Le concept de continuum espace-temps est essentiel pour l’analyse philologique d’un texte littéraire, puisque le temps et l’espace servent tous deux de principes constructifs pour l’organisation d’une œuvre littéraire. Le temps artistique est une forme d'existence de la réalité esthétique, une manière particulière de comprendre le monde.
Les caractéristiques de la modélisation du temps dans la littérature sont déterminées par les spécificités de ce type d'art : la littérature est traditionnellement considérée comme un art temporaire ; contrairement à la peinture, elle recrée le caractère concret du passage du temps. Cette caractéristique d'une œuvre littéraire est déterminée par les propriétés des moyens linguistiques qui forment sa structure figurative : « la grammaire détermine pour chaque langue un ordre qui distribue... l'espace dans le temps », transforme les caractéristiques spatiales en caractéristiques temporelles.
Le problème du temps artistique occupe depuis longtemps les théoriciens de la littérature, les historiens de l’art et les linguistes. Ainsi, les AA. Potebnya, soulignant que l'art des mots est dynamique, a montré les possibilités illimitées d'organiser le temps artistique dans le texte. Il considérait le texte comme une unité dialectique de deux formes de discours compositionnel : la description (« représentation de caractéristiques qui existent simultanément dans l'espace ») et la narration (« la narration transforme une série de caractéristiques simultanées en une série de perceptions séquentielles, en une image de l'espace ». mouvement du regard et de la pensée d’un objet à l’autre »). Les AA Potebnya faisait la distinction entre le temps réel et le temps artistique ; Après avoir examiné les relations entre ces catégories dans les œuvres folkloriques, il a constaté la variabilité historique du temps artistique. Les idées des A.A. Potebny a reçu la poursuite du développement dans les travaux des philologues de la fin du XIXème et du début du XXème siècle. Cependant, l'intérêt pour les problèmes du temps artistique s'est particulièrement ravivé au cours des dernières décennies du XXe siècle, associé au développement rapide de la science, à l'évolution des conceptions de l'espace et du temps et à l'accélération de la vie sociale, avec une attention accrue à cet égard aux problèmes de mémoire, d'origine, de tradition, d'une part ; et l'avenir, d'autre part ; enfin, avec l'émergence de nouvelles formes d'art.
« Le travail », a noté P.A. Florensky - se développe esthétiquement de manière forcée... dans un certain ordre.» Temps dans oeuvre d'art- la durée, la séquence et la corrélation de ses événements, en fonction de leur relation de cause à effet, linéaire ou associative.
Le temps dans le texte a des frontières clairement définies ou plutôt floues (les événements, par exemple, peuvent s'étendre sur des dizaines d'années, une année, plusieurs jours, un jour, une heure, etc.), qui peuvent ou au contraire être désignées dans l'œuvre par rapport au temps historique ou au temps fixé conditionnellement par l'auteur (voir, par exemple, le roman « Nous » d'E. Zamyatin).
Le temps artistique est de nature systémique. C'est une manière d'organiser la réalité esthétique d'une œuvre, son monde intérieur, et en même temps une image associée à l'incarnation du concept de l'auteur, reflétant précisément son image du monde (rappelez-vous par exemple le roman de M. Boulgakov « La Garde Blanche »). Du temps comme propriété immanente d'une œuvre, il convient de distinguer le temps du passage du texte, qui peut être considéré comme le temps du lecteur ; Ainsi, lorsqu’on considère un texte littéraire, on a affaire à l’antinomie « temps de l’œuvre – temps du lecteur ». Cette antinomie dans le processus de perception de l'œuvre peut être résolue différentes façons. En même temps, le temps de l'œuvre est hétérogène : ainsi, du fait de décalages temporels, d'« omissions », de mise en valeur d'événements centraux en gros plan, le temps représenté se comprime, se raccourcit, tandis que lorsqu'il juxtapose et décrit des événements simultanés, il est au contraire étiré.
La comparaison du temps réel et du temps artistique révèle leurs différences. Les propriétés topologiques du temps réel dans le macromonde sont l'unidimensionnalité, la continuité, l'irréversibilité et l'ordre. Dans le temps artistique, toutes ces propriétés se transforment. Cela peut être multidimensionnel. Cela tient à la nature même d’une œuvre littéraire, qui a d’une part un auteur et suppose la présence d’un lecteur, et d’autre part des frontières : un début et une fin. Deux axes temporels apparaissent dans le texte : « l'axe de la narration » et « l'axe des événements décrits » : « l'axe de la narration est unidimensionnel, tandis que l'axe des événements décrits est multidimensionnel ». Leur relation détruit la multidimensionnalité du temps artistique, rend possibles les déplacements temporels et détermine la multiplicité des points de vue temporels dans la structure du texte. Alors, dans travail en prose généralement, le présent conditionnel du narrateur est établi, qui est en corrélation avec le récit sur le passé ou le futur des personnages, avec les caractéristiques des situations dans diverses dimensions temporelles. L'action d'une œuvre peut se dérouler dans différents plans temporels (« Le Double » de A. Pogorelsky, « Les Nuits russes » de V.F. Odoevsky, « Le Maître et Marguerite » de M. Boulgakov, etc.).
L'irréversibilité (unidirectionnalité) n'est pas non plus caractéristique du temps artistique : la séquence réelle des événements est souvent perturbée dans le texte. Selon la loi de l’irréversibilité, seul le temps folklorique bouge. Dans la littérature des temps modernes, les déplacements temporels, les perturbations de la séquence temporelle et les changements de registres temporels jouent un rôle important. La rétrospection comme manifestation de la réversibilité du temps artistique est le principe d'organisation de nombreux genres thématiques (mémoires et œuvres autobiographiques, romans policiers). La rétrospective dans un texte littéraire peut aussi servir de moyen de révéler son contenu implicite - le sous-texte.
La multidirectionnalité et la réversibilité du temps artistique se manifestent particulièrement clairement dans la littérature du XXe siècle. Si Stern, selon E.M. Forster, « a renversé l'horloge », alors « Marcel Proust, encore plus inventif, a inversé les aiguilles... Gertrude Stein, qui a tenté de bannir le temps du roman, a brisé son horloge en morceaux et l'a dispersée. ses fragments à travers le monde..." C'était au 20ème siècle. un roman « courant de conscience » surgit, un roman « d’un jour », une série temporelle séquentielle dans laquelle le temps est détruit et le temps n’apparaît que comme une composante de l’existence psychologique d’une personne.
Le temps artistique se caractérise à la fois par la continuité et la discrétion. « Restant essentiellement continu dans le changement séquentiel des faits temporels et spatiaux, le continuum de la reproduction textuelle est simultanément divisé en épisodes distincts. » La sélection de ces épisodes est déterminée par les intentions esthétiques de l'auteur, d'où la possibilité de lacunes temporelles, de « compressions » ou au contraire d'élargissement du temps de l'intrigue, voir par exemple la remarque de T. Mann : « À merveilleuse fête de la narration et de la reproduction, les omissions jouent un rôle important et indispensable.
Les possibilités d'expansion ou de compression du temps sont largement utilisées par les écrivains. Ainsi, par exemple, dans l'histoire d'I.S. Les « Eaux de source » de Tourgueniev mettent en gros plan l'histoire d'amour de Sanin pour Gemma - l'événement le plus marquant de la vie du héros, son apogée émotionnelle ; En même temps, le temps artistique ralentit, « s'étire », mais le cours de la vie ultérieure du héros est rendu de manière généralisée et sommaire : Et puis - la vie à Paris et toutes les humiliations, tous les tourments dégoûtants d'un esclave ... Puis - le retour au pays natal, une vie empoisonnée et dévastée, des petites ennuis, des ennuis mineurs...
Le temps artistique dans le texte apparaît comme une unité dialectique du fini et de l'infini. Dans l'écoulement incessant du temps, un événement ou une chaîne d'événements est distingué ; leur début et leur fin sont généralement fixés. La fin de l'œuvre est le signal que la période présentée au lecteur est terminée, mais que le temps continue au-delà. Une propriété des œuvres en temps réel telle que l'ordre se transforme également dans un texte littéraire. Cela peut être dû à la détermination subjective du point de référence ou de la mesure du temps : par exemple, dans le récit autobiographique « Garçon » de S. Bobrov, la mesure du temps pour le héros est un jour férié :
J'ai longtemps essayé d'imaginer ce qu'était une année... et soudain j'ai vu devant moi un assez long ruban de brouillard grisâtre-nacré, posé horizontalement devant moi, comme une serviette jetée sur le sol.<...>Cette serviette a-t-elle été divisée pendant des mois ? Non, c'était imperceptible. Pour les saisons ?.. Ce n’est pas non plus très clair d’une manière ou d’une autre… C’était autre chose plus clair. Tels étaient les motifs des fêtes qui coloraient l’année.
Le temps artistique représente l'unité du particulier et du général. « En tant que manifestation du privé, il présente les caractéristiques du temps individuel et se caractérise par un début et une fin. Reflet du monde sans limites, il se caractérise par l'infini ; flux temporaire." Comme une unité discrète et continue, finie et infinie, et peut agir. une situation temporaire distincte dans un texte littéraire : « Il y a des secondes, cinq ou six d'entre elles s'écoulent à la fois, et vous ressentez soudain la présence d'une harmonie éternelle, complètement réalisée... Comme si vous ressentiez soudain toute la nature et disiez soudain : Oui c'est vrai." Le plan de l'intemporel dans un texte littéraire est créé grâce à l'utilisation de répétitions, de maximes et d'aphorismes, de diverses sortes de réminiscences, de symboles et d'autres tropes. À cet égard, le temps artistique peut être considéré comme un phénomène complémentaire, à l'analyse duquel s'applique le principe de complémentarité de N. Bohr (des moyens opposés ne peuvent être combinés de manière synchrone ; pour obtenir une vision holistique, deux « expériences » séparées dans le temps sont nécessaires ). L'antinomie « fini - infini » se résout dans un texte littéraire grâce à l'utilisation de moyens conjugués, mais espacés dans le temps et donc ambigus, par exemple des symboles.
Des caractéristiques du temps artistique telles que la durée/la brièveté de l'événement représenté, l'homogénéité/l'hétérogénéité des situations, le lien entre le temps et le contenu du sujet-événement (son plein/vide, son « vide ») sont fondamentalement significatives pour l'organisation d'une œuvre d'art. »). Selon ces paramètres, les œuvres et les fragments de texte qu'elles contiennent, formant certaines tranches temporelles, peuvent être contrastés.
Le temps artistique repose sur un certain système de moyens linguistiques. Il s'agit avant tout d'un système de formes tendues du verbe, de leur séquence et opposition, de la transposition (usage figuratif) des formes tendues, des unités lexicales à sémantique temporelle, des formes cas avec le sens du temps, des marques chronologiques, des constructions syntaxiques qui créer un certain plan temporel (par exemple, des phrases nominatives représentent dans le texte un plan du présent), des noms de personnages historiques, des héros mythologiques, des nominations d'événements historiques.
Le fonctionnement des formes verbales est particulièrement important pour le temps artistique ; la prédominance de la statique ou de la dynamique dans le texte, l'accélération ou le ralentissement du temps, leur séquence détermine le passage d'une situation à une autre et, par conséquent, le mouvement du temps. Comparez, par exemple, les fragments suivants de l'histoire « Mamai » d'E. Zamyatin : Mamai errait perdu dans le Zagorodny inconnu. Les ailes du pingouin gênaient ; sa tête pendait comme le robinet d'un samovar cassé...
Et soudain, sa tête se releva brusquement, ses jambes se mirent à caracoler comme un jeune de vingt-cinq ans...
Les formes du temps agissent comme des signaux de diverses sphères subjectives dans la structure du récit, cf. par exemple :
Gleb était allongé sur le sable, la tête dans les mains, c'était une matinée calme et ensoleillée. Il ne travaillait pas sur sa mezzanine aujourd'hui. C'est fini. Demain, ils partent, Ellie fait ses valises, tout est refait. Helsingfors encore...
(B. Zaitsev. Le voyage de Gleb)
Les fonctions des types de formes tendues dans un texte littéraire sont largement typifiées. Comme le souligne V.V. Vinogradov, le temps narratif (« événementiel ») est déterminé principalement par la relation entre les formes dynamiques du passé de la forme parfaite et les formes du passé imparfait, agissant dans un sens procédural à long terme ou caractérisant la qualité. Ces dernières formes sont affectées en conséquence aux descriptions.
Le temps d’un texte dans son ensemble est déterminé par l’interaction de trois « axes » temporels :
1) l'heure calendaire, affichée principalement par des unités lexicales avec l'« heure » et les dates ;
2) le temps événementiel, organisé par la connexion de tous les prédicats du texte (principalement les formes verbales) ;
3) le temps perceptuel, exprimant la position du narrateur et du personnage (dans ce cas, différents moyens lexicaux et grammaticaux et décalages temporels sont utilisés).
Les temps artistiques et grammaticaux sont étroitement liés, mais ils ne doivent pas être assimilés. « Le temps grammatical et le temps d’une œuvre verbale peuvent différer considérablement. Le temps d’action et le temps de l’auteur et du lecteur sont créés par une combinaison de nombreux facteurs : parmi eux, le temps grammatical n’est qu’en partie... »
Le temps artistique est créé par tous les éléments du texte, tandis que les moyens exprimant les relations temporelles interagissent avec les moyens exprimant les relations spatiales. Limitons-nous à un exemple : par exemple, changement de conception C ; prédicats de mouvement (quitté la ville, est entré dans la forêt, est arrivé à Nizhneye Gorodishche, a conduit jusqu'à la rivière, etc.) dans l'histoire d'A.P. Tchekhov) "Sur la charrette", d'une part, détermine la séquence temporelle des situations et forme le temps de l'intrigue du texte, d'autre part, reflète le mouvement du personnage dans l'espace et participe à la création de l'espace artistique. Pour créer une image du temps, les métaphores spatiales sont régulièrement utilisées dans les textes littéraires.
Les œuvres les plus anciennes sont caractérisées par le temps mythologique, dont le signe est l'idée de réincarnations cycliques, « périodes mondiales ». Le temps mythologique, contrairement à l'avis de K. Lévi-Strauss, peut être défini comme l'unité de caractéristiques telles que la réversibilité-irréversibilité, la synchronicité-diachronicité. Le présent et le futur dans le temps mythologique n'apparaissent que comme des hypostases temporelles différentes du passé, qui est une structure invariante. La structure cyclique du temps mythologique s'est avérée être d'une importance significative pour le développement de l'art à différentes époques. "L'orientation exceptionnellement puissante de la pensée mythologique vers l'établissement d'homo- et d'isomorphismes, d'une part, l'a rendue scientifiquement féconde et, d'autre part, a déterminé sa renaissance périodique à diverses époques historiques." L'idée du temps comme changement de cycles, « répétition éternelle », est présente dans nombre d'œuvres néo-mythologiques du XXe siècle. Ainsi, selon V.V. Ivanov, l'image du temps dans la poésie de V. Khlebnikov, qui « a profondément ressenti les voies de la science de son temps », est proche de ce concept.
Dans la culture médiévale, le temps était avant tout considéré comme le reflet de l'éternité, alors que l'idée en était principalement de nature eschatologique : le temps commence avec l'acte de création et se termine avec la « seconde venue ». La direction principale du temps devient l'orientation vers l'avenir - le futur exode du temps vers l'éternité, tandis que la métrisation du temps elle-même change et que le rôle du présent, dont la dimension est liée à la vie spirituelle d'une personne, augmente considérablement : « … pour le présent des objets passés, nous avons une ou plusieurs mémoires ; pour le présent des objets réels, nous avons un regard, une perspective, une intuition ; pour le présent des objets futurs, nous avons une aspiration, un espoir, un espoir », a écrit Augustin. Ainsi, dans la littérature russe ancienne, le temps, comme le note D.S.. Likhachev, pas aussi égocentrique que dans la littérature des temps modernes. Elle se caractérise par l'isolement, la concentration, le strict respect de la séquence réelle des événements et un appel constant à l'éternel : « La littérature médiévale s'efforce d'atteindre l'intemporel, de surmonter le temps dans la représentation des manifestations les plus élevées de l'existence - le divin. création de l’univers. Les réalisations de la littérature russe ancienne dans la recréation d'événements « sous l'angle de l'éternité » sous une forme transformée ont été utilisées par les écrivains des générations suivantes, en particulier F.M. Dostoïevski, pour qui « le temporaire était… une forme de réalisation de l’éternel ». Limitons-nous à un exemple - le dialogue entre Stavroguine et Kirillov dans le roman « Démons » :
Il y a des minutes, vous arrivez à des minutes, et le temps s'arrête soudainement et sera éternel.
Espérez-vous en arriver là ?
"Cela n'est guère possible à notre époque", a répondu Nikolaï Vsevolodovitch, également sans aucune ironie, lentement et comme pensivement. - Dans l'Apocalypse, l'ange jure qu'il n'y aura plus de temps.
Je sais. C'est très vrai là-bas ; clairement et avec précision. Lorsque la personne tout entière atteint le bonheur, il n’y aura plus de temps, car ce n’est plus le cas.
Depuis la Renaissance, la théorie évolutionniste du temps s'est affirmée dans la culture et la science : les événements spatiaux deviennent la base du mouvement du temps. Le temps est donc compris comme l’éternité, non opposé au temps, mais se mouvant et se réalisant dans chaque situation instantanée. Cela se reflète dans la littérature des temps modernes, qui viole hardiment le principe de l’irréversibilité du temps réel. Enfin, le XXe siècle est une période d’expérimentation particulièrement audacieuse du temps artistique. Le jugement ironique de Zh.P. Sartre : « …la plupart des plus grands écrivains modernes – Proust, Joyce… Faulkner, Gide, W. Wolf – ont chacun tenté à leur manière de paralyser le temps. Certains d'entre eux l'ont privé de son passé et de son avenir pour le réduire à la pure intuition du moment... Proust et Faulkner l'ont simplement « décapité », le privant de l'avenir, c'est-à-dire de la dimension de l'action et de la liberté. .»
La considération du temps artistique dans son développement montre que son évolution (réversibilité → irréversibilité → réversibilité) est un mouvement vers l'avant dans lequel chaque étape supérieure nie, supprime celle inférieure (précédente), contient sa richesse et se retire à nouveau dans la troisième, suivante, scène.
Les caractéristiques de la modélisation du temps artistique sont prises en compte lors de la détermination des caractéristiques constitutives du genre, du genre et du mouvement littéraire. Ainsi, selon A.A. Potebnya, « paroles - praesens », « épique - perfectum » ; le principe de reconstitution des temps permet de distinguer les genres : les aphorismes et les maximes, par exemple, se caractérisent par un présent constant ; Le temps artistique réversible est inhérent aux mémoires et aux œuvres autobiographiques. La direction littéraire est également associée à une conception spécifique de l'évolution du temps et des principes de sa transmission, alors que, par exemple, la mesure de l'adéquation du temps réel est différente. Ainsi, le symbolisme se caractérise par la mise en œuvre de l'idée de . mouvement-devenu éternel : le monde se développe selon les lois de la « triade (l'unité de l'esprit du monde avec l'Âme du monde - le rejet de l'Âme du monde de l'unité - la défaite du Chaos).
En même temps, les principes de maîtrise du temps artistique sont individuels, c'est une caractéristique de l'idiostyle de l'artiste (ainsi, le temps artistique dans les romans de L.N. Tolstoï, par exemple, diffère sensiblement du modèle du temps dans les œuvres de F.M. Dostoïevski ).
Prendre en compte les particularités de l'incarnation du temps dans un texte littéraire, considérer la notion de temps dans celui-ci et, plus largement, dans l'œuvre de l'écrivain est une composante nécessaire de l'analyse de l'œuvre ; la sous-estimation de cet aspect, l'absolutisation d'une des manifestations particulières du temps artistique, l'identification de ses propriétés sans tenir compte à la fois du temps réel objectif et du temps subjectif peuvent conduire à des interprétations erronées du texte artistique, rendant l'analyse incomplète et schématique.
L’analyse du temps artistique comprend les principaux points suivants :
1) détermination des caractéristiques du temps artistique dans l'œuvre en question :
Unidimensionnalité ou multidimensionnalité ;
Réversibilité ou irréversibilité ;
Linéarité ou violation de la séquence temporelle ;
2) mettre en évidence les plans temporels (plans) présentés dans l'œuvre dans la structure temporelle du texte et considérer leur interaction ;
4) identifier les signaux qui mettent en évidence ces formes de temps ;
5) prise en compte de l'ensemble du système d'indicateurs temporels dans le texte, en identifiant non seulement leurs significations directes, mais aussi figuratives ;
6) déterminer la relation entre le temps historique et quotidien, biographique et historique ;
7) établir un lien entre le temps et l'espace artistiques.
Passons à l'examen d'aspects individuels du temps artistique du texte sur la base du matériau d'œuvres spécifiques (« Le passé et les pensées » de A. I. Herzen et l'histoire « Cold Autumn » de I. A. Bunin).
