Trabajar con un conjunto homogéneo de instrumentos folclóricos rusos. Resumen "Cuestiones de formación del repertorio de conjuntos folclóricos rusos". Informe sobre el tema.

30.10.2019

La ejecución colectiva de instrumentos musicales es un medio poderoso para educar y enseñar a los niños la creatividad musical. Tocar en un conjunto disciplina, desarrolla el sentido de responsabilidad, activa las habilidades musicales, activa y entrena los mecanismos mentales responsables de la actividad nerviosa sutil.

En cada escuela puedes encontrar entre 8 y 10 estudiantes que tienen instrumentos musicales. Podría ser un acordeón de botones, un acordeón, un acordeón. Puede buscar instrumentos para tocar entre familiares, amigos y vecinos. Mi experiencia en la creación de orquestas infantiles. instrumentos folklóricos nos permite decir que siempre hay un número suficiente de herramientas. Además, de los almacenes y áticos surgen copias de museo, casi raras, de acordeones de botones, acordeones y acordeones. Por supuesto, muchos instrumentos requieren reparaciones serias, pero esa es otra historia.

Entonces, un conjunto instrumental se crea a partir de niños que tienen instrumentos musicales y quieren aprender a tocarlos.

Una vez seleccionada la composición mínima del futuro equipo, se invita a la primera lección a los niños con instrumentos y preferiblemente con sus padres. Durante la lección introductoria, el líder establece tareas para los niños, explica los métodos de enseñanza, prepara al equipo para trabajar, centrándose en clases sistemáticas y una actitud concienzuda hacia la tarea. Naturalmente, para crear un equipo así se necesita una base teórica sólida en la que todo esté planificado, programado y ordenado.

Es bueno que el director tenga un programa para orquesta (conjunto) con planificación temática y aplicaciones de repertorio. Este programa es la base de cualquier formación y no un homenaje a la moda. Guiado por lo dispuesto en este documento, el profesor podrá establecer y organizar claramente las actividades de ensayo y concierto del grupo. Ya en la primera lección, el presentador habla sobre los instrumentos musicales que formarán parte del conjunto y demuestra sus capacidades. Por supuesto, el directivo debe dominar estas herramientas. Después de discutir el horario de clases y resolver cualquier problema que surgiera cuestiones organizativas Puedes empezar a jugar directamente. Esto es lo que necesita aprender en la primera lección:

1. Ajuste y posición correctos de los dedos sobre el teclado.

2. Extraer la nota “C” individual y colectivamente.

3.Tocar la nota “C” con un metrónomo a diferentes tempos y con diferentes duraciones.

4. Racionalmente - trabajo correcto pelaje al producir sonido.

Y que este primer encuentro se prolongue, que los niños comprendan que “no son los dioses los que queman las ollas”, que aprender a tocar el acordeón, el acordeón y el acordeón es bastante posible.

Para que los niños dominen mejor el instrumento, el profesor debe planificar y organizar lecciones individuales. No deben limitarse simplemente a aprender obras. Aquí puede comprender cuestiones de teoría musical, métodos y técnicas sobre cómo los músicos novatos trabajan con instrumentos. Esto también incluye todo tipo de ejercicios para desarrollar el oído musical y el sentido del ritmo. Y un requisito previo es que las lecciones individuales no sean aburridas ni rutinarias.

Al organizar el conjunto de acordeón, utilicé el método inmerecidamente olvidado de enseñar a tocar instrumentos "a mano". Este método funcionó productivamente en la antigüedad. Después de todo, casi todos los músicos que tocaban instrumentos populares a finales del siglo XIX y principios del XX aprendieron a tocar la balalaika, la domra y el acordeón “de la mano” de un maestro o de un músico experimentado.

El famoso músico populista V. Andreev utilizó con éxito una técnica similar. Sus alumnos dominaron rápida y eficazmente los instrumentos, realizaron intensas actividades de concierto y alcanzaron el máximo dominio. Naturalmente, inevitablemente tuvieron que estudiar posteriormente teoría musical. Pero el comienzo se hizo precisamente copiando el juego del maestro.

Aprender a tocar instrumentos musicales colectivamente "a mano" es bueno porque los miembros del conjunto captan muy rápidamente las melodías, el estilo, los pasajes y los acentos del maestro. Y, literalmente, en la lección 2 o 3, interpretan sus papeles con bastante libertad y constancia. Este es un excelente incentivo para seguir adelante. Después de todo, el resultado de su trabajo es muy importante para un niño. y en en este caso El resultado es obvio: a partir de sonidos simples, partes sin complicaciones, finalmente se formó una melodía que sonaba amplia, expansiva y melodiosamente. Cada miembro del conjunto escucha bien tanto la interpretación general como la suya propia. Todo esto se concentra en desarrollar las habilidades musicales de los niños.

¿Qué pasa con la notación musical? Volveremos sobre ello más tarde. Y los niños lo percibirán como una necesidad, como una herramienta real y poderosa para dominar el acordeón de botones. Y después de tocar en un conjunto "a mano", les resultará más fácil lidiar con los "garabatos" de la notación musical.

Entonces, los niños con instrumentos se sientan en sillas en semicírculo a una distancia de aproximadamente 50 cm entre sí. Esta distancia es necesaria para que el profesor pueda tener acceso total a cada músico (delante, detrás, lateral). Y tendrás que moverte mucho.

Estamos empezando a aprender una nueva pieza. Los miembros del conjunto se sientan estrictamente por partido. El profesor se sitúa detrás del primer acordeonista y le muestra el compás inicial de la pieza que está aprendiendo. El espectáculo se repite a ritmo lento varias veces. El alumno repite lo que escuchó y vio y aprende un fragmento de una melodía determinada. En este momento, el profesor pasa al segundo alumno y, por analogía con el primero, muestra qué y cómo tocar en un determinado segmento (compás). Después de mostrar la interpretación del primer compás a todos los miembros del conjunto (en partes), el presentador regresa con el primer participante, repite lo aprendido y corrige los errores. Todos son controlados de antemano, uno por uno. Luego se le da tiempo al conjunto, de 2 a 3 minutos, para memorizar sus partes.

Si todos los participantes aprenden un compás de la pieza sin errores, el profesor se ofrece a tocar lo aprendido colectivamente, mientras él mismo toca la melodía principal y la parte de la mano izquierda.

El fragmento aprendido de la obra es repetido por el conjunto varias veces para consolidarlo. En esta etapa, el profesor vigila la posición de los alumnos, el movimiento de los fuelles, la posición de los dedos y la precisión de los juegos.

Se realiza un trabajo similar con medidas posteriores hasta el final de la pieza.

Como puedes ver, no hay nada complicado. Cualquier profesor de música en la escuela puede organizar un conjunto de este tipo o incluso una orquesta que en un par de meses tocará bastante bien.

¡Te deseo buena suerte! Escuche a su gusto:

Desarrollo metodológico“Rasgos del trabajo de un docente-músico con un conjunto mixto de diferentes edades.

