Par revolūciju mākslā. Kapitālisma un revolūcijas problēma Riharda Vāgnera politiskajā mācībā, radošumā un darbā Kapitālisma un revolūcijas problēma Riharda Vāgnera politiskajā mācībā, radošumā un darbā

Kapitālisma un revolūcijas problēma Riharda Vāgnera politiskajā mācībā, jaunradē un darbā

N. A. Kravcovs

R. Vāgners ir viens no 19. gadsimta domātājiem un, protams, kultūras personībām, kas nosodīja kapitālismu. Īsā mirklī visspilgtākais ir proletariāta ekspluatācijas noraidīšana, ko Vāgners uzskata par darba tautas intelektuālās degradācijas cēloni. Viņš raksta: “Tāds ir Rūpniecības verga liktenis; mūsu modernās rūpnīcas rāda mums nožēlojamu priekšstatu par cilvēka dziļāko degradāciju: nepārtraukts darbs, dvēseles un miesas nogalināšana, bez mīlestības, bez prieka, bieži pat gandrīz bez mērķa... Vergs arī tagad nav brīvs, bet brīvs cilvēks. ir kļuvis par vergu.”[2] Vāgners ir sašutis, ka proletariāts “rada visu noderīgo, lai iegūtu sev vismazākais labums" Vācu pētnieks V. Volfs norādīja: “Cik nopietni viņš [Vāgners] bija noraizējies par šo problēmu, ir skaidrs no 1879. gada 25. augusta vēstules Ludvigam II. Uzzinājis, ka vienā lielā rūpnīcā viņi atlaiduši vecos strādniekus, atņemot viņiem visus iztikas līdzekļus, Vāgners uzreiz prātoja, vai viņš varētu viņiem palīdzēt ar saviem koncertiem. Viņš nomierinājās tikai tad, kad tika veikti citi pasākumi par labu atlaistajiem.”[3]

Tajā pašā laikā mēs redzam, ka Vāgneram bija riebums pret kapitālistiskās sabiedrības represīvo aparātu, pat gadījumos, kad represijas pilnīgi pamatoti bija vērstas pret apspiestās šķiras pārstāvjiem. Cits vācu pētnieks Martins Gregors-Delins liecina par epizodi saistībā ar Vāgnera uzturēšanos Rīgā: “Reiz Rīgā tika nozagtas Mina (Vāgnera pirmās sievas - N.K.) drēbes. Mazdūšīgā kalpone Ližena nekavējoties atklāja savu pielūdzēju. Policija Vāgneru informēja, ka gadījumā, ja nozagto preču vērtība pārsniegs 100 rubļu, apsūdzētais tiks izsūtīts trimdā uz Sibīriju. Vāgners noteica pēc iespējas zemākas izmaksas, taču vīrieti viņam neizdevās glābt, jo izrādījās, ka viņš ir atkārtots likumpārkāpējs. Vāgneram gadījās redzēt viņu ķēdēs un noskutu pliku, kad to nosūtīja uz Sibīriju. Viņš bija šausmīgi pārsteigts un apsolīja sev nekad nevienu vairs neatmaskot.”[4]

Taču taisnīgums prasa, lai, runājot par Vāgnera kapitālisma kritiku, atcerētos: savulaik (1850. gados) viņš, tāpat kā vēlāk Hitlers, identificēja kapitālismu ar ebreju kapitāla visvarenību un, tāpat kā Hitlers, sapņoja par antikapitālistisku revolūciju. , pēdējais, ko viņš domāja, bija ekonomiska revolūcija, lai arī cik paradoksāla tā varētu šķist tiem, kas audzināti par Marksa revolūcijas teoriju.

Bet, ja Hitlera revolūcijas jēdziens nav atdalāms no fundamentāla antiintelektuālisma, tad Vāgnera lielās pasaules pārveidošanas plānā intelektuāļiem un māksliniekiem ir dota gandrīz izšķirošā loma. Viņa antiburžuāziskā attieksme ir patiesa gara aristokrāta apzināta pozīcija. Vāgnera sarežģītā un apbrīnojami bagātā mākslinieciskā domāšana ir patiesi nesavienojama ar buržuāzisko vulgaritāti. Politiskā realitāte viņu kaitināja, bet ne galvenokārt tāpēc, ka viņam bija pretīga proletariāta apspiešana, nevis tāpēc, ka viņš nesaprātīgā iekšpolitikā vai ārpolitikā saskatīja briesmas Vācijas nākotnei. Vienkārši birģeri, kuri arvien vairāk iekļuva pie varas, ar savu domāšanas veidu pretojās viņa mākslinieciskajiem ideāliem. Universāla un internacionāla māksla, ikvienam tuva sava intelektuālā pilnības (un nevis primitīvi izprastās “popularitātes”) dēļ, līdzīga seno grieķu sintētiskajai drāmai, ir Vāgnera ideāls. Šis ideāls nav sasniedzams buržuāziskās gaumes triumfa apstākļos. Padomju pētnieks B. Leviks atzīmē: “Tāpat kā citi progresīvi mākslinieki, viņš bija pret kapitālistisko iekārtu. Bet viņā dominēja ne tik daudz politiski, cik mākslinieciski apsvērumi, arvien pieaugošā pārliecība par mākslas brīvas attīstības neiespējamību un skaistu ideālu realizāciju šādos apstākļos.”[5]

Vienīgais populisma veids, uz kuru buržuāziski ir spējas — gan politikā, gan mākslā — ir populisms. Bet Vāgnera populisms nekad nenolaižas līdz populismam. Ir svarīgi atcerēties, ka Vāgners vēlais periods par saviem darbiem viņš arvien vairāk iestājas pret maldīgi saprasto mākslas “demokratizāciju”, pret modes diktātu mākslā.

Vai vispār var būt kāds labums no buržuāziskā populisma, ja netiek likvidēts galvenais - mākslas atkarība no tirgošanās, ko mēs redzam visur Rūpniecības valstībā? A.F.Losevs ar sajūsmu par Vāgneru rakstīja: “Neviens nevarēja tik meistarīgi cīnīties ar vulgaritāti mūzikā un mākslā, kā to darīja Vāgners. Buržuāzija nekad nepiedos liktenīgo iekšējo sabrukumu, ko izraisīja Vāgnera darbs. Šajā ziņā Vāgners nekad nevarētu kļūt par muzeja zinātkāri; un līdz pat šai dienai ikviens jūtīgs mūziķis un mūzikas klausītājs nevar to uztvert mierīgi, akadēmiski un vēsturiski bezkaislīgi. Vāgnera estētika vienmēr ir izaicinājums ikvienai buržuāziskajai vulgaritātei, neatkarīgi no tā, vai tas ir muzikāli izglītots vai muzikāli neizglītots.”[6] Šis Vāgnera protests šobrīd ir īpaši saprotams. Mūsdienās Krievijā māksla nav tikai “dzīvsudraba kalps”. Mūsu valstī buržuāziskā vulgaritāte ir sasniegusi lielus “augstumus”. Pati populārā mūzika kļūst par tirdzniecības veidu, industriju. Bet pat ar to nepietiek “radošās inteliģences” pārstāvjiem, kurus apdullina ikdienas “ballītes”. Viņi nodeva savu travestēto “mākslu” politikas dievu kalpošanā, būdami gatavi piedalīties jebkurā vēlēšanu kampaņā. Rezultātā notiek neizbēgamais: māksla, kas kļuvusi par tirdzniecības veidu, reiz noteikti kļūs par prostitūcijas veidu.

Augstākais dievs-intelektuālis Votans saprot, ka viņš labi nodomi ar to nepietiek, lai izveidotu pasaules harmoniju. Viņam ir saistoši savi likumi, viņš nav brīvs, spiests iet uz kompromisiem un attaisnot nepiedienīgus līdzekļus cēlu mērķu sasniegšanai. Viņam ir vajadzīgs varonis, brīvs un drosmīgs, kas viņam palīdzēs. Drāmas filozofiskais sižets ir pabeigts.

Votans nevar justies droši, jo resnais Fafners ir kļuvis par ringa sargātāju. Taču, būdams augstākais dievs - likuma radītājs un glabātājs, viņš nevar atkal pievilt un atņemt gredzenu no milža, kurš to ieguvis nevis zādzībā, kā Alberihs, bet gan uz līguma pamata ar viņu Votanu. Tikai brīvam cilvēkam vajadzētu ņemt gredzenu no Fafnera un brīvam no likuma varas. Tas var būt tikai Votana ārlaulības dēls no zemes sievietes - Zigmunda. Votana tronis no tumšajiem spēkiem ir jāaizsargā viņa fanātiskajām meitām Valkīrijām un varoņu dvēselēm, kas uzkāpa Valhallā. Tomēr Votanam pietrūkst drosmes īstenot savu plānu. Brīvā varoņa Zigmunda brīvā rīcība – viņa incestīvā laulība ar māsu – šausminās augstākā dieva sievu. Tas prasa likuma izpildi. Votans pakļaujas, un visi viņa mīļotās meitas Brünnhildes lūgumi, kurā iemiesojas viņa garīgais sākums, ir veltīgi. Likums uzvar garīgumu. Varas iestādēm trūkst drosmes, lai kļūtu par nemiernieku varoņa sabiedroto. Varonis tiek sakauts, viņa pusē nostājusies Brīnhilde iegrimst mūžīgā miegā, un viņas gultu sargā maģiska liesma, ko pēc Votana pavēles iededzina viltīgais un nodevīgais Loge. Izrāde to uzskata par melu un biedējošu stāstu alegoriju, ko varas iestādes un baznīca izmanto, lai slēptu patiesību.

Tomēr varoņu rinda turpinās Zigmunda dēlā Zigfrīda. Viņš ir vēl brīvāks par savu tēvu: audzis neziņā, viņš nezina ne likumus, ne bailes. Viņa piedzimšana no incestiskām attiecībām ir izaicinājums likumam. Taču situācija kļūst arvien sarežģītāka. Zigfrīdu uzaudzināja punduris Mīms, Alberiha brālis, kurš sapņo ar sava varenā skolnieka palīdzību iegūt Reinas zeltu. Tagad “aristokrātija” un “buržuāzija” rūpējas par to, lai varonis kļūtu par savu sabiedroto. Pats Šovs viņam pārāk nejūt līdzi: “Tēvs bija uzticīgs un cēls cilvēks, bet dēls nezina nevienu likumu, izņemot viņa paša noskaņojumu; viņš nevar ciest neglīto punduri, kurš viņu auklēja... Īsāk sakot, viņš ir pilnīgi amorāls cilvēks, Bakuņina ideāls, Nīčes “supercilvēka” priekšvēstnesis. Viņš ir ārkārtīgi spēcīgs, dzīvespriecīgs un dzīvespriecīgs; viņš ir bīstams un iznīcinošs visam, ko nemīl, un maigs pret to, ko mīl. Jāatzīst, ka Šovs tiešām ir asprātīgs, Vāgnera laika anarhistā-revolucionārā saskatot buržuāziskās sabiedrības izaudzināto intelektuālās aristokrātijas pēcteci!

Varonis savā ziņā paliek ārpus citu “sociālo slāņu” ietekmes. Viņš no Votana mantoja tikai zobena fragmentus, kurus viņš izkausē pats, ignorējot sava pundura mentora mākslu. Viņš nogalina zelta glabātāju - Fafneru, bet ne zelta dēļ, bet gan aiz vēlmes uzzināt bailes. Kļuvis par zelta īpašnieku, viņš nezina tā nozīmi. Viņam tā ir tikai kaujas trofeja. Zigfrīds, kuru Mīms audzināja par “buržuju”, tādējādi pats par buržuju nekļūst. Bez mazākās žēluma viņš nogriež galvu savam nodevīgajam skolotājam, kurš mēģināja viņu saindēt. Taču viņš ignorē arī savus aristokrātiskos senčus. Votana šķēpu sasmalcina viņa zobens. Viltīgā Loge uguns no viņa nebaidās. Varonis pamodina Brünnhildi no miega. Interesanti, ka Zigfrīda un Brīnhildes mīlas ainā Šovs atsakās saskatīt alegoriju un uzskata to par “tīri operas elementu”. Lai gan viņa mākslīgo analoģiju metode šajā gadījumā varētu dot vielu pārdomām: ja Zigfrīds ir revolucionārs varonis un Brünnhilde iemieso aristokrātiskās varas garīgo, cēlo principu, tad viņu savienību var uzskatīt par revolucionāru vēlmi veidot liberālu. valdības sistēma! Šo tetraloģijas ceturto daļu analizē tikai kā mīlas drāma ibsēniskā garā.[7]

Neapšaubāmi, būtu absurdi Gredzenā redzēt tikai politisku traktātu dramatiskā formā. Padomju pētnieks Ģ.V.Krauklis kļūdījās, rakstot, ka "tetraloģijas galvenā ideja ir Vāgnera mūsdienu kapitālisma denonsēšana." , Tolstoja “Karam un mieram” vai “Faustam” Gētei, ir diezgan grūti runāt par “pamatideju”.

Kapitālisma alegoriju, ko Šo redz Gredzenā, var attiecināt uz “veco labo” Angliju, kur aristokrātija saglabāja savu varu. politiskā vara un ar varu vai viltību viņa vienkārši neļāva tajā ienākt buržuāzijai, uz Franciju restaurācijas laikā, uz Bavāriju Ludviga II laikā, bet noteikti ne uz kapitālismu kopumā. Vāgners joprojām uzskata kapitālismu par aristokrātiskajai valstij naidīgu spēku un tic valstij, kas kļūs par cīnītāju pret Rūpniecību. Viņš nesaprot, ka varas un kapitāla saplūšanas process jau ir sācies. Šo Vāgnera ideju ierobežojumu ievēro. Būtībā angļu rakstnieks redz, ka Vāgners, tāpat kā Markss, lielā mērā kļūdās attiecībā uz kapitālistiskās sabiedrības vēsturiskajām izredzēm. Viņa veikto rezultātu analīze, kas noveda pie Eiropas revolucionārās kustības 19. gadsimta otrajā pusē, Vāgnera alegoriju izteiksmē ir ļoti asprātīga: “Alberihs atguva gredzenu un kļuva radniecīgs ar labākajām Valhallas ģimenēm. Viņš atteicās no savas ilggadējās vēlmes noņemt Votanu un Loge no varas. Viņš pārliecinājās, ka, tā kā viņa Nībelheima ir nepatīkama vieta un viņš gribēja dzīvot skaisti un pārtikuši, viņam ne tikai jāļauj Votanam un Logei rūpēties par sabiedrības organizāciju, bet arī viņiem par to dāsni jāmaksā. Viņš gribēja greznību, militāru slavu, likumību, entuziasmu un patriotismu” [9] (nacisms vēlāk izaugs no alberihu vidus!). Kā ar Zigfrīdu un līdzīgiem anarhistu varoņiem? Viņus vai nu nošāva starp Parīzes komunāriem, vai arī noslīka Pirmās internacionāles verbālajos strīdos...

Tomēr pārāk drosmīgas paralēles starp Vāgneru un Marksu nav piemērotas. Kur Marksam ir historisms, Vāgneram ir fatālisms un voluntārisms. Markss vadās no ekonomiskā determinisma. Vāgners galvenokārt sāk no morālās kārtības problēmām. Zelts Gredzenā sākotnēji ir nekaitīga Reinas meitu rotaļlieta. Tas kļūst bīstams Alberiha morālo ierobežojumu dēļ, kurš alkatības dēļ spēj atteikties no mīlestības. Viss būtu bijis savādāk, ja Fafners un Fāolts nebūtu bijuši stulbi un šauri un Votana likumi nebūtu balstīti uz pozitīvas morāles principu. Šeit Vāgneram ir tuvs 18. gadsimta liberālisms, kas bagātību uzskatīja par kaut ko pilnīgi nekaitīgu un visas ar to saistītās problēmas reducēja līdz ļaunprātības problēmai, kas izriet no morālās samaitātības. Ja Markss cer uz politisku kustību, tad Vāgners galu galā cer uz politiskā cilvēka kā tāda pārvarēšanu, uz viņa aizstāšanu ar māksliniecisku cilvēku. Zigfrīds drīzāk ir mākslinieciskas personas prototips, intuitīvas morāles nesējs, nevis revolucionārs šī vārda politiskajā nozīmē. Šeit kļūdās Šovs, kurš viņā saskata Bakuņina tipa anarhistu. Vāgners darbu pie “Gredzena” sāka jau 1849. gadā, kad viņa acu priekšā cieta graujošu sakāvi gan sociālisti, gan anarhisti. Taču līdzīga kļūdaina šī tēla interpretācija ir raksturīga arī nacionālsociālistiem, no kurienes patiesībā sākās visi Trešajam reiham raksturīgie Vāgnera ideoloģijas sagrozījumi.

Tas, kas neapšaubāmi ir saistīts ar Marksa un Vāgnera politiskajām doktrīnām, ir pats kapitālisma kā ļaunas sociālās sistēmas nosodījums un apziņas atkarības no esamības atzīšana (lai gan Vāgners neabsolutizē pēdējo principu). “Rakstā Māksla un revolūcija viņš apgalvo, ka māksla ir atkarīga no mūsdienu pasaules sociāli politiskās realitātes. “Nākotnes mākslas darbā” viņš mēģina parādīt, kādu kaitīgu ietekmi šī atkarība atstāj uz dažādām mākslas jomām...”[10]

Vāgnerā, tāpat kā Marksā, mēs redzam īpašuma nosodījumu tiktāl, ciktāl tas kļūst par galveno principu sabiedriskā organizācija. Viņš raksta: ”Mūsu sociālajā apziņā īpašums ir kļuvis gandrīz svētāks par reliģiju: reliģisko likumu pārkāpšana ir pieļaujama, bet jebkura īpašuma aizskaršana rada nežēlīgu sodu.”[11]

Vāgners Marksam ir tuvs arī attieksmes pret vēsturi principā, ko viņš paudis vēstulē Augustam Rokelam: “Vēloties neizbēgamo un pašiem to realizēt.”[12]

Interesanta Tomasa Manna piezīme 1933. gadā: Vāgners “nešaubīgi šodien tiktu atzīts par boļševiku kultūras jomā”[13].

Jautājums par to, cik Vāgners zināja par marksismu, ir diezgan sarežģīts. Nav pierādījumu, ka Vāgners būtu pētījis Marksa darbus vai pat būtu ar tiem pazīstams. Viena lieta ir vairāk vai mazāk skaidra. Šveices emigrācijas laikā Vāgners cieši iepazinās ar dzejnieku Georgu Gervigu. Pēdējais bija tuvs Marksa draugs un aktīvs strādnieku kustības darbinieks. Gregors-Delins nepieļauj domu, ka Gervigs sarunās ar Vāgneru nav pieminējis Marksu un viņa mācības [14] Tomēr jāņem vērā, ka iepazīšanās ar Gervigu notika laikā, kad Vāgners jau bija uzrakstījis savus galvenos politiskos darbus. Diez vai var runāt par šo sarunu būtisku ietekmi uz viņa politisko apziņu.

Jāatceras arī, ka, stingri ņemot, Vāgners nosoda nevis pašu kapitālismu, bet jebkuru sabiedrību, kas aizskar cilvēka garīgo brīvību. Tas pats G.V.Krauklis pamatoti atzīmēja, ka Tanheizerā, cita starpā, ir manāma feodālās sabiedrības morālo ierobežojumu kritika [15] Principā nepiekrītot jebkādam mēģinājumam reducēt Vāgnera ideoloģiju līdz viņa ekspluatatīvās sabiedrības kritikai. Laikā, mēs nevaram neatzīt, ka Vāgneram neapšaubāmi bija antiburžuāziska attieksme, kā arī zināma solidaritāte ar sociālisma ideoloģiju. 1848. gada barikāžu priekšvakarā rakstītajā himnā Vāgners ieliek revolūcijas dievietes mutē šādus vārdus: “Es iznīcināšu cilvēka varu pār citiem, mirušo varu pār dzīvajiem, matēriju pār garu; Es iznīcināšu valdības varu, likumus un īpašumu. Es iznīcināšu iedibināto kārtību, kas sadala vienu cilvēci naidīgās tautās, stiprajos un vājajos, likuma ēnā esošajos un ārpus likuma esošajos, bagātajos un nabagos, jo šī kārtība visus padara nelaimīgus. Es iznīcināšu iedibināto kārtību, kas miljonus padara par dažu cilvēku vergiem un tos dažus par savas varas un bagātības vergiem. Es iznīcināšu iedibināto kārtību, kas atdala darbu no baudas, kas pārvērš darbu par spīdzināšanu un netikumu baudā, kas padara vienu nelaimīgu no vajadzības, otru no sāta. Es iznīcināšu iedibināto kārtību, kas liek cilvēkiem izniekot savus spēkus, kalpojot mirušo, bezdvēseles matērijas varai, kas pusi cilvēces nosoda bezdarbībai, bet otru pusi bezjēdzīgām darbībām...” [16] Viņa krēslā. gados Vāgners privātā sarunā par sociāldemokrātiju runāja: “Nākotne pieder šai kustībai, un mūsu absurdie represīvie pasākumi tikai veicinās tās izplatīšanos.”[17]

Tomēr Vāgnera “sociālisms” ir unikāls. Gregoram-Dellinam ir taisnība, uzsverot, ka Vāgneram raksturīgs elitārs sociālisms, kas paredz vispārējas laimes iedibināšanu “no augšas” un, ar visu līdzjūtību pret ekspluatētajiem, joprojām nav atdalāms no zināma nicinājuma pret sociālajiem zemākajiem slāņiem. sociālisms, kurā "visi ir vienlīdzīgi, bet intelektuāļi un mākslinieki ir nedaudz vienlīdzīgāki par citiem." [18]

Tātad Vāgners vēlējās sociālās reformas. Bet lūk viņa reakcija uz reāliem vēstures notikumiem: “Es atceros, ka apraksti franču revolūcija piepildīja mani ar patiesu riebumu pret viņas varoņiem. Es pilnīgi nezināju par Francijas iepriekšējo vēsturi, un bija dabiski, ka mana maigā cilvēcības izjūta bija sašutusi par revolucionāru šausmīgo nežēlību. Šis tīri cilvēciskais sašutums manī bija tik spēcīgs, ka pēc tam man bija jāpieliek lielas pūles, lai piespiestu sevi rūpīgi pārdomāt un saprast šo spēcīgo notikumu tīri politisko nozīmi.”[19]

Bailes no dumpīga pūļa vajāja Vāgneru 1848. gada revolūcijas laikā, kad viņš rakstīja: “Tāpat kā ikviens, kam rūp labais, pūļa vardarbīgās iniciatīvas... ir lielākā nelaime, kāda var notikt vēsturē. Nesenā pagātne mums ir sniegusi pietiekami šausminošus šādas mežonīgas un primitīvas uzvedības piemērus.”[20]

Taču reakcija uz Leipcigas jūlija revolūciju ir pavisam citāda – dzīvespriecīga jauneklīga sajūsma: “No tās dienas manā priekšā pēkšņi pavērās vēsture, un es, protams, pilnībā nostājos revolūcijas pusē: manās acīs tā bija. , drosmīga un uzvaroša cīņa, brīva no tiem briesmīgajiem pārmērībām, kas iekrāsoja pirmo franču revolūciju.”[21] Vāgners iesaistās ielu pasākumos. Viņš galvenokārt piedalās revolūcijā, piedaloties studentu korporācijās, neskatoties uz to, ka "politiskā dzīve Leipcigā izpaudās tikai vienā: pretestībā starp studentiem un policiju". Vāgners, savulaik nobiedēts no pirmās franču revolūcijas šausmām, tagad padodas vispārējam neprātam: “Ar šausmām atceros reibinošo ietekmi, ko šis bezjēdzīgais, trakulīgais pūļa niknums atstāja uz apkārtējiem, un nevaru noliegt, ka es bez mazākā personīga iemesla pieņēmu dalību vispārējā iznīcībā un kā dusmās apsēsts vīrietis iznīcināja mēbeles un sita traukus... Es tiku kā trakais tīri dēmoniska principa vispārējā virpulī, kas šādos gadījumos pārņem pūļa dusmas.”[22]

Turklāt, kas ir ļoti raksturīgi, Vāgners nekad nedzīvo gaidāmās vētras gaidās. Viņš pievienojas revolūcijai kā negaidīts priekšnesums, nevis ilgi gaidīta cīņa. Tikai četrus gadus pirms 1848. gada revolūcijas Vāgners organizē pieķeršanās demonstrāciju Saksijas karalim, kad tas atgriežas no Anglijas. Viņa autobiogrāfijā šajā gadījumā nafta plūst kā upe: “Pār mazo Saksiju no Anglijas pūta maigs silts gaiss, kas mūs piepildīja ar lepnu prieku un mīlestību pret karali... Sirsnīga mīlestība pret Vācijas monarhu, kas mani pamudināja uzņemties šo apņemšanos...” un tā tālāk [23] Jau revolūcijas priekšvakarā Vāgners pat neparedz tās atnākšanu: „Savu paziņu vidū es piederēju pie tiem, kas vismazāk ticēja tuvumam un pat. vispārējs pasaules politiskās revolūcijas iespējamībā. Eiropas ziņas liek Vāgneram šaubīties par to revolucionāro nozīmi. Pat uzzinot par Luija Filipa gāšanu, viņš nenotic notiekošā nopietnībai: “Tas mani ne tikai pārsteidza, bet tieši pārsteidza, lai gan šaubas par notikumu nopietnību manā sejā izraisīja skeptisku smaidu. ”. Saksijā revolūcija sākās no augšas – ar liberālas valdības izveidošanu pēc karaļa iniciatīvas. Vāgnera reakcija atkal ir paaugstināšana pret karali: “Karalis brauca pa ielām atklātā karietē. Ar vislielāko sajūsmu sekoju līdzi viņa tikšanās reizēm ar tautas masām un reizēm pat steidzos skriet tur, kur, man šķita, bija īpaši nepieciešams iepriecināt un mierināt monarha sirdi ar entuziasma pilnu izpausmi. Mana sieva bija patiesi nobijusies, kad es atgriezos mājās vēlu vakarā, pilnīgi noguris un aizsmacis no kliegšanas. Radikālākas kārtības notikumus, kas paralēli notiek Eiropā, viņš uztver tikai "kā interesantas avīzes ziņas". Turklāt šajā posmā viņu interesē ne tik daudz notikumu revolucionārais patoss, bet gan “visvācu idejas rašanās”[24].

Interesanti, ka šajā laikā mākslas dzīves revolūcijas problēma Vāgneru interesēja gandrīz vairāk nekā politiskās transformācijas jautājumi. Viņš piedāvā projektus teātra organizēšanai un galma kapelas reformēšanai. Viens no apgalvojumiem, ko atrodam Vāgnera autobiogrāfijas sadaļā par revolucionāriem notikumiem, ir orientējošs: “Es daudz domāju par turpmākajām cilvēcisko attiecību formām, kad piepildīsies sociālistu un komunistu drosmīgās vēlmes un cerības. Viņu mācības, kas tobrīd tikai veidojās, man deva tikai vispārīgu pamatojumu, jo mani neinteresēja pats politiskās un sociālās revolūcijas brīdis, bet gan dzīves kārtība, kurā varētu gūt augļus mani ar mākslu saistītie projekti.”[ 25]

Savā autobiogrāfijā Vāgners pastāvīgi noliedz savu aktīvo lomu revolucionārajos notikumos. Viņš uzsver, ka viņu vienkārši vētraina straume aiznesusi lietu biezoknī. “Tuvākajā laikā varētu būt gaidāmas izšķirošas cīņas. Es nejutu kaislīgu vēlmi tajās aktīvi piedalīties, bet, neatskatoties atpakaļ, biju gatava steigties kustību plūsmā, kur vien tas mani veda [26] Uztraukums bija gandrīz bērnišķīgs: “Es jutu īpašu atdzimšana. Man pēkšņi sagribējās spēlēties ar kaut ko tādu, kam tu parasti piešķir lielu nozīmi [27] Reakcijas šausmas pastiprina sajūsmu: “Šis skats mani ļoti šokēja, un es kaut kā uzreiz sapratu, ko nozīmē kliedziens, kas tika dzirdēts no visiem. puses: "Uz barikādēm!" Uz barikādēm!” Pūļa nests, es pārcēlos ar viņiem uz rātsnamu... No tā brīža es diezgan skaidri atceros pārvietošanos ārkārtas notikumi mani dziļi ieinteresēja. Es nejutu tiešu vēlmi iejaukties cīnītāju rindās, bet satraukums un līdzdalība notiekošajā manī pieauga ar katru soli.”[28] Nākamais solis ir sašutums, redzot draudošās prūšu briesmas. nodarbošanās. Vāgners raksta aicinājumus Saksijas armijas karavīriem, pieprasot atbalstu patriotiem. Tomēr lielāko daļu turpmāko darbību, Vāgners uzmanīgi uzsver, viņš joprojām veica, "skatoties no novērotāja kaislīgās intereses".

