Imagen artística
Imagen artística- categoría general creatividad artística, una forma de interpretación y exploración del mundo desde la posición de un determinado ideal estético mediante la creación de objetos que afectan estéticamente. También se denomina imagen artística a cualquier fenómeno recreado creativamente en una obra de arte. Una imagen artística es una imagen de arte creada por el autor de una obra de arte para revelar más plenamente el fenómeno de la realidad descrito. La imagen artística es creada por el autor para el máximo desarrollo posible del mundo artístico de la obra. En primer lugar, a través de la imagen artística, el lector revela la imagen del mundo, los movimientos de la trama y los rasgos del psicologismo en la obra.
La imagen artística es dialéctica: une la contemplación viva, su interpretación subjetiva y evaluación por parte del autor (así como del intérprete, oyente, lector, espectador).
Una imagen artística se crea a partir de uno de los medios: imagen, sonido, entorno lingüístico o una combinación de varios. Es parte integral del sustrato material del arte. Por ejemplo, el significado, la estructura interna y la claridad de una imagen musical están determinados en gran medida por la materia natural de la música: las cualidades acústicas del sonido musical. En literatura y poesía, una imagen artística se crea a partir de un entorno lingüístico específico; en el arte teatral se utilizan los tres medios.
Al mismo tiempo, el significado de una imagen artística se revela sólo en una determinada situación comunicativa, y el resultado final de dicha comunicación depende de la personalidad, los objetivos e incluso el estado de ánimo momentáneo de la persona que la encontró, así como de la cultura específica a la que pertenece. Por lo tanto, a menudo después de uno o dos siglos desde la creación de una obra de arte, se percibe de manera completamente diferente a cómo la percibieron sus contemporáneos e incluso el propio autor.
En la Poética de Aristóteles, la imagen-tropo aparece como un reflejo refractado inexacto, exagerado, disminuido o alterado, de la naturaleza original. En la estética del romanticismo, la semejanza y la semejanza dan paso al principio creativo, subjetivo y transformador. En este sentido, incomparable, diferente a cualquier otra persona, lo que significa bella. Ésta es la misma comprensión de la imagen en la estética de vanguardia, que prefiere la hipérbole, el cambio (término de B. Livshits). En la estética del surrealismo, “la realidad multiplicada por siete es la verdad”. En la poesía moderna ha aparecido el concepto de “metametáfora” (término de K. Kedrov). Se trata de una imagen de la realidad trascendental más allá del umbral de la velocidad de la luz, donde la ciencia calla y el arte comienza a hablar. La metametáfora está estrechamente relacionada con la “perspectiva inversa” de Pavel Florensky y el “módulo universal” del artista Pavel Chelishchev. Se trata de ampliar los límites de la audición y la visión humanas mucho más allá de las barreras físicas y fisiológicas.
Ver también
Campo de golf
- Tamarchenko N. D. Poética teórica: conceptos y definiciones.
- Nikolaev A. I. La imagen artística como modelo transformado del mundo.
Literatura: Romanova S.I. Imagen artística en el espacio de las relaciones semióticas. // Boletín de la Universidad Estatal de Moscú. Serie 7. Filosofía. 2008. N° 6. P.28-38. (www.sromaart.ru)
Fundación Wikimedia.
2010.
Vea qué es “Imagen artística” en otros diccionarios: IMAGEN ARTÍSTICA, una forma de pensamiento artístico. La imagen incluye: el material de la realidad, procesado por la imaginación creativa del artista, su actitud hacia lo representado, la riqueza de la personalidad del creador. Hegel (ver HEGEL Georg Wilhelm Friedrich)… …
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Libros
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el método y la forma de dominar la realidad en el arte, una categoría universal del arte. creatividad. Entre otras estéticas categorías categoría X. o. – de origen relativamente tardío. En la edad antigua y media. La estética, que no distinguía lo artístico en una esfera especial (el mundo entero, el espacio, una obra artística del más alto nivel), se caracterizó principalmente por el arte. canon - un conjunto de tecnológicos Recomendaciones que aseguren la imitación (mímesis) de las artes. el comienzo de la existencia misma. Al antropocéntrico. La estética del Renacimiento se remonta (pero luego se fijó en terminología, en el clasicismo) a la categoría de estilo asociada con la idea del lado activo del arte, el derecho del artista a moldear la obra de acuerdo con su creatividad. . Iniciativa y leyes inmanentes de un tipo particular de arte o género. Cuando, tras la deestetización del ser, se reveló la deestetización de la practicidad. Actividad, una reacción natural al utilitarismo dio una específica. comprensión de las artes. formas como organización según el principio de interna propósito, y no uso externo (hermoso, según Kant). Finalmente, en relación con el proceso de “teorización”, la demanda terminará. separándolo de las artes moribundas. artesanía, empujando la arquitectura y la escultura a la periferia del sistema artístico y empujando hacia el centro artes más “espirituales” como la pintura, la literatura y la música (“formas románticas”, según Hegel), surgió la necesidad de comparar las artes. creatividad con la esfera del pensamiento científico y conceptual para comprender las particularidades de ambos. Categoría X. o. tomó forma en la estética de Hegel precisamente como respuesta a esta pregunta: la imagen “... pone ante nuestra mirada, en lugar de una esencia abstracta, su realidad concreta...” (Soch., vol. 14, M., 1958, pág.194). En su doctrina sobre las formas (simbólicas, clásicas, románticas) y tipos de arte, Hegel esbozó varios principios para la construcción del arte. como distintos tipos de relación “entre imagen e idea” en su historia. y lógico secuencias. La definición del arte, que se remonta a la estética hegeliana, como “pensar en imágenes” fue posteriormente vulgarizada hasta convertirse en un intelectualismo unilateral. y positivista-psicológico. conceptos de X. o. final 19 – comienzo siglos 20 En Hegel, quien interpretó toda la evolución del ser como un proceso de autoconocimiento, de autopensamiento, de abs. espíritu, justo al comprender las particularidades del arte, el énfasis no estaba en el "pensamiento", sino en la "imagen". En la comprensión vulgarizada de X. o. se redujo a una representación visual de una idea general, a un conocimiento especial. una técnica basada en la demostración, la demostración (en lugar de la prueba científica): una imagen de ejemplo conduce de los detalles de un círculo a los detalles de otro. círculo (a sus “aplicaciones”), evitando la generalización abstracta. Desde este punto de vista, el art. la idea (o más bien, la multiplicidad de ideas) vive separada de la imagen: en la cabeza del artista y en la cabeza del consumidor, que encuentra uno de los posibles usos de la imagen. Hegel vio el conocimiento. lado X. o. en su capacidad de ser portador de un arte específico. ideas, positivistas, en el poder explicativo de su descripción. Al mismo tiempo estético. El placer se caracterizó como un tipo de satisfacción intelectual y no se puede describir toda su esfera. la reclamación fue automáticamente excluida de la consideración, lo que puso en duda la universalidad de la categoría “X o”. (por ejemplo, Ovsyaniko-Kulikovsky dividió el arte en "figurativo" y "emocional", es decir, ¿sin? figurativo). Como protesta contra el intelectualismo al principio. siglo 20 Surgieron feas teorías del arte (B. Christiansen, Wölfflin, formalistas rusos, en parte L. Vygotsky). Si el positivismo ya es intelectualista. sentido, sacando la idea, el significado entre paréntesis X. o. - en psicología Área de “aplicaciones” e interpretaciones, identificó el contenido de la imagen con su temática. llenado (a pesar de la prometedora doctrina de la forma interna, desarrollada por Potebnya de acuerdo con las ideas de V. Humboldt), los formalistas y "emocionalistas" dieron un paso más en la misma dirección: identificaron el contenido con el "material". , y disolvió el concepto de imagen en el concepto de forma (o diseño, técnica). Para responder a la pregunta con qué propósito se procesa el material mediante la forma, fue necesario, de forma oculta o abierta, atribuir a la obra de arte un propósito externo, en relación con su estructura integral: el arte comenzó a ser considerado de alguna manera. En algunos casos como hedonista-individual, en otros como una “técnica de sentimientos” social. Competente. El utilitarismo fue reemplazado por el utilitarismo educativo-emocional. Moderno La estética (soviética y en parte extranjera) volvió al concepto figurativo del arte. creatividad, extendiéndola a los no representados. reclamación y superando así la original. intuición de “visibilidad”, “visión” en las letras. en el sentido de estas palabras, se incluyó en el concepto de "X. o." bajo la influencia de la antigüedad. estética con su experiencia plástica. reclamo (griego ??????? - imagen, imagen, estatua). semántica rusa la palabra “imagen” indica con éxito a) la existencia imaginaria del arte. hecho, b) su existencia objetiva, el hecho de que existe como una cierta formación integral, c) su significación (¿una “imagen” de qué?, es decir, la imagen presupone su propio prototipo semántico). X.o. como un hecho de existencia imaginaria. Cada obra de arte tiene su propio material y físico. la base, que sin embargo es directamente portador de no arts. significado, sino sólo una imagen de este significado. Potebnya con su psicologismo característico en la comprensión de X. o. proviene del hecho de que X. o. hay un proceso (energía), el cruce de la imaginación creativa y co-creativa (perceptiva). La imagen existe en el alma del creador y en el alma del que la percibe, y es una obra de arte que existe objetivamente. un objeto es sólo un medio material de fantasía excitante. En cambio, el formalismo objetivista considera las artes. una obra como algo hecho, que tiene una existencia independiente de las intenciones del creador y de las impresiones del perceptor. Habiendo estudiado objetiva y analíticamente. a través de los sentidos materiales. Los elementos que componen esta cosa y sus relaciones pueden agotar su diseño y explicar cómo está hecha. La dificultad, sin embargo, es que los arts. una obra como imagen es a la vez un hecho y un proceso, permanece y perdura, es a la vez un hecho objetivo y una conexión procedimental intersubjetiva entre el creador y el perceptor. Alemán clásico La estética veía el arte como una especie de esfera intermedia entre lo sensual y lo espiritual. “A