literārais žanrs, kas izceļas kopā ar lirismu un dramaturģiju; tos pārstāv tādi žanri kā pasaka, eposs, episkais dzejolis, stāsts, īss stāsts, īss stāsts, romāns un daži eseju veidi. Eposs, tāpat kā drāma, atveido darbību, kas risinās telpā un laikā – notikumu gaitu varoņu dzīvēs (sk. Sižets).

Īpaša eposa iezīme

Eposa īpatnība ir stāstījuma organizatoriskā loma.: runātājs ziņo par notikumiem un to detaļām kā par kaut ko pagātni un atcerētos, vienlaikus pievēršoties darbības norises un varoņu izskata aprakstiem un dažreiz arī argumentācijai. Episkā darba stāstījuma runas slānis viegli mijiedarbojas ar varoņu dialogiem un monologiem (arī viņu iekšējiem monologiem). Episkais stāstījums vai nu kļūst pašpietiekams, uz laiku apturot varoņu izteikumus, vai arī tiek piesātināts ar viņu garu nepareizi tiešā runā; Dažreiz tas ierāmē varoņu piezīmes, dažreiz, gluži pretēji, tas tiek samazināts līdz minimumam vai uz laiku pazūd. Taču kopumā tas dominē darbā, saturot kopā visu tajā attēloto. Tāpēc eposa iezīmes lielā mērā nosaka stāstījuma īpašības. Runa šeit galvenokārt darbojas, lai ziņotu par iepriekš notikušo.

Pastāv īslaicīga distance starp runas gaitu un eposā attēloto darbību.: episkais dzejnieks runā “par notikumu kā kaut ko no viņa paša nošķirtu” (Aristotelis. Par dzejas mākslu). Episkais stāstījums tiek stāstīts no personas, ko sauc par teicēju, sava veida starpnieku starp attēloto personu un klausītājiem (lasītājiem), notikušā liecinieku un tulku. Parasti trūkst informācijas par viņa likteni, attiecībām ar varoņiem un “stāsta” apstākļiem. “Stāstīšanas gars” bieži ir “bezsvara, ēterisks un visuresošs” (T. Mann. Kopotie darbi). Tajā pašā laikā stāstītājs var “saspiesties” konkrētā cilvēkā, kļūstot par stāstnieku (Grīņevs “Kapteiņa meita”, 1836, A.S. Puškins, Ivans Vasiļjevičs stāstā “Pēc balles”, 1903, L.N. Tolstojs). Stāstījuma runa raksturo ne tikai paziņojuma subjektu, bet arī pašu runātāju; episkā forma tver runas un pasaules uztveres manieri, stāstītāja apziņas oriģinalitāti. Lasītāja spilgtā uztvere ir saistīta ar ciešu uzmanību stāstījuma izteiksmīgajiem pirmsākumiem, t.i. stāsta priekšmets jeb “stāstītāja tēls” (V.V.Vinogradova, M.M.Bahtina, G.A.Gukovska jēdziens).

Eposs ir maksimāli brīvs telpas un laika izpētē(cm. Mākslinieciskais laiks un mākslas telpa). Rakstnieks vai nu veido skatuves epizodes, t.i. gleznas, kas fiksē vienu vietu un vienu brīdi varoņu dzīvē (vakars ar A. P. Šēreru “Kara un miera” pirmajās nodaļās, 1863-69, Tolstojs), vai - aprakstošā, kopskata, “panorāmas” epizodēs - runā par gariem laika periodiem vai par notikušo dažādās vietās (Tolstoja Maskavas apraksts, tukšs pirms franču ierašanās). Rūpīgi rekonstruējot procesus, kas notiek plašā telpā un ievērojamos laika periodos, tikai kino un televīzija var konkurēt ar eposu. Eposā pilnībā izmantots literāro un vizuālo līdzekļu arsenāls (darbības, portreti, tiešās īpašības, dialogi un monologi, ainavas, interjeri, žesti, sejas izteiksmes), kas piešķir attēliem plastiskuma apjoma un vizuālā un dzirdes ilūziju. autentiskums. Attēlotais var būt precīza atbilstība “pašas dzīvības formām” un, gluži pretēji, to asa pārveidošana. Epic, atšķirībā no drāmas, neuzstāj uz konvencijām par to, kas tiek radīts no jauna. Šeit nosacīti ir ne tik daudz tas, kas tiek attēlots pats, bet drīzāk “attēlotais”, t.i. stāstītājs, kuram bieži vien ir absolūtas zināšanas par notikušo vissīkākajās detaļās. Šajā ziņā episkā naratīva struktūra, kas parasti atšķiras no nefiktīviem vēstījumiem (reportāža, vēsturiskā hronika), it kā “izdod” attēlotā fiktīvo, māksliniecisko un iluzoro raksturu.

Eposa sižeta konstrukcijas

Episkā forma ir balstīta uz dažāda veida sižeta struktūrām. Dažos gadījumos notikumu dinamika tiek atklāta atklāti un detalizēti (F. M. Dostojevska romāni), citos notikumu gaitas attēlojums it kā noslīkst aprakstos, psiholoģiskajās īpašībās, argumentācijā (90. gadu A. P. Čehova proza, 20. gs. M. Prusts, T. Manna); V. Folknera romānos notikumu spriedze tiek panākta, rūpīgi detalizējot ne tik daudz pašus “pagrieziena mirkļus”, bet gan to ikdienas un, galvenais, psiholoģisko fonu ( detalizētas īpašības, varoņu domas un pārdzīvojumi). Pēc I. V. Gētes un F. Šillera domām, aizkavējoši motīvi ir būtiska episkā žanra literatūras iezīme kopumā. Episkā darba teksta apjoms, kas var būt gan proza, gan poētisks, ir praktiski neierobežots - no miniatūriem stāstiem (agrīnās Čehovas, O. Henrija) līdz apjomīgiem eposiem un romāniem (Mahabhārata un Iliāda, Tolstoja karš un miers, “Klusais”. Dons”, M. A. Šolohovs). Eposs sevī var koncentrēt tik daudz varoņu un notikumu, kas nav pieejami cita veida literatūrai un mākslas veidiem. Tajā pašā laikā stāstījuma forma spēj no jauna radīt sarežģītus, pretrunīgus, daudzšķautņainus tēlus, kas tiek veidoti. Lai gan ne visos darbos tiek izmantotas episkā attēlojuma iespējas, vārds "Epic" ir saistīts ar domu parādīt dzīvi tās integritātē, atklājot vesela laikmeta būtību un radošā akta mērogu. Episkā žanra darbības joma neaprobežojas tikai ar jebkāda veida pieredzi vai pasaules uzskatu. Eposa būtība ir universāla un plaša literatūras un mākslas kognitīvo un vizuālo iespēju izmantošana kopumā.

Eposa darba satura “lokalizējošās” īpašības (piemēram, eposa definīcija 19. gs. kā notikuma kundzības pār cilvēku atveidojums vai mūsdienu spriedums par eposa “augstprātīgo” attieksmi pret kādu persona) neaptver visu episko žanru vēsturi.

Veidi, kā veidot eposu Eposs veidojās dažādos veidos. Liriski episkā un uz to pamata arī pašas episkās dziesmas, tāpat kā drāma un teksti, radās no rituāliem sinkrētiskajiem priekšnesumiem, kuru pamatā bija mīti. Mākslas stāstījuma forma attīstījās arī neatkarīgi no publiskā rituāla: mutvārdu prozas tradīcija veda no mīta (pārsvarā neritualizēta) uz pasaku. Agrīnā episkā jaunrade un mākslinieciskā stāstījuma tālāka attīstība tika ietekmēta arī mutvārdos, un pēc tam tika ierakstīta rakstiski. vēsturiskā leģenda . Senajā un viduslaiku literatūrā folklora bija ļoti ietekmīga. varoņeposs . Tās veidošanās iezīmēja episko iespēju pilnīgu un plašu izmantošanu. Rūpīgi detalizēts, maksimāli uzmanīgs visam redzamajam un plastiskuma pilns stāstījums pārvarēja mītam, līdzībai un līdzībai raksturīgo naivu-arhaisko īsu vēstījumu poētiku.. Tradicionālo eposu (to saprot kā žanru, nevis literatūras veidu) (atšķirībā no romāna) raksturo aktīva paļaušanās uz nacionālo vēsturisko tradīciju un tās poetizāciju, mākslas pasaules nošķirtība no mūsdienīguma un tās absolūtais pabeigtums: “Nekādas nepabeigtības, neatrisinātība, problemātiska nav vietas episkajā pasaulē" (Bahtins, 459), kā arī attāluma "absolutizācija" starp varoņiem un stāstītāju; Stāstītājam piemīt nesatricināma miera un “visredzoša” dāvana (ne velti Homēru mūsdienās pielīdzināja olimpiešu dieviem), un viņa tēls piešķir darbam maksimāli objektivitātes piegaršu. “Stāstītājs varoņiem ir svešs, viņš ne tikai pārspēj klausītājus ar savu līdzsvaroto apceri un ar savu stāstu noskaņo viņus šādā noskaņojumā, bet it kā ieņem nepieciešamības vietu” (F. Šellings. Mākslas filozofija) . Taču jau antīkajā prozā attālums starp stāstītāju un varoņiem pārstāj būt absolutizēts: Apuleja romānos “Zelta ēzelis” un Petronija “Satyrikons” paši varoņi stāsta par redzēto un piedzīvoto.

