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De la leçon au concert - S. Kazachkov. Leçon sur le thème "chant choral"

Dans l’art de la direction d’orchestre, le rôle de la personnalité du chef d’orchestre est élevé et responsable. Le droit au pouvoir absolu sur de nombreuses personnes est souvent compris dans cette profession de manière très étroite, comme la capacité d'être un leader faisant autorité, de réaliser la combinaison de nombreuses individualités et personnages en un seul ensemble choral. Mais c’est une vision très simple de la direction d’orchestre. ET les meilleurs maîtres donnez d'autres exemples où la direction d'orchestre devient non pas un style de leadership et de performance, mais un mode de vie pour une personne de culture. Il sert la musique de manière désintéressée, aspire à un idéal élevé, transmet ses meilleures réalisations à ses étudiants et ceux-ci deviennent également des maîtres éminents. Une personne d'une telle stature était un scientifique, chef de chœur et professeur, le professeur Semyon Abramovich Kazachkov (1909-2005), qui a vécu une longue vie de 96 ans et a travaillé pendant les 60 dernières années au Conservatoire d'État de Kazan. N.G. Jiganova.

En 1909, dans le village de Perevoz, province de Tchernigov (aujourd'hui région de Briansk, située à la frontière russe avec l'Ukraine et la Biélorussie), S.A. est née dans une famille pauvre d'ouvriers généraux. Kazachkov. Une soif de connaissances et de lecture de littérature, tant artistique que scientifique, le caractérise depuis son enfance. À l'âge de 18 ans, il arrive à Leningrad et entre au conservatoire. Après l'avoir terminé en 1940, il fut chargé de travailler avec le Chœur d'État de Tchouvache à Cheboksary. En 1941, il fut enrôlé dans armée soviétique, où il combattit sur les fronts biélorusse et balte. Il participe aux batailles d'Orel, Briansk, Mitava, Koenigsberg, mettant fin à la guerre à Dobele (Lettonie). Après la démobilisation, il dirige l'ensemble de la flotte baltique de la bannière rouge. De 1947 à 2005 Il a travaillé au Conservatoire de Kazan en tant qu'élève chef de chœur et professeur de direction de chœur.

S.A. Kazachkov a absorbé le haut niveau mondial culture musicale le deuxième quart du XXe siècle, assistant à des concerts de chefs d'orchestre - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stiedry, E. Ansermet, V. Talikh ; musiciens instrumentaux - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov, dans ses mémoires « Je vais vous parler du temps et de moi-même », a noté le désir de ne pas se plonger aveuglément dans musique classique sans voir ce qui se passe dans la vie culturelle. Durant ses années d'études à Leningrad, il assiste à toutes les tournées du Moscou théâtre artistique, Théâtre d'art de Moscou, ainsi que des productions dramatiques du Théâtre dramatique de Leningrad. COMME. Pouchkine - « Alexandrinki ». La communication avec des artistes merveilleux, la perception de la musique dans l’interprétation brillante d’une galaxie de chefs d’orchestre exceptionnels se sont ensuite reflétées dans les propres programmes de S.A. Kazachkova. Les auditeurs des concerts sous sa direction ont toujours noté non seulement grand professionnalisme le contrôle du chef d'orchestre, mais aussi la beauté de l'interprétation, le goût intérieur, le tact, la mesure.

Au Conservatoire de la ville de Kazan S.A. Kazachkov a finalement créé ce qu'on appelle « l'école chorale de Kazan » de chant et de direction d'orchestre. Comme l'a noté Semyon Abramovich : « Ce nom n'a pas été donné par nous, il a mûri à travers la perception de notre concert, pédagogique et expérience scientifique chefs d'orchestre et professeurs d'établissements d'enseignement musical des républiques ex-URSS, y compris ceux de la Baltique"

En tant que fondateur et créateur des valeurs, des normes et du style de « l'école de Kazan », il a perfectionné la performance musicale des étudiants de l'école constante. activités de concerts, ce qui leur a permis de devenir plus tard fondateurs de leurs propres chœurs. Ainsi, les chefs de chœur de Kazan sont devenus des adeptes éminents de « l'école » : A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . L’école d’un leader fort est parfois interprétée négativement. On pense qu'un talent brillant perdra son individualité en se soumettant aux diktats du maître, et la copie obligatoire de ses techniques formera une série de professionnels similaires. Cependant, pour le processus éducatif et concertant d'éducation et de formation professionnelle des étudiants du département choral du Conservatoire de Kazan dans la seconde moitié du 20e siècle. le développement dans cette direction était méthodologiquement correct, mais le système de S.A. Kazachkova, apparemment, avait les propriétés d'une matrice qui lui permettaient d'aller au-delà des limites d'un savoir-faire fort. L’« école » est basée sur S.A. Kazachkova, avec la brillante « technè », réside aristos - une sorte d'idée sublime. Il s'agit d'une position morale et esthétique sur le service désintéressé constant à l'art, qui purifie l'âme et ennoblit le goût du public. Le chef d'orchestre de Kazan ne se lasse pas de répéter aux étudiants les bases de sa philosophie professionnelle.

Objectivement, S.A. Kazachkov exigeait que les étudiants comprennent et maîtrisent la technique de direction polystylistique, c'est-à-dire un système de diverses techniques de direction spéciales applicables dans l'un ou l'autre. morceau de musique. Dans le chant choral, le développement du polystylisme visait à comprendre les éléments des écoles de chant du classicisme, du romantisme et de l'expressionnisme. Selon les directives de S.A. Kazachkova, choix techniques nécessaires la direction d'orchestre et le chant se font de la meilleure façon possible sur la base d'une analyse détaillée de la composition et d'un suivi intuitif de l'oreille interne. S.A. Kazachkov a toujours demandé aux étudiants de lire la littérature russe classique, considérant cette activité comme une condition préalable à la formation d'un goût esthétique raffiné et flexible.

Un large aperçu des problèmes pédagogiques et artistiques de l'interprétation musicale, de l'éducation et des moyens de les résoudre est présenté dans les ouvrages de S.A. Kazachkova. Il a commencé ses activités de recherche avec une thèse sur l’histoire de l’art, « Quelques problèmes de travail de répétition avec le chœur » en 1955. Ici, il a étayé l'idée d'une continuité directe de la culture chorale soviétique avec les traditions de l'école russe d'art choral pré-révolutionnaire. Basé sur la critique du principe de conduite d'une répétition donnée dans l'ouvrage populaire sur les études chorales de P.G. Chesnokov « Le chœur et sa direction » (1940) sur la division des répétitions en périodes « techniques » et « artistiques », S.A. Kazachkov a proposé sa propre stratégie de répétition, qui comprenait les étapes initiales, intermédiaires et finales du travail. Cela a conduit à une optimisation processus de répétition, donnant aux études conjointes du chef d'orchestre et du chœur un chemin de développement complet : de l'analyse initiale de l'œuvre jusqu'à l'exécution finale du concert. S.A. Kazachkov établit également les éléments de base de la méthodologie des répétitions. C'est une répétition, une démonstration, un geste de chef d'orchestre, un discours de chef d'orchestre.

