"Le classique le plus paresseux de la musique russe" - Anatoly Konstantinovitch Lyadov. "Huit chansons folkloriques russes Lyadov 8 chansons folkloriques russes

Miniatures symphoniques d'A.K. Lyadov est apparu à la période de maturité de l’œuvre du compositeur. Il y en a peu et ce sont tous des logiciels. Et certains d’entre eux ont un programme littéraire précis défini par l’auteur. "Huit Russes chansons folkloriques« Les chercheurs en musique ne classent généralement pas Lyadov comme musique à programme, mais aussi comme arrangements de chansons folkloriques, dont il possède plus de 200. Quel est le problème ici ? Voyons cela.
L'œuvre est un cycle de miniatures pour orchestre. Elle n'a pas son propre nom, mais chaque pièce a son propre « nom » selon le genre des chansons folkloriques. Certaines de ces chansons ont déjà été publiées dans des recueils d’arrangements de chansons folkloriques de Lyadov pour une voix et piano. Mais le compositeur décide à nouveau de se tourner vers ces mélodies authentiques, seulement dans forme instrumentale. Mais pourquoi avait-il besoin de ça ? Après tout, on ne peut pas effacer un mot d'une chanson... Mais il l'a fait librement, sans remords... N'avait-il vraiment rien à orchestrer ?
Comme toujours, avec les génies, tout est simple, mais pas si primitif...
Comme le raconte l’histoire, Lyadov a vécu une « double » vie. En hiver, il enseignait au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et passait tout l'été dans sa datcha du village de Polynovka. Qu'est-ce qui est surprenant ? De nombreuses œuvres de Tchaïkovski, Rachmaninov, Prokofiev et d'autres compositeurs ont été écrites dans les datchas. Mais Lyadov ne vivait pas seulement à la campagne. Il vivait dans un village. Il a passé beaucoup de temps à communiquer avec la famille du paysan Ivan Gromov, à se promener dans le quartier et à enregistrer des chansons folkloriques. Bien entendu, il était complètement imprégné de l’esprit du folklore russe. Il savait non seulement la vie paysanne(il aimait particulièrement tondre et couper du bois), mais il comprenait aussi le type de pensée des « gens ordinaires », leur morale et leur caractère, leur attitude envers la terre et la vie. En même temps, il était une personne instruite, « instruite » et profondément réfléchie. Et cette combinaison d’intelligence et de simplicité rustique se reflète dans son œuvre. C'était dans "Huit Russes" chansons folkloriques"il a connecté deux disjoints en vie ordinaire choses - une chanson chorale de village et un orchestre symphonique. D’autres compositeurs russes l’ont fait – Moussorgski et Borodine, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, et même Scriabine. Mais Lyadov l’a fait à sa manière.
Oui, l'auteur utilise de véritables mélodies folkloriques, qui j'étais là avant mots. Mais il ne s’agit pas d’un simple « arrangement » de plus, et son idée n’est pas « d’attribuer » un accompagnement orchestral à la mélodie folklorique. Et il s’agit d’utiliser les riches moyens de l’orchestre pour exprimer ce qu’il y a entre les mots, entre les lignes, dont il n’est pas habituel de parler avec des mots.
Oui, lui aussi, comme ses collègues, combinait des mélodies folkloriques avec les principes européens d'harmonisation, utilisait des techniques instrumentales d'instruments folkloriques (zhalikas, balalaïkas) dans l'orchestre ; utilisé genres folkloriques et dessiné des personnages de contes de fées. Mais dans Eight Songs, il est allé plus loin et plus profondément.
Ce cycle contient un vaste reflet de l'âme du peuple dans une manifestation symbolique. Programme littéraire, comme dans ses autres tableaux symphoniques, n’est pas là. Mais si Lyadov lui-même n'a pas copié l'intrigue des contes de fées russes, cela ne veut pas dire qu'elle n'est pas du tout là. Le programme est intégré dans les genres de chansons eux-mêmes, qui ont été choisis par l'auteur non pas par hasard, pas seulement pour la « diversité » et non par hasard arrangés dans cet ordre et non dans un autre.
Comment est-ce possible ? Le genre n'est qu'une classification des chansons selon certaines caractéristiques.
En science - oui. Mais pas dans la tradition folklorique. Pas une seule chanson du village n’est chantée « comme ça ». Elle est toujours au top. Et « à ce moment-là ». Nous ne parlons pas seulement de « chants chronométrés » associés à un rituel calendaire et qui sont interprétés à une certaine période de l'année (chants de Noël - au Nouvel An, zaklikki - au printemps, chants de Kupala - en été, et bientôt). La danse, la beuverie, le mariage et les chansons comiques correspondent également à leur action. En un mot, derrière chaque chanson se cache tout un conte de fées. Le compositeur n’a donc pas eu à commenter les chansons. Chaque genre parle de lui-même. Lyadov appréciait apparemment simplement le fait qu'une pensée très profonde puisse être exprimée de manière brève et concise.
Chaque chanson du cycle est un personnage. Pas tant le portrait d’un personnage que l’expression d’un état d’esprit. Cette âme a de multiples facettes. Et chaque pièce est sa nouvelle facette.
Parlons maintenant davantage de chaque pièce et de ce qu’elle signifie dans le programme non écrit de Lyadov.

Dvers d'oreille- c'est le caractère des passants. Autrefois, lors de la verte marée de Noël (la semaine précédant Pâques), des musiciens errants venaient à la maison et chantaient des poèmes spirituels. Chaque chanson contient des histoires sur la vie « céleste », l’au-delà, l’âme, etc. Dans ce cycle, c'est un symbole de prière. Et cette « spiritualité » donne en fait le ton à toutes les autres pièces.
***
ÀOljada-MAlada- ce sont la marée de Noël d'hiver, la semaine avant Noël, lorsque les mamans sont venues à la maison, ont dansé avec les propriétaires de la maison, leur ont chanté de grandes chansons (c'est-à-dire élogieuses) et leur ont montré un théâtre de marionnettes (crèche) basé sur sur une histoire biblique. Peut-être s’agit-il des marionnettes qui éclairent l’étoile de Bethléem et apportent des cadeaux à l’enfant Jésus ? Tout dans l'orchestration est « semblable à une marionnette », « minuscule » - des pas pizzicato silencieux, des trompettes silencieuses - des voix de marionnettes, mais le personnage est toujours solennel.
***
P.rotatif– c’est l’expression la plus colorée de la souffrance du peuple. Comme le disait le poète, « nous appelons ce gémissement une chanson ». Sans aucun doute, il s’agissait de ceux qui traînaient. Chacune de ces chansons raconte un destin difficile, le sort d'une femme ou une sorte d'histoire déchirante avec une triste fin... Nous ne chercherons même pas les vraies paroles de cette chanson, car le compositeur l'a exprimé encore plus à travers le l'orchestre... Je voudrais attirer l'attention sur la façon dont l'ensemble de violoncelles interprète la mélodie principale en imitant l'ensemble des voix du chœur. Les violoncelles ici sont particulièrement émouvants...
***
Chtrame- "J'ai dansé avec un moustique." La représentation des cris des moustiques n’est pas le principal charme de la pièce. La visualisation sonore fait partie intégrante du style de l’auteur, mais ce faisant, il ne fait que détourner l’attention, voulant remonter le moral un peu de l’auditeur après un chagrin aussi profond que dans la pièce précédente. Rappelons ce que signifie l'expression « pour qu'un moustique ne vous pique pas le nez »... Ou comment Lefty a-t-il ferré une puce ? Tous ces symboles sont la subtilité, l'acuité d'esprit, l'esprit. Une blague amusante : quelle pourrait être une meilleure distraction du chagrin et de la tristesse ?
***
Bylina à propos des oiseaux– c'est une conversation spéciale.
Une épopée est une sorte d’histoire vraie, c’est-à-dire une histoire sur ce qui s’est passé. Elle parle habituellement des exploits des héros russes. Et la musique est généralement de nature narrative, lente, calme, « épique ». Et l'attitude envers les oiseaux dans les temps anciens était particulière. Les oiseaux étaient vénérés en Russie comme sacrés. Au printemps, ils « appelaient » les alouettes et à l'automne, ils escortaient les grues vers le sud. Mais l'auteur n'a pas utilisé de mouches de pierre, mais a écrit des « épopées », qui parlent d'une sorte de mythe.
Les contes de fées mentionnent souvent des corbeaux, des aigles, des colombes et des hirondelles, qui peuvent parler avec une voix humaine. Il y a aussi un signe que si un oiseau heurte la fenêtre, attendez des nouvelles. Selon la croyance populaire, un oiseau est un symbole de l'âme humaine qui s'envole de « l'autre » monde, c'est-à-dire de l'au-delà. C’est comme si nos lointains ancêtres nous disaient quelque chose de très important.
En même temps, la musique de cette épopée est loin d’être de nature narrative. Le compositeur est resté fidèle à lui-même, choisissant la voie de la représentation sonore : il y a tout le temps des notes d'agrément des bois, qui représentent le vol des oiseaux et le battement de branche en branche ; au début du morceau, un oiseau semble frapper à une fenêtre (pizzicato), et, à en juger par la musique, il annonce une mauvaise nouvelle... Il se précipite, gémit, et à la toute fin, les unissons sourds de les cordes semblent prononcer une dure phrase du Destin. Et c'est probablement inévitable...
***
Àberceuse– une suite logique de la « phrase ». Les berceuses traditionnelles pour enfants sont généralement très apaisantes. Mais ici, tout n’est pas aussi simple. Si quelqu’un berce le berceau, ce n’est pas la bonne mère, mais la Mort elle-même. C'est elle qui a frappé à la porte lors de la dernière pièce. Et maintenant, il gémit et soupire. C’est comme si quelqu’un disait au revoir pour toujours à un être cher. Mais ce n'est pas une chanson funéraire, mais une berceuse ! Tout est correct. Lorsqu’une personne meurt de mort naturelle, elle s’endort progressivement et ne se réveille jamais. Et maintenant la mort chante cette berceuse plaintive, comme si elle vous enveloppait de son brouillard, vous entraînant avec elle dans une tombe humide. "Dors, dors... sommeil éternel..."
***
Mais ici -P.Liasovaya- la calumet magique du berger, une pipe, est apparue. Un lien avec l'au-delà dans le village était attribué à tous les bergers, car ils connaissaient le langage des oiseaux, des animaux et du bétail. Et les pipes étaient fabriquées à partir d’herbe « magique » qui joue toute seule. Ce tuyau magique, petit, fin comme un moustique, peut se glisser dans le royaume de la mort et ramener une personne à « cette » lumière. Mais il ne doit pas seulement marcher, mais danser. Et puis, après avoir parcouru un mince fil reliant « cette » lumière et « ceci », une personne revient à la vie.
Et que voit-il en premier ?
Lumière! C'est le Soleil !
Et les gens – amis et famille.
***
Xverger- C'est à ce moment-là que tout le monde se tient la main et marche en cercle. Le cercle est un symbole du soleil. Et le soleil est chaleur, abondance et richesse. La dernière pièce est une victoire sur la mort et un joyeux hymne à Sa Majesté la Vie.

C'est ainsi que de courtes pièces, littéralement en « quelques mots », contenaient toute la philosophie et la poésie du peuple russe dans le brillant récit du compositeur miniaturiste Anatoly Lyadov. Écoutez, et vous y entendrez une partie de vous-même en tant que véritable personne russe.
Inna ASTAKHOVA

Anatoly Konstantinovitch Lyadov(11 mai 1855 - 28 août 1914)
La personnalité est lumineuse et originale. Il n'a pas composé beaucoup d'œuvres, mais quelques-unes ! L'épopée russe en musique est la direction principale de son travail. Les contemporains disaient qu'il surpassait N.A. Rimsky-Korsakov lui-même.