diferencia de la existencia directa de los objetos de la naturaleza, lo sensible en una obra de arte se eleva mediante la contemplación a pura visibilidad, y la obra de arte se encuentra a medio camino entre la sensualidad directa y el pensamiento perteneciente al reino de lo ideal” ( Hegel W. F., Estética, volumen 1, M., 1968, p.44). El propio material de X. o. ya hasta cierto punto desmaterializado, ideal (ver Ideal), y el material natural desempeña aquí el papel de material para el material. Por ejemplo, el color blanco de una estatua de mármol no aparece por sí solo, sino como signo de cierta cualidad figurativa; Deberíamos ver en la estatua no a un hombre “blanco”, sino una imagen de un hombre en su fisicalidad abstracta. La imagen está encarnada en el material y, por así decirlo, subencarnada en él, porque es indiferente a las propiedades de su base material como tal y las utiliza sólo como signos propios. naturaleza. Por tanto, la existencia de la imagen, fijada en su base material, siempre se realiza en la percepción dirigida a ella: hasta que se ve a una persona en la estatua, sigue siendo un trozo de piedra, hasta que se escucha una melodía o armonía en una combinación. de sonidos, no se da cuenta de su cualidad figurativa. La imagen se impone a la conciencia como un objeto dado fuera de ella y al mismo tiempo dado libre y no violentamente, porque se requiere cierta iniciativa del sujeto para que un objeto dado se convierta precisamente en imagen. (Cuanto más idealizado es el material de la imagen, menos único y más fácil de copiar su base física: el material del material. La tipografía y la grabación de sonido hacen frente a esta tarea para la literatura y la música casi sin pérdidas; copiar obras de pintura y escultura ya encuentra serias dificultades y estructura arquitectónica difícilmente apto para copiar, porque la imagen aquí está tan estrechamente fusionada con su base material que el entorno natural de esta última se convierte en una cualidad figurativa única). Este atractivo de X. o. para la conciencia que percibe es una condición importante de su existencia histórica. la vida, su potencial infinito. En X. o. Siempre hay un ámbito de lo tácito, y por tanto la comprensión-interpretación va precedida de la comprensión-reproducción, de una cierta imitación libre de lo interno. las expresiones faciales de la artista, creativamente voluntarias siguiéndola a lo largo de los “surcos” del esquema figurativo (a esto, en el sentido más esquema general , la doctrina de la interna forma como “algoritmo” de la imagen, desarrollado por la escuela de Humboldt-Potebnian). En consecuencia, la imagen se revela en cada comprensión-reproducción, pero al mismo tiempo sigue siendo ella misma, porque todas las interpretaciones realizadas y muchas no realizadas están contenidas como trabajo creativo previsto. un acto de posibilidad, en la estructura misma de X. o. X.o. como integridad individual. Similitud de artes. Las obras para un organismo vivo fueron esbozadas por Aristóteles, según quien la poesía debería “...producir su placer característico, como un ser vivo único e integral” (“Sobre el arte de la poesía”, M., 1957, p. 118). . Cabe destacar que la estética. El placer (“placer”) se considera aquí como una consecuencia de la naturaleza orgánica de las artes. obras. La idea de X o. como conjunto orgánico jugó un papel destacado en la estética posterior. conceptos (especialmente en el romanticismo alemán, en Schelling, en Rusia, en A. Grigoriev). Con este enfoque, la conveniencia de X. o. actúa como su integridad: cada detalle vive gracias a su conexión con el todo. Sin embargo, cualquier otra estructura integral (por ejemplo, una máquina) determina la función de cada una de sus partes, llevándolas así a una unidad coherente. Hegel, como si anticipara las críticas al funcionalismo primitivo posterior, ve la diferencia. Las características de la integridad viva, de la belleza animada son que la unidad no aparece aquí como una conveniencia abstracta: “... los miembros de un organismo vivo reciben... la apariencia de aleatoriedad, es decir, junto con un miembro no se les da también la certeza del otro" ("Estética", vol. 1, M., 1968, p. 135). Así, los arts. el trabajo es orgánico e individual, es decir. todas sus partes son individuos, que combinan la dependencia del todo con la autosuficiencia, porque el todo no simplemente subyuga a las partes, sino que dota a cada una de ellas de una modificación de su integridad. La mano en el retrato, el fragmento de la estatua producen arte independiente. impresión precisamente por esta presencia del todo en ellos. Esto es especialmente claro en el caso de lit. personajes que tienen la capacidad de vivir fuera de su arte. contexto. Los "formalistas" señalaron con razón que lit. el héroe actúa como un signo de unidad de la trama. Sin embargo, esto no le impide mantener su independencia individual de la trama y otros componentes de la obra. Sobre la inadmisibilidad de dividir las obras de arte en técnicamente auxiliares e independientes. Los momentos hablaron para muchos. Críticos rusos formalismo (p. Medvédev, M. Grigoriev). En artes. La obra tiene un marco constructivo: modulaciones, simetría, repeticiones, contrastes, realizados de manera diferente en cada nivel. Pero este marco se disuelve y supera, por así decirlo, en la comunicación dialógicamente libre y ambigua de las partes de la X. o.: a la luz del todo, ellas mismas se convierten en fuentes de luminosidad, lanzándose reflejos unas a otras, el juego inagotable del que genera interior. la vida de la unidad figurativa, su animación y su infinidad actual. En X. o. no hay nada accidental (es decir, ajeno a su integridad), pero tampoco hay nada singularmente necesario; la antítesis de la libertad y la necesidad se “elimina” aquí en la armonía inherente a X. o. incluso cuando reproduce lo trágico, lo cruel, lo terrible, lo absurdo. Y dado que la imagen se fija en última instancia en los “muertos”, es inorgánica. material: hay un renacimiento visible de la materia inanimada (la excepción es el teatro, que se ocupa del "material" vivo y todo el tiempo se esfuerza, por así decirlo, por ir más allá del alcance del arte y convertirse en una "acción" vital). El efecto de "transformar" lo inanimado en animado, lo mecánico en orgánico - Cap. fuente de estética el placer que proporciona el arte y el requisito previo de su humanidad. Algunos pensadores creían que la esencia de la creatividad radica en la destrucción, la superación del material por la forma (F. Schiller), en la violencia del artista sobre el material (Ortega y Gaset). L. Vygotsky en el espíritu de los influyentes de la década de 1920. El constructivismo compara una obra de arte con un folleto. aparato más pesado que el aire (ver “Psicología del arte”, M., 1968, p. 288): el artista transmite lo que se mueve a través de lo que está en reposo, lo aéreo a través de lo pesado, lo visible a través de lo audible, o lo bello a través de lo terrible, lo alto a través de lo bajo, etc. Mientras tanto, la “violencia” del artista sobre su material consiste en liberar este material de conexiones y acoplamientos mecánicos externos. La libertad del artista es coherente con la naturaleza del material, de modo que la naturaleza del material se vuelve libre y la libertad del artista es involuntaria. Como se ha observado muchas veces, en perfecto obras poéticas el verso revela en la alternancia de las vocales un interior tan inmutable. La compulsión, el borde lo hace similar a los fenómenos naturales. aquellos. en fonética del lenguaje general. En el material, el poeta aprovecha esa oportunidad, obligándolo a seguirlo. Según Aristóteles, el ámbito de la reclamación no es el ámbito de lo factual ni el ámbito de lo natural, sino el ámbito de lo posible. El arte entiende el mundo en su perspectiva semántica, recreándolo a través del prisma de las artes inherentes a él. oportunidades. Da especificidad. letras realidad. Tiempo y espacio en el arte, en contraposición a lo empírico. tiempo y espacio, no representan cortes de un tiempo o espacio homogéneo. continuo. Letras el tiempo se ralentiza o se acelera en función de su contenido, cada momento temporal de la obra tiene un significado especial en función de su correlación con el “principio”, el “medio” y el “final”, por lo que se valora tanto de forma retrospectiva como prospectiva. Así las artes. el tiempo se experimenta no sólo como fluido, sino también como espacialmente cerrado, visible en su plenitud. Letras el espacio (en la ciencia espacial) también está formado, reagrupado (condensado en unas partes, escaso en otras) por su llenado y por tanto coordinado dentro de sí mismo. El marco del cuadro, el pedestal de la estatua no crean, solo enfatizan la autonomía del arquitecto artístico. espacio, siendo un auxiliar medios de percepción. Letras el espacio parece estar plagado de dinámicas temporales: su pulsación sólo puede revelarse pasando de una visión general a una consideración gradual de múltiples fases para luego regresar nuevamente a una cobertura holística. En artes. fenómeno, las características del ser real (tiempo y espacio, reposo y movimiento, objeto y evento) forman una síntesis tan mutuamente justificada que no necesitan motivaciones ni adiciones externas. Letras idea (que significa X. o.). La analogía entre X. o. y un organismo vivo tiene su propio límite: X. o. como la integridad orgánica es, ante todo, algo significativo, formado por su significado. El arte, al ser creador de imágenes, actúa necesariamente como creador de significado, como un constante nombrar y renombrar todo lo que una persona encuentra a su alrededor y dentro de sí misma. En el arte, el artista siempre se ocupa de la existencia expresiva, inteligible y está en diálogo con ella; “Para que se cree una naturaleza muerta, el pintor y la manzana deben chocar y corregirse”. Pero para ello, la manzana debe convertirse en una manzana “parlante” para el pintor: de ella deben extenderse muchos hilos, tejiéndola en un mundo holístico. Toda obra de arte es alegórica, ya que habla del mundo en su conjunto; no “investiga” s.