaparezcan las mejillas encendidas”.
Así brilla la pobre polilla.
Cautivado por el chico travieso de la escuela;
Así tiembla un conejito en invierno.
De repente viendo desde lejos
Entre los arbustos de un tirador caído.
Este miedo casi infantil es sustituido en la ópera por una valiente “premonición de sufrimiento”. En el maravilloso adagio de Tatyana “Oh, con el gemido del alma enferma”, después de su impetuosa aparición y la primera exclamación emocionada: “¡Oh, aquí está, aquí Evgeny: dolor, reflexión y determinación!” aceptar el destino, por cruel que sea. Parecería difícil encontrar aquí un punto de contacto con la interpretación de Pushkin, pero un indicio de la posibilidad de tal interpretación se encuentra precisamente en las palabras de Pushkin: "pero finalmente suspiró y se levantó de su banco". - dan lugar a la idea de un punto de inflexión interno, de que el miedo infantil a lo desconocido ha sido sustituido por la concentración espiritual.
En todo el desarrollo posterior de la imagen, Tchaikovsky sigue el mismo principio: cuando las características de Tatiana no coinciden completamente con la apariencia de una chica contemporánea, busca los matices que necesita en el subtexto de la novela de Pushkin. Mientras que el texto de Pushkin permite revelar la imagen en su totalidad precisamente en la dirección en la que la desarrolló el sentido dramático del compositor, Tchaikovsky lo utiliza todo con avidez y moldea su caracterización musical casi literalmente según el plan de Pushkin.
Así surgió la conversación íntima de Tatiana con su niñera, una escena donde la apariencia modesta de la heroína entra en una combinación compleja con la tensión de su mundo interior y donde el habla mesurada y sencilla de la anciana, como si contuviera el consuelo y calidez de la vida circundante, se ve interrumpido por el dramático tema del despertar del amor.
Así surgió el vals, encantador en su moderación, que acompañó la aparición de Tatiana en un baile de la alta sociedad: la comparación misma de este nuevo episodio con la música de baile anterior, el contraste de la fuerza de la sonoridad, los colores orquestales y el patrón rítmico. , como con sus propios ojos, representa la escena descrita por Pushkin:
Pero la multitud dudó
Un susurro recorrió el pasillo.
La señora se acercaba a la anfitriona,
Detrás de ella hay un general importante.
ella no tenía prisa
Ni frío ni hablador.
Todo estaba en silencio, simplemente estaba ahí.
La melodía relajada y socialmente amigable del vals es tan sorprendentemente diferente de las impetuosas características musicales anteriores de Tatyana que en sí misma puede dar al oyente una idea del profundo cambio que ha ocurrido con la heroína. El encuentro de Tatyana con Onegin también se encarna en los mismos tonos lacónicos y deliberadamente restringidos. Tchaikovsky aquí, siguiendo obedientemente al poeta, enfatiza con los toques psicológicos más sutiles el contraste entre la vieja Tanya y la nueva y secular Tatiana:
La princesa lo mira.
Y todo lo que turbó su alma,
No importa lo fuerte que ella fuera
Sorprendido, asombrado,
Pero nada la cambió:
Mantuvo el mismo tono.
Su reverencia fue igual de silenciosa.
ella preguntó
¿Cuánto tiempo lleva aquí, de dónde es?
¿Y no es de su parte?
Luego se volvió hacia su marido.
Mirada cansada; se escapó.
Y él permaneció inmóvil.
El compositor no se atrevió a cambiar, ni reforzar, ni siquiera ampliar esta escena, escultórica en su expresividad, introduciendo una representación más extensa y tradicionalmente operística del encuentro. Con la excepción de una frase emocionada de Tatiana que añadió, Tchaikovsky transfirió con reverencia la cautela y el triste distanciamiento de las entonaciones del texto de Pushkin al tejido musical.
En combinación con esta asombrosa precisión de transmisión, puede parecer extraño que el coraje con el que Tchaikovsky en la misma imagen decidió cambiar radicalmente la caracterización del nuevo personaje, el marido de Tatyana: Gremin, confesándole a Onegin su amor por su esposa, hablando de ella con un sentimiento de respeto, admiración y devoción ilimitada, no podía ser la persona con quien Tatyana se casó involuntariamente, sólo porque para ella “todas las suertes eran iguales”. El Gremin de Tchaikovsky, que supo comprender y apreciar el mundo espiritual de Tatiana, no pudo serlo”.
!sólo una nulidad con título: un general que, siguiendo a su esposa, "levantó la nariz y los hombros de todos". El motivo mismo del matrimonio de Tatyana en la interpretación de Tchaikovsky adquiere un significado especial, diferente al de la novela de Pushkin.
No una sumisión pasiva al destino, sino una decisión tomada conscientemente podría justificar su elección y hacer que la vida familiar de Tatyana, si no feliz, sí significativa. Esta circunstancia juega un papel importante en el plan del compositor. Habiendo fortalecido y enfatizado en la imagen de Tatyana aquellos rasgos que la acercaban a sus contemporáneos, Tchaikovsky, aparentemente, no pudo detenerse en la conclusión propuesta por Pushkin: a lo largo de 50 años, las demandas de la mujer rusa han aumentado, su visión de la La esencia de las relaciones familiares se ha vuelto más madura, y el papel de ella en la vida pública y, sin desarrollar el concepto de Pushkin, el compositor no podría haber impartido a la imagen de su heroína la integridad emocional que poseían las escenas finales de la novela en la perspectiva. de los años 20. No sólo el cumplimiento resignado del deber, sino también la conciencia de la justificación interna de la existencia debería haber ayudado a la nueva Tatyana a permanecer segura, tranquila y digna en el ambiente secular que despreciaba, debería haberla ayudado a enfrentarse a sí misma en el momento en que su La pasión de niña por Onegin estalló con la misma fuerza. Esta es una nueva solución
historia
El compositor no fue impulsado por Pushkin, sino más bien por colisiones románticas en las obras de Goncharov, Turgenev, Tolstoi ("Breakage", "New", "Rudin", "War and Peace"), donde el lector en el final Los capítulos presencian un giro brusco pero natural en el destino personal de los heroicos. Este final se explica por el deseo de los artistas de contrastar sueños, impulsos y búsquedas poéticos con relaciones y tareas reales de la vida.
Así veía Tchaikovsky a su Gremin. No es casualidad que el compositor se metiera en la boca líneas acusatorias del final del sexto capítulo (estas líneas existían en la primera edición de Onegin; posteriormente fueron excluidas por el autor).
Y tú, joven inspiración,
excita mi imaginación
Reaviva el sueño del corazón,
Ven más seguido a mi rincón,
No dejes que el alma del poeta se enfríe,
Endurecerse, endurecerse
Y finalmente convertirse en piedra
En el adormecedor éxtasis de la luz.
Entre los orgullosos sin alma,
Entre los tontos brillantes
Entre los astutos, los cobardes,
Niños locos y mimados,
Villanos y divertidos y aburridos,
Jueces estúpidos y cariñosos,
Entre las coquetas piadosas.
Entre los esclavos voluntarios
Entre las escenas cotidianas de la moda,
Traiciones corteses, afectuosas,
Entre las frases frías,
Vanidad de corazón cruel,
Entre el molesto vacío.
Cálculos, pensamientos y conversaciones,
En esta piscina donde estoy contigo
Estoy nadando, queridos amigos.
Tchaikovsky, aparentemente, se sintió atraído por el contraste entre la sincera apelación del poeta a la “inspiración joven” y la enumeración airada y precisa de los lados feos de la vida social; este contraste formó la base del aria de Gremin: Tatyana en ella se compara con la inspiración ("Ella brilla como una estrella en la oscuridad de la noche en el cielo despejado, y siempre se me aparece en el resplandor de un ángel radiante"), y la descripción entusiasta de su pureza espiritual contrasta con la denuncia enojada y despectiva de la turba secular.
Cautivante con noble suavidad. línea melódica Por su tranquilidad y amplitud de sonido, el monólogo de Gremin, que caracteriza la apariencia del príncipe, al mismo tiempo crea una atmósfera de importancia que rodea a Tatiana.
El papel dramático de esta aria en la interpretación es extremadamente importante: proporciona esa preparación psicológica preliminar, esa "sintonización" sin la cual el amor inesperado de Onegin parecería antinatural en la ópera; El complejo análisis de un sentimiento repentinamente despertado, desarrollado por Pushkin en varias estrofas, difícilmente podría encajar en la estructura de un breve escena dramática
En la séptima escena, el material melódico de esta aria vuelve a jugar un papel decisivo a la hora de delinear la apariencia de Tatiana: en la gran introducción orquestal que precede a su monólogo, suena constantemente el mismo tema, revelando claramente una profunda relación con el tema inicial del aria de Gremin: el tema de su amor (“El amor es que todas las edades son sumisas”). Es cierto que aquí aparece en tono menor, y el final ligeramente modificado, que devuelve constantemente la melodía a su sonido original, le da un tono dolorosamente triste. También carece de la amplitud de la melodía de Gremin, de su flujo libre y abierto: está comprimida, cerrada en un espacio estrecho, y la progresión melódica inversa sólo refuerza esta impresión de limitación; el acompañamiento mesurado, que tanta confianza y dignidad da al aria de Gremin, enfatiza aquí la monotonía de la construcción. Y, sin embargo, reconocemos el tema del amor de Gremin, aunque aquí suene como un pensamiento triste pero persistente.
Cuando Tatyana, como involuntariamente, pronuncia sus primeras palabras: "¡Oh, qué difícil es para mí!", parece que ya la hemos seguido a través de un largo y doloroso círculo de pensamientos: aquí está la conciencia de su responsabilidad y el pensamiento de la imposibilidad de superar los sentimientos ser amado en busca de la felicidad egoísta, y del dolor de aquel a quien pronuncia su sentencia.
Tchaikovsky encontró el tema de estas reflexiones en el monólogo de la heroína de Pushkin, en las palabras que Tatyana le dirigió a Onegin en su último encuentro: "¿Cómo puedes ser esclavo de sentimientos mezquinos con tu corazón y tu mente?".
El método realista de Pushkin en esta escena se expresó en el hecho de que en lugar de razonamientos abstractos sobre el deber y el honor, mostró con qué naturalidad estos conceptos se refractan en el alma y los pensamientos de una mujer rusa, cuán estable es su sentido de responsabilidad hacia la persona con a quién está conectado su destino, cuán profundamente arraigó la conciencia de la inviolabilidad de la familia. Ya en aquellos días lejanos, cuando Tatyana Larina reveló ingenuamente sus pensamientos ocultos en una carta a Onegin, parecía haber previsto su destino:
Almas de excitación inexperta.
Habiendo llegado a un acuerdo con el tiempo (¿quién sabe?),
Encontraría un amigo según mi corazón,
Si tuviera una esposa fiel,
Y una madre virtuosa.
La interpretación de Tchaikovsky no cambió, solo la acercó e hizo más visibles para sus contemporáneos las brillantes palabras de despedida de Pushkin: “... pero me entregaron a otro; Le seré fiel para siempre”.
Así, incluso las mayores desviaciones de Tchaikovsky del prototipo literario surgieron invariablemente como resultado de un “acostumbramiento” creativo al texto de Pushkin.
Lo mismo puede decirse de otros héroes de la novela de Pushkin y, en primer lugar, de Lensky, este doble de la imagen de Tatyana. La caracterización que hace Pushkin del joven poeta, un soñador idealista que murió accidentalmente en un duelo, requirió el mayor tacto artístico a la hora de trasladarla al escenario. Cualquier detalle sensible, cualquier exageración podría hacer que el papel de Lensky fuera demasiado patético, sentimental o puramente idealista. Cualquier “aligeramiento” de la imagen de Pushkin sólo podría complementar el círculo de jóvenes impetuosos y exaltados que, comenzando con Cherubino de Mozart, se establecieron en la ópera lírica.
Pero el enorme talento dramático de Tchaikovsky, su capacidad para esculpir una imagen de forma clara y concisa, conservando al mismo tiempo el mayor número de matices, le ayudaron a afrontar esta difícil tarea psicológica.
El amor por Pushkin, la capacidad de penetrar los secretos de su pensamiento, lenguaje y estilo, la capacidad de encontrar el principio rector en innumerables detalles contradictorios y fugaces salvaron al compositor de pasos en falso y le hicieron sentir la verdadera actitud de Pushkin hacia su héroe, a menudo escondido detrás de la ironía.
Parece que el poeta examina a Lensky desde lejos, admirando al mismo tiempo el ardor romántico de los sentimientos jóvenes y, al mismo tiempo, rechazándolo irónicamente. Semejante dualidad de representación en la ópera era impensable;
Era necesario elegir un punto de vista, pero al mismo tiempo preservar la vitalidad de los detalles que surgieron en la compleja cobertura de Pushkin.