« Le passé et les pensées » de A. I. Herzen : caractéristiques de l'organisation temporaire
Dans un texte littéraire, une perspective temporelle émouvante, souvent changeante et multidimensionnelle apparaît ; la séquence des événements qui s'y trouvent peut ne pas correspondre à leur chronologie réelle. L'auteur de l'œuvre, conformément à ses intentions esthétiques, tantôt dilate, tantôt « épaissit » le temps, tantôt le ralentit ; ça accélère.
Dans une œuvre d'art, différents aspects du temps artistique sont corrélés : le temps de l'intrigue (l'étendue temporelle des actions représentées et leur reflet dans la composition de l'œuvre) et le temps de l'intrigue (leur séquence réelle), le temps de l'auteur et le temps subjectif. des personnages. Il présente différentes manifestations (formes) du temps (temps historique quotidien, temps personnel et temps social). L’attention d’un écrivain ou d’un poète peut être centrée sur l’image du temps lui-même, associée au motif du mouvement, du développement, de la formation, à l’opposition du transitoire et de l’éternel.
L'analyse de l'organisation temporelle des œuvres, dans laquelle différents plans temporels sont systématiquement corrélés, donne un large panorama de l'époque et incarne une certaine philosophie de l'histoire, est particulièrement intéressante. Ces œuvres incluent l'épopée mémoire-autobiographique «Le passé et les pensées» (1852 - 1868). Ce n’est pas seulement le summum de la créativité de l’IA. Herzen, mais aussi une œuvre de « nouvelle forme » (telle que définie par L.N. Tolstoï). Elle combine des éléments de différents genres (autobiographie, confession, notes, chroniques historiques), combine différentes formes de présentation et types de discours compositionnels et sémantiques, " pierre tombale et confession, passé et pensées, biographie, spéculation, événements et pensées, entendus et vus, souvenirs et... encore des souvenirs » (A.I. Herzen). « Le meilleur... des livres consacrés à une revue de sa propre vie » (Yu.K. Olesha), « Le passé et les pensées » est l'histoire de la formation d'un révolutionnaire russe et en même temps l'histoire de pensée sociale des années 30-60 du 19e siècle. « Il n’existe guère d’autre ouvrage de mémoire aussi imprégné d’historicisme conscient. »
Il s'agit d'une œuvre caractérisée par une organisation temporelle complexe et dynamique, impliquant l'interaction de différents plans temporels. Ses principes sont définis par l'auteur lui-même, qui a noté que son œuvre est « une confession autour de laquelle, à propos de laquelle, ici et là, des souvenirs du passé ont été capturés, ici et là, des pensées arrêtées et d'autres m » (souligné par A.I. Herzen . - N.N.). Dans ce description de l'auteur, qui ouvre l'ouvrage, contient une indication des principes de base de l'organisation temporelle du texte : il s'agit d'une orientation vers la segmentation subjective de son passé, la libre juxtaposition de différents plans temporels, la commutation constante des registres temporels ; Les « pensées » de l’auteur sont combinées à une histoire rétrospective, mais dépourvue de séquence chronologique stricte, sur les événements du passé, et incluent des caractéristiques de personnes, d’événements et de faits de différentes époques historiques. La narration du passé est complétée par la reproduction scénique de situations individuelles ; l'histoire du « passé » est interrompue par des fragments de texte qui reflètent la position immédiate du narrateur au moment du discours ou la période de temps reconstituée.
Cette construction de l’œuvre « reflétait clairement le principe méthodologique de « Passé et pensées » : l’interaction constante du général et du particulier, les transitions des réflexions directes de l’auteur à leur illustration substantielle et inversement.
Le temps artistique dans "Le Passé..." est réversible (l'auteur ressuscite les événements du passé), multidimensionnel (l'action se déroule sur différents plans temporels) et non linéaire (l'histoire des événements du passé est perturbée par des auto-interruptions). , raisonnements, commentaires et appréciations). Le point de départ qui détermine le changement des plans temporels dans le texte est mobile et constamment en mouvement.
Le temps de l'intrigue de l'œuvre - le temps est avant tout biographique, « passé », reconstruit de manière incohérente - reflète les principales étapes du développement de la personnalité de l'auteur.
La base du temps biographique est l'image d'un bout à l'autre d'un chemin (route), dans forme symbolique incorporant Le chemin de la vie un narrateur en quête de vraies connaissances et soumis à une série de tests. Cette image spatiale traditionnelle est réalisée dans un système de métaphores et de comparaisons élargies, régulièrement répétées dans le texte et formant un motif transversal de mouvement, de dépassement de soi, en passant par une série d'étapes : Le chemin que nous avons choisi n'a pas été facile, nous n'avons jamais je l'ai laissé; blessés, brisés, nous avons marché et personne ne nous a rattrapé. J'ai atteint... non pas le but, mais l'endroit où la route descend... ; ...le mois de juin de la majorité, avec son travail pénible, avec ses décombres sur la route, surprend.; Tels des chevaliers perdus dans les contes de fées, nous attendions à la croisée des chemins. Si vous allez à droite, vous perdrez votre cheval, mais vous serez vous-même en sécurité ; si vous allez à gauche, le cheval sera intact, mais vous mourrez vous-même ; si vous avancez, tout le monde vous quittera ; Si vous revenez en arrière, ce n'est plus possible, la route là-bas est envahie par l'herbe pour nous.
Ces séries tropicales se développant dans le texte agissent comme une composante constructive du temps biographique de l'œuvre et constituent sa base figurative.
Reproduire les événements du passé, les évaluer (« Le passé n'est pas une preuve... Tout ne peut pas être corrigé. Il reste, comme coulé dans le métal, détaillé, immuable, sombre, comme le bronze. On oublie généralement ce que ne vaut pas la peine d’être rappelé ou ce qu’ils ne comprennent pas ») et réfractant à travers son expérience ultérieure, A.I. Herzen utilise au maximum les capacités expressives des formes tendues du verbe.
Les situations et les faits décrits dans le passé sont appréciés par l'auteur de différentes manières : certains d'entre eux sont décrits de manière extrêmement brève, tandis que d'autres (les plus importants pour l'auteur au sens émotionnel, esthétique ou idéologique), au contraire, sont mis en évidence. « gros plan », tandis que le temps « s'arrête » ou ralentit. Pour obtenir cet effet esthétique, des formes imparfaites du passé ou des formes du présent sont utilisées. Si les formes du plus-que-parfait expriment une chaîne d'actions successivement changeantes, alors les formes de la forme imparfaite véhiculent non pas la dynamique de l'événement, mais la dynamique de l'action elle-même, la présentant comme un processus qui se déroule. Effectuer dans un texte littéraire non seulement une fonction de « reproduction », mais aussi une fonction « visuellement picturale », « descriptive », des formes du temps d'arrêt imparfait passé. Dans le texte de « Passé et Pensées », ils sont utilisés comme moyen de mettre en évidence en « gros plan » des situations ou des événements particulièrement significatifs pour l'auteur (le serment sur la montagne Vorobyovy, la mort de son père, une rencontre avec Natalie , départ de Russie, rencontre à Turin, décès de sa femme). Le choix des formes du passé imparfait comme signe de l’attitude d’un certain auteur envers le représenté remplit dans ce cas une fonction émotionnelle et expressive. Mer, par exemple : L'infirmière en robe d'été et en chauffe-eau s'occupait encore de nous et pleurait ; Sonnenberg, ce drôle de personnage de son enfance, agitait son foulard - tout autour se trouvait une steppe de neige sans fin.
Cette fonction des formes du passé imparfait est typique du discours artistique ; elle est associée au sens particulier de la forme imparfaite, qui suppose la présence obligatoire d'un moment d'observation, d'un point de référence rétrospectif. I.A. Herzen utilise également les possibilités expressives de la forme imparfaite du passé avec le sens d'une action multiple ou habituellement répétée : elles servent à la typification, à la généralisation de détails et de situations empiriques. Ainsi, pour caractériser la vie dans la maison de son père, Herzen utilise la technique de la description d’un jour – une description basée sur l’utilisation cohérente de formes imperfectives. « Passé et pensées » se caractérise ainsi par un changement constant de perspective de l'image : des faits et des situations isolés, mis en valeur en gros plan, se conjuguent avec la reproduction de processus au long cours, des phénomènes se répétant périodiquement. Intéressant à cet égard est le portrait des Chaadaev, construit sur le passage des observations personnelles spécifiques de l'auteur à une caractéristique typique :
J'adorais le regarder au milieu de cette noblesse clinquante, de sénateurs volages, de débauchés aux cheveux gris et d'honorables néants. Quelle que soit la densité de la foule, l'œil le trouvait immédiatement ; l'été ne déformait pas sa silhouette élancée, il s'habillait avec beaucoup de soin, son visage pâle et tendre était complètement immobile, quand il se taisait, comme fait de cire ou de marbre, « un front comme un crâne nu »... Pendant dix ans, il se tenait les bras croisés, quelque part près d'une colonne, près d'un arbre sur le boulevard, dans les salles et les théâtres, dans un club et - l'incarnation du veto, il regardait avec une vive protestation le tourbillon de visages tournant sans signification autour de lui...
Les formes du présent sur fond de formes du passé peuvent également remplir la fonction de ralentir le temps, la fonction de mettre en évidence les événements et les phénomènes du passé en gros plan, mais elles, contrairement aux formes du passé imparfait dans la fonction « pittoresque », recréer, tout d'abord, le temps immédiat de l'expérience de l'auteur associé au moment des concentrations lyriques, ou (moins souvent) transmettre des situations majoritairement typiques, répétées à plusieurs reprises dans le passé et maintenant reconstruites par la mémoire comme imaginaires :
La paix de la forêt de chênes et le bruit de la forêt de chênes, le bourdonnement continu des mouches, des abeilles, des bourdons... et l'odeur... cette odeur d'herbe-forêt... que j'ai si avidement recherchée en Italie et en L'Angleterre, au printemps et pendant l'été chaud, ne l'a presque jamais trouvé. Parfois, ça sent comme lui, après le foin tondu, en plein jour, avant un orage... et je me souviens d'un petit endroit devant la maison... sur l'herbe, un garçon de trois ans, allongé dans le trèfle et les pissenlits, entre les sauterelles, toutes sortes de coléoptères et coccinelles, et nous-mêmes, et les jeunes et les amis ! Le soleil s’est couché, il fait encore très chaud, nous ne voulons pas rentrer chez nous, nous sommes assis dans l’herbe. Le receveur cueille des champignons et me gronde sans raison. Qu'est-ce que c'est, comme une cloche ? pour nous, ou quoi ? Aujourd'hui, c'est samedi - peut-être... La troïka traverse le village et frappe sur le pont.
Les formes du présent dans « Le Passé… » sont principalement associées au subjectif temps psychologique l'auteur, son sphère émotionnelle, leur utilisation complexifie l’image du temps. La reconstruction d'événements et de faits du passé, là encore directement vécus par l'auteur, est associée à l'utilisation de phrases nominatives, et dans certains cas à l'utilisation de formes du plus-que-parfait au sens parfait. L'enchaînement des formes du présent historique et des nominatifs non seulement rapproche le plus possible les événements du passé, mais véhicule également une sensation subjective du temps et recrée son rythme :
Mon cœur battait fort quand j'ai revu des rues, des lieux, des maisons familiers et chers que je n'avais pas vus depuis environ quatre ans... Kuznetsky Most, boulevard Tverskoy... voici la maison d'Ogarev, ils ont collé une sorte d'énorme manteau de les bras sur lui, c'est déjà celui de quelqu'un d'autre... voici Povarskaya - l'esprit est occupé : dans la mezzanine, dans la fenêtre d'angle, une bougie brûle, c'est sa chambre, elle m'écrit, elle pense à moi, la bougie brûle si joyeusement, elle brûle tellement pour moi.
Ainsi, le temps de l'intrigue biographique de l'œuvre est inégal et discontinu, il se caractérise par une perspective profonde mais émouvante ; la reconstruction de faits biographiques réels se combine avec le transfert de divers aspects de la conscience subjective de l’auteur et de la mesure du temps.
Le temps artistique et le temps grammatical, comme nous l’avons déjà noté, sont étroitement liés, cependant, « la grammaire apparaît comme un morceau de smalt dans l’image mosaïque globale d’une œuvre verbale ». Le temps artistique est créé par tous les éléments du texte.
L'expression lyrique et l'attention au « moment » se conjuguent dans la prose d'A.I. Herzen avec une typification constante, avec une approche socio-analytique de ce qui est représenté. Considérant qu'« il est plus nécessaire ici qu'ailleurs d'enlever masques et portraits », puisque « nous sommes terriblement en train de nous désagréger de ce qui vient de se passer », combine l'auteur ; des « pensées » au présent et un récit sur le « passé » avec des portraits de contemporains, tout en restituant les chaînons manquants à l'image de l'époque : « l'universel sans personnalité est une vaine distraction ; mais une personne n’a la pleine réalité que dans la mesure où elle est dans la société.
Les portraits de contemporains dans « Le passé et les pensées » sont possibles sous certaines conditions ; divisé en statique et dynamique. Oui, dans le chapitre III d'abord le volume présente un portrait de Nicolas Ier, il est statique et résolument évaluatif, les moyens de parole impliqués dans sa création contiennent le trait sémantique commun « froid » : une méduse courte et hirsute avec une moustache ; Sa beauté l'emplissait de froid... Mais l'essentiel était ses yeux, sans aucune chaleur, sans aucune pitié, des yeux d'hiver.
La description du portrait d'Ogarev est construite différemment dans le chapitre IV du même volume. Une description de son apparence est suivie d'une introduction ; des éléments de prospection liés au devenir du héros. « Si un portrait pictural est toujours un instant arrêté dans le temps, alors un portrait verbal caractérise une personne dans des « actions et des actes » relatifs à différents « moments » de sa biographie. Créant un portrait de N. Ogarev à l'adolescence, A.I. Herzen, en même temps, nomme les traits du héros dans sa maturité : On a très tôt pu voir en lui cette onction que peu de gens reçoivent - pour la malchance ou pour la chance... mais probablement dans le but de ne pas être dans la foule… une tristesse inexplicable et une douceur extrême brillaient dans les grands yeux gris, faisant allusion à la croissance future du grand esprit ; C'est comme ça qu'il a grandi.
La combinaison de différents points de vue temporels dans les portraits lors de la description et de la caractérisation des personnages approfondit la perspective temporelle émouvante de l'œuvre.
La multiplicité des points de vue temporels présentés dans la structure du texte est augmentée par l'inclusion de fragments du journal, de lettres d'autres personnages, d'extraits d'œuvres littéraires, notamment des poèmes de N. Ogarev. Ces éléments du texte sont corrélés au récit de l'auteur ou aux descriptions de l'auteur et s'y opposent souvent comme authentiques, objectifs - subjectifs, transformés par le temps. Voir, par exemple : La vérité de cette époque, telle qu'elle était alors comprise, sans la perspective artificielle que donne la distance, sans le refroidissement du temps, sans l'éclairage corrigé par les rayons traversant une série d'autres événements, a été conservée dans le cahier. de cette époque.
Le temps biographique de l'auteur est complété dans l'ouvrage par des éléments du temps biographique d'autres héros, tandis qu'A.I. Herzen recourt à de nombreuses comparaisons et métaphores qui recréent le passage du temps : Les années de sa vie à l'étranger se sont déroulées de manière luxuriante et bruyante, mais elles allaient cueillir fleur après fleur... Comme un arbre en plein hiver, elle a conservé le contour linéaire de ses branches, les feuilles s'envolaient, les branches nues se refroidissaient osseusement, mais la croissance majestueuse et les dimensions audacieuses n'en étaient que plus clairement visibles. L'image d'une horloge est utilisée à plusieurs reprises dans "The Past...", incarnant la puissance inexorable du temps : la grande horloge de table anglaise, avec son spondée mesuré* et bruyant - tic-tac - tic-tac - tic-tac. .. semblait mesurer le dernier quart d'heure de sa vie... ; Et le spondee de l'horloge anglaise continua à mesurer les jours, les heures, les minutes... et atteignit enfin la seconde fatidique.
L'image du temps éphémère dans « Le passé et les pensées », comme nous le voyons, est associée à une orientation vers le type linguistique traditionnel, souvent général, de comparaisons et de métaphores, qui, répétées dans le texte, subissent des transformations et affectent les éléments environnants de le contexte ; de ce fait, la stabilité des caractéristiques tropicales se conjugue à leur mise à jour constante.
Ainsi, le temps biographique dans « Mon passé et mes pensées » se compose du temps de l'intrigue, basé sur la séquence d'événements du passé de l'auteur, et d'éléments du temps biographique d'autres personnages, tandis que la perception subjective du temps par le narrateur, son attitude évaluative aux faits reconstitués sont constamment soulignés. « L'auteur est comme un monteur en cinématographie » : soit il accélère le temps de l'œuvre, puis l'arrête, ne corrèle pas toujours les événements de sa vie avec la chronologie, souligne d'une part la fluidité du temps, d'autre part de l'autre, la durée des épisodes individuels ressuscités par la mémoire.
Le temps biographique, malgré la perspective complexe qui lui est inhérente, est interprété dans l'œuvre d'A. Herzen comme un temps privé, présupposant une subjectivité de mesure, fermé, ayant un début et une fin (« Tout ce qui est personnel s'effondre vite... Laissez « Le Passé et Pensées" règle ses comptes avec la vie personnelle et en sera la table des matières"). Il s’inscrit dans le large flux temporel associé à l’époque historique reflétée dans l’œuvre. Ainsi, le temps biographique fermé s’oppose au temps historique ouvert. Cette opposition se reflète dans les traits de la composition de « Le Passé et les Pensées » : « dans les sixième et septième parties il n'y a plus de héros lyrique ; en général, le destin personnel et « privé » de l’auteur reste en dehors des limites de ce qui est représenté », l’élément dominant du discours de l’auteur devient la « pensée », apparaissant sous forme de monologue ou de dialogue. L’une des principales formes grammaticales organisant ces contextes est le présent. Si le temps biographique de l'intrigue de « Passé et Pensées » se caractérise par l'utilisation du présent réel (« le courant de l'auteur... le résultat du déplacement du « point d'observation » vers l'un des moments du passé, l'action de l'intrigue ») ou le présent historique, puis pour les « pensées » et les digressions de l'auteur, constituant la couche principale du temps historique, caractérisée par le présent dans un sens élargi ou constant, agissant en interaction avec les formes du passé, ainsi que le présent du discours de l'auteur direct : Le peuple, comme une bannière, comme un cri de guerre, n'est entouré d'une aura révolutionnaire que lorsque le peuple lutte pour l'indépendance, lorsqu'il renverse le joug étranger... La Guerre de 1812 s'est grandement développée le sentiment conscience nationale et l'amour pour la patrie, mais le patriotisme de 1812 n'avait pas de caractère vieux-croyant-slave. On le voit dans Karamzine et Pouchkine...
« « Le passé et les pensées », a écrit A.I. Herzen n’est pas une monographie historique, mais le reflet de l’histoire chez un homme tombé accidentellement sur sa route. »
La vie d'un individu dans « Bydrm and Thoughts » est perçue en relation avec une certaine situation historique et est motivée par celle-ci. Une image métaphorique du fond apparaît dans le texte, qui se concrétise ensuite, acquérant perspective et dynamique : Mille fois j'ai voulu transmettre une série de personnages singuliers, des portraits nets pris sur le vif... Il n'y a rien de grégaire en eux. .. un lien commun entre eux, ou, mieux, un malheur commun ; En regardant dans le fond gris foncé, on aperçoit des soldats sous des bâtons, des serfs sous des verges... des chariots se précipitant vers la Sibérie, des bagnards y traînaient péniblement, des fronts rasés, des visages marqués, des casques, des épaulettes, des sultans... en un mot, Saint-Pétersbourg. Russie.. Ils veulent fuir la toile et ne le peuvent pas.
Si le temps biographique d'une œuvre est caractérisé par une image spatiale d'une route, alors pour représenter le temps historique, en plus de l'image du fond, des images de la mer (océan) et d'éléments sont régulièrement utilisées :
Impressionnants, sincèrement jeunes, nous nous sommes laissés facilement emporter par une vague puissante... et très tôt nous avons traversé à la nage cette ligne où des rangées entières de gens s'arrêtent, croisent les bras, reculent ou cherchent un gué - à travers la mer !
Dans l'histoire, il est plus facile pour lui [l'homme] de se laisser passionnément emporter par le flux des événements... que de scruter le flux et le reflux des vagues qui le portent. Un homme... grandit en comprenant sa position jusqu'à devenir un timonier qui fend fièrement les vagues avec son bateau, forçant l'abîme sans fond à le servir par la communication.