-l. un aspecto de la realidad, y representa específicamente en su nombre en su universalidad. En esto se acerca a la filosofía, que además, a diferencia de la ciencia, no es de carácter sectorial. Pero, a diferencia de la filosofía, el arte no es de naturaleza sistémica; en particular y específico. en el material da un Universo personificado, que al mismo tiempo es el Universo personal del artista. No se puede decir que el artista represente el mundo y, “además”, exprese su actitud hacia él. En tal caso, uno sería un obstáculo molesto para el otro; Nos interesaría la fidelidad de la imagen (concepto naturalista del arte), o el significado del “gesto” individual (enfoque psicológico) o ideológico (enfoque sociológico vulgar) del autor. Más bien es al revés: el artista (en sonidos, movimientos, formas de objetos) da expresión. ser, en el que se inscribió y representó su personalidad. Cómo se expresará la expresión. siendo X. o. hay alegoría y conocimiento a través de la alegoría. Pero como imagen de la “caligrafía” personal del artista X. o. hay una tautología, una correspondencia completa y única posible con la experiencia única del mundo que dio origen a esta imagen. Como Universo personificado, la imagen tiene muchos significados, porque es el foco vivo de muchas posiciones, tanto una como la otra, y la tercera a la vez. Como universo personal, la imagen tiene un significado valorativo estrictamente definido. X.o. – la identidad de alegoría y tautología, ambigüedad y certeza, conocimiento y evaluación. El significado de la imagen, las artes. Una idea no es una proposición abstracta, sino que se ha vuelto concreta, encarnada en sentimientos organizados. material. En el camino del concepto a la materialización del arte. una idea nunca pasa por la etapa de abstracción: como plan, es un punto concreto de diálogo. el encuentro del artista con la existencia, es decir. prototipo (a veces se conserva una huella visible de esta imagen inicial en la obra terminada, por ejemplo, el prototipo del "jardín de cerezos" que queda en el título de la obra de Chéjov; a veces, el prototipo-plan se disuelve en la creación completa y solo es perceptible indirectamente). En artes. En un plan, el pensamiento pierde su abstracción y la realidad pierde su silenciosa indiferencia hacia las personas. "opinión" sobre ella. Desde el principio, este grano de la imagen no es sólo subjetivo, sino subjetivo-objetivo y vital-estructural y, por tanto, tiene la capacidad de desarrollarse espontáneamente, de autoclarificarse (como lo demuestran las numerosas confesiones de los artistas). El prototipo como “forma formativa” atrae a su órbita todas las nuevas capas de material y les da forma a través del estilo que establece. El control consciente y volitivo del autor es proteger este proceso de momentos aleatorios y oportunistas. El autor, por así decirlo, compara el trabajo que está creando con un cierto estándar y elimina lo innecesario, llena los vacíos y elimina las lagunas. Generalmente sentimos agudamente la presencia de tal “estándar” “por contradicción” cuando afirmamos que en tal o cual lugar o en tal o cual detalle el artista no se mantuvo fiel a su plan. Pero al mismo tiempo, como resultado de la creatividad, surge algo verdaderamente nuevo, algo que nunca antes había sucedido, y por tanto. Básicamente, no existe un "estándar" para el trabajo que se está creando. Contrariamente a la opinión de Platón, a veces popular entre los propios artistas (“Es en vano, artista, te imaginas que eres el creador de tus propias creaciones...” - A.K. Tolstoi), el autor no revela simplemente el arte en la imagen. idea, sino que la crea. El proyecto-prototipo no es una realidad formalizada que construye sobre sí misma capas materiales, sino más bien un canal de la imaginación, un “cristal mágico” a través del cual se percibe “vagamente” la distancia de la creación futura. Sólo al finalizar los arts. En el trabajo, la incertidumbre del plan se convierte en una certeza polisemántica de significado. Así, en la etapa de concepción artística. la idea aparece como un cierto impulso concreto que surgió de la “colisión” del artista con el mundo, en la etapa de encarnación - como un principio regulador, en la etapa de finalización - como una “expresión facial” semántica del microcosmos creado. por el artista, su rostro vivo, que al mismo tiempo es también el rostro del propio artista. Diversos grados de potestad reguladora de los arts. ideas combinadas con diferentes materiales da varios tipos de X. o. Una idea particularmente enérgica puede, por así decirlo, subyugar su propio arte. realización, "conocerla" hasta tal punto que las formas objetivas apenas queden esbozadas, como es inherente a ciertas variedades de simbolismo. Un significado demasiado abstracto o indefinido sólo puede entrar en contacto condicionalmente con las formas objetivas, sin transformarlas, como ocurre en la literatura naturalista. alegorías, o conectarlas mecánicamente, como es típico de la magia alegórica. Fantasía de mitologías antiguas. El significado es típico. la imagen es específica, pero limitada por la especificidad; un rasgo característico de un objeto o persona se convierte aquí en un principio regulador para construir una imagen que contiene completamente su significado y lo agota (el significado de la imagen de Oblomov es "Oblomovismo"). Al mismo tiempo, un rasgo característico puede subyugar y “significar” a todos los demás hasta tal punto que el tipo se convierte en fantástico. grotesco. En general, los diversos tipos de X. o. depender de las artes. autoconciencia de la época y se modifican internamente. leyes de cada reclamación. Iluminado.: Schiller F., Artículos sobre estética, trad. [del alemán], [M.–L.], 1935; Goethe V., Artículos y pensamientos sobre el arte, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., La idea de arte, Completo. recopilación soch., vol. 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoonte..., M., 1957; Herder I. G., Izbr. op., [trad. del alemán], M.–L., 1959, p. 157–90; Schelling F.V., Filosofía del arte, [trad. del alemán], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Lengua y arte, San Petersburgo, 1895; ?¿maldito?. ?., De notas sobre la teoría de la literatura, X., 1905; suyo, Pensamiento y Lenguaje, 3ª ed., X., 1913; por él, De conferencias sobre teoría de la literatura, 3ª ed., X., 1930; Grigoriev M. S. 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IMAGEN ARTÍSTICA - uno de los términos más importantes de la estética y la historia del arte, que sirve para designar la conexión entre la realidad y el arte y expresa de manera más concentrada las particularidades del arte en su conjunto. Una imagen artística suele definirse como una forma o medio de reflejar la realidad en el arte, cuya característica es la expresión de una idea abstracta en una forma sensorial concreta. Esta definición nos permite resaltar las particularidades del pensamiento artístico-imaginativo en comparación con otras formas básicas de actividad mental.
Una obra verdaderamente artística siempre se distingue por una gran profundidad de pensamiento y la importancia de los problemas planteados. La imagen artística, como medio más importante de reflejo de la realidad, concentra los criterios de veracidad y realismo del arte. Al conectar el mundo real y el mundo del arte, la imagen artística, por un lado, nos da una reproducción de pensamientos, sentimientos y experiencias reales y, por otro lado, lo hace utilizando medios caracterizados por la convención. La veracidad y la convencionalidad conviven en la imagen. Por lo tanto, no solo las obras de grandes artistas realistas se distinguen por sus vívidas imágenes artísticas, sino también aquellas que se basan íntegramente en la ficción ( cuento popular, cuento de fantasía, etc.). Las imágenes se destruyen y desaparecen cuando el artista copia servilmente los hechos de la realidad o cuando evita por completo representar los hechos y, por lo tanto, rompe la conexión con la realidad, concentrándose en reproducir sus diversos estados subjetivos.
Así, como resultado del reflejo de la realidad en el arte, una imagen artística es producto del pensamiento del artista, pero el pensamiento o idea contenida en la imagen siempre tiene una expresión sensorial específica. Las imágenes hacen referencia tanto a técnicas expresivas individuales, metáforas, comparaciones como a estructuras integrales (personajes, personalidades, la obra en su conjunto, etc.). Pero más allá de esto, también hay una estructura figurativa de tendencias, estilos, costumbres, etc. (imágenes del arte medieval, renacentista, barroco). Una imagen artística puede formar parte de una obra de arte, pero también puede igualarla e incluso superarla.
Es especialmente importante establecer la relación entre la imagen artística y la obra de arte. A veces se consideran en términos de relaciones de causa y efecto. En este caso, la imagen artística actúa como algo derivado de la obra de arte. Si una obra de arte es la unidad de material, forma, contenido, es decir, todo aquello con lo que el artista trabaja para lograr un efecto artístico, entonces la imagen artística se entiende sólo como un resultado pasivo, un resultado fijo de la actividad creativa. Mientras tanto, el aspecto de actividad es igualmente inherente tanto a una obra de arte como a una imagen artística. Al trabajar sobre una imagen artística, el artista a menudo supera las limitaciones del plan original y, a veces, del material, es decir, la práctica. proceso creativo realiza sus modificaciones hasta el núcleo mismo de la imagen artística. El arte del maestro aquí se fusiona orgánicamente con la cosmovisión y el ideal estético, que actúan como base de la imagen artística.
Las principales etapas o niveles de formación de una imagen artística son:
Plano de imagen
obra de arte
Percepción de imagen.
Cada uno de ellos da testimonio de un cierto estado cualitativo en el desarrollo del pensamiento artístico. Por tanto, el curso posterior del proceso creativo depende en gran medida de la idea. Es aquí donde se produce la "visión" del artista, cuando la obra futura se le aparece "de repente" en sus características principales. Por supuesto, este es un diagrama, pero el diagrama es visual y figurativo. Se ha establecido que la imagen-plan juega un papel igualmente importante y necesario en el proceso creativo tanto del artista como del científico.
La siguiente etapa está relacionada con la concreción de la imagen-plan en el material. Convencionalmente se le llama obra de imagen. Este es un nivel del proceso creativo tan importante como la idea. Aquí comienzan a operar las leyes asociadas con la naturaleza del material, y solo aquí la obra adquiere existencia real.
La última etapa, que tiene sus propias leyes, es la etapa de percepción de una obra de arte. Aquí la imaginería no es más que la capacidad de recrear, de ver en el material (color, sonido, palabra) el contenido ideológico de una obra de arte. Esta capacidad de ver y experimentar requiere esfuerzo y preparación. Hasta cierto punto, la percepción es cocreación, cuyo resultado es una imagen artística que puede emocionar y conmocionar profundamente a una persona, al mismo tiempo que tiene un enorme impacto educativo en ella.
Por la naturaleza de su generalidad, las imágenes artísticas se pueden dividir en imágenes-motivos, topoi y arquetipos (mitologemas) individuales, característicos, típicos.