Les contemporains ont reproché à Lyadov son manque de productivité créative.

L'une des raisons en est l'insécurité financière de Lyadov, qui est obligé de faire beaucoup de travail d'enseignement. Il faut dire qu'en tant qu'enseignant, Lyadov a obtenu un succès considérable. Parmi ses étudiants figurent Prokofiev, Asafiev, Myaskovsky. L'enseignement prenait au moins six heures par jour. Lyadov a composé, selon ses propres mots, « dans les fissures du temps », ce qui est très déprimant pour lui. « Je compose peu et je compose lentement », écrit-il à sa sœur en 1887. - Suis-je vraiment juste un professeur ? Je ne voudrais vraiment pas ça ! Et il semble que je vais finir avec ça… »

À propos de l'attitude de Lyadov envers ses étudiants E. Braudo dans l'article « A.K. Lyadov" a écrit : "... l'observation et l'instinct psychologique ont permis à Lyadov de déterminer avec une précision totale l'individualité musicale de ses élèves. Et personne n’a su développer chez eux le sens de la grâce et de la noblesse du goût autant que lui.

Et voici comment l'un des étudiants de Lyadov a décrit l'enseignant : "... Un esprit théorique vaste et clair, avec des principes et un plan d'enseignement clairement compris, l'exactitude, la précision et l'élégance des formules explicatives, une sage concision de présentation."

A.K. Lyadov, malgré la bohème extérieure qui l'a accompagné toute sa vie, était une personne fermée et ne permettait à personne d'entrer dans sa vie personnelle. En 1884, il cacha à tout son entourage le fait de son mariage avec Nadezhda Ivanovna Tolkacheva, une érudite littéraire diplômée des cours supérieurs pour femmes, avec qui il vécut heureux jusqu'à la fin de sa vie, élevant deux fils.

Lyadov s'est modestement réservé le domaine des miniatures - piano et orchestre - et y a travaillé avec beaucoup d'amour et de soin en tant qu'artisan et avec le goût d'un artiste-joaillier de premier ordre et d'un maître du style. La belle vivait vraiment en lui sous une forme spirituelle nationale-russe.
B. Asafiev

Lyadov était un excellent pianiste, même s'il ne se considérait pas comme un virtuose et ne participait pas à des concerts publics. Tous ses contemporains qui l’ont entendu jouer ont noté son interprétation élégante, raffinée et de chambre.
L'appel de Lyadov à créativité pianistique est venu tout naturellement. Les pièces pour piano de Lyadov sont une sorte d'esquisses musicales et poétiques d'impressions de vie individuelles, d'images de la nature, reflétées dans le monde intérieur de l'artiste.

"Boîte à musique"

D. Matsuev.

"Arabesque"

Le summum de la forme de chambre étaient les préludes de Lyadov.
Il peut tout à fait être considéré comme le fondateur du prélude russe pour piano. Ce genre était particulièrement proche vision esthétique du monde Lyadov le miniaturiste. Il n'est pas surprenant que ce soit là que les caractéristiques individuelles et spécifiques de son écriture se manifestent le plus clairement.

Une place particulière est occupée par "Huit chansons folkloriques russes pour orchestre", dans lesquelles Lyadov a utilisé magistralement de véritables airs folkloriques - épique, lyrique, danse, rituel, danse en rond, exprimant différents aspects du monde spirituel de la personne russe.

8 chansons folkloriques russes pour orchestre.

Miniatures symphoniques d'A.K. Lyadov est apparu dans la période de maturité de l’œuvre du compositeur. Il y en a peu et ce sont tous des logiciels. Et certains d’entre eux ont un programme littéraire précis défini par l’auteur. Les chercheurs en musique ne classent généralement pas les « Huit chansons folkloriques russes » comme musique de programme de Lyadov, mais aussi comme arrangements de chansons folkloriques, dont il possède plus de 200. Quel est le problème ici ? Voyons cela.
L'œuvre est un cycle de miniatures pour orchestre. Elle n'a pas son propre nom, mais chaque pièce a son propre « nom » selon le genre des chansons folkloriques. Certaines de ces chansons ont déjà été publiées dans des recueils d’arrangements de chansons folkloriques de Lyadov pour une voix et piano. Mais le compositeur décide à nouveau de se tourner vers ces mélodies authentiques, uniquement sous forme instrumentale. Mais pourquoi avait-il besoin de ça ? Après tout, on ne peut pas effacer un mot d'une chanson... Mais il l'a fait librement, sans remords... N'avait-il vraiment rien à orchestrer ?
Comme toujours, avec les génies, tout est simple, mais pas si primitif...
Comme le raconte l’histoire, Lyadov a vécu une « double » vie. En hiver, il enseignait au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et passait tout l'été dans sa datcha du village de Polynovka. Qu'est-ce qui est surprenant ? De nombreuses œuvres de Tchaïkovski, Rachmaninov, Prokofiev et d'autres compositeurs ont été écrites dans les datchas. Mais Lyadov ne vivait pas seulement à la campagne. Il vivait dans un village. Il a passé beaucoup de temps à communiquer avec la famille du paysan Ivan Gromov, à se promener dans le quartier et à enregistrer des chansons folkloriques. Bien entendu, il était complètement imprégné de l’esprit du folklore russe. Il connaissait non seulement la vie paysanne (il aimait particulièrement tondre et couper du bois), mais il comprenait également le type de pensée des « gens ordinaires », leur morale et leur caractère, leur attitude envers la terre et la vie. En même temps, il était une personne instruite, « instruite » et profondément réfléchie. Et cette combinaison d’intelligence et de simplicité rustique se reflète dans son œuvre. C'est dans « Huit chansons folkloriques russes » qu'il a combiné deux choses qui ne se croisent pas dans la vie ordinaire : une chanson chorale de village et un orchestre symphonique. D’autres compositeurs russes l’ont fait – Moussorgski et Borodine, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, et même Scriabine. Mais Lyadov l’a fait à sa manière.
Oui, l'auteur utilise de véritables mélodies folkloriques qui contenaient auparavant des paroles. Mais il ne s’agit pas là d’un simple « arrangement » de plus, et son idée n’est pas « d’attribuer » un accompagnement orchestral à la mélodie folklorique. Et il s’agit d’utiliser les riches moyens de l’orchestre pour exprimer ce qu’il y a entre les mots, entre les lignes, dont il n’est pas habituel de parler avec des mots.
Oui, lui aussi, comme ses collègues, combinait des mélodies folkloriques avec les principes européens d'harmonisation, utilisait des techniques instrumentales d'instruments folkloriques (zhalikas, balalaïkas) dans l'orchestre ; utilisé des genres folkloriques et peint des personnages de contes de fées. Mais dans Eight Songs, il est allé plus loin et plus profondément.
Ce cycle contient un vaste reflet de l'âme du peuple dans une manifestation symbolique. Il n’y a pas ici de programme littéraire, comme dans ses autres films symphoniques. Mais si Lyadov lui-même n'a pas copié l'intrigue des contes de fées russes, cela ne veut pas dire qu'elle n'est pas du tout là. Le programme est intégré dans les genres de chansons eux-mêmes, qui ont été choisis par l'auteur non pas par hasard, pas seulement pour la « diversité » et non par hasard arrangés dans cet ordre et non dans un autre.
Comment est-ce possible ? Le genre n'est qu'une classification des chansons selon certaines caractéristiques.
En science - oui. Mais pas dans la tradition folklorique. Pas une seule chanson du village n’est chantée « comme ça ». Elle est toujours au top. Et « à ce moment-là ». Nous ne parlons pas seulement de « chants chronométrés » associés à un rituel calendaire et qui sont interprétés à une certaine période de l'année (chants de Noël - au Nouvel An, zaklikki - au printemps, chants de Kupala - en été, et bientôt). La danse, la beuverie, le mariage et les chansons comiques correspondent également à leur action. En un mot, derrière chaque chanson se cache tout un conte de fées. Le compositeur n’a donc pas eu à commenter les chansons. Chaque genre parle de lui-même. Lyadov appréciait apparemment simplement le fait qu'une pensée très profonde puisse être exprimée de manière brève et concise.
Chaque chanson du cycle est un personnage. Pas tant le portrait d’un personnage que l’expression d’un état d’esprit. Cette âme a de multiples facettes. Et chaque pièce est sa nouvelle facette.
Parlons maintenant davantage de chaque pièce et de ce qu’elle signifie dans le programme non écrit de Lyadov.