Caractérisant le rôle de l'individu dans le processus historique, A.I. Herzen recourt à un certain nombre de correspondances métaphoriques inextricablement liées les unes aux autres : une personne dans l'histoire est « à la fois un bateau, une vague et un timonier », tandis que tout ce qui existe est relié par « des fins et des commencements, des causes et des actions ». » Les aspirations d’une personne « s’habillent de mots, s’incarnent en images, restent dans la tradition et se transmettent de siècle en siècle ». Cette compréhension de la place de l'homme dans le processus historique a conduit l'auteur à faire appel au langage universel de la culture, à la recherche de certaines « formules » pour expliquer les problèmes de l'histoire et, plus largement, de l'existence, pour classer des phénomènes et des situations particuliers. . De telles « formules » dans le texte de « Passé et pensées » sont un type particulier de tropes, caractéristiques du style d'A.I. Herzen. Ce sont des métaphores, des comparaisons, des périphrases, qui incluent les noms de personnages historiques, de héros littéraires, personnages mythologiques, noms d'événements historiques, mots désignant des concepts historiques et culturels. Ces « citations ponctuelles » apparaissent dans le texte comme des remplacements métonymiques de situations et d’intrigues entières. Les chemins dont ils sont inclus servent à caractériser de manière figurative des phénomènes dont Herzen était contemporain, des personnes et des événements d'autres époques historiques. Voir par exemple : Étudiantes-demoiselles - Jacobins, Saint-Just en Amazonie - tout est tranchant, pur, impitoyable... ; [Moscou] avec murmures et mépris reçut dans ses murs une femme tachée du sang de son mari [Catherine II], cette Lady Macbeth sans repentir, cette Lucrezia Borgia sans sang italien...
Phénomènes de l'histoire et de la modernité, faits empiriques et mythes, personnes réelles et images littéraires, en conséquence, les situations décrites dans l'œuvre reçoivent un second plan : à travers le particulier le général apparaît, à travers l'individuel - le répétitif, à travers le transitoire - l'éternel.
La relation dans la structure de l'œuvre de deux couches temporelles : temps privé, temps biographique et temps historique - conduit à une complication de l'organisation subjective du texte. Le je de l'auteur alterne systématiquement avec nous, qui dans différents contextes prend des significations différentes : il désigne soit l'auteur, soit des personnes proches de lui, soit, avec le rôle croissant du temps historique, sert de moyen d'indiquer toute la génération , un collectif national, ou encore, plus largement, le genre humain en général :
Notre vocation historique, notre action réside en cela : à travers nos déceptions, à travers nos souffrances, nous arrivons au point d'humilité et de soumission devant la vérité et délivrons les générations futures de ces douleurs...
L'unité s'établit dans le lien entre les générations Race humaine, dont l'histoire apparaît à l'auteur comme un effort inlassable, un chemin qui n'a pas de fin, mais qui suppose cependant la répétition de certains motifs. Les mêmes répétitions de A.I. Herzen retrouve aussi dans la vie humaine, dont le déroulement, de son point de vue, a un rythme particulier :
Oui, dans la vie, il y a une dépendance au rythme qui revient, à la répétition du motif ; qui ne sait pas à quel point la vieillesse est proche de l’enfance ? Regardez de plus près et vous verrez que des deux côtés de toute la hauteur de la vie, avec ses couronnes de fleurs et d'épines, avec ses berceaux et ses cercueils, se répètent souvent des époques, similaires dans leurs principales caractéristiques.
C'est le temps historique qui est particulièrement important pour le récit : la formation du héros de « Passé et pensées » reflète la formation de l'époque ; le temps biographique s'oppose non seulement au temps historique, mais agit également comme l'une de ses manifestations.
Les images dominantes qui caractérisent à la fois le temps biographique (l'image du chemin) et le temps historique (l'image de la mer, les éléments) dans le texte interagissent, leur connexion donne lieu au mouvement d'images privées transversales associées au déploiement de le dominant : je ne viens pas de Londres. Il n'y a nulle part et aucune raison... Il a été emporté ici et projeté par les vagues, qui m'ont si impitoyablement brisé et tordu ainsi que tout ce qui était proche de moi.
Interaction dans le texte de différents plans temporels, corrélation dans le travail du temps biographique et du temps historique, « reflet de l'histoire dans l'homme » - caractéristiques distinctivesépopée mémoire-autobiographique d'A.I. Herzen. Ces principes d'organisation temporelle déterminent la structure figurative du texte et se reflètent dans le langage de l'œuvre.
Questions et tâches
1. Lisez l’histoire « Étudiant » de A. P. Tchekhov.
2. Quels plans horaires sont comparés dans ce texte ?
3. Considérez les moyens verbaux d'exprimer des relations temporaires. Quel rôle jouent-ils dans la création du temps artistique d’un texte ?
4. Quelles manifestations (formes) du temps sont présentées dans le texte du conte « Étudiant » ?
5. Comment le temps et l’espace sont-ils connectés dans ce texte ? Quel chronotope, de votre point de vue, sous-tend l’histoire ?
Histoire d'I.A. Bounine « Cold Autumn » : conceptualisation du temps
Dans un texte littéraire, le temps n'est pas seulement événementiel, mais aussi conceptuel : le flux du temps dans son ensemble et ses segments individuels sont divisés, évalués et compris par l'auteur, le narrateur ou les personnages de l'œuvre. Conceptualisation du temps - une représentation particulière de celui-ci chez un individu ou peinture folklorique le monde, l'interprétation du sens de ses formes, phénomènes et signes - se manifeste :
1) dans les appréciations et commentaires du narrateur ou du personnage inclus dans le texte : Et beaucoup, beaucoup de choses ont été vécues pendant ces deux années qui paraissent si longues, quand on y réfléchit bien, on trie dans sa mémoire tout ce qui est magique, incompréhensible, incompréhensible ni avec votre esprit ni avec votre cœur ce qu'on appelle le passé (I. Bounine. Automne froid) ;
2) dans l’utilisation de tropes qui caractérisent différents signes du temps : Le temps, une chrysalide timide, un chou saupoudré de farine, une jeune juive accrochée à la vitrine de l’horloger – il vaudrait mieux ne pas regarder ! (O. Mandelstam. Timbre égyptien) ;
3) dans la perception subjective et la division de l'écoulement du temps conformément au point de départ adopté dans le récit ;
4) dans le contraste de différents plans temporels et aspects du temps dans la structure du texte.
Pour l'organisation temporelle (temporelle) d'une œuvre et de sa composition, est généralement significative, d'une part, la comparaison ou l'opposition du passé et du présent, du présent et du futur, du passé et du futur, du passé, du présent et du futur, et d'autre part, l'opposition de des aspects du temps artistique tels que la durée - l'occurrence ponctuelle (instantanéité), la fugacité - la durée, la répétabilité - la singularité d'un instant unique, la temporalité - l'éternité, la cyclicité - l'irréversibilité du temps. Dans les œuvres lyriques et en prose, le passage du temps et sa perception subjective peuvent servir de thème au texte ; dans ce cas, son organisation temporelle est généralement en corrélation avec sa composition et la notion de temps reflétée dans le texte ; et incarné dans ses images temporelles et la nature des séries temporelles de division sert de clé à son interprétation.
Considérons sous cet aspect l'histoire de I.A. Bunin « Cold Autumn » (1944), qui fait partie du cycle « Dark Alleys ». Le texte est structuré comme un récit à la première personne et se caractérise par une composition rétrospective : il s’appuie sur les souvenirs de l’héroïne. "L'intrigue de l'histoire s'avère construite dans la situation de l'action parole-mentale de la mémoire (soulignée par M.Ya. Dymarsky - N.N.). La situation de la mémoire devient la seule intrigue principale de l'œuvre." Nous avons donc devant nous le temps subjectif de l’héroïne du récit.
Sur le plan de la composition, le texte se compose de trois parties de volume inégal : la première, qui constitue la base du récit, est structurée comme une description des fiançailles de l'héroïne et de ses adieux à son fiancé par une froide soirée de septembre 1914 ; le second contient des informations généralisées sur les trente années de la vie ultérieure de l’héroïne ; dans la troisième partie, extrêmement brève, est évaluée la relation entre « une soirée » - un moment d'adieu - et toute la vie que j'ai vécue : Mais, me souvenant de tout ce que j'ai vécu depuis, je me demande toujours : que s'est-il passé dans ma vie? Et je me réponds : seulement cette froide soirée d'automne. Était-il vraiment là une fois ? Pourtant, c’était le cas. Et c’est tout ce qui s’est passé dans ma vie – le reste n’était qu’un rêve inutile.
L'inégalité des parties compositionnelles du texte est une manière d'organiser son temps artistique : elle sert de moyen de segmentation subjective du flux temporel et reflète les particularités de sa perception par l'héroïne du récit, exprime ses appréciations temporelles. L'irrégularité des parties détermine le rythme temporel particulier de l'œuvre, qui repose sur la prédominance de la statique sur la dynamique.
La scène en gros plan dans le texte met en avant la scène de la dernière rencontre des personnages, dans laquelle chacune de leurs répliques ou remarques s'avère significative, cf. :
Restés seuls, nous sommes restés un peu plus longtemps dans la salle à manger - j'ai décidé de jouer au solitaire - il a marché silencieusement d'un coin à l'autre, puis a demandé]
Envie d'aller faire une petite promenade ? Mon âme devenait de plus en plus lourde, je répondais avec indifférence :
D'accord... Tout en s'habillant dans le couloir, il a continué à penser à quelque chose, avec un doux sourire il s'est souvenu des poèmes de Fet : Quel automne froid ! Mettez votre châle et votre capuche...
Le mouvement du temps objectif dans le texte ralentit puis s'arrête : le « moment » dans les souvenirs de l'héroïne acquiert une durée, et « l'espace physique s'avère n'être qu'un symbole, le signe d'un certain élément de l'expérience qui capte les héros et en prend possession » :
Au début, il faisait si sombre que je me suis accroché à sa manche. Puis des branches noires, couvertes d’étoiles brillantes de minéraux, ont commencé à apparaître dans le ciel qui s’éclaircissait. Il s'arrêta et se tourna vers la maison :
Regardez comme les fenêtres de la maison brillent d'une manière très particulière, semblable à celle de l'automne...
Dans le même temps, la description de la « soirée d'adieu » comprend des moyens figuratifs qui ont clairement une prospective : associés aux réalités représentées, ils indiquent de manière associative de futurs bouleversements tragiques (par rapport à ce qui est décrit). Ainsi, les épithètes froid, glacial, noir (automne froid, étoiles glacées, ciel noir) sont associées à l'image de la mort, et dans l'épithète automne les sèmes « départ », « adieu » sont actualisés (voir, par exemple : D'une manière ou d'une autre ils brillent d'une manière particulièrement automnale sur les fenêtres de la maison. Ou : Il y a un charme rustique d'automne dans ces poèmes). Le froid automne 1914 est dépeint comme la veille du fatidique « hiver » (l’air est entièrement hivernal) avec son froid, son obscurité et sa cruauté. La métaphore du poème d'A. Fet : ... C'est comme si un feu s'élevait - dans le contexte de l'ensemble, il élargit son sens et sert de signe de cataclysmes futurs, dont l'héroïne n'a pas conscience et que son fiancé prévoit :
Quel feu ?
Lever de lune, bien sûr... Oh, mon Dieu, mon Dieu !
Rien, cher ami. Toujours triste. Triste et bon.
La durée de la « soirée d'adieu » contraste dans la deuxième partie de l'histoire avec les caractéristiques sommaires des trente années suivantes de la vie du narrateur, et le caractère concret et « familier » des images spatiales de la première partie (domaine, maison , bureau, salle à manger, jardin) sont remplacés par une liste de noms de villes et de pays étrangers : En hiver, dans un ouragan, a navigué avec une foule innombrable d'autres réfugiés de Novorossiysk vers la Turquie... Bulgarie, Serbie, République tchèque, Belgique , Paris, Nice...
Les périodes comparées sont associées, comme on le voit, à des images spatiales différentes : une soirée d'adieu - principalement avec l'image d'une maison, l'espérance de vie - avec de nombreux lieux dont les noms forment une chaîne ouverte et désordonnée. Le chronotope de l'idylle se transforme en chronotope du seuil, puis laisse place au chronotope de la route.
La division inégale du flux temporel correspond à la division compositionnelle et syntaxique du texte - sa structure en paragraphes, qui sert également de moyen de conceptualiser le temps.
La première partie compositionnelle de l'histoire se caractérise par une division fragmentée des paragraphes : dans la description de la « soirée d'adieu », divers micro-thèmes se remplacent - désignations d'événements individuels qui revêtent une importance particulière pour l'héroïne et se démarquent, comme déjà noté, en gros plan.
La deuxième partie de l'histoire ne comporte qu'un seul paragraphe, bien qu'elle raconte des événements qui semblent plus significatifs tant pour le temps biographique personnel de l'héroïne que pour le temps historique (la mort des parents, le commerce au marché en 1918, le mariage, la fuite vers le sud, guerre civile, émigration, mort du mari). « La séparation de ces événements est supprimée par le fait que la signification de chacun d'eux s'avère pour le narrateur n'est pas différente de la signification du précédent ou du suivant. Dans un certain sens, ils sont tous si identiques qu'ils se fondent dans l'esprit du narrateur en un seul flux continu : le récit à ce sujet est dépourvu de pulsation interne d'appréciations (monotonie de l'organisation rythmique), dépourvu d'une division compositionnelle prononcée en micro-épisodes (micro-événements) et est donc contenu dans un seul paragraphe « solide » " Il est caractéristique que dans son cadre, de nombreux événements de la vie de l'héroïne soit ne soient pas du tout mis en valeur, soit ne soient pas motivés, et les faits qui les ont précédés ne sont pas restitués, cf. : Au printemps de la dix-huitième année, quand ni mon père ni ma mère n'était déjà en vie, je vivais à Moscou, dans la cave d'un commerçant au marché de Smolensk... Ni la cause du décès (peut-être la mort) des parents, ni les événements de la vie de l’héroïne de 1914 à 1918 ne sont mentionnés dans l’histoire.
Ainsi, la « soirée d'adieu » - l'intrigue de la première partie de l'histoire - et les trente années de la vie ultérieure de l'héroïne sont contrastées non seulement sur la base du « moment/durée », mais aussi sur la base de la « signification/ insignifiance". Les omissions de périodes ajoutent une tension tragique au récit et soulignent l’impuissance de l’homme face au destin.
L'attitude de valeur de l'héroïne envers divers événements et, par conséquent, les périodes du passé se manifeste dans leurs évaluations directes dans le texte de l'histoire : le temps biographique principal est défini par l'héroïne comme un « rêve », et le rêve est « inutile ». » ; cela contraste avec une seule « froide soirée d'automne », qui est devenue le seul contenu de la vie vécue et sa justification. Il est caractéristique que le présent de l’héroïne (J’ai vécu et vis toujours à Nice quoi que Dieu m’envoie...) soit interprété par elle comme partie intégrante d’un « rêve » et acquiert ainsi un signe d’irréalité. La vie « de rêve » et une soirée qui lui est opposée diffèrent donc par leurs caractéristiques modales : un seul « moment » de la vie, ressuscité par l'héroïne dans ses souvenirs, est évalué par elle comme réel, en conséquence, le contraste traditionnel entre le passé et le présent pour le discours artistique est supprimé. Dans le texte de l'histoire « Automne froid », la soirée de septembre décrite perd sa localisation temporelle dans le passé et s'y oppose comme le seul moment réel du cours de la vie - le présent de l'héroïne se confond avec le passé et acquiert des signes de illusion et illusion. Dans la dernière partie compositionnelle de l'histoire, le temporel est déjà corrélé à l'éternel : Et je crois, je crois avec ferveur : quelque part là, il m'attend - avec le même amour et la même jeunesse que ce soir-là. "Vous vivez, profitez du monde, puis venez à moi..." J'ai vécu, je me suis réjoui, et maintenant je viendrai bientôt.
Comme nous le voyons, la mémoire de l’individu est impliquée dans l’éternité, établissant un lien entre une seule soirée du passé et l’intemporalité. La mémoire vit avec l’amour, qui permet « d’émerger de l’individualité vers la Toute-Unité et de l’existence terrestre vers la véritable existence métaphysique ».
À cet égard, il est intéressant de se tourner vers le projet d'avenir de l'histoire. Dans le contexte des formes du passé qui prédominent dans le texte, plusieurs formes du futur se détachent - des formes de « volonté » et d'« ouverture » (V.N. Toporov), qui, en règle générale, manquent de neutralité évaluative. Tous sont unis sémantiquement : ce sont soit des verbes avec la sémantique de la mémoire/oubli, soit des verbes qui développent le motif de l'attente et d'une future rencontre dans un autre monde, cf. : Je serai vivant, je me souviendrai à jamais de ce jour ; S'ils me tuent, tu ne m'oublieras toujours pas tout de suite ?.. - Vais-je vraiment l'oublier dans peu de temps ?.. Eh bien, s'ils me tuent, je t'attendrai là-bas. Vivez, profitez du monde, puis venez à moi. "J'ai vécu, je suis heureux et maintenant je reviens bientôt."
Il est caractéristique que les déclarations contenant des formes du futur, situées à distance dans le texte, se corrèlent les unes avec les autres comme des répliques d'un dialogue lyrique. Ce dialogue se poursuit trente ans après son début et dépasse le pouvoir du temps réel. L'avenir des héros de Bounine s'avère lié non pas à l'existence terrestre, ni au temps objectif avec sa linéarité et son irréversibilité, mais à la mémoire et à l'éternité. C’est la durée et la force des souvenirs de l’héroïne qui servent de réponse à son raisonnement questionnel de jeunesse : et vais-je vraiment l’oublier dans peu de temps – après tout, tout est finalement oublié ? Dans les souvenirs, l'héroïne continue de vivre et s'avère plus réelle que son présent, et les père et mère décédés, et le marié décédé en Galice, et les étoiles claires sur le jardin d'automne, et le samovar après le dîner d'adieu. , et les lignes de Fet lues par le marié et, à son tour, , préservant également la mémoire du défunt (Il y a une sorte de charme rustique d'automne dans ces vers : "Mettez votre châle et votre capuche..." Le temps de nos grands-parents ...).
L'énergie et le pouvoir créatif de la mémoire libèrent les moments individuels de l'existence de la fluidité, de la fragmentation, de l'insignifiance, les agrandissent, révèlent en eux les « modèles secrets » du destin ou du sens le plus élevé, en conséquence, le temps véritable est établi - le temps de la conscience. du narrateur ou du héros, qui oppose le « sommeil inutile » de l'existence à des moments uniques, imprimés à jamais dans la mémoire. La mesure de la vie humaine reconnaît ainsi la présence en elle d'instants impliqués dans l'éternité et libérés de la puissance du temps physique irréversible.
Questions et tâches
1. 1. Relisez l’histoire de I. A. Bounine « Dans une rue familière ».
2. En quelles parties de composition les citations répétées du poème de Ya P. Polonsky sont-elles divisées ?
3. Quelles périodes sont indiquées dans le texte ? Comment se rapportent-ils les uns aux autres?
4. Quels aspects du temps sont particulièrement importants pour la structure de ce texte ? Nommez les moyens de discours qui les mettent en évidence.
5. Comment les plans du passé, du présent et du futur sont-ils corrélés dans le texte de l'histoire ?
6. Qu’est-ce qui est unique dans la fin de l’histoire et à quel point est-elle inattendue pour le lecteur ? Comparez les fins des histoires « Cold Autumn » et « In One Familiar Street ». Quelles sont leurs similitudes et leurs différences ?
7. Quelle conception du temps se reflète dans l'histoire « Dans une rue familière » ?
II. Analyser l'organisation temporelle du récit de V. Nabokov « Le printemps à Fialta ». Préparez un message « Le temps artistique de l'histoire de V. Nabokov « Le printemps à Fialta ».
Espace artistique
Le texte est spatial, c'est-à-dire les éléments du texte ont une certaine configuration spatiale. D'où la possibilité théorique et pratique d'interprétation spatiale des tropes et des figures, la structure du récit. Ainsi, Ts. Todorov note : « L'étude la plus systématique de l'organisation spatiale dans la fiction a été réalisée par Roman Jacobson. Dans ses analyses de la poésie, il a montré que toutes les couches d'énonciation... forment une structure établie basée sur des symétries, des constructions, des oppositions, des parallélismes, etc., qui forment ensemble une véritable structure spatiale. Une structure spatiale similaire apparaît également dans les textes en prose ; voir, par exemple, les répétitions de divers types et le système d'oppositions dans le roman d'A.M. Remizov "Étang". Les répétitions sont des éléments de l'organisation spatiale des chapitres, des parties et du texte dans son ensemble. Ainsi, dans le chapitre « Cent moustaches - Cent nez », la phrase Les murs sont blancs et blancs, ils brillent de la lampe, comme s'ils étaient parsemés de verre râpé, et le leitmotiv de tout le roman est la répétition de la phrase Pierre La grenouille (soulignée par A.M. Remizov. - N.N. ) a déplacé ses vilaines pattes palmées, qui sont généralement incluses dans une construction syntaxique complexe avec une composition lexicale variable.