Kādu laiku revolūcija viņam patiešām šķiet kaut kas līdzīgs nevainīgai spēlei. “Mani pārņēma pašapmierināts noskaņojums, bez humora. Likās, ka tas viss nav nopietni, ka miermīlīgs proklamējums valdības vārdā visu sakārtos.”[29] Taču ar tiešu Prūsijas karaspēka uzbrukumu viss mainās: “No tā brīža mana līdzdalība notikumi sāka iegūt kaislīgāku nokrāsu.”[30] Tomēr, neskatoties uz pastāvīgiem kontaktiem ar sacelšanās vadītājiem un draudzību ar visuresošo Bakuņinu, Vāgnera darbībai nebija skaidra virziena vai vismaz iekšējās loģikas. Ar vērotāja prieku viņš steidzas pa barikādēm, tāpat kā Berliozs to darīja līdzīgā situācijā (ar pēdējo tas bija pilnīgi anekdotiski: kamēr viņš bija atradis sev ieročus dalībai revolūcijā, tā jau bija beigusies.) Tālāk , Vāgners atzīmē: “Tas, kas manī iepriekš sajūsmināja, līdzjūtība, bez ironijas un skepses un pēc tam izraisot lielu pārsteigumu, izvērsās par svarīgu notikumu un dziļas nozīmes pilnu. Es nejutu nekādu vēlmi, aicinājumu uzņemties kādu konkrētu funkciju, bet, no otras puses, es pilnībā atteicos no visiem apsvērumiem par savu personīgo situāciju un nolēmu ļauties notikumu straumei: ļauties noskaņojumam. priecīga sajūta, kas līdzīga izmisumam.”[31]

Taču maldās tie, kuri, vadoties no šīm līnijām, Vāgnera piedalīšanos revolucionārajos notikumos uzskatītu par neapzinātu impulsu, kas nav balstīts uz kādu skaidru politisko pasaules uzskatu. Autori, kuri pieturas pie šīs interpretācijas, aizmirst, ka autobiogrāfija “Mana dzīve” tapusi laikā, kad Vāgners jau bija attaisnots un Vācijas politiskās elites iecienījis un viņam nemaz nebija izdevīgi uzsvērt savu revolucionāro dēku apziņu. Bet jūs nevarat paslēpt šūtu maisā! 1848. gadā “Vāgneram bija trīsdesmit pieci gadi. Viņš jau ir nodzīvojis pusi dzīves. Viņš bija nobriedis cilvēks, pilnībā apzinājās savus vārdus un rīcību; viņš nebija jauns trakais... Tādējādi, piedaloties revolūcijā, viņš lieliski apzinājās gan savus mērķus, gan līdzekļus to sasniegšanai.”[32]

Tūlīt pēc fiasko, kas piemeklēja sakšu kustību, Vāgners Šveices emigrācijā atgriezās pie domām par māksliniecisko revolūciju. Vienlaikus viņš joprojām ir optimists attiecībā uz sabiedriskās dzīves radikālas pārkārtošanas perspektīvām: “Biju pārliecināts, ka gan mākslas jomā, gan visās mūsu sabiedriskā dzīve vispār drīz pienāks milzīgas nozīmes revolūcija, kas neizbēgami radīs jaunus eksistences apstākļus, radīs jaunas vajadzības... Pavisam drīz tiks nodibinātas jaunas attiecības starp mākslu un sabiedriskās dzīves uzdevumiem. Šīs drosmīgās gaidas... manī radās tā laika Eiropas notikumu analīzes iespaidā. Vispārējā neveiksme, kas piemeklēja iepriekšējās politiskās kustības, mani ne mazākajā mērā dezorientēja. Gluži pretēji, viņu bezspēcība ir izskaidrojama tikai ar to, ka viņu ideoloģiskā būtība netika pilnībā skaidri izprasta, nebija izteikta konkrētā vārdā. Šo būtību es saskatīju sabiedriskajā kustībā, kas, neskatoties uz politisko sakāvi, nezaudēja savu enerģiju, bet, gluži pretēji, kļuva arvien intensīvāka.” Uzreiz kļūst skaidrs, ka runa ir par sociāldemokrātiju.[33]

“Drēzdenes revolūcija un tās gala rezultāts,” viņš raksta citur, “lika man saprast, ka es jebkurā gadījumā neesmu īsts revolucionārs. Sacelšanās skumjais iznākums man skaidri iemācīja, ka īstam... revolucionāram savā darbībā nevajadzētu pie kā apstāties: ne par sievu, ne par bērniem, ne par labklājību domāt. Tās vienīgais mērķis ir iznīcība... Es piederu pie cilvēku šķirnes, kas nav spējīga sasniegt šo šausminošo mērķi; tādi cilvēki kā es ir revolucionāri tikai tādā ziņā, ka mēs varam kaut ko būvēt uz jauniem pamatiem; mūs pievelk nevis iznīcība, bet pārmaiņas.”[34]

Tādējādi Vāgnera atteikšanās no revolūcijas, par kuru pētnieki tik daudz runā, nav radusies no vilšanās tajā un tās mērķos, bet gan no neticības tās īstenošanas iespējai. Turklāt viņš, šķiet, ir nonācis pie secinājuma, ka viņa projekti mākslas jomā var tikt realizēti papildus toreizējo revolucionāru mērķu sasniegšanai. Galu galā Vāgners nebija vienīgais romantiķis, kurš atteicās no revolūcijas. Šo ceļojumu veica arī cits romantiskā laikmeta ģēnijs Hektors Berliozs. Romēns Rolāns, kuram Vāgnera un Berlioza salīdzinājums ieguva īpašu pētniecisku nozīmi (kā franču un vācu romantisma konfrontācijas personifikācija), bija sašutis: “Tāpat kā šis brīvās mūzikas pionieris savas dzīves otrajā pusē baidījās, acīmredzot pats no saviem principiem atkāpās no secinājumiem no saviem principiem un atgriezās pie klasicisma - tā revolucionārs Berliozs sāk nikni lamāt tautu un revolūciju, "republikas holēra", "netīra, stulba āķu un lupatu plūcēju republika", "neglīts cilvēks". nelietis, simtreiz stulbāks un asinskārāks savos revolucionārajos lēcienos un grimasēs nekā Borneo paviāni un orangutāni. Nepateicīgs! Šīm revolūcijām, šai nemierīgajai demokrātijai, šīm cilvēku vētrām viņš bija parādā savas ģenialitātes labākās puses – un viņš no tām atsakās! Viņš bija jauno laiku mūziķis – un atgriezās pagātnē “[35] Vāgners negāja tik tālu, lai tādā veidā nomelnotu revolūciju! Atšķirībā no Berlioza, politikā kļuvis konservatīvāks, mūzikā viņš nekļuva par konservatīvu. Tieši otrādi.

Tas pats Rolands, apspriežot Vāgnera publiskās atteikšanās nozīmi no paša aktīvās līdzdalības revolucionārajos notikumos, gudri atzīmē: “Ja tā ir taisnība, ka Vāgners pēc tam paziņoja, ka “toreiz viņš bija maldu varā un kaislību aizrauts. ”, tad šim vēsturiskajam periodam tam nav nozīmes. Maldi un kaislības ir neatņemama sastāvdaļa visa dzīve; un mums nav tiesību tos izslēgt no kāda biogrāfijas, aizbildinoties ar to, ka divdesmit vai trīsdesmit gadus vēlāk varonis tos noraidīja. Galu galā viņi kādu laiku vadīja viņa rīcību un iedvesmoja viņa domas.”[36]

Runājot par Vāgnera revolucionāro garu, kas nepārprotami atdzisa viņa darbības brieduma periodā, mēs nedrīkstam aizmirst par šī revolucionārā gara specifiku. Teorētiskās socioloģijas vēsture pareizi uzsver: “Ne revolūcijai, ne nākotnes sabiedrībai, ne komunistiskajam cilvēkam, pēc Vāgnera koncepcijas, pašiem par sevi nebija mērķa un jēgas. Viņi saņēma gan no mākslas, gan no estētiskās realitātes, kas viena pati bija pašpietiekama, pašleģitīma un pašmērķīga. Revolūcija satrauca Vāgneru kā estētisku revolūciju, nākotnes sabiedrību - kā mākslinieku sabiedrību, komunistisko cilvēku - kā mākslinieku, un tas viss kopā - kā mūžīgo mākslas ideālu iemiesojumu... Bet tomēr šī vienmēr bija prātā sociālā realitāte, un mākslas attīstības perspektīva - augstākā realitāte– bija saistīta ar sociālās attīstības perspektīvu, politisko cīņu, ar revolūcijas perspektīvu.”[37]

Pats Vāgners rakstīja: “Es nekad neesmu nodarbojies ar politiku šī vārda tiešā nozīmē... Es pievērsu uzmanību politiskās pasaules parādībām tikai tiktāl, ciktāl tajās izpaudās revolūcijas gars, tas ir. , tīrās Cilvēka Dabas sacelšanās pret politiski juridisko formālismu.”[38]

Gregors-Delins runā tādā pašā garā: “Vāgners nekad nebija “politiska figūra”; ja viņš piedalījās revolucionāros notikumos, tad tikai “tīri cilvēcisku” iemeslu dēļ. Tas ir revolucionārs mākslas mīlestībai...” [39] „Viņš nekad nebija spējīgs pacietīgi un rūpīgi iedziļināties ekonomiskajā, zinātniskajā un sociālās teorijas. Viņš iegaumēja galvenokārt saukļus, nobeiguma nosacījumus, kuru pamats viņam nebija zināms... Lai kādu ekstrēmismu Vāgners izrādīja savās sociālajās, revolucionārajās un anarhistiskajās idejās, skaidrs ir viens: viņš viņā iesakņojās, pateicoties savai personīgajai nabadzības pieredzei. riebuma dēļ pret korumpētas mākslinieciskās kopienas formu, kurā viņš saskatīja valsts un visas sabiedrības atspulgu.”[40]

Iepriekš H. S. Čemberlens atzīmēja: “Viņa skatījuma oriģinalitāte bija tāda, ka viņš neticēja, ka politiskā revolūcija var dziedināt slimu sabiedrību... Sacelšanās viņam bija iekšējas, morālas kārtības fenomens; tā ir sašutuma sajūta pret mūsdienu netaisnību: un šīs svētās dusmas ir pirmais posms ceļā uz “atdzimšanu””[41].

Šķiet, ka iepriekš teikto apstiprina arī paša Vāgnera vārdi: “Es... savā prātā attīstīju priekšstatus par šo cilvēku sabiedrības stāvokli, kuru pamatā bija toreizējo sociālistu un komunistu visdrosmīgākās vēlmes un centieni. tik aktīvi tajos gados veidoja savas sistēmas, un šīs tieksmes man ieguva jēgu un nozīmi tikai tad, kad politiskās revolūcijas un konstrukcijas sasniedza savus mērķus – tad es no savas puses varēju sākt visu mākslu būvēt no jauna.”[42]

Vāgnera revolucionārais gars pakāpeniski atdzisa. Tie, kas uzskata, ka šis process notiek uzreiz pēc 1848. gada sacelšanās sabrukuma, kļūdās 1851. gadā, jau cieši strādājot pie “Gredzena”, Vāgners vienā no savām vēstulēm saka: “Tikai revolūcija var sniegt man mākslinieki un klausītāji, kurus gaidu; nākamajai revolūcijai noteikti jāpieliek punkts visam šai teātra dzīves neprātam... Ar savu darbu es parādīšu revolucionāriem šīs revolūcijas jēgu šī vārda viscēlākajā nozīmē. Šī auditorija mani sapratīs; mūsdienu sabiedrība uz to nav spējīga.”[43] Un šeit ir vēl viena vēstule: “Visa mana politika ir nekas cits kā visskaistākais naids pret visu mūsu civilizāciju, nicinājums pret visu, kas no tā izriet, un nostalģija pret dabu. Par spīti visiem darba tautas saucieniem, viņi visi ir visnožēlojamākie no vergiem... Tieksme kalpot mūsos ir dziļi iesakņojusies... Eiropā vispār dodu priekšroku suņiem, nevis šiem cilvēkiem, kuri nav nekas vairāk kā suņi . Tomēr es nezaudēju cerību uz nākotni. Tikai visbriesmīgākā un postošākā revolūcija var mūs atkal padarīt no tiem civilizētiem brutāliem, kādi mēs esam – cilvēkiem.”[44]

Tikai saņemot aktīvu palīdzību no Bavārijas karaļa, Vāgners atteiksies no sacelšanās. Taču nav iespējams runāt par viņa pilnīgu revolūcijas noraidīšanu, ņemot vērā karalim piešķirto lomu vēlā Vāgnera politiskajā domā. Neatsakoties no revolūcijas kā globālas sociālās rekonstrukcijas procesa, Vāgners pārstāj to identificēt ar sacelšanos, asinsizliešanu un esošās organizācijas vardarbīgu sabrukumu. Tādējādi Vāgnera revolūcijas noraidīšana nav mērķa noraidīšana, bet gan tā sasniegšanas līdzekļu pārskatīšana. Parādījās vēlīnā Vāgnera monarhisms jauna forma viņa revolucionārais gars. To pašu nozīmes un nozīmes revolūciju, ko viņš savos jaunākajos gados gaidīja nākam “no apakšas”, vecākais Vāgners gaidīja “no augšas”.

Atsauces

[1] Kravcovs N.A. Rihards Vāgners kā politiskais domātājs // Jurisprudence. 2003. Nr.2. 208.–217.lpp.

[2] Vāgners R. Māksla un revolūcija // Vāgners R. Nībelunga gredzens. Mīļākais strādāt. M., 2001. 687.–688.lpp.

[3] Vilks V. Par Vāgnera ideoloģiskās evolūcijas problēmu // Rihards Vāgners. sestdien raksti/red.-comp. L. V. Poļakova. M., 1987. 69. lpp.

[4] Gregors-Delins M. Ričards Vāgners. S. l.: Fayard, 1981. 126. lpp.

[5] Leviks B. Ričards Vāgners. M., 1978. 49. lpp.

[6] Losevs A.F. Riharda Vāgnera estētiskā pasaules skatījuma vēsturiskā nozīme // Vāgners R. Izbr. strādāt. M., 1978. 8. lpp.

[7] Šovs G. B. Perfektais Vāgnerīts: Nībelunga gredzena komentārs // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm; http://www.gutenberg.org/etext/1487

[8] Krauklis G.V. Uvertīra operai “Tanheizers” un Vāgnera programmatiskie un simfoniskie principi // Rihards Vāgners. Raksti un materiāli. M., 1974. 140. lpp.

[9] Šovs G. B. Perfektais Vāgnerīts...

[10] Gregors-Delins M. Ričards Vāgners. 314. lpp.

[11] Vāgners R. Pazīsti sevi // Reliģija un māksla. Riharda Vāgnera prozas darbi. S. l., 1897. sēj. 6. 267. lpp.

[12] Citēts. autors: Gregors-Dellins M. Ričards Vāgners. 242. lpp.

[13] Manns T. Riharda Vāgnera ciešanas un diženums // Krājums. op. T. 10. M., 1961. 172. lpp.

[14] Gregors-Delins M. Ričards Vāgners. 346.–347. lpp.

[15] Krauklis G.V. Uvertīra operai “Tenheizers”... 139. lpp.

[16] Citēts. autors: Gregors-Dellins M. Ričards Vāgners. 248.–249. lpp.

[17] Turpat. 757. lpp.

[18] Turpat. 340. lpp.

[19] Vāgners R. Mana dzīve. Sanktpēterburga; M., 2003. 56. lpp.

[20] Vāgnera R. Vēstule Saksijas karalim 1848. gada 21. jūnijā (citēts: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. 230. lpp.).

[21] Vāgners R. Mana dzīve. 57. lpp.

[22] Turpat. 58. lpp.

[23] Turpat. 336.–340.lpp.

[24] Turpat. 431.–436.lpp.

[25] Turpat. 450. lpp.

[26] Turpat. 465. lpp.

[27] Turpat. 467. lpp.

[28] Turpat. 468. lpp.

[29] Turpat. 472. lpp.

[30] Turpat. 473. lpp.

[31] Turpat. 478. lpp.

[32] Gregors-Delins M. Ričards Vāgners. 232. lpp.

[33] Vāgners R. Mana dzīve. 559.–560.lpp.

[34] Vāgnera R. Vēstule sievai 1848. gada 14. maijā (citēts: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. 262. lpp.).

[35] Rollands R. Mūsu dienu mūziķi // Muzikālais un vēsturiskais mantojums. Vol. 4. M., 1989. 57. lpp.

[36] Turpat. 64.–65.lpp.

[ 37] Teorētiskās socioloģijas vēsture / sast. A. B. Gofmans. 4 sējumos T. 1. M., 1997. 469. lpp.

[38] Vāgners R. Paziņojums maniem draugiem // Nākotnes mākslas darbs. Riharda Vāgnera prozas darbi. S. l., 1895. Sēj. 1. 355. lpp.

[39] Gregors-Delins M. Ričards Vāgners. 330. lpp.

[40] Turpat. 150.–151. lpp.

[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Genie français // Revue des deux mondes. T. 136. Parīze, 1896. 445. lpp.

[42] Citēts. autors: Gal G. Ričards Vāgners. Raksturošanas pieredze // Gals G. Brāmss, Vāgners, Verdi. Trīs meistari - trīs pasaules. Rostova/D., 1998. 259. lpp.

[43] Vāgnera R. Vēstule Uhligam, datēta ar 1851. gada 12. novembri (citēts: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).

[44] Vāgnera R. Vēstule Ernstam Benediktam Kitcam 1851. gada 30. decembrī (citēts: Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 339).

Šī darba sagatavošanai tika izmantoti materiāli no vietnes http://www.law.edu.ru/

Jeļecas Valsts universitātes Krievu klasiskās literatūras un teorētiskās literatūras studiju nodaļa

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Stāstījumu bibliotēka)

[aizsargāts ar e-pastu]

Vāgners Ričards

Izvēlētie darbi. Comp. un komentēt. I.A. Barsova un S.A. Ošerova. Pievienosies. raksts A.F. Loseva. Per. ar viņu. M., “Iskusstvo”, 1978. 695 lpp. (Estētikas vēsture pieminekļos un dokumentos).

Izcilais 19. gadsimta komponists Rihards Vāgners ir pazīstams arī ar saviem darbiem par estētiku. Krājumā iekļauti nozīmīgākie R. Vāgnera darbi (“Māksla un revolūcija”, “Opera un drāma”, “Nākotnes mākslas darbs” un citi), kas ļauj izprast ne tikai komponista estētiskos uzskatus un viņa gaumes preferences, bet arī Vāgnera sociālo stāvokli. Krājumā iekļauti arī R. Vāgnera teorētiskās darbības sākuma un beigu perioda raksti, caur kuriem var izsekot viņa ideoloģiskajai evolūcijai.

A.F. Losevs

Riharda Vāgnera estētiskā pasaules skatījuma vēsturiskā nozīme

PAR VĀCU MŪZIKAS BŪTĪBU

E. Markoviča tulkojums

MĀKSLINIEKS UN SABIEDRĪBA

I. Tatarinovas tulkojums

VIRTUOZS UN MĀKSLINIEKS

I. Tatarinovas tulkojums

SVĒTCEĻOJUMS UZ BĒTHOVENU

I. Tatarinovas tulkojums

MĀKSLA UN REVOLŪCIJA

I. Katsenelenbogenas tulkojums

NĀKOTNES MĀKSLAS DARBS

S. Gijdeu tulkojums

OPERA UN DRĀMA

A. Šepeļevska un A. Vintera tulkojums

NĀKOTNES MŪZIKA

I. Tatarinovas tulkojums

PAR OPERAS MĒRĶI

O. Smoļana tulkojums

PAR AKTIERIEM UN DZIEDĀTĀJIEM

G.Bergelsona tulkojums

PUBLISKĀ UN POPULARITĀTE

O. Smoļana tulkojums

SABIEDRĪBA LAIKĀ UN TELPA

O. Smoļana tulkojums

PAR DZEJOĻU UN MŪZIKAS RAKSTĪŠANU

O. Smoļana tulkojums

KOMENTĀRI

RIHARDA VĀGNERA ESTĒTISKĀ PASAULES SKATA VĒSTURISKĀ NOZĪME

1918. gadā A. Bloks rakstīja: "Tikai liela un vispasaules revolūcija var atgriezt cilvēkiem brīvās mākslas pilnību, kas iznīcinās gadsimtiem senos civilizāciju melus un pacels cilvēkus mākslinieciskās cilvēces augstumos."* A. Blokam tie nebija tikai svinīgi un tukši vārdi. Viņam bija prātā ļoti specifiska mūzika, ļoti specifisks komponists (vai vismaz ļoti specifisks komponista veids) un noteikta auditorija, šādas mūzikas klausītāji. A. Bloks te runāja par Rihardu Vāgneru.

“Vāgners joprojām ir dzīvs un vēl jauns; kad gaisā sāk skanēt Revolūcija, atbildē skan arī Vāgnera māksla; viņa daiļradi agri vai vēlu tomēr sadzirdēs un sapratīs; šie darbi netiks izmantoti izklaidei, bet gan cilvēku labā; māksla, kas mūsdienās ir tik “attālināta no dzīves” (un tāpēc citu sirdīm mīļa), ved tieši uz praksi, uz biznesu; tikai viņa uzdevumi ir plašāki un dziļāki par “reālpolitikas” uzdevumiem un tāpēc grūtāk īstenojami dzīvē”**.

Pēc A. Bloka domām, Vāgners dziļi apzinājās garīgās brīvības ideālus. Bet, lai gan Eiropas filistrisms vienmēr ir sagrāvis šāda veida māksliniekus, Vāgnera gadījumā tas nav sasniedzis tieši to. Bloks jautā: “Kāpēc Vāgneru nevarēja nomirt badā? Kāpēc to nevarēja apēst, vulgarizēt, adaptēt un nodot vēstures arhīvam kā neapmierinātu, vairs nevajadzīgu instrumentu?”***

Izrādās, ka Vāgners, pēc Bloka domām, ne tikai radīja skaistumu un ne tikai mīlēja to apcerēt. Viņš joprojām izmisīgi pretojās pārvērtībām

* Bloks A. Māksla un revolūcija (Par Riharda Vāgnera radīšanu). - A. Bloks. Kolekcija op. 12 sējumos, 8. sējums M. - L. 1936, lpp. 59

** Turpat, lpp. 62.

*** Turpat, lpp. 67.

šī skaistuma reducēšana par sīkburžuāzisku un ikdienas vulgaritāti. Viņš prata ne tikai mīlēt, bet prata arī ienīst. "Tieši šī naidpilnās mīlestības inde, kas tirgotājam bija nepanesama pat "septiņi kultūras pieri pierē", izglāba Vāgneru no nāves un apgānīšanas. Šī inde, kas izlijusi visos viņa darbos, ir “jaunā”, kas ir paredzēta nākotnei.”*

Vāgnera estētika ir revolucionārā patosa estētika, kuru viņš saglabāja visu mūžu un ko viņš ar jauneklīgu entuziasmu pauda 1849. gadā rakstā “Māksla un revolūcija”. Vāgnera ideāls, neskatoties uz jebkādiem dzīves konfliktiem, vienmēr palika "brīva vienota cilvēce", nevis pakļauts, pēc komponista domām, "industrijai un kapitālam", kas iznīcina mākslu. Šai jaunajai cilvēcei, pēc Vāgnera domām, vajadzētu būt apveltītai ar “sociālu prātu”, kas ir apguvis dabu un tās augļus kopējam labumam. Vāgners sapņo par “nākotnes lielajām sociālajām revolūcijām”, uz kuru ceļu norāda mākslas transformējošā loma. Viņš paļaujas uz cilvēka dabu, no kuras dziļumiem jauna mākslinieciskā apziņa pāraug “tīrās cilvēces” plašajos plašumos. Viņš liek cerības uz “dievišķā cilvēka prāta” spēku un vienlaikus uz ticību Kristum, kurš cieta cilvēku labā, un Apolonam, kurš tiem deva prieku. Vāgnera patiesais revolucionārais gars mūzikā kopā ar šiem pretrunīgajiem, bet neatlaidīgajiem sapņiem, kā arī viņa dziļā antagonisms ar buržuāziski tirgotāju realitāti izraisīja cīņu ap izcilā komponista daiļradi, kas nerimās vairāk nekā simts gadus* *.

Galu galā neviens nevarētu cīnīties ar vulgaritāti mūzikā un mākslā tik meistarīgi kā Vāgners. Buržuāzija nekad nepiedos liktenīgo iekšējo sabrukumu, ko izraisīja Vāgnera darbs. Šajā ziņā Vāgners nekad nevarētu kļūt par muzeja zinātkāri; un līdz pat šai dienai ikviens jūtīgs mūziķis un mūzikas klausītājs nevar to uztvert mierīgi, akadēmiski un vēsturiski bezkaislīgi. Vāgnera estētika vienmēr ir izaicinājums ikvienai buržuāziskajai vulgaritātei neatkarīgi no tā, vai tas ir muzikāli izglītots vai muzikāli neizglītots.

Tādējādi mums tagad īsi, bet pēc iespējas skaidrāk jāatklāj Vāgnera estētikas būtība un jāatzīmē tajā dažas, lai arī nedaudzas, bet tomēr pamata iezīmes.

Pirms to darīt, atgādināsim lasītājiem dažus svarīgus

* A bloks. Dekrēts. cit., lpp. 63.

** Krievu un padomju pētnieku vērtējums par Vāgnera sociālpolitiskajām nostādnēm un to mākslinieciskais atspoguļojums viņa darbā ir detalizēti aplūkots darbā: Losevs A. F. Riharda Vāgnera problēma pagātnē un tagadnē, - “Estētikas jautājumi” Nr. 8. M., 1968, ar. 67-196

Vāgnera biogrāfiskā informācija. Mūsu vajadzībām šie dati ir jāparāda ne tikai faktiski, bet ar noteiktu tendenci, proti, lai noskaidrotu Vāgnera svarīgāko estētisko tieksmju vēsturisko nozīmi. Un Vāgnerā tie bija saistīti ar 40. gadu revolucionārās kustības neveiksmēm un nāvi un romantiskām idejām par kādu citu, nebūt ne buržuāzisku, revolūciju, kas ar jaunas mākslas palīdzību atjaunotu un pārveidotu cilvēci.