Verset spirituel- c'est le caractère des passants. Autrefois, lors de la verte marée de Noël (la semaine précédant Pâques), des musiciens errants venaient à la maison et chantaient des poèmes spirituels. Chaque chanson contient des histoires sur la vie « céleste », l’au-delà, l’âme, etc. Dans ce cycle, c'est un symbole de prière. Et cette « spiritualité » donne en fait le ton à toutes les autres pièces.
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Kolyada-Malyada- ce sont la marée de Noël d'hiver, la semaine avant Noël, lorsque les mamans sont venues à la maison, ont dansé avec les propriétaires de la maison, leur ont chanté de grandes chansons (c'est-à-dire élogieuses) et leur ont montré un théâtre de marionnettes (crèche) basé sur sur une histoire biblique. Peut-être s’agit-il des marionnettes qui éclairent l’étoile de Bethléem et apportent des cadeaux à l’enfant Jésus ? Tout dans l'orchestration est « semblable à une marionnette », « minuscule » - des pas pizzicato silencieux, des trompettes silencieuses - des voix de marionnettes, mais le personnage est toujours solennel.
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Dessin– c’est l’expression la plus colorée de la souffrance du peuple. Comme le disait le poète, « nous appelons ce gémissement une chanson ». Sans aucun doute, il s’agissait de ceux qui traînaient. Chacune de ces chansons raconte un destin difficile, le sort d'une femme ou une sorte d'histoire déchirante avec une triste fin... Nous ne chercherons même pas les vraies paroles de cette chanson, car le compositeur l'a exprimé encore plus à travers le l'orchestre... Je voudrais attirer l'attention sur la façon dont l'ensemble de violoncelles interprète la mélodie principale en imitant l'ensemble des voix du chœur. Les violoncelles ici sont particulièrement émouvants...
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Bande dessinée- "J'ai dansé avec un moustique." La représentation des cris des moustiques n’est pas le principal charme de la pièce. La visualisation sonore fait partie intégrante du style de l’auteur, mais ce faisant, il ne fait que détourner l’attention, voulant remonter le moral un peu de l’auditeur après un chagrin aussi profond que dans la pièce précédente. Rappelons ce que signifie l'expression « pour qu'un moustique ne vous pique pas le nez »... Ou comment Lefty a-t-il ferré une puce ? Tous ces symboles sont la subtilité, l'acuité d'esprit, l'esprit. Une blague amusante : quelle pourrait être une meilleure distraction du chagrin et de la tristesse ?
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L'épopée sur les oiseaux est une conversation particulière.
Bylina- c'est une sorte de réalité, c'est-à-dire une histoire sur ce qui s'est passé. Elle parle habituellement des exploits des héros russes. Et la musique est généralement de nature narrative, lente, calme, « épique ». Et l'attitude envers les oiseaux dans les temps anciens était particulière. Les oiseaux étaient vénérés en Russie comme sacrés. Au printemps, ils « appelaient » les alouettes et à l'automne, ils escortaient les grues vers le sud. Mais l'auteur n'a pas utilisé de mouches de pierre, mais a écrit des « épopées », qui parlent d'une sorte de mythe.
Les contes de fées mentionnent souvent des corbeaux, des aigles, des colombes et des hirondelles, qui peuvent parler avec une voix humaine. Il y a aussi un signe que si un oiseau heurte la fenêtre, attendez des nouvelles. Selon la croyance populaire, un oiseau est un symbole de l'âme humaine qui s'envole de « l'autre » monde, c'est-à-dire de l'au-delà. C’est comme si nos lointains ancêtres nous disaient quelque chose de très important.
En même temps, la musique de cette épopée est loin d’être de nature narrative. Le compositeur est resté fidèle à lui-même, choisissant la voie de la représentation sonore : il y a tout le temps des notes d'agrément des bois, qui représentent le vol des oiseaux et le battement de branche en branche ; au début du morceau, un oiseau semble frapper à une fenêtre (pizzicato), et, à en juger par la musique, il annonce une mauvaise nouvelle... Il se précipite, gémit, et à la toute fin, les unissons sourds de les cordes semblent prononcer une dure phrase du Destin. Et c'est probablement inévitable...
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Berceuse– une suite logique de la « phrase ». Les berceuses traditionnelles pour enfants sont généralement très apaisantes. Mais ici, tout n’est pas si simple. Si quelqu’un berce le berceau, ce n’est pas la bonne mère, mais la Mort elle-même. C'est elle qui a frappé à la porte lors de la dernière pièce. Et maintenant, il gémit et soupire. C'est comme si quelqu'un disait au revoir pour toujours à chère personne. Mais ce n'est pas une chanson funéraire, mais une berceuse ! Tout est correct. Lorsqu’une personne meurt de mort naturelle, elle s’endort progressivement et ne se réveille jamais. Et maintenant la mort chante cette berceuse plaintive, comme si elle vous enveloppait de son brouillard, vous entraînant avec elle dans une tombe humide. "Dors, dors... sommeil éternel..."
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Mais ici - Pliasovaya- la calumet magique du berger, une pipe, est apparue. Un lien avec l'au-delà dans le village était attribué à tous les bergers, car ils connaissaient le langage des oiseaux, des animaux et du bétail. Et les pipes étaient fabriquées à partir d’herbe « magique » qui joue toute seule. Ce tuyau magique, petit, fin comme un moustique, peut se glisser dans le royaume de la mort et ramener une personne à « cette » lumière. Mais il ne doit pas seulement marcher, mais danser. Et puis, après avoir parcouru un mince fil reliant « cette » lumière et « ceci », une personne revient à la vie.
Et que voit-il en premier ?
Lumière! C'est le Soleil !
Et les gens – amis et famille.
***
Danse en rond- C'est à ce moment-là que tout le monde se tient la main et marche en cercle. Le cercle est un symbole du soleil. Et le soleil est chaleur, abondance et richesse. La dernière pièce est une victoire sur la mort et un joyeux hymne à Sa Majesté la Vie.

C'est ainsi que de courtes pièces, littéralement en « quelques mots », contenaient toute la philosophie et la poésie du peuple russe dans le brillant récit du compositeur miniaturiste Anatoly Lyadov. Écoutez, et vous y entendrez une partie de vous-même en tant que véritable personne russe.
Inna ASTAKHOVA

Ses célèbres miniatures de programme - "Baba Yaga", "Magic Lake", "Kikimora" sont une brillante confirmation de l'évolution créative de Lyadov. Créés entre 1904 et 1910, ils reflètent non seulement les traditions de leurs prédécesseurs, mais aussi la quête créatrice de notre époque. Orchestral peintures fabuleuses Lyadov, avec toute l'indépendance de ses projets, peut être considéré comme une sorte de triptyque artistique dont les parties extérieures (« Baba Yaga » et « Kikimora ») sont des « portraits » lumineux incarnés dans le genre des scherzos fantastiques, et le celui du milieu (« Magic Lake ») - un paysage fascinant et impressionniste.

"Sorrowful Song" s'est avéré être le "chant du cygne" de Lyadov, dans lequel, selon Asafiev, le compositeur "a ouvert un coin de sa propre âme, de ses expériences personnelles, il a tiré la matière de cette histoire sonore, vraiment touchante, comme un timide plainte."
Cette « confession de l'âme » met fin au parcours créatif de Lyadov, dont le talent original, subtil et lyrique d'artiste miniature paraissait peut-être quelque peu en avance sur son temps.

Lyadov est complètement inconnu en tant qu'artiste. Il dessinait beaucoup pour ses enfants ; les dessins étaient accrochés aux murs de l'appartement, formant de petites expositions à thème familial. C'était un vernissage de créatures mythologiques : d'étranges petits hommes, des diables tordus, boiteux, de travers et même « jolis », ou des caricatures de « personnalité créative" : écrivain, chanteur, professeur de danse...

1855-1914

ANATOLIE KONSTANTINOVITCH LYADOV

Compositeur talentueux, professeur, chef d'orchestre, figure musicale faisant autorité fin XIX siècle. En tant qu'élève de Rimski-Korsakov, il a formé un certain nombre de musiciens remarquables, tels que Prokofiev, Myaskovsky, Gnesin, Asafiev, Ossovsky, Steinberg.

La vie de Lyadov est liée à Saint-Pétersbourg. Issu d'une famille de musiciens professionnels, il a grandi dans le monde musical et artistique. Son père étant un célèbre chef d'orchestre de l'opéra russe, le jeune compositeur s'est très tôt familiarisé avec les chefs-d'œuvre de l'opéra de Glinka, Dargomyzhsky, Meyerbeer, Verdi et Wagner.

Le talent de Lyadov s'est manifesté dans la poésie et la peinture, mais en raison de circonstances défavorables, il n'a pas reçu une éducation appropriée dans son enfance. Le désordre constant de la vie quotidienne crée en lui des qualités négatives : manque de concentration, paresse, manque de volonté. En 1867, il entre au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Depuis 1874, il étudie avec Rimski-Korsakov. Malgré des problèmes dans ses études (il fut expulsé pour mauvais résultats scolaires et manque d'assiduité), il obtint brillamment son diplôme en 1878.

Avec l’aide de Rimski-Korsakov, il est membre du « Mighty Handful », mais l’influence des « kuchkistes » n’est pas devenue décisive pour l’œuvre du compositeur. Il ne partageait pas leur point de vue sur l’œuvre de Tchaïkovski, attiré par les paroles du compositeur. Au milieu des années 80, il rejoint le cercle Belyaevsky. Ses idoles musicales sont Glinka, Rimski-Korsakov, Schubert, Chopin, Wagner.

Lyadov était loin d'être vie politique. Il est entré dans l’histoire de l’éducation musicale comme un brillant pédagogue-théoricien qui a développé son propre système d’enseignement ; a travaillé au conservatoire, dans la chorale de chant.

Le talent du compositeur s'est manifesté le plus clairement à la fin de sa période. La valeur de son œuvre réside dans ses divers liens avec les chants populaires et la poésie. Bien qu’il ne soit pas folkloriste, il était un expert du style folklorique. La nationalité déterminait le contenu de son œuvre, basée sur des genres tels que l'épopée, les contes de fées et les paroles.

Contrairement à ses grands prédécesseurs, son œuvre n'avait pas une largeur d'idées ; il n'abordait pas le sujet socio-historique, ne résolvait pas problèmes mondiaux. Mais il savait donner une description juste et maîtrisait magistralement les techniques visuelles. La musique de Lyadov exprime des sentiments humains naturels : principalement des paroles tendres. Il ne crée pas de grandes œuvres monumentales, mais gravite vers la miniature : vocale, symphonique, instrumentale, et utilise également la programmation.

Dans la technique de composition, les moyens polyphoniques, la diversité rythmique, l'exécution vocale élégante et l'instrumentation originale jouent un rôle important.

Le mérite de Lyadov réside dans l’union des traditions des écoles de Moscou et de Saint-Pétersbourg, les idées de « Puissant groupe" et "Cercle Belyaevsky". Cela s'est manifesté par la dépendance à l'égard des Russes. traditions nationales et un haut niveau professionnel.

Créativité symphonique Lyadov n'est pas nombreux. Toutes les œuvres sont en une seule partie. Le compositeur lui-même les appelait des peintures symphoniques. Haut activité créative sont devenus quatre œuvres : trois programmes d'images de contes de fées (Kikimora, Baba Yaga, Magic Lake) et la suite « Huit chansons folkloriques russes pour orchestre ». Le contenu des œuvres est un conte de fées et une fantaisie. Dans le même temps, Lyadov dans ses œuvres gravite vers un type de programmation d'intrigue spécifique.

Le principe du symphonisme de genre folklorique, caractéristique du compositeur, est clairement présenté dans la suite "Huit chansons folkloriques russes pour orchestre." C’est le résultat du travail du compositeur dans le domaine des arrangements folkloriques. L'œuvre est construite sur le principe d'une suite et a une base dramatique prononcée, présentée dans un seul développement dynamique allant du chant strictement à la fête générale et au triomphe de l'existence.

La suite comporte huit mouvements :

1. Verset spirituel.

2. Kolyada-malyada.

3. Long.

4. Bande dessinée "J'ai dansé avec un moustique."

5. Une épopée sur les oiseaux.

6. Berceuse.

7. Danse.

8. Danse en rond.

Le matériel était constitué d'arrangements folkloriques tirés de ses recueils de chansons. Parmi les chansons, Lyadov sélectionne des airs avec des motifs courts et une petite tessiture. En développant le matériel, le compositeur utilise des techniques variationnelles.

Des images de contes populaires russes prennent vie dans les miniatures « Kikimora », « Baba Yaga », « Magic Lake ». Les deux premiers sont de fabuleux portraits, le troisième est un paysage symphonique envoûtant. Les deux premières œuvres ont pour source les contes de fées russes de la collection de Sakharov. "Magic Lake" n'a pas intrigue littéraire, ce n'est pas un conte de fées, mais un état fabuleux dans lequel un conte de fées peut surgir.

DANS "Baba Yaga" La fuite d'un personnage de conte de fées est capturée. La fonction visuelle est assurée par un rythme énergétique, une originalité modale et une instrumentation originale.

"Lac magique"- un paysage fabuleux dont l'évolution s'oriente de l'état de silence presque intangible de la nature à l'admiration spirituelle. Lyadov utilise des des moyens d'expression. L'œuvre manque d'un thème thématique clair. La base est un arrière-plan à peine changeant, sur lequel apparaissent des éléments thématiques individuels. Les comparaisons harmoniques colorées et les instruments colorés jouent un rôle important. Ainsi, le compositeur crée un paysage dans l'esprit des impressionnistes.

"Kikimora"- un scherzo fabuleux. L'ouvrage comporte deux parties et les deux parties sont déjà incluses dans le programme. La première partie a un caractère introductif et est une exposition de divers personnages : le Magicien, Kota-Bayun, Kikimora et le Crystal Cradle. Le deuxième mouvement est un scherzo dynamique, recréant les actions du Kikimora adulte.