L'étude d'un texte comme une certaine organisation spatiale suppose donc une prise en compte de son volume, de sa configuration, de son système de répétitions et d'oppositions, l'analyse de propriétés topologiques de l'espace transformées dans le texte telles que la symétrie et la cohérence. Il est également important de prendre en compte la forme graphique du texte (voir par exemple les palindromes, les vers figurés, l'utilisation de parenthèses, de paragraphes, d'espaces, la particularité de la répartition des mots dans un vers, une ligne, une phrase) , etc. « Ils indiquent souvent », note I. Klyukanov, « que les textes poétiques sont imprimés différemment des autres textes. Cependant, dans une certaine mesure, tous les textes sont imprimés différemment des autres : en même temps, l'apparence graphique du texte « signale » son appartenance à un genre, son attachement à l'un ou l'autre type d'activité de parole et oblige à un certaine manière de perception... Ainsi - « architectonique spatiale » le texte acquiert une sorte de statut normatif. Cette norme peut être violée par le placement structurel inhabituel de signes graphiques, ce qui provoque un effet stylistique.
Au sens étroit, l'espace par rapport à un texte littéraire est l'organisation spatiale de ses événements, inextricablement liée à l'organisation temporelle de l'œuvre et au système d'images spatiales du texte. Selon la définition de Kästner, « l’espace fonctionne dans ce cas dans le texte comme une illusion secondaire opératoire, quelque chose à travers lequel les propriétés spatiales sont réalisées dans l’art temporel ».
Il existe donc une distinction entre les conceptions larges et étroites de l’espace. Cela est dû à la distinction entre un point de vue externe sur le texte comme une certaine organisation spatiale perçue par le lecteur, et un point de vue interne qui considère les caractéristiques spatiales du texte lui-même comme un monde interne relativement fermé et autosuffisant. Ces points de vue ne s’excluent pas, mais se complètent. Lors de l’analyse d’un texte littéraire, il est important de prendre en compte ces deux aspects de l’espace : le premier est « l’architectonique spatiale » du texte, le second est « l’espace artistique ». Dans ce qui suit, l’objet principal de considération est l’espace artistique de l’œuvre.
L'écrivain reflète de véritables connexions espace-temps dans l'œuvre qu'il crée, construisant sa propre série perceptuelle parallèle à la vraie, et crée un nouvel espace - conceptuel - qui devient une forme de mise en œuvre de l'idée de l'auteur. A l'artiste, écrit M.M. Bakhtine se caractérise par « la capacité de voir le temps, de lire le temps dans l'ensemble spatial du monde et... de percevoir le remplissage de l'espace non comme non ; un fond mouvant... mais comme un tout en devenir, comme un événement.
L'espace artistique est l'une des formes de réalité esthétique créée par l'auteur. Il s'agit d'une unité dialectique de contradictions : fondée sur la connexion objective de caractéristiques spatiales (réelles ou possibles), elle est subjective, elle est infinie et en même temps finie.
Dans le texte, lorsqu'il est affiché, les propriétés générales de l'espace réel se transforment et ont un caractère particulier : extension, continuité - discontinuité, tridimensionnalité - et ses propriétés particulières : forme, localisation, distance, frontières entre différents systèmes. Dans une œuvre particulière, l'une des propriétés de l'espace peut apparaître et se jouer spécialement, voir par exemple la géométrisation de l'espace urbain dans le roman « Pétersbourg » d'A. Bely et l'utilisation dans celui-ci d'images associées au désignation d'objets géométriques discrets (cube, carré, parallélépipède, ligne, etc.) : là, les maisons fusionnent en cubes en une rangée systématique à plusieurs étages...
L'inspiration s'est emparée de l'âme du sénateur lorsqu'un cube laqué a coupé la ligne Nevskog : la numérotation de la maison y était visible...
Les caractéristiques spatiales des événements recréés dans le texte sont réfractées à travers le prisme de la perception de l’auteur (l’histoire du guerrier, le personnage), voir par exemple :
Le sentiment de la ville n’a jamais correspondu au lieu où se déroulait ma vie. La pression émotionnelle l'a toujours plongé dans les profondeurs de la perspective décrite. Là, soufflant, les nuages piétinaient et, repoussant leur foule, la fumée flottante d'innombrables fourneaux flottait dans le ciel. Là, alignés, exactement le long des talus, des maisons croulantes plongées dans la neige avec leurs entrées...
(B. Pasternak. Sauf-conduit)
Dans un texte littéraire, il existe une distinction correspondante entre l'espace du narrateur (conteur) et l'espace des personnages. Leur interaction rend l'espace artistique de l'ensemble de l'œuvre multidimensionnel, tridimensionnel et dépourvu d'homogénéité, tandis qu'en même temps, l'espace dominant en termes de création de l'intégrité du texte et de son unité interne reste l'espace du narrateur, dont la mobilité du point de vue permet de combiner différents angles de description et d'image. Les moyens linguistiques servent de moyen d'exprimer des relations spatiales dans le texte et d'indiquer diverses caractéristiques spatiales : constructions syntaxiques avec le sens de localisation, phrases existentielles, formes de cas prépositionnels avec un sens local, verbes de mouvement, verbes avec le sens de détecter une caractéristique dans espace, adverbes de lieu, toponymes, etc., voir par exemple : Traversée de l'Irtych. Le paquebot a arrêté le ferry... De l'autre côté, c'est la steppe : des yourtes qui ressemblent à des réservoirs de kérosène, une maison, du bétail... Les Kirghizes arrivent de l'autre côté... (M. Prishvin) ; Une minute plus tard, ils dépassèrent le bureau endormi, débouchèrent sur du sable aussi profond que le moyeu et s'assirent silencieusement dans un taxi poussiéreux. La douce montée parmi les rares lanternes tordues... semblait sans fin... (I.A. Bounine).
« La reproduction (l'image) de l'espace et son indication sont incluses dans l'œuvre comme les morceaux d'une mosaïque. En s’associant, ils forment un panorama général de l’espace dont l’image peut évoluer vers une image de l’espace. L'image d'un espace artistique peut être caractère différent selon le modèle du monde (temps et espace) de l'écrivain ou du poète (que l'espace soit compris, par exemple, « en newtonien » ou mythopoétique).
Dans le modèle archaïque du monde, l’espace ne s’oppose pas au temps ; le temps se condense et devient une forme d’espace « entraînée » dans le mouvement du temps. « L'espace mythopoétique est toujours rempli et toujours matériel ; outre l'espace, il existe aussi le non-espace, dont l'incarnation est le Chaos... » Les idées mythopoétiques sur l'espace, si essentielles pour les écrivains, s'incarnent dans un certain nombre de mythologèmes qui sont systématiquement utilisés dans la littérature dans un certain nombre d'images stables. Il s'agit avant tout d'une image d'un chemin (route), qui peut impliquer un mouvement aussi bien horizontal que vertical (voir œuvres folkloriques) et se caractérise par l'identification d'un certain nombre d'éléments spatiaux tout aussi significatifs : points, objets topographiques - seuil , porte, escalier, pont, etc. Ces images, associées à la division à la fois du temps et de l'espace, représentent métaphoriquement la vie d'une personne, ses certains moments de crise, sa quête aux confins de « son » monde et de « l'extraterrestre », incarnent le mouvement, indique sa limite et symbolise la possibilité de choix ; ils sont largement utilisés dans la poésie et la prose, voir par exemple : Pas de joie La nouvelle frappe à la tombe... / Oh ! Attendez de franchir cette étape. Pendant que vous étiez ici, rien n'est mort, / Enjambez - et le bonbon est parti (V.A. Joukovski) ; J'ai fait semblant d'être mortel en hiver / Et les portes éternelles se sont fermées pour toujours, / Mais ils reconnaissent toujours ma voix, / Et pourtant ils me croiront encore (A. Akhmatova).
L'espace modélisé dans le texte peut être ouvert ou fermé (fermé) ; voir par exemple le contraste entre ces deux types d'espace dans « Notes from the House of the Dead » de F.M. Dostoïevski : Notre prison se trouvait aux abords de la forteresse, juste à côté des remparts. Il vous arrive de regarder à travers les fissures de la clôture, à la lumière du jour : vous ne voyez rien ? - et tout ce que vous verrez c'est le bord du ciel et un haut rempart de terre, envahi par les mauvaises herbes, et des sentinelles qui vont et viennent le long du rempart, jour et nuit... Dans l'un des côtés de la clôture il y a un fort porte toujours fermée à clé, toujours gardée jour et nuit par des sentinelles ; ils ont été déverrouillés sur demande pour être libérés au travail. Derrière ces portes se trouvait un monde brillant et libre...
L'image d'un mur sert d'image stable associée à un espace fermé et limité en prose et en poésie, voir, par exemple, l'histoire de L. Andreev « Le Mur » ou les images récurrentes d'un mur de pierre (trou de pierre) dans l'autobiographie histoire d'A.M. « En captivité » de Remizov contraste avec l'image réversible dans le texte et multidimensionnelle d'un oiseau comme symbole de la volonté.
L'espace peut être représenté dans le texte comme une expansion ou une contraction par rapport à un personnage ou à un objet spécifique décrit. Ainsi, dans l'histoire de F.M. Le « Rêve d'un homme drôle » de Dostoïevski, le passage de la réalité au rêve du héros, puis retour à la réalité, repose sur la technique du changement des caractéristiques spatiales : l'espace clos de la « petite chambre » du héros est remplacé par le même l'espace plus étroit de la tombe, puis le narrateur se retrouve dans un espace différent, toujours en expansion, à la fin de l'histoire, l'espace se rétrécit à nouveau, cf. : Nous nous sommes précipités à travers les ténèbres et les espaces inconnus. J'ai depuis longtemps cessé de voir les constellations familières à l'œil. C'était déjà le matin... Je me suis réveillé dans les mêmes chaises, mes bougies étaient toutes grillées, ils dormaient près du marronnier, et tout autour il y avait un silence rare dans notre appartement.
L'expansion de l'espace peut être motivée par l'expansion progressive de l'expérience du héros, de sa connaissance du monde extérieur, voir, par exemple, le roman de I. A. Bounine « La vie d'Arseniev » : Et puis... nous avons appris la basse-cour, l'écurie , la remise, l'aire de battage, Proval, Vyselki . Le monde ne cessait de s'étendre devant nous... Le jardin est joyeux, vert, mais nous le connaissons déjà... Et voici la basse-cour, l'écurie, la remise, la grange sur l'aire, le Proval...
Selon le degré de généralisation des caractéristiques spatiales, on distingue l'espace concret et l'espace abstrait (non associés à des indicateurs locaux spécifiques), cf. : Ça sentait le charbon, le pétrole brûlé et cette odeur d'espace alarmante et mystérieuse qui arrive toujours dans les gares. (A. Platonov). - Malgré l'espace infini, le monde était confortable à cette heure matinale (A. Platonov).
L’espace réellement visible par le personnage ou le narrateur est complété par un espace imaginaire. L'espace donné dans la perception d'un personnage peut être caractérisé par une déformation liée à la réversibilité de ses éléments et à un point de vue particulier sur lui : les ombres des arbres et des buissons, telles des comètes, tombaient avec des clics aigus sur la plaine en pente... Il baissa la tête et vit que l'herbe... elle semblait pousser profondément et au loin, et qu'au-dessus d'elle il y avait de l'eau aussi claire qu'une source de montagne, et l'herbe semblait être le fond d'une sorte de lumière, transparente pour les profondeurs mêmes de la mer... (N.V. Gogol. Viy).
Le degré de remplissage de l'espace est également important pour le système figuratif de l'œuvre. Ainsi, dans le récit d'A.M. Dans « l'Enfance » de Gorki, à l'aide de moyens lexicaux répétés (principalement le mot à l'étroit et ses dérivés), la « surpopulation » de l'espace entourant le héros est soulignée. Le signe de l'espace exigu s'étend à la fois au monde extérieur et au monde intérieur du personnage et interagit avec la répétition de bout en bout du texte - la répétition des mots mélancolie, ennui : Ennuyeux, ennuyeux d'une manière particulière, presque insupportable ; la poitrine se remplit de plomb liquide et chaud, elle appuie de l'intérieur, fait éclater la poitrine, les côtes ; Il me semble que je gonfle comme une bulle et que je suis à l'étroit dans une petite pièce sous un plafond en forme de champignon.
L'image d'un espace exigu est corrélée dans l'histoire avec l'image de bout en bout du « cercle exigu et étouffant d'impressions terribles dans lequel vivait un simple Russe - et vit encore aujourd'hui ».
Des éléments de l'espace artistique transformé peuvent être associés dans une œuvre sur le thème de la mémoire historique, ainsi le temps historique interagit avec certaines images spatiales, généralement de nature intertextuelle, voir, par exemple, le roman d'I.A. "La vie d'Arseniev" de Bounine : Et bientôt je repart en voyage. J'étais sur les rives mêmes du Donets, où le prince s'est jeté un jour de captivité « comme une hermine dans les roseaux, une nog blanche dans l'eau »... Et de Kiev je suis allé à Koursk, à Putivl. "En selle, frère, tes lévriers, et mes ti sont prêts, en selle devant Koursk..."
L'espace artistique est inextricablement lié au temps artistique.
La relation entre le temps et l'espace dans un texte littéraire s'exprime sous les principaux aspects suivants :
1) deux situations simultanées sont représentées dans l'œuvre comme spatialement séparées, juxtaposées (voir, par exemple, « Hadji Murat » de L.N. Tolstoï, « La Garde blanche » de M. Boulgakov) ;
2) le point de vue spatial de l'observateur (personnage ou narrateur) est à la fois son point de vue temporel, alors que le point de vue optique peut être à la fois statique et mobile (dynamique) : ...On s'est donc lancé dans le sauvage, a traversé le pont, a grimpé jusqu'à la barrière - et a regardé dans les yeux une route de pierre déserte, vaguement blanche et s'enfuyant dans une distance sans fin... (I.A. Bounine. Sukhodol) ;
3) un déplacement temporel correspond généralement à un déplacement spatial (par exemple, le passage au présent du narrateur dans « La Vie d'Arseniev » de I.A. Bounine s'accompagne d'un brusque changement de position spatiale : toute une vie s'est écoulée depuis lors . Russie, Orel, printemps... Et maintenant, France, Sud, jours d'hiver méditerranéens Nous... sommes dans un pays étranger depuis longtemps) ;
4) l'accélération du temps s'accompagne d'une compression de l'espace (voir, par exemple, les romans de F.M. Dostoïevski) ;
5) au contraire, la dilatation du temps peut s'accompagner d'une expansion de l'espace, d'où par exemple des descriptions détaillées des coordonnées spatiales, de la scène d'action, de l'intérieur, etc. ;
6) le passage du temps se traduit par des changements dans les caractéristiques spatiales : « Les signes du temps se révèlent dans l'espace, et l'espace est compris et mesuré par le temps. » Ainsi, dans le récit d'A.M. "L'Enfance" de Gorki, dans le texte de laquelle il n'y a presque pas d'indicateurs temporels spécifiques (dates, timing exact, signes du temps historique), le mouvement du temps se reflète dans le mouvement spatial du héros, ses jalons sont le déménagement d'Astrakhan à Nijni, puis passe d'une maison à l'autre, cf. : Au printemps, les oncles se séparèrent... et le grand-père s'acheta une grande et intéressante maison à Polevaya ; Le grand-père a vendu de manière inattendue la maison au propriétaire de la taverne et en a acheté une autre dans la rue Kanatnaya ;
7) les mêmes moyens de parole peuvent exprimer à la fois des caractéristiques temporelles et spatiales, voir, par exemple : ... ils ont promis d'écrire, ils n'ont jamais écrit, tout s'est terminé pour toujours, la Russie a commencé, les exilés, l'eau a gelé dans le seau le matin, le les enfants ont grandi en bonne santé, le navire naviguait le long de l'Ienisseï par une belle journée de juin, puis il y avait Saint-Pétersbourg, un appartement sur Ligovka, des foules de gens dans la cour de Tavrichesky, puis le front avait trois ans, des voitures, des rassemblements, rations de pain, Moscou, « Chèvre alpine », puis Gnezdnikovsky, famine, théâtres, travail sur une expédition de livres... (Yu. Trifonov. C'était un après-midi d'été).
Pour incarner le motif du mouvement du temps, des métaphores et des comparaisons contenant des images spatiales sont régulièrement utilisées, voir par exemple : Un long escalier est né de jours dont il est impossible de dire : « vécu ». Ils passaient près, touchant à peine les épaules, et la nuit... c'était bien visible : tout de même, des pas plats allaient en zigzag (S.N. Sergueïev-Tsensky. Babaev).
La conscience de la relation entre l'espace et le temps a permis d'identifier la catégorie des chronotopes, reflet de leur unité. « Nous appellerons l'interconnexion essentielle des relations temporelles et spatiales, artistiquement maîtrisée en littérature », a écrit M. M. Bakhtine, « un chronotope (qui signifie littéralement « espace-temps »). Du point de vue de M.M. Bakhtine, le chronotope est une catégorie formelle-substantielle qui a « une signification de genre significative... Le chronotope en tant que catégorie formelle-substantielle détermine (dans une large mesure) l'image d'une personne dans la littérature. Le chronotope a une certaine structure : sur sa base, des motifs intrigues sont identifiés - rencontre, séparation, etc. Se tourner vers la catégorie des chronotopes permet de construire une certaine typologie des caractéristiques spatio-temporelles inhérentes aux genres thématiques : elles diffèrent, par exemple, chronotope idyllique, qui se caractérise par l'unité du lieu, la cyclicité rythmique du temps, l'attachement de la vie au lieu - maison etc., et un chronotope aventureux, caractérisé par un large fond spatial et le temps de « l'accident ». Sur la base du chronotope, on distingue également des « localités » (dans la terminologie de M.M. Bakhtine) - des images stables basées sur l'intersection de « rangées » temporelles et spatiales (château, salon, salon, ville de province, etc.).
L'espace artistique, comme le temps artistique, est historiquement changeant, ce qui se reflète dans le changement des chronotopes et est associé à un changement dans la conception de l'espace-temps. A titre d'exemple, attardons-nous sur les caractéristiques de l'espace artistique au Moyen Âge, à la Renaissance et à l'époque moderne.
« L'espace du monde médiéval est un système fermé avec des centres sacrés et une périphérie laïque. Le cosmos du christianisme néoplatonicien est gradué et hiérarchisé. L’expérience de l’espace est colorée par des tons religieux et moraux. La perception de l'espace au Moyen Âge n'implique généralement pas un point de vue individuel sur le sujet ou ; une série d'objets. Comme le souligne D.S. Likhachev, « les événements de la chronique, de la vie des saints, de histoires historiques- il s'agit principalement de se déplacer dans l'espace : randonnées et déplacements, parcourir de vastes espaces géographiques... La vie est ; manifestation de soi dans l'espace. C’est un voyage sur un bateau au milieu de la mer de la vie. Les caractéristiques spatiales sont systématiquement symboliques (haut - bas, ouest - est, cercle, etc.). « L’approche symbolique fournit ce ravissement de la pensée, ce flou pré-rationaliste des limites de l’identification, ce contenu de la pensée rationnelle, qui élève la compréhension de la vie à son plus haut niveau. » Dans le même temps, l'homme médiéval se reconnaît encore à bien des égards comme une partie organique de la nature, donc regarder la nature de l'extérieur lui est étranger. Caractéristique culture populaire médiévale - conscience du lien inextricable avec la nature, de l'absence de frontières rigides entre le corps et le monde.
À la Renaissance, la notion de perspective (« regarder à travers », telle que définie par A. Dürer) s'impose. La Renaissance a réussi à rationaliser complètement l'espace. C'est durant cette période que le concept d'un cosmos fermé a été remplacé par le concept d'infini, existant non seulement comme prototype divin, mais aussi empiriquement comme réalité naturelle. L’image de l’Univers est déthéologisée. Le temps théocentrique de la culture médiévale est remplacé par un espace tridimensionnel avec une quatrième dimension : le temps. Ceci est lié, d'une part, au développement d'une attitude objectivante envers la réalité chez l'individu ; d’autre part, avec l’expansion de la sphère du « je » et du principe subjectif dans l’art. Dans les œuvres littéraires, les caractéristiques spatiales sont systématiquement associées au point de vue du narrateur ou du personnage (à comparer avec la perspective directe dans la peinture picturale), et l’importance de la position de ce dernier augmente progressivement en littérature. Un certain système de moyens de parole se dessine, reflétant à la fois le point de vue statique et dynamique du personnage.