(instrumentos folclóricos pulsados y de lengüeta, voces, instrumentos de arco) en una institución de educación adicional"

Este desarrollo puede resultar interesante y útil para profesores de educación complementaria, directores de conjuntos a la hora de organizar grupos artísticos.

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Avance:

Institución educativa no estándar presupuestaria estatal

"Palacio de la Creatividad Juvenil de la Ciudad de San Petersburgo"

Centro de la ciudad para el desarrollo de la educación adicional.

Cursos de actualización

Desarrollo metodológico

“Características del trabajo de un profesor-músico con

Conjunto mixto de diferentes edades.

(instrumentos folclóricos pulsados y de lengüeta,

voces, instrumentos de arco)

en una institución de educación adicional"

Ekimova Elena Vladimirovna,

Vladimirova Valentina Alekseevna

profesores de educación adicional

presupuesto estatal

instituciones de educación superior

Castillo La creatividad de los niños

Distrito de Petrogrado

San Petersburgo

2015-2016

	Nota explicativa

	Selección de repertorio
	Creando una partitura

	Ejemplos de composición de una partitura para un conjunto mixto de diferentes edades.
	Conclusión
	Bibliografía

Nota explicativa

Desarrollo centenario del mundo. cultura musical confirma que la interpretación, ya sea instrumental o vocal, es impensable sin la creación musical en conjunto.

Una forma eficaz y popular de introducir a los niños en el arte de la música es la creación musical en conjunto, que brinda a cada alumno la oportunidad de demostrar sus habilidades en la cocreación musical colectiva de acuerdo con sus capacidades y nivel de formación. Estudiar literatura de conjunto y dominar las habilidades de tocar juntos es una parte integral del sistema de educación de músicos jóvenes. La interpretación de música en conjunto ha adquirido especial demanda y relevancia en la época moderna. Evidencia de esto gran número concursos, festivales específicamente dedicados a la interpretación en conjunto, publicaciones musicales, incluida una gran cantidad de arreglos diversos obras populares Repertorio clásico y moderno para diferentes composiciones conjuntos.

Este desarrollo puede resultar interesante y útil para profesores de educación adicional y líderes de conjuntos a la hora de organizar grupos artísticos.

Este desarrollo metodológico presenta la experiencia de organización de las actividades del conjunto mixto de edades mixtas “Abril” del Palacio de la Creatividad Infantil del Distrito de Petrogrado. El equipo surgió de la idea de profesores de educación adicionales:conectar diferentes grupos de instrumentos que tienen diferentes sonidos tímbricos de instrumentos de orquestas folclóricas y sinfónicas.

Nuestro equipo no es estándar en su composición; incluye estudiantes de diferentes edades que estudian en los siguientes programas de educación general adicionales:

"Conjunto de Instrumentos Populares";
“Conjunto de acordeoneros y acordeoneros”;
“Aprender a tocar el violín”;
"Conjunto vocal"

Objetivo organización mixta de edades mixtas grupo musical es el desarrollo de la actividad social y creativa de los estudiantes a través de su inclusión en un proceso musical conjunto.

Tareas:

educativo:

Desarrollo de habilidades comunicativas en un equipo de diferentes edades;

Fomentar un sentido de asociación;

Cultivar la tolerancia hacia los intérpretes de otros tipos de instrumentos musicales, géneros y estilos musicales;

Fomentar una cultura de interpretación musical;

Fomentar una cultura del comportamiento escénico;

Cultivar la percepción emocional y la interpretación de obras musicales;

desarrollo:

Desarrollo de las habilidades analíticas de los estudiantes (la capacidad de escuchar y analizar su propio desempeño, así como el desempeño de otros grupos);

Desarrollo del oído musical, la memoria y el sentido del ritmo de los estudiantes;

Desarrollo de un enfoque creativo para la interpretación de obras musicales;

Desarrollo de la coordinación de manos y cuerpo.

educativo:

Introducción a los instrumentos musicales de cuerda, arco, folklóricos y de lengüeta;

Formación de habilidades de interpretación en conjunto en los estudiantes;

Formación de habilidades de lectura a primera vista;

Formación de habilidades escénicas;

Estudiando alfabetización musical Y teoría elemental música.

A equipos creativos programas educativos Cualquier persona de 6 a 18 años es bienvenida. En las primeras lecciones se realizan audiciones, donde se revelan las habilidades musicales de los niños y, dependiendo de sus habilidades, se les asignan grupos de instrumentos.

Condiciones para la organización de un conjunto mixto y características del trabajo de ensayo.

La condición principal para organizar un equipo tan creativo es la comunidad de profesores de educación adicional destinados a encontrar nuevas ideas.

Un paso importante para el éxito de las actividades es la planificación del trabajo. Los profesores elaboran un plan de trabajo para cada asociación infantil y buscan puntos de contacto comunes. Se elaboran planes anuales de conciertos y competiciones.

Puntos de contacto:

repertorio general
ensayos generales
actuaciones conjuntas.

El trabajo en las obras comienza dentro de cada asociación con el aprendizaje del material musical en lecciones individuales o en ensayos de grupos pequeños.

Un papel importante en esta etapa lo desempeña el acompañante, quien ayuda a obtener una comprensión completa de la obra musical. Los estudiantes aprenden inmediatamente a escuchar su parte en el sonido completo de la pieza, así como a escuchar las partes de otras voces. Además de estudiar el material musical y los trazos, se comienza a trabajar en la imagen y carácter de la música. Los partidos se practican principalmente a un ritmo lento para superar las dificultades técnicas.

En las clases sin acompañante, en primer lugar se identifican aquellos lugares de la parte que suponen mayor dificultad: técnica, melódica, rítmica y se trabaja por separado en los lugares difíciles, logrando una ejecución clara y correcta de trazos, digitaciones y dinámicas. .

Una vez que los niños dominan la notación musical, comienzan los ensayos en cada grupo de instrumentos. Aquí la dificultad surge en la interpretación simultánea de una voz, o de varias si existe una división dentro de un tipo de instrumento. En esta etapa se está trabajando en trazos generales, dinámica, búsqueda. medios expresivos, así como trabajar sobre el contenido figurativo y emocional de las obras.

Y la siguiente etapa del trabajo de preparación para la actuación son los ensayos consolidados, donde se combinan todos los grupos de instrumentos del conjunto. Se utiliza un enfoque diferenciado, la variabilidad de combinar diferentes instrumentos musicales:

domra – balalaika – instrumentos populares de lengüeta
violín - voz
violín – voz – instrumentos folklóricos de lengüeta e instrumentos pulsados, etc.

Cuando se trabaja con niños, se utiliza un enfoque individual para cada niño, cada uno desempeña su papel en el conjunto dependiendo del nivel alcanzado de habilidades interpretativas. en los ensayos atención especial dedicada a trabajar la imagen artística y la forma de las obras. Los estudiantes se enfrentan a la difícil tarea de introducir armoniosamente su parte en el sonido general de un conjunto multitímbrico, escuchando la melodía que corre en diferentes voces.

Selección de repertorio

Dependiendo de los requisitos del programa de conciertos y competiciones, los profesores seleccionan un repertorio adecuado para su programa de educación general. Todos los profesores seleccionan conjuntamente un repertorio de concierto unificado en función de las capacidades interpretativas de los estudiantes.