Ričards Vāgners dzimis 1813. gada 22. maijā Leipcigā policijas amatpersonas ģimenē, kura nomira dēla dzimšanas gadā. Vāgnera ģimene, viņa brālis un māsas, visi bija kaislīgi teātra mīļotāji, aktieri un dziedātāji. Viņa patēvs L. Geijers, kurš pats bija aktieris, mākslinieks un dramaturgs, veicināja zēna teātra intereses. Bērnību komponists pavadīja Drēzdenē, kur apmetās viņa ģimene, un Leipcigā viņš atgriezās tikai 1828. gadā, lai turpinātu mācības ģimnāzijā un pēc tam universitātē. Tieši šeit Vāgners sāka nopietni pētīt mūzikas teoriju, harmoniju, kontrapunktu, gatavojoties komponēšanas aktivitātēm, kuru rezultāts bija viņa agrīnā simfonija (1832), viņa pirmā opera - "Fejas" (1833 - 1834), un uzrakstīja rakstu. “Vācu opera” (1834), kurā jau jūtamas Vāgnera domas par opermūzikas likteni.

Līdz 1842. gadam Vāgnera dzīve bija ārkārtīgi nemierīga. Viņš viesojas Vīnē, Prāgā, Vircburgā un Magdeburgā, kur diriģē operas nams un iepazīstas ar aktrisi Minnu Planeri (1817 - 1866), kura kļuva par viņa sievu 1836. gadā. Vāgners diriģēja Kēnigsbergas un Rīgas teātros, lolodams sapni izveidot grandiozu operu ar romantisku sižetu. 1840. gadā viņš pabeidza savu operu Rienci, kas bija veltīta varoņa dramatiskajam liktenim, kurš centās izveidot republiku viduslaiku Romā 14. gadsimtā. Vāgners veltīgi cenšas to iestudēt Parīzē, kur viņš pirmo reizi parādījās 1839. gadā, pēc tam, kad viņam sarežģīto finansiālo apstākļu (lielo parādu un teātra intrigu) dēļ nācās slepus pamest Rīgu bez pases.

Vāgnera vērienīgie sapņi par Parīzes iekarošanu netika īstenoti. Bet 1841. gada vasarā viņš tur uzrakstīja “Lidojošo holandieti”, kur viņš attīstīja senu leģendu par jūrnieku, kurš mūžīgi klīst un velti meklē pestīšanu. Un, lai gan atgriešanās Drēzdenē kopā ar sievu (1842) bez mazākajiem līdzekļiem un uz katastrofas sliekšņa bija visai nožēlojama, viņa operas “Rienci” un “Klīstošais holandietis” tomēr tika iestudētas Drēzdenē (1842 - 1843).

Ar to Vāgnera aizraušanās ar romantisko operu nebeidzās. Gluži pretēji, no dekoratīvās "Rienci" varonības un "The Flying" fantāzijas

Holandietis" Vāgners pāriet pie dziļākām gara problēmām, cīnoties ar destruktīvu jūtu iracionalitāti un izcīnot uzvaru labestības, skaistuma un morālā pienākuma starojumā. Vāgners, kurš līdz tam laikam bija ieņēmis Drēzdenes teātra galma diriģenta amatu, tur iestudēja Tanheizeru (1845), uzrakstīja Lohengrinu (1845 - 1848), kura iestudēšanas laikā jau Veimārā viņa jaunais draugs, slavenais pianists. un komponists F. Liszts, diriģēts 1850. gada 28. augustā). Šie divi izcilie mākslinieki desmitiem gadu staigāja roku rokā, atstājot milzīgu labvēlīgu ietekmi viens uz otru un sava laika muzikālo kultūru. Starp citu, Lista simfoniskie dzejoļi līdz ar Bēthovena pēdējām sonātēm ļoti un tīri muzikāli ietekmēja Vāgneru, par kuru diemžēl raksta daudz retāk, nekā tēmai pienākas.

Apsēstība ar viduslaiku tēmām, ko tik ļoti iemīļojuši romantiskie dzejnieki (un Vāgners parādīja sevi kā izcilu dzejnieku un savu operu libretistu), ne mazākā mērā netraucē Vāgnera būtībā romantisko aizraušanos ar 1848. gada revolūciju un tikšanos ar slaveno. Krievu anarhists M. Bakuņins, kurš pats savos neierobežotajos sapņos un nerealizējamos plānos sagrāva Eiropas troņu tirāniju. Augstākā taisnīguma varas vārdā Vāgners piedalās Drēzdenes tautas sacelšanās 1849.gada 3.-9.maijā, kuras rezultātā karalis tika padzīts no Drēzdenes. Tomēr pēc dažām dienām Prūsijas karaspēks sakāva nemierniekus, Bakuņina vadītā pagaidu valdība tika arestēta; Bakuņins tika nodots Krievijas varas iestādēm, un Vāgners steigšus pameta Drēzdeni, lai pievienotos Listam Veimārā, bet pēc tam uz Jēnu, lai beidzot slepeni pamestu Vāciju, ar viltotu pasi, kas viņam tika iegūta ar tā paša Lista palīdzību.

Tā 1849. gadā Vāgners nokļuva Šveicē, no kurienes viņš nekavējoties, kaut arī īsu laiku, devās ceļojumā uz Parīzi. Viņa desmit gadu uzturēšanās Šveicē (līdz 1859. gadam) izvērtās ārkārtīgi radoša un auglīga.

Vāgners dzīvo Cīrihē, būdams ciešā draudzība ar turīgo uzņēmēju Oto Vesendonku (1815 - 1896) un viņa sievu Mathildi (1828 - 1902), mūziķi un dzejnieci. Vāgners ceļo uz Parīzi un Londonu (1855), diriģējot, pelnot iztiku, bet ātri izšķiežot kaprīzēm un greznībai naudu, ko nopelna ar lielām grūtībām un ko bieži saņem subsīdiju veidā no draugiem un mecenātiem. Vāgnera sieva Minna, kuras kopdzīve nebūt nebija veiksmīga, ir smagi slima, un slimību pastiprina viņas strīdīgais raksturs un greizsirdība pret Vesendonkiem, kuri komponistam palīdz finansiāli un nodrošina viņa neatkarību.

1852. gada sākumā Cīrihē, kad Vāgners satika Otto Vesendonka ģimeni, Matilda sāka mācīties no viņa.

mūzika. Attiecības starp skolotāju un studentu pakāpeniski pārauga patiesā draudzībā un pēc tam par visdziļāko entuziasma mīlestības sajūtu. 1853. gadā Vāgners uzrakstīja Matildas sonāti albumā, kas būtībā bija fantāzija par viņa operu tēmām. Taču abi saprata, ka mīlestībai jāpaliek cildeni ideālu attiecību sfērā, jo gan Vāgneram, gan Matildai tas nebija iespējams, Matilda Vezendonka, priekšzīmīga māte, gādīga sieva, pat neslēpa savu apbrīnu par Vāgneru. viņas vīrs, bet, gluži pretēji, darīja visu iespējamo, lai Otto būtu visdraudzīgākās jūtas pret vajāto komponistu un dažreiz palīdzēja viņam ar finansiālām subsīdijām. Piemēram, Otto apmaksāja izdevumus par koncertu organizēšanu, kuros tika atskaņoti Vāgnera un Bēthovena darbi. Pēc Matildes lūguma Otto 1857. gadā nopirka komponistam nelielu zemes gabalu pie savas villas ar māju, kuru pats Vāgners nosauca par “Patvērumu” un kas bija paredzēts viņa pastāvīgajai dzīvesvietai. Šajā mājā 1857. gada aprīļa beigās Vāgners apmetās pie Minnas, kuras prātīgā praktiskums nespēja samierināties ar Vāgnera un Vesendonku neizprotamajām attiecībām.

Kad 1857. gada 18. septembrī tika pabeigts vairāku nedēļu garumā rakstītais “Tristānas” poētiskais teksts un Matilda, apskaujot Vāgneru, teica “tagad man vairs nav vēlēšanās”, viņam pienāca svētlaimes mirklis. Tomēr šai svētlaimei nebija lemts ilgt. 1858. gada sākumā Vāgners uz īsu brīdi devās uz Parīzi, lai organizētu savas muzikālās lietas, un, atgriežoties Cīrihē, viņu gaidīja nepatikšanas. Vāgnera sieva, greizsirdības un aizdomu pilna, atvēra vienu no Vāgnera vēstulēm Matildei un draudēja ar skandālu. Minnai bija steidzami jādodas ārstēties pie ūdens, arī Vesendonki aizbrauca, lai pārtrauktu dīkstāves tenkas, uz Itāliju, un Vāgners palika viens pats “Patvērumā”, strādājot pie “Tristānas” kompozīcijas. Taču pēc Minnas atgriešanās pārtraukums ar Vesendonkiem izrādījās neizbēgams. Vāgneram bija jāpieliek lielas pūles, lai pārliecinātu Oto, ka Minna nav spējīga saprast viņa augstās un nesavtīgās attiecības ar Matildi. Tiesa, pats Vāgners lieliski saprata šo uzskatu bezjēdzību un novēlošanos. Vēlēdamies pasargāt Matildu no turpmākiem ikdienas sarežģījumiem, viņš dodas uz Ženēvu un pēc tam uz Venēciju. Minna dodas uz Drēzdeni Vāgnera draugu aprūpē. Vāgneram ir domas par pašnāvību. Viņš ved skumju dienasgrāmatu, sāpīgi atceroties savu tālo mīļoto, un sūta viņai vēstules, kuras Matilda šoreiz atdod neatvērtas.

Atmiņā par Vāgnera un Matildas kaislīgo mīlestību un pašaizliedzību paliek “Piecas dziesmas sievietes balsij”, par ko pats Vāgners rakstīja: “Es nekad neesmu radījis neko labāku par šīm dziesmām, un tikai daži no maniem darbiem var izturēt. salīdzinājums ar viņiem." Vāgners mūzikā ieskaņoja Mathildes Vesendonkas dzejoļus, un šīs dziesmas var uzskatīt par Tristana un Izoldas prelūdiju.

Visu šo laiku Vāgners dzīvo kopā ar Tristanu, pabeidzot to 1859. gada 8. augustā, tādējādi pabeidzot savu personīgās dzīves drāmu ar Mathildi Vezendonku. Kad šogad viņš uz īsu brīdi satiek Mathildi Cīrihē, starp viņiem, kā atceras Vāgners, valda bieza migla, caur kuru abu balsis tik tikko atšķiramas. Tristans, kas pirmo reizi iestudēts Minhenē tikai 1865. gadā, uz visiem laikiem paliks kā lielas mīlestības un lielu ciešanu simbols.

Vairāk nekā vienu reizi Vesendonki būs draudzīgi un mīļi pret Vāgneru. Bet tomēr pat mīlošā Vesendonka pacietība dažkārt bija izsmelta. 1863. gadā pēc ārkārtīgi veiksmīgiem koncertiem Maskavā un Sanktpēterburgā un pēc neveiksmīgiem koncertiem Budapeštā, Prāgā, Karlsrūē, Lēvenbergā un Breslavā Vāgners plāno jaunu ceļojumu uz Krieviju, šim braucienam aizņemas daudz naudas, lai iekārtotu greznu savrupmāju g. Penzinga pie Vīnes; kad ceļojums uz Krieviju tiek izjaukts un Vāgnera kreditori draud sūdzēties tiesā, komponists nonāk nepieredzēti sarežģītā situācijā. Un tāpēc, atbildot uz viņa izmisīgo lūgumu Vesendonkiem viņu paglābt, viņi pēkšņi atsakās. Taču šī epizode netraucēja Vesendonkiem būt nelokāmiem Vāgnera cienītājiem līdz mūža beigām un izjust visdziļāko cieņu pret viņa darbu. Pēc tam viņi piedalījās Baireitas teātra atklāšanā 1876. gadā un no tā laika kļuva par regulāriem Vāgnera festivālu apmeklētājiem Baireitas.

Visbeidzot, Vāgnera Cīrihes periodam un lielā mērā arī komponista turpmākajai darbībai liela nozīme bija Vāgnera iepazīšanai ar Šopenhauera filozofiju (sākot no 1854. gada). Taču tēma par Vāgnera attiecībām ar Šopenhauera filozofiju ir tik svarīga, ka turpmāk ar to nodarbosimies īpaši.

Tikai pēc tam, kad bija pagājis Vāgnera dzīves un darba Cīrihes periods, proti, tikai Parīzē 1860. gadā, Vāgners saņēma atļauju dzīvot Vācijā un arī tad vispirms ārpus Saksijas. Komponists pēc vairāku augstu Vāgnera patronu lūguma saņēma pilnīgu amnestiju tikai 1862. gadā, kad viņam tika atļauts dzīvot Saksijā, kur viņš nebija bijis trīspadsmit gadus. Viņa Tanheizers bija skandaloza neveiksme Parīzē (1861), un vienīgais viņa mierinājums ir Tristana iestudējums.

Rūgtās domās Vāgners rada enerģijas pilnu tekstu vācu tautas operai “Die Meistersinger of Nuremberg” (1861 - 1862).

gy un veselīga dzīves mīlestība, kurā tiek slavināti viduslaiku birģeri un amatnieki, dziedāšanas meistari ar slaveno dzejnieku un kurpnieku Hansu Zaksu priekšgalā. Šīs operas partitūra tika pabeigta tikai 1867. gadā, un pirmais iestudējums tika veikts Minhenē. Šeit izpaudās Vāgnera mīlestība pret dzimto vācu senatni, cieņa pret vienkāršo cilvēku talantu, lepnums par savu prasmi un neizsīkstošais vitalitāte.

Vāgnera operas kļūst slavenas Krievijā, kur komponists tika uzaicināts kā diriģents. 1863. gads Viens no Vāgnera mūzikas virzītājiem Krievijā ir slavenais komponists un mūzikas kritiķis A. N. Serovs, kurš kļuva par Vāgnera draugu Tuvākajos gados Krievijā tiek iestudētas Vāgnera operas: Loengrīns (1868), Tanheizers (1874), Rienci (. 1879).

Pēc viņa panākumiem Vāgnera liktenis Krievijā negaidīti krasi mainījās 1864. gadā Štutgartē viņu apciemoja jaunā Bavārijas karaļa Ludviga II sekretārs, kurš tikko kāpa tronī, ar uzaicinājumu ierasties Bavārijas galvaspilsētā Minhenē. , kur Vāgneram tika apsolīta karaliskā palīdzība un viņa drosmīgāko cerību piepildījums. Ludvigs II, dedzīgs Vāgnera atbalstītājs, cienītājs un korespondences students, uzreiz pēc nākšanas pie varas iestudēja viņa operas, tērējot milzīgas summas gan īpaša teātra celtniecībai, gan iestudējumam, gan dāvanām, gan komponista parādu dzēšanai. kas līdz tam bija ne mazāk kā četrdesmit tūkstoši guldeņu. 1866. gadā Drēzdenē mirst Vāgnera sieva, un viņš apprec Lista meitu Kosimu, kura bija izšķīrusies no vīra, Lista skolnieka un Vāgnera drauga, slavenā diriģenta Hansa fon Bīlova.

Hanss fon Bulovs (1830 - 1894), uzticīgs Lista skolnieks, apprecējās pēc skolotāja lūguma ārlaulības meita viņu un grāfieni d'Agu Kosimu, lai piešķirtu šim ārlaulības bērnam vietu pasaulē, Bīlovs bija visdziļākais Vāgnera cienītājs un 1857. gadā kopā ar Kosimu apciemoja viņu Cīrihē, kad Vāgnera lietas sāka uzlaboties Saistībā ar draudzību ar Bavārijas karali, viņš piecēlās Jautājumā par savu operu iestudēšanu Vāgners vispirms atcerējās Bīlovu. Viņš ar prieku piekrita ierasties pie Vāgnera uz Stārnbergu netālu no Minhenes un nosūtīja uz turieni savu sievu un divas meitas. šeit radās dziļa sajūta, kas savienoja Vāgneru un Kosimu Bīlovu, un viņš aizbrauca uz Šveici, izmantojot viņas vīra aizbraukšanu, 1866. gada maijā viņa pilnībā pārcēlās uz savu īpašumu Tribschen netālu no Lucernas, ko viņi kopā atrada, Bülovs, Kozinas likumīgais vīrs, kurš izrādījās viņas neapdomīgās mīlestības pret Vāgneru upuris, piedzīvoja visgrūtāko drāmu: viņa ienaidnieki viņu apsūdzēja.

saticība ar sievu un tas, ka viņš savu ietekmi Minhenē ir parādā Kosimas intrigām, ar Vāgnera starpniecību ietekmējot karali. Līdz tam laikam Kosimai jau bija divas Vāgnera meitas - Izolde un Eva.

Lists veltīgi centās samierināt visus sev tuvos un dārgos cilvēkus, un viņam neatlika nekas cits, kā uz vairākiem gadiem pārtraukt visas attiecības ar Vāgneru un viņa meitu. Bet Vāgners, sēdēdams Tribšenā, nodiktēja savu “Autobiogrāfiju” (1865 - 1870) trīs sējumos Kosimai un ieguva tur vēl vienu jaunu cienītāju - jaunu Bāzeles universitātes profesoru Fr. Nīče. Šeit, Tribšenā, Bavārijas karalis Ludvigs II slepeni ieradās apciemot savu draugu. Šeit nāca arī tiesas lēmums par Bulovas pāra šķiršanos 1870. gada 18. jūlijā. Kosima, aktīva un nesatricināma, savas jaunās laulības dēļ nevilcinājās pāriet no katolicisma uz protestantismu. Viņas laulības ar Vāgneru notika 1870. gada 25. augustā Lucernas baznīcā, karaļa Ludviga II dzimšanas dienā. Drīzumā, 4. septembrī, mazā Zigfrīda tika kristīta (šis bija viņas trešais bērns no Vāgnera), un Vāgnere par godu Kosimai uzrakstīja muzikālu dzejoli “Zigfrīda idille”, kas pārsteidz ar savu dziļo un mierīgi svinīgo domīgumu.

Viņa uzturēšanās gadi Tribšenā (1866–1872) bija nozīmīgi ne tikai Vāgnera personīgajā dzīvē. Šajā laikā Minhenē tika iestudētas Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) un Die Walküre (1870). Vāgners pabeidza savu grāmatu Bēthovens (1870) un, pats galvenais, pabeidza Zigfrīdu, kas tika pārtraukta pirms vienpadsmit gadiem, vienlaikus strādājot pie Dievu krēslas, Nībelunga gredzena tetraloģijas pēdējās daļas, un apdomājot nākotnes Parsifāls.

Un 1874. gadā tika pabeigta visa “Gredzena” tetraloģija (tagad sastāv no “Das Rheingold”, “Walkyrie”, “Zigfrīds” un “Dievu krēsla”), un kļuva iespējams to pirmo reizi atskaņot tā kopumā 1876. gadā īpašā Vāgnera teātrī, kas ar tā paša Ludviga II palīdzību uzcelta Baireitā, netālu no Minhenes. Uz šo uzstāšanos tika uzaicināti tā laika slavenākie mūziķi no visām valstīm, tostarp P. I. Čaikovskis un Ts, kuri oficiāli ieradās no Krievijas, pārsūtot savu saraksti Sanktpēterburgas un Maskavas laikrakstiem.

Kopš Vāgnera tuvināšanās Ludvigam II daudzi viņa sapņi lielākoties ir piepildījušies. Viņam bija ģimene, mīļotā sieva un bērni. Viņš dzīvoja Baireitā karaļa dāvātajā Vānfrīda villā, kuras bronzas krūšutēls simboliski slējās pretī nama fasādei. Vāgneram bija savs teātris, un visa muzikālā pasaule bija pārsteigta par viņa grandiozās tetraloģijas diženumu.

Vāgneram vēl bija uz skatuves jāredz savs “Parsifāls” (1882), kurā Ievas bruņinieku tēma izskanēja pilnībā; Graa-

la, ko viņš izklāstījis Lohengrinā. Parsifāls, varonis ar tīru sirdi un bērnišķīgi naivu dvēseli, uzvar burvja Klingsora ļaunos spēkus, kļūst par nelaimīgo fizisko brūču dziednieku un cilvēku dvēseļu dziednieku, pievienojoties godināšanai veltīto bruņinieku skaitam. no Sv. Grāls (Svētais Grāls nozīmēja šķēpu, ar kuru tika caurdurts Kristus, un kausu ar viņa asinīm). Ļaunuma, maldu un liekulības pasaule sabrūk mīlestības un labestības, morālā pienākuma ietekmē, kas kļuvusi par patiesi realizētu sirds ideālu, kas pārvarējusi savtīgas kaislības.

Vāgners, kurš sāka savu radošais ceļš no kolorītās "Klīstošā holandieša" fantāzijas un "Loengrīna", "Tristāna" un "Tanheizera" romantiskajiem impulsiem pēc katastrofālas varonības liktenīgajām kaislībām "Gredzens" atkal atgriežas viduslaiku leģendas klēpī, bet jau pārveidojusi augstākā gaisma, atrauta no zemes kaislībām, garīga un faktiski dzīvinoša mīlestība, Parsifālā. Mūsu priekšā ir lielisks noslēgums izcilā mākslinieka dramatiskajam ceļam.

Mums tiek parādīts ideoloģiskās un mākslinieciskās attīstības loks, kas savā pilnībā ir bezprecedenta un komponistam imanents. Parsifāla mīts spēlē lielu lomu jau Loengrīnā (40. gadu sākumā), kur pats Loengrīns ir ne vairāk, ne mazāk kā Parsifāla dēls. Tāda pati figūra ne reizi vien parādījās Vāgnera prātā 40. gadu otrajā pusē, pētot Nībelungu mīta vēsturi. Drāmas "Jēzus no Nācaretes" (1848) skicē Vāgnera iztēle neapšaubāmi attēlo Parsifālu kā priekšnojautu tam, ko viņš savas dzīves beigās attēlos sava "Parsifāla" trešajā un ceturtajā cēlienā.

Svētā vienkāršā Parsifāla ideja parādās arī Vāgnerā 1855. gadā, kad tika izstrādāts sākotnējais “Tristāna” plāns, “Tristāna un Izoldas” tapšanas laikā (proti, trešajā cēlienā) visu 1858. gada mokas un izmisums, jo pat šeit, šajā visdziļākā pesimisma stadijā, Vāgnera dzīvi mīlošais gars joprojām sapņo par pozitīvu viņa toreizējās traģiskās situācijas atrisinājumu. Tomēr viņš noraidīja šo ideju tīri māksliniecisku apsvērumu dēļ, lai netiktu pārkāpta "Tristana un Izoldes" traģiskā attēla vienotība. Tomēr līdz tam laikam Vāgners jau bija pārdomājis un ieskicēts drāmas plānu, kas īpaši veltīts grēcinieka Kundrija apgaismošanai un Parsifāla debesu tīrības slavināšanai. Ir ziņas par Vāgnera saistību ar Parsifāla mītu arī 1865. gadā. Un tikai pēc “Gredzena” iestudēšanas Vāgners pilnībā iegrima “Parsi” muzikālajā mitoloģijā.

falja." Visas drāmas teksts tika pabeigts un iespiests 1877. gada 25. decembrī; visa skaņdarba instrumentācija” tika pabeigta 1882. gada 13. janvārī. Tādējādi Parsifāla ideoloģiskā, mākslinieciskā, literārā un muzikālā mitoloģija kopā ar mītu par Sv. Grālu Vāgners piedzīvoja visu savu dzīvi, sākot ar romantiskā Lohengrina periodu. Drāma pirmo reizi un vienīgo reizi komponista dzīves laikā tika iestudēta Baireitā 1882. gada 26. jūlijā.

Un 1883. gada 13. februārī Vāgners nomira no salauztas sirds pašā Venēcijā, kur viņš reiz dziļi piedzīvoja atdalīšanos no Matildes Vesendonkas. Vāgners nomira pie klavierēm, spēlējot dažādu autoru un savus darbus, brīdī, kad spēlēja Reinas meitu lomu no Das Rheingold.

Neviena izcila mākslinieka darbu biogrāfisks apskats nevar sniegt priekšstatu par šī darba būtību. Turklāt tas jāsaka par Vāgneru, kura darbs šķiet kaut kāda bezgalīga jūra, kuru tā vai citādi grūti formulēt. Lai vismaz viena doma par šo radošumu iekļautos īsa raksta ietvaros, ir jāierobežo šis plašums un jāizvēlas viena lieta, visnozīmīgākā.

Kā jau raksta sākumā teicām, Vāgneram nozīmīgākais ir tas, ka viņu vairāk nekā visus pārējos 19. gadsimta mākslas pārstāvjus pārņēma vecās pasaules katastrofas priekšnojauta. Tagad mēs pakavēsimies tieši pie šīs domas, atmetot visu pārējo no Vāgnera vai pakārtojot visu šai domai. Taču tagad šo domu vairs nevarēs formulēt vispārīgā un neskaidrā formā, tāpēc tas prasīs no mums ļoti rūpīgu kritisku pieeju. Tomēr šī Vāgnera darba galvenā iezīme joprojām ir pārāk plaša un prasa arī ierobežojumus un skaidrojumus īsam rakstam.

Pirmkārt, mums šķiet ārkārtīgi svarīgi koncentrēties uz to estētika Vāgners, atmetot daudzus citus, kaut arī paši par sevi ļoti vērtīgus materiālus. Fakts ir tāds, ka Vāgners bija ne tikai komponists, bet arī ļoti ražīgs rakstnieks. Sešpadsmit viņa literāro darbu sējumi un septiņpadsmit vēstuļu sējumi norāda, ka Vāgners jau no mazotnes un visu mūžu darbojies kā rakstnieks mūzikas un mūzikas jautājumos. ne tikai mūzika, bet arī visas citas mākslas. Muzikālajā jomā viņš nebija ne īpaši mūzikas teorētiķis, ne īpaši mūzikas vēsturnieks. Tiesa, Vāgnera literāro materiālu apskats liecina par viņa dziļajām zināšanām mūzikas teorijas un vēstures jomā. Nav neviena pagātnes komponista, kuru Vāgners neanalizētu, paužot ne tikai dziļu un trāpīgu

spriedumus, bet nereti arī vienpusīgus, shematiskus un pat virspusējus spriedumus, kas viņā parādījās saistībā ar viņa neticamo aizraušanos ar savu doktrīnu.

Padomju literatūrā ir diezgan pamatīgs un vērtīgs Vāgnera muzikālo un estētisko uzskatu pētījums, kas balstīts uz mūzikas darbi Pats Vāgners, bet tieši šie ārkārtīgi daudzveidīgie, bieži vien mulsinošie un pretrunīgie Vāgnera literārie izteikumi par mūziku. Šis pētījums pieder S. A. Markusam*. Pie viņa jāvēršas tiem lasītājiem, kuri vēlas gūt priekšstatu par Vāgnera aktuālajiem izteikumiem par mūziku visā komponista mūža garumā.

Kas attiecas uz mums, ņemot vērā visu šo Vāgnera literāro faktogrāfiju, mēs vēlētos iedziļināties Vāgnera estētikā galvenokārt, pētot viņa tīri mākslinieciskos mūzikas un dzejas darbus. Mēs, protams, visu laiku paturēsim prātā Vāgnera literāro faktogrāfiju. Un bez tā nevar iztikt. Taču pati Vāgnera muzikālo darbu estētika ir tik oriģināla un tik tālu no viņa prozaiskiem apgalvojumiem, ka tas prasa īpašu uzmanību un skaidrība.

Taču pieprasīt no Vāgnera pilnīgu skaidrību, teorētisku vai vēsturisku, varbūt būtu netaisnīgi. Neviens no slaveni komponisti nerakstīja tik daudz par mūziku kā Vāgners. Bet savos literārajos izteikumos viņš vairāk ir publicists, propagandists vai mūzikas kritiķis, ļoti aizrāvies un maz seko viņa izteikumu loģikai. Turklāt viņam neko nemaksāja gan publiski, gan privātajā sarakstē pilnībā atteikties no saviem iepriekšējiem uzskatiem, bieži vien pat pavisam neseniem.