Au 20ème siècle un concept sujet-spatial relativement stable est remplacé par un concept instable (voir, par exemple, la fluidité impressionniste de l'espace dans le temps). Une expérimentation audacieuse avec le temps est complétée par une expérimentation tout aussi audacieuse avec l’espace. Ainsi, aux romans « d’un jour » correspondent souvent des romans « d’espace clos ». Le texte peut combiner simultanément une vue plongeante de l'espace et une image du lieu depuis une position spécifique. L’interaction des plans temporels se conjugue à une incertitude spatiale délibérée. Les écrivains se tournent souvent vers la déformation de l'espace, qui se reflète dans la nature particulière des moyens de parole. Ainsi, par exemple, dans le roman « Les Routes des Flandres » de K. Simon, l’élimination de caractéristiques temporelles et spatiales précises est associée à l’abandon des formes personnelles du verbe et à leur remplacement par des formes de participes présents. La complexité de la structure narrative détermine la multiplicité des points de vue spatiaux dans une œuvre et leur interaction (voir, par exemple, les œuvres de M. Boulgakov, Yu. Dombrovsky, etc.).
En même temps, dans la littérature du XXe siècle. l'intérêt pour les images mytho-poétiques et le modèle mythopoétique de l'espace-temps augmente (voir, par exemple, la poésie de A. Blok, la poésie et la prose de A. Bely, les œuvres de V. Khlebnikov). Ainsi, les changements dans le concept d'espace-temps dans la science et dans la vision humaine du monde sont inextricablement liés à la nature du continuum espace-temps dans les œuvres littéraires et aux types d'images qui incarnent le temps et l'espace. La reproduction de l'espace dans le texte est également déterminée par le mouvement littéraire auquel appartient l'auteur : le naturalisme, par exemple, qui s'efforce de créer l'impression d'une véritable activité, se caractérise par des descriptions détaillées de divers lieux : rues, places, maisons, etc.
Arrêtons-nous maintenant sur la méthodologie de description des relations spatiales dans un texte littéraire.
L'analyse des relations spatiales dans une œuvre d'art suppose :
2) identifier la nature de ces positions (dynamiques - statiques ; haut-bas, vue plongeante, etc.) en lien avec le point de vue temporel ;
3) détermination des principales caractéristiques spatiales de l'œuvre (lieu de l'action et ses changements, mouvement du personnage, type d'espace, etc.) ;
4) prise en compte des principales images spatiales de l'œuvre ;
5) les caractéristiques de la parole signifient l'expression de relations spatiales. Cette dernière correspond bien entendu à toutes les différentes étapes d’analyse évoquées ci-dessus et en constitue la base.
Considérons les manières d'exprimer les relations spatiales dans l'histoire d'I.A. Bounine "Respiration facile"
L’organisation temporelle de ce texte a attiré à plusieurs reprises les chercheurs. Après avoir décrit les différences entre « disposition » et « composition », L.S. Vygotsky a noté : « … Les événements sont liés et liés de telle manière qu'ils perdent leur fardeau quotidien et leur lie opaque ; ils sont mélodiquement liés les uns aux autres, et dans leurs constructions, résolutions et transitions, ils semblent dénouer les fils qui les unissent ; ils sont libérés des relations ordinaires dans lesquelles ils nous sont donnés dans la vie et dans l'impression de la vie ; il renonce à la réalité… » À son organisation spatiale correspond l’organisation temporelle complexe du texte.
Dans la structure du récit, on distingue trois points de vue spatiaux principaux (la narratrice, Olya Meshcherskaya et la dame de classe). Les moyens verbaux de leur expression sont des nominations de réalités spatiales, des formes de cas prépositionnelles : à sens local, des adverbes de lieu, des verbes au sens de mouvement dans l'espace, des verbes au sens d'un attribut de couleur non processuel localisé dans une situation précise ( Plus loin, entre le monastère et la prison, la pente nuageuse devient le ciel blanc et le champ de source devient gris) ; enfin, l'ordre même des éléments de la série composée, reflétant l'orientation du point de vue optique : Elle [Olya] regardait le jeune roi, peint de toute sa hauteur au milieu de quelque salle brillante, à la séparation égale dans les cheveux laiteux et soigneusement frisés du patron et elle se tut dans l'expectative.
Les trois points de vue du texte sont rapprochés par la répétition des lexèmes froid, frais et dérivés. Leur corrélation crée une image oxymorique de la vie et de la mort. L'interaction de différents points de vue détermine l'hétérogénéité de l'espace artistique du texte.
L'alternance de périodes hétérogènes se traduit par des changements dans les caractéristiques spatiales et un changement dans les lieux d'action ; cimetière - jardin du gymnase - rue de la cathédrale - patronage - gare - jardin - véranda vitrée - rue de la cathédrale - (monde) - cimetière - jardin du gymnase. Dans un certain nombre de caractéristiques spatiales, on le voit, on retrouve des répétitions dont la convergence rythmique organise le début et la fin d'une œuvre caractérisée par des éléments d'une composition en anneau. Dans le même temps, les membres de cette série entrent dans des oppositions : on oppose tout d'abord « espace ouvert - espace fermé », cf. par exemple : un cimetière départemental spacieux - le bureau du patron ou une véranda vitrée. Les images spatiales répétées dans le texte contrastent également les unes avec les autres : d'une part, une tombe, une croix dessus, un cimetière, développant le motif de la mort (la mort), de l'autre - le vent du printemps, une image traditionnellement associé aux motifs de volonté, de vie, d'espace ouvert. Bounine utilise la technique de comparaison des espaces en rétrécissement et en expansion. Les événements tragiques de la vie de l'héroïne sont associés au rétrécissement de l'espace qui l'entoure ; voir, par exemple : ... un officier cosaque, laid et d'apparence plébéienne... l'a abattue sur le quai de la gare, au milieu d'une foule nombreuse... Les images transversales de l'histoire qui dominent le texte - les images du vent et de la respiration légère - sont associés à l'espace en expansion (dans le final vers l'infini) : Maintenant, cette respiration légère s'est à nouveau dissipée dans le monde, dans ce monde nuageux, dans ce vent froid de printemps. Ainsi, la considération de l’organisation spatiale de « Easy Breathing » confirme les conclusions de L.S. Vygotsky sur l'originalité du contenu idéologique et esthétique du récit, reflété dans sa construction.
Ainsi, la prise en compte des caractéristiques spatiales et la considération de l’espace artistique constituent une partie importante de l’analyse philologique du texte.
Questions et tâches
1. Lisez l’histoire de I. A. Bounine « Dans une rue familière ».
2. Identifiez le point de vue spatial dominant dans la structure narrative.
3. Déterminez les principales caractéristiques spatiales du texte. Comment les lieux d’action qui y sont mis en avant s’articulent-ils avec les deux grands plans temporels du texte (passé et présent) ?
4. Quel rôle jouent ses connexions intertextuelles dans l'organisation du texte de l'histoire - citations répétées du poème de Ya P. Polonsky ? Quelles images spatiales ressortent dans le poème de Polonsky et dans le texte de l’histoire ?
5. Indiquez les moyens de parole qui expriment les relations spatiales dans le texte. Qu’est-ce qui les rend uniques ?
6. Déterminer le type d'espace artistique dans le texte considéré et montrer sa dynamique.
7. Êtes-vous d'accord avec l'opinion de M.M. Bakhtine selon laquelle « toute entrée dans la sphère du sens ne se fait que par les portes des chronotopes » ? Quels chronotopes pouvez-vous noter dans l’histoire de Bounine ? Montrer le rôle intrigue du chronotope.
Espace artistique du drame : A. Vampilov « L'été dernier à Chulimsk »
L’espace artistique du théâtre se caractérise par une complexité particulière. L'espace d'un texte dramatique doit nécessairement prendre en compte l'espace scénique et déterminer les formes de son organisation possible. L’espace scénique s’entend comme « l’espace spécifiquement perçu par le public sur scène… ou sur des fragments de scènes de scénographies diverses ».
Un texte dramaturgique met donc toujours en corrélation le système d'événements qui y est présenté avec les conditions du théâtre et les possibilités de mise en œuvre de l'action sur scène avec ses limites inhérentes. "C'est au niveau de l'espace... que l'on réalise l'articulation entre texte et performance." Les formes de l'espace scénique sont déterminées par les mises en scène de l'auteur et les caractéristiques spatio-temporelles contenues dans la réplique : les personnages. De plus, le texte dramatique fournit toujours des indications sur l'espace hors scène, non limité par les conditions du théâtre. Ce qui n'est pas montré dans le drame joue néanmoins un rôle important dans son interprétation. Ainsi, l'espace hors scène « est parfois utilisé librement pour un certain type d'absence... pour nier ce qui « est »... Au sens figuré, l'espace hors scène » (souligné par Sh. Levi - N.N.) peut être représenté comme un espace hors scène. aura noire de la scène ou un type particulier de vide qui plane au-dessus de la scène, devenant parfois comme une sorte de matériau de rembourrage entre la réalité en tant que telle et la réalité intrathéâtrale... » Dans le théâtre enfin, en raison des spécificités de ce type de littérature, le l'aspect symbolique de l'image spatiale du monde joue un rôle particulier.
Tournons-nous vers la pièce « L'été dernier à Chulimsk » d'A. Vampilov (1972), qui se distingue par une synthèse de genre complexe : elle combine des éléments de comédie, de « drame moral », de parabole et de tragédie. Le drame "L'été dernier à Chulimsk" se caractérise par l'unité de la scène. Il est défini par la première remarque (« mise en scène »), qui ouvre la pièce et est un texte descriptif détaillé :
Matin d'été dans le centre régional de la taïga. Une ancienne maison en bois avec une haute corniche, une véranda et une mezzanine. Derrière la maison s'élève un bouleau solitaire, plus loin on aperçoit une colline couverte d'épicéas en bas, de pins et de mélèzes au-dessus. Trois fenêtres et une porte ouvrent sur la véranda de la maison, sur laquelle est clouée une pancarte « Maison de Thé »… Partout, des sculptures ajourées sont présentes sur les corniches, les encadrements de fenêtres, les volets et les portails. A moitié rembourrée, défraîchie, noire avec le temps, cette sculpture donne encore à la maison un aspect élégant...
Déjà dans la première partie de la remarque, comme on le voit, se forment des oppositions sémantiques transversales et significatives pour l'ensemble du texte : « ancien - nouveau », « beauté - destruction ». Cette opposition se poursuit dans la partie suivante de la remarque, dont le volume même indique sa signification particulière pour l'interprétation du drame :
Devant la maison il y a un trottoir en bois et aussi vieux que la maison (sa clôture est également décorée de sculptures), un jardin de devant avec des groseilliers sur les bords, avec de l'herbe et des fleurs au milieu.
De simples fleurs blanches et roses poussent dans l'herbe, de manière éparse et aléatoire, comme dans une forêt... D'un côté, deux planches ont été arrachées de la clôture, des groseilliers ont été cassés, l'herbe et les fleurs sont cabossées. ..
La description de la maison met encore une fois l’accent sur les signes de beauté et de délabrement, les signes de destruction étant dominants. Dans la remarque - la seule manifestation directe position de l'auteur dans le drame - sont mis en évidence les moyens de parole qui désignent non seulement les réalités de l'espace recréé sur scène, mais aussi, au sens figuré, indiquent les personnages de la pièce qui ne sont pas encore apparus sur scène, les caractéristiques de leur vie, leurs relations ( fleurs simples poussant de manière aléatoire ; fleurs et herbes froissées). La remarque reflète le point de vue spatial d'un observateur spécifique, en même temps elle est construite comme si l'auteur essayait de faire revivre des images du passé dans sa mémoire.
Les indications scéniques déterminent la nature de l'espace scénique, qui se compose d'une estrade devant la maison, d'une véranda (salon de thé), d'un petit balcon devant la mezzanine, d'un escalier qui y mène et d'un jardin de devant. Des portails hauts sont également mentionnés, voir l'une des remarques suivantes : Le verrou cliquette, le portail s'ouvre et Pomigalov, le père de Valentina, apparaît... Par le portail ouvert, on peut voir une partie de la cour, un auvent, un tas de bois sous le auvent, un tyn et un portail vers le jardin... Les détails mis en évidence permettent d'organiser l'action scénique et de mettre en évidence un certain nombre d'images spatiales clés qui sont clairement de nature axiologique (évaluative). Tels sont, par exemple, le mouvement de haut en bas des escaliers menant à la mezzanine, le portail fermé de la maison de Valentina qui la sépare du monde extérieur, la fenêtre d'une vieille maison transformée en vitrine pour un buffet, un jardin de devant brisé. clôture. Malheureusement, les metteurs en scène et les décorateurs de théâtre ne prennent pas toujours en compte les riches possibilités ouvertes par les mises en scène de l'auteur. « L'aspect scénographique de Chulimsk est généralement monotone... Les scénographes... ont révélé une tendance non seulement à simplifier le paysage, mais aussi à séparer le jardin de devant de la maison par une mezzanine. "Pendant ce temps, ce détail "insignifiant", la désorganisation de la maison et son désordre se révèlent soudain être un de ces récifs sous-marins qui ne permettent pas de se rapprocher de la symbolique de la pièce, de son incarnation scénique plus profonde."
L’espace du drame est à la fois ouvert et fermé. D'une part, le texte de la pièce mentionne à plusieurs reprises la taïga et la ville, qui reste sans nom ; d'autre part, l'action du drame se limite à un seul « lieu » - une vieille maison avec un jardin devant, de dont deux routes divergent vers des villages avec noms symboliques- Perte et clés. L’image spatiale d’un carrefour introduit dans le texte le motif de choix auquel sont confrontés les héros. Ce motif, associé à l'ancien type de situation de valeur de « recherche de la route », s'exprime le plus clairement dans le phénomène final de la première scène du deuxième acte, tandis que le thème du danger et de la « chute » est associé à la route. menant à Poteryaikha, et le héros (Shamanov) est au « carrefour » des routes" fait une erreur dans le choix du chemin.
L'image de la Maison (au carrefour) a une symbolique traditionnelle. Dans la culture populaire slave, la maison s’oppose toujours au monde extérieur (« étranger ») et sert de symbole stable d’un espace habitable et ordonné, protégé du chaos. La maison incarne l'idée d'harmonie spirituelle et nécessite une protection. Les actions entreprises autour de lui sont généralement de nature protectrice ; c'est à cet égard que des actions peuvent être envisagées ; personnage principal drame - Valentina, qui, malgré l'incompréhension de son entourage, répare constamment la clôture et, comme indiqué dans les indications de scène, ajuste le portail. Le choix du dramaturge de ce verbe particulier est révélateur : la case fondamentale, répétée dans le texte, actualise des significations aussi importantes pour l'image linguistique russe du monde que « l'harmonie » et « l'ordre du monde ».
L'image de la Maison exprime d'autres significations symboliques stables dans la pièce. Il s'agit d'un micromodèle du monde, et le jardin, entouré d'une clôture, symbolise le principe féminin de l'univers dans la culture mondiale. La Maison évoque enfin les associations les plus riches avec une personne, non seulement avec son corps, mais aussi avec. son âme, avec sa vie intérieure dans toute sa complexité.
L'image de la vieille maison, comme nous le voyons, révèle le sous-texte mythopoétique d'un drame apparemment quotidien de la vie provinciale.
De plus, cette image spatiale a également une dimension temporelle : elle relie le passé et le présent et incarne la connexion des temps, qui n'est plus ressentie par la plupart des personnages et n'est soutenue que par Valentina. « La vieille maison est un témoin muet des processus irréversibles de la vie, de l'inévitabilité du départ, de l'accumulation du fardeau des erreurs et des gains de ceux qui vivent ici. Il est éternel. Ils sont éphémères. »
En même temps, la vieille maison aux sculptures ajourées n'est qu'un « point » dans l'espace recréé dans le drame. Il fait partie de Chulimsk, qui, d'une part, s'oppose à la taïga (espace ouvert), de l'autre, à la ville sans nom, à laquelle sont liés certains des personnages du drame. «... Chulimsk endormi, dans lequel la journée de travail commence d'un commun accord, un bon vieux village où l'on peut laisser une caisse enregistreuse déverrouillée... un monde prosaïque et invraisemblable, où un vrai revolver cohabite avec non moins de vrais poulets et sauvages sangliers - ce Chulimsk vit de manière particulière les passions, avant tout l'amour et la jalousie. Le temps semblait s'être arrêté dans le village. L'espace social de la pièce est déterminé d'abord par des conversations téléphoniques avec des supérieurs invisibles (le téléphone sert d'intermédiaire entre mondes différents), deuxièmement, avec des références séparées à la ville et aux structures pour lesquelles les « documents » sont les plus importants, cf. :
E R E M E V. J'ai travaillé quarante ans...
Dergachev. Il n’y a pas de documents, et il n’y a pas de conversation... De là, tu as droit à une pension (montrant le ciel du doigt), mais ici, mon frère, n’attends pas. Cela ne s'arrêtera pas pour vous ici.
L’espace hors scène du drame de Vampilov est donc la ville sans nom d’où sont originaires Shamanov et Pashka, ainsi que la majeure partie de Chulimsk, tandis que les réalités et les « lieux » du centre régional sont introduits dans un cadre « unilatéral ». conversations téléphoniques. En général, l’espace social du drame est assez conventionnel ; il est distinct du monde recréé dans la pièce.
Le seul personnage de la pièce qui est extérieurement directement lié au principe social est le « septième secrétaire » Mechetkin. C'est le héros comique du drame. Son nom de famille « significatif » est déjà indicatif, ce qui est clairement de nature contaminée (cela remonte peut-être à la combinaison du verbe se précipite avec le mot hochet). Effet comique Les remarques de l'auteur sont également créées qui caractérisent le héros : il se comporte étrangement tendu, assumant clairement une rigueur autoritaire et une préoccupation directrice ; Ne remarquant pas le ridicule, il enfle. Dans le contexte des caractéristiques du discours des autres personnages, ce sont les propos de Mechetkin qui se démarquent par leurs moyens caractérologiques brillants : une abondance de clichés, de mots « d'étiquette », d'éléments de « cléricalisme » ; Mer : Des signaux arrivent déjà vers vous ; Il se tient, vous savez, sur la route, empêchant tout mouvement rationnel ; La question est à double tranchant ; La question se résume à une initiative personnelle.
Ce n'est que pour caractériser le discours de Mechetkin que le dramaturge utilise la technique du masque linguistique : le discours du héros est doté de propriétés qui « à un degré ou à un autre le séparent du reste des personnages, et qui lui appartiennent comme quelque chose de constant et indispensable, l’accompagnant dans chacun de ses actes ou gestes. Mechetkin est ainsi séparé des autres personnages de la pièce : dans le monde de Chulimsk, dans l'espace entourant la vieille maison sculptée, il est un étranger, un imbécile, un imbécile, un damné (selon l'appréciation de l'autre personnages, qui le traitent en ridicule).
Une vieille maison à la croisée des chemins est l'image centrale du drame, mais ses personnages sont unis par le motif de la rupture des liens familiaux, de la solitude et de la perte d'un véritable foyer. Ce motif est constamment développé dans les propos des personnages : Shamanov « a quitté sa femme », la sœur de Valentina « a oublié son propre père ». Pashka ne trouve pas de maison à Chulimsk (Mais on dit que la maison est meilleure... Ne correspond pas...), Kashkina est seule, le « nichon » Mechetkin n'a pas de famille, Ilya est le seul qui reste dans la taïga .
Dans les propos des personnages, Chulimsk apparaît comme un espace qui se vide peu à peu : les jeunes l'ont quitté, et le vieil Evenk Eremeev repart pour la taïga, où « il n'y a pas de cerfs, il n'y a pas d'animaux... il n'y en a pas assez ». animaux." Les héros, qui ont perdu leur véritable maison, sont temporairement unis par un salon de thé « rénové » - lieu principal du drame, lieu de rencontres fortuites, de reconnaissance soudaine et de communication quotidienne des personnages. Aux situations tragiques recréées dans la pièce se conjuguent des scènes quotidiennes dans lesquelles les noms des plats et des boissons commandés sont régulièrement répétés. « Les gens déjeunent, déjeunent simplement, et à ce moment-là leur bonheur se forme et leur vie est brisée… » À la suite de Tchekhov, Vampilov, dans le flux du quotidien, révèle les fondements essentiels de l'existence. Ce n'est pas un hasard si dans le texte du drame, il n'y a presque pas de signaux lexicaux du temps historique et que le discours de la plupart des personnages est presque dépourvu de traits caractérologiques brillants (dans leurs remarques, seuls des mots familiers individuels et des régionalismes sibériens sont utilisés, cependant, personne). Pour révéler les caractères des personnages de la pièce, les caractéristiques spatiales sont importantes, tout d'abord, la façon dont ils se déplacent dans l'espace - se déplaçant « directement à travers le jardin de devant » ou contournant la clôture.