Imágenes individuales caracterizado por la originalidad y la singularidad. Suelen ser producto de la imaginación del escritor. Las imágenes individuales se encuentran con mayor frecuencia entre románticos y escritores de ciencia ficción. Tales son, por ejemplo, Quasimodo en la "Catedral de Notre Dame" de V. Hugo, el Demonio en el poema homónimo de M. Lermontov, Woland en "El maestro y Margarita" de A. Bulgakov.
Imagen característica, a diferencia del individuo, es generalizador. Contiene rasgos comunes de carácter y moral inherentes a muchas personas de una determinada época y sus esferas sociales (personajes de "Los hermanos Karamazov" de F. Dostoievski, obras de A. Ostrovsky).
Imagen típica Representa el nivel más alto de imagen de personaje. Típico es ejemplar, indicativo de una época determinada. La representación de imágenes típicas fue uno de los logros de la literatura realista del siglo XIX. Baste recordar al padre Goriot y Gobsek Balzac, Anna Karenina y Platon Karataev L. Tolstoy, Madame Bovary G. Flaubert y otros. A veces, una imagen artística puede capturar tanto los signos sociohistóricos de una época como los rasgos de carácter universal de una u otra. héroe (las llamadas imágenes eternas) - Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Oblomov...
Imágenes-motivos y los topoi van más allá de las imágenes individuales de los héroes. Una imagen-motivo es un tema que se repite constantemente en la obra de un escritor, expresado en varios aspectos variando sus elementos más significativos (“pueblo Rus” de S. Yesenin, “Bella Dama” de A. Blok).
topos denota imágenes generales y típicas creadas en la literatura de toda una época, nación y no en la obra de un autor individual. Un ejemplo es la imagen del "hombrecito" en las obras de los escritores rusos, desde Pushkin y Gogol hasta M. Zoshchenko y A. Platonov.
Recientemente, el concepto de "arquetipo". Este término fue encontrado por primera vez entre los románticos alemanes en principios del XIX Sin embargo, en el siglo XIX, la obra del psicólogo suizo C. Jung (1875-1961) le dio vida real en diversos campos del conocimiento. Jung entendió un "arquetipo" como una imagen humana universal, transmitida inconscientemente de generación en generación. Muy a menudo, los arquetipos son imágenes mitológicas. Estos últimos, según Jung, están literalmente "rellenos" de toda la humanidad, y los arquetipos anidan en el subconsciente de una persona, independientemente de su nacionalidad, educación o gustos. Jung escribió: “Como médico, tuve que identificar imágenes de la mitología griega en el delirio de los negros de pura raza”.
En la crítica literaria se presta mucha atención al problema de la relación entre imagen y símbolo. Este problema fue dominado en la Edad Media, en particular por Tomás de Aquino (siglo XIII). Creía que una imagen artística debería reflejar no tanto el mundo visible como expresar lo que los sentidos no pueden percibir. Así entendida, la imagen se convirtió en realidad en un símbolo. En opinión de Tomás de Aquino, este símbolo estaba destinado a expresar, ante todo, la esencia divina. Más tarde, entre los poetas simbolistas de los siglos XIX y XX, las imágenes y los símbolos también podían tener un contenido terrenal (“los ojos de los pobres” de Charles Baudelaire, “ventanas amarillas” de A. Blok). Una imagen artística no tiene por qué estar divorciada de la realidad objetiva y sensorial, como creía Tomás de Aquino. El extraño de Blok es un ejemplo de un símbolo magnífico y, al mismo tiempo, una imagen viva y pura, perfectamente integrada en la realidad terrenal "objetiva".
Experiencia de imagen en poesía lírica tiene un significado estético independiente y se le llama héroe lírico (héroe de la poesía, “yo” lírico). El concepto de héroe lírico fue utilizado por primera vez por Yu Tynyanov en relación con la obra de A. Blok. Desde entonces, los debates sobre la legalidad del uso de este término no han cesado. Las discusiones tuvieron lugar, en particular, en la primera mitad de los años 50 y luego en los 60. En ellos participaron tanto críticos profesionales como eruditos literarios y poetas. Pero estas discusiones no llevaron al desarrollo de un punto de vista común. Todavía hay tanto partidarios del uso de este término como sus oponentes.
Introducción
Una imagen artística es una categoría universal de creatividad artística: una forma de reproducción, interpretación y dominio de la vida inherente al arte a través de la creación de objetos que afectan estéticamente. Una imagen a menudo se entiende como un elemento o parte de un todo artístico, generalmente un fragmento que tiene una especie de vida y contenido independientes (por ejemplo, un personaje de literatura, Imágenes simbólicas). Pero en un sentido más general, una imagen artística es la forma de existencia de una obra, tomada desde el punto de vista de su expresividad, impresionante energía y significado.
Entre otras categorías estéticas, ésta es de origen relativamente tardío, aunque los inicios de la teoría de la imagen artística se pueden encontrar en las enseñanzas de Aristóteles sobre la "mímesis", sobre la libre imitación de la vida por parte del artista en su capacidad de producir imágenes integrales, dispuestas internamente. objetos y el placer estético asociado a ellos. Si bien el arte en su autoconciencia (proveniente de la antigua tradición) estaba más cerca del oficio, la habilidad, la habilidad y, en consecuencia, en la multitud de artes lugar líder Pertenecía a las artes plásticas, el pensamiento estético se contentaba con los conceptos de canon, luego estilo y forma, a través de los cuales se iluminaba la actitud transformadora del artista hacia el material. El hecho de que el material transformado artísticamente captura y lleva dentro de sí una cierta formación ideal, algo similar al pensamiento, comenzó a realizarse sólo con la promoción de artes más "espirituales": la literatura y la música, a la vanguardia. La estética hegeliana y poshegeliana (incluido V.G. Belinsky) utilizó ampliamente la categoría de imagen artística, contrastando respectivamente la imagen como producto del pensamiento artístico con los resultados del pensamiento científico-conceptual abstracto: silogismo, inferencia, evidencia, fórmula.
Desde entonces, la universalidad de la categoría de imagen artística ha sido cuestionada repetidamente, ya que la connotación semántica de objetividad y claridad incluida en la semántica del término parecía hacerlo inaplicable a las artes “no objetivas” y no visuales. Y, sin embargo, la estética moderna, principalmente doméstica, hoy en día recurre ampliamente a la teoría de la imagen artística como la más prometedora, ayudando a revelar la naturaleza original de los hechos del arte.
Objeto del trabajo: Analizar el concepto de imagen artística e identificar los principales medios de su creación.
Ampliar el concepto de imagen artística.
Considere los medios para crear una imagen artística.
Analizar las características de las imágenes artísticas utilizando el ejemplo de las obras de W. Shakespeare.
El tema del estudio es la psicología de la imagen artística utilizando el ejemplo de las obras de Shakespeare.
El método de investigación es un análisis teórico de la literatura sobre el tema.
1. Psicología de la imagen artística
1 El concepto de imagen artística
En epistemología, el concepto de "imagen" se utiliza en un sentido amplio: una imagen es una forma subjetiva de reflejo de la realidad objetiva en la mente humana. En la etapa empírica de reflexión, la conciencia humana se caracteriza por imágenes-impresiones, imágenes-conceptos, imágenes de la imaginación y la memoria. Sólo sobre esta base, a través de la generalización y la abstracción, surgen los conceptos de imagen, las inferencias de imagen y los juicios. Pueden ser visuales (imágenes ilustrativas, diagramas, modelos) y no visuales (abstractos).
Junto con su amplio significado epistemológico, el concepto de “imagen” tiene un significado más restringido. Una imagen es una apariencia específica de un objeto integral, fenómeno, persona, su “rostro”.
La conciencia humana recrea imágenes de objetividad, sistematizando la diversidad de movimientos e interconexiones del mundo circundante. El conocimiento y la práctica humanos conducen la diversidad aparentemente entrópica de fenómenos a una correlación ordenada o conveniente de relaciones y, por lo tanto, forman imágenes del mundo humano, el llamado medio ambiente, complejos residenciales, ceremonias públicas, rituales deportivos, etc. La síntesis de impresiones dispares en imágenes holísticas elimina la incertidumbre, designa una u otra esfera, nombra uno u otro contenido delimitado.
imagen ideal el objeto que surge en la cabeza humana es una especie de sistema. Sin embargo, a diferencia de la filosofía Gestalt, que introdujo estos términos en la ciencia, hay que destacar que la imagen de la conciencia es sustancialmente secundaria, es un producto del pensamiento que refleja las leyes de los fenómenos objetivos, es una forma subjetiva de reflejo de la objetividad. , y no una construcción puramente espiritual dentro de la corriente de la conciencia.
Una imagen artística no es sólo una forma especial de pensamiento, es una imagen de la realidad que surge a través del pensamiento. El principal significado, función y contenido de la imagen del arte radica en el hecho de que la imagen representa en un rostro específico la realidad, su mundo objetivo, material, el hombre y su entorno, representa eventos en la vida social y personal de las personas, sus relaciones. , sus características externas y espiritual-psicológicas.
En estética, durante muchos siglos, ha habido una cuestión debatible sobre si una imagen artística es un conjunto de impresiones directas de la realidad o si está mediada en el proceso de aparición por la etapa del pensamiento abstracto y los procesos asociados de abstracción de la realidad. concreto mediante análisis, síntesis, inferencia, conclusión, es decir, el procesamiento de impresiones de datos sensoriales. Los investigadores de la génesis del arte y las culturas primitivas destacan el período del "pensamiento prelógico", pero ni siquiera las últimas etapas del arte de esta época aplican el concepto de "pensamiento". La naturaleza sensual-emocional, intuitiva-figurativa del arte mitológico antiguo le dio a K. Marx una razón para decir que las primeras etapas del desarrollo de la cultura humana se caracterizaron por el procesamiento artístico inconsciente del material natural.
En curso practica laboral En la vida humana, no solo se produjo el desarrollo de la motricidad de las funciones de la mano y otras partes del cuerpo humano, sino también, en consecuencia, el proceso de desarrollo de la sensualidad, el pensamiento y el habla humanos.