Lo decisivo para Tchaikovsky aquí tampoco fueron los signos cotidianos externos de un romántico: "un discurso siempre entusiasta y rizos negros hasta los hombros", sino la extrema credulidad, la espontaneidad de la apariencia juvenil de Lensky:
En el fondo era un querido ignorante;
Fue acariciado por la esperanza,
Y hay un nuevo brillo y ruido
Todavía cautivó la mente joven.
El propósito de nuestra vida es para él.
Era un misterio tentador;
Él se quedó perplejo sobre ella
Y sospechaba de milagros.
La sed de amor y bondad, la apertura de todos los movimientos emocionales se convirtieron en la base de la interpretación dramática del papel y se revelaron con todas sus fuerzas ya en la primera explicación de amor con Olga. No sólo la estructura emocional, sino también el ritmo rápido del verso de Pushkin - la secuencia continua de versos, de los cuales sólo el último hace sentir la conclusión del pensamiento - fueron transferidos por Tchaikovsky al arioso de Lensky, dando a la melodía una espontaneidad especial y júbilo lírico:
Oh, amaba como en nuestro verano.
Ya no aman; como uno
El alma loca del poeta
Además, el amor está condenado:
Un deseo común
Una tristeza familiar.
Ni la distancia de enfriamiento
“No hay largos veranos de separación,
Este reloj no es para las musas.
Ni bellezas extranjeras.
Sin ruido de diversión, sin ciencia.
Nuestras almas no han cambiado,
Calentado por fuego virgen.
Lensky aparece sólo en tres escenas de la ópera, creando juntas una breve historia sobre una vida tensa y trágica. Su papel es lacónico, pero la melodía insuperable de esta parte parece combinar los rasgos más importantes con los que Pushkin caracterizó la estructura espiritual de su héroe:
Siempre sentimientos elevados
Ráfagas de un sueño virgen
Y la belleza de la importante sencillez.
Es esta combinación, el encanto de la importante simplicidad con la ensoñación y la exaltación, la que le da a la música que caracteriza a Lensky un encanto tan extraordinario.
Valdría la pena intensificar un poco la afectación, hacer la melodía de Lensky un poco más “adulta” y sensual (la escena con Olga en el primer acto), ya que la confesión juvenil perdería esa extraordinaria pureza y confianza que iluminan toda la escena. en la finca de los Larin con su luz. / Valdría la pena hacer que la entonación de Lensky sea un poco más valiente o patética en su explicación con Onegin en el baile, suavizar el carácter juvenil y apasionado de sus acusaciones, así como el sorprendente realismo de la imagen. La sencillez de todas las entonaciones desaparecería, el máximo realismo de la interpretación sustituiría a esa ironía ligera y afectuosa que acompaña a Pushkin en todo lo que concierne a Lensky.
Uno sólo puede sorprenderse ante la brillante intuición de Tchaikovsky, que le permitió modificar la estructura de los capítulos de Pushkin en el guión, preservando al mismo tiempo tanto las motivaciones psicológicas como los más pequeños detalles de comportamiento que hacen que las imágenes de la novela sean tan vívidas. Así, por ejemplo, la descripción de la pelea entre Lensky y Onegin y su comportamiento antes del duelo en la novela ocupa parte del quinto y todo el sexto capítulo: el desafío al duelo ocurre después del baile, Lensky todavía tiene tiempo para ver. y reconciliarse con Olga antes del duelo; Pushkin describe en detalle las horas que pasaron ambos amigos antes del fatal choque. Las leyes del escenario de la ópera exigían que el conflicto entre amigos se resolviera allí mismo, durante el baile. Tchaikovsky tuvo que reconstruir los detalles desconectados y las descripciones de los pensamientos y sentimientos de los personajes.
Tchaikovsky incluyó la mayor parte del sexto capítulo (el que describe el día siguiente al onomástico y el desafío dado a Onegin por Zaretsky) en la escena del baile de Larin. Contrastó el estado de excitación de Lensky, su furiosa necesidad de lavar el insulto con sangre, con la vergüenza y el descontento de Onegin consigo mismo; Recogió minuciosamente todo lo que psicológicamente pudiera justificar los celos y las peleas.
…. ágilmente.
Onegin fue con Olga;
La guía, deslizándose descuidadamente,
Y acercándose le susurra con ternura
Algún madrigal vulgar
Y le da la mano y estalla en llamas
En su cara orgullosa
El rubor es más brillante. mi lensky
Lo vi todo: se sonrojó, no era él mismo;
En celosa indignación
El poeta espera el final de la mazurca.
Y la llama al cotillón.
Pero ella no puede. ¿Está prohibido? ¿Pero qué?
Sí, Olga ya le dio su palabra a Onegin.
¡Ay dios mío!
¿Qué oye?
Ella podría.
¿Es posible?
Esta descripción de los celos de Lensky dio como resultado una conversación directa con Olga en la ópera: "¡Oh, Olga, qué cruel eres conmigo!"
El rápido cambio de pensamientos, el desconcierto, casi el miedo ante la facilidad con la que su amigo y su prometida se burlaban de sus sentimientos, se transmiten de forma sencilla y emocionada en la música. En términos de habla, las frases recitativas expresivas y, al mismo tiempo, inusualmente melódicas constituyen uno de los aspectos más atractivos del estilo vocal de "Onegin". Estas frases tristes están entretejidas en el patrón de una mazurca rápida y segura de sí misma, y esto enfatiza aún más el sentimiento de confusión y soledad que se apoderó de Lensky. Parece que la corriente alegre e indiferente de la vida pasa a su lado, empujándolo fuera de su medio. Todo lo que Lensky ve a su alrededor: una multitud abigarrada que baila, la madre y la hermana de Olga, quienes, según le parece, no se dan cuenta del peligro, todo le parece hostil:
Él piensa: “Seré su salvador.
No toleraré al corruptor.
Fuego y suspiros y alabanzas
Tentó al corazón joven;
Para que el despreciable gusano venenoso
Afiló el tallo del lirio;
A la flor de las dos mañanas
Marchito todavía medio abierto”.
Todo esto significó, amigos:
Estoy disparando con un amigo.
En el sexto capítulo de la novela de Pushkin, Lensky no puede pensar en nada más que en un duelo:
Todavía tenía miedo de que el bromista
No me reí de alguna manera.
Y el operístico Lensky en la cuarta escena repite varias veces su intento de exponer a Onegin, volviéndose cada vez más persistente; lo sostiene la indignación, se siente el único defensor del honor de Olga.
Este miedo, esta apasionada impaciencia con la que Lensky se esfuerza por cortar de inmediato el nudo que se ha atado, se transmite con extremo dramatismo en la música, desde las primeras observaciones, todavía imbuidas de amargura, hasta una creciente indignación y, finalmente, hasta el jadeo. frase - “Eres un seductor deshonesto ", después de lo cual no se puede volver a la relación anterior.
Tchaikovsky contrastó la línea ofensiva abierta de Lensky con la posición defensiva de Onegin. Tanto el comportamiento de Onegin como su texto vocal se basan en esas líneas de Pushkin que describen el estado mental de Onegin después de que Zaretsky lo retó a duelo por la mañana:
Evgeniy
A solas con tu alma
Estaba descontento consigo mismo.
Y con razón: en estricto análisis
Habiéndose convocado a un juicio secreto,
Se culpaba de muchas cosas:
Primero que nada, se equivocó.
¿Qué hay por encima del amor tímido y tierno?
Entonces la noche bromeó casualmente.
Y en segundo lugar: deja que el poeta.
Perdiendo el tiempo; a los dieciocho
Es perdonable.
Evgeny ama al joven con todo su corazón,
Tuve que demostrar mi valía
Ni una bola de prejuicios,
No es un chico ardiente, un luchador,
Pero un marido con honor e inteligencia.
En las mismas reflexiones matutinas de Onegin después de una pelea, entra en vigor una nueva motivación para el duelo: la opinión pública; Fue esta motivación la que Tchaikovsky dramatizó al hacer pública la disputa. El coro, que interviene en la ópera en la relación de ambos amigos, es el motivo del brusco cambio de humor de Onegin: al principio intenta contener la ira de Lensky, enfriar su excitación, pero tan pronto como la disputa se hace pública, Tan pronto como descubre a su alrededor el interés quisquilloso y malicioso de las personas a las que desprecia, el orgullo y el orgullo habituales se apoderan de él: Onegin no siente más que amargura.
Así, el coro desempeña en la ópera la función que en la novela de Pushkin se asigna a las reflexiones de Onegin sobre Zaretsky:
Además - piensa - en este asunto
Está enojado, es un chismoso, es ruidoso.
Por supuesto: debe haber desprecio
A costa de sus divertidas palabras.
Pero los susurros, las risas de los tontos.
¡Y aquí está la opinión pública!
¡Manantial de honor, nuestro ídolo!
¡Y esto es en lo que gira el mundo!
Al final de la escena, Tchaikovsky centró la atención de todos los oyentes en la dolorosa experiencia de Lensky. El motivo del surgimiento del arioso final de Lensky resultaron ser las líneas de Pushkin dedicadas a la traición de Olga:
¡Coqueta, niña voluble!
Ella conoce el truco
¡He aprendido a cambiar!
Lensky no puede soportar el golpe.
Al encarnarlos en el escenario de la ópera, Tchaikovsky pudo continuar el diálogo entre Lensky y Olga, darle a Lensky una serie de breves frases recitativas indignadas; pero necesitaba revivir en la mente del oyente el sentimiento de la intachable integridad espiritual y la franqueza en el amor de su héroe. Y así como en la escena de la espera de Tatiana en el jardín, el compositor, en lugar de un estado confuso y excitado, “pinta algo más profundo: revela el significado generalizado de las palabras de Pushkin en la melodía ariosa “En tu casa”, asombrosa por su profundidad de sonido; resucitando recuerdos felices de la vida de Lensky, parece irradiar luz sobre su breve y ardiente novela. El grano dramático de este arioso (su texto fue compuesto por Tchaikovsky) es la amargura de la decepción, el primer choque de. el alma poética intacta con la vulgaridad de la vida circundante. Esta es la culminación de toda la escena de la riña: poco a poco, hacia la voz de Lensky, se unen las voces de los presentes, el tema melódico de Tatiana llama la atención con su pasión sufrida. El sonido de estas dos voces, Lensky y Tatiana, se destaca entre las otras partes del conjunto por la amplitud y plenitud de la línea melódica y las une en una experiencia común: el colapso de las esperanzas de felicidad.
Uno de los momentos culminantes de la ópera fue la escena del duelo, creada por Tchaikovsky como resumen de varios de los episodios más importantes de la novela. Su guión incluía todo lo que caracteriza la condición de Lensky en la novela de Pushkin y su actitud hacia Olga después de la pelea: su noche de insomnio, su poesía y, casi en su totalidad, una descripción del duelo en sí. El enorme material psicológico cubierto por Tchaikovsky está contenido aquí en formas dramáticas lacónicas y efectivas. El compositor encontró apoyo en la comparación contrastante entre los planos trágico y cotidiano, tan claramente evidente en la novela de Pushkin: por un lado, la estructura elevada y elevada del mundo espiritual de Lensky y la cobertura filosófica del autor de su muerte, por el otro, fidelidad a los detalles realistas de la carta: una imagen de un duelo, reproducida hasta el más mínimo detalle por Pushkin.
En esta imagen, Tchaikovsky mostró a la Unión Soviética Lensky en un aspecto diferente al anterior. Ante nosotros ya no hay un hombre joven, ardiente, confiado, algo imprudente en acciones y pensamientos, sino un carácter maduro y formado. Parece que sus rasgos, que aún no estaban completamente definidos en la primera imagen, adquirieron aquí una completa plenitud. Este inesperado y, al mismo tiempo, tan natural florecimiento de la personalidad se encarna en el aria moribunda de Lensky.
¿Cómo surgió esta aria perfecta en sentimiento y pensamiento, qué impulsó al compositor a dramatizar la caracterización de Lensky, a darle una nueva forma? ¿En qué se basó en su búsqueda de nuevos medios de expresión que pudieran transmitir su idea al oyente? La respuesta a todo esto la encontraremos en el texto de Pushkin, pero debemos recordar que el concepto escénico del compositor seguía siendo una generalización independiente del material poético.
La línea marcada que sentimos en la ópera entre la escena del duelo y las escenas anteriores es un reflejo del conocido punto de inflexión interno esbozado en las líneas de Pushkin dedicadas al estado de ánimo de Lensky después de la pelea.