Pēdējo trīs gadsimtu literatūrā, kas iezīmējusies ar romantisma žanru pārsvaru (sk. Romāns), dominē “personisks”, demonstratīvi-subjektīvs stāstījums. No vienas puses, teicēja “viszinība” attiecas uz varoņu domām un jūtām, kas nav izteiktas viņu uzvedībā, no otras puses, stāstītājs bieži vien pārstāj apcerēt to, kas attēlots no ārpuses, it kā no augšas, un skatās uz pasauli ar viena varoņa acīm, kas ir piesātināts ar viņa prāta stāvokli. Tādējādi Vaterlo kauja Stendāla filmā “Parmas klosteris” (1839) nav atveidota homēriskā veidā: autors it kā reinkarnējies kā jauns Fabricio, attālums starp viņiem praktiski izzuda, abu viedokļi. tika apvienoti (L. Tolstojam piemītošā stāstījuma metode. F. M. Dostojevskim, Čehovam, G. Flobēram, T. Mannam, Folkneram). Šo kombināciju izraisa pastiprināta interese par varoņu iekšējās pasaules unikalitāti, kas skopi un nepilnīgi izpaužas viņu uzvedībā. Saistībā ar to radās arī stāstījuma metode, kurā stāsts par notikušo vienlaikus ir varoņa monologs (“Nāvei nolemtā cilvēka pēdējā diena”, 1828, V. Hugo; “Lēnprātīgais ”, 1876, Dostojevskis “Kritiens”, 1956, A. Kamī). Iekšējais monologs kā stāstījuma forma ir absolutizēts “apziņas straumes” literatūrā (Dž. Džoiss, daļēji Prusts). Stāstījuma metodes bieži mainās; dažādi varoņi, un katrs savā manierē (“Mūsu laika varonis”, 1839-40, M. Ju. Ļermontovs; “Ir un nav”, 1937, E. Hemingvejs; “Savrupmāja”, 1959, Folkners; “Lotga in Veimāra”, 1939, T. Mann). 20. gadsimta eposa monumentālos piemēros (“Žans Kristofs”, 1904-12, R. Rollands; “Joseph and His Brothers”, 1933-43, T. Mann; “The Life of Klim Samgin”, 1927-36, M Gorkosh; “Klusais Dons”, 1929-40, Šolohovs) sintezē seno stāstnieka “viszinības” principu un personīgās tēlojuma formas, kas ir pilnas ar psiholoģismu.

Romānu prozā 19.-20.gs. svarīgas ir emocionālās un semantiskās saiknes starp stāstītāja un varoņu izteikumiem. To mijiedarbība piešķir mākslinieciskajai runai iekšēju dialogisku kvalitāti; darba teksts tver dažādas kvalitātes un pretrunīgu apziņu kopumu, kas nebija raksturīgs seno laikmetu kanoniskajiem žanriem, kur dominēja teicēja balss, un varoņi runāja vienā tonī. Dažādu personu “balsis” var vai nu reproducēt pa vienam, vai apvienot vienā izteikumā - “divu balsu vārdā” (M.M. Bahtins. Dostojevska poētikas problēmas). Pateicoties runas iekšējai dialogitātei un polifonijai, kas plaši pārstāvēta abu literatūrā pēdējos gadsimtos, cilvēku verbālā domāšana un garīgā komunikācija starp viņiem ir mākslinieciski apgūta (sk. Polifonija).

Vārds epika cēlies no Grieķu eposs, kas nozīmē vārdu, stāstījumu, stāstu

Episkā mākslas darbu radīšanas metode ir pati senākā, pirmā uz Zemes parādījusies un ir dabiskākais materiāla pasniegšanas veids. Viņš runā par notikumiem un varoņu darbībām vai nu hronoloģiskā secībā (tas ir, kā tās notika), vai arī tādā secībā, kāda autoram nepieciešama, lai realizētu savu plānu (tad to sauc par salauztu, apgrieztu, gredzenu kompozīciju). Piemēram, M.Yu romānā. Ļermontova, mēs vispirms uzzinām par mūsdienu notikumiem, un tad mūs pārceļ piecus gadus atpakaļ, jo tas ir nepieciešams, lai autors pilnībā atklātu galvenā varoņa - Grigorija Aleksandroviča Pečorina - raksturu.

Episki darbi - epika, fabula, stāsts, stāsts, romāns, balāde, dzejolis, eseja utt.

Pirmajam no episko darbu žanriem vajadzētu būt episki. Episks parādās laikmetā agrīnā tautību un tautu veidošanās no varonības tautasdziesmas, stāstot par nozīmīgākajiem un krāšņākajiem notikumiem tautas vēsturē. Pateicoties šo dziesmu ciklizācijai, rodas epopeja, kuras spilgtākais piemērs ir Homēra Iliāda un Odiseja.

Klasiskais eposs varēja piedzimt un pastāvēt tikai noteiktā posmā cilvēces vēsture, jo tā saturs ir nesaraujami saistīts ar to cilvēku mitoloģiskajām idejām, kuri dzīvoja “cilvēces bērnības” periodā, un ir noteikts sabiedriskās attiecības kas toreiz pastāvēja.

Eposa tēma - nesenas pagātnes notikums, kas ir svarīgs visu cilvēku dzīvē. Šis darbs atspoguļoja attīrītā veidā veikto darbību varonību, slavētā subjekta tēla vēriens bija ārkārtīgi plašs, tas atspoguļoja visus tautas dzīves aspektus. Eposs iekļauts tā ietvaros liels skaits aktieri.

Fabula- vecākais episkās dzejas veids, neliels poētisks alegorisks stāsts ar moralizējošiem mērķiem (I. A. Krilova fabulas).

Stāsts- neliela episka darba forma, ko raksturo kā darbu, kurā visbiežāk ir viens sižets, tiek parādīta viena vai vairākas atsevišķas epizodes no varoņu dzīves un ir attēlots neliels skaits varoņu.

Pasaka- atrodams tikai slāvu literatūrā, kas saistīts ar vecās krievu literatūras tradīcijām. Dažreiz tas ir viens un tas pats mākslas darbs tiek saukts pārmaiņus par stāstu vai romānu (" Kapteiņa meita"A.S. Puškins)

Romāns- moderna liela episkā forma, kurai raksturīgs sarežģīts sazarots sižets, aptver nozīmīgu varoņu dzīves periodu un kurā ir daudz varoņu (Ļ.N. Tolstoja “Karš un miers”).

Dzejolis - liels sižeta darbs liriski episks raksturs, apvienojot varoņu emocionālo pārdzīvojumu un darbību attēlojumu, var ietvert liriskā varoņa tēlu kopā ar stāsta varoņu tēliem (M.Ju.Ļermontova "Mtsyri").

Balāde - neliels sižetiski vēsturiska, varonīga, fantastiska vai ikdienišķa satura poētisks darbs ar liriski episka darba iezīmēm, kurā autors ne tikai izsaka savas sajūtas un domas, bet arī ataino to, kas izraisījis šos pārdzīvojumus ("Svetlana" autors V. A. Žukovskis).

Eseja - mazs episks darbs, kas stāsta par reālu notikumu, dzīves fakts vai seja.

Senākais no šiem mākslinieciskās jaunrades veidiem ir episks. Eposa agrīnās formas radās pat primitīvās komunālās sistēmas apstākļos un ir saistītas ar cilvēku darbu, ar dabas iekarošanu, ar cilšu sadursmēm (piemēram, Ziemeļamerikas indiāņu pasakas par Hiovatu). Savā attīstībā eposs piedzīvoja lielas pārmaiņas, uzplaukumu un pagrimumu; mainījās tā sižeti, varoņi, žanri un stils; tajā nogulsnējās dažādu vēstures laikmetu slāņi.

Eposa galvenā iezīme ir tā, ka tā atveido realitāti ārpus autora, parasti bez autora iejaukšanās, kura identitāte lasītājiem lielākoties tiek slēpta. Šis noteikums tiek pārkāpts tikai autobiogrāfiskajos žanros un 20. gadsimta literatūrā.

Stāstījums eposā tiek vadīts reāla vai fiktīva stāstītāja, liecinieka, notikumu dalībnieka un retāk notikumu varoņa vārdā. Eposā tiek izmantotas dažādas prezentācijas metodes (stāstījums, apraksts, dialogs, monologs, autora atkāpes), autora runa un varoņu runa, atšķirībā no drāmas, kur viena prezentācijas metode (dialogs) un viena runas forma. (varoņu runa) tiek izmantotas. Eposs sniedz lielas iespējas daudzpusīgam realitātes attēlojumam un cilvēka tēlojumam viņa rakstura, apstākļu, notikumu motivācijas un varoņu uzvedības attīstībā. Stāstījums eposā parasti tiek vadīts pagātnes formā kā par notikumiem, kas jau notikuši, un tikai jaunā literatūra Eposs ietver gan tagadnes laiku, gan pagātnes, tagadnes un nākotnes laiku kombināciju. Eposa valoda lielā mērā ir tēlaina un plastiska, atšķirībā no dziesmu tekstiem, kur dominē emocionāli izteiksmīga runa.

Īpaši eposa veidi ir epika, eposa, pasaka, romāns, stāsts, dzejolis, īss stāsts, eseja, fabula, anekdote.

Episkā ir lielākā un monumentālākā episkā literatūra. Senais varoņeposs un mūsdienu eposs būtiski atšķiras viens no otra.

Senie eposi sakņojas folklorā, mitoloģijā un leģendārajā aizvēsturisko laiku atmiņā. Seno eposu svarīgākā iezīme ir tā, ka tajos viss brīnišķīgais un neticamais kļūst par tūlītējas ticības objektu un vienīgo iespējamo pasaules izzināšanas veidu. Senais eposs neizbēgami izmirst līdz ar “cilvēku sabiedrības bērnības” beigām. Mākslinieciski tas ir nepieciešams tikai tik ilgi, kamēr mitoloģiskā apziņa dzīvo un nosaka cilvēka pasaules uztveri.

Mūsdienu epopeja balstās vai nu reālistiskā (kā, piemēram, Karā un mierā, Brāļi Karamazovi, Klusie plūst plūsma), vai romantiskā pasaules apziņā (kā, piemēram, Prusta eposā Meklējot Zaudētais laiks)). Mūsdienu eposa galvenā iezīme ir tā, ka tā iemieso tautu likteņus, pašu vēsturisko procesu.

Klasificējot sugu formas eposā liela vērtība savu lomu spēlē darbu apjoma atšķirības.

Ir mazā forma (stāsts), vidējā forma (stāsts) un lielā episkā forma - romāns. Atšķirībā no stāsta un romāna, stāstam nav raksturīga attīstīta tēlu sistēma, tajā nav sarežģītas varoņu evolūcijas un to detalizētas individualizācijas.