Šādas Vāgnera nekonsekvences piemērs var būt viņa attieksme pret Feuerbahu, ar kuras filozofiju Vāgners aizrāvās četrdesmito gadu beigās. Un šī viņa aizraušanās pilnībā saskanēja ar kaislīgo degsmi, ar kādu Vāgners piedalījās 1849. gada revolucionārajos notikumos. Turklāt Vāgners vienu no saviem darbiem "Nākotnes mākslas darbs" (1850) veltīja Feuerbaham, uzskatot, ka šeit viņš "ar patiesu dedzību centās pārstāstīt filozofa domas". Tajā pašā laikā pats Vāgners vienā no savām vēstulēm minēja, ka ir izlasījis, un tikai īsi, Feuerbaha trešo sējumu. Kad komponista darbi vēlāk tika publicēti, veltījums Feuerbaham tika pilnībā noņemts. Tomēr neatkarīgi no tā, kā Vāgnera un Fērbaha ceļi šķīrās (un tie patiešām šķīrās neatgriezeniski), Vāgners uz visiem laikiem saglabāja sev raksturīgo Feuerbahu.

* Markus S. A. Muzikāls un estētisks veidojums, - Grāmatā; Mūzikas estētikas vēsture 2 sēj., 2. sēj. M., 1968, 1. lpp. 433 - 545. Šis pētījums ir viena no grāmatas nodaļām.

godbijība pret dabas varenumu kā patieso eksistences pamatu, sapņi par tās atjaunojošo ietekmi uz cilvēku, dziļa interese par mītu, kura varoņi no dabas ir stipri savā veselumā. Ja paturam prātā nevis nejaušos vai virspusējos Vāgnera izteikumus, bet gan viņa dziļo attieksmi pret reliģiju, tad, iespējams, ar Feierbaha ietekmi var izskaidrot Vāgnera noraidīšanu pret tām obligātajām reliģijas formām, kas pastāvēja pirms viņa vai viņa laikā. Kas attiecas uz viņa patieso un cieši piedzīvoto reliģiju, tā noteikti bija saistīta ar naudas maisa un kapitāla pasaules tuvojošās katastrofas sajūtu, kuras simboli bija viņa svarīgākie un centrālie darbi. Tomēr vairāk par to tālāk.

Visbeidzot, Vāgneram bija grūti ar viņa spēcīgajiem politiskajiem uzskatiem, tāpēc vairums Vāgnera daiļrades ekspertu un cienītāju apgalvo, ka sākumā viņš bija revolucionārs, bet pēc tam kļuva par reakcionāru. Tas ir nepareizi ne tikai pēc būtības. Šeit svarīgākais ir tas, ka šāda veida Vāgnera kritiķi atkal neņem vērā viņa bezprecedenta novatorisko pasaules uzskatu, kas nav reducējams uz kādiem konkrētiem politiskiem uzskatiem.

Neiedziļinoties visu šādu Vāgnera uzskatu detalizētā analīzē (šo analīzi lasītājs var atrast iepriekš minētajā S. A. Markusa pētījumā), mēs norādīsim tikai uz vienu kuriozu, kas parādās, lasot Vāgnera 1848. gada eseju par Republiku un karali. salīdzinot ar viņa paša darbu 1864. gadā “Par valsti un reliģiju”. Pirmajā darbā tiek likvidētas šķiras un nauda, ​​iznīcināta ne tikai aristokrātija, bet dzēsta pati visu senču atmiņa, sludināti universālie izvēles principi un absolūtais republikānisms. Un šādas republikas priekšgalā Vāgneram ir karalis, kurš tiek pasludināts par pirmo republikāni. Jautāsim sev: vai tiešām šeit ir tik liela atšķirība ar Vāgnera 1864. gadā sludināto tiešo monarhismu? Un visa būtība ir tāda, ka Vāgners visur saprot republiku, īpašumu atcelšanu, naudas ekonomikas iznīcināšanu un karalisko varu nepavisam ne tradicionālajā tā laika buržuāzisko teoriju izpratnē.

Tā, piemēram, lai spriestu par Vāgnera naudas teoriju pēc tās dziļās būtības un dziļās revolucionārās asuma, jums ir jāizlasa ne tikai Vāgnera 1848. - 1850. gada traktāti, bet arī jāizlasa un jāieklausās viņa 1870. gadu tetraloģijā. "Nibelunga gredzens". Šeit tiek uzdots jautājums ne tikai sociālpolitiski, bet arī kosmoloģiski; un zelts šeit tiek interpretēts ne tikai ekonomiski, bet galvenokārt kosmoloģiski. Lūk, kur slēpjas Vāgnera darba patiesā revolucionārā būtība, salīdzinājumā ar kuru ir viņa prozaiskie sociālpolitiskie un ekonomiskie paziņojumi.

Pirmo gadu izteicieni ir tikai naivi mēģinājumi izteikt to, ko nevar izteikt prozaiskiem vārdiem.

Interesanti atzīmēt vienu apstākli, kas nepārprotami pārliecina par Vāgnera prozas izteikumu pilnīgu nesalīdzināmību ar viņa svarīgākajiem muzikālajiem un dramatiskajiem darbiem. Kad 70. gados Vāgners pabeidza savu tetraloģiju “Nibelunga gredzens” un sapņoja par sava muzikālā teātra izveidi, visā Vācijā izsludinātā ziedojumu abonēšana deva visniecīgākos rezultātus. Un raksturīgi, ka toreizējais kanclers Bismarks nekādi nereaģēja uz Vāgnera lūgumu piešķirt viņam valsts līdzekļus teātra celtniecībai. Skaidrs, ka tas nenotiktu, ja Vāgnera 1864. gada monarhismam tiešām būtu kaut kas kopīgs ar tā laika buržuāziskajām monarhistiskajām teorijām. Bismarks lieliski saprata, ka tam nav nekāda sakara ar politiku un ka toreiz augošajai Vācijai visiem šiem nibelungiem nebūs nekādas nozīmes. Un, kad par Bavārijas karaļa Ludviga II līdzekļiem tika uzcelts slavenais Baireitas teātris netālu no Minhenes, Bismarks pat neieradās tā svinīgajā atklāšanā 1876. gadā ar pirmo pilnās tetraloģijas “Nibelunga gredzens” iestudējumu. Un viņa vietā Bismarks nosūtīja imperatoru Vilhelmu I, kurš bija pazīstams ar savu vājprātīgo un vājprātīgo uzvedību un pilnīgu atkarību no Bismarka. Protams, Vāgnera reputācijai Bismarka ierašanās Baireitā būtu bijusi nesalīdzināmi nozīmīgāka par Vilhelma I ierašanos. Taču reiha kanclers lieliski saprata, ka nebija ne grauda no tās monarhiskās un pangermanisma idejas, kuras labā Bismarks. pats visu mūžu bija strādājis. Tas ir labākais pierādījums tam, cik nepamatotas vienmēr ir bijušas apsūdzības Vāgneram par viņa it kā pieķeršanos reakcionārai politikai.

Bija viena kronēta galva, kas bija dziļi nodevusies Vāgnera darbam. Tas ir Bavārijas karalis Ludvigs II, īsts entuziasts un dedzīgs komponista daiļrades cienītājs. Taču Ludviga II nodošanās Vāgneram, viņa sirsnīgākā mīlestība pret viņu, nebija valstiska, bet gan tīri personiska. Ludviga II ministri vienmēr iebilda pret miljonu tērēšanu Vāgnera lietai. Tāpēc mēs varam teikt, ka bija tikai viens karalis, kurš sadraudzējās ar Vāgneru, un pat tad, neatkarīgi no komponista monarhiskiem vai reliģiskiem apgalvojumiem.

Tāpēc visas Vāgnera sociāli politiskās teorijas ir jāsaprot nevis burtiski; un tāpēc to neskaitāmajām pretrunām un neatbilstībām nav nekāda sakara ar Vāgnera muzikālo jaunradi.

Reliģijā Vāgners bija tas pats, kas sociāli politiskajā laukā. Daudzi shēmu cienītāji iekļāva Vāgnera Tristanu un Izoldu budismā, Nībelunga gredzenu - senās Vācijas reliģiju un Parsifālu - katolicismā. Patiesībā, ja ņemam vērā Vāgnera mākslinieciskās jaunrades dziļumu un daudzveidību, tad, neskatoties uz dažām terciārām sakritībām, paša Vāgnera patiesajai reliģijai ir maz kopīga ar kādu vēsturiski zināmu reliģiju. Viņam bija sava, buržuāziskajai pasaulei nesaprotama reliģija, un pat šo reliģiju no zināma viedokļa pat nevar saukt par reliģiju.

Strīdi par to, vai Vāgners ir revolucionārs vai reakcionārs un vai viņš ir pārgājis no viena politiskā pasaules skatījuma uz citu, būs pilnīgi veltīgi, kamēr netiks pilnībā ņemta vērā viņa filozofija un viņa estētika, kas ir dota viņa galvenajās muzikālajās drāmās. Vāgners nebija filozofs pēc profesijas, viņš nebija teologs, viņš nebija estētiķis, viņš nebija politiķis un viņš pat nebija mūzikas teorētiķis. Viņš visus šos jautājumus pieskārās tikai nejauši, tikai saistībā ar neskaidri plūstošo dzīves situāciju, ļoti bieži tikai žurnālistiski, garāmejot, gandrīz vienmēr vienpusēji, un mēs pat teiktu, bieži vien ļoti naivi un virspusēji, bez jebkādas vēlēšanās. pat vismazākajai konsekvencei vai sistēmai . Tas ir pilnīgs pretstats viņa tīrībai mūzikas pasaule, kuru viņš vairāku gadu desmitu garumā savas radošās dzīves laikā attēlojis ne tikai ar neparastu ģenialitāti, bet arī ar nepieredzētu oriģinalitāti un dzelžainu konsekvenci.

Tādējādi Vāgnera materiālu neierobežotā jūra, nepieciešamība pēc orientācijas, par kuru mēs runājām iepriekš, šajā darbā mēs plānojam precizēt šādos četros aspektos.

Pirmkārt, mēs vēlētos formulēt vismaz dažus no svarīgākajiem punktiem, proti estētika Vāgners. Tajā pašā laikā Vāgnera estētiku tās patiesajā nozīmē var smelties ne tik daudz no viņa literatūrkritiskiem izteikumiem, cik no viņa mākslinieciskās jaunrades, no viņa labi zināmajām, bet joprojām ļoti grūti saprotamajām muzikālajām drāmām.

Otrkārt, lai kā jūs saprastu Vāgnera estētiku, tā viņam nekad nav bijusi abstrakta vai tikai teorētiska. Viņa estētiku caurstrāvo tās katastrofas sajūta, kādu tajā laikā piedzīvoja Eiropa. Revolūcija, kuras sagatavošanai Eiropas sabiedrība pavadīja vairākus gadsimtus, sabruka, neatstājot aiz sevis pietiekami dziļas pēdas un pietiekami stabilas nākotnes cerības, Vāgners dziļi piedzīvoja šo revolūciju sabrukumu.

un vēl vairāk, viņš vispārināja revolūciju līdz kosmiskām proporcijām, atrada vienādas revolūcijas visā kosmosā un attēloja tās ar lielu prieku.

Treškārt, pats Vāgners vienmēr bija ļoti aktīvs un kaislīga daba. Viņš nekādā gadījumā nevarēja aprobežoties ar apceri par revolūcijas sabrukumu un vienmēr meklēja izeju no tās. Taču tajos laikos izeja no sīkburžuāziskās revolūcijas sabrukuma bija divējāda. No vienas puses, Eiropa sāka lolot sapņus par ideālu sociālismu, kas sava zinātniskā pamatotības izpratnē pārspētu visus līdzšinējos priekšstatus par sociālismu. Bet Vāgners nebija sociālists deviņpadsmitā gadsimta teorijas izpratnē. No otras puses, Eiropa strauji virzījās uz imperiālismu un sīkburžuāzisko sapņu pārtapšanu grandiozā buržuāziski kapitālistiskā struktūrā un visas tā laika dzīves pārkārtošanu. Bet Vāgners nebija tendēts uz imperiālismu. Un, lai uzzinātu, kas viņš šajā ziņā bija, ir nepieciešama rūpīga analīze.

Ceturtkārt, Vāgnera darba centrālais apgabals izrādījās attēls intīmais liktenis Eiropas indivīds, kurš bija zaudējis savus agrākos revolucionāros ideālus un sākotnēji nespēja konkrēti iedomāties ideālo nākotni, kuras labā tika veiktas visas revolūcijas, kā arī virzienu, kādā attīstījās vēsturiskais process. Šī indivīda dvēsele, kas apveltīta ar neparasti kaislīgām dzīves slāpēm, bet kas zināja jebkuras ārējās dzīves struktūras bezjēdzību cilvēces nākotnes pilnīgas nenoteiktības apstākļos - tas ir tas, kas piesaistīja Vāgneru estētiskā nozīmē, un tas ar ko Vāgners dzīvoja sava darba uzplaukuma laikā.

Sākumā viņš rakstīja romantisku mūziku, kuras augstākie sasniegumi bija Tanheizers un Lohengrins. Taču pēc revolūcijas sabrukuma viņš pārstāja būt romantiķis vai arī kļuva par romantiķi pavisam citā šī vārda nozīmē. No otras puses, viņa pozitīvie sasniegumi, ko viņš sasniedza filmā “Nirnbergas dižmeistars” vai “Parsifal”, ir raksturīgi ne tik daudz viņa daiļrades ziedu laikiem, cik viņa daiļradei. pēdējais periods. Tāpēc viņa “Tristāns un Izolde” un “Nibelunga gredzens”, vismaz mūsu īsajā izklāstā, bija un paliek labākais Vāgnera patiesās estētikas rādītājs, kas noteikti nav balstīts uz viņa revolucionārajiem vai ekstrarevolucionārajiem meklējumiem. bet uz viņa. pagaidām tikai pareģojums par nākotni, viņam vēl neskaidra, bet noteikti universāla un noteikti kaislīgi gaidītā revolūcija. Šī ierobežotā un izmisuma indivīda estētika, kas sists krustā starp diviem lieliem laikmetiem, Vāgneram galvenokārt bija kritika pret Eiropas indivīdu, kurš jau sen bija diskreditējis sevi, un kaislīgiem mēģinājumiem izbēgt.

ārpus jebkura subjekta-objekta duālisma. Mēs vēlētos savā prezentācijā mēģināt vismaz attālināti formulēt šo bezgala traģisko estētiku.

Tas ir tas, ar ko mēs šajā darbā aprobežojamies. Tas nosaka to Vāgnera materiālu atlasi, kurus mēs šeit vēlētos izmantot. Jo īpaši nāksies pieskarties tādiem Vāgnera biogrāfijas materiāliem, kas parasti vispār netiek ņemti vērā, prezentējot viņa estētiku. Un tie ir tieši tie, kas dziļi liecina par traģiski nolemto indivīdu, kura dziļumu lielākais attēlotājs bija Vāgners filmās “Tristāns un Izolde” un “Nibelunga gredzens”. Tajā pašā laikā nav nekā teikts, ka Vāgnera teorētiskie apgalvojumi tā vai citādi ir jāņem vērā visnopietnāk. Mēs tos pilnībā ņemam vērā, bet Vāgnera estētiku galvenokārt veidojam, analizējot viņa divus iepriekš minētos mūzikas darbus.

Ja apstājamies plkst vispirms literatūrkritiskais jaunrades periods (1833 - 1838), viņa jaunības jaunākie spriedumi par mūziku, tad jau pirmajā Vāgnera divdesmit viena gada vecumā rakstītajā rakstā, proti, “Vācu opera” (1834), tēze, kas bija centrāla visiem. Vāgnera darbu prezentācija un tās estētikas dēļ. Šajā rakstā viņš saka, ka par operas meistaru kļūs tikai tas, kurš rakstīs “ne itāliski, ne franciski un arī ne vāciski”. Jau šeit izteikts estētiskā universālisma skatījums, no kura Vāgners nekad nešķīrās, lai arī kādā vienpusībā viņš tā laika apstākļu dēļ iekrita.

Kas attiecas uz Vāgnera literatūrkritiskās jaunrades otro periodu, ko citi dēvē parīzietis(1839 - 1842), tad šeit jāatzīmē traktāts “Svētceļojums uz Bēthovenu” (1840), kur Vāgners pasludina Bēthovenu ar savu Devīto simfoniju par savas muzikālās drāmas priekšteci un jau iezīmē to, kas viņa paša muzikālajā drāmā paliks mūžīgi. .

1842. gadā Vāgners tika uzaicināts par kapela vadītāju uz Saksijas karaļa galmu Drēzdenē. No šī Drēzdene Vāgnera daiļrades periodā (1842 - 1849), mēs, pirmkārt, norādītu uz viņa radītajām četrām mākslinieciski augstvērtīgām operām - “Rienci” (1842), “Klīstošais holandietis” (1843), “Tanheizers” (1845). ), “Loengrīns” (1845-1848). Visas šīs operas savā stilā un pasaules skatījumā maz atšķiras no tā laika tradicionālās romantiskās mūzikas. Tomēr nevar nepamanīt noslieci uz mitoloģiskām un varonīgām tēmām, kas krasi atšķīra Vāgnera darbus no visiem pārējiem.

kāda ikdienas mūzika izklaidei un virspusējai izklaidei. Un šī mitoloģiskā varonība nesa sev līdzi tālejošus dzīves vispārinājumus, kas viņā vēl vairāk triumfētu pēcromantisma periodā.

No 1848. līdz 1849. gadam, īsajā Drēzdenes sacelšanās periodā, Vāgners aizrāvās ar revolūciju, ierosināja visdažādākās neticamas un sasteigtas reformas un, pats galvenais, pauda savu revolucionāro entuziasmu un ārkārtīgi naivos politiskos un ekonomiskos uzskatus. Šie raksti ir šādi: “Kā republikas centieni ir saistīti ar valstību?” (1848. gada maijs); "Vācija un viņas prinči" (1848. gada oktobris); "Cilvēks un esošā sabiedrība" (1849. gada februāris), "Revolūcija" (1849. gada aprīlī). Tas ietver dzejoļus “Sveiciens kroņiem no Saksijas” (1848. gada maijs) un “Vajadzīga”, kā arī vēstule karaliskā teātra intendantam fon Lütichau. Mēs pievērsīsim uzmanību šai vēstulei, kas rakstīta 1848. gada vidū, starp pirmajiem diviem mums šobrīd norādītajiem ļoti radikālajiem traktātiem, kas noteikti aizstāv revolūciju.

Vēstulē Vāgners parādās kā svārstīgās Saksijas monarhijas aizstāvis: viņš apliecina karaliskā teātra intendantam savu lojalitāti karalim, baidās no masu revolucionārām darbībām, brīdina par revolūciju, nožēlo savu dalību tajā un pārliecina, ka viņš vairs neiesaistīsies tādās lietās.

Iepazīstoties ar līdzīgiem materiāliem no Vāgnera biogrāfijas revolucionārajā periodā, likumsakarīgi izriet secinājums par tā laika Vāgnera spriedumu pilnīgu vieglprātību. Tomēr parunāsim par to nedaudz sīkāk.

Pētnieki parasti izceļ Vāgnera dalību 1848. gada revolūcijā. Tomēr tas lielākoties tiek darīts ļoti nekritiski. Pirmkārt, tā bija tīri buržuāziska revolūcija, un Vāgners vienmēr jutās daudz augstāks par tā laika tradicionālo buržuāzisko kultūru. Otrkārt, šī dalība bija diezgan vieglprātīga. Pats Vāgners raksta, ka toreiz viņu uztrauca ielu pūļi un viņš metās tajos iekšā, nezinot, kāpēc un kāpēc. Protams, viņam nebija pārdomātas ideoloģijas; tikai viņa ekspansīvā un viegli uzbudināmā daba mudināja viņu piedalīties revolūcijā, kā arī ātri attālināties no tās. Tomēr mums jāpatur prātā, ka Vāgnera dalība Drēzdenes sacelšanās 1849. gadā neapšaubāmi bija realitāte; par to var spriest no lietas, kas līdz mums nonākusi Drēzdenes arhīvā ar nosaukumu “Akti pret bijušo kapelmeistaru Ričardu Vāgneru saistībā ar viņa piedalīšanos 1849. gada vietējā sacelšanās reizē”*.

* Šie akti ir tulkoti krievu valodā grāmatā: Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, lpp. 125-126.

Šīs Vāgnera noskaņas bija ļoti īslaicīgas (1848-1849). Ierodoties Šveicē, viņš sāka strādāt pie materiāliem savai nākotnes tetraloģijai "Nibelunga gredzens", kā arī pie 1859. gadā pabeigtās muzikālās drāmas "Tristāns un Izolde". Gan nepabeigtajam “Nibelungam”, gan drāmai “Tristans un Izolde” nav nekā kopīga ar kādu buržuāzisku revolūciju. Šeit Vāgners sludināja revolūciju, par kādu tajā laikā Eiropā neviens no māksliniekiem nevarēja pat sapņot.

Visbeidzot, ja vēlaties, pat savu revolucionāro sapņu vidū Vāgners lieto tādus izteicienus un konstruē tādus tēlus, kas ļoti taustāmi liecina par Vāgnera apziņas dzīlēs vienmēr dzīvojušo diženuma sajūtu, sniedzoties līdz kosmiskiem vispārinājumiem. Tiesa, šajā Vāgnera revolucionārās pieredzes periodā šādas gleznas mēs varam interpretēt kaut kādu poētisku metaforu veidā, un ne vairāk. Bet, ja nopietni ņemam vērā visu turpmāko Vāgnera attīstību, viņa centrālās muzikālās drāmas, tad diez vai būtu pareizi šeit atrast tikai vienu bezjēdzīgu poētisku izgudrojumu. Šīs metaforas, kuras mēs tagad citēsim, varētu teikt, gandrīz vairs nav metaforas, bet gan īsta mitoloģija, kurā viss metaforiskais vairs netiek domāts vienkārši nosacīti, bet gan kā dzīves un esības patiesā būtība.

Iepriekš minētajā rakstā “Revolūcija” Vāgners salīdzina revolūciju ar kaut kādu augstāko dievieti un zīmē tās tēlu šādi: “...viņa tuvojas vētru spārniem, augstu paceltu pieri, zibens, sodīšanas un aukstas acis, un tomēr kāds tīrākās mīlestības karstums, kāds laimes pilnums tajās mirdz tam, kurš uzdrošinās ieskatīties šajās tumšajās acīs ar drosmīgu skatienu! Tāpēc viņa tuvojas vētras troksnī, mūžīgi atjaunojošā cilvēces māte, iznīcinot un iedvesmojot, viņa iet cauri zemei... parādās drupas tam, kas tika celts tūkstošiem gadu veltīgā neprātā... Tomēr aiz muguras viņai paveras mums līdz šim nepieredzēta paradīze, ko apspīd maigie saules laimes stari, un kur, iznīcinot, viņas pēdu pieskārās, zied smaržīgi ziedi, un kur vēl nesen gaiss trīcēja no kaujas trokšņa, mēs dzirdam gavilējošo atbrīvotās cilvēces balsis! *

Šajā traktātā ir dzirdams neticams individuālisma, kosmisma un mitoloģijas sajaukums pašas revolūcijas vārdos, kas adresēti apspiestajai cilvēcei: “Es grasos pilnībā iznīcināt lietu kārtību, kurā jūs dzīvojat, jo tā radusies no grēka, zieds ir nabadzība, tās auglis ir - noziegums... Es gribu iznīcināt viena kundzību pār otru... iznīcināt stiprā spēku, likumu-

uz un īpašums... Lai savējais ir cilvēka saimnieks, paša vēlēšanās vienīgais likums, paša spēks tikai viņa īpašums... Es gribu sagraut pastāvošo lietu kārtību, sadalot vienotu cilvēci naidīgās tautās. viens otru, vareni un vāji, tie ar tiesībām un tie bez tiesībām, bagāti un nabagi, jo viņš no visiem izdara tikai nelaimīgos...”*.

Šādu “revolucionāru” Vāgnera tēlu varenība daudz neatšķiras no Nībelunga gredzena galvenās koncepcijas varenuma. Un, ja runājam par Vāgnera revolucionāro garu, tad visu mūžu viņš bija tikai revolucionārs, kaut arī katru reizi dažādās šī vārda nozīmēs.

Iepazīstoties ar visiem šiem materiāliem par Vāgnera revolucionārajām kaislībām 1848. - 1849. gadā, lasītājam ir pilna iespēja pašam atbildēt uz jautājumu: kāds bija Vāgnera revolucionārais gars, kādas buržuāzijas un neburžuāziskas iezīmes tajā ir, kur ir politiskā- ekonomiskā mācība tajā, un kur ir pilnīga sociālpolitiskā un ekonomiskā vieglprātība, kur, visbeidzot, ir šīs kosmiskās mitoloģijas aizsākumi, no kuras vēlāk sastāvēs viņa filozofiskais un estētiskais pasaules uzskats.

Šeit vēlamies uzsvērt tikai vienu apstākli, kuru nevar ignorēt nevienā pieejā Vāgnera dzīvei un daiļradei. Šis apstāklis ​​slēpjas tajā, ka, neskatoties uz savām teorētiskajām formulām, Vāgners vienmēr palika uzticīgs kādam absolūtam ideālam, kuram viņš upurēja gan visu apkārt notiekošo, gan visas ļoti mainīgās psiholoģiskās noskaņas. Vāgners savos revolucionārajos rakstos šķiet sliecas uz pilnīgu ateismu un materiālismu, tomēr viņa ticība ideālai, kaut vai tikai zemes nākotnei, tādēļ nemaz nemazinās, bet gan pat pieaug. Viņa attieksme pret kristietību pirms 1848. gada bija pozitīva, laika posmā no 1848. līdz 1854. gadam tā bija negatīva. Tomēr savā 1848. gada skicē “Jēzus no Nācaretes” viņš šajā tēlā joprojām atrod kaut ko īstu un sev tuvu, proti, sevis atdošanu, ņemot vērā cilvēces grēcīgo stāvokli. Bet pašaizliedzības ideja visspilgtāk izpaužas Vāgnerā filmās Klīstošais holandietis, Tanheizers un Loengrīns, tas ir, 40. gadu operās.

Turklāt tādu pašu pašaizliedzības ideju mēs atradīsim “Nibelunga gredzenā” un “Tristānā un Izoldā”, tas ir, 50. gadu muzikālajās drāmās. Tāda pati ideja viņā dominē līdz pat Parsifālam, kas tika radīts divus vai trīs gadus pirms viņa nāves. Kad “Nibelunga” (1852) poētiskā teksta galīgajā versijā Bringhilde metas Zigfrīda ugunī, un liktenīgais gredzens atgriežas.