La première partie s’articule autour de quatre thématiques :

1. (a) – Le thème du Magicien – registre grave des cordes et des bois, harmonies dissonantes, intonations chromatiques ;

2. (c) – Thème de Kota-Bayun – une berceuse typiquement russe, petite tessiture avec intonations de seconde quarte, harmonies plagales ;

3. (c) – Le thème de Kikimora – un motif chromatique descendant dans le volume d’un triton, unique rythmiquement ;

4. (d) – thème du Crystal Cradle avec timbre célesta, registre aigu, harmonie transparente.

Disposition des sections : A B C A B C A D

La deuxième partie développe le thème C. Le processus est subordonné à une seule onde dynamique. Le compositeur utilise des techniques visuelles lumineuses : sauts à grands intervalles, appoggiatures, accents inattendus, originalité harmonique. Le point culminant est une marche grotesque lumineuse.

PRÉFACE

Anatoly Konstantinovitch Lyadov, l'un des compositeurs russes les plus talentueux de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, a laissé un riche héritage dans le domaine de l'interprétation des chansons folkloriques russes. Au total, il a réalisé environ 200 arrangements de chansons, dont 150 chansons pour une voix avec accompagnement au piano, plus de 40 pour chœurs de compositions diverses, 5 chansons pour voix féminine avec un orchestre.
L'intérêt de Lyadov pour l'art populaire ne se limite pas aux arrangements de mélodies folkloriques. Même avant de se lancer dans l'harmonisation des chansons de la Société géographique russe, le compositeur dans ses chansons pour enfants basées sur des mots folkloriques (op. 14, 18, 22) s'est montré un expert en structure d'intonation populaire, librement, p. compréhension subtile du style utilisant les campagnols typiques des chants paysans russes. Sa merveilleuse ballade au piano « À propos de l’Antiquité », riche en intonations épiques de chansons folkloriques, remonte également à la même époque.

Lyadov a commencé à arranger des chansons folkloriques à la fin des années 90.
En tant que l'un des compositeurs pétersbourgeois les plus influents de la jeune génération, il fut invité en 1897 par M. A. Balakirev à arranger des chansons folkloriques recueillies lors des expéditions de la Commission de la chanson. Société géographique russe.
Les collections de la Commission de la chanson poursuivaient l'objectif de vulgariser et d'introduire dans la pratique musicale les chansons recueillies lors des expéditions. Société géographique. Ces expéditions commencèrent en 1886 et se poursuivirent jusqu'en 1903 inclus. Les compositeurs G. O. Dyutsh et S. M. Lyapunov, le chanteur de chœur I. V. Nekrasov et les folkloristes-philologues F. M. Istomin et F. I. Pokrovsky y ont participé.
Les deux premiers volumes de publications de la Commission de la chanson - parmi ceux rassemblés par G. O. Dyutsham, S. M. Lyapunov et F. M. Istomin - ont été publiés sans accompagnement musical et étaient de nature purement scientifique. (Le troisième, qui était en préparation pour publication, n'y figurait pas.)
Parallèlement aux publications scientifiques, pour une plus grande vulgarisation, des chants commencent à être publiés dans divers types d'arrangements : les chants choraux sont destinés « aux troupes », « aux écoles », « aux amateurs ». chant choral du tout"; arrangements pour une voix avec accompagnement au piano - pour « artistes-chanteurs » et « amateurs ». C'est ainsi que furent déterminées les tâches des arrangements choraux et pianistiques dans les préfaces des recueils. Le premier recueil d'arrangements pour piano a été réalisé par M. Balakirev et contenait 30 chansons parmi celles rassemblées dans les provinces d'Arkhangelsk et d'Olonets par G. O. Dyutsh et F. M. Istomin (au cours de l'été 1886). Lyapunov a pris sur lui le traitement des chansons parmi celles recueillies par lui-même avec Istomin en 1893 lors de la deuxième expédition de la Commission des chansons.
Lyadov a tiré des éléments des archives des expéditions de 1894-1902.

Des arrangements choraux de Nekrasov et Petrov et des arrangements solos avec accompagnement au piano de Lyadov ont été publiés simultanément, à mesure que les chansons collectées lors de nouvelles expéditions s'accumulaient. Le gros travail de sélection préliminaire et d'édition du texte musical des chansons a été réalisé par I. V. Nekrasov, l'édition du texte verbal était sous la responsabilité de F. M. Istomin. Nekrasov a sélectionné environ 750 chansons à publier. Parmi ces chansons, Liadov a choisi selon son goût celles qui conviennent aux « artistes-chanteurs » et aux « amateurs ». De nombreuses chansons ont été imprimées deux fois : en arrangement choral Nekrasov et arrangé pour voix et piano par Lyadov.
Cependant, avant la publication des adaptations par Lyadov des documents de la Commission des chansons de la Société géographique russe, le compositeur a publié un recueil indépendant composé de 30 chansons pour une voix et un piano, publié par M. P. Belyaev (1898, op. 43).
Il est possible que ce soit précisément sa participation aux travaux sur les chansons de la Société géographique russe qui ait incité Lyadov à rassembler ses propres enregistrements de chansons dans une collection indépendante. Ce recueil est le seul dans lequel le compositeur agit en tant que collectionneur de chansons. Toutes ses activités ultérieures dans le domaine du traitement des chansons folkloriques sont liées aux documents de la Commission des chansons de la Société géographique russe.

Sur les trente chansons du recueil, onze (n° 1, 4, 5, 7, 8, 11, 13, 14, 21, 22, 30) Lyadov a enregistré, comme son ami et professeur N. A. Rimsky-Korsakov, auprès de connaissances, sur la mémoire musicale de laquelle il pouvait s'appuyer : du célèbre critique musical S. N. Kruglikov, du chef de chœur-collectionneur de chansons V. M. Orlov, connaisseur de chansons folkloriques, du chanteur amateur N. S. Lavrov, du professeur de musique et compositeur M. M. Erarsky et M. P. Bartasheva.

Quatorze chansons (nos 2, 3, 6, 9, 10, 12, 16-20, 23, 25, 26) n'ont qu'une seule désignation du lieu d'enregistrement. Tous ont été enregistrés dans la province de Novgorod, la plupart dans les villages de Gorushka et Vaskino du district de Borovichi - où Lyadov a vécu l'été dès son plus jeune âge. Il ne fait aucun doute que ces chansons ont été enregistrées depuis chanteurs folkloriques par le compositeur lui-même. Ceci est encore confirmé par le fait que seules ces chansons n'ont aucune indication de qui ou de qui elles ont été enregistrées ; Les cinq chants complétant le recueil (n° 15, 24, 27-29) issus des matériaux des expéditions de la Commission Chanson ont un lien correspondant vers la source.
Certaines chansons enregistrées par Lyadov n'ont que le début des paroles. Il est naturel de supposer qu’il s’agissait des premiers enregistrements réalisés par le compositeur dans le but d’une utilisation créative comme matériau mélodique. Il est possible que ces chansons aient été restaurées par lui de mémoire lorsque l'idée d'un recueil de chansons est née et s'est concrétisée. L'autre partie des textes des chansons a été enregistrée par Lyadov de manière très détaillée. En général, il convient de noter que Lyadov dans cette collection, n'étant lié par aucune exigence, n'attachait évidemment pas d'importance à l'exhaustivité du texte, et quand il aimait la mélodie, il la traitait et l'incluait dans la collection, même s'il y avait un enregistrement d'une seule strophe du texte, comme par exemple dans la chanson « Oh, le canard et le canard ont nagé » (n° 23).
À l'avenir, Lyadov n'a pas poursuivi son travail de collectionneur. Son intérêt pour les chansons folkloriques a été entièrement satisfait par l'étude des chansons de la Société géographique russe. Quant aux impressions immédiates du spectacle folklorique, elles se sont accumulées principalement lors de son séjour d’été. Village de Novgorod. Là, bien sûr, le stock s'est également reconstitué : les mélodies de chansons folkloriques et les airs instrumentaux conservés par sa mémoire exceptionnelle.

Cet ensemble en un volume combine les quatre recueils de chansons folkloriques russes arrangées par Lyadov pour voix avec accompagnement au piano :
Le premier est indépendant, qui a été discuté ci-dessus (publié par M. P. Belyaev), et trois, compilés à partir de documents provenant d'expéditions de la Commission de la chanson de la Société géographique russe.
Le deuxième recueil (le premier, publié dans la couverture standard de la publication de la Commission de la chanson - « Chansons du peuple russe ») contient 35 chansons recueillies en 1894-1895 par I. V. Nekrasov et F. M. Istomin. Il a été suivi par un troisième recueil de chansons de 50", qui comprenait des chansons tirées de matériaux collectés par I.V. Nekrasov, F.M. Istomin et F.I. Pokrovsky lors des expéditions de 1894-1899 et 1901.
Ce dernier est le quatrième recueil, composé de 35 arrangements, dont des chansons rassemblées en 1894-1895, 1901-1902. Ce recueil, contrairement aux trois précédents, a été publié avec des paroles incomplètes (trois strophes pour chaque chanson), sous-textées sous les notes. Dans cette édition, les paroles des chansons sont, si possible, complétées par les recueils choraux de Nekrasov, où les textes ont été imprimés dans leur intégralité, et par d’autres sources.
De plus, les paroles de chansons individuelles des trois premiers recueils ont été ajoutées.
Ce recueil de chansons décrit non seulement l’approche créative du compositeur en matière d’harmonisation des chansons folkloriques, mais également ses goûts personnels, manifestés dans la sélection du matériel chanté. Du fait que de nombreuses chansons des collections de Lyadov sont fermement ancrées dans la pratique musicale et existent encore aujourd'hui, on peut conclure à quel point son approche de la chanson était indubitable du point de vue de la valeur artistique et de la vitalité des airs.
D'autre part, la forte consolidation dans la vie musicale d'un grand nombre de chansons parmi celles traitées par Lyadov s'est également produite parce que ces airs étaient pour la plupart collectés par Nekrasov dans le bassin de la rivière Oka : c'étaient les airs les plus typiques des régions de la Russie centrale. , la partie la plus raffinée au cours de la vie historique séculaire, la partie la plus culturelle de l'État russe - la Russie de Moscou.

Le goût personnel du compositeur - son penchant pour la miniature musicale - s'est manifesté dans la sélection de chansons de certains genres : dans l'abondance relative de chansons de petits genres - chants de Noël, berceuses (la section obligatoire au début de chaque recueil ou au moins un exemple de la poésie spirituelle doit être expliquée comme un hommage à l'époque).
Les arrangements de chants de Noël et de berceuses de Ladov considérablement enrichis et rafraîchis répertoire de chansons et présentation à un large éventail de musiciens professionnels et d'amateurs de musique des genres de leurs chansons autochtones.
Entre autres genres, la plus grande attention de Lyadov a été attirée par les chansons de danse en rond, qui représentent un tiers du nombre total de chansons traitées par le compositeur pour voix et piano (49 et une chanson de la section des chansons persistantes, incluses par erreur ici - Non 111. Lyadov a montré presque le même intérêt pour les chansons de mariage et de bravoure (40 arrangements). Les chansons persistantes parmi ses arrangements ne sont représentées que par 25 échantillons.