Les prochains travaux scientifiques de S.A. Kazachkov, qui est devenue fondamentale dans son travail, était la monographie « L'appareil du chef d'orchestre et sa mise en scène », publiée par la maison d'édition centrale « Music » en 1967. Ce livre est le premier ouvrage scientifique en Russie qui explore la structure de l'appareil du chef d'orchestre. , les processus mécaniques et moteurs associés à la gestion manuelle et à la direction, les problèmes de formation des jeunes chefs d'orchestre à l'application pratique de la technique de direction. Ici, comme dans les livres ultérieurs - « De la leçon au concert » 1991, « Chef de chœur - Artiste et professeur » 1998, S.A. Kazachkov examine l'art de la direction d'orchestre du point de vue technique, esthétique et psychologique, en prêtant attention à grande attention comprendre la nature du geste du chef d'orchestre et le lien entre le geste et le chant. En se demandant quelle est la philosophie de cette mystérieuse capacité, à première vue, de transmettre par un geste l’ouïe d’un chef d’orchestre personnel aux musiciens de l’orchestre et aux membres du public, S.A. Kazachkov est arrivé à la conclusion qu'il existe un lien naturel entre la musique et le mouvement. Ce point commun permet au chœur non seulement de chanter ensemble techniquement, mais aussi de penser collectivement, de réagir avec sensibilité et de répondre à toutes les demandes du chef d’orchestre lors du concert.

Dans le livre « Le chef de chœur - Artiste et professeur » (1998) S.A. Kazachkov soulève des questions actuelles et actuellement importantes concernant l'existence de l'art dans les conditions du marché. Les nouveaux musiciens seront-ils capables de maintenir les idéaux de l’école universitaire, de ne pas succomber aux tentations du marché musical et de ne pas tomber dans l’apathie créative ou dans un savoir-faire rentable ? Dans la lutte pour la survie, un pragmatisme excessif dans la créativité est apparu, une tendance à accroître l'efficacité externe au détriment de la profondeur interne et une dépendance à l'égard des goûts du public. L’exécution d’œuvres musicales fait actuellement partie des relations marchandes, mais cette marchandise est d’un type particulier. On l'achète et on le vend, mais la nature de sa production n'est pas déterminée par la demande des masses, mais par l'offre de génies.

Education d'une personnalité créative holistique (professionnelle et humaniste) S.A. Kazachkov y prêta une grande attention. Dans un cours spécial de direction d'orchestre, généralement organisé trois fois par semaine, il consacrait une partie des cours à la maîtrise des connaissances professionnelles théoriques sur les techniques de direction d'orchestre et les divers gestes. L'autre partie était toujours consacrée à discuter avec les étudiants de quelque chose qu'ils avaient lu. œuvre littéraire. Les étudiants d'autres spécialités qui ont suivi les cours de S.A. Kazachkov, a proposé lui-même les sujets de discussion. L'auteur de l'article rappelle les réunions tenues dans la maison de S.A. Kazachkov, où ils ont regardé des vidéos et discuté des performances de grands chefs d'orchestre et analysé le travail de grands pianistes, violonistes, chanteurs, peintres et acteurs. Il semble incroyable qu'au moment où l'auteur de l'article étudiait et communiquait avec Semyon Abramovich, ce dernier avait plus de 90 ans. La différence d'années entre nous était alors d'environ 70 ans (!), mais comme les conversations étaient profondes, intéressantes, vivantes et instructives sur n'importe quel sujet.

Tous les étudiants du département de direction chorale du Conservatoire de Kazan, même ceux qui étudiaient dans des classes spéciales d'autres professeurs, ont attiré l'attention de S.A. Kazachkov, puisqu'il était chef du département, était présent à tous les examens et était le chef principal de la chorale des étudiants. Les diplômés de la faculté de direction d'orchestre et de chorale composaient presque entièrement les départements de direction chorale du Conservatoire de Kazan, la faculté de musique du Kazan université pédagogique, département de direction de chœur écoles de musique Kazan, Almetievsk. Ijevsk, Iochkar-Ola, Saransk, Cheboksary, Oulianovsk, Dimitrovgrad. La compétence de l'enseignant, qui a assuré la production en série de spécialistes en général uniques et hautement qualifiés, témoigne de la capacité à développer le talent de chaque élève. Il est possible (bien que difficile) de faire d’un seul étudiant talentueux un bon chef d’orchestre. Mais parmi de nombreux étudiants, comment sélectionner grands maîtres Seul un professeur hors pair et un fin connaisseur de l'âme humaine réussissent.

S.A. a fait beaucoup de nouvelles choses. Kazachkov dans le contexte de son époque et de sa culture, non seulement en tant qu'enseignant, mais aussi en tant qu'artiste et personne à succès. Posséder haut capacités musicales, volontaire qualités personnelles, excellent goût et érudition, étant une personne autoritaire S.A. Kazachkov pourrait réaliser avec chorale de formation conservatoire de résultats exceptionnels. Des représentations répétées de la chorale ont eu lieu à Moscou, Leningrad et dans de nombreuses villes de la région de la Volga. Les collègues professionnels et les auditeurs ont noté une technique vocale flexible et agile, un bon sens de la structure musicale et une grande préparation. programmes de concerts. Le rôle de la direction de l'ensemble par le chef d'orchestre a été particulièrement souligné - un geste clair, une précision, une rigueur et en même temps une expressivité avec une attention, un soin et un respect extrêmes par rapport au texte de l'auteur. À propos d'un concert du chœur S.A. Kazachkov à salle de la capitale nommé d'après S.V. Le critique de Rachmaninov a répondu comme suit : « Les interprètes ont étonnamment bien ressenti la généralité philosophique et la longueur de la pensée. Les caractéristiques de la texture polyphonique et de l’expressivité du phrasé ont été révélées de manière claire et concise. Une telle combinaison de pensée et de son ressenti n’est pas toujours réalisée par les chœurs professionnels.

Le programme du concert comprenait des classiques - "Prométhée" de S. Taneyev, un prologue de "Boris Godounov" de M. Moussorgski, "10 Poèmes" de D. Chostakovitch, ainsi que des œuvres et arrangements des compositeurs tatars N. Zhiganov, A. Klyucharev, Sh. Sharifullin . En comparant la performance de chefs de chœur tels que K.B. Bird, V.N. Minin et S.A. Kazachkov, on peut noter la combinaison de l'intellectualité avec la chaleur émotionnelle, la capacité d'embrasser la forme de l'œuvre dans son ensemble tout en finissant soigneusement les détails de la première. La seconde se caractérise par la virtuosité de l'interprétation chorale et une profonde pénétration dans le style de l'œuvre. Le troisième se caractérise par une combinaison de haute technicité et de spiritualité, de fraîcheur et de son coloré.

Au son, au son de S.A. Kazachkov et tous les représentants de l'école chorale de Kazan ont été emmenés place de premier plan dans la pratique du spectacle. Un travail a été constamment mené sur la mise en scène de l'appareil vocal des chanteurs, la recherche de résonateurs chantants, la recherche et le développement de la coloration du timbre du son. Par exemple, assister à l’une des dernières répétitions de S.A. Kazachkova, l'auteur de l'article, a noté qu'en travaillant sur la chanson folklorique tatare « Taftilyau », habilement arrangée à quatre voix pour le chœur par R. Yakhin, S.A. Kazachkov a constamment attiré l'attention des artistes de la chorale sur la création sonore. « Nous devons avoir l'impression que nous captons le son, comme avec l'archet d'un violoniste », « nous devons capter le son doucement, mais la respiration doit être forte », « nous devons chanter de telle manière que l'auditeur serait désolé de se séparer du son, pour qu'il soit beau » - un tel figuratif S.A. a fait des commentaires et des instructions dans son travail. Kazatchkov. Mais le chef d’orchestre de Kazan n’était pas seulement un maître du son. Il avait également un sens aigu du « melos culturel », l’ambiance musicale de la grande région tatare, devenue populaire au début du XXe siècle. un modèle de tolérance nationale.