*Cit. autors: Markusa S. A. dekrēts. cit., lpp. 473-474.

nonāk Reinas dzīlēs, tad arī šeit visspilgtāk parādās ne tikai pašaizliedzības ideja, bet arī pasaules izpirkšanas ideja, kas ir kristietības būtība. Runājot par jēdzienu Sv. Grāls Parsifālā, šeit Vāgners pauž ne tikai savu pilnīgi dievbijīgo attieksmi pret kristīgo svētnīcu, bet šī attieksme ir pilnīgi godbijīga un godbijīga saistībā ar to pašu Evaņģēlija sakrālās vēstures vērtējumu. Tomēr pat traktātā “Nibelungs” (un tas viss notika tajā pašā revolucionārajā 1848. gadā) leģenda par Sv. Arī Grāls tiek interpretēts pilnīgi dievbijīgā un pat filozofiski vēsturiskā garā. Tādā pašā veidā Vāgners savos darbos no 1848. līdz 1854. gadam sludina dabas kā visvarena principa pārākumu un kritizē teistisko filozofiju. Taču šis vienaldzīgais vai, labāk teikt, bezpersoniskais princips viņā triumfē gan “Nibelungā”, gan “Tristānā”, tas ir, drāmās, kas pretojas visam materiālismam un ateismam. Vāgners vēl nebija šķīries no nepieciešamības doktrīnas, kas ar viņu revolūcijas laikā ieguva materiālistisku nokrāsu, bet kļuva ar viņu par likteņa doktrīnu, atkal šajās divās drāmās.

Tāpēc ikviens, kurš starp visiem bezgalīgajiem un vētrainajiem Vāgnera centieniem nejūt viņa māksliniecisko meklējumu visdziļāko vienotību, kas, kā mēs redzēsim tālāk, vienmēr ir radusies kaislīgā subjektīvā-objektīvā duālisma kritikā, ir jaunās Eiropas kultūras paša pamata kritika un tuvojošās pasaules katastrofas sajūta.

Tātad pēc sacelšanās apspiešanas Drēzdenē 1849. gadā Vāgneram nācās emigrēt no Vācijas, lai glābtu savu dzīvību. Viņš apmetās Cīrihē, kur pagāja garām šveiciešiem jeb, precīzāk, Cīrihe dzīves un darba periods (1849 - 1859).

Savā 1850. gada traktātā “Nākotnes mākslas darbs” Vāgneram jau bija vairākas dziļas idejas, kas drīzumā veidos visa viņa muzikālā darba pamatu.

Šeit mēs vispirms pievērstu uzmanību diskusijai par mākslas būtību, kas, pēc Vāgnera domām, var pilnībā atspoguļot, pārstrādāt un sintezēt visu dzīvi kopumā. Dzīvē un dabā ir nepieciešamība, bet tā šeit tiek dota bez izšķirības un neapzināti. Māksla šo vajadzību atklāj pilnīgā konsekvenci un sistēmā, skaidri un saprotami. Mākslas darbam ir jābūt universālas dzīves tēlam. Mākslā attēlotie atsevišķi varoņi ar saviem varoņdarbiem un loģiski pamatoto nāvi atspoguļo visas pasaules kārtības lietderību un saplūst ar to. Šeit Vāgners šo terminu nelieto

"mīts". Tomēr ir skaidrs, ka viņa attēlotais universālais cilvēks jau atklāj sevī visu dabas un pasaules būtību un tādējādi no mūsu un pēc tam arī no paša Vāgnera viedokļa nav nekas vairāk kā mitoloģisks varonis. .

Viena no šī traktāta centrālajām idejām ir kaislīga sludināšana par visu mākslu vienotību un to galīgo un galīgo sintēzi. Un, ja uzreiz nav skaidrs, kā tas notiek, tad Vāgners ar savas drāmas teorijas palīdzību to dara gluži saprotamu. . Tieši drāmā, kur tiek pieņemta skatuve un aktieri, mēs atrodam dzejas, tēlniecības, glezniecības un arhitektūras saplūšanu. Turklāt īstai drāmai noteikti ir jābūt muzikālai, jo tikai mūzika spēj attēlot cilvēka pārdzīvojumus visā to intīmajā dziļumā, un tikai orķestris spēj sniegt vienotu un visaptverošu priekšstatu par visu, kas dramatiski notiek dzīvē un pasaulē. Un visas šāda veida Vāgnera domas paliks viņā uz visiem laikiem, līdz viņa darba beigām. Mēs teiktu, ka no nākamā Vāgnera skatupunkta muzikālā drāma ar tās aktieriem, dziedātājiem un orķestri ir nekas vairāk kā veseluma simbols. kosmosa dzīve ar visu tai piemītošo organisko un strukturālo nepieciešamību.

Visbeidzot, no daudzajām traktāta idejām var norādīt arī lomu cilvēkiem kas Vāgneram ir ideālas nākotnes mākslas pamatā. "Bet kurš to darīs nākotnes mākslinieks? Dzejnieks? Aktieris? Mūziķis? Tēlnieks? Teiksim atklāti: cilvēki. Tie paši cilvēki, kuriem esam parādā vienīgo patieso mākslas darbu, kas joprojām dzīvo mūsu atmiņās un kuru mēs tik izkropļoti atveidojam, ir cilvēki, kuriem esam parādā pašu mākslu.

Tomēr jāatzīmē, ka, ja šajā 1850. gada traktātā bija Vāgnera revolucionāro uzskatu paliekas, tad vēstulē Berliozam 1860. gadā viņš jau norobežojās no revolūcijas. Šajā sakarā jāsaka, ka Vāgners norobežojas nevis no jebkuras revolūcijas vispār, bet gan no buržuāziskās revolūcijas. Viņš pats ir dziļāko revolucionāro ideju pilns, jo viņa muzikālā dramaturģija šajā traktātā pārsniedz to, par ko varētu sapņot buržuāziskās pasaules drosmīgākie mūziķi. Turklāt prioritāte absolūtā māksla un tautas mākslinieka jēdzienu diez vai var uzskatīt par revolucionāru ideju 1849. gada Drēzdenē notikušās sīkburžuāziskās sacelšanās izpratnē. Vāgners bija dziļš revolucionārs, bet ne 19. gadsimta sīkburžuāzisko revolūciju izpratnē. Viņa revolūcija bija revolūcija, kurai vajadzēja aizslaucīt no zemes virsas visas tā laika sociāli politiskās pretrunas un kas tika uzskatīta par visdziļāko cilvēku pasaules pārveidi kopumā.

Tā paša 1850. gada traktātā “Opera un drāma” Vāgners visnegodīgāk uzbrūk visai iepriekšējai operas vēsturei, ignorējot visus Gluka un Mocarta jauninājumus un vienlaikus visu iepriekšējo simfonisko mūziku, neizslēdzot arī Bēthovenu un Berliozu. Bēthovens, izņemot viņa Devīto simfoniju, Vāgnerā ir attēlots tādos toņos, kas šķiet kaut kā patoloģiski, un Berliozā visi viņa greznie romantiskie paņēmieni tiek zvērīgi noniecināti vai tiešā veidā ignorēti. Pēc Vāgnera domām, tas viss notiek tikai tāpēc, ka pirms viņa, pirms Vāgnera, neviens nezināja, kas ir muzikālā drāma, un tāpēc neviens to nevarēja radīt.

Kas attiecas uz Vāgnera pozitīvajiem izteikumiem šajā traktātā, tad šeit pirmo reizi un turklāt visskaidrākajā formā teikts par mitoloģija. Pēc Vāgnera domām, saprāts un sajūta tiek sintezēti fantāzijā, un fantāzija noved mākslinieku pie brīnuma; un šis brīnums drāmā nav nekas cits kā tās mitoloģija. Protams, šī dziļākā, tīri Vāgneriska doma arī šeit nav izteikta īpaši skaidri šī vārda filozofiskā un estētiskā nozīmē. Vāgneram vajadzēja runāt nevis par saprātu, bet gan par filozofiskām idejām, par plašu un dziļu domāšanu, un sajūtas vietā skaidrāk būtu bijis runāt par domas materiālo juteklisko vai telpiski-temporālo realizāciju vai iemiesojumu. Arī termins “brīnums” nav īsti skaidrs. Taču no tā izrietošais muzikāli mitoloģiskās drāmas jēdziens Vāgnerā ir izteikts diezgan skaidri, it īpaši, ja paturam prātā vēlākās muzikālās drāmas, kas bija viņa daiļrades centrā.

Īpaši interesanta ir traktāta trešā daļa. Šeit Vāgneram ir daudz poētisku izteicienu un daudz visādu loģisku neskaidrību. Bet, ja mēs visu šo Vāgnera mācību pārtulkosim saprotamākā loģikas valodā, tad varam teikt tā.

Vāgners visu māksliniecisko jaunradi un tā radīto objektu saprot kā mīlestības jomu. Vāgnera vīrišķais princips šeit ir poētiskā daiļliteratūra vai poētiskais tēls. Šis tēls nevar būt vienīgais noteicošais mākslā, jo tas ir pārāk abstrakts un pārāk sadalīts, pārāk nesavākts vienotā un nedalāmā veselumā. Šim poētiskajam tēlam pretojas absolūtās mūzikas nebeidzamais un nekādā veidā nesadalītais elements, kas, acīmredzot, arī nevar kļūt par patiesas mākslas pamatu. Bet šis sievišķais muzikālais princips ir paredzēts, lai iemiesotu poētisko

attēlus un tādējādi atņemt tai abstrakciju, sadrumstalotību un pārveidot to radošā attīstībā. Sākumā šī ideja ir melodija. Tā vairs nav tikai dzeja, bet joprojām atrodas dzejnieka redzeslokā. Nozīmīgāks muzikālā tēla iemiesojums rodas, kad bezgalīgais muzikālais dziļums sāk iemiesot arī poētisku tēlainību. Bet tad melodijas vietā mēs iegūstam harmoniju, nevis harmoniju, bet tādu, kas reprezentē vertikālu mūzikas dziļuma izlādi, ko apgaismo un izgaismo dzejas tēli. Tādējādi harmonija jau ir zināma veida attiecības starp melodiskajiem elementiem, un šīs attiecības, poētiski izteiktas, ir muzikāla dramaturģija. Tāpēc muzikālā dramaturģija nepavisam nav tikai dzeja vai tikai vārdu māksla, tāpat kā tā nav vienkārši muzikāla skaņa kā tāda, kas nav vārda un domu apaugļota, bet spējīga tikai uzjautrināties un uzjautrināties. Tātad muzikālā dramaturģija ir pilnīga dzejas un mūzikas nedalāmība, tā ir viņu patiesais prāta bērns, kas radies savstarpējas mīlestības akta rezultātā un kas jau ir kaut kas jauns, nereducējams ne uz dzeju, ne uz mūziku.

Šis Vāgnera teorijas izklāsts nepretendē uz tās burtisku atveidi, kas nav iespējams šajā traktātā izteikto izteicienu neskaidrības dēļ. Bet tā ir mūsu analīze par muzikālās drāmas teoriju, kas, kā mums šķiet, skaidrā un sadalītā veidā atveido to, kas nav līdz galam skaidrs un nav līdz galam izdalīts pašā Vāgnerā. Ir skaidrs, ka pat deviņus gadus pirms Vāgnera pabeidza savu pirmo muzikālo drāmu šī vārda tiešā nozīmē, tas ir, pirms Tristana un Izoldes, pabeidza, kā zināms, 1859. gadā, šeit, 1850. gada traktātā, tā jau bija. gandrīz pilnībā formulēts , ko var saukt par Vāgnera patieso estētiku, proti, viņa muzikālās drāmas teoriju. Kopš tā laika Vāgnera estētika uz visiem laikiem paliks estētika muzikāls un dramatisks.

1851. gada traktātā ar nosaukumu "Uzruna maniem draugiem" mēs atrodam aizraujošu priekšstatu par Vāgnera garīgo attīstību iepriekšējos gados un skaidrojumu par dažiem viņa darba aspektiem, kas sastapās ar neizpratni un tiešu naidīgumu. No šī darba, pirmkārt, ir skaidrs, ka Vāgneru revolūcija interesēja ne tikai politiskā revolūcija un ne tikai juridiskie un formālie aspekti, bet tikai tīra cilvēcība un mākslinieciskās reformas. Un, kad viņš drīz vien pārliecinājās, ka buržuāziskā revolūcija netiecas pēc augstas un tīras cilvēcības mērķiem, viņš nekavējoties attālinājās no revolūcijas. "Politisko partiju meli un liekulība mani piepildīja ar tādu riebumu, ka es atkal atgriezos pilnīgā vientulībā."

Tomēr neviena vientulība māksliniekam nevar būt pašmērķis vai pēdējais vārds. Vāgners, kā viņš pats saka, meklējis “tīro cilvēcību”, taču nespēja to atrast mūsdienu liekulības un nemitīgi mainīgo tiesisko attiecību rupjos, sadrumstalotos un pretrunīgajos faktos. Vāgners šeit nelieto vārdu “vispārināšana”. Bet, kad viņš sāk runāt par mīts, tas ir izdarīts

skaidrs, ka nekas vairāk kā vispārināta cilvēcība, nevis sīkā un vienmēr mainīgā, vienmēr neuzticamā mūsdienu cilvēce, bet gan vispārinātā cilvēcība viņu noveda pie mīta. Vispirms viņš īpaši pievēršas senatnei un tur sastopas ar šo vispārināto mīta cilvēciskumu Atikas traģēdijā. Taču tie paši vispārinātās cilvēcības meklējumi, kā saka Vāgners, noveda viņu pie dzimtās vācu senatnes un galvenokārt pie populārā mīta par Zigfrīdu. "Es to izmetu (tas ir, no mīta par Zigfrīdu. - A.L.) viens pēc otra drēbes, ko riebīgi uzvilka vēlākā dzeja, lai beidzot ieraudzītu viņu visā savā šķīstajā skaistumā. Un tas, ko es redzēju, nebija tradicionāla vēsturiska figūra, kurā drapērijas mūs interesē vairāk nekā tās faktiskās formas - tā visā savā kailumā bija īsts dzīvs cilvēks, kurā es saskatīju neierobežotu, brīvu asiņu satraukumu, katru refleksu. no spēcīgiem muskuļiem: tā bija īsts vīrietis vispār".

Šīs tīrās cilvēcības meklējumu gaismā Vāgners šajā traktātā ļoti detalizēti un interesanti zīmē savu iepriekšējo operu rašanās vēsturi, kas ir svarīga Vāgnera biogrāfijā, bet sekundāra, raksturojot viņa teorētisko estētiku.

Vāgnera izpratne par viņa brošūru “Māksla un revolūcija” ir interesanta tieši šo meklējumu gaismā. Izrādās, viņš jau pirms 1848. gada bija sapratis laikmetīgās mākslas bezjēdzību un gan mākslu uztverošās publikas, gan šo mākslu rosinošo autoritāti niecīgumu. Šajā periodā viņš jau jutās vientuļš, un 1849. gada Drēzdenes sacelšanās viņu tikai stiprināja apziņā par garīgās vientulības pilnīgu nepieciešamību. Arī divus citus 1850. gada traktātus Vāgners raksturo kā viņa visdziļākās vēlmes noraidīt visus pastāvošos mākslas veidus un galvenokārt operu un ieskicēt domas par to pilnīgu pārvarēšanu. Vāgners te tieši saka: “Es vairs nerakstu nekādas “operas”, un savu entuziastiski pārdzīvoto mītu par Zigfrīdu un Bringhildu viņš plāno attēlot nevis operiski, bet, kā viņš tagad saka, tikai drāmā, tas ir, muzikālajā drāmā.

Viss Vāgnera traktāts beidzas ar tādas milzīgas muzikālas drāmas plānu, kas paredzēts trīs vakariem, un pat ar prologu, kam arī būs vajadzīgs vesels vakars. Un, lai gan līdz pat pēdējām traktāta rindām Vāgners nenogurst lamāt sava laika teātra mākslu un neiespējamību panākt izpratni par savu darbu plašai sabiedrībai, viņš joprojām lūdz draugus palīdzēt viņam šajā grandiozajā uzdevumā. .

Pārējiem Vāgnera literārajiem darbiem 50. gados, tas ir, Cīrihes periodā, ir maza nozīme.

niya, jo visus šos gadus Vāgners entuziastiski nodevās savai literārajai un muzikālajai jaunradei, vispirms radot “Nibelungus” un pēc tam “Tristānu un Izoldi”. Šajos gados Vāgners, varētu teikt, gandrīz atteicās no visas tīri literārās darbības, turklāt savās vēstulēs pats visus savus literāros traktātus uzskata par pilnīgu kļūdu un saka, ka tie viņam tagad ir vienkārši “pretīgi”. Nebūdams laika ierasties Šveicē, viņš nekavējoties pārtrauc savu literāro darbību, kas lielā mērā saistīta ar revolūciju, kurai viņš tagad vairs netic, un izstrādā plānu savam grandiozajam muzikālajam un dramatiskajam darbam “Nibelunga gredzens” *.

Tagad varam sākt jautāt, kāds estētiskais pasaules skatījums ir tetraloģijas “Nibelunga gredzens” pamatā un kā šeit varētu formulēt tās estētiku. Daudz, kā zināms, savos literārajos darbos formulēja pats Vāgners. Tomēr ar to pilnīgi nepietiek, un pats Vāgners pameta šos savus literāros darbus. Savā atteikumā Vāgners neapšaubāmi pārāk aizraujas un pārspīlē šo traktātu nepiemērotību viņa mūzikas izpratnei. Taču neapšaubāmi, tas, ko viņš sniedza savā tetraloģijā “Nibelunga gredzens”, daudzējādā ziņā ir pat grūti salīdzināms ar viņa mūzikas teoriju un žurnālistiku. Kurš no šiem traktātiem tika nodots Nībelunga gredzenam kā neapstrīdams estētiskais pamats?

Mēs jau esam redzējuši, ka Vāgners vienmēr bija ļoti entuziasts par savu aicinājumu uz muzikālo universālismu. Jau savā pirmajā rakstā 1834. gadā, kā atceramies, Vāgneru neinteresēja nekāda atsevišķa un vienpusīga nacionālā mūzika. Jau šeit viņu interesē, kā var nosaukt universāls mūzikas būtība. Tas, protams, neliedz izmantot vienu vai otru nacionālo stāstu. Bet tie, pēc Vāgnera domām, ir jāinterpretē universālo cilvēcisko problēmu garā. Tālāk “Nibelunga gredzenā”, protams, tiek īstenots cits princips, ko Vāgners iepriekš pretstatīja toreiz tradicionālās operas vieglprātīgajam, publiskajam un, kā tagad teiktu, sīkburžuāziskajam saturam. Īsta mākslas darba sižets ir jāinterpretē tik vispārinātā formā, ka mēs nerunājam par ikdienas sīkumiem, bet gan par visas cilvēka dzīves galīgo vispārinājumu.

* Vairāk par “Gredzena” tapšanas vēsturi runājam savā darbā: Losevs A.F. Riharda Vāgnera problēma pagātnē un tagadnē (Saistībā ar viņa tetraloģijas “Nibelunga gredzens”) analīzi. - Grāmatā: Estētikas jautājumi sēj. 8. M., 1968, 1. lpp. 144-153.

dzīve kopumā. Pēc Vāgnera domām, tas nozīmēja, ka īsts mākslas darbs vienmēr ir darbs mitoloģiski*. Tas pilnībā attiecas uz Nībelunga gredzenu.

Turklāt šajā grandiozajā darbā pilnībā tika īstenoti Vāgnera sapņi par mākslas saplūšanu un, galvenais, par dzejas saplūšanu ar mūziku. Filmā The Ring šī teorija tika iemiesota, izmantojot vadmotīvi, kad katra ideja un katrs poētiskais tēls uzreiz tiek īpaši organizēts ar muzikāla motīva palīdzību. Tādējādi “Gredzenā” atrodam Votana šķēpa motīvu, kas dots garas spēcīgi lejupejošu skaņu sērijas veidā, it kā gāžot visu pretestību, līdz tā tiek pilnībā iznīcināta. Tātad “Gredzenā” mums ir zobena motīvs, varonīgais zobens, ko Zigfrīds izmanto, veicot savus pārcilvēciskos varoņdarbus; šis vadmotīvs ir spēcīgs un neuzvarams lidojums augšup. Tas tika ielikts paša Votana mutē “Valkīras” beigās, kad miegainā Bringhilde paliek kalnā, uguns ieskauta un pieejama tikai Zigfrīdam, kurš ar zobenu izlauzīsies cauri šai ugunij un pamodinās Bringhildi. skūpsts.

Vadmotīvu pārpilnība “Gredzenā” nereti kaitināja Vāgnera oponentus, kuri kritizēja viņa mūzikas darbus par pārlieku piesātinātu ar filozofiju un to, ka “Nibelunga gredzens” nebūt nav mūzika, bet tikai filozofija. Un mēs, Vāgnera oponenti, teica (un sakām arī tagad), neesam nekādi filozofi, bet gan mūziķi; Tāpēc mums nav pienākuma izprast visu šo filozofisko Vāgnera vadmotīvu konglomerātu. Uz to jāsaka, ka Vāgnera vadmotīvi patiešām nav tikai mūzika; un tas, kurš tiem pieiet tikai kā mūzikai, liedz sev iespēju saprast tādu darbu kā Nībelunga gredzens. Lai saprastu “Nibelunga gredzena” estētiku, tā vadmotīvus (un tādu ir vairāk nekā deviņdesmit), tas viss patiešām ir jāsaprot ne tikai muzikāli, bet arī filozofiski, pareizāk sakot, ne muzikāli vai filozofiski, bet sintētiski, kā prasīja Vāgners . Turklāt Vāgnera oponenti aizmirst, ka vadmotīvi ir atrodami daudzos komponistos, izņemot Vāgneru, un tajos, kuru pasaules redzējumam nav nekā kopīga ar Vāgneru.

Tādējādi visās Čaikovska un Rimska-Korsakova operās, lai gan šie komponisti bija Vāgnera pretinieki, vadmotīvu metode tiek izmantota pastāvīgi; un viņi nonāca pie šīs metodes, protams, neatkarīgi no Vāgnera. Rimska-Korsakova Sniega meitenei ir savs ļoti noteikts orķestra vadmotīvs, arī Berendejs, arī

* Par obligāto vispārināšanu mītos par dabas un sociālajām parādībām skatīt rakstus: Losevs A, F. Mitoloģija. - “Filozofiskā enciklopēdija”, 3. sēj. M., 1964, lpp. 457; Viņa paša. Mitoloģija. - TSB, 16. sēj., lpp. 340.

Kupava, Mizgir utt. Atšķirība starp Rimski-Korsakovu un Vāgneru ir tikai ideoloģiska, bet ne strukturāli muzikāla. Tāpēc ir skaidrs, ka Vāgnera pretinieki ir pilnīgi nepareizi, kritizējot viņa vadmotīvus.

Visbeidzot, no Vāgnera iepriekšējiem traktātiem, lai analizētu “Nibelunga gredzena” estētiku, neapšaubāmi ir jāizmanto viņa teorija. muzikāla drāma. Ja komponista Gredzena prakse kaut kādā veidā atšķiras no Vāgnera līdzšinējās muzikālās dramaturģijas teorijas, tad tikai viņa muzikālās dramaturģijas principu vēl intensīvākā īstenošanā, kas ir vēl bagātāka gan satura, gan struktūras ziņā.

Līdz ar to Vāgnera iepriekšējie traktāti ļoti izteiksmīgi ataino “Nibelunga gredzena” estētiku kā universāla muzikāla un mitoloģiska drāma ar noteiktas vadmotīvu sistēmas konsekventu un stingri metodisku izmantošanu, kas iecerēta kā poētiskā un muzikālā tēlainākā saplūšana ar tās filozofisko ideju,

Tomēr ar to joprojām nepietiek, lai saprastu Nībelunga gredzena estētiku; un tagad mēs redzēsim, ka Vāgneram bija daži iemesli atteikties no savām iepriekšējām muzikāli dramatiskajām teorijām. Pēdējais viņam tagad izrādījās pārāk abstrakts un tāpēc maznozīmīgs. Jauni uzskati Vāgnerā parādījās, pirmkārt, senvācu eposa izpētes rezultātā, ko viņš tagad interpretēja nevis optimistiski, bet gan pesimistiski, un, otrkārt, saistībā ar Šopenhauera estētiku, ar kuru Vāgners saskārās 1854. gadā un no kuras nešķīrās. visu mūžu vai vismaz līdz 1870. gadam, kad savā grāmatā par Bēthovenu viņš joprojām ļoti intensīvi izmanto Šopenhauera estētiku.

Vāgners iepazinās ar Šopenhaueru 1854. gada vasarā. Uz šo laiku, kā zināms, viss “Gredzena” teksts jau bija gatavs un bija sākusies šī teksta muzikālā aranžēšana. Pamatojoties tikai uz to, mums ir jārunā ne tik daudz par Šopenhauera ietekmi uz Vāgneru, bet gan par Vāgnera neatkarīgo Šopenhauerismu pat pirms iepazīšanās ar pašu Šopenhaueru. Tiesa, Vāgners daudzkārt lasīja un pārlasīja Šopenhauera galveno darbu “Pasaule kā griba un reprezentācija” un bija par to neticami sajūsmā. Tas jāsaka, jo Vāgners, vispārīgi runājot, nebija īpaši dedzīgs lasītājs un filozofu cienītājs. Piemēram, aizņēmumus, ko viņš revolūcijas laikā ņēmis no Feuerbaha, Vāgnera zinātnieki parasti nežēlīgi pārspīlē. Ir pierādīts, ka Vāgners no Feuerbaha lasīja tikai “Domas par nāvi un nemirstību” un pat tad virspusēji. Un, ja Vāgneram revolūcijas laikā kaut kas bija svarīgs no filozofiskajām teorijām, tad tas, visticamāk, nebija pats Fērbahs, bet gan vispārējais neohēgelisma virziens (Ruge, Strauss, Prudhon, Lameneg Weit-

ling). Bet Vāgners vispār nelasīja nevienu neohēgelistu; Tāpat arī dubļainā anarhistiskā Bakuņina sludināšana, kuras lielā ietekme pētnieki arī uzstāj uz Vāgneru, mūsuprāt, Vāgneram pārgāja gandrīz bez pēdām.

Vāgnera attieksme pret Šopenhaueru ir pavisam cita. Un šo attiecību dziļums atklājas tajā, ka Vāgners nebūt nesakrīt ar šo filozofu visās detaļās, bet sliecas arī viņu kritizēt. Un pat bez šīs Vāgnera kritikas nav tik grūti pamanīt daudz dažādu atšķirību starp Vāgnera estētiku un Šopenhauera estētiku. Šo gadu laikā mums nav tiešu Vāgnera drukātu paziņojumu par Šopenhaueru. Taču viņa entuziasma attieksme pret šo filozofu ir redzama no tā laika vēstulēm Listam un Rekelam.

Tātad pēc iepazīšanās ar Šopenhauera filozofiju Vāgneram nebija ko mainīt savā “Nibelunga gredzenā”, kas beidzās ar visu Reinas zelta īpašnieku nāves attēlojumu Alberiha gredzena formā un viņa nāvi. visi dievi kopā ar viņu Valhallu, jo arī dievi pārgāja uz nelikumīgu un netaisnīgu mieru ar zeltu. Tomēr “Nibelunga gredzena” tekstā, kur Bringhilde pirms pašsadedzināšanās atdod liktenīgo gredzenu Reinas meitām, Vāgners tomēr uzskatīja par nepieciešamu Bringhildes vārdu optimistisko versiju mainīt pret pesimistisku. Pirms Šopenhauera lasīšanas Vāgners ielika Bringhildes mutē šādus vārdus;

“Dievu cilts ir pazudusi kā elpa; pasaule, kuru es pametīšu, turpmāk būs bez valdnieka; Es nododu pasaulei savu zināšanu dārgumu. Ne bagātība, ne zelts, ne dievu diženums, ne māja, ne tiesa, ne augstākās cieņas spožums, ne nožēlojamu līgumu viltus saites, ne stingrs liekulīgas morāles likums - nekas mūs nepadarīs laimīgus. ; gan bēdās, gan priekos to paveiks tikai mīlestība.”* Kāda tā ir mīlestība - Bringilda nesaka, un viss “Gredzena” teksts arī neko nepasaka par šo tēmu pozitīvā nozīmē. Skaidra ir tikai negatīvā puse: jauna dzīve tiks uzcelta bez dzīšanās pēc zelta.