Ce qui a été dit sur la sympathie particulière de Lyadov pour les chants de Noël n'est pas contredit par la rareté relative de ce genre dans ses recueils ; parmi les arrangements, il n'y en a que 8. Il ne faut pas oublier, d'une part, que ce genre est nettement inférieur en prévalence aux danses plangentes, de mariage et en rond et, d'autre part, qu'au cours de ces années, très peu d'enregistrements de chants de Noël ont été réalisés. On peut en dire autant des épopées qui, dans les régions de la Russie centrale, où se déroulaient principalement les expéditions de la Société géographique, étaient déjà rares à cette époque.
La préférence évidente de Lyadov pour les danses en rond et les chants de mariage, les chants de Noël et les berceuses découle des particularités de son individualité créative, de son désir de clarté forme musicale, proportions strictes, concision et économie des moyens d'expression musicale. Toutes ces caractéristiques sont précisément les plus caractéristiques des genres de chansons qui ont attiré l'attention du compositeur.
Au moment où Lyadov a commencé à travailler dans le domaine de la chanson folklorique (fin des années 90), le style unique d'harmonisation artistique de la chanson folklorique russe avait déjà été créé et largement développé en œuvres classiques compositeurs de The Mighty Handful et de Tchaïkovski. Il appartenait à Lyadov de perpétuer et d'enrichir les traditions de l'ancienne génération de ses glorieux contemporains.

Quelle nouveauté et quelle originalité Lyadov a-t-il apporté à l'arrangement de la mélodie folklorique russe ?
Il est difficile de parler des adaptations de Lyadov de manière plus réfléchie et poétique que B. Asafiev ne l'a fait dans ses sketchs « Sur l'écriture de chansons russes ».
«Chacune individuellement», dit-il à propos des airs de l'arrangement de Lyadov, «est une fleur, colorée, parfumée, nourrie, nourrie par les soins attentifs et affectueux de Lyadov. Mais dans l'ensemble, quelque chose de nouveau se fait sentir, comme si l'affichage de paroles folkloriques révélait la lumière et la chaleur spirituelles, la joie de vivre, car il existe un peuple dans le monde capable de créer de si belles mélodies, véritable reflet de son psychisme. » En outre, Asafiev illustre son idée par une comparaison subtile de la signification artistique des traitements de Lyadov avec la signification dans le domaine de la peinture paysagère russe du tableau de Savrassov « Les tours sont arrivées ».
Essayons d'ajouter à ses propos quelques considérations et observations sur la méthode créative du compositeur dans son traitement des mélodies folkloriques. DANS court essai Il est impossible de s'attarder en détail sur l'étude de toute la variété des moyens d'expression que Lyadov utilise lors du traitement des airs folkloriques. Nous nous limiterons à en aborder au moins quelques-uns.
"Écoutez, cela ne ment jamais", se souvient B. Asafiev de la déclaration de Lyadov à propos de la mélodie folklorique dans le même article, "voici un style strict pour vous, cette clarté, cette franchise, mais juste pour ne pas être accompagné de quoi que ce soit d'étranger !? " Ces mots montrent avec quel soin Lyadov traitait la mélodie populaire, à quel point il la percevait profondément. L’écriture de chansons folkloriques était pour lui avant tout un art réaliste qui « ne ment jamais », un art qui reflète personnage folklorique- « clarté » de la pensée, « simplicité ».

Avec une pénétration si profonde dans l'art de la chanson folklorique, que Lyadov percevait comme un « conte de vie », comme une sagesse musicale populaire accumulée au fil des siècles, sa peur respectueuse de « ne pas dire quelque chose d'étranger à l'accompagnement » devient compréhensible.
Ces mots peuvent servir de clé pour comprendre la méthode créative du compositeur dans le domaine des arrangements de chansons. Il n’aimait pas les « excès » ni dans la musique des autres ni dans la sienne. Le laconisme, la plus grande généralité d'expression de l'image musicale et poétique du chant étaient proches de son individualité d'artiste des petites formes et des miniatures.
Les airs folkloriques deviennent également des miniatures complètes au bout des doigts de Lyadov.
Déjà dans les adaptations du premier recueil, le désir de Lyadov de « ne rien dire d'étranger avec l'accompagnement » se réalise de manière assez définitive. La mélodie vient toujours en premier pour lui ; c'est lui qui dicte ses exigences à l'artiste et subjugue son imagination créatrice.

Mais chaque artiste vit et crée dans les conditions d'un environnement historique, qui détermine à la fois le niveau de ses connaissances et méthode créative, et la nature de l’interprétation des phénomènes. Chaque artiste utilise et généralise également l'expérience de ses prédécesseurs.
Lyadov, malgré toute son indépendance jalousement gardée vues esthétiques, ne pouvait s'empêcher de s'appuyer sur l'expérience du premier puis du deuxième recueil de Balakirev et des deux recueils de Rimski-Korsakov. En même temps, il ne pouvait s'empêcher de connaître les recueils de chansons de Y. Melgunov et N. Palchikov qui étaient alors parus sous forme imprimée, dans lesquels étaient présentés des résumés des voix de chansons folkloriques interprétées de manière polyphonique, ainsi qu'un recueil de chansons lyriques de N. Lopatin et V. Prokunin.
Le fait que Lyadov ait étudié de près ces nouveaux matériaux de chansons est attesté par le style même de ses arrangements, suivant Balakirev dans le développement des techniques de polyphonie folklorique subvocale. Lyadov a également eu des observations personnelles sur le chant polyphonique populaire.
L’un des premiers arrangements de Lyadov, la longue chanson « Du côté de mon cher » (n° 5 de cette édition), est conçu en stricte conformité avec le style choral des chansons folkloriques. La partie piano se résume essentiellement à reproduire la reprise chorale du refrain solo de la chanson. Cependant, à l'avenir, Lyadov évite ce style d'accompagnement et, voulant se rapprocher du style choral folk, s'abstient de toute imitation littérale, donnant à la texture un caractère pianistique à plusieurs pas.
B. Asafiev raconte à quel point Lyadov était indigné lorsque « dans les adaptations, les compositeurs couvraient la mélodie avec « leur viande ». Et dans cette affirmation encore une fois, nous rencontrons la même exigence : mettre la mélodie elle-même à la première place. En conséquence, Lyadov précède dans de très rares cas la mélodie d'une introduction au piano. Pour Balakirev, par exemple, une sorte de « donner le ton » sur l'instrument est plus typique - précédant le début de la chanson avec au moins plusieurs (et parfois même un) accords ou tonalités qui déterminent le mode de la chanson. Lyadov s'efforce de faire en sorte que la mélodie elle-même sonne plus tôt ou au moins simultanément avec le piano.

Lyadov, déjà dans ses premiers arrangements, essaie d'obtenir le plus de transparence possible dans le tissu musical de l'accompagnement. L’un des moyens pour y parvenir est le refus du compositeur dans de nombreux arrangements de reproduire la mélodie vocale accompagnée d’une structure harmonique. Ainsi, dans un piano à quatre voix, trois voix graves sonnent sur le piano, mais dans un piano à trois voix, seulement deux. La présentation à quatre voix de Lyadov s'entremêle librement avec celle à trois et deux voix. Dans une structure à deux voix, la mélodie de la voix contraste souvent avec la nuance souple et fluide du piano. Dans de tels échos apparaissent souvent les caractéristiques des airs instrumentaux folkloriques. Parfois, ils sont mélodiquement indépendants, parfois ils commencent par une imitation d'une octave de la mélodie d'une chanson. Très souvent, un tel écho de piano retentit sur un son tonique soutenu ou une quinte tonique. A titre d'exemples de tels arrangements, on peut citer les chansons « Nous, les filles, aurions des brûleurs » (n°77) et « My Drake » (n°131). Souvent, surtout dans la seconde moitié de la mélodie, Lyadov utilise un trille sur le ton fondamental ou cinquième de la tonique. C'est possible que cette technique est une sorte de « transcription au piano » d'une voix d'accompagnement sous la forme d'un son soutenu - une technique de chorale folklorique, lorsqu'un des chanteurs, la « voix de la tête », éclate de la masse générale du chœur avec un son prolongé (cette technique est typique du style choral du Sud).

Lyadov, comme ses prédécesseurs dans le domaine des arrangements pour piano de chansons folkloriques - Balakirev et Rimsky-Korsakov, révèle clairement le désir de combiner des chansons folkloriques dispositifs stylistiques avec des techniques généralement acceptées de la musique classique russe - diverses imitations, voix canoniques. Dans ses adaptations, nous rencontrerons de nombreuses imitations canoniques élégamment exécutées, des introductions imitatives de voix en écho. Cependant, Lyadov recourt à ces techniques avec beaucoup de prudence et ne surcharge jamais l'escorte.

Si nous considérons les adaptations de Lyadov du point de vue de la réfraction créatrice de l’un ou l’autre genre de chanson, nous pouvons alors dire que les poèmes spirituels sont caractérisés de la manière la plus uniforme en termes de techniques musicales. Dans ces arrangements, le compositeur se rapproche le plus de Rimski-Korsakov et de Balakirev. Les adaptations de Lyadov de poèmes spirituels sentent la sévérité et l'ascétisme ; le compositeur utilise souvent le doublement de la mélodie de la voix dans un registre grave et l'utilisation d'accords incomplets. L'une des techniques visuelles caractéristiques des adaptations de ce genre est l'imitation de carillons de cloches.
"Dans les adaptations d'airs épiques, le caractère général de l'épopée est maintenu partout. Les moyens musicaux et expressifs utilisés par le compositeur sont très divers : ici il y a une voix d'octave stricte, répétant le chœur de l'épopée (« Dobrynya Nikitich », n° 119) une quinte plus basse et un jeu de « harpe » arpégé, en combinaison avec des exclamations de fanfare, dressant un tableau festif de la « fête honorable » du prince Vladimir de Kiev (« Le fils d'Ivan Gostinoy », n° 118), et les éclaboussures mesurées de la houle de la « mer bleue de Khvalynsky », pour l'image de laquelle le compositeur utilise la technique de la figuration harmonique, en superposant sa mélodie de voix énoncée en accords (« Ilya Muromets », n° 117) ; ici, enfin, nous rencontrons la véritable « musique de la forêt » - dans l'épopée « À propos des oiseaux » (n° 70), sa courte mélodie, correspondant à un couplet, joue un rôle d'ostinato mélodique, sur fond de. lequel (au cours de sa répétition sept fois) on peut entendre les cris des voix d'oiseaux et le pas lourd d'un grand animal de la forêt, effrayant une volée d'oiseaux ; la chaîne des tierces majeures avec ses intonations oscillantes et instables crée l'impression du mystérieux mystère de la forêt,
La poésie des chants agricoles du calendrier ancien avait un énorme pouvoir d'attraction pour Lyadov, comme pour Rimski-Korsakov.

Lyadov était particulièrement intéressé par les chants de Noël pour enfants. La spontanéité et la gaieté de leurs images musicales et poétiques ont trouvé en lui un interprète sensible. Il existe un lien direct entre les « aveenki » folkloriques, les « taueenki » pétillants de plaisir et d'humour (comme les gens appellent les chants de Noël d'après leurs refrains) et les « chansons pour enfants » de Lyadov basées sur des mots folkloriques. A côté des chants de Noël, je voudrais mentionner les berceuses - alors on voit une image claire d'un compositeur qui sait pénétrer des images claires le monde des enfants, ressentez leur pureté et leur beauté et transmettez à l'auditeur tout leur charme unique. L'accompagnement de la célèbre berceuse « Gulenki, Gulenki » (n° 15), se balançant sur un rythme à trois temps, respire avec une tendresse prudente ; il porte soigneusement la mélodie de la perfection classique. Il existe peu d’œuvres qui exprimeraient avec autant de chaleur et d’émotion à la fois la profondeur de l’affection d’une mère et sa tendre affection pour la paix d’un enfant.
Une autre merveilleuse berceuse « Bayu, bayushki, bayu » (n° 149) est basée sur une nature différente de l'accompagnement « swinguant ». Les contours doux de sa mélodie sont enveloppés de nuances tout aussi féminines et affectueuses. Des figurations chromatiques de triolets de doubles croches dans le registre supérieur au pianissimo semblent transmettre les bruissements de la nuit, évoquant un sommeil.
Une note de tristesse légère et émouvante résonne dans la troisième berceuse (n° 150). Le même balancement mesuré, la même combinaison de deux temps et de trois temps (mélodie à deux temps avec un temps à trois temps). L'expansion du volume sonore s'accompagne d'une illumination modale, puis le pianissimo nous entraîne dans le registre supérieur ; une légère surbrillance chromatique revient doucement à la triade tonique qui s'estompe.