Interprété par S.A. Kazachkov a coïncidé avec les activités des premiers compositeurs tatars professionnels. Dans n'importe quel concert choral, aux côtés des classiques de S.A. Kazachkov a présenté une sélection d'œuvres de la musique tatare. Dans sa performance, des chœurs des opéras "Altynchech" (traduit de la langue tatare - une fille aux cheveux d'or), "Jalil" (sur le poète tatar Musa Jalil, héros de l'URSS) et la cantate "Ma République" de N.G. Jiganova. Les chansons tatares ont été interprétées simplement et sincèrement chansons folkloriques« Par at » (Paire de chevaux) et « Alluki » (Berceuse) arrangés par A. Klyucharev.

En tant que vulgarisateur des œuvres de l'école de composition tatare, le chef d'orchestre et le chœur du Conservatoire de Kazan étaient souvent les premiers interprètes d'œuvres nouvellement parues. Ainsi, lors de la représentation du chœur du Conservatoire de Kazan au plénum de l'Union des compositeurs de l'URSS en 1977, le concert choral « Munakhaty » du talentueux jeune compositeur Sh. Sharifullin a été présenté. Ici, pour la première fois, des textes religieux islamiques-prière, lus à l'origine dans la pratique cultuelle par un seul narrateur, sont apparus sous la forme d'une texture polyphonique chorale. Ainsi, dans l'œuvre musicale, il y avait une combinaison brillante et originale du traditionalisme musulman avec la technique vocale chorale d'Europe occidentale. « L’œuvre, qui a dépassé les frontières de l’artisanat, des clichés et de la tradition et a constitué une étape importante dans le développement de la musique chorale tatare, doit sa naissance principalement à la classe chorale du Conservatoire de Kazan. »

Activités de la S.A. Kazachkova n'était pas associée au désir de provoquer un choc culturel, de démolir la culture dominante et de la remplacer par une nouvelle réalité personnelle. Au contraire, partant dans son travail pédagogique vocal d'exemples classiques du chant de l'école russe, S.A. Kazachkov est devenu le continuateur des traditions académiques. Cependant, le traditionalisme, en tant qu'intérêt accru pour l'ordre sacré le plus stable, le plus complet, émanant d'une source inébranlable, compris dans la musique classique comme une sainte admiration pour le texte musical immuable de l'auteur, dans son œuvre était coloré par le talent artistique des performances et une connexion magique avec l'auditeur.

Une recherche constante de la perfection, une vie de recherche et un goût artistique élevé sont les signes les plus importants d'une personnalité créative. Réceptivité et attention constante aux nouveautés formes musicales, le désir de les enrichir a fait de S.A. Kazachkova la personne la plus éminente de vie musicale Kazan. De plus, ce chef d’orchestre peut être qualifié de véritable homme de culture. Il a vécu dans un espace non pas de dogmes idéologiques, qui donnent très souvent aux artistes une existence confortable, mais dans le flux de l'existence spirituelle, pour laquelle il existe ses propres lois créatrices et le désir de comprendre et d'anticiper à travers le chant et la musique les tournants futurs. de la culture.

RÉFÉRENCES


1. Bouldakova A.V. Kazachkov dans ma vie et mon œuvre // Semyon Kazachkov : âge choral. - Kazan : KGK, 2009. - P. 354 - 368.
2. Draznina L.A. Département de direction chorale // Conservatoire d'État de Kazan. - Kazan : KGK, 1998. - P. 207-215.
3. Kazachkov S.A. Quelques numéros de travail de répétition avec le chœur : Résumé de l'auteur. dis. doctorat histoire de l'art - Kazan, 1955. - 15 p.
4. Kazachkov S.A. Appareil de chef d'orchestre et sa mise en scène. - L. : Musique, 1967. - 110 p.
5. Kazachkov S.A. Du cours au concert. - Kazan : KSU, 1990. - 343 p.
6. Kazachkov S.A. Le chef de chœur est artiste et pédagogue. - Kazan : KGK, 1998. - 308 p.
7. Kazachkov S.A. Je vais vous parler du temps et de moi-même. - Kazan : KGK, 2004. - 62 p.
8. Litsova L.A. L'homme est une légende // Semyon Kazachkov : âge choral. - Kazan : KGK, 2009. - P. 336 - 342.
9. Romanovsky N.V. Dictionnaire choral. - M. : Musique, 2000. - 230 p.

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Lien bibliographique

VIRGINIE. Kayukov L'ART DE CONDUIRE S.A. ÉCOLE CHORALE KAZACHKOVA ET KAZAN // Avancées des sciences naturelles modernes. – 2010. – N° 6 – P. 21-26

Tâche n°10

Guidé par plan approximatif analyse de la partition chorale

1. F. Bellasio (?-1594) « Villanelle »

2. J.S.Bach (1685-1750) « Terzetto » du motet n°3 (partie 1, partie 2)

3. A. Dargomyzhsky (1813 – 1869) « Dans le Nord sauvage » du cycle « Sérénades de Saint-Pétersbourg » (partie 1, partie 2)

4. G.V. Sviridov « Matin d'hiver » du cycle « La couronne de Pouchkine »

Semyon Kazachkov
(1909-2005)

SEMYON ABRAMOVITCH KAZACHKOV
(1909-2005)
Enseignant, professeur, chef du département de direction chorale du Conservatoire de Kazan