Bet 1854. gadā Vāgners sāka interesēties par Šopenhaueru. Un Vāgners izsvītro Bringildas optimistiskos vārdus ar cerību uz mīlestību nākotnē, aizstājot tos ar šādu tirādi: “Es vairs nevedīšu varoņus uz Valhallas pili, un vai jūs zināt, kur es eju? Es atstāju šo vēlmju pasauli; Es atstāju šo ilūziju pasauli uz visiem laikiem; Es aizveru aiz sevis mūžības durvis. Uz to svētlaimīgo pasauli, kurā beidzas vēlmes un ilūzija, uz šo mērķi, kur ir virzīta vispārēja attīstība, Redzētājs šodien steidzas tur, atbrīvots no nepieciešamības piedzimt no jauna. Vai jūs zināt, kā es varētu dot svētīgu galu visam, kas ir mūžīgs? Dziļi

*Cit. autors: Lihtenbergers A, Ričards Vāgners kā dzejnieks un domātājs. Per. S. M. Solovjova, M., 1905, lpp. 194.

mīlestības ciešanas atvēra manas acis bēdās: es redzēju pasaules galu.”* Šie Bringildes vārdi ir nekas vairāk kā Šopenhauera domu adaptācija, saskaņā ar kuru pasaule balstās uz neapzinātu un ļaunu gribu; un, lai no tā atbrīvotos, ir jāatsakās no tā un jāienirt nebūtībā.

Bet šeit ir vēl viena interesanta biogrāfiska un radoša detaļa. Precīzi: kad Vāgners, veidojot savu partitūru, sasniedza “Dievu nāves” finālu, viņš šos Bringildas vārdus izslēdza. Un nav grūti pateikt, kāpēc. Tas, bez šaubām, notika ar Vāgneru, jo viņš vienmēr bija viņa radītā muzikālā mīta varā, bet ne nevienas teorijas, pat Šopenhauera, varā. Tīrai un kailai teorijai Vāgners vienkārši nevarēja atrast atbilstošus mūzikas paņēmienus. Un vispārējais mīts par Nībelungiem, kā tas tika attīstīts visā tetraloģijā, pats par sevi bija skaidrs, bez šī Brinhildes filozofiskā un teorētiskā secinājuma.

Runājot par Vāgnera un Šopenhauera uzskatu sakritību, nevis mehānisku, bet, kā jau minējām, radošu, varbūt būtu interesanti pieminēt paša Šopenhauera viedokli par operu. Tas lielā mērā sakrīt ar Vāgnera viedokli. Šopenhauers rakstīja: “Lielā opera pēc būtības nav patiesas mākslas izpratnes produkts; to drīzāk izraisa tīri barbariska tieksme ar dažādiem līdzekļiem pastiprināt estētisko baudījumu, pilnīgi neviendabīgu iespaidu vienlaicīgums un efekta palielināšana skaita pieauguma dēļ. rakstzīmes un spēks – turpretī mūzika, kā visspēcīgākā no visām mākslām, viena pati spēj piepildīt tai atvērtu dvēseli. Lai uztvertu un izbaudītu viņas vispilnīgākos darbus, nepieciešama nedalīta un koncentrēta noskaņa - tikai tad var pilnībā nodoties viņai, iegrimt viņā, pilnībā izprast viņas tik sirsnīgo un sirsnīgo valodu. Sarežģīta opermūzika to nepieļauj. Šeit uzmanība tiek sadalīta, jo tas ietekmē redzējumu, apžilbinot ar ainavu mirdzumu, fantastiskām gleznām un spilgtām gaismas un krāsu iespaidiem, turklāt uzmanību izklaidē arī lugas sižets. Stingri sakot, operu varētu saukt par nemuzikālu izgudrojumu, kas radīts, lai iepriecinātu nemuzikālus cilvēkus, kuriem mūzika ir jāieved kontrabandas ceļā." **

Lai saprastu Vāgnera estētiku, kā tā tika realizēta Nībelunga gredzenā, ir jāsaprot, kas ir paša Šopenhauera estētika, kādos aspektos Vāgnera estētika ar to sakrīt un kādos aspektos atšķiras. Īsi sakot, apejot visādus

* Citēts no: Lichtenberger A. Dekrēts. cit., lpp. 353.

** Turpat s. 329-330.

detaļas un tādējādi riskējot iekrist kaut kādā banalitātē, jāsaka sekojošais.

Šopenhauers iziet no nepielūdzamā un nelabojamā dzīves haosa un tāpēc uzskata, ka visu eksistenci vada pasaules neapzināta, nepārvarama un turklāt ļauna griba. Taču šai gribai ir arī objektivizācija. Pirmkārt Tāda objektivizācija ir ideju pasaule, kas jau ir saprotama prāta principiem un visa esošā likumiem. Šopenhauerā šī ir pilnīgi platoniska ideju pasaule, kurai Šopenhauera pazinēji un cienītāji diemžēl pievērš daudz mazāk uzmanības, jo pašā Šopenhauerā neapzinātā griba, kas ir pasaules pamatā, noteikti ir attēlota spilgtāk nekā šī ideju pasaule, kas ir tīrā saprāta valstība. Cits Pasaules gribas objektivitāte ir matērijas pasaule un visas tajā esošās materiālās lietas. Tas ir arī pilns ar haosu un bezjēdzību, bezgalīgām ciešanām un katastrofām; un tajā visvairāk, ko var panākt, ir tikai garlaicība. Pašnāvība nav izeja no šīs neapzinātās un ļaunās gribas pasaules, bet, gluži otrādi, tikai vēl lielāka šīs gribas pašapliecināšanās. Patiesa izeja aiz pasaules gribas robežām ir pilnīga atteikšanās no tās, pilnīga jebkādas darbības neesamība un iegremdēšanās tikai vienā intelektā, šīs gribas apcerēšana, bet nepiedalīšanās tajā, tas ir, ko sauc Šopenhauers. prezentācija. Līdz ar to viņa galvenā darba nosaukums "Pasaule kā griba un reprezentācija". Pati pasaules griba savas bezjēdzības un neglītuma dēļ nav nekas skaists un tāpēc nevar būt mākslas objekts. Bet sevī iegrimušais intelekts, vai tas būtu pasaules vai cilvēka intelekts, apcer šo pasaules gribu pilnīgi neatkarīgi no tā. Un tad tā ir mūzika, kas no kontemplējošā intelekta viedokļa līdz ar to šķiet pasaules, dabas, sabiedrības un indivīda pamats. Tādējādi mūzika, tāpat kā visa pasaule, ir tīra iracionalitāte. Bet, kad šo pasaules gribu apcer intelekts, atrauts no pašas pasaules gribas, tā piedzīvo estētisku baudījumu. No mūzikas saņemtajā estētiskajā baudā cilvēks tādējādi atrod vienīgo dzīves mierinājumu un glābiņu.

Paturot prātā līdzīgo Šopenhauera estētikas saturu, nav grūti precīzākā formā piešķirt Vāgnera estētiku Nībelunga gredzenā.

Kopīgais ar Šopenhauera estētiku, protams, ir pasaules pamata kā kaut kā nefunkcionāla un pat bezjēdzīga sajūta. Šeit izplatīta ir arī vajadzība atteikties no šī mūžīgā un bezjēdzīgā gribas procesa un līdz ar to atteikšanās un pilnīga atteikšanās no šīs pasaules gribas un dzīves. Kopējā lieta ir,

visbeidzot, vēlme atrast galīgo izeju caur iegremdēšanos tīrā intelektā un atrautajā estētiskajā baudījumā, kas šādi iegūts mūzikā. Tomēr daudzi Vāgnera mūzikas pazinēji un cienītāji un galvenokārt pats Vāgners nevarēja reducēt “Gredzena” un vēlāk arī “Tristāna” estētiku tikai uz Šopenhauera estētiku.

Jau no mūsu pieminētajiem dažādi fakti Vāgnera biogrāfija liecina, ka Vāgners bija ļoti aktīvs un kaislīgs cilvēks, ka viņa muzikālie prieki un vissarežģītākā muzikālā jaunrade, kas vienmēr prasīja sacerēt milzīgas un sarežģītas partitūras, nekad netraucēja viņa aktīvajai dzīvei, netraucēja viņam pastāvīgi pārvietoties vietu un neļāva iestudēt savas muzikālās drāmas, netraucēja meklēt visādas subsīdijas un nekavējoties tās izmantot uzņēmējdarbībai. Šopenhauera estētiku, kas viņam bija ļoti tuva, viņš joprojām savā sirdī novērtēja kā pasivisma un bezcerīgi mierīgas sēdēšanas filozofiju. Neskatoties uz to, Vāgners joprojām neatlaidīgi turpina izvirzīt mīlestības jēdzienu, kuru sākumā viņš nespēja atklāt, bet kas tomēr ir viņa estētiskās teorijas vainags gan filmā “Gredzens”, gan “Tristāns”.

Tad Vāgnera estētika filmā “Gredzens” neapšaubāmi ir konkrētāka nekā Šopenhauera estētika, jo viss cilvēku un pasaules ļaunums rodas no tā, ka cilvēki un dievi savu labklājību veido uz neskartā spēka un skaistuma nelikumīgas izmantošanas. Visums, kura simbols ir Reinas zelts, un šo zeltu savā īpašumā iegūst viens no nibelungiem Alberihs, kurš atsakās no mīlestības un nolādē to. Šī ideja ir pilnīgi sveša Šopenhauera estētikai. Un pat tad, kad, sapratuši zelta iznīcināšanu, iet bojā varoņi un dievi, kuri mēģināja balstīt savu svētlaimi uz šī zelta nelikumīgu glabāšanu, un turklāt iet bojā globālā katastrofā, pēc Vāgnera domām, joprojām pastāv kāda veida pa kreisi cilvēce, par kuru pats Vāgners vēl neko nevar pateikt, lai pateiktu kaut ko pozitīvu, bet kura - un tas ir pilnīgi skaidrs - vairs nebūvēs savu dzīvi uz dzīšanās pēc zelta. Šopenhauerā neko tādu nevar atrast. Tādējādi “Gredzena” estētika galu galā balstās nevis uz atrautīgu muzikālo baudījumu, bet gan uz priekšnojautu par cilvēka nākotni, kurā, pēc Vāgnera domām, jau nav nekāda individuālistiska egoisma.

Visbeidzot, ņemot vērā iepriekš ierosināto pamatojumu, jautājums par iracionalitāte Gredzena estētikā, kurai pievēršas gandrīz visi Vāgnera pazinēji un cienītāji, kļūst ļoti sarežģīta, un šeit Vāgneram ir arī būtiska atšķirība ar Šopenhaueru.

Tiesa, pašam Šopenhaueram ir savi pielūdzēji un necienītāji

Parasti viņi vispirms satver viņa mācību par pasaules neapzināto un ļauno gribu, ko Šopenhauers patiešām interpretē pilnīgi iracionāli. Taču šeit viņi parasti aizmirst, ka tam pašam Šopenhaueram ir arī reprezentācijas doktrīna, ko pats Šopenhauers galvenokārt saprata kā pilnīgi jēgpilnu pasaules gribas objektivizāciju ideju pasaules veidā, formā. pasaules izlūkošana,ļoti tuvu platoniskajai doktrīnai par ideju valstību un universālo prātu. Tāpēc vēsturiskais taisnīgums liek mums teikt, ka pat Šopenhauerā nevar atrast absolūtu iracionālismu. Vēl mazāk šī iracionālisma ir Vāgnera Nībelungā.

Faktiski liktenis pastāv “Gredzenā” un pat parādās kā dziļš Erdas simbols. Arī dievu un varoņu pievilcība zeltam Vāgnerā ir iracionāla, neapzināta un akla. Zelta gredzena sagrābšana, ko veic viena radība no otras, arī notiek diezgan spontāni anarhoindividuālistiskā veidā. Bet būtība ir tāda, ka “Gredzens” ir caurstrāvots ar noteiktu ideju vai, vēl labāk, veselu ideju sistēmu. Arī Reinas zelts ne tuvu nav pilnīgi neracionāls. Tas ir pasaules varas un pasaules būtības simbols, naivs, neskarts un gudrs. Šajā simbolā nav vairāk iracionalitātes kā jebkuros dzejnieku un mūziķu pasaules simbolos, kuri vēlējās attēlot visa Visuma dziļāko centru. Varoņi un dievi, kas tver šo gredzenu, arī Vāgnerā rīkojas diezgan apzināti. Viņi zina, ko vēlas, lai gan izjūt šīs vēlmes pilnīgu nelikumību. Arī Bringilda, kura pirms nāves atdod zelta gredzenu Reinas dzīlēs, rīkojas diezgan apzināti un pat, varētu teikt, gluži loģiski.

Un visbeidzot, Votans, daudz centrālāka figūra “Gredzenā” nekā Zigmunds, Zigfrīds, Bringhilde un citi varoņi, ir attēlots kā ļoti dziļš un nopietns filozofs, kurš lieliski saprot gan individuālistiskās zelta meistarības liktenīgumu, gan nepieciešamību. par savu iznīcināšanu, jo arī viņš pats bija iesaistījies vispārējā zelta meklēšanā. Šajā ziņā Votans patiešām ir traģiskākā figūra. Bet kāpēc var teikt, ka šis Vāgnera skaitlis ir tikai iracionāls? Votanam ir ne mazāk racionāla pašapziņa, kā viņam kādreiz bija neracionāla pievilcība zeltam. Un pats Vāgners vienā no savām vēstulēm rakstīja: “Votans ir līdzīgs mums līdz mazākajai detaļai. Viņš ir visas mūsu laika inteliģences kopums.

Savā 1858. gada 1. decembra ierakstā Vāgners cita starpā saka, ka ģēniju nevar saprast kā plaisu starp gribu un intelektu, bet tas ir jāsaprot “drīzāk kā indivīda intelekta paaugstināšanās līdz cilvēka intelekta līmenim. zināšanu orgāns par parādību kopumu,

ieskaitot gribas pieaugumu kā lietu pati par sevi, no kuras vien var saprast apbrīnojamo prieka entuziasmu un sajūsmu visaugstākajā spožu zināšanu brīdī. “Esmu nonācis pie stingras pārliecības,” tajā pašā ierakstā raksta Vāgners, “ka mīlestībā var pacelties pāri savas personīgās gribas vēlmēm, un, kad tas pilnībā izdodas, tad cilvēkiem raksturīgā griba sasniedz pilnību. apziņa, kas šajā līmenī neizbēgami ir līdzvērtīga pilnībai." Līdz ar to nav jārunā par tīro iracionalitāti Vāgnera estētikā, kā arī par viņa beznosacījumu pakļaušanos Šopenhaueram. Ka Vāgners vēlas “izlabot Šopenhauera kļūdas”. viņš pats raksta savā dienasgrāmatā 1858. gada 8. decembrī.

Un vispār visu “Gredzena” sižetu vajadzētu saukt par vēsturisku vai, precīzāk, kosmiski vēsturisks, bet noteikti ne tikai iracionālisms. Tieši šo historismu Šopenhauerā nevar atrast. Šopenhauerā pasaule ir pilnīgi stabila; viņš patiešām kūsā ar mūžīgām tieksmēm un dziņām, no kurām ir tikai viena izeja - ideju jeb intelekta valstībā. Bet šī inteliģence ir vēl stabilāka un nevēsturiskāka. Kopumā Šopenhauera estētikā dominē dabas, nevis vēstures pārākums; un šī daba ar visu savu mūžīgo kustīgumu savā galīgajā būtībā vienmēr ir kaut kas nekustīgs. Tāpēc Šopenhauera estētikā ir kaut kas spinozistisks, bet noteikti ne hēgelisks un nekādā gadījumā ne šelingisks, jo gan Hēgelis, gan Šellings ir piepildīti ar historisma sajūtu vienā vai otrā vārda nozīmē. Un Šopenhaueram nav šī historisma, bet Vāgnera “Gredzenā” tas ir.

Turklāt, ja padomā par operas mākslas kritiku, ko iepriekš citējām no Šopenhauera, tad tā būtībā arī ir pretrunā ar Vāgnera estētiku. Tiesa, Šopenhauera kritika par toreizējās operas māksliniecisko daudzveidību, tās kompozīciju no atsevišķiem izolētiem numuriem, virspusējo, smieklīgo un izklaidējošo raksturu, šeit pilnībā sakrīt ar Vāgnera uzskatiem. Bet ko Šopenhauers piedāvā tā laika operas vietā? Viņš piedāvā tīru mūziku, bez jebkādiem poētiskiem tēliem un jebkādu, kā mēdz teikt un joprojām saka, programmatisku. Vāgners piedāvā pavisam ko citu. Enerģiski noraidot kopā ar Šopenhaueru pārāk fragmentāro un racionāli uzjautrinošo tā laika opermākslu, Vāgners stingri nostājas uz visu mākslu, bet galvenokārt mūzikas un dzejas, pilnīgas saplūšanas pamata. Un viņa “Gredzens” nav ne simfonija, ne sonāte, ne arī nekāda svinīga, pat ja tā būtu. traģisks, koncerts vijolei vai klavierēm, bet teorētiski līdz galam pārdomāts un apzināts, un faktiski realizēts bez jebkādām novirzēm sāņus muzikāla drāma. Tas arī pārsniedz Šopenhauera estētiku.

Pamatojoties uz to visu, jāsaka, ka, neskatoties uz jebkādu pesimismu un pašaizliedzību, par spīti jebkādai atteikšanās no prieka un, visbeidzot, par spīti jebkuram liktenim, ar kura pavēli tiek radīti visi šie individuālistiski svētlaimīgie dievi un varoņi. un iznīcināta - neskatoties uz visu Šī, pasaules katastrofa, par kuru Vāgners runā Gredzenā, tomēr paver ceļu uz jaunu cilvēces attīstību un tās jaunajiem sasniegumiem bez liktenīgās zelta dzīšanās.

Un tāpēc pilnīgi negaidīti izrādās, ka Vāgners, kurš ārēji attālinājās no revolūcijas, attālinājās, stingri ņemot, tikai no tās šaurajiem sociālpolitiskajiem mērķiem. Viņš pacēla revolūciju par pasaules principu, par katras pasaules liktenīgo nāves cēloni, kas cenšas atrasties uz neierobežotu individuālismu, uz cilvēces kopējā labuma ignorēšanu, uz nelikumīgu, negodīgu, nožēlojamu, kaut arī mākslinieciski skaistu meistarību. Visuma pamatiem individuāls un bezspēcīgs cilvēks un pat tie paši dievi, kuri arī cenšas apgūt pasaules pamatus tikai savu individuālistisko iegribu dēļ,

Kāpēc mēs to saucam par "Nibelunga gredzenu" pravietojums revolūcija? Galu galā katram pravietim, kurš runā par tālajiem dzīves likteņiem, nepavisam nav pienākuma pārstāvēt jauno pēcrevolūcijas pasauli ar visām zinātniskajām zināšanām, sistēmu un pilnīgumu. Šī pasaule viņam noteikti ir attēlota kaut kādos pasaku toņos, un arī pati revolucionārā revolūcija viņam pagaidām parādās naivā un mitoloģiskā formā. Tāpēc, paturot prātā Vāgnera pasaules dzīves traģēdijas mitoloģisko uzbūvi, mums šīs šausmīgās "Nibelunga gredzena" ziņas pamatoti jāsauc par bezprecedenta, bet būtībā utopiskas revolūcijas pravietojumu. Turklāt ar visiem saviem mitoloģiskajiem vispārinājumiem Vāgners diez vai pilnībā aizmirsa biogrāfiski oriģinālo revolūcijas sociāli politisko izpratni. Jebkurā gadījumā ne tikai jebkurš Vāgnera komentētājs, bet viņš pats rakstīja šādus vārdus: “Ja nābelunga rokās iedomāsimies biržas portfeli liktenīgā gredzena vietā, mēs iegūsim šausmīgu spokainā valdnieka tēlu. pasaule.”

Tātad Vāgnera estētika Gredzenā ir patiesi revolucionāra estētika, ko Šopenhauerā nevar atrast. Un šo Vāgnera revolucionāro garu vairs nevar likt pēdiņās. Vāgners pēdiņās domāja to šauro un lokālo un būtībā sīkburžuāzisko revolucionāro sacelšanos, kurā viņš tik neveiksmīgi piedalījās Drēzdenē 1849. gadā. Vāgnera pesimistiskā estētika, protams, ar to nemaz nav atceļama, jo šajā pasaules iznīcībā, kas saistīta ar zelta nelikumīgu glabāšanu, ir pietiekami daudz drūmu iezīmju, lai “Gredzena” estētiku uzskatītu par pesimistisku. Tas viss skaistais

Lielo varonību, šos varonīgās mīlestības priekus, visu pasaules vēstures brīnišķīgo spēku var saprast tikai šāda dziļi iesakņojusies pesimisma gaismā. Bet ir izeja no šī pesimisma. Un šo estētisko izeju iekrāso visa “Gredzena” varonība, tāpat kā to ik uz soļa iekrāso tā bezcerība.

Kā minēts iepriekš, Vāgners pārtrauca darbu pie Nībelunga gredzena 1857. gadā, lai strādātu pie Tristana un Izoldes — muzikālas drāmas, ko viņš arī sarakstīja Cīrihē pavadītajos gados (1857.–1859.). Viņi bieži runā par Vāgnera pārejas uz citu tēmu pēkšņumu vai nemaz nemotivē šo pāreju. Tomēr šie motīvi bija ļoti svarīgi.

Ja pieskaramies lietas ārējai pusei, tad Vāgners arvien vairāk pārliecinājās, ka nav iespējams ātri uz skatuves laist tik kolosālu darbu kā “Gredzens”, kas prasītu četrus vakarus un savā varonīgajā talantā retāko izpildītāju. . Un pat tad jābrīnās, ka nepacietīgais Vāgners jau trīs gadus strādāja pie Gredzena un neko citu nedarīja. 1857. gadā viņš beidzot nolēma uzrakstīt ko vieglāku un pieejamāku – un uzrakstīja Tristanu un Izoldu, naivi domājot, ka Eiropas sabiedrībai šādu drāmu būtu vieglāk uztvert. Taču šī drāma, tikai apjoma ziņā, izrādījās pieejamāka, jo tās izrādei vajadzēja tikai vienu vakaru. Runājot par saturu, šī jaunā muzikālā drāma izrādījās, iespējams, vēl grūtāka un vēl mazāk pieejama sabiedrībai.

Pati stāsta par Tristanu un Izoldi tēma Vāgneram nebija sveša. Tas viņam ienāca prātā tālajā 1854. gadā, ne tikai laikā, kad viņš bija aizrāvies ar Šopenhaueru, bet arī laikā, kad strādāja pie Nibelungiem. Viņš nevēlējās pamest savus "Nibelungus", kuru mūzikas partitūru viņš bija tikko sācis. Tāpēc viņš pēc tam atlika tēmu par Tristanu un Izoldu. Taču līdz 1857. gadam radās citi ārēji iemesli, lai pārietu uz jaunu muzikālu drāmu. Jāteic, ka viņa dzīves apstākļi Šveicē bija ļoti nelabvēlīgi. Vāgneram vajadzēja un nācās mainīt savu mājokli, kas bija pārāk trokšņains, lai viņš klusi nodotos radošumam. Viņš jutās vientuļš un nelaimīgs, viņam noteikti pietrūka Vācijas, un tuvs draugs Lists, kurš ieradās pie viņa, tikai izraisīja viņā lielāku vēlmi pēc normālas mākslinieka muzikālās darbības. Bet, iespējams, vissvarīgākais iemesls pārejai uz Tristanu bija divi apstākļi, no kuriem viens bija svarīgāks par otru.

Pirmkārt, jo tālāk, Vāgners iedziļinājās Šopenhauera filozofijā. Viņš par katru cenu vēlējās attēlot visu cilvēku centienu bezcerību un iezīmēt mīlestības un nāves iekšējo identitāti. Šī tēma jau bija dziļi pārstāvēta filmā The Ring. Bet, kā jau teicām iepriekš, “Gredzens” galvenokārt bija kosmiski vēsturiska drāma, nevis tikai indivīda iekšējo pārdzīvojumu drāma. Iespējams, 1857. gadā Vāgners pats neapzināti juta, ka vēl nav nobriedis līdz kolosālajam kosmiskajam historismam, ko viņš gribēja attēlot Gredzenā. Ne velti “Gredzenu”, kā mēs jau zinām, Vāgners pabeidza tikai 70. gadu sākumā. Vispirms vajadzēja iedziļināties šī konkrētā indivīda psiholoģijā, joprojām ārpus jebkāda historisma. Šis indivīds bija radoši jāpiedzīvo visā savā pamestībā, ciešanās un visā viņam piemītošajā vajadzībā, pat viņa dziļākie un augstākie mīlestības pārdzīvojumi ir jāidentificē ar liktenīgo nāves nepieciešamību. Būdams mākslinieks, kurš piedzīvoja šo individuālās nāves traģēdiju, Vāgners spēja vēl vairāk paplašināt šo tēmu līdz kosmiski vēsturiskām dimensijām. Šeit noderēja leģenda par Tristanu un Izoldi.

Tātad, ja sociāli politiskā situācija ir noteicošā visai mākslinieciskajai jaunradei, tad Vāgnera emigrantu dzīve Cīrihē, vienatnē, tālu no draugiem, tālu no normālas mākslinieciskās darbības, tajos brīžos. Eiropas vēsture, kad pēc 1848. gada revolūcijas sabrukuma izplatījās politiskās reakcijas viļņi, izraisot pesimismu un dažkārt arī izmisumu, dabiski izraisīja tādu pašu pesimismu un izmisumu arī pašā Vāgnerā. Ikvienam mūzikas un estētikas vēsturniekam Vāgnera izstrādātā tēma, piemēram, “Nibelunga gredzenā” vai “Tristānā un Izoldā”, izrādās gan pilnīgi dabiska, gan pilnīgi saprotama. Bet no mūsu iepriekšējās prezentācijas lasītājs varēja saprast, ka Vāgners pēc savām tieksmēm nebija ne sabiedrisks darbinieks, ne politiķis, un tāpēc šāda mākslinieka pesimisms, protams, ir raksturojams ne tikai kā toreizējās sociālpolitiskās situācijas rezultāts. , bet arī jāņem vērā viņa patiesās iekšējās vajadzības un tīri personiskie filozofiskie un muzikālie meklējumi.

Otrkārt, Vāgners, kā daudzi uzskata, sastapās pavisam “nejauši”. budists mācības par cilvēka nenozīmīgumu un patiesi visu cilvēka dzīvi, un ar nepieciešamību iegrimt pilnīgā neesamībā, nirvānā. Protams, 19. gadsimta vidus Eiropas cilvēks vairs nevarēja saprast nirvānu vienkārši kā neesamību vai nāvi. Vāgnera personība bija pārāk sarežģīta, lai viņš pie tā pakavētos. Vāgners šo nirvānu un šo nāvi saprata kā

augstākās spriedzes robeža cilvēka dzīvē. Un tā kā mīlestībai Vāgneram bija galvenā loma indivīda dzīvē, nirvāna viņam izrādījās nekas vairāk kā saplūšana. mīlestība Un nāvi. Un Tristana un Izoldes pasakas sižets tam atkal bija vispiemērotākais.