Grande quantité des chants de danse en rond et de mariage, très divers tant par leur contenu que par style musical, naturellement, exigeaient du « compositeur leur conception tout aussi variée. Les danses rondes et les chants de mariage ont attiré Lyadov par leur clarté de forme, leur combinaison harmonieuse de mots et de musique, leur cristallisation des intonations. Très sensible à la forme d'une chanson folklorique, souligne le compositeur. avec tous les différents moyens d'expressivité : un changement de texture d'accord polyphonique, un contraste legato et staccato, un changement de registre, etc. Souvent, conformément au caractère vivifiant des images de chansons, Lyadov utilise la technique d'augmentation de la puissance de. la sonorité, épaississant le tissu musical de l’accompagnement vers la fin, la strophe musicale et poétique est très typique des adaptations de Lyadov.
A titre d'exemple pour souligner les modèles formels du chant, nous donnons le majestueux chant de mariage « Bereznichek Chatovoy » (n° 8) (avec le même type de texture - comparaisons de registres), la danse en rond « Je vais m'asseoir, jeune one" (n° 16) (disposition symétrique des changements de registre), la danse ronde "Dans le humide boru tropina" (n° 48) (forte dans la première partie et piano dans la seconde, basse soutenue dans la première partie et entraînante mouvement des octaves de huitième basse dans la seconde), danse en rond « Le long de la rue Burdock » (n° 132) (trille, légèrement soutenu par des accords légers de piano dans la première partie de la mélodie et des accords mezzo-forte complets dans la seconde).
Il existe, mais beaucoup moins souvent, des exemples de construction inversée d'arrangements - du fort au doux, par exemple, la chanson de danse en rond « L stop, ma chère danse en rond » (n° 134). Il s’inspire de l’arrangement par Balakirev d’une version proche du même chant (40 chants, n°30), mais sans les octaves « Listov » de ce dernier. Dans d'autres cas de coïncidence de traitements de variantes de chansons similaires, Lyadov est beaucoup plus indépendant. Ainsi, par exemple, l'arrangement de Lyadov de la célèbre chanson de danse en rond « Riding Pan » (n° 130) est complètement indépendant de celui de Balakirev (40 chansons, n° 15), tandis que l'arrangement de Lyapunov de la version de la même chanson coïncide presque avec celle-ci. .
Assez souvent, Lyadov se tourne vers une technique de traitement telle que le point d'orgue [sur le ton principal d'un mode ou d'une quinte tonique], souvent utilisée avec brio par Balakirev et Rimsky-Korsakov. Comme ses prédécesseurs, Lyadov utilise la pointe d'orgue principalement pour traiter des airs basés sur une quinte juste. Mais chez Lyadov, plus souvent que chez Balakirev et Rimsky-Korsakov, cette cinquième pédale basse ou tonique se combine avec des éléments subvocaux polyphoniques dans les voix supérieures et l'accompagnement sonne plus riche. Il est intéressant de comparer l'arrangement de Lyadov de la chanson de danse en rond « Oh, brouillard, brouillard dans la vallée » (n° 50) avec de riches arrangements canoniques et l'arrangement plus polyphoniquement modeste de Rimski-Korsakov, également construit sur une pointe d'orgue, d'un genre proche. version de la même chanson (100 chansons, n° 61). Lyadov utilise également une pédale dans les voix médianes.
Dans de nombreuses adaptations de Lyadov, nous trouvons des éléments de figuration, provenant le plus souvent de image poétique début de la chanson. C'est l'accompagnement déjà mentionné de l'épopée d'Ilya Muromets avec son image des vagues de la mer venant en sens inverse. L'arrangement de la chanson de danse en rond « Comme le long de la mer » (n° 19) est également basé sur l'image des vagues ondulantes. Il existe des techniques visuelles similaires dans les adaptations de Balakirev et Rimsky-Korsakov.

Lyadov reproduit souvent les moyens expressifs de la musique instrumentale folklorique dans une texture de piano. Nous avons déjà parlé plus haut de la transcription particulière de Lyadov de la musique chorale folklorique au piano. Le compositeur recourt à cette technique, transformant avec souplesse les éléments du chant choral en une présentation spécifiquement pianistique. Les performances instrumentales des danses folkloriques, les mélodies lyriques expressives des joueurs de pitié et des cornistes étaient sans aucun doute bien connues de Lyadov. Si nous nous tournons vers ses arrangements de chansons associées au mouvement et à la danse, nous trouverons une réfraction particulière, également basée sur le piano, des techniques instrumentales folkloriques. Un exemple est la chanson de danse en rond « You Can, You Can Guess » (n° 54), dont l'accompagnement imite clairement le jeu de la balalaïka. Cependant, en gardant à l'esprit les spécificités de la texture du piano, Lyadov utilise relativement peu de telles techniques, tandis que Balakirev, dans sa collection de 30 chansons, indique même spécifiquement quel instrument est joué par l'accompagnement au piano. De plus, si la mélodie du « cor » de Balakirev est dans une certaine mesure proche du véritable folk, on ne peut pas en dire autant de sa « harpe ». Le caractère de l'accompagnement « harpe », que Balakirev transmet avec des passages arpégés ordinaires, ne reflète en rien le style folklorique de jeu du gusli. Certaines adaptations de Lyadov sont présentées dans un style similaire « gusel conventionnel ». Il ne pouvait en être autrement, car à cette époque il n’était plus possible d’observer des gens jouer de la harpe. Il faut montrer que le contenu figuratif des adaptations de Lyadov dépasse toujours le cadre de la représentation extérieure.

Il est d’usage de souligner que les œuvres de Lyadov sont avant tout des miniatures de chambre. Mais si tous, à quelques exceptions près, les arrangements des chansons de Lyadov représentent accompagnement musical une strophe de chant, alors il ne faut pas oublier que selon le texte, parfois très long, cette musique doit être répétée autant de fois qu'il y a de strophes poétiques (ou distiques) qu'elle contient. On peut cependant parler de l’approche quelque peu « rétrécie » de Lyadov envers les chansons individuelles, de leur donner un caractère de chambre même lorsque ni la mélodie ni le texte n’y donnent naissance. Cela se produit avec Lyadov en ce qui concerne les chansons de danse en rond, qui, dans son traitement, ne conservent pas toujours leur caractère populaire (n'oublions pas que plus de 200 à 300 personnes participaient souvent aux danses en rond). Il s'agit par exemple de l'arrangement de la chanson « Comme sous un bouleau blanc » (n° 51). De tels exemples pourraient être multipliés. Les interprètes doivent s’en souvenir et ne pas trop insister sur le « style chambriste » ou le « style miniature » dans les chansons où le texte permet une lecture différente et plus active.

Lyadov traite également les chansons lyriques de diverses manières, en utilisant largement les échos. Il s'efforce de révéler l'ambiance principale de la chanson, en suivant subtilement le développement de l'image de la chanson. La ballade "Masha Walked Through the Meadow" (n° 60) laisse une forte impression - une chanson sombre sur la façon dont une fille a empoisonné sa bien-aimée avec une "racine maléfique". Les moyens d'expression, conformes au caractère des échos folkloriques, sont extrêmement avares. L'unisson final (octave) du point d'orgue semble particulièrement tragique.
Une image complètement différente, mais aussi exceptionnellement lumineuse, est créée par Lyadov dans son arrangement de la chanson du transporteur de barges « Mère Volga » (n° 63). La figure persistante de l'ostinato de la basse parle d'une sorte d'effort, du désir d'une force contrainte de se libérer. Contrairement à son habitude de commencer et de terminer la partie de piano par la voix, Lyadov donne une conclusion indépendante à la fin de la strophe musicale avec l'introduction d'une nouvelle figuration expressive à la basse et une répétition de la mélodie de la chanson.
Le style d'accompagnement de Lyadov indique souvent le type de performance (masculine ou féminine) qu'il envisageait pour une chanson particulière. Accompagnement de la chanson lyrique « Comme de l'autre côté de la rivière, frères » (n° 110) Lyadov crée un personnage masculin chorale folklorique et le dirige principalement dans les grandes et petites octaves.

La chanson « Père m'a donné de l'autre côté » (n° 144) a été calculée par le compositeur na-féminin exécution. Sa mélodie expressive peint l'image touchante d'une jeune femme aspirant à maison. Le tissu subvocal transparent de l'accompagnement (à deux et trois voix) est présenté dans le registre médian, c'est comme une sorte de transcription au piano d'un chœur mixte.
Il est impossible non seulement de caractériser, mais aussi d’énumérer tous les merveilleux exemples d’accompagnements de Lyadov. Ayant fixé cet objectif, il faudrait parler de presque toutes les cent cinquante chansons.
Le contenu poétique des chansons de ce recueil reflète de manière large et diversifiée divers aspects de la vie quotidienne, des relations familiales et sociales, des pensées et des sentiments du peuple russe.
Les anciens chants agricoles contiennent des motifs liés à l'activité de travail du paysan. Le thème du travail se reflète également dans de nombreuses chansons lyriques de danse en rond. Les relations familiales et le sort des femmes dans une famille patriarcale sont plus clairement représentés dans les chants de mariage, ainsi que dans les danses en rond et les chants lyriques. Les images des héros bien-aimés de l'épopée populaire - les héros Ilya Muromets et le Bon Nikitich prennent vie dans les épopées. Un exemple très intéressant de l'épopée satirique « À propos des oiseaux », où dans les images d'oiseaux des représentants de divers couches sociales. Les tendres sentiments d'amour, le désir d'un être cher, la gravité de la séparation sont capturés dans des chansons lyriques.
Du point de vue signification artistique Toutes les paroles de chansons ne sont pas égales. En choisissant une chanson particulière pour son traitement, Lyadov s'est guidé principalement par ses mérites musicaux. L'infériorité et le caractère incomplet des paroles de la chanson ne le dérangeaient pas.

De nombreuses chansons, dans leur contenu idéologique et émotionnel, ont à notre époque la signification d'un monument historique, reflétant au sens figuré des pages du passé du peuple russe. Ces chansons comprennent des poèmes spirituels - des chansons des passants de Kalika et une chanson sur Alexandre II qui n'est clairement pas d'origine folklorique (ces chansons ont été artificiellement implantées dans l'armée russe).