Biographie

  • En 1909, dans le village de Perevoz, province de Tchernigov (aujourd'hui région de Briansk, située à la frontière russe avec l'Ukraine et la Biélorussie), S.A. Kazachkov est né dans une famille pauvre d'ouvriers généraux. Une soif de connaissances et de lecture de littérature, tant artistique que scientifique, le caractérise depuis son enfance. À l'âge de 18 ans, il arrive à Leningrad et entre au conservatoire. Après l'avoir terminé en 1940, il fut chargé de travailler avec le Chœur d'État de Tchouvache à Cheboksary. En 1941, il fut enrôlé dans l’armée soviétique, où il combattit sur les fronts biélorusse et balte. Il participe aux batailles d'Orel, Briansk, Mitava, Koenigsberg, mettant fin à la guerre à Dobele (Lettonie). Après la démobilisation, il dirigea l'ensemble de la flotte baltique de la bannière rouge.
  • De 1947 à 2005, il a travaillé au Conservatoire de Kazan en tant qu'élève chef de chœur et professeur de direction de chœur. S.A. Kazachkov a absorbé la haute culture musicale mondiale du deuxième quart du XXe siècle en assistant aux concerts des chefs d'orchestre - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stidri, E. Ansermet, V. Taliha ; musiciens instrumentaux - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov, dans ses mémoires «Je vais vous parler du temps et de moi-même», a noté le désir de ne pas se plonger aveuglément dans la musique classique, sans voir ce qui se passe dans la vie culturelle. Au cours de ses années d'études à Leningrad, il a assisté à toutes les tournées du Théâtre d'art de Moscou, du Théâtre d'art de Moscou, ainsi qu'aux productions dramatiques du Théâtre dramatique de Leningrad. A.S. Pouchkine - « Alexandrinki ». La communication avec des artistes merveilleux, la perception de la musique dans l’interprétation brillante d’une galaxie de chefs d’orchestre exceptionnels se sont reflétées plus tard dans les propres programmes de S.A. Kazachkov. Les auditeurs des concerts sous sa direction ont toujours noté non seulement le grand professionnalisme du chef d'orchestre, mais aussi la beauté de l'interprétation, le goût intérieur, le tact et la mesure. Au Conservatoire de Kazan, S.A. Kazachkov a finalement créé ce qu'on appelle « l'école chorale de Kazan » de chant et de direction d'orchestre. Comme l'a noté Semyon Abramovich : « Ce nom n'a pas été donné par nous, il a mûri grâce à la perception de notre expérience concertante, pédagogique et scientifique par les chefs d'orchestre et les professeurs des établissements d'enseignement musical des républiques de l'ex-URSS, y compris les pays baltes. En tant que fondateur et initiateur des valeurs, des normes et du style de « l’école de Kazan », il a perfectionné les performances musicales des élèves grâce à une activité de concert constante, ce qui leur a permis de devenir plus tard les fondateurs de leurs propres chœurs. Ainsi, les chefs de chœur de Kazan sont devenus des adeptes éminents de « l'école » : A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . L’école d’un leader fort est parfois interprétée négativement. On pense qu'un talent brillant perdra son individualité en se soumettant aux diktats du maître, et la copie obligatoire de ses techniques formera une série de professionnels similaires. Cependant, pour le processus éducatif et concertant d'éducation et de formation professionnelle des étudiants du département choral du Conservatoire de Kazan dans la seconde moitié du 20e siècle. le développement dans cette direction était méthodologiquement correct, mais le système de S.A. Kazachkov avait apparemment les propriétés d'une matrice qui lui permettait d'aller au-delà des limites d'un savoir-faire fort. Au cœur de « l'école » de S.A. Kazachkov, avec la brillante « technè », se trouve aristos - une sorte d'idée sublime. Il s'agit d'une position morale et esthétique sur le service désintéressé constant à l'art, qui purifie l'âme et ennoblit le goût du public. Le chef d'orchestre de Kazan ne se lasse pas de répéter aux étudiants les bases de sa philosophie professionnelle. Objectivement, S.A. Kazachkov exigeait que les étudiants comprennent et maîtrisent la technique de direction polystylistique, c'est-à-dire un système de diverses techniques de direction spéciales applicables dans un morceau de musique particulier. Dans le chant choral, le développement du polystylisme visait à comprendre les éléments des écoles de chant du classicisme, du romantisme et de l'expressionnisme. Selon les directives de S.A. Kazachkov, le choix des techniques nécessaires à la direction d'orchestre et au chant se fait de la meilleure façon possible sur la base d'une analyse détaillée de la composition et d'un suivi intuitif de l'oreille interne. S.A. Kazachkov a toujours demandé aux étudiants de lire la littérature russe classique, considérant cette activité comme une condition préalable à la formation d'un goût esthétique raffiné et flexible.
  • 1948-89 - chef du département de direction chorale

Création

La représentation de S.A. Kazachkov a coïncidé avec les activités des premiers compositeurs tatars professionnels. Dans n'importe quel concert choral, outre les classiques, S.A. Kazachkov a présenté des œuvres sélectionnées de la musique tatare. Dans sa performance, des chœurs des opéras "Altynchech" (traduit de la langue tatare - une fille aux cheveux d'or), "Jalil" (sur le poète tatar Musa Jalil, héros de l'URSS) et la cantate "Ma République" de N.G. Zhiganov avait l'air expressif. Les chansons folkloriques tatares « Par at » (Paire de chevaux) et « Alluki » (Berceuse) arrangées par A. Klyucharyov ont été interprétées simplement et sincèrement.

  • Kazachkov S.A. "Quelques problèmes de travail de répétition avec la chorale." Résumé de la thèse d'un candidat en histoire de l'art. Kazan, 1955
  • Kazachkov S.A. "Le dispositif du chef d'orchestre et sa mise en scène." - Léningrad. Musique, 1967
  • Kazachkov S.A. "Du cours au concert." Kazan :

Un enseignant talentueux remarquera toujours l'étincelle émotionnelle provoquée par le jeu, saura la raviver et impliquer les enfants dans un travail sérieux. Dans le cadre des cours de chorale, l'importance de la méthode ludique (entre toutes) dans l'éducation des plus jeunes âge préscolaire devient d'une grande importance, puisque le niveau de comportement de chaque enfant dans le jeu est plus élevé que dans la vraie vie. C'est dans des situations de jeu (afin que l'élève expérimente au moins temporairement les états correspondants) que l'on modélise bon nombre des qualités nécessaires à la future activité vocale et chorale, pour développer l'intérêt pour les cours. En d'autres termes, « l'éducation d'une figure future se fait avant tout par le jeu » (A.S. Makarenko. Works vol. 4 M. 1957 p. 3730).

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Aperçu :

Budget municipal établissement d'enseignement enseignement complémentaire pour les enfants "Enfants école de musique nommé d'après E.M. Belyaev, Klintsy, région de Briansk"

Développement méthodologique sur le thème :

"Le jeu comme méthode de développement des compétences vocales et chorales dans les cours de chorale de 1ère année"

Interprété par Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "École de musique pour enfants du nom d'E.M. Belyaev"

Klintsy, région de Briansk

  1. Introduction.
  2. Buts et objectifs de ce sujet.
  3. Méthodes pratiques travail.
  4. Conclusion.
  5. Littérature méthodologique.
  1. Introduction.

Jouer n'est pas seulement un passe-temps.Dès l’âge préscolaire, le jeu est un besoin et l’activité principale. Au cours des années suivantes, cela continue d’être l’une des principales conditions du développement de l’intellect d’un élève.

Le jeu doit contribuer à enrichir les connaissances, être un moyen développement musical enfant. Forme de jeu l’organisation des cours augmente considérablement l’activité créatrice de l’enfant. Le jeu élargit les horizons, développe l'activité cognitive et forme les compétences et capacités individuelles nécessaires aux activités pratiques.

Un enseignant talentueux remarquera toujours l'étincelle émotionnelle provoquée par le jeu, saura la raviver et impliquer les enfants dans un travail sérieux. Dans le cadre des cours de chorale, l'importance de la méthode de jeu (parmi toutes les autres) dans l'éducation des enfants d'âge préscolaire primaire devient d'une grande importance, car le niveau de comportement de chaque enfant dans le jeu est plus élevé que dans la vie réelle. C'est dans des situations de jeu (afin que l'élève expérimente au moins temporairement les états correspondants) que l'on modélise bon nombre des qualités nécessaires à la future activité vocale et chorale, pour développer l'intérêt pour les cours. En d’autres termes, « l’éducation d’une future figure se fait d’abord par le jeu » (COMME. Makarenko. Œuvres vol.4 M. 1957 p.3730).

Tout d'abord, les enfants s'intéressent à la situation de jeu elle-même. Et plus tard, avec une attitude consciente envers le contenu du jeu, les étudiants commencent à comprendre l'utilité de cette forme de travail. Le temps joue ici un rôle énorme, qui permet à l'enseignant de créer progressivement certaines traditions et d'en faire le mode d'action et de comportement habituel des enfants.

  1. Buts et objectifs de ce sujet.

Que donne le jeu ? Il forme des inclinations créatives, cognitives, organisationnelles et pédagogiques, développe un certain nombre de compétences et d'aptitudes : l'attention, la capacité de communiquer en équipe, les compétences d'élocution et de direction, et autres. Les techniques de jeu facilitent grandement les activités chorales des plus jeunes écoliers. Plus un tel travail est diversifié et intéressant, meilleurs seront les résultats qu’il donnera.