Neapšaubāma ietekme uz Tristan izteiktajām idejām bija Vāgnera īsa iesaistīšanās budisma vēsturē. 1856. gadā Vāgners izlasīja grāmatu “Ievads Indijas budisma vēsturē”, no kuras viņš smēlās mīlestības un pašaizliedzības sižetu, kas viņu ieinteresēja ieskicēt savu nekad neuzrakstīto drāmu “Uzvarētāji”. Šis sižets satrauca Vāgneru nākotnē, īpaši, kad viņam bija jāšķiras no mīļotās Matildes Vezendonkas un skumjā vientulībā jāglabā Venēcijas dienasgrāmata. Tieši tur 1858. gada 5. oktobrī Vāgners atkal atgādināja par savām budisma studijām, bet tagad saistībā ar Köpena Budistu reliģijas vēsturi. Tiesa, Vāgners šo apgūto darbu sauc par “nepatīkamu grāmatu”, kas ir pilna ar tīri ārēju informāciju par budisma kulta iedibināšanu un izplatību. Par to, cik svešs Vāgneram bija pats budistu kults, liecina fakts, ka viņš viņam nosūtīto ķīniešu Budas figūriņu klasificēja kā “bezgaršīgu”, un viņa riebums pret dāvanu bija tik liels, ka viņš nespēja slēpt savas jūtas. no šīs dāmas dāvanas; Vāgners par to detalizēti raksta tajā pašā ierakstā.

Vāgneram visas šīs budistu relikvijas nav nekas vairāk kā “slimās, neglītās pasaules” “grimases” vai “karikatūras”. Un ir jāpieliek lielas pūles, lai pretotos šiem ārējiem iespaidiem un "saglabātu tīri kontemplatīvo ideālu". Kā redzat, Vāgneru piesaistīja tieši tīrais, cildenais stāsts par Budu, viņa mācekli Anandu, viņa mīļoto, iespējams tāpēc, ka pats komponists dziļi saprata savas savienības neiespējamību ar Matildi šajā ļaunuma pilnajā pasaulē. dzīves peripetijas. Palika sapņi par vienotību ārpuspersoniskajā, ekstra-egoistiskajā, cildeni garīgajā sfērā. Protams, Vāgners apzinājās, cik grūti ir tik dievbijīgu un svētu budisma sižetu pārtulkot muzikālās drāmas valodā un pat tā, ka tajā izpaudās viņa personīgās drāmas apstākļi.

Pašam Vāgneram budisma ideāls par vienotību ar savu mīļoto reālajā dzīvē izrādās absolūti nesasniedzams, jo viņš ir mākslinieks, kurš dzīvo pēc dzīves faktiem, ar mākslas palīdzību tos pārvēršot poētiski iedvesmotos tēlos. Vāgners ir dzejnieks, kurš dzīvo pēc noskaņojuma, iedvesmas, saistīts ar dabu un reālās dzīves mokām. Tomēr, būdams mākslinieks, viņš nevar dzīvot ārpus mākslas, un tāpēc nevar sasniegt patiesu brīvību nirvānā, kas

Debesis ir pieejamas tikai tiem, kuri saskaņā ar Budas mācībām apņēmīgi noraida visu, pat pašu mākslu.

Tāpēc Vāgneru valdzina pretrunīgas idejas un jūtas. Atdalīts no mīļotās, viņš cenšas saglabāt vismaz viņas tēlu, kas ir iespējams viņa lieliskajai mākslai. Bet jo vairāk viņš iegrimst savas mākslinieciskās fantāzijas radīšanā, jo izlēmīgāk ir viņa intīmās saites ar savu mīļoto, kas pieder pasaulei, pieder pasaulei, tāpat kā dzejnieka un komponista māksla pieder pasaulei. Izrādās, ka tiem, kas mīl, nav atteikšanās no pasaules, kas nozīmē, ka nirvānā nav pestīšanas vai vienotības.

Par bezcerību un drāmu dzīves attiecības Vāgners un Mathilde Vezendonka nebija piemēroti budistu pestīšanas ceļam, taču Tristana un Izoldes poētiskās traģēdijas sižets ar mīlestības un nāves nesadalāmību bija vēl spēcīgāks un neatsaucamāks.

Iepriekš esam izklāstījuši nepieciešamo faktisko informāciju no Vāgnera biogrāfijas, kas jāpatur prātā, analizējot muzikālo drāmu “Tristans un Izolde” vispārīgā formā. Tagad ir jāpievērš uzmanība vienam apstāklim, ko Vāgnera biogrāfi bieži interpretē pārāk formāli un no kura ļoti bieži netiek izdarīti nekādi secinājumi - ne īsti sociālpolitiski, ne pēc būtības estētiski. Formāli runājot, bieži tiek uzskatīts, ka “Tristans un Izolde” ir vienkārši autora racionālās domāšanas rezultāts, pēcrevolūcijas drūmā un pesimistiskā laikmeta produkts. Viņi saka, ka revolūcija izgāzās, un tāpēc iestājās tumšs izmisums un politiskā reakcija. Un tā ir Vāgnera drāmas Tristans un Izolde būtība.

Šāda pieeja Vāgnera drāmai jāuzskata par pārāk formālu un nepilnīgi atainojošu Vāgnera iekšējo stāvokli Tristana un Izoldas rakstīšanas periodā, pašu šīs drāmas stilu un šeit skaidri izteikto estētisko pasaules uzskatu. Ko parasti runā par 19. gadsimta pirmās puses sīkburžuāzisko revolūciju neveiksmi, par pesimismu, par tā laika domājoša indivīda neiespējamību atrast pamatu un, visbeidzot, par to laiku politisko reakciju. - tas viss ir pilnīgi pareizi; Mūsu darbā tas ir apspriests vairāk nekā vienu reizi. Tomēr būtu rupjš vulgārs socioloģisms reducēt Vāgnera Tristana un Izoldes ideoloģisko un māksliniecisko nozīmi tikai uz sociālpolitiskiem notikumiem. Šie notikumi vēl jātulko Vāgnera literārās un muzikālās jaunrades valodā, tos jāspēj saprast kā dižā komponista daiļrades kaislīgu impulsu un kā dzīvu, nebūt ne racionāli shematisku, intīmu analogu tam, kas notika gadā; Pats Vāgners un viņa lugā.

Pirmkārt, neskatoties uz jebkādu pesimismu un pat neskatoties

Viņam Vāgners, kā viņš vienmēr sevī juta, bija nebeidzams dzīvības avots, nezūdoša ticība dzīvei, tās progresam un sasniegumiem, kaut kāds bezgalīgs un neizsīkstošs jaunrades avots, nekad. -zūdošie meklējumi un ticība mīlestībai kā pēdējam dzīves atbalstam. Tāpēc, veidojot Tristanu un Izoldi, Vāgneru pārņēma divas kaislības, kas no parasta un sīkburžuāziskā viedokļa ir pilnīgi pretstati, bet Vāgneram tās bija kaut kas vesels un nedalāms.

Mēs domājam sajūtu kombināciju, kas savā patosā ir bezprecedenta mīlestība un jūtām nāvi Tristanā un Izoldā. Ja šai drāmai nepieiet dziļi vēsturiski un vienlaikus dziļi biogrāfiski, kļūst pilnīgi nesaprotams, kas kopīgs mīlestībai un nāvei, un kāpēc Tristans un Izolde tiek nogalināti tik daudz, un kāpēc viņi neatrod citu izeju, izņemot šī biedējošā sintēze. Taču lietas būtība ir tāda, ka visu reālo realitāti sociāli politisko katastrofu rezultātā Vāgners piedzīvoja kā kaut ko ļaunu, nevērtīgu, vienreiz un uz visiem laikiem diskreditētu, no kura varēja tikai atkāpties aizmirstībā, tikai atteikties un tikai paslēpties. daži nepieejami un tumši cilvēka gara stūrīši. No otras puses, Vāgners nevarēja iznīcināt šo dzīvību savā gara dziļumos, šo kaislīgo vēlmi dzīvot mūžīgi, radīt mūžīgi un mīlēt mūžīgi. Šeit plūst visa Tristana un Izoldes ideoloģiskā un mākslinieciskā struktūra. Šo muzikālo drāmu var saprast tikai sociāli vēsturiski. Taču šī sociāli vēsturiskā aina ietver arī paša Vāgnera radošo individualitāti. Vāgners ne tikai filozofiski un teorētiski, bet arī diezgan vitāli saprata Eiropas individuālisma nepatiesību un subjekta-objekta duālisma sabrukumu 18. gadsimta pēdējo desmitgažu un 19. gadsimta pirmās puses Eiropas revolucionārās kustības rezultātā.

Tā rezultātā visi Vāgnera Cīrihes perioda biogrāfijas materiāli tiešā veidā kliedz par viņa vientulību, pamestību, situācijas bezcerību un pilnīgu neiespējamību radīt tādus muzikālus darbus, kas kaut attāli varētu atbalstīt Vāgnera sapni par viņu teātra izrādi. . Un, atkārtojam, tajā pašā laikā ir neizsīkstošas ​​dzīves slāpes un neizsīkstoša radoša kaisle mīlēt un būt mīlētam.

Tāpēc Matildes Vezendonkas personībai Vāgnera daiļradē šajos gados bija tik nebijuša loma. Vāgneram tas nebija tikai ikdienas romāns. Ikviena mākslinieka vai nemākslinieka biogrāfijā var atrast jebkādu skaitu šādu romānu. Nē, tas bija ne tikai vitāls, bet pat fiziski taustāms mīlestības triumfs.

vi un nāve, kas tomēr biogrāfiski ieguva pavisam neparastas formas. Tik nebijušu sajūtu valdzināta, Matildai izdevās pārliecināt savu vīru Oto Vesendonku par attiecību cildenumu ar Vāgneru. Pats Otons Matildes ietekmē kļuva par Vāgnera draugu un patronu, uzcēla viņam villas, apgādāja ar naudu un kopā ar Matildi palika kaislīgs Vāgnera talanta cienītājs līdz pat savu dienu beigām. Un, kad Vāgners apprecējās ar Lista meitu Kosimu un, jau dzemdējot bērnus no viņas, apmeklēja Šveici un tikās ar Matildi, šī mīlestības un nāves saplūšanas sajūta viņiem nekad neizžuva un bija pilnīgi nesalīdzināma ne ar kādām ikdienas attiecībām.

Noslēdzot šo “Tristāna un Izoldes” raksturlielumu, mēs, balstoties uz paša Vāgnera izteikumiem, vēlamies atzīmēt vēl vienu apstākli, kas arī bieži netiek izvirzīts un kas ļoti skaidri kontrastē ar Vāgnera noskaņojumu 2010. “Tristāns un Izolde” gan ar Šopenhaueru, gan ar budismu, par saiknēm, ar kurām stāsta biogrāfiskie avoti.

Fakts ir tāds, ka muzikāli gan Tristanu, gan Izoldu Vāgners attēlo kā ļoti spēcīgus, spēcīgas personības. Īpaši tas jāņem vērā tiem, kas šo lugu pārāk tuvina senajam budismam. Seno budismu, neticot ne cilvēkam, ne objektīvajai realitātei kopumā, pārņēma visa notikušā pilnīgas niecīguma sajūta. Senais budisms pilnībā noliedza šo nenozīmīgo realitāti, visus vājos un bezcerīgos cilvēka impulsus, cenšoties visu šo vājo un nenozīmīgo realitāti iegremdēt vienā neesamības bezdibenī. Pretēji tam, klausoties Vāgnera muzikālo drāmu, vienkārši pārsteidz šo divu varoņu iekšējais spēks, kas tiecas pēc nirvānas. Kas tā par nirvānu ar tik titānisku garu? Šeit ietekmēja nevis nirvāna, bet gan mūsdienu cilvēka personības dziļākā un smalkākā attīstība. Tristans un Izolde nonāk aizmirstībā nevis no savas bezspēcības, ne no sava nenozīmīguma un ne no vienkāršas neiespējamības savilkt galus uz zemes. Viņi dodas šajā aizmirstībā, šajā universālajā naktī, dziļi apzinoties savu identitāti ar šo universālo nakti un līdz ar to ar dziļu sava diženuma apziņu. Tiesa, viņi vēlas izvairīties no šīs subjekta pretstatīšanas objektam, uz kura balstījās visa Eiropas kultūra. Bet tā nebija maza subjekta sakāve liela objekta priekšā. Gluži pretēji, tā bija gara bezgalīgā spēka liela uzvara pār sīko un nenozīmīgo cilvēka dzīvi un varonīga saplūšana ar to, kas jau ir pāri jebkuram subjekta-objekta duālismam. Vāgnera Cīrihes perioda dienasgrāmatu un vēstuļu izpēte mūs pārliecina, ka tieši tāds bija viņa patiesais estētiskais pasaules redzējums.

Vēlamies pievērst uzmanību arī vienam dziļam simbolam Tristanā un Izoldā vai, pareizāk sakot, simboliskam mītam, kas arī ir centrālais visā šīs drāmas simboliski-mitoloģiskajā koncepcijā. Proti: ir skaidri jāuztver ideja mīlas dzira, kam, kā zināms, Tristanā un Izoldā ir izšķiroša loma. Šī mīlas dzira nepavisam nav kaut kāda bērnu pasaka vai subjektīvas fantastikas dīkā fantāzija. Tas pauž universālu, neizbēgamu, jebkura spēka neiznīcināmu vēlmi mīlēt mūžīgi, dzīvot mūžīgi un radīt mūžīgi mīlestībā un dzīvē. Šis spēks šeit tiek izteikts kā pilnīgi totāls, pat neatkarīgs no cilvēka indivīda racionālajiem nodomiem. Taču šis fatālisms vienlaikus šeit funkcionē diezgan reāli. Galu galā arī visi dabas likumi nav atkarīgi no katra cilvēka indivīda, un šajā ziņā tie arī darbojas diezgan fatāli. Arī krītošu ķermeņu likumu, piemēram, nevar atcelt, no tā arī nevar izvairīties. Un tomēr visi mehāniķi un fiziķi izmanto šo likumu kā galīgo patiesību. Šī pati patiesība ir cilvēka mūžīgā, neiznīcināmā vēlme mīlēt un rīkoties saskaņā ar mīlestības likumiem. Mēs teiktu, ka tas ir daudz reālāks cilvēka dzīves likums nekā nebeidzamā cilvēku kaislību jūra, kurā cilvēks bieži redz savu īsto brīvību. Tristans un Izolde ir absolūti brīvi, un neviens nebija spiests viņus mīlēt. Un, tā kā nāve ir likums visam dzīvajam, tad mums nav jābrīnās, ka mīlestība un nāve, ņemot to galīgajā vispārinājumā un robežās, ir arī kaut kas vesels un neatdalāms, turklāt abiem varoņiem vislaimīgākais un brīvākais. Vāgnera drāmas. Brīvība, svētlaime, bauda, ​​nāve un fatālistisks predestinācija – lūk, kas ir mīlas dzira, ko tik lieliski attēlojis Vāgners.

Galu galā Vāgnera estētika viņa radošās darbības ziedu laikos, pareizāk sakot, viņa estētiskais pasaules uzskats, sociāli vēsturiski aplūkots, nav nekas vairāk kā mūsdienu Eiropas indivīda dvēseles atzīšanās, kas nonāca līdz savai pēdējai katastrofai saistībā ar buržuāziskās revolūcijas katastrofa. Šis indivīds jau ir gājis nepatiesu subjekta un objekta absolūtās pretstatīšanas ceļu, taču, piepildīts ar saviem neapzinātajiem, bet joprojām zvērīgajiem dzīvības spēkiem, viņš Vāgnerā panāca universālu supraindividuālu saplūšanu, pravietiski runājot par universālumu, nevis buržuāzija, revolūcija.

Mūsu uzdevums, ko izsaka šī darba tēma, strikti ņemot, var tikt uzskatīts par pabeigtu. Tomēr sakarā ar to, ka apstājāmies

Mēs koncentrējāmies tikai uz svarīgāko, ir nepieciešams vismaz īsi norādīt uz citu Vāgnera materiālu esamību, kas saistīti ar šo tēmu. Iepriekš jau esam nosaukuši pirmos četrus Vāgnera darbības periodus - sākuma periodu (1833 - 1838), Parīzi (1839 - 1842), Drēzdeni (1842 - 1849) un Cīrihi (1849 - 1859). Pilnīgākai prezentācijai būtu jāaptver arī klejošanas gadi pēc Cīrihes (1859 - 1865), Triebschen periods (1866 - 1872) un Minhenes jeb Baireitas periods (1872 - 1883). Taču attiecīgos Vāgnera literāros darbus šeit nevaram skart šī ievadraksta plāna dēļ.

S. A. Markuss, kura materiālus izmantojām iepriekš, paveica lielisku darbu, formulējot ne tikai bezgalīgās pretrunas un Vāgnera nepareizo paškritiku, bet arī viņa negodīgo vērtējumu daudzu komponistu, kurus mēs tagad godinām, kā arī paša Vāgnera daiļradei. un papildus tam viņa nemitīgi svārstīgo, brīžiem krasi negatīvo, brīžiem krasi pozitīvo attieksmi pret reliģiju, monarhiju un uzskatiem par mākslas attiecībām ar citām kultūras jomām. Un tomēr S. A. Markuss galu galā tomēr nevarēja neizdarīt secinājumu par Vāgnera nepatiku pret kapitālismu un nevarēja neievērot revolucionāros secinājumus, ko pats Vāgners izdarīja, pamatojoties uz savu pat reliģiskāko un kristīgāko drāmu “Parsifāls”. [

S. A. Markuss raksta: “Vai var teikt, ka kā cilvēks un kā mākslinieks Vāgners mūža nogalē samierinājās ar kapitālistisko realitāti? Nē, to nevar teikt. Vācu muzikologs Verners Volfs pamatoti norādīja, ka ne tikai antikapitālistiskā ideja par “Nibelunga gredzenu”, bet arī “Parsifāla” idejas “Vāgners izlēmīgi pretojās dominējošo agresīvo aprindu galvenajām tendencēm. Vācijā”... Plaši pazīstamais Vāgnera paziņojums, kurā viņš mēģināja kaut kā izskaidrot savu pagriezienu uz Parsifāla kristīgo misticismu, satur graujošu spriedumu par kapitālistisko sabiedrību kā par “organizētu slepkavību un laupīšanas pasauli, ko leģitimizē meli, viltība un liekulība...” *

Tādējādi brīvprātīgs vai netīšs pareģojums par nākotnes, bet vairs ne buržuāzisku revolūciju ar visām Vāgnera domu un mākslinieciskās darbības novirzēm un svārstībām joprojām komponistam ir galvenā un neapgāžamā ideja par visu viņa muzikālo, poētisko un literatūrkritiskā jaunrade.

A. F. Losevs

* Markusa S. A. dekrēts. cit., lpp. 539–540.

16. lapa no 30

"Māksla un revolūcija".

Sekojoša nostāja, ko Vāgners izvirzīja pašā brošūras sākumā, ir ļoti progresīva: “Mēs šeit nemaz neiesaistīsimies ar abstraktām mākslas definīcijām, bet izvirzām sev citu, mūsuprāt, gluži dabisku uzdevumu: pamatot mākslas nozīmi kā sabiedriskās dzīves funkciju, politisko struktūru ; noteikt, ka māksla ir sociālās dzīves produkts. Kā redzams, šis Vāgnera apgalvojums ir asā, nesamierināmā pretrunā ar reakcionārajām “teorijām”, piemēram,
tā sauktā “tīrā” māksla, it kā neatkarīga no sociālās un politiskās dzīves. Turklāt Vāgners raksta: "...māksla vienmēr ir bijusi skaists sociālās kārtības spogulis."
Vāgners apgalvo, ka sociālās sistēmas ideāls ir senā Grieķija, kas dzemdēja lielākais radījums māksla - grieķu traģēdija. Pareizi vērtējot sengrieķu teātra lielos mākslinieciskos sasniegumus, Vāgners tajā pašā laikā, tāpat kā daudzi buržuāziskās mākslas vēsturnieki, idealizē seno sociālo.
sistēma, kas patiesībā bija vergiem piederošs veidojums, kaut arī savam laikam progresīvs salīdzinājumā ar cilšu kopienu, taču bezgala tālu no ideāla.
Progresīva nozīme ir brošūras “Māksla un revolūcija” lappusēm, kas veltītas kristietības kritikai, kas, kā saka Vāgners, veicināja mākslas krišanu un mākslinieka pārtapšanu par “rūpniecības vergu”. Vāgners sniedz kristietībai visnežēlīgāko raksturojumu: “Kristietība cilvēka negodīgo, bezjēdzīgo un nožēlojamo eksistenci uz zemes attaisno ar brīnumaino Dieva mīlestību, kas cilvēku nemaz nav radījis... priecīgai, arvien sevi apzinīgākai dzīvei un darbībai. uz zemes; nē, viņš viņu ieslēdza šeit pretīgā cietumā, lai pagatavotu
viņam pēc nāves, kā atlīdzību par to, ka viņš šeit, uz zemes, bija pilnīgs nicinājums, vismierīgākā mūžība un visspilgtākā dīkstāve. “Liekulība,” raksta Vāgners, “vispārīgi runājot, ir visizcilākā visu kristietības gadsimtu atšķirīgā iezīme līdz pat mūsu dienām...” “...Māksla tā vietā, lai atbrīvotos no it kā apgaismotiem valdniekiem, kas bija
garīgais spēks, “garā bagāts” un apgaismoti prinči, pārdeva sevi miesu un dvēseli daudz sliktākam saimniekam: Rūpniecībai... Tā ir māksla, kas šobrīd piepilda visu civilizēto pasauli: tās patiesā būtība ir rūpniecība, tās estētiskais iegansts ir izklaide. garlaicīgiem.
Ir pareizi jāsaprot Vāgnera neprecīzā formula: ar “industriju” viņš saprot buržuāziski kapitālistisko sistēmu, kuru viņš asi kritizē kā sistēmu, kas nav savienojama ar mākslas brīvu attīstību. Tieši šīs sistēmas apstākļos, kur visu nosaka naudas vara, māksla kļūst par amatu un tirdzniecības objektu.
Lūk, pret ko Vāgners sacēlās ar visu savu spēku un degsmi! Kur ir izeja? Revolūcijā. " Lielā revolūcija visas cilvēces,” saka Vāgners, var atdzīvināt patiesu mākslu. “Patiesa māksla var pacelties no sava civilizētā barbarisma stāvokļa cienīgā augstumā tikai uz mūsu lielās sabiedrības pleciem.
kustības; viņam ar viņu ir kopīgs mērķis, un viņi to var sasniegt tikai tad, ja abi to atzīst. Šis mērķis ir skaists un stiprs cilvēks: lai revolūcija dod viņam spēku, māksla - skaistumu." Jāatzīmē arī Vāgnera nekonsekvence, kas atspoguļo sīkburžuāziskā revolucionisma ierobežojumus: kritiku.
kapitālisms tiek apvienots ar izpratnes trūkumu par reālo sociālo situāciju un patiesajiem revolūcijas uzdevumiem; Apgalvojot pareizo priekšstatu par mākslas atkarību no sabiedriskās dzīves un politikas, Vāgners vienlaikus runā par tās nesaderību ar jebkādu varu vai autoritāti un to visu sauc par “augstāko brīvību”. Tāds noliegums valsts vara un valsts vispār nav nekas vairāk kā sīkburžuāziskā anarhisma izpausme.
Tajā pašā darbā Vāgners vēl īsi izvirza jautājumu par “īstu drāmu”, kas nebūs ne drāma, ne opera (vecajā izpratnē) un kurā saplūdīs visi mākslas veidi. Muzikālās dramaturģijas reformas idejas Vāgners plaši un detalizēti attīsta tādos darbos kā “Mākslas darbs nākotnei” (1850), “Opera un drāma” (1851), daļēji “Uzruna draugiem” (1851), rakstīts kā priekšvārds trim operas libretu: “Lidojošais holandietis”, “Tanheizers”, “Loengrīns”.

1883. gada 13. februārī mira vācu komponists un dzejnieks Rihards Vāgners. Ar izdevniecības Molodaya Gvardiya laipnu atļauju mēs publicējam Marijas Zaleskas grāmatas “Vāgners” fragments, kas tika publicēta 2011. gadā sērijā “Life of Remarkable People”. Šis fragments runā par Vāgneru revolucionāru. Patiešām, Vāgners piedalījās revolucionārajos notikumos Drēzdenē 1848. gadā, cieši sazinājās ar to tiešajiem organizatoriem - Augustu Rokelu un Mihailu Bakuņinu, un pēc tam bija spiests ilgu laiku slēpties no policijas. Tomēr vai pats Vāgners bija revolucionārs? Kāds bija ideoloģiskais un estētiskais fons, kas motivēja Vāgneru šo notikumu laikā? Kas cilvēku, vienmēr tālu no politikas, iegrūda revolucionāros nemieros? Marija Zalesskaja sniedz atbildi uz šo jautājumu piedāvātajā fragmentā.

1848. gads daudzējādā ziņā bija pagrieziena punkts gan pašam komponistam, gan viņa daiļradei. Tas sākās ar traģisku notikumu – 9. janvārī nomira Vāgnera māte Johanna Rosina. Viņš steidzās uz Leipcigu un bija laicīgi uz bērēm. “Atceļā uz Drēzdeni mani pārņēma pilnīgas vientulības sajūta. Līdz ar mātes nāvi pārtrūka pēdējā asinssaite ar visiem brāļiem un māsām, kuri dzīvoja pēc savām īpašajām interesēm. Auksti un drūmi es atgriezos pie vienīgā, kas varēja mani iedvesmot un sasildīt: pie “Lohengrina” adaptācijas, pie vācu senatnes izpētes.

Vāgnera depresiju pastiprināja arvien pieaugošais pret viņu vērstās Drēzdenes preses kritikas vilnis. “Lidojošais holandietis” un “Tanheizers” burtiski saskārās ar negatīvu atsauksmju straumi. Tagad kritiķi no radošuma ir pārgājuši uz paša komponista personību. Viņu apsūdzēja par talanta trūkumu, nespēju diriģēt un par teātra sabrukumu. Tie bija klaji meli. Pretēji izplatītajam uzskatam, Vāgneram nebija konfliktu ar māksliniekiem un mūziķiem; Drēzdenes teātra radošie spēki kopumā nepretojās viņa mēģinājumiem veikt teātra reformu, daudzi viņu atbalstīja, un disciplīna trupā tika nodibināta tikai ar viņa pūlēm. Taču komponista pretinieki gāja pat tik tālu, ka uzbruka viņa privātajai dzīvei, vainojot viņu lielajos parādos un greznības mīlestībā.

Šādas ļaunas un bieži vien negodīgas kritikas iemesls ir diezgan saprotams. Mēs jau runājām par operas recenzentiem, kurus aizvaino Vāgnera nevērība. Taču jau no pirmajiem soļiem karaliskā orķestra meistara amatā viņš pretojās arī tai Drēzdenes pseidointeliģences daļai, kas atzīta par mākslinieciskās modes virzienu noteicēju, ar kuru jebkuram māksliniekam, mūziķim vai komponistam bija jāņem vērā - tā sauktie teātra eksperti. Tik nesamierināms reformators kā Vāgners nevarēja neatsvešināt šos kareivīgos amatierus – viņu gaumes un pārliecības pamatā bija novecojušas tradīcijas, kuras Vāgners centās gāzt. Ievērojamais krievu filozofs un filologs A.F. Losevs atzīmēja: “...neviens nevarēja cīnīties ar vulgaritāti mūzikā un mākslā tik meistarīgi, kā to darīja Vāgners. Buržuāzija nekad nepiedos liktenīgo iekšējo sabrukumu, ko izraisīja Vāgnera darbs. Šajā ziņā Vāgners nekad nevarētu kļūt par muzeja zinātkāri; un līdz pat šai dienai ikviens jūtīgs mūziķis un mūzikas klausītājs nevar to uztvert mierīgi, akadēmiski un vēsturiski bezkaislīgi. Vāgnera estētika vienmēr ir izaicinājums ikvienai buržuāziskajai vulgaritātei neatkarīgi no tā, vai tas ir muzikāli izglītots vai muzikāli neizglītots. Par “augstās teātra sabiedrības” interesēm atkal tradicionāli rūpējās Karaliskā teātra vadība. Tādējādi, pieteicis karu mākslas filisteriem, Vāgners automātiski nonāca konfliktā ar saviem tiešajiem priekšniekiem.