La ciencia moderna sostiene que el lenguaje de gestos, señales, signos. hombre antiguo Todavía era sólo un lenguaje de sensaciones y emociones y sólo más tarde un lenguaje de pensamientos elementales.
El pensamiento primitivo se distinguía por su inmediatez y elementalidad de primera señal, como pensar en una situación dada, en el lugar, el volumen, la cantidad y el beneficio inmediato de un fenómeno específico.
Sólo con la aparición del habla sonora y el segundo sistema de señalización comienza a desarrollarse el pensamiento lógico y discursivo.
Debido a esto, podemos hablar de diferencias en determinadas fases o etapas del desarrollo del pensamiento humano. En primer lugar, la fase de pensamiento visual, concreto, de primera señal, que refleja directamente la situación vivida momentáneamente. En segundo lugar, esta es la fase del pensamiento figurativo, que va más allá de lo que se experimenta directamente gracias a la imaginación y las ideas elementales, así como a la imagen externa de algunas cosas específicas, y su posterior percepción y comprensión a través de esta imagen (una forma de comunicación).
El pensamiento, como otros fenómenos espirituales y mentales, se desarrolla en la historia de la antropogénesis de abajo hacia arriba. El descubrimiento de muchos hechos que indican la naturaleza prelógica y prelógica del pensamiento primitivo dio lugar a muchas opciones de interpretación. El famoso investigador de la cultura antigua K. Levy-Bruhl señaló que el pensamiento primitivo está orientado de manera diferente al pensamiento moderno, en particular, es "prelógico", en el sentido de que "se reconcilia" con la contradicción.
En la estética occidental de mediados del siglo pasado, una conclusión generalizada es que el hecho de la existencia del pensamiento prelógico da motivos para concluir que la naturaleza del arte es idéntica a la conciencia inconscientemente mitificadora. Existe toda una galaxia de teorías que buscan identificar el pensamiento artístico con el mitologismo figurativo elemental de las formas prelógicas del proceso espiritual. Se trata de las ideas de E. Cassirer, quien dividió la historia de la cultura en dos épocas: la era del lenguaje simbólico, el mito y la poesía, en primer lugar, y la era del pensamiento abstracto y el lenguaje racional, en segundo lugar, al tiempo que intentaba absolutizar la mitología como la Base primordial ideal en la historia del pensamiento artístico.
Sin embargo, Cassirer sólo llamó la atención sobre el pensamiento mitológico como la prehistoria de las formas simbólicas, pero después de él A.-N. Whitehead, G. Reed, S. Langer intentaron absolutizar el pensamiento no conceptual como esencia de la conciencia poética en general.
Los psicólogos domésticos, por el contrario, creen que la conciencia del hombre moderno es una unidad psicológica multilateral, donde las etapas de desarrollo de los lados sensorial y racional están interconectadas, son interdependientes e interdependientes. El grado de desarrollo de los aspectos sensoriales de la conciencia del hombre histórico en el proceso de su existencia correspondió al grado de evolución de la mente.
Hay muchos argumentos a favor del carácter sensorial-empírico de la imagen artística como característica principal.
Como ejemplo, veamos el libro de A.K. Voronsky "El arte de ver el mundo". Apareció en los años 20 y fue bastante popular. El motivo para escribir este trabajo fue una protesta contra el arte artesanal, cartelista, didáctico, manifestante, “nuevo”.
El patetismo de Voronsky se centra en el “secreto” del arte, que vio en la capacidad del artista para capturar una impresión directa, la emoción “primaria” de percibir un objeto: “El arte sólo entra en contacto con la vida. Tan pronto como la mente del espectador y del lector comienza a trabajar, todo el encanto, todo el poder del sentimiento estético desaparece”.
Voronsky desarrolló su punto de vista, basándose en una experiencia considerable, una comprensión sensible y un profundo conocimiento del arte. Aisló el acto de percepción estética de la vida cotidiana y de la vida cotidiana, creyendo que ver el mundo "directamente", es decir, sin la mediación de pensamientos e ideas preconcebidos, sólo es posible en momentos felices de verdadera inspiración. La frescura y la pureza de percepción son raras, pero es precisamente este sentimiento directo el que da origen a la imagen artística.
Voronsky calificó esta percepción de “irrelevante” y la contrastó con fenómenos ajenos al arte: interpretación e “interpretación”.
Voronsky define el problema del descubrimiento artístico del mundo como un “sentimiento creativo complejo”, cuando se revela la realidad de la impresión primaria, independientemente de lo que una persona sepa al respecto.
El arte “silencia la razón; hace que la persona crea en el poder de sus impresiones más primitivas, más inmediatas”6.
Escrita en los años 20 del siglo XX, la obra de Voronsky se centra en la búsqueda de los secretos del arte en un antropologismo puro e ingenuo, “irrelevante”, que no apela a la razón.
Las impresiones que son inmediatas, emocionales e intuitivas nunca perderán su significado en el arte, pero ¿son suficientes para el arte del arte? ¿No son los criterios del arte más complejos de lo que sugiere la estética de los sentimientos inmediatos?
Crear una imagen artística del arte, si no hablamos de un boceto o boceto preliminar, etc., sino de una imagen artística completa, es imposible sólo capturando una impresión hermosa, inmediata e intuitiva. La imagen de esta impresión tendrá poca importancia en el arte si no está inspirada por el pensamiento. La imagen artística del arte es a la vez resultado de la impresión y producto del pensamiento.
V.S. Solovyov intentó "nombrar" lo bello en la naturaleza, dar un nombre a la belleza. Dijo que la belleza de la naturaleza es la luz solar, lunar, astral, los cambios de luz durante el día y la noche, el reflejo de la luz en el agua, los árboles, la hierba y los objetos, el juego de luces de los relámpagos, el sol, la luna.
Los fenómenos naturales nombrados causan sentimientos esteticos, placer estético. Y aunque estos sentimientos también están asociados con el concepto de cosas, por ejemplo, de una tormenta, del universo, todavía es posible imaginar que las imágenes de la naturaleza en el arte son imágenes de impresiones sensoriales.
Una impresión sensual, un disfrute irreflexivo de la belleza, incluida la luz de la luna y las estrellas, es posible, y tales sentimientos pueden descubrir una y otra vez algo inusual, pero la imagen artística del arte absorbe una amplia gama de fenómenos espirituales, tanto sensual e intelectual. En consecuencia, la teoría del arte no tiene por qué absolutizar ciertos fenómenos.
La esfera figurativa de una obra de arte se forma simultáneamente en muchos niveles diferentes de conciencia: sentimientos, intuición, imaginación, lógica, fantasía, pensamiento. La representación visual, verbal o sonora de una obra de arte no es una réplica de la realidad, aunque sea óptimamente realista. La representación artística revela claramente su carácter secundario, mediado por el pensamiento, debido a la participación del pensamiento en el proceso de creación de la realidad artística.
La imagen artística es el centro de gravedad, la síntesis de sentimiento y pensamiento, intuición e imaginación; La esfera figurativa del arte se caracteriza por el autodesarrollo espontáneo, que tiene varios vectores de condicionamiento: la “presión” de la vida misma, el “vuelo” de la fantasía, la lógica del pensamiento, la influencia mutua de las conexiones intraestructurales de la obra. , tendencias ideológicas y la dirección del pensamiento del artista.
La función del pensamiento también se manifiesta en mantener el equilibrio y armonizar todos estos factores contradictorios. El pensamiento del artista trabaja sobre la integridad de la imagen y de la obra. Una imagen es el resultado de impresiones, una imagen es fruto de la imaginación y la fantasía del artista y al mismo tiempo producto de sus pensamientos. Sólo en la unidad e interacción de todos estos lados surge un fenómeno artístico específico.
De lo dicho, queda claro que la imagen es relevante y no idéntica a la vida. Y pueden existir innumerables imágenes artísticas de una misma esfera de objetividad.
Al ser producto del pensamiento, una imagen artística es también el foco de la expresión ideológica del contenido.
Una imagen artística tiene significado como “representante” de ciertos aspectos de la realidad, y en este sentido es un concepto más complejo y multifacético como forma de pensamiento en el contenido de la imagen es necesario distinguir entre los diversos ingredientes de la misma; significado. El significado de una obra de arte de larga duración es complejo: un fenómeno "compuesto", el resultado del dominio artístico, es decir, el conocimiento, la experiencia estética y la reflexión sobre el material de la realidad. El significado no existe en una obra como algo aislado, descrito o expresado. Se “sigue” de las imágenes y de la obra en su conjunto. Sin embargo, el significado de una obra es producto del pensamiento y, por tanto, de su criterio especial.
El significado artístico de una obra es el producto final del pensamiento creativo del artista. El significado pertenece a la imagen, por tanto el contenido semántico de la obra tiene un carácter específico, idéntico a sus imágenes.
Si hablamos del contenido informativo de una imagen artística, entonces este no es solo un significado que expresa certeza y su significado, sino también un significado estético, emocional y entonacional. A todo esto se le llama comúnmente información redundante.
Una imagen artística es una idealización multifacética de un objeto, material o espiritual, real o imaginario, no es reducible a la falta de ambigüedad semántica y no es idéntica a la información de signos.
La imagen incluye inconsistencia objetiva de elementos informativos, oposición y significado alternativo, específico de la naturaleza de la imagen, ya que representa la unidad de lo general y lo individual. El significado y el significante, es decir, la situación del signo, sólo pueden ser un elemento de la imagen o una imagen-detalle (un tipo de imagen).
Dado que el concepto de información ha adquirido no sólo un significado técnico y semántico, sino también un significado filosófico más amplio, una obra de arte debe interpretarse como un fenómeno específico de información. Esta especificidad se manifiesta, en particular, en el hecho de que el contenido visual-descriptivo, figurativo-trama de una obra de arte como arte es informativo en sí mismo y como "contenedor" de ideas.
Por lo tanto, la descripción de la vida y la forma en que se representa está llena de significado en sí misma. Y el hecho de que el artista haya elegido ciertas imágenes, y el hecho de que, con el poder de la imaginación y la fantasía, les haya agregado elementos expresivos, todo esto habla por sí solo, porque no es solo producto de la fantasía y la habilidad, sino también un producto del pensamiento del artista.