Stāstu ar dinamisku sižetu, negaidītiem, asiem sižeta pavērsieniem un noslēgumu parasti sauc par noveli.

Aprakstoši stāstījumu sauc par eseju. Sižetam esejā ir mazāka loma nekā dialogam, autora atkāpēm un situācijas aprakstam. Raksturīga esejas iezīme ir dokumentalitāte. Bieži esejas tiek apvienotas ciklos.

Vadošais episks skats ir romāns. Pats vārds “romāns” viduslaiku Eiropā sākotnēji nozīmēja stāstījumus romāņu valodās.

Eiropas romāna vēsturē var izdalīt vairākus tā attīstības posmus.

Antīks romāns(Heliodors un citi "Etiopietis"). Šāds romāns tika veidots pēc noteikta parauga: negaidīta mīļotāju šķiršanās, viņu negadījumi un laimīga savienība darba beigās.

Bruņnieciska romantika – tajā apvienoti arī mīlestības un piedzīvojumu elementi. Bruņinieks tika attēlots kā ideāls mīļākais, gatavs izturēt jebkuru izaicinājumu savas dāmas dēļ.

Līdz 18. gadsimtam pikareskais romāns izveidojās. Tās tēma ir uzņēmīga cilvēka pacelšanās no zemākajām klasēm pa sociālajām kāpnēm. Pikareskiskais romāns plaši atspoguļo dzīves elementus un ir interesants savā konkrētajā ikdienas ikdienas situāciju atveidē.

Patiesie romāna ziedu laiki iestājās 19. gadsimtā. Krievu literatūrā romāns ieguva savu specifisko krāsojumu. Krievu vārdu mākslinieki savās izpausmēs ataino nesaskaņas starp indivīda tieksmēm pēc ideāla un neiespējamību to sasniegt. Parādās tā sauktā “papildu” cilvēku galerija.

20. gadsimtā parādījās dekadentisks romāns - attēlojot konfliktu starp indivīdu un vidi, bieži vien šis konflikts ir neatrisināms. Šāda romāna piemērs ir Kafkas "Pils".

Tātad, mēs noskaidrojām, ka epika veidi ir romāns, stāsts, novele, eseja utt. Bet tipi vēl nav literāro darbu galīgās formas. Vienmēr saglabājot to pašu dzimšanas pazīmes un veida struktūras iezīmes, katrs literārais darbs satur arī unikālas iezīmes, ko nosaka materiāla īpašības un rakstnieka talanta īpašības, tas ir, tam ir unikāla “žanra” forma.

Piemēram, romānu žanri ir filozofisks romāns(piemēram, A. Kamī “Mēris”, tālredzības romāns (E. Zamjatins “Mēs”), brīdinājuma romāns (Č. Aitmatova “Bloks”), kara romāns (“Zvaigzne” ” autors E. Kazakevičs, fantāzijas romāns (A. Tolstoja “Inženiera Garina hiperboloīds”), autobiogrāfisks romāns (I. Buņina “Arseņjeva dzīve”). psiholoģiskais romāns(F. Dostojevska “Noziegums un sods”) u.c.

Stāstam ir tādi paši žanri kā romānam. Tas pats attiecas uz stāstu. Stāsti ir ieslēgti filozofiskiem jautājumiem, militārajā jomā zinātniskās fantastikas rakstnieki veido fantastiskus stāstus, satīriski rakstnieki veido satīriskus un humoristiskus stāstus. Humoristiska stāsta piemērs ir M. Zoščenko “Aristokrāts”.

Jautājums # 1. Mīta jēdziens. Mitoloģisko ideju evolūcija kā kustība no haosa uz telpu. Olimpiskā mitoloģija.

Mīta definīcijas (no darbnīcas):

mutiskā (kustības mainīguma) forma, kas pauž cilvēka attieksmi pret kaut ko

pasaules izzināšana vēstures sākumposmā

Tautas kultūra sākas ar mītu saskaņā ar apziņas arheoloģiju, jo katra tauta iziet cauri mitoloģiskās apziņas stadijai, kuras iezīmes ir:

Vāja cilvēka izolācija no apkārtējās pasaules

Slikta abstraktā jēdziena attīstība => antinomija

! Mītu raksturīga iezīme ir metamorfoze(dzīves pārvēršana par nedzīvu un otrādi).

Sengrieķu mitoloģija, galvenās iezīmes:

Htonisms (agrīnā stadija) - cilvēks uzskata sevi par sastāvošu no zemes un tās produktiem.

Fetišisms (dzīvo objektā, nekādā veidā netika atdalīts no paša objekta un tika pielūgts)

Animisms (miksantropija - cilvēku un dzīvnieku īpašību kombinācija)

Olimpiskā (varoniskā) - lokalizācija (Olimps), vairāk ticības saviem spēkiem, stabilitātei, bagātībai, harmonijai, skaistumam (kosmosam), sakārtotībai (no HS uz KSMS), Zeva vēlme ieviest kārtību, vara tiek dalīta kopā

agrīna varonība (pāreja uz patriarhātu, varoņi, kas nodarbojas ar briesmoņiem, cilvēku glābšana no bīstamām radībām (Ch. uzvara pār dabu))

Grieķu mitoloģija tika bagātīgi saglabāta pievēršanās dēļ seno kultūru tai, piemēram, mītu ievietošana Homēra darbos.

Kustības no haosa uz kosmosu

Mitoloģisko ideju evolūcijai bija liela nozīme civilizācijas attīstībā. Kustība uz kosmosu bija pirmais pārejas posms uz zinātniskās zināšanas miers. Kosmoss ir nemitoloģiskā pasaule, kurā pastāv dabiski procesi, neatkarīgi no cilvēkiem un dieviem. Vērts pievērst uzmanību vēlākiem teokosmogoniskiem mītiem, kuros sociālās, komunāli-cilšu, radnieciskās attiecības starp cilvēkiem tiek pārnestas uz dabas procesiem. Jautājums par pasaules izcelsmi tika interpretēts no kopienas, klana, cilts, tautas rašanās viedokļa, priekšstatiem par paaudžu maiņu klana iekšienē, par ģimeni un ikdienas attiecībām tajā. Un dievu, varoņu un citu personifikāciju attēli vispārināja noteiktus cilšu kopienas dzīves aspektus (vispirms matrilineālo un pēc tam patrilineālo). Teokosmogonisko mītu saturs bija dievu rašanās attēli, dievu paaudžu maiņa un savstarpējā cīņa, to dabiski noteiktās saiknes un attiecības ar mirstīgajiem cilvēkiem utt. Teokosmogoniskie mīti ir augstākais mītu veidošanas veids, kas jau satur zinātniska pasaules atspoguļojuma rudimentus. Šie mīti racionalizēja mitoloģiju, izmantojot tās historizāciju (uzlabojot jēdzienus, kas reproducē pasaules vēsturi) un sistematizāciju.

Tādējādi seno grieķu teokosmogonisko mitoloģiju vēsturiskais nopelns bija vispārējas kosmosa idejas attīstība, kas kalpoja par svarīgu priekšnoteikumu pasaules zinātnisko zināšanu rašanās.

Olimpiskā mitoloģija

Šī cikla mīti stāsta par olimpiešu dievu dzīvi (dievu panteonu).

Panteona sastāvs gadsimtu gaitā ir mainījies, tāpēc tajā ir vairāk nekā 12 dievi.

Saraksts: Hadess, Apollons, Āress, Artemīda, Atēna, Afrodīte, Hēra, Hermess, Hestija, Hēfaists, Dēmetra, Dionīss, Zevs, Poseidons. Visi mīti par šiem dieviem pieder olimpiskās mitoloģijas ciklam.

Biļete #2. Katula dzeja. Dzejoļi Lesbijai.

Katula dzeja

Gajs Valērijs Katulss (dzimis 1. gadsimta 80. gados, miris ap 54. gadu) bija no Veronas. Tā “Cizalpīnas Gallijas” daļa, kurai piederēja Verona, vēl nebija Itālijas daļa un tika uzskatīta par “provinci”, taču Katula tēvs bija turīgs vīrs ar saikni ar Romu, un viņa dēls ieguva piekļuvi dižciltīgajai Romas sabiedrībai. Sākumā jaunajam “provinciālim” bija pilnīgi vienaldzīgi politiskie jautājumi, pavadot laiku izšķīdušās jaunatnes vidū un komunicējot ar literāro aprindu pārstāvjiem.

Viņš bija viens no neotēriķiem. Neotēriķi izpildīja literāru programmu, atkārtojot Kalimaha (sengrieķu dzejnieks, kurš dzīvoja ap šo laiku: 310-240 BC. Viņš galvenokārt rakstīja himnas, elēģijas, epigrammas) principus. Viņi atteicās no lielajām formām, episkā un drāmas, un attīstīja mazus žanrus - epillium, epigram, elēģiju. Apgalvojot, ka ir “mācīti”, viņi, sekojot aleksandriešiem, izvēlējās retus mītus, mazpazīstamus variantus un piesūcināja savus darbus ar tumšiem mājieniem, slēptiem citātiem un aizguvumiem no citiem autoriem; šādi citāti tika uzskatīti par literāru komplimentu, kā citētā rakstnieka stilistiskās prasmes atzinību, taču to visu saprast un novērtēt varēja tikai ļoti izsmalcināts lasītājs, labi pārzinot abas literatūras - grieķu un romiešu. Neotēriķi bieži pauda pārliecību, ka viņu darbi “izdzīvos gadsimtus”; patiesībā šāds liktenis piemeklēja tikai vienu no viņiem, kuru laikabiedri atzina par talantīgāko skolas pārstāvi. Tas ir Gajs Valērijs Katulss.

Katula literārais mantojums sastāv no trim daļām. Tie ir, no vienas puses, lieli darbi “zinātniskā” stilā, no otras - mazi dzejoļi, “joki”, kas savukārt iedalās divās kategorijās, saturiski līdzīgas, bet atšķirīgas pēc stila un metriskās formas - dzejoļos, kas komponēti elēģiskā distišā (epigrammās, elēģijās), un tā sauktajos “polimetros”, t.i., dzejoļos ar tādu metrisku struktūru, kas neļauj dzejoli sadalīt līdzīgās pēdās vai metros. Starp “polimetriem” dominējošo vietu ieņem “vienpadsmit zilbes” (11 zilbju pants) vai “falekijas pants”:

Dzīvosim un mīlēsim, mans draugs!