Tātad komponista dzīvi Drēzdenē nepanesamu padarīja nevis sabiedrība kopumā vai viņa pakļautībā esošie mākslinieki, bet tikai nedaudzi reportieri, amatieru un teātra vadība.

Viņam ar visu savu rūgtumu bija jāsaprot, ka viņa sapņotās reformas pašreizējos apstākļos nav īstenojamas. Tiesa, A. Listerbergers uzskata, ka “izredzes, kas viņam pavērās ārpus Drēzdenes, nebija labākas. Leipciga viņam bija slēgta, jo Mendelsons, kurš tur bija mūzikas modes tendenču noteicējs, nejuta nekādas simpātijas pret viņa talantu vai idejām. Berlīnē, kur tika iestudēti “Klīstošais jūrnieks” un “Rienci”, viņš sastapās ar tādu pašu ekspertu pretestību, kādu sastapis Drēzdenē, turklāt izjuta slēpto naidīgumu pret sevi no visvarenā Meierbīra puses.

Tātad iezīmējas ienaidnieku loks – tie ir visi, kas traucē jaunas mākslas attīstībai. Viņus samaitā naudas vara, viņu māksla ir samaitāta, un viņi nekad neatdos varas grožus bez cīņas. Toreiz šajā lokā iekļuva arī Meierbērs un Mendelsons, ne jau savas tautības dēļ, kā vēlāk tika uzskatīts, bet kā tieši šīs, Vāgnera uzskatiem, korumpētas mākslas pārstāvji, ievērojot publikas zemo gaumi. par saviem panākumiem.

Līdz ar to nepieciešama vispārēja revolūcija, kas bez nožēlas aizslaucītu esošās sistēmas netaisnību un riebumu un ļautu atdzimt jaunam cilvēkam, kas spēj radīt jaunu mākslu. Vāgneram revolūcija bija vajadzīga kā a rīks vadīšanai operas reforma , kas Drēzdenē neizdevās!

Šādā noskaņojumā viņš sagaidīja februāra pēdējās dienas, kas patiesi satricināja Eiropu ar revolūciju. 22. datumā Parīzē izcēlās nemieri. Notikumi strauji attīstījās un ātri izplatījās no Francijas uz Vāciju un Austriju. Jau 27. februārī Bādenē notika masveida sabiedrības sapulces un demonstrācijas. 3. martā Ķelnes strādnieki izgāja demonstrācijā, 6. datumā Berlīnē sākās nemieri, bet 13. — Vīnē izcēlās tautas sacelšanās. 18. maijā Frankfurtē pie Mainas atvērās visas Vācijas Nacionālā asambleja, kas sasaukta, lai atrisinātu valsts apvienošanas jautājumu. Nacionālā gara uzplaukums bija jūtams visos vācu sabiedrības slāņos.

Ir pilnīgi skaidrs, ka politiskajai revolūcijai ar to nebija nekā kopīga ideālistisks kultūras revolūcija , par ko Vāgners sapņoja. Tomēr viņu ievilka viņa draugs Rokels, lai gan patiesībā viņš nepiederēja nevienai no Saksijas revolucionārajām partijām.

Runājot par pašu mākslu, attiecībās ar Rēkeli Vāgners bija skaidrs un bezierunu līderis. Bet, kad iesaistījās politika, viņu lomas krasi mainījās. Rokels aktīvi piedalījās 1848.-1849. gada revolucionārajos notikumos. Drēzdenē tika izveidotas divas politiskās biedrības: “Vācijas savienība”, kuras mērķis bija panākt “konstitucionālu monarhiju uz visplašākā demokrātiskā pamata”, un “Patriotiskā savienība”, kurā galvenā loma bija “demokrātiskajam pamatam”. Rēkels kļuva par pēdējā aktīvāko dalībnieku. Kas attiecas uz Vāgneru, viņš uz Tēvzemes savienības sanāksmēm ieradās, pēc paša atziņas, "kā skatītājs, it kā uz izrādi". Protams, viņa centieni viņam bija daudz tuvāki. Vācijas konfederācija", un filmā "Patriotic" viņš bija iesaistīts tikai Rokela ietekmē. Vāgners uzskatīja, ka “apgaismotam monarham, lai sasniegtu savus augstākos mērķus, viņam ir svarīgi pārvaldīt valsti, kas veidota uz patiesi republikas principiem... Saksijas karalis ir it kā likteņa izredzētais. , kas spēj dot citiem Vācijas suverēniem augsts piemērs" Vāgnera entuziasma attieksme pret Frederiku Augustu II bija labi zināma.

Roeckel stāvēja galējās kreisās pozīcijās. Neapmierināts ar savu darbību politiskajā savienībā, viņš kļuva par iknedēļas žurnāla Volksblötter (Tautas lapiņas) izdevēju, kas izcēlās ar savu radikālo ievirzi un atspoguļoja sociālrevolucionārās partijas uzskatus. Vāgners šim žurnālam sāka rakstīt ugunīgus rakstus. Un, lai gan viņa uzskati nemaz nemainījās, viņa līdzdalība Rēkela izdevniecībā - Volksblätter tika izdota no 1848. gada 26. augusta līdz 1849. gada 29. aprīlim - atzīmēja Vāgneru kā kreiso revolucionāru.

Kas cilvēku, vienmēr tālu no politikas, iegrūda revolucionāros nemieros? Ekskluzīvi cīņa par savu mākslu! Un vēl viena lieta romantisms, kas piemīt Vāgneram visos viņa centienos.

Mēs jau teicām, ka Vāgnera daba daudzējādā ziņā bija pretrunīga. Piebildīsim, ka tas attiecas tikai uz tiem ārējiem stimuliem, kas ietekmēja pats, bet ne viņa darbs. Vīrietis Vāgners bija ārkārtīgi jūtīgs, ambiciozs, atkarīgs no mirkļa noskaņojuma, Vāgners mākslinieks bija neparasti neatņemams un konsekvents. Stabili virzoties uz savulaik izvēlēto mērķi, viņš meklēja dažādus, dažkārt viens otru izslēdzošus veidus, kā to sasniegt. Līdz ar to šķietamās pretrunas. Bet, mēs atkārtojam, galvenais mērķis vienmēr bija viens un tas pats. Kas ir efektīvāks augstās mākslas triumfam – revolūcija vai troņa tuvums? Jāizmēģina abi un tad jāizlemj. Tajā pašā laikā, pievēršoties revolūcijai, Vāgners diezgan patiesi ticēja viņas ideju noderīgums viņas pašas triumfam. Kad izrādījās, ka Vāgnera un revolucionāru mērķi, maigi izsakoties, atšķiras, viņš metās otrā galējībā - viņš sāka meklēt augstāko patronāžu starp esošajām varām. Tajā pašā laikā gan revolucionārās barikādes, gan turpmākā sirsnīgā draudzība ar karali Ludvigu II – lūk, kurš patiesi iemiesoja vāgnerisko apgaismota monarha ideālu! - ir iedvesmoti no romantiskas idejas par augstākas, ideālas pasaules veidošanu, kuras aicinājums ir Mākslinieka primārais uzdevums.

Tātad Vāgneram ir svarīga tikai tā sistēma, kurā Mākslinieks varētu brīvi radīt, lai pārstrukturētu sabiedrību.

Varbūt šeit būtu vietā citēt rindas no vēstules no cita diženuma Vācu komponists Rihards Štrauss, ko var pilnībā korelēt ar paša Vāgnera attieksmi pret politiku: “Man tauta pastāv tikai tajā brīdī, kad tā kļūst par sabiedrību. Neatkarīgi no tā, vai viņi ir ķīnieši, bavārieši vai jaunzēlandieši, man nav nozīmes, ja vien viņi maksā par biļetēm. Kurš tev teica, ka mani interesē politika? Tāpēc, ka esmu Mūzikas kameras prezidents? Es pieņēmu šo amatu, lai izvairītos no ļaunākā; un es to pieņemtu jebkurā režīmā.

Vāgners šeit varēja parakstīt katru vārdu. "Savās pilnīgi vientuļās pastaigās," viņš atcerējās, "lai dotu izeju kūstošām jūtām, es daudz domāju par turpmākajām cilvēcisko attiecību formām, kad piepildīsies sociālistu un komunistu drosmīgās vēlmes un cerības. Viņu mācības, kas toreiz tikai veidojās, man deva tikai vispārīgu pamatojumu Mani interesēja nevis pats politiskās un sociālās revolūcijas brīdis, bet gan dzīves kārtība, kādā mani ar mākslu saistītie projekti varētu rast realizāciju.(izcēlums pievienots - M.Z.)».

Savos politiskajos uzskatos viņš nebija ne sociālists, ne republikānis, ne demokrāts, un kopumā uz komunismu skatījās kā uz "vissmieklīgāko, absurdāko un bīstamāko no visām doktrīnām" un, piebilst A. Lištenbergers, "kā uz bīstamo un nerealizējama utopija. Atkārtosim, ka Vāgnera ideāls ir spēcīgs dižciltīgs karalis spēcīgas brīvas tautas priekšgalā seno ģermāņu leģendu garā. “Brīvas tautas priekšgalā, manuprāt, varētu būt suverēns karalis, kurš būtu pirmais tautas pilsonis, kurš tiktu ievēlēts šajā augstajā amatā ar visu brīvo pilsoņu piekrišanu un mīlestību. un kurš neskatītos uz sevi kā kungu, pavēlnieku, bet kā nācijas pārstāvi, kā pirmo pilsoni valstī,” – tā Vāgnera politiskās preferences redz pētnieks.

Pamatojoties uz šādiem uzskatiem, Vāgnera simpātijas pret Saksijas demokrātu radikālās kreisās sociālistiskās partijas sacelšanos var šķist dīvainas. Bet pats Vāgners šo faktu skaidroja ar to, ka viņš negribot nostājās cietušo pusē un neviena radoša ideja nekad nevarēja piespiest viņu atteikties no šīs līdzjūtības. Atcerēsimies, kā tālajā 1830. gadā viņu šausminājās 1789. gada franču revolucionāru nežēlība, kas viņam bija pilnīgi nepieņemama. Tagad sacelšanās laikā viņš redzēja tikai “revolūcijas gara izpausmi” un to idealizēja. Citiem vārdiem sakot, viņš bija uzticīgs revolucionārs romantisms.

Taču daudz vairāk viņu nospieda mākslinieka atkarīgā pozīcija, lika pārvērst savu mākslu par preci, ko viņš tieši norādīja savā “revolucionārākajā” darbā “Māksla un revolūcija”: “Kas radīja arhitekta sašutumu, kad viņš bija spiests tērēt savu radošo spēku celtniecībai saskaņā ar kazarmu un māju nomas pasūtīšanu? Kas apbēdināja gleznotāju, kad vajadzēja uzgleznot pretīgu kāda miljonāra portretu; komponists, kas spiests komponēt galda mūziku; dzejnieks spiests rakstīt romānus bibliotēkām lasīšanai? Kādas bija viņu ciešanas? Un tas viss tāpēc, ka man bija jātērē savs radošais spēks uz labu Nozares, izveidojiet amatu no savas mākslas. Bet kas ir jāiztur dzejniekam-dramaturgam, kurš vēlas apvienot visas mākslas augstākajā līmenī mākslinieciskais žanrs- drāmā? Acīmredzot visas pārējo mākslinieku ciešanas apvienojās. Viņa darbi kļūst par mākslas darbu tikai tad, kad tie tiek publiskoti un tiem ir iespēja, tā teikt, ienākt dzīvē, un dramatisks mākslas darbs var ienākt dzīvē tikai ar teātra starpniecību. Bet kas ir šie mūsdienu teātri, kam ir visu mākslu resursi? Rūpniecības uzņēmumi - arī tur, kur tie saņem īpašas subsīdijas no valsts vai dažādiem prinčiem: to vadīšana parasti tiek uzticēta tiem cilvēkiem, kuri vakar nodarbojās ar graudu spekulācijām, kuri rīt savas pamatīgās zināšanas veltīs cukura tirdzniecībai, ja vien nebūs apguvuši nepieciešamo. zināšanas, lai izprastu teātra diženumu, kas izriet no iesvētības kambarkunga sakramentos vai citos līdzīgos amatos... Tāpēc ikvienam zinošākam ir skaidrs, ka, ja teātris vēlas atgriezties pie sava cēlā dabiskā mērķa, tas ir absolūti nepieciešams. atbrīvot sevi no rūpniecisko spekulāciju ķetnām.

Vāgners identificē reālās mākslas galveno ienaidnieku - “zelta teļu”, naudas spēku un industriālo kapitālu; bieži viņš visus šos jēdzienus apkopo ar terminu "nozare". “Jūs, mani ciešie brāļi no visiem sabiedrības slāņiem, kas jūtat dziļas dusmas sevī, ja cenšaties atbrīvoties no naudas verdzības, lai kļūtu brīvi cilvēki, labi izprot mūsu uzdevumu un palīdzi mums pacelt mākslu cienīgā augstumā, lai mēs varētu parādīt, kā pacelt amatu mākslas augstumā, kā pacelt industrijas vergu līdz brīnišķīga, apzināta cilvēka līmenim, kurš, ar dabas noslēpumos iesvētītā smaidu var teikt pašai dabai, saulei, zvaigznēm, nāvei un mūžībai: arī tu piederi man, un es esmu tavs saimnieks! . Vāgners brīvību saprot seno grieķu garā. Un šos ideālus viņš attīstīja agrā jaunībā. Šajā gadījumā Vāgners nav pretrunīgs, bet neparasti konsekvents.

Tātad viņš pretstata universālo ļaunumu “zelta teļa” personā ar brīvību un mīlestību, šo patieso panaceju, universālu medikamentu, tikai pateicoties tam, ir iespējams atgriezt cilvēcei zaudēto dabisko laimi. “Gan pats cilvēks, gan viss, kas no viņa nāk, var iegūt brīvību tikai caur mīlestību. Brīvība slēpjas nepieciešamo vajadzību apmierināšanā, augstākā brīvība slēpjas visaugstāko vajadzību apmierināšanā, un augstākā cilvēka vajadzība ir Mīlestība" Aplis ir slēgts.

Formulā “cilvēks – brīvība – mīlestība – augstā māksla”, oponēts nozare(Ņemiet vērā, ka politikai šeit vispār nav vietas), Vāgners vispirms definē brīvību kā galveno radošo spēku un brīvību galvenokārt no naudas varas. Tas viņu noved pie barikādēm. Tad viņš liek derības uz mīlestību. Ne velti grandiozajā gleznā “Nibelunga gredzens” Alberihs atsakās no mīlestības, kas atkal ir pretstatā “zelta teļa” spēkam; Atteikšanās no mīlestības, pēc Vāgnera domām, ir visbriesmīgākais lāsts.

Interesanti atzīmēt, ka tieši tad, 1848. gada karstumā, Vāgners pirmo reizi pievērsās Nībelungu un Zigfrīda pasakām, kas pilnībā aizrāva viņa iztēli. No viņa pildspalvas iznāca vesels filoloģisks un vēsturisks pētījums, ko viņš vēlāk publicēja ar nosaukumu “Nibelungs”. Tajā pašā laikā viņš atzīmēja, ka vienu no Nībelunga mīta galvenajām daļām varētu pārvērst par neatkarīgu muzikālu drāmu. “Taču manī lēnām un kautrīgi brieda lēmums pie šīs idejas pakavēties, jo no praktiskās puses šāda darba iestudēšana uz Drēzdenes teātra skatuves bija pozitīvi neiedomājama. Bija pilnībā jāvīlās par iespēju kaut ko darīt sava teātra labā, lai rastu drosmi šim darbam.” Citiem vārdiem sakot, bija vajadzīga... revolūcija. Bet komponists joprojām izveidoja pirmās skices turpmākajam darbam.

Un Vāgners pats lakoniski rezumē mērķus viņa revolūcija, pilnībā apzinoties, ka ar mākslas spēku vien nepārprotami nepietiek, lai pārstrukturētu pasauli: vispirms ir jāiekaro arēna, kurā varētu attīstīties brīvā māksla. "Kad sabiedrība sasniegs skaistumu, augsts līmenis cilvēka attīstība - ko mēs nesasniegsim tikai ar savu mākslu, bet varam cerēt sasniegt tikai ar neizbēgamu nākotnes lielo sociālo revolūciju palīdzību.(izcēlums pievienots - M.Z.), - tad teātra izrādes būs pirmie kolektīvie uzņēmumi, kuros pilnībā izzudīs naudas un peļņas jēdziens; jo, ja, pateicoties iepriekš pieņemtajiem nosacījumiem, izglītība kļūs arvien mākslinieciskāka, tad mēs visi kļūsim par māksliniekiem tādā nozīmē, ka mēs kā mākslinieki spēsim apvienot spēkus kolektīvai brīvai darbībai aiz mīlestības pret māksliniecisko darbību. pati, nevis ārēja industriāla mērķa labad.

Savā spēcīgajā un nežēlīgajā darbā, tāpat kā visās spēcīgajās lietās, ar nosaukumu “Māksla un revolūcija”, Vāgners nosaka šādas patiesības:

Māksla ir prieks būt pašam, dzīvot un piederēt sabiedrībai.

Māksla bija tāda 6. gadsimtā pirms mūsu ēras. Chr. Atēnu valstī.

Līdz ar šīs valsts sabrukumu sabruka arī ekstensīvā māksla; tā ir kļuvusi sadrumstalota un individuāla; tā ir pārstājusi būt brīvas tautas brīva izpausme. Visus divus tūkstošus gadu – no tā laika līdz mūsu laikam – māksla ir bijusi apspiestā stāvoklī.

Kristus mācība, kas iedibināja cilvēku vienlīdzību, pārauga kristīgā mācībā, kas nodzēsa reliģisko uguni un noslēdza vienošanos ar liekulīgu civilizāciju, kurai izdevās pievilt un pieradināt māksliniekus un pārvērst mākslu par kalpošanu valdošajām šķirām, atņemot. tā ir vara un brīvība.

Neskatoties uz to, patiesa māksla pastāv jau divus tūkstošus gadu un turpina pastāvēt, šur tur izpaužoties kā no važām atbrīvojoša brīva radītāja prieka vai sāpju sauciens. Tikai liela un vispasaules revolūcija var atgriezt cilvēkiem brīvās mākslas pilnību, kas iznīcinās gadsimtiem senos civilizācijas melus un pacels cilvēkus mākslinieciskās cilvēcības augstumos.

Ričards Vāgners aicina visus brāļus, kuri cieš un jūt dziļas dusmas, palīdzēt viņam to sākt jauna organizācija māksla, kas var kļūt par nākotnes jaunas sabiedrības prototipu.

Vāgnera darbs, kas parādījās 1849. gadā, ir saistīts ar Marksa un Engelsa komunistisko manifestu, kas parādījās gadu iepriekš. Marksa manifests, kura pasaules uzskats līdz tam laikam beidzot bija definēts kā “reāla politiķa” pasaules uzskats, tā laikmetam atspoguļo jaunu priekšstatu par visu cilvēces vēsturi, skaidrojot revolūcijas vēsturisko nozīmi; tas ir adresēts izglītotajām sabiedrības kārtām; piecpadsmit gadus vēlāk Markss atklāja iespēju vērsties pie proletariāta: Internacionāles manifestā (1864) viņš pievērsās pēdējā strādnieka praktiskajai pieredzei.

Vāgnera, kurš nekad nebija “īsts politiķis”, bet vienmēr bija mākslinieks, daiļrade ir drosmīgi adresēta visam Eiropas intelektuālajam proletariātam. Saistīts ar Marksu ideoloģiski, vitāli, tas ir, daudz stingrāk, tas ir saistīts ar revolucionāro vētru, kas toreiz pāršalca Eiropu; vēju šai vētrai, tāpat kā tagad, cita starpā, iesēja krievu dumpīgā dvēsele Bakuņina personā; šis “reālpolitiķu” (arī Marksa) nīstais krievu anarhists ar ugunīgu ticību globālam ugunsgrēkam piedalījās sacelšanās organizēšanā Drēzdenē 1849. gada maijā; Vāgners, Bakuņina iedvesmots, pats cīnījās uz Drēzdenes barikādēm. Kad sacelšanos apspieda Prūsijas karaspēks, Vāgneram nācās bēgt no Vācijas. Attiecīgais radījums, kā arī vairāki citi, kas papildina un izskaidro “Mākslu un revolūciju”, un, visbeidzot, Vāgnera lielākais darbs – sociālā tetraloģija “Nibelungu gredzens” – tika iecerēti un izpildīti četrdesmito gadu beigās un sākumā. piecdesmitajos gados un ko viņš veica prūšu vulgaritātei nepieejamā vietā.

Proletariāts, uz kura māksliniecisko instinktu atsaucās Vāgners, 1849. gadā viņa aicinājumu neņēma vērā. Uzskatu par vērtīgu atgādināt māksliniekiem pārāk labi zināmo un, diemžēl, daudziem “izglītotiem cilvēkiem” vēl nezināmo patiesību, ka šis apstāklis ​​Vāgneram nav licis vilties, tāpat kā nekas nejaušs un īslaicīgs nevar pievilt īstu mākslinieku, kurš nespēj kļūdīties un būt vīlušies, jo tas ir nākotnes jautājums. Tomēr Vāgneram vīrietim gāja slikti, jo valdošā šķira ar tai raksturīgo blāvo niknumu nevarēja beigt viņu noindēt ilgi. Viņš ķērās pie Eiropas sabiedrībai ierastās metodes – netieši un humāni badā cilvēkus, kuri bija pārāk drosmīgi un viņam nepatika. Pēdējais nozīmīgais Vāgnera vajāšanas pārstāvis bija slavenais Makss Nordau; Atkal ar rūgtumu nevar nepieminēt, ka šis “skaidrotājs” pirms piecpadsmit gadiem bija “dievs” daudziem krievu intelektuāļiem, kuri pārāk bieži muzikālās izjūtas trūkuma dēļ krita pret savu gribu dažādos netīros apskāvienos. Pagaidām grūti pateikt, vai tas, ka Pobedonoscevs savā laikā izmantoja to pašu Maksu Nordau (lai kritizētu viņai sirdij dārgo parlamentāro iekārtu), kalpoja par mācību krievu inteliģencei.

Mākslinieka zvaigzne noveda Vāgneru prom no Parīzes bēniņu nabadzības un no palīdzības meklēšanas no malas. Slava un bagātība sāka viņu vajāt. Taču gan slavu, gan bagātību kropļo Eiropas sīkburžuāziskā civilizācija. Viņi izauga līdz milzīgiem izmēriem un ieguva neglītas formas. Vāgnera iecerētais un Baireitā uzceltais nacionālais teātris kļuva par pulcēšanās vietu nožēlojamai ciltij – nogurušiem tūristiem no visas Eiropas. Modē kļuva sociālā traģēdija "Nibelungu gredzens"; Jau ilgus gadus pirms kara Krievijas galvaspilsētās varējām vērot milzīgas teātra zāles, cieši pieblīvētas ar čivstošām jaunkundzēm un vienaldzīgiem civiliedzīvotājiem un virsniekiem – līdz pat pēdējam virsniekam Nikolajam II. Beidzot, sākoties karam, pa avīzēm izplatījās ziņa, ka imperators Vilhelms savai automašīnai piestiprinājis sirēnu, spēlējot dieva Votana vadmotīvu, vienmēr “meklējot kaut ko jaunu” (saskaņā ar “The Nibelungu gredzens”).

Tomēr šī jaunā pļauku krusa netrāpīja izcilā mākslinieka Vāgnera sejā. Otra metode, ko jau sen izmanto vidusmēra cilvēks – pieņemt, aprit un sagremot ("asimilēt", "pielāgot") mākslinieku, kad nebija iespējams viņu nomirt badā, nenoveda pie vēlamā gala, tāpat kā pirmais. Vāgners joprojām ir dzīvs un vēl jauns; kad gaisā sāk skanēt Revolūcija, atbildē skan arī Vāgnera māksla; viņa daiļradi agri vai vēlu tomēr sadzirdēs un sapratīs; šie darbi netiks izmantoti izklaidei, bet gan cilvēku labā; māksla, kas mūsdienās ir tik “attālināta no dzīves” (un tāpēc citu sirdīm dārga), ved tieši uz praksi, uz darbību; tikai viņa uzdevumi ir plašāki un dziļāki par “reālpolitikas” uzdevumiem un tāpēc grūtāk īstenojami dzīvē.

Kāpēc Vāgners netika nomirts badā? Kāpēc to nevarēja apēst, vulgarizēt, adaptēt un nodot vēstures arhīvam kā nomāktu, vairs nevajadzīgu instrumentu?

Jo Vāgners nesa sevī radošo pretrunu glābjošo indi, kuras buržuāziskā civilizācija vēl nav spējusi samierināt un kuras tā arī nespēs, jo viņu samierināšanās sakrīt ar tās paša nāvi.

Tā sauktā progresīvā doma jau ņem vērā šo apstākli. Kamēr prāta nomalē joprojām tiek risinātas mīklas un dažādas “reliģiskas”, morāles, mākslinieciskas un juridiskas dogmas tiek pagrieztas šurpu turpu, civilizācijas pionieriem ir izdevies “saskarties” ar mākslu. Ir parādījušies jauni paņēmieni: māksliniekiem tiek “piedots”; mākslinieki ir “mīlēti” viņu “pretrunu” dēļ; māksliniekiem ir "atļauts" atrasties - "ārpus politikas" un "ārpus reālās dzīves".

Tomēr ir viena pretruna, kuru nevar atrisināt. Vāgnerā tas izteikts “Mākslā un revolūcijā”; tas attiecas uz Jēzu Kristu.

Vienā vietā ar naidu nosaucot Kristu par nelaimīgo Galilejas galdnieka dēlu, Vāgners citā vietā ierosina uzcelt viņam altāri.

Ar Kristu vēl ir iespējams kaut kā saprasties: galu galā viņu jau it kā civilizētā pasaule “izliek no iekavām”; Cilvēki ir “kulturāli”, kas nozīmē, ka viņi ir arī “toleranti”.

Bet veids, kā sazināties ar Kristu, ir dīvains un nesaprotams. Kā var ienīst un vienlaikus celt altāri? Kā ir iespējams ienīst un mīlēt vienlaikus? Ja tas attiecas uz “abstrakto”, piemēram, Kristu, tad varbūt tas ir iespējams; Bet ja nu šis attiecību veids kļūst izplatīts, ja viņi pret visu pasaulē sāk izturēties vienādi? Uz “dzimteni”, “vecākiem”, “sievām” un tā tālāk? Tas būs neizturami, jo ir nemierīgs.

Tieši šī naidpilnās mīlestības inde, kas tirgotājam bija nepanesama pat “septiņos kultūras laidumos viņa pierē”, izglāba Vāgneru no nāves un apgānīšanas. Šī inde, kas izlijusi visos viņa darbos, ir “jaunā”, kas ir paredzēta nākotnei.

Jaunais laiks ir satraucošs un nemierīgs. Ikviens, kurš sapratīs, ka cilvēka dzīves jēga slēpjas bažās un satraukumā, vairs nebūs parasts cilvēks. Tā vairs nebūs pašapmierinātība; tā būs jauna persona, jauns solis ceļā uz mākslinieku.

Bloks Aleksandrs Aleksandrovičs (1880-1921) krievu dzejnieks.