Une autre caractéristique spatiale, non moins importante, des personnages est statique ou dynamique. Elle se révèle sous deux aspects principaux : comme la stabilité de la connexion avec l'espace « ponctuel » de Chulimsk et comme l'activité/passivité d'un héros particulier. Ainsi, dans la remarque de l'auteur introduisant Chamanov dans la première scène, son apathie, « sa négligence non feinte et sa distraction » sont soulignées, tout en utilisant le mot clé pour désigner les phénomènes du premier acte dans lequel agit le héros, le mot dormir : Il , comme s'il s'endormait brusquement, baisse la tête. Dans les remarques de Shamanov lui-même au premier acte, des dispositifs de discours avec les sèmes « indifférence » et « paix » sont répétés. Le « sommeil » dans lequel est plongé le héros s’avère être un « sommeil » de l’âme, synonyme de « cécité » intérieure du personnage. Dans le deuxième acte, ces moyens de parole sont remplacés par des unités lexicales exprimant des sens opposés. Ainsi, dans la remarque indiquant l'apparition de Shamanov, la dynamique est déjà soulignée, contrastant avec son état antérieur d'« apathie » : il marche vite, presque vite. Il court jusqu'à la véranda.
Le passage du statique au dynamique est le signe de la renaissance du héros. Quant au lien des personnages avec l'espace de Chulimsk, sa stabilité n'est caractéristique que d'Anna Khoroshikh et de Valentina, qui « ne sont même jamais allées dans la ville ». Ce sont les personnages féminins qui jouent dans le drame en tant que gardiens de « leur » espace (à la fois externe et interne) : Anna est occupée à rénover le salon de thé et tente de sauver sa maison (famille), Valentina « répare » la clôture.
Les caractéristiques des personnages sont déterminées par leur attitude envers image clé drame - vers un jardin de devant avec un portail cassé : la plupart des personnages marchent « tout droit », « devant », le citadin Shamanov fait le tour du jardin de devant, seul le vieil Evenk Eremeev, connecté à l'espace ouvert de la taïga, essaie de aider à le réparer. Dans ce contexte, les actions répétées de Valentina prennent une signification symbolique : elle restaure ce qui a été détruit, établit un lien entre les époques et tente de surmonter la désunion. Son dialogue avec Shamanov est révélateur :
Chamanov. ... Alors je veux toujours te demander... Pourquoi fais-tu ça ?
VALENTIN (pas tout de suite). Parlez-vous du jardin de devant ?.. Pourquoi est-ce que je le répare ?
Chamanov. Pourquoi?
VALENTIN. Mais... N'est-ce pas clair ?
Chamanov secoue la tête : ce n'est pas clair...
VALENTIN (joyeux). Eh bien, je vais vous expliquer... Je répare le jardin de devant pour qu'il soit intact.
Shamanov (sourit). Oui? Mais il me semble que vous réparez le jardin de devant pour qu'il soit détruit.
VALENTINA (devenant sérieuse). Je le répare pour qu'il soit intact.
« Il faut reconnaître comme trait général et constant du langage dramatique... le symbolisme, la bidimensionnalité (souligné par B.A. Larin - N.N.), la double signification des discours. Dans le théâtre, il y a toujours des thèmes récurrents - des idées, des ambiances, des suggestions, perçues en plus du sens principal et direct des discours.
Une telle « bidimensionnalité » est inhérente au dialogue ci-dessus. D'une part, les mots de Valentina s'adressent à Shamanov et l'adjectif tout y apparaît dans son sens direct, d'autre part, ils s'adressent au spectateur (lecteur) et dans le contexte de l'ensemble de l'œuvre acquièrent « une double signification ». » Le mot tout dans ce cas est déjà caractérisé par une diffusion sémantique et réalise en même temps plusieurs significations inhérentes : « celui à qui rien n'est soustrait ou séparé » ; « non détruit », « entier », « uni », « préservé », enfin « sain ». L'intégrité s'oppose à la destruction, à la désintégration connexions humaines, la désunion et le « désordre » (rappelez-vous la première mise en scène du drame), sont associés à l'état de santé et de bonté internes. Il est caractéristique que le nom de l'héroïne, Valentina, qui servait de titre original à la pièce, ait le sens étymologique de « sain, fort ». Dans le même temps, les actions de Valentina provoquent une incompréhension des autres personnages du drame ; la similitude de leurs appréciations souligne la solitude tragique de l'héroïne dans l'espace qui l'entoure. Son image évoque des associations avec l'image d'un bouleau solitaire dans les premières mises en scène du drame - un symbole traditionnel d'une fille dans le folklore russe.
Le texte de la pièce est structuré de telle manière qu'il nécessite une référence constante à la mise en scène « spatiale » qui l'ouvre, qui d'un élément auxiliaire (de service) du drame se transforme en un élément constructif du texte : le système de les images des mises en scène et le système d'images des personnages forment un parallélisme évident et se révèlent interdépendants. Ainsi, comme déjà mentionné, l'image d'un bouleau est corrélée à l'image de Valentina, et l'image de l'herbe « broyée » est associée à son image (ainsi qu'aux images d'Anna, Dergachev, Eremeev).
Le monde dans lequel vivent les héros du drame est nettement disharmonieux. Tout d’abord, cela se manifeste dans l’organisation des dialogues de la pièce, caractérisés par de fréquentes « incohérences » des répliques, des violations de la cohérence sémantique et structurelle des unités dialogiques. Les personnages du drame soit ne s'entendent pas, soit ne comprennent pas toujours le sens de la remarque qui leur est adressée. La désunion des personnages se reflète également dans la transformation de nombreux dialogues en monologues (voir par exemple le monologue de Kashkina au premier acte).
Le texte du drame est dominé par des dialogues reflétant les relations conflictuelles des personnages (dialogues-disputes, querelles, querelles, etc.) et des dialogues à caractère directif (comme par exemple le dialogue de Valentina avec son père).
La disharmonie du monde représenté se manifeste également dans les noms de ses sons caractéristiques. Les mises en scène de l'auteur enregistrent systématiquement les sons qui remplissent l'espace scénique. En règle générale, les sons sont aigus, irritants, « contre nature » : dans le premier acte, le brouhaha scandaleux est remplacé par le bruit d'un frein de machine, dans le second, le crissement d'une scie à métaux, le coup d'un marteau, le le crépitement d'une moto, le crépitement d'un moteur diesel dominent. "Noise" contraste avec la seule mélodie de la pièce - la chanson de Der-gachev, qui constitue l'un des leitmotivs du drame, mais reste inachevée.
Dans le premier acte, la voix de Dergachev est entendue trois fois : le début répété de la chanson « C'était il y a longtemps, il y a quinze ans... » interrompt le dialogue entre Shamanov et Kashkina et en même temps y est inclus comme une de ses lignes. Cette « réplique », d’une part, constitue le refrain temporel de la scène et fait référence au passé du héros, d’autre part, elle sert en quelque sorte de réponse aux questions et commentaires de Kashkina et remplace les propos de Chamanov. Épouser:
Kashkina. Il y a juste une chose que je ne comprends pas : comment en êtes-vous arrivé à une telle vie... Je finirais par vous expliquer.
"C'était il y a longtemps,
Il y a une quinzaine d'années..."
Au deuxième acte, cette chanson ouvre l'action de chaque scène, la cadre. Ainsi, au début de la deuxième scène (« Nuit »), il sonne quatre fois, tandis que son texte devient de plus en plus court. Dans cet acte, la chanson est déjà en corrélation avec le sort de Valentina : la situation tragique de la ballade folklorique précède ce qui est arrivé à l'héroïne. Dans le même temps, la chanson leitmotive élargit l'espace scénique, approfondit la perspective temporelle du drame dans son ensemble et reflète les souvenirs de Dergachev lui-même, et son incomplétude est en corrélation avec la fin ouverte de la pièce.
Ainsi, dans l’espace du drame, les sons dissonants et les sons d’une chanson à caractère tragique s’opposent, et ce sont les premiers qui l’emportent. Dans ce contexte, de rares « zones de silence » sont particulièrement expressives. Le silence, contrastant avec le « brouhaha scandaleux » et le bruit, ne s'établit que dans le final. Il est caractéristique que dans la scène finale du drame, les mots silence et silence (ainsi que ceux de la même racine) soient répétés cinq fois dans les mises en scène, et le mot silence est placé par le dramaturge dans une position forte dans le texte - son dernier paragraphe. Le silence dans lequel les héros sont d'abord plongés est le signe de leur concentration intérieure, du désir de se regarder et de s'écouter eux-mêmes et des autres, et accompagne les actions de l'héroïne et la fin du drame.
La dernière pièce Vampilov est surnommé « L'été dernier à Chulimsk ». Un tel titre, sur lequel, comme nous l'avons déjà noté, le dramaturge n'a pas retenu immédiatement, suggère une rétrospection et met en avant le point de vue d'un observateur ou d'un participant aux événements ! à ce qui s'est passé autrefois à Chulimsk. La réponse du chercheur en créativité Vampilov à la question : « Que s'est-il passé à Chulimsk ? » est révélatrice. - "L'été dernier, un miracle s'est produit à Chulimsk."
Le « miracle » qui s’est produit à Chulimsk est le réveil de l’âme du héros, la perspicacité de Shamanov. Cela a été facilité par «l'horreur» qu'il a vécue (le coup de Pashka) et l'amour de Valentina, dont la «chute» constitue une sorte de sacrifice expiatoire et détermine en même temps la culpabilité tragique du héros.
L'organisation spatio-temporelle du drame de Vampilov est caractérisée par le chronotope du seuil, « sa reconstitution la plus significative est le chronotope de la crise et du tournant de la vie », le temps de la pièce est celui des moments décisifs des chutes et du renouveau. D’autres personnages du drame, en particulier Valentina, sont également associés à la crise interne et prennent des décisions qui déterminent la vie d’une personne.
Si l'évolution de l'image de Shamanov se reflète principalement dans le contraste des moyens de parole dans les principales parties de la composition du drame, alors le développement du personnage de Valentina se manifeste par rapport à la dominante spatiale de cette image - les actions de l'héroïne associées à " mise en place» du portail. Dans le deuxième acte, Vadentina essaie pour la première fois de faire comme tout le monde : elle y va tout droit ! à travers le jardin de devant - dans ce cas, pour construire ses répliques, on utilise une technique que l'on peut appeler la technique de « l'écho sémantique ». Valentin répète d'abord la réplique de Shamanov (de l'acte I) : Travail vain... ; deuxièmement, dans ses déclarations ultérieures, ils « condensent », explicitent les sens qui étaient auparavant régulièrement exprimés par les remarques du héros dans le premier acte : cela n'a pas d'importance ; en avoir assez. Le mouvement « direct », une transition temporaire vers la position de Chamanov, conduit au désastre. Dans le final, après le drame vécu par Valentina, on assiste à nouveau à un retour à la dominante de cette image : stricte, calme, elle monte jusqu'à la véranda. Soudain, elle s'est arrêtée. Elle tourna la tête vers le jardin de devant. Lentement mais résolument, il descend dans le jardin de devant. Il s'approche de la clôture, renforce les planches... Ajuste le portail... Silence. Valentina et Eremeev restaurent le jardin de devant.
La pièce se termine sur les motifs du renouveau, du dépassement du chaos et de la destruction. "... Dans la finale, Vampilov unit la jeune Valentina et le vieil homme Eremeev - l'harmonie de l'éternité, le début et la fin de la vie, sans la lumière naturelle de la pureté et de la foi, est impensable." La fin est précédée par l’histoire apparemment démotivée de Mechetkin sur l’histoire de la vieille maison, cf. :
Mechetkin (s'adressant soit à Shamanov, soit à Kashkina). Cette maison... a été construite par le marchand Chernykh. Et, au fait, ce marchand a été ensorcelé (mâche), ils ont ensorcelé qu'il vivrait jusqu'à ce qu'il ait achevé cette même maison... Lorsqu'il a terminé la maison, il a commencé à la reconstruire. Et j'ai reconstruit toute ma vie...
Cette histoire ramène le lecteur (le spectateur) à l’image spatiale de bout en bout du drame. Dans la remarque étendue de Mechetkin, le parallèle figuratif « la vie est une maison reconstruite » est mis à jour, ce qui, compte tenu des significations symboliques inhérentes à l'image spatiale clé de la pièce, une maison, peut être interprété comme un « renouveau de la vie », « la vie est le travail constant de l’âme », enfin, comme « la vie – reconstruction du monde et de soi-même en lui ».
Il est caractéristique que les mots réparer, réparer, régulièrement répétés dans le premier acte, disparaissent dans le second : l'accent est déjà mis sur la « reconstruction » de l'âme des personnages. Il est intéressant de noter que c'est le « mâcheur » Mechetkin qui raconte l'histoire de la vieille maison : la vanité du héros comique souligne le sens général de la parabole.
A la fin du drame, l'espace de la plupart de ses personnages se transforme : Pashka s'apprête à quitter Chulimsk, le vieil homme Eremeev part dans la taïga, mais Dergachev lui ouvre sa maison (Il y a toujours assez de place pour toi), l'espace de Shamanov s'agrandit, qui décide de se rendre en ville et de prendre la parole au procès. Valentina attend peut-être la maison de Mechetkin, mais ses actions restent inchangées. Le drame de Vampilov est construit comme une pièce de théâtre dans laquelle l'espace intérieur des personnages change, mais l'espace extérieur conserve sa stabilité.
"La tâche de l'artiste", a noté le dramaturge, "est de faire tomber les gens de leur mécanique." Ce problème est résolu dans la pièce «L'été dernier à Chulimsk», qui, au fur et à mesure que vous la lisez, cesse d'être perçue comme quotidienne et apparaît comme un drame philosophique. Ceci est largement facilité par le système d’images spatiales de la pièce.
Questions et tâches
1. Lisez la pièce « Trois filles en bleu » de L. Petrushevskaya.
2. Identifiez les principales images spatiales du drame et déterminez leurs liens dans le texte.
3. Indiquez les moyens linguistiques qui expriment les relations spatiales dans le texte de la pièce. Lesquels de ces moyens, de votre point de vue, sont particulièrement importants pour créer l’espace artistique du drame de L. Petrushevskaya ?
4. Déterminer le rôle de l'image de la maison dans système figuratif drames. Quelles significations exprime-t-il ? Quelle est la dynamique de cette image ?
5. Donnez une description générale de l’espace dramatique. Comment l’espace est-il modélisé dans le texte de cette pièce ?
Dans les temps anciens, lorsque le mythe était un moyen d'expliquer et de comprendre la réalité environnante, des idées particulières sur le temps et l'espace se sont formées, qui ont ensuite eu un impact notable sur la littérature et l'art. Le monde dans la conscience de l'homme ancien était principalement divisé en deux parties : ordinaire et sacrée. Ils étaient dotés de propriétés différentes : la première était considérée comme ordinaire, quotidienne et la seconde - d'une merveille imprévisible. Puisque les actions des héros mythiques consistaient en leur déplacement d'un type d'espace-temps à un autre, de l'ordinaire au miraculeux et vice-versa, des aventures incroyables leur sont arrivées au cours de leurs voyages, car des miracles peuvent se produire dans un monde inhabituel.
Illustration de G. Dore pour « La Divine Comédie » de Dante A.
Illustration de G. Kalinovsky pour le livre de L. Carroll « Alice au pays des merveilles ».
Dessin de A. de Saint-Exupéry pour le conte de fées « Le Petit Prince ».
« C’était – ce n’était pas le cas ; il y a longtemps; dans un royaume; partir en voyage; qu'il soit long ou court ; bientôt l'histoire est racontée, pas bientôt l'action est accomplie ; J'étais là, en train de boire de la bière à l'hydromel ; c'est la fin du conte de fées" - essayez de combler les lacunes avec les actions de n'importe quel personnage et, très probablement, vous obtiendrez une œuvre littéraire complète, dont le genre est déjà déterminé par l'utilisation de ces mots eux-mêmes - un conte de fées. Des incohérences évidentes et des événements incroyables ne dérouteront personne : c'est ainsi que cela devrait être dans un conte de fées. Mais si vous y regardez de plus près, il s'avère que le fabuleux « arbitraire » a ses propres lois strictes. Ils sont déterminés, comme tous les miracles des contes de fées, par les propriétés inhabituelles de l'espace et du temps dans lesquels se déroule le conte de fées. Tout d’abord, le temps d’un conte de fées est limité par l’intrigue. "Quand l'intrigue se termine, le temps se termine", écrit l'académicien D. S. Likhachev. Pour un conte de fées, le passage du temps n’a pas d’importance. La formule « combien de temps, combien de temps » indique que l’une des principales caractéristiques du temps des contes de fées reste son incertitude. Tout comme, en effet, l’incertitude de l’espace féerique : « va là-bas, je ne sais où ». Tous les événements qui arrivent au héros se déroulent sur son chemin à la recherche de « cette chose que je ne sais pas quoi ».
Les événements d'un conte de fées peuvent être prolongés (« il est resté assis sur son siège pendant trente-trois ans »), ou ils peuvent s'accélérer jusqu'à l'instantanéité (« il a jeté un peigne et une forêt dense a poussé »). L'accélération de l'action se produit, en règle générale, en dehors de l'espace réel, dans un espace fantastique, où le héros dispose d'assistants magiques ou de moyens miraculeux qui l'aident à faire face à cet espace fantastique et au temps merveilleux qui y est fusionné.
Contrairement aux contes de fées et aux mythes, la fiction des temps modernes traite généralement de l'histoire et décrit une époque spécifique - le passé ou le présent. Mais ici aussi, il existe leurs propres lois spatio-temporelles. La littérature ne sélectionne que l'essentiel de la réalité et montre l'évolution des événements au fil du temps. Déterminer pour travail épique C'est la logique vitale du récit, mais néanmoins l'écrivain n'est pas obligé d'enregistrer de manière cohérente et mécanique la vie de son héros, même dans un genre aussi progressiste que le roman chronique. Des années peuvent s'écouler entre les lignes d'une œuvre ; le lecteur, au gré de l'auteur, au sein d'une phrase, peut se déplacer vers une autre partie du monde. Nous nous souvenons tous de la phrase de Pouchkine dans "Le Cavalier de bronze" : "Cent ans se sont écoulés..." - mais nous ne prêtons guère attention au fait qu'un siècle entier a défilé ici en un instant de notre lecture. Le même temps s’écoule différemment pour le héros d’une œuvre d’art, pour l’auteur-conteur et pour le lecteur. Avec une simplicité étonnante, A. S. Pouchkine écrit dans Dubrovsky : « Plusieurs temps se sont écoulés sans aucun incident remarquable. » Ici, comme dans les chroniques, le temps est événementiel ; il se compte d’événement en événement. Si rien de nécessaire au développement de l'intrigue ne se produit, alors l'écrivain « éteint » l'heure, tout comme un joueur d'échecs qui a fait un mouvement éteint sa montre. Et parfois, il peut profiter du sablier pour renverser les événements et les faire avancer du dénouement au début. L'originalité d'un roman, d'un récit, d'un récit est largement déterminée par le rapport entre deux temps : le temps du récit et le temps de l'action. Le temps de la narration est le temps dans lequel vit le narrateur lui-même, dans lequel il mène son récit ; le temps de l'action est le temps des héros. Et nous, lecteurs, percevons tout cela à partir de notre calendrier réel, aujourd'hui. Les classiques russes parlent généralement d’événements survenus dans un passé récent. Et dans quel passé exact n’est pas tout à fait clair. Nous ne pouvons parler avec une certaine certitude de cette distance temporelle que lorsqu'il s'agit d'un roman historique dans lequel N.V. Gogol écrit sur Taras Bulba, A.S. Pouchkine - sur Pougatchev et Yu. Tynyanov - sur Pouchkine. Un lecteur crédule identifie parfois l'auteur et le narrateur, se faisant passer pour un témoin oculaire, un témoin ou même un participant aux événements. Le narrateur est une sorte de point de départ. Il peut être séparé de l'auteur par une distance temporelle importante (Pouchkine - Grinev) ; il peut également être situé à des distances différentes de ce qui est décrit, et en fonction de cela, le champ de vision du lecteur s'élargit ou se rétrécit.
Les événements du roman épique se déroulent sur une longue période de temps et dans un vaste espace ; l'histoire et l'histoire sont généralement plus compactes. L'un des décors les plus courants pour les œuvres de N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Tchekhov, A.M. Gorki est une petite ville ou un village de province avec un mode de vie établi, avec des événements mineurs qui se répètent de temps en temps. jour, puis le temps de sommeil semble se déplacer en cercle sur une zone limitée.