Līdz mums nonākušajā krājumā Katula dzejoļi sakārtoti tā, ka sākums ir “polimetri”, bet beigas – epigrammas; Centrā novietoti lieli dzejoļi. Autors, protams, lielu nozīmi piešķīra saviem “apgūtajiem” darbiem, taču viņa turpmākā slava galvenokārt balstījās uz mazas formas dzejoļiem.

Katula "Polimetri" izceļas ar asi izteiktu subjektīvu kolorītu: dzejnieku neinteresē ārējā pasaule pati par sevi, bet tikai kā subjektīvu emociju izraisītājs. Lirisks dzejolis visbiežāk tiek pasniegts kā dinamiska reakcija uz nelielu, pat vismazāko ikdienas vai biogrāfiska pasūtījuma notikumu, īstu vai izdomātu, bet autora it kā piedzīvotu. Draugs atgriezās dzimtenē: izbrīns no pārsteiguma, prieks, tikšanās gaidīšana, gaviles. Dzerošais draugs nozaga apmetni: selektīva vardarbība, atgriešanas prasība, nāves draudi. Galvenais ir trokšņainā sajūtu vibrācija, fiziskais dzīvesprieks. Saskaņā ar seno lirisko tradīciju Katula “polimetri” gandrīz vienmēr ir adresēti kādam: draugiem vai ienaidniekiem, mīļotajam, nedzīvam objektam un, visbeidzot, pašam autoram.

Mazie dzejoļi elēģiskā metra, epigrammas un īsas elēģijas, veidotas mierīgākos toņos. Subjektīvo sajūtu attēlojumā manāma atšķirība no “polimetriem”: tur dominēja acumirklīgas reakcijas to tiešā veidošanā, savukārt epigrammās smaguma centrs tiek pārcelts uz ilgstošiem garīgiem stāvokļiem, ko dzejnieks pasīvi konstatē un apm. ko viņš jau spēj atspoguļot.

Dzejoļi Lesbijai

Nozīmīgs notikums Katulsa personīgajā dzīvē bija viņa mīlestība pret sievieti, ko pavadīja smagi pārdzīvojumi, kas viņa dzejoļos parādās ar izdomātu vārdu “Lesbija”. Viena no svarīgākajām dziesmu tekstu tēmām ir mīlestība; Tie, pirmkārt, ir dzejoļi par mīlestību pret Lesbiju. Saglabātajā krājumā tie ievietoti mijas ar citiem dzejoļiem un bez īpašas secības, bet varētu veidot pilnu ciklu. Pseidonīmam, ko Katuls izvēlējies savai mīļotajai, vajadzētu atgādināt Sappho. Patiešām, cikls sākas ar Sapfo senatnē slavenā dzejoļa tulkojumu, kurā attēloti mīlas neprāta simptomi. Sajūtas, ko Safo piedzīvoja, ieraugot viņas mīļotā drauga apprecēšanos, Katulsa pārnes uz pārdzīvojumiem, ieraugot Lesbiju. Par viņu nav ticamas informācijas, izņemot to, kas atrodama Katula dzejoļos. Lesbijas tēls ir dots tikai atsevišķos triepienos, kas neveido pilnīgu priekšstatu: dzejnieks galvenokārt ir aizņemts ar sevi un savām jūtām. Dzejoļi demonstrē visplašāko sajūtu spektru, ko dzejnieks piedzīvo pret savu mīļoto: no maigas mīlestības caur skumjām un vilšanos līdz rūgtam sarkasmam. Katulusa slavenākais Lesbijai veltītais dzejolis ir “Es ienīstu un mīlu” (“Odi et amo”):

Es ienīstu un mīlu. Jūs varat jautāt, kāpēc es to daru.

Es nezinu, bet es jūtu, ka tas notiek, un mokos prom.

3. jautājums. EPIKAS JĒDZIENS. AKILUS UN HEKTORS KĀ EPISKIE VAROŅI.

1.Episks (Sengrieķu valodaἔπος - “vārds”, “stāstījums”) - varonīgs stāstījums par pagātni, kas satur holistisku priekšstatu par cilvēku dzīvi un harmoniskā vienotībā pārstāv noteiktu episko pasauli un varonīgos varoņus.

Episkā stila būtība. Vissvarīgākais visā episkā stila problēmā ir attiecības starp vispārējo un individuālo. Episkais stils ir mākslas stils, kas ataino mums viena vai otra cilvēku kolektīva dzīvi, pakārtojot absolūti katru personīgo dzīvi ar saviem likumiem, un tāpēc jebkura individuālā personīgā dzīve par mums saņems procentus tikai saistībā ar tās kolektīva vispārējo dzīvi. Katra personīgā dzīve eposā savu jēgu un dabisko attīstību iegūst tikai no grupas, kurai tā pieder. Šī personīgā dzīve var būt pilna ar visdziļākajām, dedzīgākajām jūtām. Bet šīs sajūtas, ja runājam par eposu, rodas kolektīva dzīves uzdevumu dēļ un saņem gandarījumu tikai saistībā ar šī kolektīva dzīvi. Nekolektīvisma jūtas un uzvedība episkajam subjektam ir kaut kas sekundārs un terciārs, un tam nav nekādas nozīmes viņa dzīvē. izšķirošā loma, lai gan tie var sniegt ļoti daudzveidīgu saturu.

Eposa vidējā pozīcija.

a) Starp primitīvo mežonību un civilizāciju. Episkā stila sociāli vēsturiska vieta.

Stingri sakot, visai komunāli-cilšu veidojuma mākslai ir episks stils, jo tas ir primitīvs, spontāni nediferencēts kolektīvisms, kurā noslīkst katrs atsevišķs cilvēks. Savukārt par eposu var runāt šaurākā vārda nozīmē, ar to saprotot varoņdziesmas un citus radniecīgus žanrus.

b) Augošs patriarhāts .

Eposa īstā vieta ir augšupejošais patriarhāts, kad cilvēks tā pārvalda dabas spēkus, ka var ar tiem varonīgi cīnīties un varonīgi pakļaut tos sev. Šajā laikmetā klanu kopiena kļuva mazkustīga un šeit, racionāli izmantojot dabas resursus, sāk apzināties sevi kā vienotu veselumu, sāk atcerēties savu vēsture un tie lielie varoņi, kas to radīja un organizēja, sargāja un virzīja uz priekšu. Šeit parādās episkā varonis, kurš vairs pilnībā neizšķīst klana sabiedrībā, bet jau apzinās savu spēku un savu organizētājspēju, lai gan apzinoties sevi, viņš joprojām paliek pilnīgā vienotībā ar savu klana kopienu un turpina dzīvot tikai tas un tikai viņai.

2. Eposa objektivitāte.

a) Raksturlielumi .

Pirmais princips, kas izriet no episkā stila būtības, ir tā objektivitāte . Patiesībā eposs ir ģenerāļa pārākums pār indivīdu. Šķiet, ka episkā mākslinieks nemaz neizmanto savu iztēli. Dievi, pat dēmoni, pat jebkuri brīnumi un neticami notikumi - tas viss eposā tiek uzskatīts par patiesi pastāvošu, un tas nepavisam nav dzejnieka radošās iztēles vai dīkā izgudrojuma rezultāts.

b) Stāstījums . To, ko mēs tagad saucam par eposa objektivitāti, parasti sauc par stāstījumu.

Naratīvo dzejas veidu raksturo dzejnieka pamatpozīcija, kuras dēļ viņš vērš uzmanību uz faktu un notikumu attēlojumu tā, it kā dzejniekam pašam ar to nebūtu nekāda sakara un it kā savējam. iekšējā dzīve viņam bija pilnīgi neinteresanti. Protams, paša dzejnieka interešu izslēgšana ir fiktīva, jo objektivitāte un stāstījums ir arī noteikta radošās personības pozīcija un līdz ar to vienā vai otrā pakāpē pauž viņa subjektīvo noskaņojumu. Homērs nebija ne vienaldzīgs, ne apolitisks, un viņš ne vienmēr saglabāja savu episko objektivitāti kā mākslas metodi.

c) subjektīvisma rašanās . Protams, tas galvenokārt attiecas uz stingro episko stilu. Un Homērā ir neskaitāmi šādi objektīvi attēloti notikumi. Tieši viņi galvenokārt piepilda Homēra dzeju. Taču Homērs ir ne tikai stingrs eposs. Viņš mums ne tikai attēlo noteiktus notikumus, kas saistīti ar Trojas karu, par ko tika domāts ļoti reāli vēsturiski. Homērs neapšaubāmi daudz nes no sevis, veido visdažādākās dekorēšanas detaļas un bieži vien veido vienkārši vadoties pēc savas iztēles. Nākotnē mēs atradīsim daudz šī neepiskā stila piemēru.

Tagad Homērā norādīsim tikai vienu paņēmienu, kas parasti tiek ignorēts viņa stila īpašībās. Šis paņēmiens slēpjas tajā, ka Homērs ne tikai sniedz objektīvu priekšstatu par dzīvi, bet ļoti bieži to komentē no sevis, izsakot dažāda veida skaidrojumus, jūtas, retoriskus jautājumus utt.

3. Eposa gleznainība un plastika. Šī bezgalīgā mīlestības pilnā ārējo lietu izpēte noveda arī pie tā, ka šajās lietās vienmēr tika fiksēts viss, kas bija gaišs sajūtām un viss asais un izteiksmīgais parastajai maņu uztverei.

a) Gaisma un saule . Homēra pasaule ir pilna Sveta , un notikumi tajā lielākoties tiek izspēlēti spilgtā saules gaismā. Saule un tās stari Homēra grieķim ir patiess prieks. Kad Zevs sāka palīdzēt Trojas zirgiem un mest tumsu kaujas laukā, Ajax lūdz Zevu, lai viņš izkliedē tumsu, un, ja viņiem jāmirst, tad, lai viņi mirst dienas gaismā (Il., XVII.644-647) . Ahilleju, protams, salīdzina ar sauli (Il., XXII.134 ff.); Hēras galvas saite tiek salīdzināta arī ar sauli (Il., XIV.184 ff.); ar sauli tiek salīdzināti arī brīnišķīgie Res zirgi (Ill., X.547). Ir skaidrs, ka saule un gaisma Homērā ir kaut kāds universāls dzīves un skaistuma kritērijs.