Una obra de arte tiene significado en la medida en que refleja la realidad y en la medida en que lo reflejado es el resultado de pensar la realidad.
El pensamiento artístico en el arte tiene diversos ámbitos y la necesidad de expresar las ideas directamente, desarrollando un lenguaje poético especial para dicha expresión.
2 Medios para crear una imagen artística.
Una imagen artística, que tiene una concreción sensual, se personifica como separada, única, en contraste con una imagen preartística, en la que la personificación tiene un carácter difuso, artísticamente poco desarrollado y, por lo tanto, carece de unicidad. La personificación en el pensamiento artístico e imaginativo desarrollado es de fundamental importancia.
Sin embargo, la interacción artístico-imaginativa de producción y consumo tiene un carácter especial, ya que la creatividad artística es, en cierto sentido, también un fin en sí mismo, es decir, una necesidad espiritual y práctica relativamente independiente. No es coincidencia que la idea de que el espectador, el oyente y el lector son, por así decirlo, cómplices del proceso creativo del artista, haya sido expresada a menudo tanto por teóricos como por profesionales del arte.
En las características específicas de las relaciones sujeto-objeto, en la percepción artística y figurativa, se pueden distinguir al menos tres características significativas.
La primera es que una imagen artística, nacida como respuesta del artista a determinadas necesidades sociales, como diálogo con el público, en el proceso de educación adquiere vida propia en la cultura artística, independientemente de este diálogo, ya que entra cada vez más en nuevos diálogos, sobre cuyas posibilidades el autor tal vez ni siquiera era consciente del proceso creativo. Las grandes imágenes artísticas siguen viviendo como un valor espiritual objetivo no solo en la memoria artística de los descendientes (por ejemplo, como portadoras de tradiciones espirituales), sino también como una fuerza real y contemporánea que anima a la persona a la actividad social.
El segundo rasgo significativo de las relaciones sujeto-objeto inherentes a la imagen artística y expresado en su percepción es que la “bifurcación” en creación y consumo en el arte es diferente de la que tiene lugar en la esfera de la producción material. Si en el ámbito de la producción material el consumidor se ocupa únicamente del producto de producción y no del proceso de creación de este producto, entonces en la creatividad artística, en el acto de percibir imágenes artísticas, la influencia del proceso creativo toma parte activa. . Cómo se logra el resultado en los productos de producción material tiene relativamente poca importancia para el consumidor, mientras que en la percepción artística y figurativa es extremadamente significativo y constituye uno de los puntos principales. proceso artístico.
Si en la esfera de la producción material los procesos de creación y consumo son relativamente independientes, como una determinada forma de vida humana, entonces la producción y el consumo artístico-imaginativo son absolutamente imposibles de separar sin comprometer la comprensión de las características específicas del arte. Hablando de esto, hay que tener en cuenta que el potencial artístico y figurativo ilimitado se revela sólo en el proceso histórico de consumo. No puede agotarse únicamente en el acto de percepción directa del “uso desechable”.
También hay un tercero característica específica Relaciones sujeto-objeto inherentes a la percepción de una imagen artística. Su esencia se reduce a lo siguiente: si en el proceso de consumo de productos de producción material la percepción de los procesos de esta producción no es en modo alguno necesaria y no determina el acto de consumo, entonces en el arte el proceso de creación de imágenes artísticas parece “cobrar vida” en el proceso de su consumo. Esto es más obvio en aquellos tipos de creatividad artística que están asociados con la interpretación. Estamos hablando de música, de teatro, es decir de aquellos tipos de arte en los que la política, en cierta medida, es testigo del acto creativo. De hecho, de diferentes formas esto está presente en todos los tipos de arte, en algunas más y en otras menos evidentes, y se expresa en la unidad de qué y cómo comprende una obra de arte. A través de esta unidad, el público percibe no sólo la habilidad del intérprete, sino también el poder directo del impacto artístico y figurativo en su significado significativo.
Una imagen artística es una generalización que se revela de forma sensorial concreta y es esencial para una serie de fenómenos. La dialéctica de lo universal (típico) y lo individual (individual) en el pensamiento corresponde a su interpenetración dialéctica en la realidad. En el arte, esta unidad se expresa no en su universalidad, sino en su individualidad: lo general se manifiesta en lo individual y a través del individuo. La representación poética es figurativa y no revela una esencia abstracta, ni una existencia aleatoria, sino un fenómeno en el que lo sustancial se conoce a través de su apariencia, su individualidad. En una de las escenas de la novela Anna Karenina de Tolstoi, Karenin quiere divorciarse de su esposa y acude a un abogado. Una conversación confidencial tiene lugar en una acogedora oficina cubierta de alfombras. De repente, una polilla cruza volando la habitación. Y aunque la historia de Karenin se refiere a las dramáticas circunstancias de su vida, el abogado ya no escucha nada; para él es importante atrapar la polilla que amenaza sus alfombras; Un pequeño detalle tiene un gran significado: en su mayor parte, las personas son indiferentes entre sí y las cosas para ellas tienen más valor que una persona y su destino.
El arte del clasicismo se caracteriza por la generalización: generalización artística al resaltar y absolutizar un rasgo específico del héroe. El romanticismo se caracteriza por la idealización: la generalización mediante la encarnación directa de ideales, imponiéndolos sobre material real. El arte realista se caracteriza por la tipificación: generalización artística a través de la individualización mediante la selección de rasgos esenciales de la personalidad. En el arte realista, cada persona representada es un tipo, pero al mismo tiempo una personalidad completamente definida: un "extraño familiar".
El marxismo concede especial importancia al concepto de tipificación. Este problema fue planteado por primera vez por K. Marx y F. Engels en correspondencia con F. Lassalle sobre su drama “Franz von Sickingen”.
En el siglo XX desaparecen las viejas ideas sobre el arte y la imagen artística, y también cambia el contenido del concepto de “tipificación”.
Hay dos enfoques interrelacionados para esta manifestación de conciencia artística y figurativa.
En primer lugar, lo más cerca posible de la realidad. Hay que subrayar que el documentalismo, como deseo de un reflejo detallado, realista y fiable de la vida, no se ha convertido sólo en la principal tendencia de la cultura artística del siglo XX. Arte contemporáneo Perfeccionó este fenómeno, lo llenó de un contenido intelectual y moral previamente desconocido, determinando en gran medida la atmósfera artística y figurativa de la época. Cabe señalar que el interés por este tipo de convenciones figurativas continúa en la actualidad. Esto se debe a los sorprendentes éxitos del periodismo, el cine de no ficción, la fotografía artística y la publicación de cartas, diarios y memorias de los participantes en diversos acontecimientos historicos.
En segundo lugar, el fortalecimiento máximo de lo convencional y en presencia de una conexión muy tangible con la realidad. Este sistema de convenciones de la imagen artística implica poner en primer plano los aspectos integradores del proceso creativo, a saber: selección, comparación, análisis, que aparecen en conexión orgánica con las características individuales del fenómeno. Por regla general, la tipificación presupone una mínima deformación estética de la realidad, por lo que en la historia del arte a este principio se le ha dado el nombre de realista, recreando el mundo “en las formas de la vida misma”.
Una antigua parábola india habla de unos ciegos que querían saber cómo era un elefante y empezaron a sentirlo. Uno de ellos agarró la pata del elefante y dijo: "Un elefante es como un pilar"; otro palpó el vientre del gigante y decidió que el elefante era un cántaro; el tercero tocó la cola y comprendió: “El elefante es la cuerda del barco”; el cuarto tomó su trompa y declaró que el elefante era una serpiente. Sus intentos de comprender qué es un elefante no tuvieron éxito, porque no entendieron el fenómeno en su conjunto y su esencia, sino sus partes constituyentes y sus propiedades aleatorias. Un artista que eleva los rasgos aleatorios de la realidad a un tipo típico actúa como un ciego que confunde un elefante con una cuerda sólo porque no pudo agarrar nada más que la cola. Un verdadero artista capta lo que es característico y esencial en los fenómenos. El arte es capaz, sin romper con la naturaleza sensorial concreta de los fenómenos, de hacer amplias generalizaciones y crear un concepto del mundo.
La tipificación es una de las principales leyes de la exploración artística del mundo. En gran parte gracias a la generalización artística de la realidad, a la identificación de lo característico y esencial de los fenómenos de la vida, el arte se convierte en un poderoso medio para comprender y transformar el mundo. imagen artística de shakespeare
Una imagen artística es una unidad de lo racional y lo emocional. La emocionalidad es el principio fundamental históricamente temprano de la imagen artística. Los antiguos indios creían que el arte nacía cuando una persona no podía contener sus sentimientos abrumadores. La leyenda sobre el creador del Ramayana cuenta cómo el sabio Valmiki caminaba por un sendero del bosque. En la hierba vio dos aves zancudas que se llamaban suavemente. De repente apareció un cazador y atravesó a uno de los pájaros con una flecha. Abrumado por la ira, el dolor y la compasión, Valmiki maldijo al cazador, y las palabras que escaparon de su corazón rebosante de sentimientos formaron espontáneamente una estrofa poética que en adelante se convirtió en la métrica canónica “sloka”. Fue con este verso que posteriormente el dios Brahma ordenó a Valmiki que cantara las hazañas de Rama. Esta leyenda explica el origen de la poesía a partir de un discurso emocionalmente rico, excitado y ricamente entonado.
Para crear una obra duradera, no sólo es importante una amplia gama de realidad, sino también una temperatura mental y emocional suficiente para derretir las impresiones de la existencia. Un día, mientras moldeaba la figura de un condotiero en plata, el escultor italiano Benvenuto Cellini encontró un obstáculo inesperado: cuando vertieron el metal en el molde, resultó que no había suficiente metal. El artista se dirigió a sus conciudadanos, quienes le trajeron cucharas, tenedores, cuchillos y bandejas de plata a su taller. Cellini empezó a arrojar estos utensilios al metal fundido. Cuando terminó el trabajo, una hermosa estatua apareció ante los ojos de los espectadores, pero el mango de un tenedor sobresalía de la oreja del jinete y un trozo de cuchara sobresalía de la grupa del caballo. Mientras los habitantes llevaban los utensilios, la temperatura del metal vertido en el molde bajó... Si la temperatura mental y emocional no es suficiente para fundir el material vital en un todo único (realidad artística), entonces sobresalen “tenedores” de la obra con la que tropieza la persona que percibe el arte.