Dans la littérature soviétique, l'espace artistique des œuvres se distingue par une grande diversité. Conformément à l'expérience individuelle et aux préférences de certains écrivains, il existe un attachement à un certain lieu d'action. Ainsi, parmi les représentants du mouvement stylistique appelé prose villageoise (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin, etc.), l'action des romans, des histoires, les histoires se déroulent principalement dans les zones rurales. Pour des écrivains tels que Yu. V. Trifonov, D. A. Granin, G. V. Semenov, R. T. Kireev, V. S. Makanin, A. A. Prokhanov et d'autres, le cadre caractéristique est la ville, et c'est pourquoi les œuvres de ces écrivains sont souvent appelées histoires urbaines, ce qui détermine le personnages, situations et mode d'action, pensées et expériences de leurs personnages. Il est parfois important pour les écrivains de mettre l’accent sur la définition spécifique de l’espace de leurs œuvres. Après M. A. Sholokhov, V. A. Zakrutkin, A. V. Kalinin et d'autres écrivains de Rostov ont montré dans leurs œuvres leur engagement envers les questions du « Don ». Pour S. P. Zalygin, V. G. Raspoutine, G. M. Markov, V. P. Astafiev, S. V. Sartakov, A. V. Vampilov et un certain nombre d'écrivains sibériens, il est fondamentalement important que l'action de nombre de leurs œuvres se déroule en Sibérie ; pour V.V. Bykov, I.P. Melezh, I.P. Shamyakin, A.M. Adamovich, I.G. Chigrinov, l'espace artistique est principalement la Biélorussie, comme pour N.V. Dumbadze - Géorgie, et pour J . Aïtmatov, il n'y a pas de telles restrictions spatiales. créativité artistique: l'action de ses œuvres est transférée du Kirghizistan à la Tchoukotka, puis en Russie et au Kazakhstan, en Amérique et dans l'espace, jusqu'à la planète fictive Lesnaya Grud ; cela confère aux généralisations de l’artiste un caractère universel, planétaire, mondial. Au contraire, les ambiances qui imprègnent les paroles de N. M. Rubtsov, A. Ya Yashin, O. A. Fokina pourraient naître et être naturelles dans le nord de la Russie, ou plus précisément dans le village de Vologda, ce qui permet aux auteurs de poétiser leur «. petite patrie"avec son mode de vie, ses traditions primordiales, ses coutumes, ses images folkloriques et sa langue populaire paysanne.
Une caractéristique distinctive remarquée par de nombreux chercheurs sur les travaux de F. M. Dostoïevski est la rapidité d'action inhabituelle de ses romans. Chaque phrase des œuvres de Dostoïevski semble commencer par le mot « tout à coup », chaque instant peut devenir un tournant, tout changer, se terminer par un désastre. Dans Crime et Châtiment, le temps passe comme un ouragan, montrant un large tableau de la vie de la Russie, alors qu'en fait les événements de deux semaines se déroulent dans plusieurs rues et ruelles de Saint-Pétersbourg, dans le placard exigu de Raskolnikov, dans les escaliers arrière de Tours d'appartements.
En règle générale, les caractéristiques spatio-temporelles d'une œuvre d'art diffèrent considérablement des qualités familières que nous rencontrons dans la vie quotidienne ou que nous connaissons dans les cours de physique. L'espace d'une œuvre d'art peut se courber et se refermer sur lui-même, il peut être limité, avoir une fin, et les parties individuelles qui la composent ont, comme nous l'avons déjà vu, des propriétés différentes. Les trois dimensions – longueur, largeur et profondeur – sont violées et confondues de telle manière qu'elles combinent des éléments incompatibles dans le monde réel. Parfois, l'espace peut être inversé par rapport à la réalité ou changer constamment de propriétés - il s'étire, se contracte, déforme les proportions. pièces détachées et ainsi de suite.
Les propriétés du temps artistique spécial, comme l'appellent les théoriciens de la littérature, sont également imprévisibles ; parfois, il peut sembler que, comme dans le conte de fées « Alice au pays des merveilles » de L. Carroll, il est « devenu fou ». Une histoire ou une histoire sans aucune difficulté peut nous emmener aussi bien à l'époque de Vladimir le Soleil Rouge qu'au 21e siècle. Avec les héros d'un roman d'aventures, nous pouvons parcourir le monde entier ou, au gré d'un écrivain de science-fiction, visiter le mystérieux Solaris.
Le drame a les lois les plus strictes : au sein d'un épisode scénique, le temps nécessaire pour représenter l'action est égal au temps qui est représenté. Ce n'est pas pour rien que les règles des théoriciens du classicisme concernaient avant tout la dramaturgie. La volonté de donner plus de crédibilité et d'intégrité à l'œuvre scénique a donné naissance à la fameuse loi des trois unités : la durée de la pièce ne doit pas excéder une journée, l'espace est limité à un seul lieu d'action et l'action elle-même se concentre autour un personnage. Dans le drame moderne, le mouvement des personnages dans l'espace et le temps n'est pas limité, et ce n'est qu'à partir d'un changement de décor (le spectateur), des remarques de l'auteur (le lecteur) et des remarques des personnages que nous apprenons les changements survenus. entre les actes.
Le voyage le plus libre dans le temps et dans l’espace est le privilège des paroles. « Les mondes volent. Les années passent » (A. A. Blok), « les siècles passent en quelques instants » (A. Bely) ; « Et le temps est parti, et l'espace est parti » (A. A. Akhmatova), et le poète est libre, regardant par la fenêtre, de demander : « De quel genre de millénaire sommes-nous, très chers, dans notre cour ? (B.L. Pasternak). Les époques et les mondes s'intègrent dans une vaste image poétique. En une seule phrase, le poète est capable de remodeler l’espace et le temps comme bon lui semble.
Dans d’autres cas, le temps artistique requiert plus de certitude et de spécificité ( Roman historique, récit biographique, mémoires, essai artistique et journalistique). L'un des phénomènes importants de la littérature soviétique moderne est la prose dite militaire (œuvres de Yu. V. Bondarev, V. V. Bykov, G. Ya. Baklanov, N. D. Kondratyev, V. O. Bogomolov, I. F. Stadnyuk, V. V. Karpova et autres), en grande partie autobiographique, se tourne vers l'époque de la Grande Guerre patriotique pour, en recréant l'exploit du peuple soviétique qui a vaincu le fascisme, soulever des problèmes moraux, sociaux, psychologiques et philosophiques universels, importants pour nous aujourd'hui. Par conséquent, même limiter le temps artistique (ainsi que l’espace) nous permet d’élargir les possibilités de l’art dans la cognition et la compréhension de la vie.
Analyse de l'espace et du temps artistique
Aucune œuvre d’art n’existe dans le vide spatio-temporel. Le temps et l'espace y sont toujours présents d'une manière ou d'une autre. Il est important de comprendre que le temps et l'espace artistiques ne sont pas des abstractions ni même des catégories physiques, bien que la physique moderne réponde de manière très ambiguë à la question de savoir ce que sont le temps et l'espace. L’art, quant à lui, traite d’un système de coordonnées spatio-temporelles très spécifique. G. Lessing a été le premier à souligner l'importance du temps et de l'espace pour l'art, dont nous avons déjà parlé dans le deuxième chapitre, et les théoriciens des deux derniers siècles, en particulier du XXe siècle, ont prouvé que le temps et l'espace artistiques ne sont pas seulement importants , mais souvent l'élément déterminant d'une œuvre littéraire.
En littérature, le temps et l’espace sont les plus importants propriétés de l'image. Différentes images nécessitent des coordonnées spatio-temporelles différentes. Par exemple, dans le roman « Crime et Châtiment » de F. M. Dostoïevski, nous rencontrons avec un espace inhabituellement compressé. Petites pièces, rues étroites. Raskolnikov vit dans une pièce qui ressemble à un cercueil. Bien entendu, ce n’est pas accidentel. L'écrivain s'intéresse aux personnes qui se trouvent dans une impasse dans la vie, et cela est souligné par tous les moyens. Lorsque Raskolnikov trouve la foi et l'amour dans l'épilogue, l'espace s'ouvre.
Chaque œuvre de la littérature moderne possède sa propre grille espace-temps, son propre système de coordonnées. Dans le même temps, il existe certains modèles généraux de développement de l'espace et du temps artistiques. Par exemple, jusqu’au XVIIIe siècle, la conscience esthétique ne permettait pas « l’interférence » de l’auteur dans la structure temporelle de l’œuvre. En d’autres termes, l’auteur ne pouvait pas commencer l’histoire par la mort du héros pour revenir ensuite à sa naissance. Le temps du travail était « comme réel ». De plus, l'auteur ne pouvait pas perturber le flux de l'histoire d'un héros avec une histoire « insérée » sur un autre. En pratique, cela a conduit à ce que l’on appelle les « incompatibilités chronologiques » caractéristiques de la littérature ancienne.
En outre, il existe des modèles spatio-temporels stables et culturellement acceptés. L'éminent philologue M. M. Bakhtine, qui a fondamentalement développé ce problème, a appelé ces modèles chronotopes(chronos + topos, temps et espace). Les chronotopes sont initialement chargés de significations ; tout artiste en tient compte, consciemment ou inconsciemment. Dès que l’on dit de quelqu’un : « Il est au seuil de quelque chose… », on comprend immédiatement qu’il s’agit de quelque chose de grand et d’important. Mais pourquoi exactement sur le seuil? Bakhtine croyait que chronotope du seuil l'un des plus répandus dans la culture, et dès qu'on « l'allume », sa profondeur sémantique s'ouvre.
Aujourd'hui, le terme chronotope est universel et désigne simplement le modèle spatio-temporel existant. Souvent, dans ce cas, « l'étiquette » fait référence à l'autorité de M. M. Bakhtine, bien que Bakhtine lui-même ait compris le chronotope de manière plus étroite - précisément comment durable un modèle qui apparaît d’œuvre en œuvre.
Outre les chronotopes, il convient également de rappeler les modèles plus généraux d’espace et de temps qui sous-tendent des cultures entières. Ces modèles sont historiques, c'est-à-dire que l'un remplace l'autre, mais le paradoxe de la psyché humaine est qu'un modèle « dépassé » ne disparaît nulle part, continuant d'exciter les gens et donnant naissance à des textes littéraires. DANS différentes cultures Il existe de nombreuses variantes de ces modèles, mais plusieurs sont basiques. Tout d'abord, c'est un modèle zéro temps et espace. On l'appelle aussi immobile, éternel - il y a beaucoup d'options ici. Dans ce modèle, le temps et l’espace n’ont plus de sens. Il y a toujours la même chose, et il n’y a pas de différence entre « ici » et « là-bas », c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’extension spatiale. Historiquement, c’est le modèle le plus archaïque, mais il est toujours très d’actualité aujourd’hui. Les idées sur l'enfer et le paradis sont basées sur ce modèle, il est souvent « activé » lorsqu'une personne essaie d'imaginer l'existence après la mort, etc. Le fameux chronotope de « l'âge d'or », qui se manifeste dans toutes les cultures, est construit sur ce modèle. Si l’on se souvient de la fin du roman « Le Maître et Marguerite », on peut facilement ressentir ce modèle. C'est dans un tel monde, selon la décision de Yeshua et Woland, que les héros se sont finalement retrouvés - dans un monde de bien et de paix éternels.
Un autre modèle - cyclique(circulaire). C'est l'un des modèles spatio-temporels les plus puissants, soutenu par le changement éternel des cycles naturels (été-automne-hiver-printemps-été...). Elle repose sur l’idée que tout revient à la normale. L'espace et le temps sont là, mais ils sont conditionnels, surtout le temps, puisque le héros reviendra toujours là où il est parti, et rien ne changera. Le moyen le plus simple illustrons ce modèle avec l'Odyssée d'Homère. Ulysse fut absent pendant de nombreuses années, les aventures les plus incroyables lui arrivaient, mais il rentra chez lui et trouva sa Pénélope toujours aussi belle et aimante. M. M. Bakhtine a appelé un tel moment aventureux , il existe comme autour des héros, sans rien changer ni en eux ni entre eux. Le modèle cyclique est également très archaïque, mais ses projections sont clairement perceptibles dans la culture moderne. Par exemple, cela est très visible dans le travail de Sergei Yesenin, dont l'idée cycle de vie, surtout dans les années matures, devient dominant. Même les lignes mourantes bien connues « Dans cette vie, mourir n'est pas nouveau, / Mais vivre, bien sûr, c'est aussi
, pas plus récent » font référence à la tradition ancienne, au célèbre livre biblique de l'Ecclésiaste, entièrement construit sur un modèle cyclique. La culture du réalisme est principalement associée à linéaire un modèle où l'espace semble infiniment ouvert dans toutes les directions et où le temps est associé à une flèche dirigée - du passé vers le futur. Ce modèle domine dans la conscience quotidienne l'homme moderne et est clairement visible dans un grand nombre de textes littéraires des derniers siècles. Il suffit de rappeler, par exemple, les romans de L.N. Tolstoï. Dans ce modèle, chaque événement est reconnu comme unique, il ne peut se produire qu'une seule fois et une personne est comprise comme un être en constante évolution. Le modèle linéaire ouvert psychologisme V sens moderne , puisque le psychologisme présuppose la capacité de changer, ce qui ne pourrait être le cas ni dans le modèle cyclique (après tout, le héros devrait être le même à la fin qu'au début), ni encore plus dans le modèle espace-temps zéro . De plus, le modèle linéaire est associé au principe historicisme
Il est important de comprendre que dans l’esprit de l’homme moderne, tous ces modèles n’existent pas isolément ; ils peuvent interagir, donnant lieu aux combinaisons les plus bizarres. Disons qu'une personne peut être résolument moderne, faire confiance au modèle linéaire, accepter le caractère unique de chaque instant de la vie comme quelque chose d'unique, mais en même temps être croyant et accepter l'intemporalité et l'espace de l'existence après la mort. De la même manière, les textes littéraires peuvent refléter différents systèmes coordonnées Par exemple, les experts ont remarqué depuis longtemps que dans l’œuvre d’Anna Akhmatova il y a pour ainsi dire deux dimensions parallèles : l’une est historique, dans laquelle chaque instant et chaque geste est unique, l’autre est intemporelle, dans laquelle chaque mouvement se fige. La « superposition » de ces couches est l’une des caractéristiques du style d’Akhmatova.
Enfin, la conscience esthétique moderne maîtrise de plus en plus un autre modèle. Il n'y a pas de nom clair pour cela, mais il ne serait pas faux de dire que ce modèle permet l'existence parallèle des temps et des espaces. Le fait est que nous existons différemment en fonction du système de coordonnées. Mais en même temps, ces mondes ne sont pas complètement isolés ; ils ont des points d’intersection. La littérature du XXe siècle utilise activement ce modèle. Il suffit de rappeler le roman de M. Boulgakov « Le Maître et Marguerite ». Le maître et sa bien-aimée meurent à différents endroits et pour différentes raisons : Le maître est dans une maison de fous, Margarita est à la maison suite à une crise cardiaque, mais en même temps ils sont ils meurent dans les bras l'un de l'autre dans le placard du Maître à cause du poison d'Azazello. Différents systèmes de coordonnées sont inclus ici, mais ils sont interconnectés - après tout, la mort des héros s'est produite de toute façon. C'est la projection du modèle des mondes parallèles. Si vous lisez attentivement le chapitre précédent, vous comprendrez facilement que ce qu'on appelle multivarié l’intrigue – une invention littéraire en grande partie du XXe siècle – est une conséquence directe de l’établissement de cette nouvelle grille espace-temps.
SPÉCIFICITÉ DE LA CRÉATION DU TEMPS ET DE L'ESPACE ARTISTIQUES DANS LA PROSE DE L. ULITSKAYA
PI. Mamedova
Université slave de Bakou (BSU), st. Suleiman Rustama, 25 ans, Bakou, Azerbaïdjan, AZ1014
Les spécificités de la création du temps et de l’espace artistiques dans l’histoire « Merry Funeral » de L. Ulitskaya sont prises en compte. L'originalité du topos dans les œuvres de L. Ulitskaya est déterminée par le fait qu'il est représenté par l'espace d'une maison (appartement), rempli de nombreux objets et détails. Dans le même temps, l’espace clos limité de l’appartement tend à s’étendre en incluant les étendues de la patrie, que les émigrés « emportèrent » sur « leurs semelles », et l’espace du nouveau pays dans lequel ils se sont installés et qu’ils ont choisi. "amener" avec leurs problèmes dans la maison du héros. Et puis l’espace se rétrécit jusqu’aux limites du monde intérieur de la personne. Les œuvres de L. Ulitskaya se caractérisent par un appel à la mémoire du personnage en tant qu’espace interne pour le déroulement temporaire des événements. La catégorie du temps dans les œuvres se présente sous deux aspects : le temps historique (temps de mémoire) et le temps réel.
Mots clés : temps artistique, espace artistique, structure d'une œuvre d'art, prose féminine, chronotope.
Une œuvre littéraire est un ensemble d’un grand nombre d’éléments inextricablement liés. Parfois, il suffit d'analyser l'un des éléments du texte pour comprendre les traits caractéristiques de l'ensemble de l'œuvre. Un tel élément peut être une composition, un système d’images, un détail, un paysage, une palette de couleurs, etc. Mais les éléments les plus polysémantiques et générateurs de sens du texte sont peut-être le temps et l’espace artistiques.
Dans les structures spatio-temporelles développées par la conscience historique culturelle individuelle et générale, le système d'idées spirituelles de l'homme et de la société, la somme de leur expérience spirituelle, est réfracté. Comme le souligne D.S. Likhachev, les changements dans le système d'idées espace-temps indiquent principalement des changements se produisant dans la culture, dans la vision du monde et la vision du monde de l'individu, des transformations du caractère social.
V.E. écrit sur la nature objective de l'espace et du temps. Khalizev, précisant qu’ils « sont infinis ». Il souligne « les propriétés universelles du temps – durée, unicité, irréversibilité ; propriétés universelles de l'espace - extension, unité de discontinuité et de continuité. Sa remarque importante est la suivante : « … une personne les perçoit subjectivement, même lorsqu'elle essaie de capturer leur réalité objective. Le temps et l’espace dans les œuvres littéraires sont déterminés par les idées temporelles et spatiales de l’auteur lui-même, c’est pourquoi ces catégories apparaissent infiniment diverses et profondément significatives.
Les textes littéraires peuvent contenir du temps biographique (enfance, jeunesse, maturité, vieillesse), du temps historique (époques, destins des générations, événements majeurs). vie publique), cosmique (éternité et histoire universelle), calendrier (le cycle des saisons, une série de vie quotidienne et de jours fériés), quotidien (à tout moment dans les 24 heures). Les idées sur le mouvement et l’immobilité, sur la corrélation entre le passé, le présent et le futur, sont également importantes. L'espace est généralement décrit à travers des catégories telles que l'enceinte et l'ouverture. Cela peut apparaître dans la réalité et apparaître dans l’imagination. De plus, les phénomènes peuvent être éloignés ou rapprochés du sujet, et une corrélation entre le terrestre et le cosmique peut apparaître.
Le développement des problèmes d'espace et de temps artistiques, qui constituent une partie importante de l'analyse littéraire, a pris de nouvelles impulsions ces dernières années. Donc N.K. Shutaya souligne que « l’un des domaines productifs de la critique littéraire moderne est devenu l’étude des modèles spatio-temporels mis en œuvre à différents niveaux de systématicité : dans l’œuvre d’un écrivain, dans direction littéraire, à une certaine époque." Chaque auteur interprète le temps et l'espace à sa manière, en leur conférant diverses caractéristiques qui reflètent sa vision du monde et son attitude. En conséquence, l’espace artistique créé par un auteur particulier devient différent de celui créé par un autre artiste. C'est pourquoi tant d'études sont récemment parues consacrées au chronotope dans les œuvres d'auteurs individuels - A. Tchekhov, M. Tsvetaeva, M. Boulgakov, A. Platonov, etc.
L'espace et le temps sont les principales formes d'existence ; dans les œuvres d'art, ils se transforment, créant des formations intermédiaires complexes, « coulant » les unes dans les autres. Comme l'a noté A.Ya. Selon Esalnek, « l’espace et le temps n’existent pas avec d’autres éléments, mais remplissent et pénètrent tous les détails de l’œuvre, les rendant chronotopiques ». Le temps et l'espace constituent la base de l'intrigue, et dans les rebondissements de l'intrigue, naît une image du monde, recréée par l'auteur.
Des chercheurs à scène moderne les études sur les catégories de temps et d'espace commencent à accorder de plus en plus d'attention aux spécificités de leur révélation dans les œuvres des écrivaines, c'est-à-dire proposer une approche genre. Même si ce type de recherche ne bénéficie pas encore d’un soutien inconditionnel, certains commentaires et observations méritent sans doute qu’on s’y attarde. Les plus convaincantes sont les conclusions exprimées dans l'article de N. Gabrielyan « Eve signifie « vie » (le problème de l'espace dans les temps modernes). prose féminine)". L'auteur est convaincu que la perception du problème de l'espace artistique « n'a pas tant à voir avec un phénomène purement physique qu'avec l'attitude de la conscience », c'est-à-dire l’auteure dépeint une image du monde vu de son point de vue féminin.
Une relation particulièrement complexe entre les catégories de temps et d’espace caractérise clairement les spécificités de la pensée artistique de l’une des plus brillantes représentantes de la « prose féminine », L. Ulitskaya. Cette spécificité sera analysée à l’aide de l’exemple du récit « Joyeux Funérailles ».
Dans le monde artistique, les histoires s’entrelacent et interagissent étroitement entre le présent et le passé, ainsi qu’avec les espaces géographiques de la Russie et des États-Unis. L'œuvre soulève des problèmes de relations familiales, de sens de la vie, de perception de la mort, d'art, de mémoire et de compréhension du devoir professionnel. Ces problèmes sont révélés dans les images de personnages créées à partir de caractéristiques nominales, de portraits, de comportement et de parole. L'écrivain accorde une attention particulière à la sphère du subconscient (les rêves).