El encuentro matutino con Olga pareció traer tranquilidad:
Los celos y el enfado desaparecieron.
Ante esta claridad de visión,
Ante esta tierna sencillez,
¡Ante esta alma juguetona!
Él mira con dulce ternura;
Pero es precisamente en este momento cuando Pushkin introduce la motivación psicológica del duelo como defensa contra cualquier ataque a la pureza del amor: lo que Lensky expresó en un estado de ira e indignación en el momento de la pelea ahora lo confronta como un deber de vida, como un principio, que no puede cambiar. Un sentimiento aún más profundo de un giro espiritual serio podría ser causado por la descripción de la noche de insomnio que pasó el joven poeta en vísperas del duelo. La elegía inspirada de Lensky aquí es equivalente a la carta de Tatyana;
su significado no se agota ni en una confesión de amor, ni en el duelo de los sueños juveniles, ni en el deseo de mirar más allá de la línea de la muerte; su esencia dramática es diferente, y es precisamente esto lo que Tchaikovsky encarna en el aria: el El compositor reveló en él el proceso de crecimiento interno del individuo, su autoafirmación y su conciencia filosófica de la vida. Parece que nunca ha habido ningún debate sobre el significado y el contenido de esta aria elegíaca de Lensky ("¿Adónde, adónde has ido?"): basándose en la descripción irónica de Pushkin: "Así que escribió oscura y lentamente", la gente está Estaba acostumbrado a verlo como una especie de despedida convencional de los sueños dorados de la juventud. De ahí que su melodía se caracterice con mayor frecuencia como desesperada, triste y fatal. Esta interpretación a menudo crea la necesidad de que los artistas escénicos enfaticen los colores sombríos dictados por la situación escénica y la música amenazadora de la introducción. De ahí el espeso crepúsculo azulado, la figura apenas visible de Lensky sentado sobre una piedra, los amplios pliegues de la ropa que caen, el rostro pálido: todo esto debería inspirar al oyente la idea de lo inevitable.
resultado trágico
No son madrigales los que escribe Lensky en el joven álbum de Olga; Su pluma respira con amor, No brilla fríamente con agudeza; Todo lo que nota o escucha sobre Olga, lo escribe y, llenas de verdad viva, las elegías fluyen como un río. Así que tú, inspirado por las Lenguas, en los impulsos de tu corazón, cantas, Dios sabe quién, y un precioso conjunto de elegías te presentará un día toda la historia de tu destino.
Apreció en la elegía su capacidad de transmitir “arrebatos del corazón” sinceros e inspirados que apreciaba en sus creadores; necesidad inerradicable Confía tu propio dolor, alegría y tristeza a otro. Enriqueció enormemente el contenido y la forma de la elegía, dotándola de rasgos argumentales específicos.
El deseo de sociabilidad y de interés amistoso hizo de la elegía el material favorito de las letras románticas de Glinka y Dargomyzhsky, Varlamov y Gurnlev. En la época de Tchaikovsky, la elegía, como género independiente, casi había dejado de existir, pero el estado de ánimo elegíaco, como tono íntimo especial de una entrevista con un ser querido, tanto en letras poéticas como en música, se conservó durante mucho tiempo. tiempo, constituyendo una de las características más encantadoras del arte ruso. Tchaikovsky, que dio al género de la elegía en los romances una dirección psicológica completamente diferente ("Ni una palabra, oh amigo mío", "El anochecer cayó al suelo", etc.), en Onegin por primera vez después de que Glinka y Dargomyzhsky mostraran tanto en su forma “pura” como dramatizada. El primer dúo de Tatiana y Olga es una verdadera elegía principios del XIX
siglo, transmitiendo el encanto de la época de Pushkin e imponiendo un sabor suave y reflexivo a todo lo que sigue. En la escena del duelo, se trata de una dramática confesión del corazón, una declaración subjetiva que revela al espectador las fuentes del crecimiento espiritual de Lensky. El texto de esta elegía en sí mismo es una obra completa, y quizás sea precisamente, al darse cuenta de su máxima persuasión artística, que Pushkin proporciona un marco ligeramente irónico como contraste:
sus poemas.
Llenas de tonterías amorosas, Suenan y fluyen. Los lee en voz alta, con fervor lírico, como D[elvig] borracho en un banquete.
Estas líneas preceden a la elegía y Pushkin la concluye con las siguientes palabras:
Por eso escribió sombría y lánguidamente [Lo que llamamos romanticismo].
Un final irónico en la descripción del estado inspirado de Lensky:
una sonrisa algo arrogante, las palabras "oscuro", "lánguido", la palabra de moda "ideal", "tonterías de amor": todo esto parece mostrar la actitud descuidada del poeta hacia el camino que ha abandonado hace mucho tiempo. Pero después de leer más detenidamente, sintiendo la música de los versos de Pushkin, se puede escuchar una melodía interior que revela algo completamente diferente: poemas que “suenan y fluyen”, la memoria poética de Delvig, siempre querida por Pushkin, el fervor lírico con el que Lensky lee sus poemas, todo esto le da una visión diferente. coloración emocional Las líneas de Pushkin, de color intenso y dramático, contradicen en su totalidad la afirmación sobre el delirio amoroso y el letargo de sus poemas. Fue esta melodía la que Tchaikovsky escuchó y encarnó en el aria de Lensky.
Pensamientos sobre el significado de la vida y el amor, el rechazo de la muerte: esto es lo que suena en el elegene, que Lensky improvisa en la ópera en un momento de tensa anticipación. Ni siquiera los mensajes cotidianos de Zaretsky pueden perturbar este estado de solemne concentración.
El aria es, por así decirlo, una continuación de toda una serie de pensamientos de Lensky, una conclusión de ellos. Por eso la pregunta “¿Dónde, adónde fuiste?” suena tan natural.
El sentimiento de vida está contenido en la parte orquestal que precede al aria, donde se perfila claramente el tema del despertar de la mañana, y en el cambio activo de pensamientos, y en la excitada melodía que aparece en las palabras “El rayo de la estrella de la mañana”. brillará por la mañana”, y en el temperamental y apasionado tema final “Querido amigo, bienvenido amigo, ven, soy tu marido”. (La última presentación de este tema suena casi triunfante). El dinamismo del aria, su enorme energía, fusionando en una sola corriente varias formaciones melódicas y alcanzando su mayor fuerza en la parte final, hacen de la elegía de Lensky en la interpretación del compositor una afirmación del comienzo optimista de la vida y representan un marcado contraste con la Sonido lúgubre de los trombones en la introducción orquestal de la escena. El aria también contrasta con ese plan ordinario; en KOTOPJM se dan réplicas de Zaretsky y Onegin, disculpándose por llegar tarde; Este contraste enfatiza la falta de sentido de la muerte de Lensky.
El dúo que sigue al aria aumenta aún más la tensión: el pianissimo y el movimiento lento de ambas voces, canónicamente sucediéndose, la unificación inesperada de los enemigos con un pensamiento, un estado de ánimo: todo esto atrae la atención sobre el drama de lo que está sucediendo en el escenario. nos hace esperar ansiosamente el fatal desenlace. La silenciosa pero irrevocable negativa de ambos a reconciliarse marca la última parte final de la escena.
Aquí, donde Pushkin representa una acción dramática directa, Tchaikovsky lo sigue por completo. Aquí él “a veces, de hecho, es un ilustrador, un intérprete inspirado, pero literal, de la dramaturgia de Pushkin.
“Ahora reúnanse”.
A sangre fría, sin apuntar aún, los dos enemigos caminaban con paso firme, silencioso, incluso de cuatro pasos, cuatro pasos mortales. Entonces Evgeniy, sin dejar de avanzar, comenzó a levantar silenciosamente su pistola. Aquí se dan cinco pasos más y Lensky entrecierra el ojo izquierdo. Él también empezó a apuntar, pero Onegin simplemente disparó.
Sonó el reloj señalado: el poeta deja caer silenciosamente su pistola. "Los cuatro pasos mortales", que ambos pasaron con firmeza, el terrible momento en que Onegin comienza a levantar la pistola, pensamientos fragmentarios sobre el amor, confusos y quejumbrosos destellando en el cerebro de Lensky, un sentimiento de tensión extrema: todo esto se recrea con tal realismo en La música orquestal de Tchaikovsky que el sonido del disparo percibió con agudeza casi física. ENúltimo tiempo
¿Qué sentimientos puso el compositor en la música de los compases finales, qué quería transmitir a los oyentes en su breve epílogo a la muerte del poeta? ¿Su atención también podría ser atraída por esas líneas de Pushkin donde se percibe la sensación de inmovilidad? y la devastación se transmite en sentido figurado:
Las contraventanas están cerradas, las ventanas están marcadas con tiza.
Encalado. No hay dueño.
Y dónde, Dios lo sabe. No hubo rastro.
y otros donde el poeta protesta contra la destrucción de la vida.
¿Dónde está la excitación ardiente, dónde está la noble aspiración tanto de los sentimientos como de los pensamientos de los jóvenes?
¿Alto, gentil, atrevido? ¿Dónde están los tormentosos deseos del amor, y la sed de conocimiento y trabajo, y el miedo al vicio y la vergüenza, y esos sueños acariciados? Tú, fantasma de la vida sobrenatural.
¡Tú, santo de la poesía!
La dinámica de la escena creada por el compositor, el poder de la vida hirviendo en su héroe, todo esto nos convence de que Tchaikovsky se inspiró en esas palabras donde hay una protesta contra el derecho de la muerte, donde gana el sentimiento de vida. Al despedirse de Lensky, Pushkin habló de dos caminos por los que podría desarrollarse la vida del joven: podría convertirse en poeta y mostrar la fuerza de su alma, mente y talento; pero, tal vez, le esperaba un destino diferente y, habiendo sobrevivido a la época de los sueños e impulsos juveniles, se habría acostumbrado a la vida cotidiana, habría perdido la pureza y el brillo de sus sentimientos. Tchaikovsky no nos deja esta opción. El joven Lensky, que en las primeras escenas aún no había perdido la inocencia de su adolescencia, en el último momento, antes de su muerte, recupera toda su estatura, toda la fuerza de sus extraordinarias propiedades espirituales y poéticas. De este modo, Tchaikovsky desvió decisivamente a su héroe del camino en el que presumiblemente podría haber terminado su brillante prototipo literario. Es extremadamente difícil para el partido de Onegin. Tchaikovsky logró resolver aquí un problema muy difícil: encarnó en el escenario de la ópera a un hombre joven, encantador, inteligente, lleno de fuerza y al mismo tiempo mentalmente devastado.
¿Cuál fue el método dramático de Tchaikovsky en este caso? El vacío espiritual de Onegin no se muestra en la novela en absoluto negando todo lo atractivamente humano que hay en él; no, aquí nos enfrentamos más bien a la inferioridad de los rasgos humanos atractivos; Onegin ama a Lensky, lo comprende, incluso protege su alma de contradicciones demasiado crueles, pero no lo ama tanto como para que este sentimiento sea más alto que su orgullo.
¿Tenía Tchaikovsky derecho a entender el plan de Pushkin de esta manera? Sí, lo hizo, y hay muchas pruebas de ello en la novela, ¡más de las que podría contener el libreto de la ópera! No tocaremos aquellos capítulos en los que Pushkin da una caracterización preliminar de su héroe, describiendo el camino que recorrió en su desarrollo conmovedor.
Vayamos directamente al momento en que el héroe entra en el escenario de la ópera: detrás de nosotros quedan los años pasados en delirios tormentosos, pasiones desenfrenadas y el "eterno murmullo del alma". Onegin es una de esas personas que “ya no tienen encanto”;
el amor, que antes era para él “trabajo, tormento y alegría”, ahora no lo cautiva ni lo excita. Al vivir en el pueblo, acepta con indiferencia sus bendiciones y tristezas, y sólo Lensky sirve de conexión entre él y el resto del mundo. En este estado medio vacío, sin saber dónde ni cómo aplicar su fuerza, Onegin se encuentra con Tatyana. Su carta no pudo haber sido inesperada para él: en la comunicación no era en absoluto el egoísta perezoso y de sangre fría que se sentía; Pushkin dedicó muchas líneas a la emoción que experimentaba al conocer gente y, en particular, mujeres.
Onegin podría haber previsto el probado encanto de su mente, la capacidad de no parecer, sino de estar realmente atento.
gentil, dominante u obediente resultará fatal para Tatyana. Pero para él, el encuentro con esta chica espontánea y ardiente no pasó sin dejar rastro.
. habiendo recibido el mensaje de Tanya,
Onegin quedó profundamente conmovido:
El lenguaje de los sueños de niña.