  1. Méthodes pratiques de travail.

Jeu "Écho Musical".Le jeu commence généralement entre la sixième et la huitième leçon dans la section « chant » : le professeur joue du piano ou chante des chansons simples, les enfants les chantent après lui sur une certaine syllabe. Initialement, ces chants utilisent des degrés d'échelle arbitraires, pas seulement ceux qui sont étudiés, car Lors des premières leçons, seuls trois degrés de la gamme majeure sont généralement chantés consciemment. La mémorisation inconsciente des mélodies se produit.

Les élèves reprennent ce jeu en comparant leur chant après le professeur avec le son d'un écho dans la forêt. Après quelques répétitions, vous pourrez introduire une deuxième version de ce jeu en utilisant uniquement les degrés étudiés de la gamme. Les enfants en prennent conscience et chantent par syllabes, avec des noms de notes ou de pas, en montrant les pas sonores avec le nombre de doigts.

Jeu "Attrape-moi".Dans la quatrième leçon, vous pouvez proposer l'exercice suivant : le professeur joue du piano ou chante différents sons dans re - à progressivement et brusquement ; les élèves utilisent la voix (voyelles)ё, yu, sur les syllabes le, la, ma) reproduire chaque son joué ou chanté, en surveillant attentivement l'unisson dans le chœur. Lorsque les élèves chantent, le piano ne sonne pas et vice versa. Les enfants expliquent cet exercice ainsi : « Je m'enfuis et vous me rattrapez. Donc vous avez couru dans une direction et nous avons couru dans l’autre, ce qui signifie que vous n’avez pas rattrapé votre retard. Ensuite, vous pouvez aider les élèves avec des questions suggestives, par exemple : « M'avez-vous rattrapé maintenant ou pas ? Est-ce que tout le monde m’a rattrapé ou est-ce que quelqu’un a couru dans l’autre sens ?

« Jeux émotionnels et imaginatifs » pour la respiration. « Petit Moteur", "Gâteau aux Bougies", "Le Hérisson est à bout de souffle.» « Locomotive » - un exercice pour activer l'inspiration et l'expiration, les mouvements du diaphragme. L'exercice est le suivant : deux respirations courtes sont prises par le nez, en même temps le ventre fait saillie, après quoi deux courtes expirations sont faites par la bouche, le ventre est rétracté. En même temps, les bruits d'un train en mouvement sont imités, vous pouvez faire des mouvements avec vos bras et vos jambes - cela prendra le caractère d'un jeu et sera passionnant pour l'enfant.

"Gâteau aux bougies" - l'exercice vise à développer une courte inspiration par le nez, en retenant la respiration et une longue expiration par les lèvres pincées, comme si nous soufflions les bougies sur un gâteau. La condition principale est de ne pas modifier votre respiration et de « souffler » le plus de « bougies » possible.

"Le hérisson est à bout de souffle" - respirez longuement, retenez votre souffle et expirez rapidement et activement pour "f-f-f..."

« Jeux émotionnels-imaginatifs » pour la pureté de l'intonation. Jeu "Fil et aiguille". Lorsqu'on chante un saut, on dit qu'il faut être surpris, imaginer que le son supérieur est un « trou » et la voix est une « aiguille ». Vous devez enfoncer très précisément « l'aiguille » dans le « trou ». Si la mélodie continue sur le son supérieur, alors un « fil » sera tiré derrière la voix « aiguille ». Vous pouvez également dire qu'un rayon de lumière brille au bout de "l'aiguille" - alors le son sera aigu et sonnera.

"Pêcheur dans un bateau" -Si vous avez besoin de chanter un saut avec votre voix, l'enfant doit imaginer qu'il se tient debout dans un bateau, en train de lancer une canne à pêche. Lorsque l'hameçon touche l'eau (et l'hameçon est la voix) - ce sera le son faible dont nous avons besoin, il peut tirer l'hameçon vers l'arrière ou il peut rester en bas. Dans le même temps, l'enfant doit se rendre compte que le crochet n'est qu'une voix, alors qu'il reste lui-même au sommet « dans le bateau » - cette technique conservera la position vocale.

Jeu "Piano en direct".Autant d'enfants ou de groupes y participent que les degrés du mode ont été étudiés. Par exemple, à la septième ou huitième répétition, alors que les élèves sont déjà tout à fait libres etEntonnant consciemment les 1er, 2e, 3e degrés de la gamme majeure, le jeu se déroule comme suit :

Trois élèves sortent, le professeur propose à chacun d'eux un niveau spécifique. Vous pouvez chanter ce son sur n'importe quelle syllabe, en nommant une note ou un degré. Ensuite, l'enseignant ou l'un des choristes « accorde » ce « piano live », vérifie si chaque enfant se souvient du son de « sa » note et essaie de « jouer ». Après cela, l'animateur du jeu (enseignant ou élève) invite l'un des enfants à « jouer de cet instrument ». Habituellement, ce jeu évoque une réponse émotionnelle active chez les enfants. Vous pouvez diviser toute l'équipe en groupes correspondant au nombre de sons nécessaires. Dans ce cas, ce sera comme un « piano live collectif ». Les deux options – individuelle et collective – sont tout aussi importantes. Dans le premier cas, l'attention est portée aux étudiants individuels (enfants - "clés", "accordeur", "pianiste", "administrateur"), leur attention auditive est activée, ils ont la possibilité de s'entendre séparément, de composer un petit mélodie, montrent leur individualité dans l'un des rôles spécifiés. Dans le second cas, les compétences auditives, intonationnelles et vocales de tous les élèves sont formées. Les enfants apprennent à chanter en groupe, se joignent doucement au son général et s'adaptent au chant du groupe. C’est ainsi que se développe le « sens du coude » et que l’attention est activée. Dans les deux versions du jeu, les élèves eux-mêmes doivent analyser le son réel et indiquer exactement quelle était l'erreur, quel pas (note) a sonné au lieu de celui requis. Comment devriez-vous chanter – plus haut ou plus bas ? Il est utile d'apprendre immédiatement aux enfants à « jouer » en rythme afin d'obtenir de courtes phrases musicales. L'enseignant peut lui-même montrer des exemples de telles créations musicales. Ce jeu développe non seulement musicalement - créatif, mais aussi les capacités organisationnelles et pédagogiques des enfants. Elle permet aux élèves d'agir en tant qu'enseignant, animateur (organisateur) du jeu, chef d'orchestre, artiste du spectacle, critique, etc.

Jeu "Qui est-ce ?" Ce jeu peut être initié lorsque les enfants se familiarisent avec la notion de « timbre » :

Le professeur demande : « Savez-vous à qui s'appelle ? Faisons connaissance. Voici Lenya, Sasha, Tanya... Et maintenant, plusieurs personnes se tiendront derrière la chorale et diront quelque chose. Par exemple, ils demanderont : « Quel est mon nom ? », et il faut le découvrir sans regarder qui demande ! Pourquoi sait-on exactement qui parle ? Parce que les voix de chacun sont différentes. Chaque personne a son propre caractère vocal, sa propre coloration sonore, typique de cette voix particulière. Les instruments ont-ils leur propre coloration sonore caractéristique ? Bien sûr, il y en a. C'est pourquoi nous reconnaissons le son des voix, des objets, des instruments. Voilà à quoi ils ressemblent bâtons de bois quand ils se frappent, et c'est ainsi que sonne un tambour, un tambourin... Et voici un triangle métallique... Ensuite, les enfants ferment les yeux et essaient de découvrir de quel instrument cela sonne.