L'application pratique de la riche collection de chansons de Lyadov peut être très large et variée. Bien entendu, toutes les chansons ne seront pas facilement comprises par un large public. Lorsqu’ils choisissent les chansons à interpréter, les chanteurs doivent toujours avoir en tête un public spécifique. Si, par exemple, les chansons « Un jeune homme marche dans la rue », « J'ai dansé avec un moustique », « Toi, rivière, ma petite rivière » seront compréhensibles par les cercles d'auditeurs les plus larges par leur éclat et leur clarté de contenu idéologique et émotionnel, alors des chansons telles que la tragique ballade « Masha Walked Along the Meadow » et d'autres similaires ne peuvent être interprétées que s'il existe une explication appropriée dans un concert thématique de nature historique. Il s'agit de concerts thématiques dédiés à un genre ou à un thème de chanson spécifique (par exemple, « Chansons de mariage et de valeur », « Le travail dans les chansons folkloriques », « La position des femmes dans la famille patriarcale », etc.), dans cette collection de chansons vous pouvez trouver de nombreux exemples extrêmement précieux. Chanteurs, animateurs de groupes amateurs, enseignants et conférenciers y trouveront une richesse de matériel pour interpréter et illustrer cours et conférences.
Cette réédition, qui comprend quatre recueils d’arrangements de Lyadov, vise à introduire la merveilleuse œuvre de Lyadov dans notre vie musicale et à la rendre accessible au large public des musiciens et amateurs soviétiques.

Les collections sont classées par ordre chronologique. Pages de titre de chaque collection sont enregistrés sans modifications. Une numérotation continue des chansons a été effectuée. L'ancienne numérotation est indiquée entre parenthèses à droite du titre de chaque chanson. Le texte musical est resté inchangé par rapport à la première édition (à l'exception d'une orthographe obsolète). Pour faciliter l'exécution, la partie vocale est écrite avec des indications sur les principales options de sous-texte pour les vers avec différents nombres de syllabes (lignes pointillées, division et combinaison de valeurs rythmiques). Dans certaines chansons, le sous-texte de strophes individuelles est donné sur la portée sous les notes (par exemple, dans la chanson « Comme sous une forêt, sous une petite forêt », n° 18).
Dans certains cas, l'éditeur a clarifié le genre des chansons (par exemple, Wedding-glorious, n° 6), parfois un titre de chanson plus complet est donné que celui de Lyadov (par exemple, "Gave me away" - de Lyadov, "Père m'a trahi du mauvais côté" - dans cette édition, n° 144).
Pour faciliter la tâche des interprètes, l'éditeur a jugé nécessaire d'organiser les textes des chansons, qui dans de nombreux cas étaient enregistrés de manière inexacte : une numérotation des strophes a été introduite ; un découpage en strophes a été effectué dans les cas où cela ne figurait pas dans l'original. Dans les chansons avec un texte de la forme dite en chaîne, l'éditeur, rétablissant la structure strophique, s'est guidé par la tradition des meilleurs chanteurs folkloriques, répétant les vers non pas mécaniquement, mais là où cela ne viole pas la logique du développement de l'intrigue. Dans les chansons à répétition simple, par souci d'uniformité, les vers sont écrits dans leur intégralité, à l'exception des paroles particulièrement longues.

L'orthographe conserve certaines caractéristiques de la prononciation populaire. La ponctuation a été modifiée selon les règles modernes et la répartition des strophes.
Les crochets dans les paroles des chansons indiquent soit des syllabes supplémentaires ou des mots qui peuvent être omis pendant l'exécution, soit des ajouts qui restaurent la forme chantée du couplet.
Conformément au but artistique et pratique de cette publication, les notes à la fin du recueil pour les chansons individuelles ne sont pas exhaustives.
N. Vladykina-Bachinskaya

I. COLLECTION DE CHANSONS POPULAIRES RUSSES, OPT. 43
1. L'Ascension était du Seigneur (Chant des passants Kalik)
2. Il était une fois (Chanson des passants Kalik)
3. Nous, les frères pauvres (Chant des passants Kalik)
4. Du côté de ma chère (attardée)
5. Parti aux adieux à mon bien-aimé (Lingering)
6. Comme un buisson de raisin dans un jardin (Célébration de mariage)
7. Les neiges sont blanches, moelleuses (persistantes)
8. Bereznichek chastovoy (Single glorifiant)
9. Oh, devant le portail (Mariage)
10. Comme dans la canopée, le long de la canopée (Mariage après la couronne)
11. Il y a de l'herbe dans le jardin (Mariage en majesté)
12. Toi, rivière, ma petite rivière (Mariage)
1Z. Comme lors d'une soirée (Mariage)
14. Oh, jamais l'aube, ma petite aube (Magnifique pour un homme marié)
15. Gulenki, Gulenki (Berceuse)
16. Je vais m'asseoir, jeune femme (Danse en rond)
17. À cause de la forêt et de la forêt sombre (Danse en rond)
18. Comme sous une forêt, sous une petite forêt (Danse en rond)
19. Comme sur la mer (Danse en rond)
20. Le long de la berge et le long de la pente (Danse en rond)
21. Large rue (Khorovodnaya)
22. Il pleut, il pleut dehors (Danse en rond)
23. Il y avait de l'herbe le long (danse en rond)
24. Comme sous un poirier (Danse en rond)
25. Le moineau danse au galop (Set de danse en rond)
26. Un jeune homme marche dans la rue (Danse en rond)
27. Comme sur un pont, pont (Danse en rond)
28. Flétri, flétri (Trinity Round Dance)
29. Oh, canard avec un canard (danse en rond)
30. Caneton des prés (Plyasovaya)

II. 35 CHANSONS DU PEUPLE RUSSE
I. Spirituel
31. Fedor Tiron (Dans la ville glorieuse)
32. Pensez, vous les chrétiens
33. Livre des Colombes (Dans la Ville Sainte)
II. Chants de Noël
34. Oh, nous sommes en avril
35. Au revoir, Ausen
36. Tause ! Ici nous sommes allés
III. Cache le mariage
37. Allez, mes copines
IV. Mariage
38. Un cygne a traversé la mer à la nage
39. Une tourterelle bisette a volé ici
40. Flétri, flétri
41. Fraise-baie
42. Beauté
43. Et qui est le plus grand parmi nous (Glorification au parrain]
44. Dois-je y aller, jeune (Glorieux à la calèche)
V. Danses rondes
45. J'ai marché le long du rivage
46. ​​​​​​Comme à l'aube, disons, à l'aube
47. Dans un poteau propre il y a du lin blanc
48. Il y a un chemin dans la forêt humide
49. Le fils a parlé à l'utérus
50. Oh, brouillard, brouillard dans la vallée
51. Comme sous un bouleau blanc
52. Promène-toi, Nastya, dans le jardin
53. Maintenant, nous prenons un verre
54. Vous pouvez, vous pouvez deviner
55. Le long de la rue, le long de la large (Troitskaya)
56. Près du chêne humide (Egoryevskaya)
57. Oui, tous les potins rentrent chez eux (Rusalskaya)
58. Les filles ont semé du houblon de printemps (Maslenskaya)
VI. Dessin
59. Une colombe volait
60. Masha marchait le long du pré
61. C'était à l'aube, à l'aube
62. Tu es un imbécile, tu es un imbécile, mon ami
63. Mère Volga
64. Au revoir les filles, les femmes (Rekrutskaya)
65. Étais-je jeune, un bon tisserand (Bande dessinée)

III. 50 CHANSONS DU PEUPLE RUSSE
I. Poèmes spirituels
66. Seigneur, souviens-toi
67. Verset sur le beau Joseph (A qui raconterai-je mon chagrin)
68. Verset sur le prince Joasaph (Quelle chose merveilleuse !)
69. Alexey, homme de Dieu (Chez le Grand-Duc Verfimyam)

II. Épopées
70. À propos des oiseaux (Depuis, c'était champ propre)
71. À propos d'Ilya Muromets et des animaux Tugarov (Comme la mer bleue)

III. Chants de Noël
72. Que Dieu nous bénisse
73. Est-ce que je marche ?
74. Kolyada-maleda

IV. Mariage
75. Et qui est à la mode parmi nous (Glorieux au marié et à l'entremetteur)
76. Ne portez pas plainte quand vous êtes jeune.
77. Nous, les filles, aimerions des brûleurs
78. Oh, il n'y avait pas de vent
79. Comme sous un buisson
80. Près de la rivière
81. Comme une clé
82. L'herbe poussait à la porte
83. Oh, il y a une viorne sur cette montagne
84. Oh, les enfants des hommes
85. Paradis, paradis ! Parmi la cour
86. Vous êtes un entremetteur, un entremetteur
87. Les raisins poussent dans le jardin
88. Es-tu ma rue
89. Ils ont fait du bruit, ils ont fait du bruit
90. Oh, il n'y avait pas de vent

V. Danses rondes
91. A la porte, la porte large
92. Musaraigne de Tchernozem
93. Toi, jeune princesse
94. N’a-t-on pas ajouté de l’eau ?
95. Je me suis promené dans la maternelle
96. Comme dans un champ, un champ de lin blanc
97. Le monsieur a marché
98. Comme une merveille au-delà de la mer
99. Dans les poches
100. La fille a appelé, appelé
101. Ils ont mis les jeunes du mauvais côté
VI. Lougovaïa
102. Assis, somnolent
VII. Danseurs
103. Vais-je y aller, vais-je sortir
104. Oh, toi, papillon, mon petit bébé
VIII. Noël, vacances
105. Ne reste pas debout, ne reste pas debout, eh bien
106. La période de Noël est arrivée
107. Je suis assis devant le DJ
IX. Dessin
108. Attaque, attaque
109. Le terrain est propre
110. Comme de l'autre côté de la rivière, frères, de l'autre côté de la rivière
111. Dans la rue en suédois
112. Pas un bouleau dans le champ
113. Pourquoi êtes-vous déprimés ?
X. Bande dessinée
114. J'ai dansé avec un moustique
115. Nous avons tous chanté des chansons

IV. 35 CHANSONS DU PEUPLE RUSSE
I. Verset spirituel
116. Jugement dernier (Dieu ressuscitera)
II. Épopées
117. Ilya Muromets (Comme au bord de la mer, mer)
118. Le fils d'Ivan Gostinoy (Oui, comme le nôtre du prince Volodimerov).
119. Dobrynya Nikitich (Comme loin, très loin)
III. Kolyada
120. Oignon
121. Tausenki, tausen !
IV. Mariage
122. Sur la montagne, montagne
123. Notre belle-sœur est bonne
124. Vallée, vallée
125. À la mariée (Poisson blanc, ne te précipite pas)
126. Une bougie brûle dans une chambre claire
V. Printemps
127. Du dessous de la forêt, à la petite forêt
128. Dans la forêt humide il y a un sapin
129. Oh, oui, il y a une prairie sur la montagne
130. Le monsieur conduisait
VI. Danses rondes
131. Mon canard
132. Le long de la rue il y a des bavures
133. Le monsieur marche
134. J'arrête, ma chère danse en rond
135. Toi, sorbier aux cheveux blancs (Chanté à Noël)
136. Les belles jeunes filles sont sorties (Besediaya)
VII. Pliasovaya
137. Maman m'envoie
VIII. Dessin
138. Au printemps, les filles, ah, marchaient (Amour)
139. Vanyusha marchait, Vanya des invités (Amour)
140. Vanyusha a traversé la vallée (Amour)
141. Comme une petite femme se tient derrière une rivière
142. Nous réfléchirons, mes amis
IX. Famille
143. À quoi aspires-tu, mon garçon ?
144. Père m'a donné aux côtés de quelqu'un d'autre
145. Où habite ma chère épouse Pashenka ?
146. Quel genre de mal est la racine ?
147. Toi, hiver-hiver
148. Comment mon père m'a donné à une famille nombreuse
X. Berceuses
149. Au revoir, au revoir, au revoir
150. Et au revoir, au revoir, au revoir

Liste noms complets recueils de chansons
Notes pour des chansons individuelles
Index alphabétique général

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Merci Anna pour la collection !