Lo principal en una cosmovisión es la actitud de una persona hacia el mundo y, por lo tanto, está claro que no se trata solo de un sistema de puntos de vista e ideas, sino del estado de la sociedad (clase, grupo social, nación). La cosmovisión como horizonte especial de la reflexión social del mundo por parte de una persona se relaciona con la conciencia social como lo social a lo general.
Actividad creativa Cada artista depende de su cosmovisión, es decir, de su actitud formulada conceptualmente ante diversos fenómenos de la realidad, incluido el ámbito de las relaciones entre varios grupos sociales. Pero esto ocurre sólo en proporción al grado de participación de la conciencia en el proceso creativo como tal. Al mismo tiempo, un papel importante aquí pertenece al área inconsciente de la psique del artista. Los procesos intuitivos inconscientes, por supuesto, juegan un papel importante en la conciencia artística y figurativa del artista. Esta conexión fue subrayada por G. Schelling: “El arte... se basa en la identidad de la actividad consciente e inconsciente”.
La cosmovisión del artista como vínculo mediador entre él mismo y la conciencia social de un grupo social contiene un elemento ideológico. Y dentro de la conciencia individual misma, la cosmovisión está, por así decirlo, elevada por ciertos niveles emocionales y psicológicos: actitud, cosmovisión, cosmovisión. La cosmovisión es en mayor medida un fenómeno ideológico, mientras que la cosmovisión es de naturaleza socio-psicológica y contiene aspectos históricos tanto universales como específicos. La actitud es parte del ámbito de la conciencia cotidiana e incluye estados de ánimo, gustos y aversiones, intereses e ideales de una persona (incluido el artista). Desempeña un papel especial en trabajo creativo, ya que sólo en él con su ayuda el autor se da cuenta de su cosmovisión, proyectándola sobre el material artístico y figurativo de sus obras.
La naturaleza de ciertos tipos de arte determina el hecho de que en algunos de ellos el autor logra captar su cosmovisión sólo a través de su percepción del mundo, mientras que en otros la cosmovisión entra directamente en el tejido de las obras artísticas que crean. Entonces, creatividad musical capaz de expresar la cosmovisión del sujeto de la actividad productiva sólo indirectamente, a través del sistema de imágenes musicales creado por él. En la literatura, el autor-artista tiene la oportunidad, con la ayuda de la palabra, dotada por su propia naturaleza de la capacidad de generalizar, de expresar más directamente sus ideas y puntos de vista sobre diversos aspectos de los fenómenos de la realidad representados.
Muchos artistas del pasado se caracterizaron por una contradicción entre su visión del mundo y la naturaleza de su talento. Entonces M.F. En su opinión, Dostoievski era un monárquico liberal, que también gravitaba claramente hacia la resolución de todos los males de su sociedad contemporánea a través de su curación espiritual con la ayuda de la religión y el arte. Pero al mismo tiempo, el escritor resultó ser dueño de un raro talento artístico realista. Y esto le permitió crear ejemplos insuperables de las imágenes más veraces de las contradicciones más dramáticas de su época.
Pero en las épocas de transición, la propia visión del mundo de la mayoría de los artistas, incluso de los más talentosos, resulta internamente contradictoria. Por ejemplo, las opiniones sociopolíticas de L.N. Tolstoi combinó intrincadamente las ideas del socialismo utópico, que incluían críticas a la sociedad burguesa y búsquedas y lemas teológicos. Además, la cosmovisión de varios artistas importantes, bajo la influencia de cambios en la situación sociopolítica de sus países, a veces puede sufrir un desarrollo muy complejo. Así, el camino de la evolución espiritual de Dostoievski fue muy difícil y complejo: desde el socialismo utópico de los años 40 hasta el monarquismo liberal de los años 60-80 del siglo XIX.
Las razones de la inconsistencia interna de la cosmovisión del artista radican en la heterogeneidad de sus componentes, en su relativa autonomía y en la diferencia en su significado para el proceso creativo. Si para un científico natural, debido a la naturaleza de su actividad, los componentes de la historia natural de su cosmovisión son de importancia decisiva, entonces para un artista sus puntos de vista y creencias estéticas son lo primero. Además, el talento del artista está directamente relacionado con sus convicciones, es decir, con las "emociones intelectuales" que se convirtieron en motivos para crear imágenes artísticas duraderas.
La conciencia artística y figurativa moderna debe ser antidogmática, es decir, caracterizada por un rechazo decisivo de cualquier absolutización de un solo principio, actitud, formulación, evaluación. Ninguna de las opiniones y declaraciones más autorizadas debe ser deificada, convertirse en la verdad última o convertirse en estándares y estereotipos artísticos. La elevación del enfoque dogmático al “imperativo categórico” de la creatividad artística inevitablemente absolutiza la confrontación de clases, lo que en un contexto histórico específico resulta en última instancia en la justificación de la violencia y exagera su papel semántico no sólo en la teoría, sino también en la práctica artística. La dogmatización del proceso creativo se manifiesta también cuando determinadas técnicas y actitudes adquieren el carácter de única verdad artística posible.
La estética rusa moderna también necesita deshacerse del epigonismo que la ha caracterizado durante muchas décadas. Es necesario liberarse del método de citar interminablemente clásicos sobre cuestiones de especificidad artística y figurativa, de la percepción acrítica de los demás, incluso de los puntos de vista, juicios y conclusiones más tentadoramente convincentes, y esforzarse por expresar los propios puntos de vista y creencias personales. para cualquier investigador moderno, si quiere ser un verdadero científico y no un funcionario de un departamento científico, no un funcionario al servicio de alguien o algo. En la creación de obras de arte, el epigonismo se manifiesta en la adhesión mecánica a los principios y métodos de cualquier escuela o dirección de arte, sin tener en cuenta el cambio de situación histórica. Mientras tanto, el epigonismo no tiene nada que ver con el dominio verdaderamente creativo de la música clásica. patrimonio artístico y tradiciones.
Así, el pensamiento estético mundial formuló varios tonos concepto de "imagen artística". EN literatura científica se pueden encontrar características de este fenómeno como “el secreto del arte”, “una célula del arte”, “una unidad del arte”, “formación de imágenes”, etc. Sin embargo, cualesquiera que sean los epítetos que se le den a esta categoría, es necesario recordar que la imagen artística es la esencia del arte, una forma significativa inherente a todos sus tipos y géneros.
Una imagen artística es una unidad de objetivo y subjetivo. La imagen incluye el material de la realidad, procesado por la imaginación creativa del artista, su actitud hacia lo representado, así como toda la riqueza de la personalidad y del creador.
En el proceso de creación de una obra de arte, el artista como individuo actúa como sujeto de creatividad artística. Si hablamos de percepción artística y figurativa, entonces la imagen artística creada por el creador actúa como un objeto, y el espectador, oyente, lector es el sujeto. esta relación.
El artista piensa en imágenes cuya naturaleza es concreta y sensual. Esto conecta las imágenes del arte con las formas de vida misma, aunque esta relación no puede tomarse literalmente. Formas como la expresión artística, el sonido musical o el conjunto arquitectónico no existen ni pueden existir en la vida misma.
Un importante componente estructural de la imagen artística es la cosmovisión del sujeto de la creatividad y su papel en la práctica artística. La cosmovisión es un sistema de puntos de vista sobre el mundo objetivo y el lugar del hombre en él, sobre la relación del hombre con la realidad que lo rodea y consigo mismo, así como los principios básicos determinados por estos puntos de vista. posiciones de vida personas, sus creencias, ideales, principios de conocimiento y actividad, orientaciones valorativas. Al mismo tiempo, se cree con mayor frecuencia que la cosmovisión de diferentes capas de la sociedad se forma como resultado de la difusión de la ideología, en el proceso de transformar el conocimiento de los representantes de una u otra capa social en creencias. La cosmovisión debe considerarse como el resultado de la interacción de ideología, religión, ciencias y psicología social.
Una característica muy significativa e importante de la conciencia artística y figurativa moderna debería ser el dialogismo, es decir, la atención al diálogo continuo, que tiene el carácter de polémica constructiva, discusión creativa con representantes de cualquier escuelas de arte, tradiciones, métodos. La constructividad del diálogo debe consistir en un continuo enriquecimiento espiritual mutuo de las partes en conflicto y tener un carácter creativo y verdaderamente dialógico. La existencia misma del arte está determinada por el eterno diálogo entre el artista y el destinatario (espectador, oyente, lector). El contrato que los vincula es indisoluble. La imagen artística recién nacida es una nueva edición, una nueva forma de diálogo. El artista paga íntegramente su deuda con el destinatario cuando le regala algo nuevo. Hoy más que nunca el artista tiene la oportunidad de decir algo nuevo y de una manera nueva.
Todas las direcciones enumeradas en el desarrollo del pensamiento artístico e imaginativo deben conducir a la afirmación del principio de pluralismo en el arte, es decir, a la afirmación del principio de coexistencia y complementariedad de puntos de vista y posiciones múltiples y diversos, incluidos los contradictorios. , puntos de vista y creencias, direcciones y escuelas, movimientos y enseñanzas.
2. Características de las imágenes artísticas utilizando el ejemplo de las obras de W. Shakespeare.
2.1 Características de las imágenes artísticas de William Shakespeare
Las obras de William Shakespeare se estudian en las lecciones de literatura en el octavo y noveno grado de la escuela secundaria. En octavo grado, los estudiantes estudian "Romeo y Julieta", en noveno grado, "Hamlet" y los sonetos de Shakespeare.