Ainsi, dans cette leçon et dans les suivantes, les enfants prennent conscience de la notion de « timbre » et sont heureux de participer au jeu « Qui est-ce ? », reconnaissant les voix (maintenant en chant) de leurs camarades, le son de divers instruments ( et leur nombre est en constante augmentation).

Par la suite, le jeu acquiert un autre contenu : montrant aux enfants l'importance de divers moyens d'expression pour créer un certain personnage, l'enseignant interprète (chante ou joue du piano) des intonations de nature diverse: question, réponse, plainte, protestation, demande, etc. Les enfants comprennent la signification du motif mélodique, du rythme, du tempo, des fins à différents niveaux de la gamme, etc. Ils déterminent également la nature de la performance pour créer une image musicale particulière, un portrait musical. À la suite de l'analyse de chants - improvisations de divers types, les enfants devinent quelle image, quelle ambiance crée la mélodie.

  • Qui a envie d’essayer de créer une mélodie avec du « caractère » ? "Composons, « portrait » musical d’un garçon déterminé. Et qui va désormais composer le « portrait » d’un homme joyeux ? - l'enseignant aide les enfants à composer et à interpréter des mélodies, montre avec des exemples précis que dans les « portraits », non seulement la musique est importante, mais aussi dans dans une plus grande mesure nature de la prestation.
  • La composition de mélodies peut être libre ou en utilisant des degrés spécifiques étudiés de la gamme.
  • Autre version du jeu : l'un des élèves devient « professeur », « meneur de jeu », « compositeur », « portraitiste musical », « maître des énigmes », etc. L'enfant chante une certaine intonation et tous les élèves essaient de reconnaître l'image-portrait cachée.
  • Jeu "Intonation plastique".L'effet de l'utilisation de l'intonation plastique ne se limite pas au développement des compétences vocales. J’ai remarqué qu’après avoir commencé à utiliser cette méthode, les enfants commençaient à mieux réagir au geste du chef d’orchestre, parfois même ils me copient eux-mêmes, dirigeant avec moi sans ma demande. Cela aide particulièrement dans le processus de construction du phrasé et, en général, dans le travail de création d'une image musicale.Après avoir chanté et analysé plusieurs chants, le professeur ou l'un des choristes qui le remplace dirige en silence un de ces chants, et chacun tente de savoir quel morceau il avait en tête et d'expliquer pourquoi il le connaissait.
  • Jeu "Album de musique".Il s'agit d'un jeu collectif, le travail collectif de tous les élèves : chacun d'eux participe au remplissage de « l'album » - ils écriront le nom des chansons qu'ils aiment et en dessineront une illustration.
  • Nous donnons aux enfants un beau carnet de croquis avec beaucoup de pages. Sur chaque page sont inscrits le titre de la chanson et les noms des auteurs. Petit à petit, les enfants remplissent ces pages de leurs dessins pour ces chansons. Il est préférable de commencer un album lorsque les enfants connaissent déjà pas mal de chansons.
  • Le jeu peut se dérouler, par exemple, comme ceci : l'enseignant ouvre l'album sur une page et interprète une chanson dont le nom y est écrit.
  • Après cela, il donne l'album à tous ceux qui souhaitent faire un dessin pour la chanson. Petit à petit, des dessins apparaîtront pour toutes les chansons.
  • De la même manière que ce jeu, vous pouvez créer et jouer à un « collectif » dictionnaire musical", "livre des règles du chant".
  • Jeu "Découvrez la chanson".Des extraits de mélodies de différentes chansons sont écrits au tableau ou sur une partition. Après avoir mentalement soluté et reconnu la chanson, les enfants signent son nom avec un crayon ou une craie. Ensuite, les enfants doivent chanter la chanson en solfège, puis avec les paroles. C'est une tâche plus difficile, mais en la répétant fréquemment en cours, les enfants développent leur mémoire musicale, leur audition intérieure et s'habituent progressivement au solfegging, ce qui sera déjà nécessaire au niveau intermédiaire de l'enseignement.

Jeu "Critiques". Plusieurs enfants se tiennent devant la chorale ; chacun d'eux est chargé de surveiller un élément du chant. Aux premiers cours, il y aura deux ou trois de ces « critiques », et aux cours suivants, il y en aura de plus en plus (vous pouvez augmenter leur nombre à sept ou huit personnes). Après avoir terminé le chant, chaque « critique » analyse la qualité de l'exécution de l'élément de chant qu'il a suivi (respiration, « bâillement », position, legato, unisson, ensemble, etc.). Par la suite, ce jeu se joue (comme). une des options) en combinaison avec"cartes " : plusieurs étudiants sortent et sortent des cartes avec le nom d'un certain concept. Par exemple, « bâillement », « respiration retardée », « diction », « ensemble », « unisson », « attention-respiration-entrée », « préparation-retrait » ; chaque élève analyse le son de la chorale et les activités des « chefs d'orchestre » (en jouant « chef d'orchestre », « professeur », « chef de chœur ») en fonction de sa fiche.

Même plus tard, grâce à ce jeu, les enfants développent la capacité de « chanter et écouter en même temps ». Chaque membre de la chorale est à la fois chanteur et critiqueen même temps, parce que il doit s'écouter non seulement lui-même, mais aussi le son de tout le chœur. Je voudrais particulièrement parler d'un travail aussi minutieux, qui demande de la persévérance et de l'attention de la part des étudiants - c'est du désapprentissage chansons. Pas Les enfants comprennent toujours le sens d'une pratique détaillée de certaines intonations, travaillent sur des compétences individuelles en cours d'apprentissage. Et ici aussi, vous devez vous tourner vers l'aide des jeux.

  • Au tout début de l'apprentissage (après présentation au professeur ou à l'élève), les phrases et phrases du premier verset sont analysées, les enfants signes conventionnels montrez leur nombre (par le nombre de doigts), leurs similitudes et leurs différences (fermez les yeux - ouvrez), leurs sommets (inclinaisons de la tête, mouvements de la main), leur schéma mélodique (« dessinez » une mélodie avec votre main, c'est-à-dire marquez la hauteur avec votre paume).
  • Ensuite, la nature de chaque phrase, chaque phrase est déterminée. Les phrases sont chantées à chaque fois à nouveau, en utilisant l'expérience du jeu « Qui est-ce ? », « Portraits musicaux", ou des cartes avec le nom d'un certain concept.
  • Il est maintenant nécessaire d'effectuer des jeux rythmiques (sur fond de chant de phrases individuelles et de phrases en cours d'apprentissage) :

a) chantez une chanson et marquez la fin des phrases et des phrases en frappant dans vos mains ;

b) chanter une chanson et taper des mains ou des genoux pour marquer le mètre, le rythme, alterner, selon le signe conventionnel du professeur ou de l'élève qui le remplace, en exécutant soit le mètre, soit le rythme de la chanson ;

c) un groupe marque les sommets des phrases, l'autre - les extrémités des phrases ;

d) un groupe marque le début, un autre les sommets, le troisième la fin des phrases ;

e) trois élèves devant le chœur exécutent la tâche précédente, et tout le chœur marque la mesure de la chanson en frappant sur son genou ;

f) un groupe marque le mètre (en frappant les genoux), l'autre - le motif rythmique (en applaudissant). Les groupes changent de tâches à chaque exercice. Des changements peuvent être apportés non seulement lors de la répétition d'une phrase ou d'un vers dans son ensemble, mais également lors du chant (selon un signe conventionnel). Toutes ces actions collectives utilisant des signes conventionnels se déroulent sur fond d'interprétation d'une chanson, et l'enseignant contrôle en permanence le niveau de respect des règles de chant familières aux enfants.