Bieži vien šis apgaismojums tiek dots kontrastā ar tumšākiem elementiem. Hektors (Ill., XV.604-610) tiek salīdzināts ar meža ugunsgrēku kalnos; arī viņa acis mirdz dusmīgā ugunī. No mutes putu burbuļi, virs galvas šūpojas briesmīga, arī dzirkstoša ķivere, un pats Hektors kā vētra lido cauri kaujai. No Ahileja vairoga arī visur izplatās brīnumaina gaisma, kā bākugunis tiem, kas mirst viļņos (Ill., XIX.375-381). Ugunsgrēki, zibens uzliesmojumi, ieroču spīdums - tie ir Homēra bieži sastopami attēli.

b) Krāsas un krāsas . Bet Homērā ne tikai viss ir gaismas pilns. Arī viss ir pilnīgs krāsas . “Rožu pirkstiem” rītausmai ir “safrāna” peplos. Afrodītei ir “zelta” halāts. Apollo ir “zelta blondi” mati. Dēmetrai ir “tumši zils” plīvurs. Latonai ir “zelta” cirtas. Īrisa ir arī “zelta spārnota”. Thetis - “sudrabkājains”. Zevam ir “tumšā tērauda” uzacis, un Poseidonam ir tādi paši mati. Dievi dzer sarkano nektāru.

Sniegsim vēl vienu piemēru, bet ne no Homēra dzejoļiem, bet gan no Homēra himnām, no kurām daudzas atgriežas Homēra senatnē. VII Homēra himnā dievs Dionīss ar savām “tumšā tērauda” vai “tumši zilajām” acīm un tādiem pašiem matiem “purpursarkanā” apmetnī sēž starp “vīna krāsas” jūru, uz kuģa. Un Homēra kuģi ir “melni” (Il., I.300) un ar “tumši zilu” priekšgalu (Il., XXIII.878) un “purpursarkani” (Od., XI.124) un “ karmīnvaigu "(Ill., II.637), buras ir "baltas" (Od., II.425, XV.291). Visos šādos attēlos neapšaubāmi atspoguļojas cilvēces bērnība, jo bērni, kā zināms, mīl spilgtas krāsas, priekšmetu daudzveidību un spīdumu. Tāpat Homēra grieķi dabā un apkārtējā dzīvē atrada īpaši spilgtas, raibas un spožas krāsas.

c) Plastmasa . No šīs gleznainības pāriesim pie plastiskuma. Gan Homērs, gan grieķi kopumā vienmēr ir slavēti par viņu radīto māksliniecisko tēlu plastisko raksturu. Taču šī plastika ļoti reti tika saprasta konkrēti un lielākoties tika saprasta pārāk plaši, izvēršot to par kaut ko kopumā skaistu un vispār izteiksmīgu.

5. Plastiskā pasaules skatījuma periodi Homērā. Pat vistuvākā analīze atklāj, ka Homērā viss nav plastisks, kā domā lielākā daļa kritiķu. Homēra plastiskuma problēma izrādās ārkārtīgi sarežģīta. Acīmredzot šeit, tāpat kā Homērā kopumā, ir jāatrod gadsimtiem ilgās cilvēka domāšanas un uztveres evolūcijas atspoguļojums, sākot no pilnīgas nespējas attēlot trīsdimensiju telpu un beidzot ar ļoti reālo plastiskumu un skulptūru. attēlu.

a) Hronoloģiskās nesaderības likums jeb plaknes attēla likums . Ja mēs uzdodam jautājumu par senāko Homēra attēla pasniegšanas metodi, tad tas, iespējams, būs tas, ko F. F. Zelinskis savā rakstā “Hronoloģiskās nesaderības likums un Iliadas sastāvs” nosauca par hronoloģiskās nesaderības likumu. 4) Pats Zelinskis no šī likuma izdara secinājumus tikai par Iliādas sastāvu. Tomēr tam var būt vēl lielāka nozīme Homēra laika un telpas tēla analīzē.

2 .Gan Hektors, gan Ahillejs ir labākie no labākajiem starp dalībniekiem Trojas karš. Abi ir spēcīgi, drosmīgi, izturīgi, īsti karotāji un brīvi pārvalda visa veida tā laika ieročus. Nav nejaušība, ka Homērs tos pārmaiņus sauc par "vienlīdzīgiem ar Dievu". Taču galvenā atšķirība ir Hektora ārkārtējā cilvēcība un pieklājība un Ahileja pārmērīgās dusmas un nežēlība.

Sengrieķu eposa pētnieki jau sen ievērojuši, ka Hektora vārds nav saistīts ar citiem Trojas kara notikumiem, izņemot tos, kas attēloti Iliādā. Hektora kaps tika parādīts nevis Troā, bet gan Tēbās (Paus. IX 18, 5); tas ļauj pieņemt, ka Hektors pēc izcelsmes ir Boiotijas varonis un viņa cīņa ar Ahilleju sākotnēji notika Grieķijas zemē. Tikai salīdzinoši vēlu Hektora tēls tika iekļauts pasaku lokā par Trojas karu, kurā Hektors vairāk nekā jebkurš cits varonis personificē patriotiskā pienākuma ideju. Iespējams, tāpēc Hektora tēls bauda lielas Iliādas autora simpātijas. Hektors ar īpašu siltumu attēlots slavenajā atvadīšanās no sievas Andromačes ainā (VI 370-502).

Jautājums #4. Horācija "Vēstule Piso" vai "Dzejas zinātne". Horācija uzskati par dzeju un jaunradi.

"Vēstījumu" grāmata ir nozīmīgs solis uz priekšu indivīda iekšējās dzīves attēlošanas mākslas izpratnē; Pats Horācijs gandrīz neapzinājās sava krājuma, ko viņš pat neklasificēja kā dzeju, nozīmi.

Vispilnīgāko skaidrojumu par Horācija teorētiskajiem uzskatiem par literatūru un principiem, ko viņš ievēroja savā dzejas praksē, mēs atrodam trešajā vēstulē “Vēstule Pisos”, kas vēlāk, senatnē, saņēma nosaukumu “Zinātne Dzeja.” Horācija poētiskais vēstījums nav teorētisks pētījums, kā savā laikā bija Aristoteļa Poētika, un nebalstās uz kādiem dziļiem filozofiskiem pamatiem. Horācija daiļrade pieder pie “normatīvās” poētikas veida, kas satur dogmatiskus “priekšrakstus” no noteiktas literārās kustības viedokļa.

Pēc antīkā komentētāja domām, Horācija teorētiskais avots bija Neoptolema traktāts no Parionas, kam viņš seko materiāla sakārtojumā un estētiskās pamatidejās. Dzeja kopumā, poētisks darbs, dzejnieks - šo Neoptelema prezentācijas kursu ir saglabājis Horācijs. Taču romiešu dzejnieks neplāno sniegt izsmeļošu traktātu. “Ziņojuma” brīvā forma ļauj viņam pakavēties tikai pie dažiem, vairāk vai mazāk aktuāliem jautājumiem no Romas literatūras tendenču cīņas viedokļa. “Dzejas zinātne” ir it kā Augusta laika romiešu klasicisma teorētiskais manifests.

“Dzejas zinātnes” estētika ir klasicisma. Darbam jābūt vienkāršam, holistiskam un harmoniskam. Asimetrija, novirzes, aprakstošas ​​ekskursijas, manieres - tie visi ir skaistuma kanona pārkāpumi. Nenosaukdami vārdus un virzienus, Horācijs vienlaikus vērš polemiku pret neotēriķiem (ar šo vārdu Cicerons apzīmēja 1. gs. pirms mūsu ēras jauno romiešu dzejnieku grupu, kas, pārkāpjot lielā vēsturiskā eposa (Ennija un Lūcīlija) tradīcijas, pārņēma Hellēnisma kā dzejas paraugs, apliecinot Kalimaha poētiskos principus.), un pret romiešu dzejā izvirzāmo Āzijas deklamatorisko stilu un pret arhaizējošajiem attistiem. Eiropas klasicisma normatīvajai poētikai Piso vēstulei bija ne mazāk kanoniska nozīme kā Aristoteļa poētikai. Klasicisma kodekss, “Poētiskā māksla” (L"art poetique, 1674) Boileau atveido ne tikai tradicionālo horatiešu vēstījuma nosaukumu, bet arī visu pasniegšanas gaitu, ar vienādu materiālu izkārtojumu un ar daudziem detaļu aizguvumiem, kas bieži tiek sniegti gandrīz burtiskā tulkojumā, ļoti drīz viņš tika atzīts par "klasiķi", kā viņš pats paredzēja (I vēstule, 20), viņa darbi kļuva par lasīšanas un komentēšanas priekšmetu romiešu skolā.

Jautājums # 5. Homēra stila iezīmes.

Episkais stils: agrs (stingrs) un vēlāks (bezmaksas). Homēra dzejoļos ir gan pirmās, gan otrās zīmes.

Homēra stila unikalitāte slēpjas:

Objektivitāte. Homērs sniedz objektīvu priekšstatu par pasauli, necenšoties pēc detaļām un attēla detaļām. Svarīgi ir tikai tas, ka viss pārējais ir tikai otršķirīgs. Pat visu brīnišķīgo un fantastisko (dievi un dēmoni) Homērs attēlo tā, it kā tas patiešām pastāvētu.

"Materiāls" dzīves attēlojums. Homērs koncentrējas uz viņa attēloto notikumu ārējo pusi.

Vizuālās, dzirdes un motoriskās sajūtas, kā rezultātā bieži vien var tikai nojaust par varoņu psiholoģiju. Tradīcijas.