Un repertorio sólido y de alta calidad es la base. actividad creativa de cualquier grupo artístico, estimula el crecimiento de las habilidades escénicas y artísticas de los integrantes del conjunto y al mismo tiempo contribuye al desarrollo de los gustos artísticos de los intérpretes, así como del público. Debes seleccionar cuidadosamente obras que tengan valor artístico, combinando contenido interesante con perfección de forma, con medios de expresión originales y variados que realmente pueden cautivar a los oyentes y revelar el talento artístico de los intérpretes.

Creando una partitura

Una instrumentación bien hecha es uno de los factores decisivos para una interpretación exitosa del conjunto. Para componer correctamente la partitura, estudiamos las características de cada grupo de instrumentos: su rango de operación, capacidades dinámicas, características tímbricas y de línea. Dependiendo del carácter, textura, tempo y dinámica de la obra, dividimos funciones y presentamos el material según la calidad específica de los instrumentos y la forma de tocar cada uno de ellos.

Características de los instrumentos musicales.

Nuestro conjunto incluye los siguientes grupos de instrumentos musicales: domra, balalaika, acordeón, acordeón de botones, violín y voz.

Cada grupo, así como los instrumentos individuales, tiene una rica paleta de colores brillantes e individuales, que se utilizan al interpretar melodías, ecos, pasajes, etc. varias conexiones con otros instrumentos. Detengámonos en las breves características de los principales instrumentos musicales de nuestro grupo.

El rango de funcionamiento estándar de un violín es de ""pequeña octava a"» cuarta octava .

Timbre de violín - grueso en registro bajo, suave y tierno– medio y claro, brillante– en la cima. Debido a la cercanía del sonido a la voz humana y a la capacidad de producir un fuerte impacto emocional en los oyentes, el violín es el instrumento más adecuado para tocar una línea melódica. También puede realizar una función de acompañamiento en un conjunto. Dado que el timbre del violín es muy brillante, generalmente se usa un toque de pizzicato para acompañar la parte solista de un grupo de domras y balalaikas, o la parte de acompañamiento se interpreta en una dinámica más tranquila que la del grupo solista. La similitud del timbre del instrumento con el timbre de la voz crea la posibilidad de un sonido armonioso con la parte vocal. Teniendo en cuenta esta característica, el violín puede interpretar voces de apoyo o una de las voces de una obra vocal polifónica.

Para niños voces cantando a la edad de 10-12 años, comienzan a dividirse en agudos (tiene un rango desde la nota “C” de la primera hasta “A” de la segunda octava, móvil, sonoro) y alto (una voz más baja y menos móvil que los agudos, van desde la nota sol menor hasta sol la segunda octava).

Domra es pequeña. El rango de la domra pequeña va desde “E” de la primera octava hasta “A” de la tercera octava. Construir - mi, la, re. El instrumento no es transpositor. Registro bajo: suave, jugoso. La principal técnica de interpretación es el “trémolo”. El trazo “staccato” se realiza con un trazo “P” hacia abajo o un trazo “V” hacia arriba. Pizzicato es una técnica de tocar con un pellizco (dedo anular o pulgar). La pequeña domra tiene una sonoridad uniforme y brillante en todo el rango. En los registros graves y medios de la pequeña domra, suenan expresivamente melodías de naturaleza melodiosa. El rango de la prima balalaika va desde "E" de la primera octava hasta "D" de la tercera octava. En el registro grave el instrumento suena más amortiguado que en el registro medio. La balalaika tiene grandes capacidades para interpretar melodías de carácter melodioso con notas dobles y triples, utilizando las siguientes técnicas: cascabel, pizzicato, vibrato.

En nuestro conjunto, la parte de domra y balalaika desempeña tanto una función melódica (técnicas básicas: trazos hacia abajo y hacia arriba, pizzicato, armónicos) como una función de acompañamiento. Teniendo en cuenta que la domra y la balalaika son inferiores en sonoridad a otros grupos de instrumentos de nuestro conjunto, al tocar una parte solista es necesario resaltarlas dinámicamente.

La balalaika alto, como la domra alto, se transpone una octava hacia abajo. El rango de la balalaika va desde la nota “E” de la octava pequeña hasta el “C” de la segunda octava, y el domra desde la nota “E” de la octava pequeña hasta el “A” de la segunda octava. La balalaika alto actúa principalmente como acompañamiento. El registro medio y bajo de la balalaika alto son los más utilizados. El alto domra tiene un timbre de sonido suave y tosco. En nuestras obras, le damos a la balalaika alto partes de naturaleza subvocal, la interpretación de varios tipos de figuraciones armónicas en una nota.

El acordeón y el acordeón de botones compensan la falta de instrumentos folclóricos de viento orquesta sinfónica. Usamos el teclado derecho del instrumento, el cual tiene un rango desde el “G” de la octava mayor hasta el “E” de la cuarta octava. También solemos utilizar estos instrumentos como acompañamiento y realizamos la función de un piano.

Conclusión

El conjunto vocal e instrumental "Abril" existe en el Palacio de la Creatividad Infantil desde hace poco (menos de 5 años), pero ya han aparecido los resultados del trabajo realizado por profesores y alumnos: certificados y premios en competiciones (ver Apéndice 3). Nuestra experiencia también interesó a otros directores de grupos artísticos, quienes expresaron su disposición a colaborar con nuestro conjunto. El resultado fueron actuaciones conjuntas en conciertos, concursos y festivales con diversos conjuntos y coros.

Durante el proceso de aprendizaje, según programas adicionales de educación general, los niños dominaron en la práctica las habilidades de interpretación musical, leer música a primera vista, aprendieron a tocar en grupo y a escucharse unos a otros en un conjunto.

El método de enseñanza de juegos en grupo mixto incluye un enfoque individual de cada niño, teniendo en cuenta sus habilidades, carácter, salud física y se presenta en una versión lúdica. Invitamos a los niños a expresar su punto de vista, encontrar una imagen artística y, como resultado, desarrollar el pensamiento innovador, la imaginación, la creatividad, la memoria, la atención, aumentar su vocabulario de términos musicales y desarrollar habilidades musicales y escénicas. A los miembros del grupo se les enseña la responsabilidad de interpretar piezas frente a otros músicos, se desarrolla su oído musical y se familiarizan estrechamente con los instrumentos musicales. Al trabajar con un conjunto, el docente también debe tener en cuenta el proceso educativo: enseñar a los niños a respetarse unos a otros, inculcar un sentido de colectivismo, camaradería, asistencia mutua y así contribuir al desarrollo de la personalidad de cada niño.

Además del desarrollo de habilidades vocales y técnicas, el trabajo del conjunto en obras como "Toy" de V. Kosma y "Song of" de R. Rogers. cosas hermosas“contribuye a inculcar en los niños el amor por la música, que, en nuestra opinión, es muy importante en la educación de los estudiantes. trabajo en equipo en obras musicales, cuya interpretación incluye varios instrumentos musicales, conduce a un "crecimiento" colosal del grupo.