Le travail vocal et choral est réalisé à l'aide de jeux de « professeur » et de « chef d'orchestre », avec direction collective, avec la participation de « critiques », à l'aide de cartes, de « Recueil de chansons », etc.

En plus de l'analyse collective utilisant des signes conventionnels, on utilise l'analyse verbale, au cours de laquelle les enfants apprennent à exprimer leurs pensées, leurs impressions et leurs observations avec des mots, ce qui les aide à mieux comprendre leurs observations.

Et enfin, lorsque le chant est plus ou moins compris et appris : une situation de jeu « école » est créée en combinaison avec une « chorale de concert ». Les enfants choisissent un chef d'orchestre directeur artistique, artiste, professeur, critique, etc. Ainsi, les élèves se relaient et organisent en groupe l'interprétation d'une ou plusieurs chansons, inventent des moyens particuliers pour surmonter certaines difficultés de la chanson (semblables à celles utilisées par le professeur lors des différentes répétitions), surveillent la mise en œuvre des règles de chant, qualité sonore, activité et expressivité de l'interprétation, expressions faciales des choristes, leur position, etc. Sous leur direction, les membres de la chorale décident du plan d'interprétation du couplet (pour l'instant seulement le premier), trouvent le point culminant, les « couleurs » principales et supplémentaires de l'interprétation. Tout ce travail se déroule dansà un rythme rapide, cela prend environ quarante à soixante-dix minutes par leçon (si vous la terminez entièrement). Les enfants aiment beaucoup ce genre de travail !

Il convient toutefois de noter qu’apprendre une chanson au cours d’une seule répétition en utilisant un si grand nombre de techniques différentes n’est pas pratique. Le plus souvent, ces types de travaux, ainsi que la mise en scène, la conception avec un « orchestre de bruit », l'apprentissage avec aides visuelles, chant avec solistes, chant en parties, concours, etc. Il doit être réalisé en plusieurs répétitions ou réparti sur plusieurs chansons différentes au cours d'un même cours.

Les jeux didactiques, en tant que méthodes d'entraînement fixes, contribuent à rendre la leçon plus intense, à accélérer son rythme et à ajouter de la variété. Plus les techniques sont diverses, plus les horizons des enfants dans ce domaine sont larges, plus ils pourront utiliser librement les connaissances et compétences acquises par la suite.

Les enfants de sept et neuf ans donnent grande valeur attirail de jeu lors de la réalisation de tout type d'activité. Dans les cours et dans les activités extrascolaires, il est très utile d'utiliser des éléments visuels dans des situations de jeu : affiches, tableaux muraux, livres, albums, manuels, insignes. Par exemple, décerner une médaille à la personne « la plus attentive », un badge « meilleur chef d'orchestre", etc., introduisent diverses règles et traditions.

  1. Conclusion.

Ainsi, les spécificités d'un cours de chorale à l'école primaire nécessitent un apprentissage scrupuleux et minutieux de toute une gamme de compétences vocales-chorales et sociales, un développement patient et à long terme de certaines capacités musicales et générales. Mais la persévérance, l'attention et la détermination des enfants qui débutent leurs activités musicales et chorales ne sont pas encore au bon niveau. En outre, il existe des schémas objectifs d’attention émoussés par une activité monotone prolongée. « La monotonie fatigue vite », écrit V.A. Soukhomlinski. "Dès que les enfants ont commencé à se fatiguer, j'ai essayé de passer à un nouveau type de travail... Les premiers signes de fatigue disparaissent, des lumières joyeuses apparaissent dans les yeux des enfants... L'activité monotone est remplacée par la créativité" ( V.A. Soukhomlinsky "Le cœur est donné aux enfants." M. 1969 .

Une variété de jeux, réunis par un même thème pédagogique, permettent de créer les conditions du développement du principe « de l'ancien vers le nouveau » et contribuent ainsi à éviter la répétition ennuyeuse qui a parfois lieu lors des répétitions de chorale en raison des spécificités du sujet. . « Le jeu doit être présent dans le groupe des enfants. Groupe d'enfants je ne joue pas ne sera jamais un véritable groupe d'enfants" (A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, p. 219).

  1. Littérature méthodologique :
  1. G. Teratsuyants « Quelque chose de l'expérience d'un choriste », Petrozavodsk, 1995.
  2. S.A. Kazachkov « De la leçon au concert ». Maison d'édition de l'Université de Kazan, 1990

3.G.A. Struve "Les étapes de l'alphabétisation musicale".

Saint-Pétersbourg, 1997


Ce livre n'est pas recherche. Il n’existe actuellement aucun moyen de mettre en œuvre cela dans le domaine de la direction chorale et de la pédagogie. Les conditions nécessaires à cet effet ne sont pas encore réunies. Ce livre n'est pas non plus un manuel. Il donne un aperçu et, si nécessaire, un bref résumé des nombreuses années d'expérience du Département de direction chorale du Conservatoire de Kazan, que l'auteur dirige depuis la ville, sans pour autant convertir tous les lecteurs à son enseignement musical et pédagogique. foi, l'auteur espère toujours que ce qui a été énoncé pourra être utilisé sous réserve d'un développement critique et d'une assimilation créative. Les textes imprimés sur l’art ne peuvent pas être considérés comme des directives. Aussi positive que puisse être l’expérience individuelle, elle ne reflète qu’un des nombreux aspects de la vérité objective. Cette dernière est née, comme on le sait, d'une comparaison différentes directions, méthodes et points de vue, pour lesquels il faut se familiariser largement et impartialement avec diverses pratiques, en se réservant le droit de ne rien tenir pour acquis et, en apprenant les uns des autres, d'être soi-même. Que le lecteur ne perçoive pas ce livre comme un recueil de recettes et de règlements, aussi catégorique que puisse parfois paraître l’intonation de l’auteur.
Le genre et la forme du livre sont nés de l'idée fondamentale exprimée dans le titre : « De la leçon au concert », une idée qui défend l'orientation performative de la direction d'orchestre et de l'enseignement choral. Dans certains établissements d'enseignement Un système de formation de « théoriciens » des affaires chorales s'est développé. Mémorisation scolaire des dogmes choraux et des techniques artisanales en l'absence de pratique en chœur concert-pédagogique, avec un faible niveau de culture générale et musicale culture esthétique conduit au fait que les diplômés étudiant dans un tel système parviennent à défendre une épreuve écrite à l'examen d'État thèse avec une note « excellent », ne sachant pas travailler avec le chœur et, ce qui est particulièrement alarmant, ne pas aimer ce travail. Notre concept prévoit la formation de musiciens qui considèrent le travail pratique avec le chœur comme leur vocation, leur vie. travail. La formation de ces chefs d'orchestre repose sur le travail pédagogique et concertant de la classe de chorale, la pratique indépendante dans un chœur amateur et une large formation théorique s'appuyant sur l'expérience d'autres métiers de l'interprétation musicale.