Homērs attēlo visu, kas ir nemainīgs, stabils, mūžsens, visiem acīmredzams un visiem atzīts pagātnē un obligāts ikvienam tagadnē. monumentalitāte,

tie. cildenums, svinīgums. uz ko Homērs ķeras, gribēdams kaut ko mazāk saprotamu izskaidrot ar kaut ko saprotamāku (piemēram, Iliāda, kurā gandrīz visas bildes no militārās jomas salīdzinātas ar pasaulīgo dzīvi).

varoņu attēli, kas neaprobežojas tikai ar episkajiem “varoņiem”.

Gandrīz katrā galvenajā varoņā var redzēt kādas individuālas īpašības rašanos. Episkā varoņa izskata oriģinalitātes pamats ir gradācija, vienas vai otras kvalitātes pakāpe. Tā, piemēram, Agamemnons pārspēj visus viņam uzticētās varas spēkos, Parīze - savā mīlestībā pret sievietēm, Odisejs - savā asprātībā utt. Var teikt, ka neviens no varoņiem nav atņemts, izceļas vienā kvalitātē un zemāks citos īpašumos. Dievu tēli . kam ir svarīga loma. Notikumu attīstība notiek 2 paralēlos plānos: Olimpā un uz zemes. Pirmā plakne ir visaugstākā, jo tur bieži vien ir iepriekš noteikta notikumu gaita, kas pēc tam risinās uz zemes Oriģinalitāte Homērisks dievi vai viņi ir apveltīts ar daudzām cilvēciskām īpašībām un vājībām

: viņi strīdas, kašķējas, viens otru plēš utt. Homērs viņus bieži attēlo reducētās, humoristiskās situācijās (piemēram, Āress un Afrodīte tiek apsteigti randiņa laikā un pārklāti ar Hēfaista tīklu). Pretkara patoss. Ar sāpēm un izbrīnu Homērs atspoguļo cilvēka ķermeņu iznīcināšanas un iznīcināšanas procesu, dvēseles melanholiju, kas aizlido uz Hadu. Neviena no karojošām pusēm Homērā nesaņem morālu pacēlumu pār otru. Autors ir dārgs ideja par cilvēku daudzuma kopību

, grūti un skumji, atkarībā no augstākiem spēkiem. . Pieejami vairāki episki žanri

Iliāda un Odiseja parasti ir varonīgi dzejoļi. Bet Homēra eposā ir arī citu episko žanru aizsākumi, piemēram:

Pasakas elementi. Pasaka ir visai skeptiska pret attēloto, uzlūkojot to kā smieklīga un izklaidējoša stāsta priekšmetu. "Odiseja" - stāsts par jūras dieva Proteja pārtapšanu dažādos dzīvniekos un to, kā Menelaus viņu pieķēra brīdī, kad Protejs bija vīrietis un piespieda stāstīt nākotni. Romāna elementi

: stāsts par Telemaha tēva meklējumiem Odisejā satur piedzīvojumu romāna elementus, un visa tā paša dzejoļa otrā daļa, sākot ar Canto XIII, satur ģimenes romāna elementus. Lirikas elementi

: “Iliāda” ir aina, kad Hektors pirms kaujas atvadās no sievas Andromačes. ar visiem tiem raksturīgajiem dramatiskajiem konfliktiem. Gandrīz visi abu dzejoļu galvenie varoņi ir traģiski. Ahillejs ir traģisks. jaunībā nolemts nāvei, un viņš zina par šo savu likteni. Patrokla nāve ir traģiska. Traģisks ir arī visu Trojas līderu liktenis, kuru nāve arī ir iepriekš noteikta no augšas.

Komiski elementi - cīņa starp Odiseju un ubagu Īru uz pils sliekšņa, kur mielojas pielūdzēji. Šī komēdija sasniedz burleskas līmeni, kad cildenais tiek attēlots kā pamats. Olimpiskās ainas Homērs gandrīz vienmēr pasniedz burleskas stilā. Labi zināms piemērs tam ir Iliādas dziesma, kurā attēlota Hēras laulības greizsirdība. Zevs vēlas piekaut savu sievu, un lokainais ķēms Hēfaists ar jokiem mēģina izsmieties dieviem.

Humora elementi . Afrodīte tiek pasniegta humoristiski, kad viņa stājas kaujā, un viņu ievaino mirstīgais varonis Diomedes, par ko viņu izsmej Olimpa dievi.

Ironijas elementi ļoti pamanāms Homēra dzejoļos. Agamemnons Iliādā pavēl savai armijai doties mājās, bet patiesībā šai armijai atkal ir jāpaņem rokās ieroči un jācīnās.

Satīras elementi. Kiklopi ir attēloti kā karikatūra un satīra par cilvēkiem, kuri dzīvo bez jebkādiem likumiem. Fersīts, kas attēlots kā ķēms, ir parodija par pilsoni, karavīru un aristokrātu. Agamemnonā, kurš pārsteidz ar savu alkatību, despotismu, gļēvulību un daudziem citiem netikumiem, ir daudz satīrisku iezīmju.

Jautājums #6. Didonas un Eneja tēma Vergilija Eneidā

Leģendu par Didonu un Eneju pirmo reizi aprakstīja Neevijs 3.-2. gadsimtā pirms mūsu ēras. Vēlāk Vergilijs to iekļāva savā eposā "Eneida" (uzrakstīts aptuveni 29. gadā pirms mūsu ēras). Vergilija darbs bija tik populārs, ka Pompejas iedzīvotāji izrotāja savas mājas ar citātiem no tā. Krievu autori bieži pievērsās šai tēmai (A. Ahmatova “Nebaidies - es joprojām esmu līdzīgs”; Brodskis “ Lielisks cilvēks paskatījos ārā pa logu...")

Pēc šausmīgas vētras Eneja (atraitņa, kurš zaudēja sievu Trojas dedzināšanas laikā) kuģis piestāj Āfrikas krastā (vētru un kuģa virzienu sakārto dievi), kur valda Dido (kurš arī viņu zaudēja). laulātais un nav pazinis ģimenes laimi, bet pastāvīgi atsakās bildināt pielūdzējus). Enejs stāsta par karu, piedzīvojumiem un ceļojumiem, un Dido iemīlas drosmīgā vīrietī un ar mātišķu mīlestību mīl savu dēlu no pirmās sievas. Viņa atrada sievietes laimi un daļēji pat aizmirsa par savu dibināto valsti. Eneja savstarpējā mīlestība nav tik spēcīgi izteikta, un Didonas tēla mākslinieciskā izteiksmība ir tāda, ka ceturtajā grāmatā viņa kā varonis praktiski pārspēj galveno varoni. Šajā grāmatā Eneja ceļā ir īslaicīga pietura, “izkāpšana”, kuru viņš pārvar (Jupitera sūtnis paredz viņa likteni: viņam būs karaļvalsts un trešā sieva), un viņš, kaut kā izskaidrojies savai mīļotajai, turpina savu ceļu. veidā, bet uz pēdējās dzīvības rēķina, kurš nevarēja pārdzīvot šķiršanos un izdarīja pašnāvību, kas atstāj sāpes varoņa dvēselē (par ko liecina viņu tikšanās mirušo valstībā).

Dido iekļuva pasaules sieviešu tēlu lokā, iemiesojot mīlestības varonību un upuri, un mīlestības stāsts ar Eneju kultūras vēsturē ieguva noteiktu patieso vērtību (piemēram, Pērsela opera “Dido un Enejs”, Mārlova “Didonas traģēdija )

Didonas un Eneja tēma ir upura mīlestība, sievietes laimes meklējumi un rūgta vilšanās (pirmā vīra nāve, otrā bēgšana), tēma par konfrontāciju starp vēlmi, sapņiem, to, ko vēlaties (Dido) un likteni, kas jums VAJAG (Enejs). Šī ir dzejoļa dramatiski intensīvākā daļa un mākslinieciski visspēcīgākā. No eposa ideoloģiskā fona viedokļa tas ir arī svarīgi: traģiskajā Eneja un Didona sabrukumā romieši ieraudzīja Romas un Kartāgas nāvējošā ienaidnieka prototipu, kas beidzās ar trim pūnu kariem un iznīcināšanu. no pēdējām.

P. S.: Korelē Eneja raksturu un rīcību ar 12. jautājumu: Enejs kā likteņa cilvēks.

Pie deklamatīvajiem tekstiem piederēja šādi žanri:

1. epigramma,

1 .Tika uzskatīts galvenais žanrs elēģija . Šis ir dzejolis

vidēja garuma, morāli politiski, vēlāk mīlas saturs, bez

atšķirīgs sastāvs. Tiek uzskatīts vecākais elēģijas veids

militāri varonīgs , kas ir ļoti tuvu epopejai. Šīs elēģijas varonis

apzināti veic varoņdarbus nevis ģimenes, bet valsts labā (Kallin, Tyrtey). Cita veida elēģija - personīgā likteņa elēģija . Šīs elēģijas atspoguļo pārdomas par sevi, par cilvēka vietu pasaulē, par morāles standartiem (Arhilohs). Trešais elēģijas veids ir filozofiskā un politiskā elēģija. Tas atspoguļo politisko domu izpausmi daļēji mitoloģiskā forma. Šāda veida elēģijā dominē pārdomas autors par polisas valstisko uzbūvi, par dažādu spēku mijiedarbību valstī.

2.Epigramma - īss jebkura satura dzejolis,

datēts ar seniem uzrakstiem. Epigrammas tika rakstītas elēģiskā distihā un izcēlās ar īsumu un precizitāti.

3. Rūķis - Šis ir īss poētisks paziņojums ar pamācošu un filozofisku saturu. Rūķi formulē vispārpieņemtus priekšlikumus un ir tuvi aforismiem. Rūķis izcēlās arī ar savu īsumu un precizitāti. Rūķu domas attiecas uz cilvēka dzīves pamatjautājumiem. Šis dzejas veids bija ļoti populārs seno grieķu vidū.

4.Jambisks - sengrieķu dzejas žanrs, kas pārsvarā ir apsūdzošs

raksturs. Jambiskās dzejas iezīme ir smiekli, kā arī

noteikts izmērs un pēda ar uzsvaru uz otro zilbi. Grieķi ticēja

smieklu attīrošais spēks, tāpēc viss tika izsmiets.