Me sentí indignado por un enjambre de pensamientos;
Y se acordó de la querida Tatyana.
Tanto de color pálido como de apariencia opaca;
Y en un sueño dulce y sin pecado
Estaba sumergido en su alma.
Quizás los sentimientos del antiguo ardor
Tomó posesión de ella por un minuto;
Pero no quiso engañar. La credulidad de un alma inocente. El grano dramático que Tchaikovsky siempre buscó, encarnando los momentos culminantes en el estado de su héroe, se encuentra precisamente aquí, en la descripción de la lucha interna que experimentó Onegin, en la tentación de los sentimientos que surgieron durante un minuto. El orgullo, la honestidad y la nobleza innata no le permitieron engañar la credulidad de Tatyana al no responder a su amor con la misma plenitud. Pero no encontró, no pudo encontrar en su alma devastada la fuerza suficiente para abrir de repente una nueva fuente de vida. Rastros de esto Relaciones entre Onegin y Tatiana. Pushkin "pedaliza" continuamente, aunque con facilidad, este tema del amor, que apenas emerge en el alma de Onegin: aparece fugazmente incluso en la escena del baile de Larin, donde el amargado Evgeniy se venga de Lensky por todos los inconvenientes de su aparición en Larin. '. Su inesperada llegada y encuentro con Tanya parece volver a atar el hilo de una relación rota:
Su vergüenza y fatiga provocaron lástima en su alma: él se inclinó silenciosamente ante ella, pero de alguna manera la mirada de sus ojos era maravillosamente tierna. ¿Es porque estaba realmente conmovido? O él, coqueteando, se hizo travieso, ya sea involuntariamente o por buena voluntad,
Pero esta mirada expresaba ternura: revivió el corazón de Tanya.
Tchaikovsky no aprovechó este detalle de la relación - el escenario era demasiado dinámico y ruidoso para ello - pero, imaginando su sensibilidad hacia el texto de Pushkin, ante cualquier giro de pensamiento, ante cualquier punto destacado del poeta, podemos suponer que entró como un subtexto en su caracterización del héroe y que los brotes de sentimiento, que apenas surgieron en el corazón de Onegin y casi de inmediato se extinguieron, en el concepto de Tchaikovsky conservaron vida hasta esa última escena, cuando un nuevo encuentro en condiciones completamente diferentes los revivió repentinamente y los hizo. florecen salvajemente.
Pushkin, exponiendo a su héroe, al mismo tiempo lo defiende ante los ojos del lector;
Intenta ser objetivo, no menospreciar los verdaderos méritos de Onegin y, contrastándolo con la mediocridad militante de la sociedad secular, enfatiza cada vez la originalidad de sus cualidades espirituales. Tchaikovsky también lo defendió.
Habiendo resuelto el problema de encarnar a estos tres personajes más complejos, Tchaikovsky, básicamente, resolvió el problema de todo el plan dramático de la ópera. Rostros episódicos (la niñera, la madre, Olga) se presentaron ante él desde las páginas de la novela de Pushkin con tanta claridad que casi no tuvo que contrastar su propio concepto.
Las mayores dificultades para convertir a Onegin en trabajo dramático, y más aún en el libreto de la ópera, debían evocar escenas de multitudes, que en el modo narrativo tienen un propósito completamente diferente al dramático.
Pero la novela de Pushkin brindó al compositor enormes oportunidades: escenas enteras parecían diseñadas para una recreación dramática. Precisión de las descripciones, muchos detalles que caracterizan y; la estructura de la vida y las relaciones de los individuos, la presentación inusualmente dinámica de los eventos, la capacidad en el curso general del desarrollo de la historia para resaltar episodios característicos, a veces incidentales, pero sin embargo extremadamente coloridos, todo esto excitó la imaginación escénica del compositor y sugirió para él el camino más orgánico hacia la dramatización de la obra. Los propios poemas de Pushkin, la disposición de las frases y la dinámica del texto verbal crearon una cierta atmósfera rítmica y colorista y pudieron ayudar al compositor a encontrar una serie de toques musicales escénicamente destacados.
Así surgió la maravillosa escena del baile de Larinsky. El vals, que nos parece la encarnación de la diversión ingenua, el vals, con su melodía vibrante y algo quisquillosa, su sencillez y su alegría sincera, no podría haber nacido sin la descripción que hace Pushkin del bullicio festivo:
Por la mañana la casa de Larina está llena de invitados.
Todo lleno; familias enteras
Los vecinos se reunieron en carros,
En carros, sillas y trineos.
Hay un ajetreo y bullicio en el vestíbulo;
Conociendo caras nuevas en la sala de estar,
Mosek ladrando, golpeando a las chicas,
Ruido, risas, aplastamiento en el umbral,
Reverencias, invitados arrastrando los pies,
Las enfermeras lloran y los niños lloran.
Con la misma brillantez escénica, Pushkin representa la aparición de un comandante de compañía con una orquesta militar y las conversaciones de grupos de invitados, tan vívidamente transmitidas por Tchaikovsky en las partes corales:
Satisfecho con la cena festiva, el Vecino lloriquea delante de su vecino; Las damas se sentaron junto a la chimenea; Las chicas susurran en un rincón;
Tchaikovsky recibió una escena completamente terminada en las estrofas del quinto capítulo, que describe la llegada de Triquet y su actuación frente a Tatyana:
triquete,
Volviéndose hacia ella con una sábana en la mano,
Cantó desafinado. Salpicaduras, clics
Es bienvenido. Ella
en estas líneas, al parecer, tanto las frases cursis de los versos de Triquet como los gritos de “bravo, bravo” que las jóvenes admiradoras derraman sobre él en el sonido de la ópera de Tchaikovsky.
La estructura rítmica de los poemas no podía dejar de influir en el colorido de los episodios de danza introducidos por Tchaikovsky. Vale la pena comparar al menos la descripción que hace Pushkin del vals y la mazurca en la escena del baile de Larinsky para imaginar qué impulsos puramente musicales, por no hablar de los escénicos, surgieron en Tchaikovsky en relación con el texto.
De repente, detrás de la puerta del largo vestíbulo, se oyó un fagot y una flauta. Encantado con la música del trueno, Dejando una taza de té con ron, París de las villas del distrito. Se acerca Olga Petushkov, Tatyana Lensky; Kharlikov, una novia demasiado madura.
Mi poeta de Tambov lo acepta. Buyanov corrió hacia Pustyakova y todos entraron en la sala y el baile brilla en todo su esplendor.
A esta “introducción” irónica, angulosa y alegre le sigue la descripción misma del vals, caracterizado por su extraordinaria suavidad y coherencia sonora:
Monótono y loco, Como un joven torbellino de vida, Gira el ruidoso torbellino de un vals; Pareja parpadea tras pareja.
Y después de eso, una descripción de la mazurca con una división brusca de frases en el medio de la línea, con libre transferencia de acentos, con un atronador aplauso de la letra r, con un ritmo gallardo y elección de palabras:
Sonó la mazurca. Sucedió
Cuando rugió el trueno de la mazurca,
Todo en el enorme salón temblaba.
El parquet crujió bajo su talón,
Los marcos temblaron y repiquetearon;
Ahora ya no es lo mismo: nosotras, como señoras,
Deslizamos sobre las tablas barnizadas.
Pero en las ciudades, en los pueblos,
También salvé la mazurca
Bellezas iniciales:
Saltos, tacones, bigote.
A pesar de todo.
Recordando la música de Tchaikovsky, el ensordecedor avance de su mazurca, en cuyo contexto posteriormente se pelean Lensky y Onegin, su temperamento abierto, la melodía lacónica pero contagiosa, uno puede comprender que esta melodía nació en la conexión más estrecha con el texto de Pushkin.
Obviamente, la polonesa también surgió en el escenario del baile de San Petersburgo, en estrecha conexión con la imagen visual y auditiva de una recepción de la alta sociedad, reproducida por Pushkin. En una de las desviaciones líricas, en el capítulo octavo, el poeta lleva a su musa de las estepas salvajes de Moldavia al mundo remilgado de la alta sociedad de San Petersburgo:
A través de la estrecha fila de aristócratas,
Dandies militares, diplomáticos.
Y se desliza sobre damas orgullosas;
Se sentó en silencio y miró.
Admirando el ruidoso y abarrotado espacio,
Vestidos y discursos llamativos.
El fenómeno de los invitados lentos
Ante la joven amante,
Y un cuerpo oscuro de hombres.
Le gusta el orden armonioso de las conversaciones oligárquicas, y la frialdad del orgullo tranquilo, y esta mezcla de rangos y años.
Finalmente, observemos una característica más de la ópera, orgánicamente relacionada con la lectura creativa de la novela: el sentimiento de la naturaleza, que encontró una encarnación muy original y sutil en la música de Tchaikovsky: se siente en todo: en la suavidad vespertina del dúo de Tatyana y Olga, en el acogedor comentario de Lensky: “Me encanta, soy este jardín, apartado y sombreado”, en el sentimiento de profundidad de este jardín, que surge gracias al canto coral de las niñas, que suena a veces cercano, a veces en la distancia, en la maravillosa frescura de una mañana de principios de verano, en la escena de la carta de Tatyana, y, finalmente, en otra mañana, una de invierno, lúgubre, severa, en la escena del duelo.
No es necesario hablar aquí de imágenes detalladas de la naturaleza: las estrofas épicas de la novela quedaron fuera de la dramaturgia de la ópera. Tchaikovsky no amplió las posibilidades pictóricas de la orquesta de ópera tanto como podría haberlo hecho, siguiendo los paisajes de Pushkin: la modesta construcción de sus escenas líricas y el modelado sutil de los personajes no se habrían conciliado con un pintoresquismo tan autosuficiente. El compositor encontró el único la decisión correcta
— transmitía un sentido de la naturaleza en relación directa con el estado psicológico de sus héroes.
Este cambio en la estructura emocional general significa el inicio de un nuevo tiempo en la conciencia de los héroes: el tiempo de la madurez humana, y es difícil escapar a la idea de que esta técnica, tal vez inconscientemente, surgió en Tchaikovsky en relación con ese optimismo. Adiós a la juventud con el que Pushkin completó el punto de inflexión del sexto capítulo de su novela:
Entonces ha llegado mi mediodía y necesito
Tengo que admitirlo, ya veo.
Pero que así sea: digamos adiós juntos,
¡Oh mi juventud fácil!
gracias por los placeres
Por la tristeza, por el dulce tormento,
Por el ruido, por las tormentas, por las fiestas.
Por todo, por todos tus dones;
Gracias. por ti,
Entre ansiedad y en silencio,
Lo disfruté. y completamente;
¡Suficiente! Con el alma clara
Ahora emprendo un nuevo camino.
Fritz Wunderlich es uno de los cantantes más destacados de la generación de posguerra. Su vida se vio interrumpida a los 35 años por un absurdo accidente: se ató mal los cordones de los zapatos y tropezó en las escaleras. A pesar de su temprana muerte, la discografía y el repertorio de Wunderlich fueron muy extensos: óperas, operetas, oratorios sagrados, actuaciones de género de cámara; su dominio vocal es universal. Esta es quizás la mejor grabación de Eugene Onegin de Tchaikovsky disponible en video: la producción de la Ópera de Baviera de 1962 con Wunder Lich como Lensky. Concebido por Pushkin como una parodia, el epitafio grafómano de Lensky para sí mismo en la ópera de Tchaikovsky se convierte en la trágica culminación de toda la ópera. Tchaikovsky pone patas arriba el texto de Pushkin, lo priva de su ironía característica y del desapego del autor. El ridículo Lensky se convierte seriamente en héroe lírico, principal exponente en la ópera del leitmotiv de toda la obra de Pyotr Ilich: la imposibilidad de la felicidad personal.
“Lo principal no son las palabras, sino la entonación.
Las palabras envejecen y se olvidan,
pero el alma humana nunca olvida los sonidos”.
De una entrevista con el director de cine A. Sokurov.
"...¡Todos los inmortales en el cielo!..."
MI. Glinka. Segunda canción de Bayan de la ópera "Ruslan y Lyudmila"
realizado por S. Ya.