A.K.Liadov

"Huit chansons folkloriques russes" pour orchestre

Miniatures symphoniques d'A.K. Lyadov est apparu dans la période de maturité de l’œuvre du compositeur. Il y en a peu et ce sont tous des logiciels. Chacun d'eux porte un nom, c'est-à-dire un « nom propre » : « Danse de l'Amazonie », « Chant triste ». Et certains d’entre eux ont un programme littéraire précis défini par l’auteur. Les chercheurs en musique ne classent généralement pas les « Huit chansons folkloriques russes » comme musique de programme de Lyadov, mais aussi avec les arrangements de chansons folkloriques, dont il possède plus de 200. Quel est le problème ici ? Voyons cela.

Composition représente un cycle de miniatures pour orchestre. Elle n'a pas son propre nom, mais chaque pièce a son propre « nom » selon le genre des chansons folkloriques. Certaines de ces chansons ont déjà été publiées dans des recueils d’arrangements de chansons folkloriques de Lyadov pour une voix et piano. Mais le compositeur décide à nouveau de se tourner vers ces mélodies authentiques, uniquement sous forme instrumentale. Mais pourquoi avait-il besoin de ça ? Après tout, on ne peut pas effacer un mot d'une chanson... Mais il l'a fait librement, sans remords... N'avait-il vraiment rien à orchestrer ?

Comme toujours, avec les génies, tout est simple, mais pas si primitif...

Comme le raconte l’histoire, Lyadov a vécu une « double » vie. En hiver, il enseignait au Conservatoire de Saint-Pétersbourg et passait tout l'été dans sa datcha du village de Polynovka. Qu'est-ce qui est surprenant ? De nombreuses œuvres de Tchaïkovski, Rachmaninov, Prokofiev et d'autres compositeurs ont été écrites dans les datchas. Mais Lyadov ne vivait pas seulement à la campagne. Il vivait dans un village. Il a passé beaucoup de temps à communiquer avec la famille du paysan Ivan Gromov, à se promener dans le quartier et à enregistrer des chansons folkloriques. Bien sûr, il était complètement imprégné de l’esprit du folklore russe. Il connaissait non seulement la vie paysanne (il aimait particulièrement tondre et couper du bois), mais il comprenait également le type de pensée des « gens ordinaires », leur morale et leur caractère, leur attitude envers la terre et la vie. En même temps, il était une personne instruite, « instruite » et profondément réfléchie. Et cette combinaison intelligence et la simplicité rustique se reflétait dans son travail. C'est dans « Huit chansons folkloriques russes » qu'il a combiné deux choses qui ne se croisent pas dans la vie ordinaire : une chanson chorale de village et un orchestre symphonique. D’autres compositeurs russes l’ont fait – Moussorgski et Borodine, Rimski-Korsakov et Tchaïkovski, et même Scriabine. Mais Lyadov l’a fait à sa manière.

Oui, l'auteur utilise de véritables mélodies folkloriques qui contenaient auparavant des paroles. Mais il ne s’agit pas là d’un simple « arrangement » de plus, et son idée n’est pas « d’attribuer » un accompagnement orchestral à la mélodie folklorique. Et il s’agit d’utiliser les riches moyens de l’orchestre pour exprimer ce qu’il y a entre les mots, entre les lignes, dont il n’est pas habituel de parler avec des mots.

Oui, lui aussi, comme ses collègues, combinait des mélodies folkloriques avec les principes européens d'harmonisation, utilisait des techniques instrumentales d'instruments folkloriques (zhalikas, balalaïkas) dans l'orchestre ; utilisé des genres folkloriques et peint des personnages de contes de fées. Mais dans Eight Songs, il est allé plus loin et plus profondément.

Ce cycle contient un vaste reflet de l'âme du peuple dans une manifestation symbolique. Il n’y a pas ici de programme littéraire, comme dans ses autres films symphoniques. Mais si Lyadov lui-même n'a pas copié l'intrigue des contes de fées russes, cela ne veut pas dire qu'elle n'est pas du tout là. Le programme est intégré dans les genres de chansons eux-mêmes, qui ont été choisis par l'auteur non pas par hasard, pas seulement pour la « diversité » et non par hasard arrangés dans cet ordre et non dans un autre.

Comment est-ce possible ? Le genre n'est qu'une classification des chansons selon certaines caractéristiques.

En science - oui. Mais pas dans la tradition folklorique. Pas une seule chanson du village n’est chantée « comme ça ». Elle est toujours au top. Et « à ce moment-là ». Nous ne parlons pas seulement de « chants chronométrés » associés à un rituel calendaire et qui sont interprétés à une certaine période de l'année (chants de Noël - au Nouvel An, zaklikki - au printemps, chants de Kupala - en été, et bientôt). La danse, la beuverie, le mariage et les chansons comiques correspondent également à leur action. En un mot, derrière chaque chanson se cache tout un conte de fées. Le compositeur n’a donc pas eu à commenter les chansons. Chaque genre parle de lui-même. Lyadov, apparemment, aimait simplement le fait qu'une pensée très profonde puisse être exprimée de manière brève et concise.

Chaque chanson du cycle est un personnage. Pas tant le portrait d’un personnage que l’expression d’un état d’esprit. Cette âme a de multiples facettes. Et chaque pièce est sa nouvelle facette.

Parlons maintenant davantage de chaque pièce et de ce qu’elle signifie dans le programme non écrit de Lyadov.

- c'est le caractère des passants. Autrefois, lors de la verte marée de Noël (la semaine précédant Pâques), des musiciens errants venaient à la maison et chantaient des poèmes spirituels. Chaque chanson contient des histoires sur la vie « céleste », l’au-delà, l’âme, etc. Dans ce cycle, c'est un symbole de prière. Et cette « spiritualité » donne en fait le ton à toutes les autres pièces.

- ce sont la marée de Noël d'hiver, la semaine avant Noël, lorsque les mamans sont venues à la maison, ont dansé avec les propriétaires de la maison, leur ont chanté de grandes chansons (c'est-à-dire élogieuses) et leur ont montré un théâtre de marionnettes (crèche) basé sur sur une histoire biblique. Peut-être s’agit-il des marionnettes qui éclairent l’étoile de Bethléem et apportent des cadeaux à l’enfant Jésus ? Tout dans l'orchestration est « semblable à une marionnette », « minuscule » - des pas pizzicato silencieux, des trompettes silencieuses - des voix de marionnettes, mais le personnage est toujours solennel.

– c’est l’expression la plus colorée de la souffrance du peuple. Comme le disait le poète, « nous appelons ce gémissement une chanson ». Sans aucun doute, il s’agissait de ceux qui traînaient. Chacune de ces chansons raconte un destin difficile, le sort d’une femme ou autre. déchirant une histoire avec une triste fin... Nous ne chercherons même pas les vraies paroles de cette chanson, car le compositeur s'est exprimé encore plus à travers un orchestre... Je voudrais attirer l'attention sur la façon dont l'ensemble de violoncelles joue la mélodie principale à l'imitation de l'ensemble des voix du chœur. Les violoncelles ici sont particulièrement émouvants...

- "J'ai dansé avec un moustique." La représentation des cris des moustiques n’est pas le principal charme de la pièce. Imagerie sonore- cela fait partie intégrante du style de l'auteur, mais ce faisant, il ne fait que détourner l'attention, voulant remonter le moral un peu de l'auditeur après un chagrin aussi profond que celui de la pièce précédente. Rappelons ce que signifie l'expression « pour qu'un moustique ne vous pique pas le nez »... Ou comment Lefty a-t-il ferré une puce ? Tous ces symboles sont la subtilité, l'acuité d'esprit, l'esprit. Une blague amusante : quelle pourrait être une meilleure distraction du chagrin et de la tristesse ?

– c'est une conversation spéciale.

Une épopée est une sorte d’histoire vraie, c’est-à-dire une histoire sur ce qui s’est passé. Elle parle habituellement des exploits des héros russes. Et la musique est généralement de nature narrative, lente, calme, « épique ». Et l'attitude envers les oiseaux dans les temps anciens était particulière. Les oiseaux étaient vénérés en Russie comme sacrés. Au printemps, ils « appelaient » les alouettes et à l'automne, ils escortaient les grues vers le sud. Mais l'auteur n'a pas utilisé de mouches de pierre, mais a écrit des « épopées », qui parlent d'une sorte de mythe.

Les contes de fées mentionnent souvent des corbeaux, des aigles, des colombes et des hirondelles, qui peuvent parler avec une voix humaine. Il y a aussi un signe que si un oiseau heurte la fenêtre, alors attends des nouvelles. Selon la croyance populaire, un oiseau est un symbole de l'âme humaine qui s'envole de « l'autre » monde, c'est-à-dire de l'au-delà. C’est comme si nos lointains ancêtres nous disaient quelque chose de très important.

En même temps, la musique de cette épopée est loin d’être de nature narrative. Le compositeur est resté fidèle à lui-même, choisissant sonore chemin : il y a tout le temps des notes d'agrément des bois, qui représentent le vol des oiseaux et le battement de branche en branche ; au début du morceau, un oiseau semble frapper à une fenêtre (pizzicato), et, à en juger par la musique, il annonce une mauvaise nouvelle... Il se précipite, gémit, et à la toute fin, les unissons sourds de les cordes semblent prononcer une dure phrase du Destin. Et c'est probablement inévitable...

– une suite logique de la « phrase ». Les berceuses traditionnelles pour enfants sont généralement très apaisantes. Mais ici, tout n’est pas si simple. Si quelqu’un berce le berceau, ce n’est pas la bonne mère, mais la Mort elle-même. C'est elle qui a frappé à la porte lors de la dernière pièce. Et maintenant, il gémit et soupire. C’est comme si quelqu’un disait au revoir pour toujours à un être cher. Mais ce n'est pas une chanson funéraire, mais une berceuse ! Tout est correct. Lorsqu’une personne meurt de mort naturelle, elle s’endort progressivement et ne se réveille jamais. Et maintenant la mort chante cette berceuse plaintive, comme si elle vous enveloppait de son brouillard, vous entraînant avec elle dans une tombe humide. "Dors, dors... sommeil éternel..."

Mais ensuite, la pipe magique du berger, une pipe, est apparue. Un lien avec l'au-delà dans le village était attribué à tous les bergers, car ils connaissaient le langage des oiseaux, des animaux et du bétail. Et les pipes étaient fabriquées à partir d’herbe « magique » qui joue toute seule. Ce tuyau magique, petit, fin comme un moustique, peut se glisser dans le royaume de la mort et ramener une personne à « cette » lumière. Mais il ne doit pas seulement marcher, mais danser. Et puis, après avoir parcouru un mince fil reliant « cette » lumière et « ceci », une personne revient à la vie.

Et que voit-il en premier ?

Lumière! C'est le Soleil !

Et les gens – amis et famille.

- C'est à ce moment-là que tout le monde se tient la main et marche en cercle. Le cercle est un symbole du soleil. Et le soleil est chaleur, abondance et richesse. La dernière pièce est une victoire sur la mort et un joyeux hymne à Sa Majesté la Vie.

C'est ainsi que de courtes pièces, littéralement en « quelques mots », contenaient toute la philosophie et la poésie du peuple russe dans un brillant récit du compositeur miniaturiste Anatoly Lyadov. Écoutez, et vous y entendrez une partie de vous-même en tant que véritable personne russe.

Inna ASTAKHOVA