Bija divu veidu jambika:

personisks izsmiekls;

ņirgāšanās par sociālajām attiecībām.

Jambs izcēlās ar ārkārtēju brīvību, tiem nebija nekādu ierobežojumu.

Arhiloha Iambiks.

Jambiskā dzeja nav Arhiloha izdomājums, kā daudzi domāja: tā radusies daudz agrāk – iespējams, saistībā ar Dēmetras kultu (Eleusīna karaļa Iamba kalpone nolēma ar neķītriem jokiem likt smieties sērojošajai Dēmetrai), t.i., tā atgriežas pie folkloras saknēm. Kā teikts Homēra himnā, Eleusīna karaļa Keleja kalpone, vārdā Jamba, sērojošajai Dēmetrai lika pasmieties ar neķītriem jokiem. Jambiku izmantoja arī atsevišķos brīžos svētku gājienā no Atēnām uz Edeusi, kad paraža prasīja izsmieklu un rotaļīgu raksturu.

Vārds “iamb” grieķu vidū, vispārīgi runājot, bija saistīts ar domu par darba komisko raksturu, savukārt jaunajā literatūrā jambs ir tikai metrisks jēdziens. Jambisks ir īsās zilbes un garās zilbes kombinācija. Arhilohs (Ar.) visatklātāk izteica laikmeta individuālistiskās tendences: indivīds, atmetis senās cilšu morāles ciešās saites, šeit skaidri nostāda sevi pret kolektīvu kā pašpietiekamu brīvu cilvēku, kas nav pakļauts neviena viedoklim un jebkuri likumi. Ar. dzīvoja 7. gadsimta sākumā, kļuva slavens ar savu jambiku. Savos jambikos viņš mums stāstīja, kā viņš, būdams algotnis, nometa savu vairogu cīņā ar trāķiešu barbariem. Ir zināms viņa romāns ar Likamba meitu Neobulu, kura iebilda pret šo laulību. Ar. atriebās viņam jambikos un noveda viņu līdz pašnāvībai (!). Savos jambikos Ar. arī izteica savu mīlestību pret Neobulu, ir arī jambikas, kas veltītas draugiem, apspriežot Ar dzīves filozofiju. (optimisma filozofija). Jambiskā Ar. mēs atrodam morāli bez jebkādas garlaicības, skaidru, mierīgu uzticēšanos dzīves plūdumam, sākot no Ares, kara dieva, un beidzot ar mūzām, mākslas dievietēm; sākot ar humoru par viņa paša nodevību un beidzot ar milzīgu lāstu pret nodevēju draugu. Ar.-karotājs, vīna cienītājs, sieviešu mīļotājs un naidotājs, dzejnieks, "dīkstāves gaviļnieks", morāli nestabils un kaislīgs dzīves mīļotājs, pat filozofs, kas atgādina par dzīves īslaicīgumu, bet arī mierina ar mācību par tās mūžīgumu atgriezties.

Jautājums # 8. Plauta komēdijas māksla.

Tits Maks, saukts par Plautus (“plakanā pēda”), bija ievērojamākais romiešu komiķis (3. gadsimta vidus - 184. g. p.m.ē.). Plautam tika piedēvētas aptuveni 130 komēdijas, bet 21 tika uzskatīta par īstu, tostarp “Dārgums”, “Parazīta triki”, “Lielīgais karotājs” un “Mānīgais vergs”. Plauts strādāja palliata, komēdijas ar grieķu sižetu jomā, pielāgojot grieķu lugas romiešu skatuvei.

Savās komēdijās Plauts pārsvarā tēlo jaunus tirgotājus, kas bieži tirgojas aizjūras zemēs, rādot bērnu konfliktus ar tēviem, kas traucē viņu personīgajai dzīvei, konfliktus ar sutenieriem, no kuriem jāizrauj mīļotās meitenes, un ar naudas aizdevējiem, no kuriem viņi. ir jāaizņemas nauda. Komēdijās visur jūtams Plauta naids pret aizdevējiem un suteneriem. Visspilgtākie tēli ir gudri, veikli, enerģiski vergi. Viņi palīdz saviem jaunajiem īpašniekiem sakārtot savu personīgo dzīvi. Klausītājiem tuva valoda. Galvenie varoņi ir groteski, viņu vaibsti ir hiperboliski. Sarunvalodas jambiskais heksametrs tiek aizstāts ar septiņu pēdu troheju vai astoņu pēdu anapestu. Nav kora, kā neo-bēniņu komēdijā.

Plauts ļoti labi pārzināja grieķu literatūru un grieķu dramaturģiju, un viņš izmantoja neoattikas sižetus sadzīves komēdija, jo sava laika apstākļos, kad valsts priekšgalā atradās aristokrātiskais senāts, dzejnieks nevarēja nestāstīt stāstus no Itālijas dzīves un satīriski tieši attēlot savus laikabiedrus.

Plauts izmantoja neoattikas komēdijas Difila, Demofila, Filemona un Menandra sižetus, bet ne Aristofāna sižetus, jo Aristofāna komēdijas bija pārāk politiski asas, un tajās izvirzītās problēmas Romai nebija aktuālas. Plauts veiksmīgi izmantoja ikdienas neoattikas komēdijas sižetus un, tos atklājot, spēja atrisināt jautājumus, kas interesēja viņa laikabiedrus. Viena no asākajām komēdijām - “Lepojošais karotājs”

Grieķu stāstu novelizācija ir tāda, ka Plauts savās komēdijās bieži ievieš romiešu dzīvesveida, romiešu kultūras, romiešu galmu un romiešu pašpārvaldes iezīmes. Tātad viņš daudz runā par pretoriem, un tie ir Romas ierēdņi, par Senātu. Romas pilsētu nosaukumu ievadīšana un tautību attēlošana. muita Viņš paņēma sižetus no grieķu komēdijām, kas bija saskaņā ar romiešu dzīvi, un tajās atrisināja problēmas, kas bija aktuālas viņa sabiedrībai.

Plauta mīļākā figūra vergs ir visdinamiskākā komēdijas maska, kuru viņa rīcībā, vārdos un žestos vismazāk ierobežo brīvajiem uzliktās nomierinošas un pieklājības prasības. Vergs ir ne tikai intrigu nesējs, bet arī bufona elementa fokuss. Viņš klausītājus priecē ar bufonu un augstā stila parodiju, ar “filozofēšanu” un pielūgsmi, skraidīšanu pa skatuvi un trakulīgām ķermeņa kustībām un visbeidzot ar to, ka sitieni viņam tiek gāzti vai ik minūti var līst. No stingrāku estētisko prasību augstuma vēlāk romiešu kritika (piemēram, Horācijs) pārmeta Plautam karikatūru un konsekvences trūkumu viņa tēlos. Plauta mērķis ir nepārtraukti rosināt smieklus ar katru ainu, frāzi un žestu.

Biļete # 9. Makarova Jekaterina.

Dziesmu tekstu izcelsme un to veidi. Sapfo kā monodiskā lirisma pārstāvis.

Dziesmas vārdi - literatūras veids, kurā skaidri dzirdama dzejnieka balss, kas viņa jūtas un domas izsaka īsos dzejoļos. Tas cēlies no grieķu vārda "lyricos", kas nozīmē "izpildīts uz liras" vai "dziedāt lirai". Grieķi ar šo vārdu vispār nesauca dzeju, bet gan dziesmām, kas tika dziedātas lirai.

Liriskā žanra darbu izskats datējams ar 7.-6.gs. BC un to nosaka, pirmkārt, būtiskas izmaiņas, kas notikušas vairuma grieķu kopienu dzīvē.

Grieķu dziesmu teksti parasti tiek iedalīti trīs žanros:elēģija, jambika un melika (dziesmu vārdi). Ne visi šie žanri tika izpildīti liras skaņās: elēģijai un jambiem muzikālais pavadījums nebija nepieciešams; dažkārt jambus pavadīja flautas skaņas, un melikas darbus varēja izpildīt gan liras, gan flautas skaņās.

Dziesmu tekstu pamatā galvenokārt ir kulta un rituālas folkloras dziesmas. Katram liriskās dzejas veidam, kā arī katram grieķu dzejas žanram tika piešķirts noteikts dzejas mērs; tikai meliķi dzejnieki varēja izmantot dažādus metrus pat viena panta ietvaros.

Galvenā liriskā žanra iezīme , meliks, ir tā saistība ar muzikālo pavadījumu, kas bija redzama skaidrāk nekā elēģijā un jambikā. Bet pamazām melika zaudēja savu organisko saikni ar mūziku un kļuva par tīri literāru žanru. Tā galvenā atšķirība no jambiem un elēģijas, kur mijas viena izmēra panti vai kupejas, ir tā, ka melic dzejoļi tika veidoti galvenokārt uz mainīgām strofām, sarežģītas un dažāda izmēra.

Melic dzeju Senajā Grieķijā parasti iedala solo (monodiski) un korāli.

Solo lirika īpaši attīstījās Lesbas salā, divu nozīmīgu dzejnieku - Alkeja un Sappho.

Sappho(7. gs. beigas - 6. gs. pirmā puse p.m.ē.) piederēja dzimtas aristokrātijai, ilgu laiku dzīvoja trimdā (Sicīlijas salā), bet mūža nogalē atgriezās dzimtenē, kur nomira, nometoties, saskaņā ar leģendu, no klints jūrā nelaimīgas mīlestības dēļ pret jauno vīrieti Faonu. Šī leģenda atspoguļo Sapfo dziesmu tekstu būtību, kuras galvenā tēma bija mīlestība.

Lielākā daļa Sapfo dzejoļu ir veltīti viņas draugiem, no kuriem daudzi, kā zināms, arī rakstīja dzeju. Tas būtu neiespējami, ja viņi dzīvotu, piemēram, Atēnās, kur sieviete bija vientuļnieks, un viņas tiekšanās pēc literatūras izraisītu tikai nosodījumu.