Bibliografía

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Chulaki, M. I. Instrumentos de la Orquesta Sinfónica // Tercera edición, ed. K. Kondakhchan, M.: “Música”, 1972
Lebedev, S. N. Libro ruso sobre FINALE // San Petersburgo: “Compositor”, 2003.
Raeva, O. A. Cuestiones relativas a la formación del repertorio para conjuntos de instrumentos folclóricos rusos. Desarrollo metodológico, República de Crimea, 2014.

El repertorio es la base de la actividad creativa de cualquier grupo artístico. Un repertorio sólido y de alta calidad para conjuntos de instrumentos folclóricos rusos estimula el crecimiento de las habilidades artísticas y escénicas de los participantes y al mismo tiempo contribuye al desarrollo de los gustos artísticos del público.

Es necesario seleccionar cuidadosamente obras que tengan valor artístico, combinen contenido interesante con perfección formal, con medios de expresión originales y variados que puedan realmente cautivar a los oyentes y revelar el talento artístico de los intérpretes.

De gran importancia en la formación del repertorio es la selección de los miembros del conjunto y el nivel de sus habilidades interpretativas. Es difícil cautivar a los oyentes de hoy tocando piezas simples o artísticamente poco convincentes. Necesitamos obras brillantes, memorables y emocionales que brinden una verdadera satisfacción estética.

Al seleccionar un repertorio para un conjunto de instrumentos folclóricos rusos, se deben tener en cuenta no solo las tareas educativas, sino también imaginar el objetivo final de su trabajo: un concierto. Un equipo creativo artísticamente completo debe realizar obras de diferentes géneros y estilos.

El repertorio para un concierto debe seleccionarse y organizarse teniendo en cuenta la preparación, el nivel de percepción musical y los gustos del público. La gran misión educativa confiada al conjunto pasa por la popularización de las mejores obras en los círculos más amplios de oyentes. Para un concierto exitoso, es necesario combinar obras difíciles de entender con otras más populares, números instrumentales con la interpretación de cantantes solistas.

Al elaborar el programa del concierto, el presentador también debe tener en cuenta el enfoque del concierto (concierto-conferencia, concierto a la hora del almuerzo, concierto festivo etc.) y su ubicación (gran sala de conciertos, escenario de un club rural, campamento, etc.)

EN programas de conciertos gran valor tiene una secuencia de números. Uno de los principios del diseño de programas:

Alternancia de números serios con otros más entretenidos;

Los números que sean más populares entre el público deben interpretarse hacia el final del programa;

Se necesitan contrastes, lanzamientos y cambios, y diversidad de géneros.

Las principales tareas de un fabricante de herramientas.

Una instrumentación bien hecha es uno de los factores decisivos para una interpretación exitosa del conjunto. Dependiendo de la naturaleza de la obra, textura, tempo, dinámica, etc. El fabricante de instrumentos deberá separar las funciones y presentar el material de acuerdo con la calidad específica de los instrumentos y la forma de tocar cada uno de ellos.

Para ello no le basta con conocer únicamente la estructura y alcance de los instrumentos que componen el conjunto. Para comprender mejor las características tímbricas, dinámicas y lineales del sonido, debe tener suficientes habilidades para tocar estos instrumentos.

Un instrumentista realmente comienza a “escuchar” al conjunto sólo después de trabajar con el grupo durante mucho tiempo. Instrumentando para la alineación permanente, comienza a representarlo todo. opciones posibles Relaciones entre instrumentos. Un cambio en la composición de al menos un instrumento (agregando o reemplazando un instrumento por otro) provoca una distribución diferente de funciones, un sonido diferente del conjunto en su conjunto.

El fabricante de instrumentos siempre debe recordar que las funciones de los instrumentos en un conjunto son diferentes del uso tradicional de esos instrumentos en una orquesta. En primer lugar, se vuelven más amplios: cada instrumento, dependiendo de la situación musical que surja, puede realizar funciones tanto de solista como de acompañamiento.

Además, la diferencia también radica en el aprovechamiento más completo de las capacidades expresivas de cada instrumento, en el uso de diversas técnicas de ejecución habitualmente utilizadas en la práctica solista.

El fabricante de instrumentos también debe tener mucho cuidado al reinstrumentar una partitura orquestal para un conjunto. En este caso, no es necesario invertir todas las voces en la partitura. Basta destacar los principales: melodía, acompañamiento armónico, bajo y demás elementos del tejido musical que determinan al personaje principal, y sobre esta base crear una instrumentación de una obra que, en un sonido conjunto, no sólo no perdería su cara, pero a través del replanteamiento adquiriría nuevas cualidades.

Al fabricante de herramientas, excepto cuestiones generales, es necesario tener un buen conocimiento de las peculiaridades de la instrumentación para la composición mixta.

Mixtos son conjuntos que utilizan instrumentos con diferentes fuentes de sonido, métodos de producción de sonido y diferentes entornos acústicos.

Cada instrumento en un conjunto mixto tendrá diferentes medios de expresión asociados con su sonido natural inherente y sus cualidades sonoras: timbre, dinámica y paleta de líneas.

El timbre es el medio de expresión más impresionante. Es el color del timbre lo que determina la cara del conjunto y sus características únicas. La interpretación de un conjunto mixto se distingue por la riqueza y variedad de colores del tejido musical, matices de sonido, comparación de timbres en diversas combinaciones de texturas, etc.

En las cuerdas, el timbre de cada cuerda cambia en una tesitura diferente (características del sonido de una determinada sección de la cuerda); el cambio de timbre se produce debido a los diferentes puntos de contacto de la púa o el dedo con la cuerda, debido a la calidad del material del que está hecha la púa: nailon, cuero, plástico, etc., así como al uso. de diversas técnicas interpretativas para tocar estos instrumentos.

Para el acordeón de botones, este es el sonido de timbres naturales en diferentes tesituras, la proporción del sonido al tocar con la mano derecha e izquierda (efecto de sonido estéreo), un cambio en el timbre al activar el cambio de registro, matices y, por supuesto. , el uso de diversas técnicas de juego.

Los timbres puros se utilizan al dirigir un solo de melodía o secuencia melódica, con un acompañamiento bastante simple.

Los timbres mixtos se forman a partir de una combinación de timbres "puros" de instrumentos diferentes.

Tienen muchas combinaciones. Los más típicos son:

La duplicación es la creación de un timbre cualitativamente diferente combinando instrumentos diferentes. Al tocar una melodía al unísono o en una octava.

Relleno armónico vertical – timbre de acordes.

También hay gradaciones de timbres más sutiles, que un músico que domina el arte de la instrumentación siente y aplica bien. Se trata de la influencia del timbre de un instrumento sobre el color del sonido de otro, superando la incompatibilidad tímbrica con la ayuda de técnicas de textura, métodos de registro, unidad de línea, etc.

La correlación de instrumentos en términos de dinámica y trazos está estrechamente relacionada con las relaciones tímbricas. Es difícil incluso separarlos entre sí, ya que en su unidad forman el carácter del sonido.