“Hay tales obras de arte... sobre las que puedes escribir libros literarios, estimulados por su contenido intelectualmente humano, evitando el análisis, evitando todo lo formal...” (Asafiev B.V. “Eugene Onegin”. Escenas líricas de P.I. Tchaikovsky” // B. Asafiev. Sobre la música de Tchaikovsky. Seleccionada “Música”, L., 1972, pág.155). Boris Vladimirovich Asafiev, a quien pertenecen estas palabras, llamó a la ópera "Eugene Onegin" las "siete hojas" del teatro musical ruso, es decir, el crecimiento natural de cada una de las siete escenas líricas: la ausencia de cualquier pose estética - "veraz, simple , fresco." No hay obra más popular en el repertorio de la ópera rusa. Parecería que se sabe hasta la última nota. Sólo hay que decir: “¿Qué me depara el día que viene?…” o “Te amo…”, “Déjame perecer”, como esos mismos sonidos musicales, “de corazón” familiares de infancia, inmediatamente comienzan a sonar en la memoria. Mientras tanto, "... la música de "Eugene Onegin" evoca mucho en la mente y nos inspira a pensar en muchas cosas, y esta perspectiva de su impacto es uno de los incentivos importantes para su viabilidad", concluye su investigación el académico Asafiev. (Ibíd., pág. 156).
...De una carta de P.I. Tchaikovsky a su hermano Modest fechada el 18 de mayo de 1877 sobre el guión de “Eugene Onegin”: “Aquí le presentamos brevemente el guión: Acto 1. Escena 1. Cuando se abre el telón, el viejo La mujer Larina y su niñera recuerdan los viejos tiempos y hacen mermelada. Dúo de ancianas. Se puede escuchar el canto desde la casa. Estas son Tatyana y Olga, con el acompañamiento de un arpa, cantando a dúo un texto de Zhukovsky” (Tchaikovsky P.I. Complete Works. T.VI. M., 1961, p. 135). Llaman la atención dos detalles que no se corresponden con la versión final de la ópera: 1) el orden caracteristicas musicales personajes (dúo de ancianas - dúo de Tatiana y Olga); 2) el autor del texto del dúo de las hermanas Larin es Zhukovsky. Como saben, el cuadro comenzó posteriormente con un dúo de hermanas basado en el texto de Pushkin. A juzgar por la correspondencia del compositor, en menos de un mes “ya está listo todo el primer acto en tres escenas” (Ibíd., p. 142). En consecuencia, se realizaron cambios en el guión desde el comienzo del trabajo. ¿Qué papel jugaron estas modificaciones aparentemente insignificantes en la formación de la ópera como un todo orgánico? Intentemos responder a esta pregunta.
En la edición final de Onegin, el poema de Pushkin "El cantante" se utilizó como texto del dúo, o más bien sus dos estrofas, la primera y la última:
¿Has oído la voz de la noche detrás de la arboleda?
Cuando los campos estaban en silencio por la mañana,
Las flautas suenan tristes y simples.
¿Has oído?
¿Suspiraste al escuchar la voz tranquila?
¿Cantante de amor, cantante de tu dolor?
Cuando viste a un joven en el bosque,
Al encontrar la mirada de sus ojos extintos,
¿Suspiraste?
Fue escrito en 1816 por un poeta de diecisiete años y es un ejemplo típico de elegía del primer período de la creatividad. La cuestión de la similitud del estilo y el lenguaje de los primeros poemas de Pushkin, en particular "El cantante", con la poesía de Zhukovsky está suficientemente cubierta en la crítica literaria (ver, por ejemplo: Elegía de Grigoryan K.N. Pushkin: orígenes nacionales, predecesores, evolución. L ., 1990, p. 104: “Pushkin, siguiendo a Zhukovsky, continúa desarrollando la línea de la llamada elegía “triste”... En los dos o tres años siguientes, los motivos tristes y oníricos de las elegías de Pushkin se vuelven cada vez más más similares en estado de ánimo, en lenguaje, en la naturaleza del paisaje: “Desde la mágica noche oscura…” (“El Soñador”, 1815), “Los sueños de los días pasados” (“Elegía”, 1817). El poema "Cantante" (1816) parece cerrar el primer ciclo elegíaco de Pushkin, en cuyo fondo nace una imagen de "cantante del amor, cantante de su dolor"). ¿Parecía que en este caso reemplazar la ópera de Zhukovsky por Pushkin en el libreto no podría introducir nada fundamentalmente nuevo? Tchaikovsky, señalando en el guión original - "un dúo según el texto de Zhukovsky", dio el esquema necesario de la imagen - sensible, sentimental (en una carta a N.G. Rubinstein, llamó a este romance un "dúo sentimental". Ver: P.I. Tchaikovsky . Obras de colección completa. T.6, M., 1961, p.206). Probablemente, esto podría ser algo parecido al dúo del segundo cuadro "La dama de espadas" ("La noche"), que, como saben, fue escrito específicamente basándose en el texto de Zhukovsky. Pero, a pesar de la persuasión artística de esta decisión, el compositor optó por utilizar la elegía temprana de Pushkin como “punto de partida” de su Onegin. Al parecer, “El Cantante” traía consigo, además de la estructura y el estado figurativo, algo más que era esencial para el plan del autor.
Una de las razones para elegir a Tchaikovsky podría ser el deseo de preservar la “sintonía Pushkin” de su obra, que contribuyó a su formación como una “unidad psíquica” (B. Asafiev. Obras citadas. p. 156). Aquí es importante el arco emergente desde la elegía de un poeta de diecisiete años hasta el pináculo de su obra: la “novela en verso”.
Igualmente importante en el subtexto semántico de “The Singer” es su destino histórico. A pesar de su obvia conexión con las imágenes y el espíritu mismo de la época de Pushkin, posteriormente siguió siendo uno de los textos románticos más populares. Sólo durante el período comprendido entre 1816 (el año de su escritura) y 1878 (el año de la escritura de la ópera Tchaikovsky), diferentes autores, entre ellos Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, escribieron 14 obras vocales basadas en el texto del "Cantante" de Pushkin ( Ver: Poesía rusa en la música rusa, comp. M., 1966). No hay duda de que era muy conocido tanto por el propio Tchaikovsky como por los primeros oyentes de su ópera. Los ecos de una época pasada se entrelazaron con matices introducidos por muchas interpretaciones posteriores. Este tipo de ambigüedad de percepción también podría atraer la atención del compositor.
Es hora de prestar atención directamente a la música de Tchaikovsky. El dúo "Have You Heard" se considera una estilización musical. No existe unidad entre los investigadores a la hora de determinar su fuente estilística. Generalmente se citan como modelo los estilos de Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, los primeros Glinka, Field, Chopin e incluso Saint-Saens (Ver: Laroche G. Selected Articles, número 2, Leningrado, 1982, pp. 105-109; Prokofiev S. Autobiografía, M., 1973, p. 533; Asafiev B.V. Citado. El nombre central de esta serie parece ser el nombre de Alexander Egorovich Varlamov. Además de los muchos ecos de entonación obvios del dúo con la melodía de los romances de Varlamov, entre ellos hay uno que puede llamarse el "prototipo" del dúo Onegin. Se trata de un romance de 1842 basado en el texto de G. Golovachev "Will You Sigh". Aquí está el texto poético completo:
¿Suspirarás cuando el amor sagrado
¿El sonido tocará tus oídos?
Y este sonido, inspirado en ti,
¿Lo entenderás, lo apreciarás?
¿Suspirarás cuando estés en una tierra lejana?
El cantante morirá entusiasmado por ti.
Y ajeno a todos, silencioso, solitario,
¿Invocará tu hermosa imagen?
¿Suspirarás?
¿Suspirarás cuando el recuerdo
¿Alguna vez oirás hablar de él?
¿Honrarás su sufrimiento con una lágrima?
¿Inclinando la cabeza sobre tu pecho tembloroso?
¿Suspirarás, suspirarás?
Incluso para un observador externo está claro que el texto de Golovachev es sorprendentemente similar al texto de “El Cantante”. Ante la mirada empañada por una lágrima sentimental, de nuevo el “cantante del amor”. Un eco del "suspirarás" de Pushkin suena más sincero "suspirarás". Hay algo misterioso en la proximidad de estos dos textos. Aunque quizás el asunto se hizo sin misticismo, y estamos ante un refrito, una versión libre del texto de Pushkin, quizás no sea la primera ni la más sutil interpretación del mismo. Pero no es casualidad que empezáramos a hablar de un prototipo. Si el texto de Golovachev nos envía asociativamente al pasado, hace 26 años, durante la juventud de Pushkin, entonces la serie musical del romance de Varlamov también da lugar a asociaciones directas, pero sólo con el "futuro" con el dúo de las hermanas Larin. . Baste decir que la entonación de una quinta descendente con una sexta adyacente (d-es-d-g), que es familiar para cualquier amante de la música como la entonación del título "¿Has oído?", suena en Varlamov al final de cada verso en las palabras "¿suspirarás?" (en e-moll suena como h-c-h-e).
En sí mismo, el hecho curioso de la existencia del prototipo de romance podría clasificarse como "pensamientos sobre" si no arrojara luz sobre la conexión en la vida real del dúo "Have You Heard" con otro número clave de la ópera: Lensky. aria moribunda de la Escena V. (Por cierto, está escrito en el mismo tono que el aria - e-moll). Su introducción al piano se basa en un tema independiente, sus contornos recuerdan a la sección principal del aria “Lo que el día que viene tiene reservado para yo” - el mismo tercer tono-exclamación “desnudo”, la parte superior de la sexta tónica, al principio y luego la misma serie descendente de sonidos, “deslizándose” hacia abajo en humilde impotencia.
En la primera frase vocal del romance (es interesante observar su sorprendente similitud con la melodía de "Separation", el nocturno para piano de Glinka), el quinto tono de la tonalidad se convierte en el centro de atracción de la entonación, que evoca el breve recitativo inicial de Lensky. "Dónde, dónde, dónde has ido".
Tenga en cuenta que la ópera "Eugene Onegin" nació 35 años después de que se escribiera la novela y 30 años después de la muerte de Varlamov. —¿Ha oído Piotr Ilich la novela de Varlamov? Lo más probable es que sí. Uno de los conocidos más cercanos del compositor, Alexander Ivanovich Dubuk, lo arregló para piano, entre muchos otros romances. Se sabe que Tchaikovsky estaba familiarizado con sus transcripciones para piano: en 1868 arregló para piano a cuatro manos una transcripción de Dubuc. (Este fue su arreglo del romance de E. Tarnovskaya "Recuerdo todo"). Basándonos en estos hechos, podemos hablar con un alto grado de confianza sobre la estilización consciente.
Sin embargo, el genio, ya sea el de Pushkin o el de Tchaikovsky, rara vez se contenta con una simple imitación. Entonces, en este caso, estamos ante un complejo de entonaciones muy complejo, rico en diferentes matices de significado. Entre ellos, me gustaría llamar la atención del lector sobre un paralelo aparentemente muy distante: el tema de la fuga en sol menor de Bach del primer volumen de El clave bien temperado.
Este paralelo no parecerá tan lejano si recordamos que a Olga y Tatyana se les ordena no hacerse eco en sextas, como lo harán más tarde Liza y Polina, sino competir en imitación, como las voces de la invención o la fuga. Sergei Vladimirovich Frolov ofrece un brillante comentario sobre este proceso en su estudio sobre la dramaturgia de Tchaikovsky: “Aquí nos enfrentamos a una sorprendente técnica musical y dramática de “poner en marcha” una representación de ópera, cuando en los primeros números, en ausencia de En cualquier acción escénica, el público se ve envuelto en un poderoso campo psicológico que la mantiene en una tensión sin precedentes durante todo lo que sigue. ... Desde los primeros sonidos del número, uno se alarma por el género nocturno-barcarola y la fanfarria de la marcha fúnebre en tono de quintas en el acompañamiento del dúo "¿Has oído?", siempre que las "chicas bucólicas ”comienzan a cantar casi en una técnica de imitación en un movimiento de dos tiempos en corcheas contra el fondo de pulsaciones de tres tiempos en la orquesta, y en el segundo verso su tejido rítmico ya desordenado se complementa con un patrón de semicorcheas organizado imitativamente. notas en la parte de las ancianas. Y todo esto termina con el esquema armónico del comienzo del Reqium de Mozart escondido en el acompañamiento de “guitarra” de textura más vulgar de las palabras “El hábito nos es dado desde arriba”. ... ¿No es demasiado para un pueblo no hacer nada? (Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Investigación y materiales, San Petersburgo, 1997, p. 7). La respuesta es obvia. Así, concebido inicialmente como una estilización inocente, el dúo de hermanas poco a poco va superando los límites del estilo sentimental, adquiriendo profundidad y significado.
Pero volvamos a la comparación del dúo y el aria. La conexión entre ellos se manifiesta en la presencia de leitmotiv figurativos y léxico-gramaticales: los textos del dúo y el aria están unidos por la imagen del llorado "joven poeta" - "cantante de amor" y la entonación de la pregunta-duda. "¿Has oído?", "¿Has suspirado?" en el dúo y "¿vendrás?" en el aria moribunda de Lensky.
Dime, ¿vendrá la doncella de la belleza?