Las tragedias de Shakespeare son un ejemplo de la "resolución clásica de conflictos en la forma de arte romántico" entre la Edad Media y los tiempos modernos, entre el pasado feudal y el mundo burgués emergente. Los personajes de Shakespeare son "internamente consistentes, fieles a sí mismos y a sus pasiones, y en todo lo que les sucede se comportan de acuerdo con su firme determinación".
Los héroes de Shakespeare son "individuos autosuficientes" que se fijan un objetivo "dictado" sólo por "su propia individualidad" y lo llevan a cabo "con una consistencia inquebrantable de pasión, sin reflexiones secundarias". En el centro de toda tragedia se encuentran este tipo de personajes, y a su alrededor hay otros menos distinguidos y enérgicos.
En las obras modernas, un personaje de buen corazón cae rápidamente en la desesperación, pero el drama no lo lleva a la muerte ni siquiera en peligro, lo que deja al público muy satisfecho. Cuando la virtud y el vicio se enfrentan en el escenario, ella debe triunfar y él debe ser castigado. En Shakespeare, el héroe muere "precisamente como resultado de una lealtad decisiva a sí mismo y a sus objetivos", lo que se denomina "desenlace trágico".
El lenguaje de Shakespeare es metafórico y su héroe está por encima de su "dolor" o "pasión malvada", incluso de su "vulgaridad ridícula". Cualesquiera que sean los personajes de Shakespeare, son hombres con "el libre poder de la imaginación y el espíritu del genio... su pensamiento se eleva y los sitúa por encima de lo que son en su posición y sus fines determinados". Pero, buscando “un análogo de la experiencia interna”, este héroe “no siempre está libre de excesos, a veces torpe”.
El humor de Shakespeare también es notable. Aunque sus imágenes cómicas están “inmersas en su vulgaridad” y “no faltan chistes planos”, al mismo tiempo “muestran inteligencia”. Su “genio” podría convertirlos en “grandes hombres”.
Un punto esencial del humanismo shakesperiano es la comprensión del hombre en movimiento, en desarrollo, en formación. Esto determina el método características artísticas héroe. Este último en Shakespeare siempre se muestra no en un estado congelado e inmóvil, no en la estatuaria de una instantánea, sino en movimiento, en la historia del individuo. Un profundo dinamismo distingue el concepto ideológico y artístico del hombre y su método de Shakespeare. imagen artística persona. Por lo general, el héroe de un dramaturgo inglés es diferente en diferentes fases de la acción dramática, en diferentes actos y escenas.
El hombre de Shakespeare se muestra en la plenitud de sus capacidades, en la perspectiva creativa plena de su historia, de su destino. En Shakespeare, es importante no solo mostrar a una persona en su movimiento creativo interno, sino también mostrar la dirección misma del movimiento. Esta dirección es la revelación más elevada y completa de todos los potenciales humanos, de todas sus fuerzas internas. Esta dirección: en varios casos, hay un renacimiento de una persona, su crecimiento espiritual interno, el ascenso del héroe a algún nivel superior de su existencia (Príncipe Enrique, Rey Lear, Próspero, etc.). (“El Rey Lear” de Shakespeare es estudiado por estudiantes de noveno grado en actividades extracurriculares).
“No hay nadie a quien culpar en el mundo”, proclama el Rey Lear después de los tumultuosos trastornos de su vida. En Shakespeare, esta frase significa una profunda conciencia de la injusticia social, la responsabilidad de todo el sistema social por el sufrimiento incontable de los pobres Toms. En Shakespeare, este sentido de responsabilidad social, en el contexto de las experiencias del héroe, abre una amplia perspectiva para el crecimiento creativo del individuo, su último renacimiento moral. Para él, este pensamiento le sirve de plataforma de afirmación. mejores calidades su héroe, para afirmar su heroicamente personal sustancialidad. Con todos los cambios y transformaciones ricos y multicolores de la personalidad de Shakespeare, el núcleo heroico de esta personalidad es inquebrantable. La trágica dialéctica de la personalidad y el destino en Shakespeare conduce a la claridad y claridad de su idea positiva. En El Rey Lear de Shakespeare, el mundo se derrumba, pero el hombre mismo vive y cambia, y con él el mundo entero. El desarrollo, el cambio cualitativo en Shakespeare es completo y diverso.
Shakespeare posee un ciclo de 154 sonetos, publicado (sin el conocimiento o consentimiento del autor) en 1609, pero escrito, aparentemente, allá por la década de 1590 y fue uno de los ejemplos más brillantes de la poesía lírica del Renacimiento en Europa occidental. Bajo la pluma de Shakespeare, la forma que se había hecho popular entre los poetas ingleses brillaba con nuevas facetas, que contenían una amplia gama de sentimientos y pensamientos, desde experiencias íntimas hasta profundos pensamientos filosóficos y generalizaciones.
Los investigadores llevan mucho tiempo llamando la atención sobre la estrecha conexión entre los sonetos y la dramaturgia de Shakespeare. Esta conexión se manifiesta no sólo en la fusión orgánica del elemento lírico con lo trágico, sino también en el hecho de que las ideas de pasión que inspiran las tragedias de Shakespeare también viven en sus sonetos. Al igual que en sus tragedias, Shakespeare aborda en sus sonetos los problemas fundamentales de la existencia que han preocupado a la humanidad durante siglos, habla de la felicidad y del sentido de la vida, de la relación entre el tiempo y la eternidad, de la fragilidad de la belleza humana y de su fragilidad; grandeza, sobre el arte que puede superar el paso inexorable del tiempo, sobre la alta misión del poeta.
El tema eterno e inagotable del amor, uno de los centrales de los sonetos, está íntimamente entrelazado con el tema de la amistad. En el amor y la amistad, el poeta encuentra una verdadera fuente de inspiración creativa, independientemente de si le traen alegría y dicha o los dolores de los celos, la tristeza y la angustia mental.
En la literatura del Renacimiento, el tema de la amistad, especialmente la amistad masculina, ocupa un lugar importante: se considera la manifestación más elevada de la humanidad. En tal amistad, los dictados de la razón se combinan armoniosamente con la inclinación espiritual, libre del principio sensual.
La imagen que Shakespeare tiene del Amado es categóricamente poco convencional. Si los sonetos de Petrarca y sus seguidores ingleses generalmente glorificaban una belleza angelical de cabello dorado, orgullosa e inaccesible, entonces Shakespeare, por el contrario, dedica reproches de celos a una morena oscura, inconsistente, que obedece solo a la voz de la pasión.
El leitmotiv del dolor por la fragilidad de todo lo terrenal, que recorre todo el ciclo, la imperfección del mundo, claramente comprendida por el poeta, no viola la armonía de su cosmovisión. La ilusión de la dicha de la otra vida le es ajena: ve la inmortalidad humana en la gloria y la descendencia, y le aconseja a su amigo que vea su juventud revivida en los niños.
Conclusión
Entonces, una imagen artística es un reflejo artístico generalizado de la realidad, revestido de la forma de un fenómeno individual específico. Una imagen artística se distingue por: accesibilidad a la percepción directa e impacto directo en los sentimientos humanos.
Toda imagen artística no es completamente concreta; los momentos de establecimiento claramente fijados están revestidos del elemento de una definición incompleta, de una semimanifestación. Se trata de una cierta “insuficiencia” de la imagen artística en comparación con la realidad. hecho de la vida(el arte aspira a convertirse en realidad, pero rompe con sus propios límites), pero también la ventaja que asegura su ambigüedad en un conjunto de interpretaciones complementarias, cuyo límite sólo lo marca la acentuación proporcionada por el artista.
forma interior la imagen artística es personal, lleva una huella indeleble del espíritu ideológico del autor, su iniciativa aislante e implementadora, gracias a la cual la imagen aparece como una realidad humana evaluada, un valor cultural entre otros valores, una expresión de tendencias e ideales históricamente relativos. . Pero como un "organismo" formado sobre el principio de la revitalización visible del material, desde el lado artístico, la imagen artística es un escenario de la acción última de las leyes de la existencia estéticamente armonizadoras, donde no hay un "infinito malo" y un final injustificado. , donde el espacio es visible y el tiempo reversible, donde el azar no es absurdo, pero la necesidad no es gravosa, donde la claridad triunfa sobre la inercia. Y en esta naturaleza, el valor artístico pertenece no sólo al mundo de los valores socioculturales relativos, sino también al mundo de los valores de la vida, conocidos a la luz del significado eterno, al mundo de las posibilidades de vida ideales de nuestro Universo humano. Por tanto, un supuesto artístico, a diferencia de una hipótesis científica, no puede descartarse por innecesario y sustituirse por otro, incluso si las limitaciones históricas de su creador parecen obvias.
Ante el poder sugestivo de la asunción artística, tanto la creatividad como la percepción del arte están siempre asociadas a un riesgo cognitivo y ético, y a la hora de valorar una obra de arte es igualmente importante: someterse a la intención del autor, de recrear el objeto estético. en su integridad orgánica y autojustificación y, sin someterse completamente a esta idea, mantener la libertad del propio punto de vista, asegurada por la vida real y la experiencia espiritual.
Al estudiar obras individuales de Shakespeare, el profesor debe llamar la atención de los estudiantes sobre las imágenes que creó, citar textos y sacar conclusiones sobre la influencia de dicha literatura en los sentimientos y acciones de los lectores.
En conclusión, nos gustaría enfatizar una vez más que las imágenes artísticas de Shakespeare tienen un valor eterno y siempre serán relevantes, independientemente del tiempo y el lugar, porque en sus obras plantea preguntas eternas que siempre han preocupado y preocupan a toda la humanidad: cómo Luchar contra el mal, ¿qué significa y es posible derrotarlo? ¿Vale la pena vivir si la vida está llena de maldad y es imposible vencerla? ¿Qué es verdad en la vida y qué es mentira? ¿Cómo distinguir los sentimientos verdaderos de los falsos? ¿Puede el amor ser eterno? ¿Cuál es el significado general de la vida humana?
Nuestra investigación confirma la relevancia del tema elegido, tiene una orientación práctica y puede recomendarse a estudiantes de instituciones educativas pedagógicas en la asignatura "Enseñanza de la literatura en la escuela".
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