La dinámica de un conjunto es siempre más amplia y rica que la dinámica de una actuación en solitario. Incluso el instrumento más perfecto en este sentido, el acordeón de botones, cuando se combina con otros instrumentos, obtiene fuerza y variedad de sonido adicionales. Pero las capacidades dinámicas de un instrumento no se pueden comparar con las capacidades de un grupo de orquesta. La escuela dinámica, la riqueza y la densidad del sonido de los conjuntos son inferiores a los orquestales, por lo que significado especial Adquiere un equilibrio dinámico de los instrumentos, muy preciso y prudente, aprovechamiento económico de los recursos sonoros del conjunto.

La ejecución de tal o cual matiz en cada parte está indisolublemente ligada al conjunto instrumental, a la calidad de los instrumentos, a la peculiaridad de la instrumentación e incluso a la tesitura del sonido de otras partes, pero hablando del significado semántico de las voces individuales. y sus funciones en general desarrollo musical toda la obra.

Para ecualizar mentalmente el equilibrio dinámico cuando las partes son iguales, el fabricante del instrumento debe centrarse en el instrumento dinámicamente más débil del conjunto. En una composición mixta, como un quinteto de instrumentos folclóricos rusos con batería, será domra alto, rozho contrabajo (generalmente en episodios polifónicos, donde la línea melódica discurre en el contrabajo sobre el trémolo).

En la actuación en conjunto, se utiliza todo. especies existentes oradores:

Sostenible

Gradual

Pisó

contrastando

Toda la variedad de trazos se puede dividir en dos grandes grupos de trazos característicos de la interpretación en conjunto: similares - "trazos equivalentes" y "complejos" - una combinación de diferentes trazos al mismo tiempo.

El deseo de lograr la interpretación más expresiva de cada frase musical lleva a la selección de los trazos más naturales para la imagen musical. En este caso, cuando el tejido musical requiere que diferentes instrumentos se fusionen en un solo sonido, es necesario suavizar las contradicciones de las líneas, lo que lleva a un resultado sonoro único. Por tanto, la mayor dificultad la presentan los “golpes equivalentes”, ya que en este grupo los golpes pueden ser diferentes, pero el resultado sonoro debe ser idéntico.

¿Qué subyace a una comprensión y organización común del sonido de los golpes? En primer lugar, la forma del sonido y sus principales fases de desarrollo: ataque, conducción, liberación y conexión.

Ataque sonoro. En esta fase del sonido, varias técnicas de ejecución de cuerdas se pueden reducir a tres métodos principales de producción de sonido: desde la cuerda - punteado, desde un swing - golpe y trémolo desde la cuerda.

Métodos adecuados de ataque sonoro para cuerdas y acordeón de botones serían:

Ataque suave. Las cuerdas tienen un trémolo de cuerda y un acordeón de botones tiene un suministro de aire elástico y presión simultánea desde el teclado.

Ataque sólido. Para cuerdas, puntear el acordeón de botones, presionar previamente con un fuelle en la cámara del fuelle y presionar la tecla.

Ataque duro. Para cuerdas, un golpe, para un acordeón de botones, presión preliminar con un fuelle en la cámara del fuelle y un golpe de llave.

En la fase de guía del sonido, las cuerdas distinguen entre dos tipos de sonido: decreciente, después de puntear o golpear, y prolongado, debido al temblor. En el acordeón de botones, el primer tipo está amortiguado, asociado con un debilitamiento de la presión en la cámara del fuelle. El acordeonista se adapta al carácter y la velocidad de caída de las cuerdas. En la segunda forma, tanto para las cuerdas como para el acordeón de botones, todos los cambios en el sonido son posibles en esta fase de la producción del sonido. Una de las dificultades características aquí será la fusión en intensidad del sonido de los instrumentos de cuerda (no confundir intensidad con frecuencia de trémolo).

Eliminando sonido. La fase del sonido más difícil de coordinar, ya que también hay que tener en cuenta las etapas previas del desarrollo del sonido. Así, al atacar con un punteo y golpe sin continuar este sonido en el trémolo o vibrato, se interrumpe el sonido de las cuerdas retirando el dedo de la mano izquierda. En un acordeón de botones, sería suficiente interrumpir el sonido retirando el dedo, seguido de una reacción del fuelle, dependiendo de la naturaleza del sonido que se elimina. Al atacar y dirigir el sonido de las cuerdas en el trémolo, lo más preciso será eliminar el sonido en el acordeón de botones, deteniendo sincrónicamente el fuelle y retirando el dedo.

Conectando sonidos. Juega un papel importante en el fraseo musical, en el proceso de entonación.

Dependiendo de la naturaleza de la música, la conexión de los sonidos puede ser claramente delimitada, suave y casi imperceptible. Una comprensión precisa de la naturaleza del final de un sonido y el comienzo de otro y sus relaciones ayudará al fabricante de instrumentos a programar más conscientemente la calidad de la entonación, parte de la cual es la organización de las técnicas de articulación en varios instrumentos.

Aprovechamiento preciso y pleno de las capacidades específicas de cada instrumento, sus cualidades más ventajosas, representación y audición de las relaciones pretendidas entre los instrumentos y la partitura. Ayuda a crear un sonido brillante y colorido para el conjunto.

trabajando en habilidades

actuación en conjunto

El objetivo principal del trabajo de ensayo del conjunto es crear imagen artística del trabajo realizado. En el proceso de trabajo de ensayo, los participantes penetran más profundamente en la esencia. musica interpretada, revelan nuevos lados de la misma, esforzándose por encontrar medios escénicos que permitan realizar de manera más completa y convincente la idea en un sonido que corresponda al carácter y la esfera figurativa de la música.

El trabajo se lleva a cabo tanto en la identificación de medios de expresión musicales generales y conjuntos específicos, como en la formación de habilidades para tocar en conjunto.

Centrémonos en desarrollar las siguientes habilidades necesarias para tocar en conjunto:

Interpretación de melodía y acompañamiento en conjunto;

Sensación de coincidencia de tiempo sincrónico (tempo, métrico, rítmico);

La capacidad de timbre y resaltar dinámicamente su parte o, por el contrario, disolverse en el sonido general;

Distribución de la atención, escuchando todas las partes del conjunto en su conjunto y la propia parte.

Los miembros del conjunto no llegan inmediatamente a la misma comprensión y solución a los problemas artísticos. En este acercamiento, el protagonismo corresponde al líder del conjunto. No le basta con ser un músico educado y un excelente intérprete que pueda asumir el papel de líder de un conjunto. Debe comprender todas las complejidades de la instrumentación de esta composición, conocer las características expresivas de cada instrumento y sus combinaciones, las características individuales de interpretación del juego y las aspiraciones creativas de cada participante, tener inclinaciones pedagógicas, etc.

Por supuesto, este conocimiento no llega de inmediato. Sólo una búsqueda y selección constante de medios específicos o repertorio característico de un conjunto determinado permitirá al director una verdadera audición del sonido del conjunto.

En su formación y desarrollo, el conjunto pasa por varias etapas. Convencionalmente, se pueden dividir en elemental, intermedio y superior.