Derrame una lágrima sobre la urna temprana
Y piensa: él me amaba -
A mi solo me lo dedicó
¡El triste amanecer de una vida tormentosa!..
Amigo de corazón, amigo deseado.
¡Ven, ven, soy tu marido!
La lectura rítmica de ambos textos -un compás de dos tiempos con inclusión de un triplete- también acerca estos dos números. Entonacionalmente, el dúo y el aria se pueden comparar según el principio de complementariedad. El tema del dúo (o más bien, la parte del mismo que se asigna a la soprano) se entona todo, con algunas excepciones, dentro de la quinta tónica g-d. Es una especie de cápsula sonora, dentro de la cual al desarrollo de la entonación “centrípeta” se opone una compresión “centrífuga”, como si estuviera por encima del quinto rango establecido. Hay que admitir que hay muy poco romance en él. El tema del aria, por el contrario, está lleno de entonaciones románticas, la más expresiva de las cuales es la sexta tónica h-g. Así, estos temas, entonados en diferentes zonas de la escala menor, que existen de manera diferente en diferentes “territorios”, sin embargo se complementan entre sí, formando una especie de unidad simbólica. Puedes "escucharlo" en realidad comparando un fragmento de los pases de lista imitativos de Tatiana y Olga sobre las palabras "¿Has oído? ¿Has oído?" y la sección de repetición del aria sobre las palabras "Dime, ¿vendrás?" , doncella de la belleza” (por conveniencia, el segundo fragmento se transpone a g-moll).
Aquí tenemos una estructura de suma clásica. Los motivos se entrelazan con tanta flexibilidad que uno se olvida de la distancia que los separa: desde el comienzo de la ópera hasta el punto exacto de la proporción áurea. Es poco probable que esto sea una mera coincidencia. Así como no es costumbre considerar como una coincidencia la identidad entonativa completa de la frase de Tatyana de la escena de la letra "¿Quién eres, mi ángel de la guarda" y el mismo fragmento del aria de Lensky? Lo más probable es que se trate de una prueba real del minucioso trabajo del dramaturgo Tchaikovsky, que coincide con la obra motivacional de Beethoven. El valor del resultado es difícil de sobreestimar. Un problema artístico similar lo resolvió brillantemente, pero de una manera completamente diferente, Mikhail Ivanovich Glinka en la famosa escena de la despedida de Susanin de sus hijos, donde la técnica del leitmotiv ayuda a la “clarividencia” del héroe. ¿Susanin y Lensky?... ¿Por qué no, porque “... lo principal no son las palabras, sino la entonación? Las palabras se olvidan, pero el alma humana nunca olvida los sonidos”. Todos recuerdan otro aquí. famoso aforismo– musical y poético: “...Oh memoria del corazón, eres más fuerte que la mente del triste recuerdo...”. El poeta, al despedirse de la vida, apela a los corazones que lo amaban, a almas afines que sonaban al unísono... a dúo, en terzetto... ¿Y ahora qué?
La memoria del poeta brilló.
Como humo a través del cielo azul,
Sobre él dos corazones, tal vez.
Todavía triste...
¿No es en estas líneas de Pushkin del séptimo capítulo de la novela donde reside el verdadero significado del dúo "¿Has oído?" ¿Has oído, has suspirado, suspirarás, vendrás? Todos estos motivos musicales y poéticos, unidos por una extraña red de asociaciones, parecen completamente desconectados en el tiempo y el espacio de entonación. Una línea de la elegía de Pushkin de 1816; el título y el estribillo del romance sentimental de Golovachev - Varlamov de 1842; un verso que el autor, Pushkin, pone con una sonrisa irónica en boca de su héroe Lensky en una novela terminada en 1831; y, finalmente, el mismo verso, elevado a alturas trágicas en el aria de otro Lensky, el héroe de la ópera de Tchaikovsky de 1877. Pero a pesar de toda su inconsistencia, están cerca en una cosa: en cada uno de ellos, a veces tímidamente, a veces más imperiosamente (dime, ¿vendrás, doncella de la belleza? Así es como se escucha la voz de Sergei Yakovlevich Lemeshev) allí Es un llamado a la sensibilidad, un pedido de memoria, un suspiro por la eternidad.
Así, el pasado, el presente y el futuro se mezclan irremediablemente en estas “escenas líricas”, en las que nuestro dúo “sentimental” jugó un papel importante. Imaginemos cómo pudieron haberla percibido los primeros oyentes de la ópera en marzo de 1879 (El primer intento de recopilar y resumir materiales sobre las primeras representaciones de “Onegin” fue realizado por A.E. Sholp. Ver: A.E. Sholp, “Eugene Onegin” por Tchaikovsky, p.5.). Entonces la opinión pública se agitó al hablar de blasfemia contra un santuario nacional. Hubo rumores sobre una carta de I.S. Turgenev a L.N. Tolstoi, que, en particular, decía: “Eugene Onegin” de Tchaikovsky llegó a París en una partitura para piano. Música sin duda maravillosa: los pasajes líricos y melódicos son especialmente buenos. ¡Pero qué libreto! Imagínese: los poemas de Pushkin sobre personajes se ponen en boca de los propios personajes. Por ejemplo, sobre Lensky se dice: "Cantó el color de la vida marchita", en el libreto dice "Yo canto el color de la vida marchita", y así casi constantemente" (Citado de: Sholp A.E. "Eugene Onegin" // Turgenev I.S. Completa. Obras completas T.12, M.-L., 1966). La heroína todavía era Tatyana (en un momento el compositor incluso quiso ponerle su nombre a toda la ópera). Ya no era Onegin, el foco cambió. Tchaikovsky cree que el verdadero héroe es Lensky: "el cantante del amor, el cantante de su tristeza". quien conoció personalmente a Alexander Sergeevich, el conde Pyotr Andreevich Vyazemsky, que lamentó la temprana muerte del poeta hasta el final de sus días, fue el mayor contemporáneo de Tchaikovsky: no vivió para ver el estreno de las óperas. ¿De qué ironía podríamos hablar?
El recuerdo del día del estreno pertenece a Modest Tchaikovsky: “La valentía del libretista, la falsificación de la música, la reducción y, lo que es peor, la adición del incomparable texto de Pushkin a versos de libreto corrientes; en conjunto, la gran mayoría de el público, cuyo portavoz era Turgenev en una de sus cartas, imaginó, antes de encontrarse con la música misma, que era atrevida, se volvía hacia la composición, y la palabra “blasfemia” recorrió la sala (Sholp A.E. “Eugene Onegin”, pág.9). No es difícil ahora imaginar el estado del público antes de que se levante el telón. Todo el mundo espera que suenen los poemas inmortales de Pushkin. Las primeras líneas del poema - Mi tío tiene las reglas más honestas... - están en boca de todos. Suena la introducción. Por fin se ha levantado el telón. ¿Así que lo que? Un dúo detrás de escena sobre un texto que nada tiene que ver con la novela, aunque el texto es el de Pushkin, muy conocido, escuchado muchas veces en muchas interpretaciones musicales. En estas condiciones, bien podría percibirse como el epígrafe de la ópera.
“Un epígrafe es una inscripción colocada por el autor antes del texto de un ensayo o parte de él y es una cita de un texto conocido que, por regla general, expresa el principal conflicto, tema, idea o estado de ánimo de la obra que precede. , contribuyendo a su percepción por parte del lector”, nos dice la Breve Enciclopedia Literaria (KLE), M., 1972, vol. Es curioso que la idea del epígrafe pudiera haber sido “sugerida” por la novela de Pushkin en verso. Además, el texto de la novela, con sus innumerables recuerdos, citas, alusiones, epígrafes y, finalmente, dedicatorias, pudo inspirar al compositor a introducir una dedicatoria oculta a Pushkin en su ópera, que se convirtió en el dúo "Have You Heard". Ya se han producido precedentes de este tipo en la ópera rusa: recordemos la segunda canción de Bayan de "Ruslan y Lyudmila" de Glinka:
Pero pasarán los siglos, y a la tierra pobre.
Un destino maravilloso descenderá.
Hay un joven cantante para la gloria de la patria
Cantará sobre cuerdas de oro...
Y Lyudmila para nosotros con su caballero.
Te salvará del olvido.
Pero el tiempo del cantante en la tierra no es largo.
¡Todos ellos son inmortales en ne-e-demons!
Hay óperas que constituyen el fondo de oro de la humanidad. Entre ellos, "Eugene Onegin" ocupa uno de los primeros lugares.
Tomaremos una de las mejores arias y escucharemos cómo suena interpretada por diferentes cantantes.
La ópera "Eugene Onegin" fue escrita por Pyotr Ilyich Tchaikovsky en mayo de 1877 (Moscú) - febrero de 1878 en San Remo. El compositor también trabajó en él en Kamenka. En mayo de 1877, la cantante E. A. Lavrovskaya invitó al compositor a escribir una ópera basada en el argumento de "Eugene Onegin" de Pushkin. Pronto Tchaikovsky se dejó llevar por esta propuesta y escribió el guión y comenzó a escribir la música en una noche. En una carta al compositor S.I. Taneyev, Tchaikovsky escribió: “Estoy buscando un drama íntimo pero poderoso, basado en un conflicto de situaciones que he experimentado o visto, que pueda tocarme hasta lo más profundo”. La primera producción tuvo lugar el 17 (29) de marzo de 1879 en el escenario del Teatro Maly a cargo de estudiantes del Conservatorio de Moscú, el director N. G. Rubinstein, en el papel de Lensky, M. E. Medvedev. Actuación en el Teatro Bolshoi de Moscú el 11 (23) de enero de 1881 (director E.-M. Beviniani).
En 1999, el vasco cantó en la representación restaurada Teatro Bolshói"Eugene Onegin" de Lensky. Esto es lo que escribieron los periódicos sobre este evento: “Es poco probable que alguien niegue que la famosa aria de Lensky “¿Dónde, adónde has ido?” interpretada por Nikolai Baskov es la perla vocal de la actuación. Está sentado solo en el escenario, pequeño y solitario. No necesita gestos, ni expresiones faciales, ni competencias escénicas con compañeros más experimentados. Aquí reinan su voz y su alma lírica. clackers, ningún recuerdo de las líneas del Bufón de los "Juegos Reales" en TVC ("¡Esto es genial!") ya no eclipsará nuestros tiernos recuerdos del encantador joven tenor en el contexto del invierno "Pushkin" Black River ante el mortal duelo en el Teatro Bolshói…” Pero hubo otras declaraciones. El descenso de Baskov comenzó con este papel. Primero, escúchelo y luego averigüemos cómo el euskera resultó innecesario en el escenario de la ópera en Rusia.
¿Cómo llegaron los vascos a vivir así? En 1999, Spiegel conoció a Baskov gracias al presidente de nuestro Estado, G. Seleznev. Duma.
El propio Baskov dijo que “...De hecho, mi carrera comenzó gracias a él (Seleznev, el compositor Alexander Morozov), que me escuchó en un hospital militar y decidió que sus canciones debían ser cantadas por un cantante con voz clásica. Empecé a probar algo y luego actué en el Teatro del Ejército Soviético, donde estaban Gennady Seleznev y mi futuro productor Boris Shpigel, y luego, a petición de Gennady Nikolaevich, Boris Isaakovich decidió retomar mi carrera creativa".
A la hija de Spiegel, Svetlana, le gustaba el euskera, y en 2000 apareció una SERIE de interesantes críticas sobre la ópera de Tchaikovsky "Eugene Onegin", restaurada por B. Pokrovsky en el Teatro Bolshoi.
En uno de ellos, el periódico Kommersant escribió: “La producción de 1944 fue restaurada con la escenografía de Peter Lemeshev y Kozlovsky se hizo famoso en esta producción en 1944. Hoy, el papel de Lensky fue cantado por el pasante del Teatro Bolshoi, Nikolai Baskov, mejor. conocido como un cantante pop de taquilla.
Se restauró la escenografía, pero fue más difícil poner la parte musical al mismo nivel. Aunque Nikolai Baskov está sentado en la misma posición y con el mismo traje que Lemeshev, ahí es donde terminan las similitudes. El joven cantante tiene buen material vocal y una dicción clara, pero le falta escuela, que no se puede sustituir con actuaciones con micrófono. Sus colegas no cantan ni mejor ni peor; a todos les falta precisión elemental, brillo, brillantez y energía de actuación; la excepción es el impecable Hayk Martirosyan en el papel de Gremin. El experimentado director Mark Ermler dirige la ópera de manera muy inconsistente: o reduce al límite la sonoridad de la orquesta o amortigua a los cantantes; El ritmo del tejido y los contrastes son demasiado francos.