L’auteur s’est efforcé de faire en sorte que le livre soit également « rapportable » à la fois aux spécialistes, aux experts et à un large éventail d’étudiants et d’amateurs. Par conséquent, outre de nouvelles idées et réflexions, il présente un certain nombre d’informations élémentaires. Ces derniers sont nécessaires au même titre que les « remplissages », connexions qui donnent à la présentation la cohérence nécessaire.
L'accent mis par l'ouvrage sur un large aperçu des problèmes pédagogiques et artistiques, né du désir de donner un panorama de l'école, a conduit à la brièveté de certaines sections. J'espère que les lecteurs ne le feront pas ! reproche-moi ce qui n'est pas dans le livre. C'est le droit élémentaire de tout auteur. Si le livre stimule la réflexion du lecteur et fait émerger de nouvelles idées, l'auteur sera particulièrement satisfait. Malheureusement, il faut admettre que bon nombre des subtilités et des « secrets » du processus artistique et musical-pédagogique n'ont pas été reflétés de manière adéquate dans le livre en raison des limites du langage, que ressent tout musicien lorsqu'il veut transmettre la musique et sa compréhension. en paroles.

INTRODUCTION
Buts et objectifs de l'école de direction et de chorale
La chorale pour laquelle nous aspirons
Chef de chœur recherché
Comment est créée une école
École et système de moyens d'expression de la performance moderne.
Problèmes pédagogiques de l'école de direction et de chorale. L'école et la vie. École et tradition. Individualité et école. La pédagogie est-elle une science ou un art ?

Intuition et conscience dans l'enseignement de la musique.
Chapitre un. DANS UNE MUSIQUE DE CLASSE SPÉCIALE ET SA COMPRÉHENSION. Caractéristiques de la musique en tant qu'art. Spécificité des connaissances artistiques. Trois étapes de connaissance musicale. Système d'apprentissage musical « Carte » du monde musical. « Méridiens » et « parallèles » musicaux. Genres et styles de musique. Définition générale et caractéristiques des genres.
Bref concept
sur le style. L'intersection du genre et du style : la nature de la musique. Etude du répertoire choral. Principes de sa sélection. Problèmes généraux d'interprétation. L'interprétation est-elle objective ou subjective ? Auteur et interprète. Auteur et œuvre. Interprète et travail. Texte d’œuvre et de musique. Signification et sens. Texte, contexte et sous-texte.
Quelques modèles d'expression musicale. S À propos de la nature intonative de la musique Caractéristiques des moyens d'expression performants - Tempo-rythme (caractéristiques générales) - Tempo-rythme et pulsation Tempo-rythme et genre. Rythme tempométrique en musique chorale. Tempo et style. Dynamique.
But de la dynamique.
Caractéristiques générales
notation dynamique. Dynamique, genre et style.
Climax Caractéristiques générales. Localisation du point culminant. Po (ajouter au point culminant. Climax dans les chœurs des opéras. Moyens pour atteindre le point culminant.
Frlchirovka. Concept général sur la formulation. Système de moyens de formulation. Phrase et articulation. Phrasé et dynamique Phrasé et timbre. Phrase et texte poétique Concernant la musique et
mot poétique
V
différents genres

et styles
Musique sur texte canonique. Musique sous-textuelle et traduction. Contradictions syntaxiques entre mots et musique. Texture chorale et texte poétique.
Travailler sur la partition.
La première base de la direction d'orchestre est le lien naturel fondamental entre la musique et le mouvement. La signification générale et l'intelligibilité générale de la langue des signes. Sur l'universalité de la technique du spectacle. Sur quelques régularités de performance collective. Sur la classification des gestes du chef d'orchestre. La technique de direction doit être réelle. Caractéristiques de la technique du chef d'orchestre moderne. Technique de direction classique. Technique de direction romantique. Technique de direction expressionniste. Technique polylistique du chef d'orchestre moderne. À propos de la disposition de l'appareil du chef d'orchestre. Qu'est-ce que l'appareil d'un chef d'orchestre ? « Mise en scène du dispositif » et technique de direction. Sur les principes de production. Règles de mise en scène. Par où commencer ? À propos de la formationéquipement individuel . Caractéristiques d'un véritable apprentissage de la direction d'orchestre avec piano. Lorsque vous dirigez « sous le piano », contrôlez l'accompagnateur. Le chef d'orchestre est responsable de la performance de l'accompagnateur. L'accompagnateur du cours de direction d'orchestre est subordonné à l'élève et doit le suivre exactement. Lorsque vous parvenez à un réel contrôle sur le jeu de l'accompagnateur, tenez compte du son du chœur. Cours de direction d'orchestre indépendants (à domicile). La respiration comme critère de fidélité du geste du chef d’orchestre dans la pratique à domicile. Cours de spécialité. Équilibre des principes rationnels et émotionnels. "Écoutez l'élève, ne l'interrompez pas." (Beethoven). Analyse des performances A propos du diagnostic pédagogique. A propos des démonstrations pédagogiques. À propos du coaching. Erreurs courantes

étudiants. Erreurs de calcul dans le plan. Erreurs contre le style. Erreurs de calcul dans le rythme. Le point culminant est mal calculé ou introuvable du tout. Interprétation incorrecte du texte poétique. Attitude inattentive envers le texte musical, entraînant une lecture et une analyse incorrectes de celui-ci -. Erreurs rythmiques typiques. Une passion pour les effets sonores et la réflexion sur les nuances. Erreurs dans la technique de conduite. Erreurs de calcul dans le choix du type d'équipement. Choix incorrect du « doigté du chef d’orchestre ». Respiration mal calculée dans la course du chef d'orchestre. Un exemple de travail sur une pièce.
Performance au piano. Performance du chef d'orchestre. L'audition de l'élève chef d'orchestre et son perfectionnement en classes spéciales et chorales.
Chapitre trois. DANS LA CLASSE CHORALE
Répertoire.
Principes de base. Éléments de technique vocale de l'ère du classicisme. Éléments de technique vocale de l'époque romantique. Éléments de technique vocale moderne. Éléments de technique vocale de chœur et leur interaction. Souffle chantant. Types et types de respiration. Attaque sonore. Types d'attaque. Résonateur tête et poitrine. Organes articulatoires et leurs fonctions Support sonore. Connexion et alignement des registres. La structure des registres chez les hommes et voix de femmes
chœur. Réalisation voix mixtes. Exercices vocaux et choraux. Paramètres généraux. Matériel d'exercice et sa structure. Développement de la respiration chantée et de l'attaque sonore.
Exercice sur un son. Exercices gamma. Exercice en non legato. Exercices de legato. Exercices saccadés. Exercices et sauts arpégés. Technique de libération respiratoire. Respiration en chaîne Compétences dans l'utilisation des résonateurs et des appareils articulatoires. Développement de la technique de diction. Construisez une chorale.

Ce qui aide et ce qui gêne
bonne commande

dans le chœur. Caractéristiques de l'accordage a capella. Caractéristiques de la structure chorale tempérée. Structure chorale dans la musique moderne. Structure chorale et tonalité. Exercices en formation
Que recherche-t-on dans un concert ? « Vous n’êtes peut-être pas génial, mais vous devez être honnête ! » Sur les spécificités de la représentation en concert. À propos de l’expérience du spectacle. À propos de l'inspiration. La tonalité émotionnelle globale de l'œuvre et son évolution. Fidélité au projet et à son développement. De la théâtralité du chant choral. L'art de la transformation dans le sou de choeur. Imagination chef de chœur
et un chanteur. Barrières psychologiques à la représentation en concert et moyens de les surmonter. Communication et contact lors de concerts.
ÉPILOGUE