En etapa inicial conjunto es un grupo de individuos con niveles iguales educación musical. A través de una argumentación bien elegida y comprensible sobre los elementos expresivos de la música, así como una transmisión vívida e imaginativa de la naturaleza de la obra, el director encarna su concepto interpretativo.

Pero los participantes no siempre comprenden claramente las exigencias del líder y no se sienten lo suficientemente bien unos con otros en el conjunto.

La siguiente etapa de desarrollo es cuando el líder comprende más claramente las capacidades individuales de todos; sus demandas se vuelven más específicas y específicas. Para los miembros del conjunto, las instrucciones del líder se vuelven claras y naturales, especialmente después de actuaciones exitosas.

Hay un proceso de convergencia en la comprensión artística de las composiciones que se interpretan y en el sentimiento de las características de la interpretación en conjunto: las características específicas de las técnicas de ejecución en otros instrumentos, sus capacidades dinámicas y tímbricas, etc.

El nivel más alto es el ideal de interpretación en conjunto. Los participantes desarrollaron una comprensión común de las leyes del desarrollo de la acción musical, la unidad de audición, las funciones de cada parte y la comunicación a través de la música aparece entre ellos y con el público.

El líder confía en el mayor nivel artístico de los participantes, apoya y al mismo tiempo dirige la iniciativa de todos. Para todos, tocar en conjunto es un trabajo creativo amigable y alegre.

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Las tendencias modernas en el campo de la interpretación de instrumentos folclóricos rusos están asociadas con el desarrollo intensivo de la creación musical en conjunto, con el funcionamiento de varios tipos de conjuntos en sociedades filarmónicas y palacios de cultura, en diversas instituciones educativas. Esto implica la necesidad de una formación específica de los líderes de los conjuntos pertinentes en los departamentos y facultades de instrumentos folclóricos de las escuelas de música y universidades del país.

Sin embargo, la educación de un intérprete de conjunto en práctica educativa, por regla general, está asociado con limitaciones conocidas. Los profesores suelen ser asignados para dirigir conjuntos homogéneos: acordeonistas - conjuntos de acordeón, domrists o balalaika - conjuntos de instrumentos folclóricos de cuerda pulsada. Composiciones de este tipo se han generalizado en el desempeño profesional. Basta recordar conjuntos tan famosos como el trío de acordeonistas A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, el dúo de acordeonistas A. Shalaev - N. Krylov, el trío de acordeonistas de los Urales, el Cuarteto Filarmónico de Kiev , el conjunto Skaz, etc.

Sin duda, es muy importante trabajar con conjuntos homogéneos (dúos, tríos, cuartetos de bayan, tríos, cuartetos y quintetos de domra, unísonos de balalaika, etc.). Sin embargo, las restricciones descritas en las actividades de los profesores en escuelas y universidades impiden la formación completa de jóvenes especialistas, porque, de hecho, los graduados de las escuelas de música a menudo se enfrentan a la necesidad de dirigir conjuntos mixtos. La mayoría de las veces, estos últimos consisten en instrumentos de cuerda y un acordeón de botones. Las clases con estos grupos deberían convertirse en una parte orgánica del proceso educativo.

Empezando, profesor moderno enfrenta dificultades inevitables: en primer lugar, con una grave escasez literatura metodológica, dedicado a conjuntos mixtos de instrumentos folclóricos rusos; en segundo lugar, con cantidad limitada colecciones de repertorio, incluidas interesantes obras originales probadas mediante prácticas de concierto, transcripciones, arreglos y teniendo en cuenta los distintos niveles de formación y direcciones creativas de las composiciones especificadas. La mayor parte de la literatura metodológica publicada está dirigida a conjuntos de cámara de perfil académico, con la participación de instrumentos de piano de arco. El contenido de dichas publicaciones requiere ajustes importantes teniendo en cuenta las características específicas de la creación de música en conjunto folclórico (ver, por ejemplo,).

Este artículo describe los principios básicos del trabajo con un quinteto mixto de instrumentos populares rusos. Al mismo tiempo toda una serie Los consejos prácticos y recomendaciones expresados a continuación también se aplican a otros tipos de conjuntos mixtos.

El principal problema resuelto en el proceso de trabajo con estos grupos es la determinación del timbre óptimo, la dinámica de volumen y las proporciones lineales de los instrumentos de cuerda y el acordeón de botones (basado en la discrepancia entre fuentes de sonido, métodos de producción de sonido y diferentes entornos acústicos). .

Voces Los instrumentos se encuentran entre los medios de expresión más llamativos en el arsenal de un conjunto mixto. De las diversas relaciones tímbricas que surgen durante el proceso interpretativo, podemos distinguir las características autónomas de los instrumentos (timbres puros) y las combinaciones que surgen al sonar juntos (timbres mixtos). Los timbres limpios se suelen utilizar cuando a uno de los instrumentos se le asigna un solo melódico.

Hay que destacar que el sonido de cualquier instrumento incorpora muchos timbres “internos”. Para las cuerdas, se debe tener en cuenta la “paleta” tímbrica de cada cuerda, que cambia según la tesitura (lo que implica las características sonoras de una determinada sección de la cuerda), la discrepancia de timbre en diferentes puntos de contacto con la cuerda ( púa o dedo), los detalles del material del que está hecha la púa (nylon, cuero, plástico, etc.), así como el potencial correspondiente para una variedad de técnicas de interpretación. El acordeón de botones tiene heterogeneidad tesitural de timbres, sus relaciones en los teclados derecho e izquierdo, variación tímbrica utilizando un cierto nivel de presión en la cámara del fuelle y de varias maneras apertura de válvulas, así como cambios de volumen.

Para resaltar el timbre de uno de los instrumentos de cuerda, los miembros del conjunto, se recomienda utilizar combinaciones de registros, que están disponibles en un moderno acordeón de botones multitimbre ya seleccionado. La fusión tímbrica del acordeón de botones con los instrumentos que lo acompañan está garantizada por registros de una y dos voces. "Enfatizar" el timbre del acordeón, dependiendo de las características de la textura, se ve facilitado por cualquier combinación polifónica de registros que, en un conjunto con cuerdas, proporcione el relieve tímbrico necesario.

Los ensayos de orquesta general son una de las principales formas de educación y trabajo creativo equipo. Importante para trabajo exitoso el colectivo tiene colocación de artistas intérpretes o ejecutantes. Las sillas y consolas de música están colocadas de tal manera que el director puede ver claramente a cada uno de los miembros de la orquesta y es visible para ellos.
El ensayo comienza con una cuidadosa afinación de los instrumentos, realizada siempre para el mismo instrumento (acordeón u oboe). Los ensayos duran de dos a tres horas, con un descanso cada 45-50 minutos de trabajo.