Le lecteur est frappé par les propriétés paradoxales de l'espace créé par l'écrivain : il a aussi tendance à s'étendre (description d'une ville, puis d'un pays), ce qui fait qu'un espace ouvert apparaît devant nous. Mais l’action peut aussi être confinée entre quatre murs, séparant ce qui se passe à l’intérieur du monde extérieur. Mais en même temps, les échos de l'extérieur y pénètrent également - avec les gens qui viennent. Les visiteurs de l'appartement-atelier où l'artiste en phase terminale, émigré de Russie il y a 30 ans, vit ses derniers jours, apportent des nouvelles, partagent des détails de leur vie et discutent des événements qui leur sont arrivés. Ainsi, la maison se transforme en une « cour de passage » où les gens « se pressent » du matin au soir et passent même la nuit. L'auteur note : « Les locaux étaient ici excellents pour les réceptions, mais impossibles pour la vie normale : un loft, un entrepôt aménagé dont l'extrémité était coupée, dans lequel étaient enfoncées une petite cuisine, des toilettes avec douche et une chambre étroite avec une salle de bains. morceau de fenêtre. Et un immense atelier à deux lumières..." . Dès les premières lignes du récit, l’appartement est perçu comme une « petite maison de fous ». Des gens y apparaissent et disparaissent, des visiteurs inconnus apparaissent souvent. C'est exactement le genre d'appartement qui semble changer de forme et de taille : c'était un entrepôt - c'est devenu un atelier, à partir duquel ils ont clôturé un coin pour la cuisine, dans la chambre - une demi-fenêtre, depuis l'ascenseur vous obtenez dans le salon, etc. - traduit l'attitude de personnes privées de terrain, instables.
L'impossibilité de vivre normalement dans un tel appartement est soulignée de manière originale liens avec le monde extérieur. L’entrée de l’atelier d’Alik se fait directement depuis l’ascenseur. Après tout, pour faciliter la circulation des marchandises, les entrepôts n’ont pas de portes. Il semble donc que les gens ici soient « suspendus » dans l’espace. En revanche, lorsqu’ils viennent à Alik, ils semblent aller droit au sommet. Et comme il habite quelque part dans les étages supérieurs, son séjour ici pourrait bien être associé au ciel, et ses visiteurs aux pécheurs qui sont reçus par un malade quittant cette terre. Et on pense que, bien qu'il soit chargé de péchés, il n'est plus capable d'en commettre de nouveaux et leur pardonne donc leurs péchés passés, leur pardonne - et ils lui pardonnent et lui disent au revoir pour toujours.
"Alik était étendu sur une chaise et autour de lui ses amis criaient, riaient et buvaient, chacun semblait livré à lui-même, mais tout le monde était tourné vers lui et il le sentait." On peut dire qu'Alik s'avère être le centre d'un certain système autour duquel tournent les hommes-planètes. Et - dans une certaine mesure, Dieu, puisque - dans la coquille terrestre - il quitte la terre, mais renaît et à l'image de l'amour universel éternel (esprit) revient aux hommes. Ainsi,
on peut parler du « mystère » du temps de l'histoire, où s'opère la transformation de la base en lumière et en sublime.
Ainsi, l’espace artistique de l’appartement contient tout un monde, et l’espace de vie relativement petit en devient la projection. Et tous les « fils » de l’espace-temps sont attirés vers l’image d’Alik, qui a pris une position centrale dans cet espace. Ce héros relie différents espaces (géographiques, réels, métaphysiques), puisqu'il a été séparé de sa patrie, s'est retrouvé dans un pays étranger (un autre continent), et maintenant (à cause d'une maladie mortelle) s'en sépare pour s'installer dans un « dimension spatio-temporelle différente. Le destin des autres personnages de l’histoire lui est inextricablement lié. Il s’agit principalement de représentants de l’émigration russo-juive de la « troisième vague », qui a connu la transition du socialisme au capitalisme. Ils se caractérisent par un sentiment d'irréalité totale de ce qui se passe, qui les libère dans un premier temps des angoisses humaines ordinaires. Comme le note à juste titre N.M. Malygina, « l'auteur saisit correctement l'un des traits salvateurs et incompréhensibles de la psychologie des émigrés : la capacité de ne pas remarquer le drame des situations absurdes dans lesquelles ils se trouvent. Le manque de logement et de moyens de subsistance, le besoin de gagner sa vie des manières les plus fantastiques sont perçus par les héros de l'histoire comme quelque chose de tout à fait naturel. Oulitskaïa montre que l’instinct de conservation aide l’homme à faire abstraction de ce qui se passe. »
Les personnages de l'histoire sont à la fois dans le passé (achèvement inachevé), présent (irréel) et dans le futur (espoirs), qui, quoi qu'il en soit, semblait toujours meilleur que le passé - "... derrière tout était trop pourri. Ces trois moments sont constamment mélangés dans l’esprit des visiteurs et des résidents de l’appartement. Les héros de cette œuvre d'Ulitskaya sont seuls, et ce n'est que dans l'espace de l'appartement d'Alik, où il a en fait « arrangé la Russie autour de lui », qu'ils cessent de ressentir la solitude, d'apporter leur passé et de rêver à l'avenir. Ainsi, dans l’appartement et l’atelier d’Alik, l’espace disparu et le temps révolu sont recréés. Et tout cela ensemble devient la Russie, qu'ils ont quittée physiquement, mais qu'ils ont emportée avec eux, semble-t-il, pour toujours : « Et les gens ici, les anciens Russes, se sont réjouis en toute unanimité, et la joie générale à cette occasion ne s'est pas exprimée. dans le fait qu'ils buvaient plus habituellement, mais qu'ils chantaient de vieilles chansons soviétiques.
Réunis en un même lieu, ils se sont retrouvés ici en raison de circonstances différentes : « La plupart ont émigré légalement, certains ont été des transfuges, les plus audacieux ont traversé la frontière, et c'est ce monde nouveau dans lequel ils se sont retrouvés qui les a réunis, si différents. .» Mais comme « ils étaient unis par une décision, une action – qu'ils ont choisi de se séparer de leur patrie », tout le monde avait besoin d'une chose : la preuve de la justesse de l'action entreprise.
Mais il ne suffit pas de s’en convaincre rationnellement. Les rêves dans lesquels ils sont transportés dans leur pays d'origine aident les émigrés à survivre et à ne pas se dégrader psychologiquement. En psychologie, ce phénomène est appelé régression. Il s'agit d'une forme de psycho-
défense logique, lorsqu'une personne essaie de revenir mentalement là où elle se sentait calme et confiante. Dans un rêve, une personne est inconsciemment transférée du monde réel au monde fictif, des transitions mutuelles se produisent, des « tunnels » se forment entre les espaces et les temps (de l'espace réel à l'espace fictif, du temps objectif au temps subjectif). Et il commence à sembler aux personnages d'Ulitskaya que la Russie n'existe déjà que sous forme de rêves : « tout le monde a fait le même rêve, mais dans des versions différentes », c'est-à-dire que l'espace qui existe réellement quelque part dans la conscience subjective s'avère être illusoire. , variable.
Alik a même commencé un cahier dans lequel il « rassemblait » les rêves. En voici une : « La structure de ce rêve était la suivante : je rentre chez moi, en Russie, et là je me retrouve dans une pièce fermée à clé, ou dans une pièce sans portes, ou dans une poubelle, ou d'autres circonstances surviennent. cela ne me donne pas la possibilité de retourner en Amérique, - par exemple, perte de documents, emprisonnement ; et la défunte mère d’un juif est même apparue et l’a attaché avec une corde… » Ainsi, l'immense Russie est réduite à une petite pièce (conteneur), ce qui signifie une moisissure spirituelle, un manque de liberté, d'où ils ont autrefois fui leurs lieux d'habitation à la recherche d'un meilleur refuge.
Ulitskaya scrute attentivement les visages et le destin de ceux qui, d’une manière ou d’une autre, ont joué un rôle important dans la vie d’Alik. C'est absolument différentes femmes- Irina, Nina, Valentina. Au début de l'histoire, ils entourent Alik mourant, qui rappelle Moira, coupant le fil de son destin. Chacune de ces femmes représente une certaine étape de la vie du héros. Ces femmes sont réunies par leur amour pour le même homme et leur destin commun d'émigrée.
Irina, l'ex-femme d'Alik et sa mère, a le caractère le plus fort fille unique, dont il a appris l'existence peu avant sa mort. C'était la seule qui pouvait avoir lieu dans un pays étranger. Après avoir été actrice de cirque en Russie, elle est devenue une avocate assez prospère en Amérique. Irina, sachant qu'Alik et son nouvelle épouse L'alcoolique Ninka a besoin d'argent, ne laisse pas son ex-mari dans le pétrin, qui l'a laissée avec son enfant, expliquant que sans lui, Ninka disparaîtrait, et Irina, courageuse et décisive, pourra « organiser sa propre vie ». Elle essaie également de les aider en Amérique, en poursuivant la galerie en justice pour obtenir de l'argent pour les peintures d'Alik, et sous prétexte qu'elle a pu obtenir une partie de l'argent, elle le lui apporte. Alik dépense la majeure partie de l'argent pour un manteau de fourrure pour sa femme. Et même si cela fait bien sûr mal à Irina, elle continue de leur apporter de l'argent et de payer leurs factures. Ce n’est qu’après la mort d’Alik qu’Irina décide qu’elle n’a plus rien en commun avec les habitants de l’appartement et qu’il est temps d’organiser sa propre vie. Par conséquent, à l'avenir, elle disposera d'un espace « élargi », qu'elle « a gagné » grâce à sa noblesse.
Ninka, l'épouse d'Alik, est un type de femme complètement différent : elle est féminine, indécise et mentalement instable. Elle perçoit l'Amérique avec enthousiasme, mais ne parvient pas à s'adapter à une nouvelle vie dans un autre pays. Une seule fois, Ninka a pris une décision indépendante : elle a décidé de baptiser Alik, malgré le fait qu'Alik soit juif et n'a pas donné son consentement à cela.
rite. Mais cela ne l'a pas arrêtée. Elle le baptise toujours, bien que de manière primitive, même sans prêtre, avec un bol à soupe et une icône en papier. Et elle commet ce blasphème, essentiellement, motivée par un bon objectif : elle veut que leurs âmes s'unissent là-bas, dans un autre monde. Elle aime son mari de manière sacrificielle, se dissolvant complètement en lui. Ninka n'arrive toujours pas à accepter la mort d'Alik ; pour elle, il continue de vivre dans ses rêves et ses visions, et continue de prendre soin d'elle comme il l'a fait au cours de sa vie. Ainsi, son temps subjectif « absorbe » l’objectif, le « supprime ».
Comme Nina, une autre amante d’Alik, Valentina, sait aimer de manière sacrificielle, en pardonnant tout. Valentina est devenue la maîtresse d'Alik en Amérique, le rencontrant presque par hasard. Leurs réunions étaient de courte durée et se déroulaient généralement en secret, la nuit. Elle ne revendiquait jamais rien d'autre que les brefs moments d'intimité qu'il lui offrait et lui était reconnaissante de lui avoir ouvert un nouveau monde inconnu. Après la veillée funèbre d'Alik, on voit Valentina dans la salle de bain avec un Indien aux jambes courtes et nerveux, et cette scène semble marquer une nouvelle étape dans la vie de Valentina. Alik semblait la libérer de lui-même, mais elle est prête à presque répéter le schéma des relations passées avec un nouveau partenaire, c'est-à-dire elle ne ressent pas le temps réel, son temps subjectif est toujours le même, elle ne le « crée » pas, elle ne le « crée » pas, il lui dicte ses conditions, acquérant force de loi...
Ainsi, toutes ensemble, ces femmes « triplent » singulièrement après la mort de leur amant l'espace « fixé » dans le temps présent, le séparant « vectoriellement », tantôt se précipitant vers le futur (Irina), tantôt se concentrant sur le présent (Valentina). , plongeant désormais dans le passé (Nina).
De nombreux événements se déroulent autour d'Alik ; ses proches et ses connaissances sont suivis d'une série d'histoires qui, semble-t-il, n'ont rien en commun. Ces histoires ne s’inscrivent pas dans le système temporel général, elles se déroulent (sont racontées) séquentiellement, les unes après les autres, et elles sont toutes tournées vers le passé. Leurs « auteurs » rappellent ce qui leur est arrivé là-bas, en Russie. Ces histoires deviennent un pont entre le passé et le présent. Le temps, tel un pendule, oscille entre eux, et dans ces transitions l'échelle de sa référence change. Les intervalles de temps deviennent soit courts, quotidiens, soit plus grands, capturant le temps historique, décrivant de manière panoramique le processus historique en Russie dans les années 70, qui est perçu par presque tout le monde comme un pays de dénonciation et de stu-qualité, ainsi que ses étapes ultérieures. Les « perturbations temporaires » qui surviennent au moment où l’on raconte l’histoire de la vie du héros et qui prédéterminent en grande partie ce qui arrive maintenant aux gens sont fondamentalement importantes. Ces épisodes-histoire insérés, fermés sur eux-mêmes, incarnent un temps concentrique qui, en interaction avec le temps linéaire de l'intrigue, la ralentit, tout en l'accélérant ou en l'allongeant.
Il est également important de souligner que si le temps de l’histoire est ouvert, alors l’appartement où se déroule l’action est un espace fermé tout au long de l’histoire. Héros enchaîné à fauteuil roulant ne part jamais
les limites de votre maison. Ce n'est que dans ses souvenirs qu'il se retrouve à l'extérieur de l'appartement. Le temps personnel du héros se ralentit sous tous ses aspects et se divise en réel et imaginaire. Et progressivement dans l'histoire, le temps commence à se désintégrer en « externe » et « interne », chacun attaché à des espaces différents dans lesquels le héros continue ou commence à exister. Mais une certaine frontière se fait clairement sentir entre eux : c'est la frontière entre la vie et la non-existence, la mort.
L’espace de la mort apparaît à l’intérieur du héros, coïncidant avec le temps « interne ». Il forme un monde de jeu particulier, un espace imaginaire dans lequel Alik s'imagine « comme un petit garçon, serré dans un épais manteau de fourrure marron, portant un chapeau serré sur une écharpe blanche... sa bouche est étroitement attachée par une écharpe en laine, et à l'endroit où sont ses lèvres, un foulard mouillé et chaud, mais il a besoin de respirer fort, très fort, car dès qu'on arrête de respirer, la croûte de glace bouche ce trou chaud, et le foulard se fige immédiatement, et cela devient impossible respirer." Par conséquent, le temps du passé se réalise dans l’espace de l’enfance qui naît dans l’imagination (coïncidant à sa manière avec l’espace de la mort comme début et fin). Mais il est significatif que déjà dans l'enfance, tout ce que ressentira l'adulte Alik est programmé : l'encombrement, le mutisme, le manque de liberté. Pendant une période de temps objectif égale (temps « externe ») dans l’espace de la mort (temps « interne »), le héros fait l’expérience du passé et du présent. Ils se confondent, se fondent les uns dans les autres, les morts reprennent vie, les personnes disparues de la vie réapparaissent, ceux perdus dans l'enfance se retrouvent adultes, les choses, sans vieillir ni s'user, réapparaissent dans le monde qui les entoure. Ainsi, parmi les invités arrivant, « Alik a repéré dans la foule son professeur de physique à l'école, Nikolai Vasilyevich, surnommé Galosha, et a été sans enthousiasme surpris : avait-il vraiment émigré dans sa vieillesse ?.. Quel âge a-t-il maintenant ?. . Kolka Zaitsev, un camarade de classe qui a été heurté par un tramway, maigre, dans une veste de ski avec des poches, il lançait une balle de chiffon avec son pied... comme c'est mignon qu'il l'ait apporté avec lui... Une cousine, Musya, qui est morte d'une leucémie lorsqu'elle était petite, a traversé la pièce avec un bassin dans les mains, non seulement comme une fille, mais déjà comme une fille adulte. Tout cela n’avait rien d’étrange, mais était dans l’ordre des choses. Et on avait même le sentiment que certaines erreurs et irrégularités de longue date avaient été corrigées.»
Ce sentiment de temps subjectif est précisément provoqué par l’expérience de l’espace de la mort, elle-même étroitement liée à la conscience de sa finitude : « Il était dans l’oubli, seulement occasionnellement une respiration sifflante. En même temps, il entendait tout ce qui se disait autour de lui, mais comme à une distance terrible. Parfois, il voulait même leur dire que tout allait bien, mais le foulard était bien noué et il ne parvenait pas à le démêler. Mais en même temps, dans l’espace de la mort, il n’y a plus la lourdeur et l’étouffement d’antan : « il se sentait léger, brumeux et complètement mobile ».
La mort dans l’espace qui lui appartient perd sa dimension temporelle pour devenir une catégorie entièrement spatiale : elle n’est plus attendue ici et maintenant, elle ne représente plus l’avenir, elle est entièrement déterminée par l’espace. Et entrer dans cet espace signifie mettre fin à votre vie, y mettre fin.
Mais - et c'est surprenant - après la mort d'Alik, qui « rassemble autour de lui tous les gens qu'il aimait autrefois », l'auteur détruit la frontière entre la vie et la mort. Le fait est qu’Alik a triché en « s’assurant » vie éternelle ici sur terre : mourant, il a secrètement enregistré sur cassette un appel à ses amis, où il a légué pour apprécier la vie et en profiter. Et à la veillée, sa voix indiquait la destruction de la frontière entre la vie et la mort : « d'une manière simple et mécanique, il détruisit en un instant le mur éternel, jeta de ce rivage un caillou léger, couvert d'un brouillard insoluble, s'éloigna facilement un instant du pouvoir d'une loi irrésistible, sans recourir ni aux méthodes violentes de la magie, ni à l'aide des nécromanciens et des médiums, des tables tremblantes et des soucoupes agitées... Il tendit simplement la main à ceux qu'il aimait. »
Ainsi, l’espace de la mort semble disparaître comme insignifiant, inexistant ou n’existant que temporairement. Il est remplacé par l'espace de l'amour. L'écrivain et critique O. Slavnikova a défini avec précision la tâche ultime à laquelle est subordonnée la logique créatrice d'Ulitskaya : exprimer l'idée de « la mort comme partie de la vie, qui en aucun cas ne peut être absolument hostile à l'homme ».
Ainsi, dans l’histoire, l’espace principal est la maison (l’appartement), qui est un modèle extérieurement fermé, mais capable d’expansion. C'est là que réside la préservation et la transmission de la famille et les traditions culturelles et des valeurs (ce n'est pas un hasard si les tableaux d'Alik, peints dans son atelier, finissent au musée, comme s'ils poursuivaient sa vie interrompue), ici chacun se sent protégé. Le temps dans l'histoire tend à passer de l'objectif au subjectif, révélant le monde intérieur d'une personne, devenant ainsi un laboratoire d'expériences quotidiennes. En outre, le temps, recréant une époque historique importante - la Russie de la période soviétique - acquiert les caractéristiques d'un « historiquement documenté ». Comme N.M. l’a noté à juste titre. Malygin, l'histoire ressemble plutôt à une « incarnation artistique d'un récit journalistique fiable sur le plan documentaire » sur le « paradis perdu », même si, en fait, il n'y avait pas grand-chose de véritablement paradisiaque là-bas.
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SPECIFICITE DE LA PRESENTATION LITTERAIRE DU TEMPS ET DE L'ESPACE DANS LA PROSE DE L. ULITSKAYA
Université slave de Bakou (BSU)
Rue Suleyman Rustam, 25, Bakou, Azerbaïdjan, AZ10 14
L'article observe la spécificité de la présentation littéraire du temps et de l'espace dans la prose féminine (sur le matériau du roman « Fête funéraire » de L. Ulitskaya. La particularité des topos dans l'œuvre de L. Ulitskaya est définie par la représentation de l'espace de la maison ( appartement) rempli de nombreux détails. Avec cela, l'espace isolé et limité de l'appartement tend à s'élargir au détriment de l'inclusion des espaces ouverts de la patrie, que les émigrants avaient emportés sur « leurs semelles » et des espaces du nouveau pays, dans qu'ils ont installés et qu'ils « rapportent » avec leurs problèmes dans la maison du héros. Et puis l'espace se rétrécit jusqu'aux limites du monde intérieur de la personne. Une approche de la mémoire d'un personnage comme espace intérieur de la personne. le développement temporel des événements est typique des œuvres de L. Ulitskaya. La catégorie du temps dans les œuvres littéraires est représentée sous deux aspects : le temps historique - le temps de la mémoire (reconstruit au moyen de détails familiers) et le temps réel (représentation au moyen de caractéristiques fiables). ).
Mots clés : temps littéraire, espace littéraire, structure du travail artistique, prose féminine, topos.