"Eugene Onegin", el primer semiestreno de la temporada, se debe íntegramente a los méritos de la dirección anterior. Gennady Rozhdestvensky, que se convirtió en director artístico del teatro en septiembre, no tachó esta producción de sus planes para la temporada. Esto significa que "Onegin" continuará, agradando a la vista y angustiando el oído. Nivel compañía de ópera En un futuro próximo se convertirá en el principal problema de los nuevos propietarios de la primera etapa del país".
La nota se titulaba: "Repararon el vestido de Onegin, pero no pudieron poner voz".
“Estudié un poco en el instituto de arquitectura, antes hice cursos preparatorios, eso es todo...”
Graduado Academia Rusa Artes Teatrales (GITIS), con mención en dirección.
“Nunca tuve nada que ver con la ópera. Ni yo ni mis padres. Pero sucedió por casualidad que a una edad consciente, ya a principios de los años 80, asistía constantemente a representaciones de ópera. Y, aparentemente, de alguna manera esto se depositó en mí”.
El estreno de la ópera "Eugene Onegin" de Tchaikovsky, representada por Chernyakov en el Teatro Bolshoi en 2006, provocó un gran escándalo. La cantante Galina Vishnevskaya se indignó por esta producción y se negó a celebrar su 80 cumpleaños en el Teatro Bolshoi, donde cantó por primera vez en Onegin.
Usando el ejemplo de Nikolai Baskov, estábamos convencidos de que
de hoy mundo de la opera A menudo es cruel e injusto. Es casi imposible entrar en él, especialmente sin patrocinadores influyentes. Aquí las habilidades vocales por sí solas no son suficientes. Debes tener buena figura, apariencia agradable y al mismo tiempo tener personaje de acero Y enorme poder voluntad.
¡Y qué bien empezaron los vascos con L. Kazarnovskaya en 2000 (El fantasma de la ópera de Weber)!
El vasco cantó magníficamente el aria de Canio en la ópera Pagliacci en 2008 en Grecia. (En el programa solo lo percibimos como un payaso)
Si Baskov tiene la fuerza de voluntad para resistir la vulgaridad, más de una vez cantará en Viena, en mi sala favorita, el Musikverein.
Después de que Basque se convirtiera en presentador del programa de televisión “Marriage Agency”, NUNCA escapó de la vulgaridad. Y NUNCA debería cantar en este gran salón. ¡Qué débil es el hombre!
Pero llevó la producción más poco convencional de Eugene Onegin a Moscú al escenario del Teatro Bolshoi. Ópera Nacional de Letonia. Pero está bien. Los letones siempre han odiado todo lo ruso, por lo que modificaron la obra maestra de Tchaikovsky de una manera moderna.
¡Es asqueroso vivir cuando en lugar de cultura… política! - Nuestro comediante M. Zadornov escribió en su blog. , hablando de esta producción de LNO.
La interpretación moderna de la ópera de Tchaikovsky en el escenario del Teatro Bolshoi es un movimiento probado. La producción de “Eugene Onegin” de Dmitry Chernyakov ya está agotada por séptimo año. La versión letona en Riga no es menos popular; la gente viene de todos los países bálticos para verla. No es menos original: Evgeny se dedica a la moda. presentaciones, Tatyana escribe en un blog. Si en la producción de Chernyakov el personaje principal es la mesa, entonces la imagen principal de la escenografía letona es una enorme cama transformable, que puede ser una mesa, una plataforma de madera y un campo de batalla. Tiene lugar el duelo entre Onegin y Lensky. Una parte importante de su vida una persona pasa en la cama, explicó el director. - Allí conciben hijos, dan a luz, duermen, ven el bien y malos sueños, este es un lugar para la alegría, pero al mismo tiempo para la soledad. Y también es un lugar de muerte. Cama en nuestro Onegin - imagen simbólica" . dice Andrejs Žagaris, director de LNO. Una personalidad interesante, fue a la vez actor de cine y empresario, y ahora se ha convertido en director de una representación de ópera.
Es interesante que el Teatro Mikhailovsky ahora esté gobernado por el "rey del plátano" Kekhman. El teatro, las universidades, la nanotecnología y la medicina están ahora en manos de los directivos. ¿Adónde llevarán nuestra cultura?
Según el director de la versión letona Andrejs Žagars, dentro de 50 años, la aparición de Onegin en el escenario del Teatro Bolshoi con el último modelo de teléfono en la mano será bastante natural. Esto significará que se ha pasado otra página de la “enciclopedia de la vida rusa”. (Qué bueno sería si la cultura rusa disminuyera por completo; esto es lo que quiso decir Andreis). Su "Eugene Onegin", aunque vive en el siglo XXI, está experimentando lo mismo que en el XIX. “Estamos hablando de Tatyana y Onegin que viven ahora. Creo que en la sociedad existe una imagen de Onegin, para quien sus padres crearon un entorno material para que una persona pudiera estudiar en algún lugar de Londres, París, Estados Unidos, pero no se dio cuenta de sí mismo allí y regresó”, explica el director.
En cuanto al personal que actúa en Onegin de Riga, son absolutamente maravillosos. En una de las primeras representaciones en el teatro de Riga, Tatyana fue cantada por la estrella de Azerbaiyán Dinara Aliyeva.
Puedes escuchar toda la ópera interpretada por artistas. letón ópera nacional , y luego hablaremos.
Desde Riga trajeron a Moscú un elenco muy interesante de artistas. La estrella de talla mundial Christina Opolais, que acaba de hacer su exitoso debut en el Metropolitan Opera, actuará como Tatiana. El papel principal lo interpreta la joven cantante letona Janis Apeinis. Lensky es cantada por el tenor checo Pavel Cernoch, cuya carrera internacional se ha vuelto cada vez más impresionante en los últimos años. El papel de Olga lo interpreta la cantante polaca Malgorzata Panko.
Esta obra nació en el escenario del Teatro Nuevo de Riga, fue puesta en escena por Alvis Hermanis, un director de un nuevo tipo, que declara: “Shakespeare no es una autoridad para mí en absoluto. Está interesado en la manifestación de la naturaleza humana sólo en el nivel de los instintos. No se eleva por encima de los tres chakras inferiores. envidia, amor-matar: ¿todo está implicado en sus historias con instintos animales? Si la madre del niño se casó, ¿por qué empezar a matar a sus familiares en veinte minutos? ¿O "Otelo" tiene sentido hacer obras de teatro sobre él en la prisión? Club de teatro, obras en las que los personajes se estrangulan y se matan entre sí cuando tienen problemas. Normalmente la gente no se comporta así. No entiendo la lógica de su comportamiento. Entonces, ¿por qué toman y destruyen los clásicos? ¿Qué objetivos persiguen estas personas desde la cultura? La producción de Alvis Hermanis de "Onegin" no es ni un clásico ni una producción innovadora de la novela de Pushkin en verso, sino bocetos irónicos que derriban al gran clásico de su pedestal. Alexander Sergeevich aparece como un primate sexualmente ansioso con patillas. Pero nadie intentó interpretar los poemas de Pushkin: en el teatro letón se representan en ruso. ¡Todo esto no es inofensivo! Alvis Hermanis es un maestro de las provocaciones. Funciona para el espectador que está disgustado por el teatro de naftalina. Interpretaciones atrevidas, irónicas y a menudo desalentadoras: así funcionan en este teatro. De lo contrario, ¿por qué se llamaría nuevo? Está claro que aquí no se puede hablar de una lectura académica de los clásicos. Harry Gailit, crítico de teatro de Letonia, escribe en su reseña de la obra de Hermanis que es una parodia de los rusos. Sí, NO TOQUES LA CULTURA RUSA, por favor.
El 29 de julio (día del estreno) de 2007 se presentó otro festival miseria en Salzburgo. Era Eugenio Onegin. Elenco: Onegin - Peter Mattei Tatyana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Orquesta Filarmónica de Viena Director - Daniel Barenboim Director - Andrea Bret
Musicalmente la producción pinta bien. Anna Samuil es muy buena en el papel de Tatiana, Ekaterina Gubanova suena convincente en el papel de Olga. Onegin, el barítono sueco Peter Mattei, es quizás el mejor extranjero de la actualidad que se atreve a cantar esta parte. El famoso bajo Ferruccio Furlanetto cantando Gremin con el uniforme de general soviético es bastante colorido.
En cuanto a dirección y escenografía... Bueno, así nos ven. Lo único que falta es un oso bebiendo vodka en un samovar, pero todo lo demás abunda. Se cree que la acción de la ópera se ha trasladado a los años 70 del siglo XX. Mira y juzga por ti mismo
Bueno, el director polaco propuso una interpretación completamente poco convencional de la ópera "Eugene Onegin". Krysztof Warlikowski, famoso por su declaración sobre teatro moderno: ." El arte será salvado por homosexuales y judíos: miran todo como si fuera desde fuera, esto es muy creativamente fructífero. Hay drama en esto, no en un sentido psiquiátrico, sino en un sentido puramente teatral.".
El director polaco Krzysztof Warlikowski, al asumir la producción de “Eugene Onegin”, ya sea por convicciones personales o para llamar la atención, dotó al héroe de Pushkin de una orientación sexual poco convencional.
Ahora, para el espectador alemán, el “preciado monograma” OE debería significar las iniciales de un gay ruso que mató a su amante en un duelo.
Precisamente por este molesto detalle, Onegin y Tatiana no tienen una buena relación en la Ópera de Baviera. Mientras la pobre doncella llora el sueño incumplido de un homosexual melancólico, el héroe de su novela tampoco está feliz, atormentado por los recuerdos de su amado Lensky, a quien hubo que matar para, como le dijo el director a un corresponsal de NTV, poder realizar un “acto de autoafirmación”. "Es como si estuviera gritando: ¡No soy homosexual!". - el director polaco explica al pueblo ruso el verdadero significado de “Eugene Onegin”. Me pregunto si quiere llamarse a sí mismo el lector ideal para quien el gran poeta ruso escribió su novela en verso. ¿Y es así como Alexander Sergeevich imaginaba a un fanático de su obra en el siglo XXI (si es que lo imaginaba)?
Aparentemente, afortunadamente, Pushkin ni siquiera podía imaginar la situación en la que se desarrollaría un triángulo amoroso (!) casi dos siglos después de la escritura del libro.
Además de la ropa moderna y un televisor en el escenario, que deberían crear una atmósfera relajada, el interior del club de striptease masculino del baile de los Larin también contribuye a crear una atmósfera relajada. Y todo esto, con la música "gay" de Tchaikovsky.
Bueno, ¿por qué no es ésta una hermosa y correcta interpretación de una obra sobre el misterioso alma rusa?
Pero eso no es todo. El segundo acto, según desafortunados testigos presenciales, incluye, entre otras cosas, una polonesa interpretada por vaqueros, que envía al espectador al western gay "Brokeback Mountain". Evidentemente, según Warlikowski, es esta obra maestra la que debería explicar completamente a los alemanes el significado de Eugenio Onegin.
Krzysztof Warlikowski crea un mundo que acaba de probar los frutos de la revolución sexual y está completamente impregnado de sus corrientes (lo que está en gran armonía con la sensual música de Tchaikovsky). Tatyana, soñando con Onegin, literalmente rueda por el suelo, jugueteando con su camisón corto. Al explicarle a Onegin en el jardín, ella se ahorca no metafóricamente, sino literalmente, en su cuello, envolviendo sus piernas alrededor de su torso. Para entretener a los invitados reunidos para el onomástico de Tatiana, Larina Mama invita a un conjunto de strippers. Su acto de striptease vuelve contra las mujeres (la dueña de la casa mete el dinero en los calzoncillos de los artistas y les da palmaditas con aprobación) y tiene un efecto excitante en Onegin.
Krzysztof Warlikowski en Eugene Onegin ofrece el amor entre Onegin y Lensky con un duelo en una cama doble y, además, Tatyana, una mujer loca por el sexo y fumadora de marihuana (el último estreno en Múnich).
En la obra alemana, Eugene (Michael Fole) rechaza el amor de Tatiana no porque esté harto de los encantos femeninos, sino porque se siente atraído por los hombres. Está abiertamente celoso de Lensky por Olga, tratando de alterar la pasión de su amigo. Y en el momento de la explicación decisiva, Onegin le da un largo y apasionado beso en los labios de Lensky. El duelo se desarrolla en una cama doble. Fuera de la ventana, unos valientes vaqueros se divierten con una mujer inflable. Los duelistas tardan mucho en quitarse las chaquetas y las camisas y sentarse en la cama. Lensky se acerca torpemente a su amigo. Disparo. Y Onegin mira durante mucho tiempo con desconcierto el cuerpo de su amigo asesinado, apretando su rodilla en un último y tierno abrazo. Enormes ventanas transparentes están cubiertas con cortinas de terciopelo azul. Y alrededor de Onegin, los vaqueros con el torso desnudo bailan al son de una polonesa. Luego se burlarán del héroe organizando un desfile de moda erótico con trajes de mujer, desde vestidos de noche hasta trajes de baño.