El ritmo del ensayo es importante. Se recomienda evitar paradas innecesarias, que amortiguan y cansan a la orquesta y provocan una pérdida del interés creativo en la obra. Siempre se debe justificar la interrupción durante el ensayo. Tras detener la orquesta y esperar el silencio, el director se dirige a los intérpretes, evitando explicaciones detalladas, hablando en un lenguaje accesible y con bastante energía.
El análisis de obras difíciles y el desarrollo de fragmentos técnicamente complejos se suelen realizar en la primera mitad de los ensayos. Es mejor terminar la lección repitiendo el material terminado, piezas especialmente amadas por la orquesta. La preparación de una obra, desde el primer conocimiento hasta su interpretación en público, es un proceso creativo complejo y unificado, cuyas etapas están estrechamente interconectadas.
El director comienza su trabajo mucho antes de que comiencen los ensayos. En primer lugar, estudia la partitura de la obra con detalle y profundidad, y el abanico de cuestiones que se estudian es muy amplio. este es el estudio biografía creativa compositor, y el momento en que creó, y la historia de la creación. de este trabajo, tradiciones de actuación.

Es extremadamente importante, incluso en el primer conocimiento de la obra, captarla en su conjunto: leer la partitura al piano o entonarla mentalmente. Al mismo tiempo se crea una idea general de las imágenes musicales básicas, estructura y dramaturgia del desarrollo del material. A continuación, se necesita un análisis teórico holístico de los elementos más esenciales. lenguaje musical, armonía, melodía, tempo, ritmo, dinámica, fraseo. A partir de un estudio exhaustivo y una cuidadosa comprensión teórica de la partitura, el director desarrolla gradualmente una idea del plan de interpretación.
Habiendo estudiado todos los detalles de la partitura, el director vuelve a abarcar la obra en su conjunto, pero a un nivel nuevo y superior, combinando todos los detalles en una única presentación armoniosa. Sólo después de que se haya elaborado un concepto artístico claro, cuando se haya elaborado un plan de actuación definido, se puede proceder a los ensayos con la orquesta.
Antes de comenzar un ensayo, el director debe verificar la presencia de todas las partes, compararlas con la partitura y aclarar la ubicación correcta de los puntos de referencia digitales y la dinámica. Es necesario reflexionar sobre los trazos de cada parte orquestal y aclararlos en todas las voces sin excepción, identificar todas las dificultades técnicas y esbozar formas de superarlas, teniendo en cuenta el nivel interpretativo de los músicos. A veces, en las partes hay una presentación compleja de pasajes individuales, saltos inconvenientes para los intérpretes, una tesitura demasiado alta, etc. En este caso, es necesaria una edición editorial. Por supuesto, dicha edición debe realizarse con mucho cuidado, sin violar de ninguna manera la intención del autor.

La experiencia demuestra que un trabajo fructífero en un ensayo es imposible sin un plan claramente pensado. El resultado de la autopreparación del director debe ser: una interpretación establecida de la obra, partes corregidas, un plan de ensayo claro. En términos generales, el plan de trabajo de ensayo de una pieza se reduce a las siguientes etapas: tocar la pieza en su totalidad (si el nivel técnico de la orquesta lo permite), trabajar en los detalles, acabado final de la pieza. La secuencia de estas etapas, como en las anteriores trabajo de ensayo conductor sobre la partitura, se deriva del principio: de lo general a lo específico, seguido de un regreso a lo general.

Al tocar una pieza, el director tiene la oportunidad de llamar la atención de los intérpretes sobre episodios orquestales difíciles y, en términos generales, presentar a la orquesta el concepto de interpretación. Mientras toca, es útil nombrar los números, lo que ayuda a los orquestadores a navegar por sus partes. Si la obra tiene un movimiento tranquilo, entonces se puede leer al ritmo que marque el autor. Las piezas técnicamente complejas deben introducirse a un ritmo más lento para que los miembros de la orquesta puedan comprender mejor los detalles individuales de la pieza. Es necesario señalar desde el principio cualquier manifestación de falsa entonación o distorsión del texto musical. Un director que conoce bien la partitura no se perderá ni un solo error que pueda aparecer en las notas o que se produzca accidentalmente por culpa del orquestador. No es tan difícil escuchar la falsedad; es más difícil determinar qué instrumento la contiene. Cuanto más claramente imagine el director todas las voces de la partitura, antes lo determinará y, por tanto, menos tiempo perderá corrigiendo errores.

Si hay dificultades orquestales en una pieza, es útil comenzar el ensayo allí, pidiendo a grupos separados que interpreten la parte difícil y luego dar las instrucciones necesarias. Si un fragmento no funciona, se debe marcar para su elaboración individual. En un ensayo general, es necesario que todo el equipo esté involucrado y no trabajar durante mucho tiempo con un solo grupo. El director debe tener una idea clara de lo que se puede lograr en esta etapa del trabajo y lo que sólo se logrará después de un tiempo.

Desde los primeros ensayos, la atención del director debe dirigirse constantemente desde la percepción del aspecto técnico de la interpretación al artístico. Todas las dificultades técnicas se pueden superar más rápido si el artista entiende por qué. propósito artístico necesita superarlos. El trabajo de ensayo debería convencerlo de que la resolución de problemas técnicos no es un fin en sí mismo, sino un medio para una encarnación brillante y expresiva del contenido de la obra.
El trabajo cuidadoso durante el ensayo debe abarcar todos los medios de expresión. Los matices dinámicos son uno de los medios expresivos que ayudan a revelar la imagen musical de una obra. A partir de un análisis exhaustivo de la obra, teniendo en cuenta las exigencias del estilo, el director encuentra el matiz adecuado que surge del contenido de la música. Al mismo tiempo, es importante determinar la culminación principal, hacia la que tiende todo el desarrollo anterior, y las culminaciones secundarias, enfatizando los momentos de tensión dinámica en partes separadas y episodios.

Para una orquesta, por ejemplo, es una dificultad conocida realizar largos ascensos y caídas de sonoridad. La orquesta toca voluntariamente un crescendo, que normalmente alcanza su punto máximo demasiado pronto, y en diminuendo pasa al pianissimo demasiado pronto. Esto se puede evitar, por ejemplo con un crescendo, siguiendo la conocida técnica: comenzar la preparación con un sonido más bajo y luego se consigue un aumento gradual. Hay que recordar que la naturaleza y el grado de fuerza de cada matiz se derivan de las características del estilo de la obra. Es deseable que cualquier cambio de matiz se refleje en el gesto del director. La amplitud e intensidad del gesto debe ser verificada, clara y comprensible para los integrantes de la orquesta desde los primeros ensayos.
El director está obligado a pensar en detalle de antemano todo el fraseo de la obra para poder descifrar la estructura de la frase musical para los intérpretes durante el ensayo. Incluso los músicos experimentados sienten la música de manera diferente, y la tarea del director es unir diferentes individualidades y subordinarlas a un solo concepto.
Al ensayar el fraseo, puedes utilizar varios métodos para dominarlo. Un simple gesto no basta. Es muy útil analizar la frase de forma oral, identificando sus puntos de referencia. Muy a menudo hay que hacer solfeo. Para ello no es necesario tener una voz entrenada y hermosa, pero sí cantar de forma clara, pura y expresiva. Los músicos de orquesta garantizarán un sonido orquestal flexible sólo si todos tienen una comprensión común de la frase.

Lograr una buena actuación en conjunto es una de las cosas más tareas complejas al trabajar con una orquesta. Es bien sabido que la interpretación conjunta requiere, ante todo, la misma comprensión de la intención artística de la obra, tanto en términos de contenido y características estilísticas, como en todo lo relacionado con el tempo, la dinámica y los trazos.
A partir de la textura de la pieza, el director debe ayudar a los miembros de la orquesta a imaginar claramente el papel y el significado de su papel en cada episodio. A menudo, los músicos principiantes de orquesta se esfuerzan por interpretar su parte con la mayor claridad posible, forzándola demasiado, sin importarles cómo esto afecta el sonido general. Por otro lado, son frecuentes los casos de actuación tímida debido a un falso miedo. Para superar estas deficiencias, es necesario que los intérpretes de la orquesta tengan una comprensión clara del papel de su parte en toda la textura orquestal de la partitura. Un error bastante común es sobrecargar la sonoridad del plan “secundario”, asociado a una pérdida de equilibrio entre las voces principales y acompañantes. Sin embargo, no se puede aceptar la comprensión primitiva de la perspectiva sonora, que se reduce al hecho de que el primer plano debe tocarse en voz alta y el segundo, en voz baja. El sonido de ambos planos siempre está interconectado y una brecha excesiva en la fuerza de la sonoridad es indeseable. El equilibrio sonoro debe ser controlado no sólo por el director, sino también por los propios intérpretes.

Para lograr una interpretación en conjunto, la corrección y precisión de los trazos es extremadamente importante. El director a veces tiene libertad para elegir los golpes: no todos los golpes están indicados en las partituras. Y jugando con diferentes toques, especialmente en instrumentos de cuerda, distorsiona la naturaleza de la escritura musical. porque el líder orquesta folklórica Si domina los instrumentos básicos, le sería útil, solo o junto con los acompañantes del grupo, probar varias variaciones de golpes, encontrar la más correcta y ofrecerla a la orquesta. En el período inicial, es útil que el conductor trabaje por partes, logrando el mismo golpe. Las líneas marcadas en las partes generalmente pueden ser interpretadas por el intérprete orquestal más común, y la tarea del director es lograr persistentemente la expresividad de la línea.

En la práctica, el director debe lidiar constantemente con un defecto de interpretación muy común: los cambios en la dinámica alientan a los intérpretes inexpertos a desviarse del tempo. A medida que el sonido aumenta, por regla general, el tempo se acelera y cuando baja, se ralentiza. Las mismas violaciones ilegales del tempo se pueden observar al alternar frases que difieren marcadamente en la naturaleza de la música y la textura. El director debe cultivar constantemente una disciplina rítmica adecuada en la orquesta. En el trabajo de ensayo se debe prestar mucha atención a la calidad del sonido, ya que a menudo los intérpretes de orquesta sin experiencia no saben cómo controlarse. El director debe controlar atentamente una buena producción de sonido, lo que depende del ángulo correcto de la púa con respecto a la cuerda. (Por ejemplo, en un grupo domra, puede aparecer un sonido "abierto" desagradable). Muy a menudo, también se produce un sonido de mala calidad debido a una presión débil de la cuerda contra el traste. Algunos músicos de orquesta tocan con un mal trémolo y tienen dificultades para pasar de una cuerda a otra en la cantilena, y la tarea del director es enseñar a los músicos de la orquesta a distinguir el buen sonido del malo.
Cuando trabaje en un conjunto de interpretación, debe recordar que si el instrumento que dirige la melodía es difícil de escuchar, no debe forzarlo a tocar con fuerza. Esto también provocará una mala calidad del sonido. Es mejor resaltar el timbre instrumental deseado silenciando los instrumentos que cubren la voz solista.

A veces sucede que los miembros de la orquesta no comprenden inmediatamente las instrucciones del director o no pueden cumplir con sus requisitos debido a la complejidad técnica. Luego, el director, habiendo recordado la tarea interpretativa, deberá repetir la frase musical tantas veces como sea necesario. De lo contrario, los miembros de la orquesta sentirán que el director no responde al hecho de que la calidad de la interpretación sigue siendo la misma. Sin embargo, si no se puede superar la dificultad y es necesario un trabajo independiente en la pieza, el director, habiendo dado las instrucciones adecuadas, continúa trabajando en la siguiente sección de la pieza. No es necesario detener la ejecución debido a pequeños errores aleatorios cometidos por artistas individuales. Puedes utilizar un gesto o una palabra para llamar la atención del intérprete y corregir el error sin que toda la orquesta deje de tocar.
En la práctica de ensayo, hay ocasiones en las que aunque existan deficiencias en la interpretación, no se recomienda recurrir a paradas. Estas situaciones surgen, por ejemplo, si los artistas ya están cansados. El director debe sentir el estado de la orquesta y, en tales casos, tocar más música: dar a los miembros del conjunto la oportunidad de disfrutar de la música o, por el contrario, a veces vale la pena detener la interpretación y entretener a la orquesta con una broma. , una historia interesante sobre la música, el compositor, etc.
El ensayo “debe estructurarse de tal manera que todos los grupos de la orquesta participen en la obra sin largas pausas, de modo que cada intérprete esté listo para unirse en cualquier momento. Si el director se demora demasiado trabajando con las partes individuales, esto desanimará. los demás participantes.

Después de analizar la obra y trabajar minuciosamente los detalles, llega la etapa final. Consiste en pulir y combinar detalles individuales en un todo único, llevar la composición a su tempo final y desarrollar la necesaria facilidad y libertad en la interpretación. El éxito de los ensayos depende en gran medida de la capacidad del director para comunicarse con el conjunto. Trabajar con una orquesta requiere integridad, perseverancia, exigencia y paciencia. El comportamiento del director durante los ensayos debe ser un ejemplo para los artistas: uno debe ser inteligente, organizado y sereno. No debe mostrar su enfado, ponerse nervioso cuando algo no funciona durante mucho tiempo en la orquesta y, además, ofender el orgullo de los participantes. El líder del grupo debe ser siempre correcto, exigente durante los ensayos y sencillo, humano en la comunicación fuera del horario de clases. Conviene citar aquí las palabras del célebre director Bruno Walter, quien habló de este importante aspecto de la apariencia del director: “. El director de orquesta no crea música por sí mismo, lo hace con la ayuda de otros, a quienes debe poder dirigir mediante gestos, palabras y la influencia de su personalidad. El resultado depende únicamente de su capacidad para liderar a la gente. Aquí el talento innato juega un papel decisivo: estamos hablando de la capacidad de hacer valer la propia voluntad, la influencia de la propia individualidad, y este rasgo debe desarrollarse mediante el trabajo constante, utilizando la experiencia cotidiana. Una persona que no tiene autoridad, que está privada de una fuerza de voluntad dinámica, no puede ocupar una posición fuerte, incluso si tiene talento, habilidades y conocimientos musicales. Podrá expresarse y expresar sus sentimientos con gran habilidad en el piano, en el violín, pero nunca hará de la orquesta un instrumento que le obedezca”.