Este es el escenario del "duelo" de Onegin y Lensky.
Lensky se convirtió en el amante de Onegin antes de que comenzara la ópera y luego, por alguna razón, se cambió a Olga, con quien pretende casarse. Onegin pierde completamente la cabeza por los celos y decide vengarse cortejando a Olga. Está claro que en tal situación no le importan en absoluto los sentimientos de Tatyana. El duelo, si se le puede llamar así, se desarrolla en la habitación del hotel, justo al lado de la cama.
¿Vale la pena adivinar por qué Onegin rechazó “la confiada confesión del alma, la efusión de amor inocente”? El local Evgeniy (Michael Follet), pelirrojo, bien arreglado, con patillas, con una mueca de genuino disgusto, empuja a Tatyana, que saltó sobre él, e incluso lo acompaña con enseñanzas mojigatas: "Aprende a controlarte". Durante una pelea en casa de los Larin, Onegin intenta reconciliarse con Lensky (Christoph Strehl) con la ayuda de un beso ardiente y apasionado, y el duelo entre amigos tiene lugar en la cama doble de una habitación de hotel.
Después del asesinato de Lensky, Onegin cambia de orientación sexual y se enamora de Tatyana.
Y estos son vaqueros borrachos inmediatamente después del duelo. Representan, con toda probabilidad, la conciencia de Onegin.
Disparo. Y Onegin mira durante mucho tiempo con desconcierto el cuerpo de su amigo asesinado, apretando su rodilla en un último y tierno abrazo. Enormes ventanas transparentes están cubiertas con cortinas de terciopelo azul. Y alrededor de Onegin, vaqueros con el torso desnudo bailan al son de una polonesa. Luego se burlarán del héroe organizando un desfile de moda erótico con trajes de mujer, desde vestidos de noche hasta trajes de baño.
Así vimos que entre los “asesinos” de la cultura, Chernyakov todavía no ocupa la posición más alta.
El teatro musical hoy deja de ser musical: esta es otra enfermedad grave, ya obvia. Esto es especialmente pronunciado en artículos críticos, donde ahora solo se menciona a los directores y la calidad de la producción está determinada, en primer lugar, por el nombre del director y la presencia de una acción escénica espectacularmente impactante. El director no viene de la música. A veces la música simplemente le molesta. No le importa quién canta y cómo. Y el público empezó a acudir a los directores, no a los intérpretes. El director-gerente se convirtió en el director del teatro. Y la ópera está pasando de ser un teatro de repertorio a un teatro empresarial. También es significativo que la crítica acoja con agrado una situación en la que las interpretaciones escénicas y musicales no tienen ningún punto en común y existen en paralelo. La indiferencia que se muestra hoy hacia el contenido musical y la cultura de una representación de ópera ha llevado a los directores a la humildad y a retirarse a las sombras.
Hemos estado hablando de tenores, pero creo que es apropiado terminar con mi escena final favorita de la ópera Eugene Onegin interpretada por Dmitry Hvorostovsky y Renée Fleming en el Metropolitan Opera. Nadie puede hacerlo mejor.
René Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas en la ópera "Eugene Onegin" de P.I Tchaikovsky Grabación - Metropolitan Opera (2007). Intérpretes: Coro y Orquesta del Metropolitan Opera Theatre. En los papeles principales: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatiana - Renée Fleming, Lensky - Ramón Vargas. Discurso de apertura de Svyatoslav Belza.
Y me enamoré de la música de Tchaikovsky gracias a la película “Eugene Onegin” de finales de los años 50. Luego escuché esta ópera en Odessa, en la famosa ópera, donde el inolvidable Lemeshev cantó Lensky.
Hoy en día, todas las conversaciones sobre el futuro del teatro de ópera se reducen a menudo al problema de atraer a los espectadores jóvenes a la ópera. Y aquí se ve claramente otra enfermedad del teatro de ópera moderno, expresada en el persistente deseo de complacer a los jóvenes, y de cualquier forma. Si sumamos todas las tendencias en la moda y el comercio, en la industria del entretenimiento, en la televisión y la radiodifusión, hace tiempo que resulta evidente que hoy todo apunta a los 25 años o mucho menos, como si todos los demás ya hubieran muerto y No necesitaba ropa, comida ni atención. El “atuendo” del adolescente penetró en la entonación y el vocabulario, la plasticidad y las expresiones faciales. La comunicación se ha vuelto tan rápida como la de un adolescente: jerga, terminología especial, SMS, chat: todo carece de "complejidad" y "subordinación compleja". Y todo esto en conjunto se caracteriza por un esnobismo asombroso, basado únicamente en el sentimiento de prioridad de la juventud. Aunque hasta los tiempos modernos la base del esnobismo se consideraba, ante todo, el conocimiento. De alguna manera incluso llegó a ser vergonzoso e indecente reprimir los propios instintos y deseos, crecer y volverse más sabio, operar con conocimiento y experiencia emocional. La gama de temas e ideas se ha reducido a un adolescente enérgico y alegre, desprovisto de la vibración del claroscuro, el sentimiento de vida. En el contexto de todo tipo de industrias, el teatro también cambió su orientación: significativa (no para educar, sino para entretener) y formal (en ningún caso se debe hablar de nada complicado, largo o extenso). Lo principal es que sea atractivo, entretenido, extravagante y reconocible, como las marcas de empresas famosas. La forma escénica de una representación de ópera de moda, incluida la escenografía, hoy en día se parece a un mensaje al público ni siquiera en el estilo de un SMS, sino en una charla que no requiere respuesta, y en la forma, en el escaparate de una boutique de moda. Y aún más a menudo, la producción se convierte en una ocasión para una vívida autopresentación, dirigida no al diálogo y a una respuesta animada del público, sino al deseo de volverse instantáneamente reconocible, según las leyes del brillo. Es triste. No puedo evitar recordar La decadencia de Europa de Spengler, donde dice que Cuando nace una nueva civilización, la vieja cultura muere.:-(
Pushkin está presente activamente en Eugene Onegin. Además de todos los héroes de la novela, está el personaje "autor". Narrador. Da valoraciones, nombra a Onegin. mi buen amigo. se burla de Lensky. ¿Recuerdas que la noche anterior al duelo Lensky se dedica a escribir? Así habla Pushkin de esto: " Toma un bolígrafo; sus poemas, / Llenos de tonterías amorosas, / Sonido y fluidez. / Los lee en voz alta, con fervor lírico, /Como Delvig borracho en una fiesta. / Se han conservado poemas para la ocasión; /Yo los tengo; aquí están:"El siguiente es el texto de Lensky. Y nuevamente la valoración del narrador: " Entonces escribió sombría y lánguidamente / (Lo que llamamos romanticismo, /Aunque aquí no hay poco romanticismo / No lo veo; ¿Qué hay para nosotros?) / Y finalmente, antes del amanecer, / Inclinando su cabeza cansada, / Sobre la palabra de moda ideal / Lenky se quedó dormido en silencio;"Entonces Lensky se despierta y va a pegarse un tiro. Sí, para Pushkin un duelo es algo común, él mismo se pegó un tiro muchas veces. Puedes dormir.
Tchaikovsky reinterpretó los poemas de Lensky, elevándolos a nuevas alturas a través de la música. Escribió la ópera tras la muerte del autor de la novela. El oyente asocia el asesinato del poeta Lensky en la ópera con el asesinato del poeta Pushkin. Calificaciones del narrador antes ("tonterías") Y después ("lentamente") Los poemas de Lensky no están en el libreto. La ironía de Pushkin sobre el poeta romántico desapareció y los versos se volvieron verdaderamente trágicos. Sí, Lensky, desde el punto de vista de Pushkin, no es el poeta más fuerte, ¡pero la brillante música de Tchaikovsky puso mucho sentimiento en el aria moribunda! Los poemas se incluyeron en la ópera casi sin cambios, solo se repiten algunas palabras, en lugar de "Y piensa: él me amaba" en la repetición "¡Oh, Olga, te amé!" (Lenski sueños cómo llegará Olga a su tumba). El hecho de que Lensky recurra a imágenes poéticas como "atravesado por una flecha" (sabiendo muy bien que hay un duelo con pistolas) sólo habla de su emoción antes de la muerte, y de la sublimidad de espíritu, si se quiere. Entonces, el aria de Lensky. En la ópera canta justo en el lugar del duelo.
Las palabras de Lensky son la música de Tchaikovsky.
(primero una breve introducción)
¿Son los días dorados de mi primavera?
(melodía lírica lenta, al estilo de un romance)
¿Qué me depara el día que viene?
Mi mirada lo atrapa en vano,
Él acecha en la profunda oscuridad.
No hay necesidad; derechos de la ley del destino.
¿Caeré, atravesado por una flecha?
O ella pasará volando
Todo bien: vigilia y sueño.
Llega la hora cierta
Bendito el día de las preocupaciones,
¡Bendita la llegada de las tinieblas!
(melodía mayor a pesar de "tumbas")
El rayo de la estrella de la mañana brillará por la mañana.
Y el día luminoso comenzará a brillar;
Y yo - tal vez soy una tumba
Bajaré al misterioso dosel,
Y el recuerdo del joven poeta.
El lento Leteo será devorado,
El mundo me olvidará; pero tú, tú, Olga.
Dime, ¿vendrás, doncella de belleza?
Derrame una lágrima sobre la urna temprana
Y piensa: ¡él me amaba!
A mi solo me lo dedicó
¡Ay, Olga, te amaba!
Dedicado solo a ti
¡El triste amanecer de una vida tormentosa!
¡Ay, Olga, te amaba!
(la música se intensifica, alcanzando el clímax)
Amigo de corazón, amigo deseado.
¡Ven, ven! ¡Bienvenido amigo, ven, soy tu marido!
¡Ven, soy tu marido!
¡Ven, ven! Te estoy esperando, querido amigo.
Ven, ven; ¡Soy tu marido!
(y de nuevo las dos primeras líneas desesperadas)
¿Dónde, dónde, dónde has ido?
¿Mi primavera, mi primavera, días dorados?
Actuación penetrante de Lemeshev. Lírico y trágico.
Nov. 5, 2015 05:49 pm (UTC)
Toma un bolígrafo; sus poemas,
Lleno de tonterías de amor
Suenan y fluyen. los lee
Habla en voz alta, con calor lírico,
Como Delvig borracho en una fiesta.
Se han conservado poemas para la ocasión;
Yo los tengo; aquí están:
"¿Dónde, dónde has ido?
¿Son los días dorados de mi primavera?
¿Qué me depara el día que viene?
Mi mirada lo atrapa en vano,
Él acecha en la profunda oscuridad.
No hay necesidad; derechos de la ley del destino.
¿Caeré atravesado por una flecha?
O ella pasará volando
Todo bien: vigilia y sueño.
Llega la hora cierta
Bendito el día de las preocupaciones,
¡Bendita la llegada de las tinieblas!
"Mañana brillará el rayo del lucero de la mañana
Y el día luminoso comenzará a brillar;
Y yo - tal vez soy una tumba
Bajaré al misterioso dosel,
Y el recuerdo del joven poeta.
El lento Leteo será devorado,
El mundo me olvidará; pero tu
¿Vendrás, doncella de la belleza?
Derrame una lágrima sobre la urna temprana
Y piensa: él me amaba,
A mi solo me lo dedicó
El triste amanecer de una vida tormentosa.
Amigo de corazón, amigo deseado,
Ven, ven: soy tu marido. "
Entonces escribió oscura y lánguidamente.
(Lo que llamamos romanticismo,
Aunque aquí no hay un poco de romanticismo.
No veo; ¿Qué hay para nosotros?)
Y finalmente, antes del amanecer,
Inclinando mi cabeza cansada,
Sobre la palabra de moda, ideal
Lensky se quedó dormido tranquilamente;
Pero sólo con encanto somnoliento
Se olvidó, ya es vecino.
La oficina entra silenciosamente.
Y despierta a Lensky con una llamada:
“Es hora de levantarse: son más de las siete.
Seguramente Onegin nos está esperando".
(Es cierto que Onegin se quedó dormido, por eso llegó tarde y Zaretsky estaba indignado: "Bueno, ¿parece que tu enemigo no apareció?" Lensky, melancólico, responde: "Aparecerá ahora". Zaretsky se va, refunfuñando. Lensky canta. un aria.)