Safo vērīgi ielūkojās cilvēka dvēseles pasaulē. Viņa nāca klajā ar trīs veidi runāt par viņu. Pirmais ir nodot garīgo apjukumu, attēlojot ķermeņa stāvokļus, un psiholoģiju, izmantojot fizioloģiju.

Cits paņēmiens ir sarežģītāks un smalkāks. Sapfo apraksta dievību, kas sūta mīlestību – Erosu(Erota). Bet interesanti, ka viņa izvēlas tādus epitetus, ko var attiecināt uz cilvēku, pareizāk sakot, uz stāvokli, kādā viņš atrodas, kad iemīlas. Viņš ir gan iepriecināts, gan skumjš reizē, apmulsis, kā koki zem vēja brāzmas: “Atkal Eross mani moka, noguris - / Rūgti salds...”; “Kā vējš no kalna uz ozoliem lido, / Dvēseles Eross mūs satricināja...”

Sappho ir trešais veids, kā pastāstīt par savām izjūtām. Viņa apjukums“Himnā Afrodītei” viņa ir redzama ar acīm un aprakstīta ar dievietes lūpām, kas viņai parādījās.

Sapfo daiļradē ir daudz rituālu dziesmu. Tas vairo viņas mantojuma vērtību, jo grieķu folklora “tīrā veidā” mūs nav sasniegusi, un par to varam spriest tikai pēc to dzejnieku dzejoļiem, kuri, gribot negribot, atdarināja tautas mākslu.

Biļete #10. Romiešu romāns.

Atkarīgs no grieķu valodas, taču atšķiras no tās gan tehnikas un struktūras, gan ikdienas-aprakstošā rakstura ziņā; (Petronijai un Apulijai ir vēsturiski precīzas fona detaļas un rakstzīmes.)

Lūcijs Apulejs (ap 125. m.ē. – pēc 170. m.ē.) – senās Romas rakstnieks, platonistu filozofs, retoriķis, autors slavenais romāns"Zelta ēzelis"

“ZO” stils ir izteikti ironisks, ekscentrisks, piesātināts ar vārdu spēlēm un epitetu kaudzēm.

Romāns ir aizklāts ezotērisks traktāts: pirmās 10 grāmatas ir jūtu pilnas. dzīves baudas un kārdinājumi, kas noved pie degradācijas un pārejas uz “dzīvnieku” stāvokli, un pēdējais demonstrē cilvēka pacēlumu, iepazīstoties ar dievišķajiem noslēpumiem.

Romāns “šifrē” paša Apuleja, kaķa, dzīvi. tika iesvētīts dažādās mistiskās mācībās un tika tiesāts apsūdzībās par burvestību.

Darbs ir satīra par visām vēlīnās Romas dzīves iezīmēm, ieskaitot reliģiju. Ironiskās piezīmes iesvētīšanas rituālu aprakstā, ko Lūcijs piedzīvo, runā par Apuleja reliģisko skepsi.

Mēs vienmēr runājam par pārvērtībām – arī par garīgām

Romāna varonis Lūcijs (sakritība ar autora vārdu!) ceļo pa Tesāliju. - bija slavena kā maģiskās mākslas dzimtene, par to Lūcijs ir pārliecināts no savas bēdīgās pieredzes.

Slāpes pievienoties noslēpumainajai maģijai, Lukijs nodibina attiecības ar kalponi, kura ir iesaistīta saimnieces pielūgsmē, taču viņa kļūdaini pārvērš viņu par ēzeli, nevis putnu. Cilvēks saglabā savu prātu un gaumi. Viņš zina veidu, kā atbrīvoties no burvestības: pietiek ar rožu košļāšanu. Bet apgrieztā transformācija tiek aizkavēta ilgu laiku. “Ēzeli” tajā pašā naktī nolaupa laupītāji, viņš piedzīvo dažādus piedzīvojumus, dodas no viena saimnieka pie otra, visur cieš sitienus un vairākkārt nokļūst uz nāves sliekšņa. Kad dīvains dzīvnieks piesaista uzmanību, tas ir lemts apkaunojošai publiskai izrādīšanai. Tas viss veido romāna pirmo desmit grāmatu saturu.

IN pēdējais brīdis Lukijam izdodas aizbēgt jūras krasts, un pēdējā 11. grāmatā viņš lūdz dievieti Izīdu. Dieviete viņam parādās sapnī, sola pestīšanu, bet tā, ka viņš vēlāka dzīve bija veltīta viņas kalpošanai. Patiešām, nākamajā dienā ēzelis satiekas ar Isīdas svēto gājienu, košļā rozes no sava priestera vainaga un kļūst par vīrieti. Atdzīvinātais Lūcijs tagad iegūst paša Apuleja vaibstus: izrādās, ka viņš ir Madauras iedzīvotājs, pieņem iesvētību Izīdas noslēpumos un pēc dievišķas iedvesmas dodas uz Romu, kur viņam tiek piešķirtas augstākās iesvētības pakāpes.

11 grāmatas, pikareska romāns “ZO” — nosaukumu devis Augustīns.

cilvēka pārtapšana par dzīvnieku starptautiskā mērogā

ievietotu īsu stāstu sērija, kas nav saistīta ar sižetu un tiek ieviesta kā stāsti par redzēto un dzirdēto pirms un pēc pārvērtībām

Arī beigas ir dažādas: Isis iejaukšanās, reliģiskas un svinīgas beigas

A. mērķi ir izklaidēt un moralizēt.

ieliktnis (4,5 grāmatas) – pasaka “Amors un psihe”

11. grāmata – dīvaina, reliģioza, daži uzskata, ka nepieder A.. Izgudrojums:

ēzelis kustas > visu laiku redz jaunas lietas

ar viņu visi saka visu, viņus “nesamulsina” negaidīti, tautas, neoloģismi, izdomāti vārdi un daudzie grieķu aizguvumi.

Ir zināms Augustīna Svētā grāmatas augstais novērtējums. ziņo arī par tā otro nosaukumu - "Zelta ēzelis" - epitets "zelta" norādīja uz lasītāju apbrīnu.

Iespējamais avots ir satīriskais stāsts “Lūkijs vai ēzelis - iespējams, imitācija. Šis ir stāsts par jaunu vīrieti, kaķi. Savas kaislīgās vēlmes izzināt maģijas noslēpumus dēļ viņš kļūdaini pārvērtās par ēzeli, nevis putnu.

Mūsdienās visdrīzāk tiek uzskatīts, ka Lūcija no Patras metamorfozes kalpoja par vispārīgu paraugu Pseido-Luciana darbam un Apuleja romānam. Viens no netiešajiem pierādījumiem par Apuleja un Lūcija tiešo saistību ir redzams arī tajā, ka Apuleja darbam ir tāds pats nosaukums kā Lūcija darbam no Patras.

Jautājums #11. Grieķu teātra struktūra un teātra izrādes.

Grieķu sabiedrības ziedu laikos teātra izrādes bija daļa no Dionīsa kulta un notika tikai šim dievam veltīto festivālu laikā.

Pasūtījums tika izveidots ap 501 - 500. par Lielo Dionīsiju traģiskā konkursā paredzēja trīs autorus, no kuriem katrs pārstāvēja trīs traģēdijas un satīru drāmu. Komēdiju konkursos dzejniekiem katram bija jāiesniedz viena luga. Dzejnieks sacerēja ne tikai drāmas tekstu, bet arī muzikālo un baleta daļu, viņš bija arī režisors, horeogrāfs un bieži, īpaši agrāk, aktieris. Dzejnieka pielaišana konkursā bija atkarīga no arhona (valdības locekļa), kurš bija atbildīgs par festivālu; tādā veidā tika īstenota arī ideoloģiskā kontrole pār lugām. Katra dzejnieka drāmas iestudēšanas izmaksas valsts uzlika kādam turīgam pilsonim, kurš tika iecelts. choreg(kora vadītājs). Koregs savervēja 12 cilvēku kori, vēlāk 15 cilvēkus traģēdijai, 24 komēdijai, samaksāja par kora dalībniekiem, telpu, kurā koris gatavojās, mēģinājumiem, tērpiem utt. Iestudējuma krāšņums bija atkarīgs no kora dāsnuma. choreg. Horeogrāfu izdevumi bija ļoti ievērojami, un uzvaras konkursā tika piešķirtas horeogrāfam un režisoram dzejniekam kopīgi. Palielinoties aktieru skaitam un aktierim atdaloties no dzejnieka, par galveno aktieri (“varoni”) kļuva trešais, neatkarīgais konkursa dalībnieks, kurš izvēlējās sev palīgus: vienu otrajam, otru par. trešās lomas (“deuteragonists” un “tritagonists”). Viņa dzejnieka iecelšana horegusā un galvenā aktieri par dzejnieku notika izlozes kārtībā arhona vadītajā tautas sapulcē. 4. gadsimtā, kad koris zaudēja savu nozīmi dramaturģijā un smaguma centrs pārcēlās uz aktiermākslu, šī kārtība tika uzskatīta par neērtu, jo tā padarīja horeogrāfa un dzejnieka panākumus pārmērīgi atkarīgu no viņiem uzticētā aktiera snieguma un aktiera panākumi uz lugas un iestudējuma kvalitāti. Tad tika noteikts, ka katram dzejniekam vajadzētu parādīties katram varonim vienā no viņa traģēdijām. Atēnu valsts rūpes par telpām skatītājiem un izpildītājiem, vispirms ar pagaidu koka konstrukciju būvniecību, bet pēc tam pastāvīgā teātra uzturēšanu un remontu, uzticēja privātuzņēmējiem, telpas iznomājot. Tāpēc ieeja teātrī bija apmaksāta. Taču, lai nodrošinātu iespēju apmeklēt teātri visiem pilsoņiem neatkarīgi no viņu finansiālā stāvokļa, demokrātija kopš Perikla laikiem ikvienam interesentam ir nodrošinājusi subsīdiju vienas dienas ieejas maksas apmērā un 4. gadsimts. un visām trim teātra izrādēm dienām.

Viena no svarīgākajām atšķirībām starp grieķu teātri un mūsdienu teātri bija tā, ka izrāde notika brīvā dabā, dienas gaismā. Jumta neesamība un dabiskā apgaismojuma izmantošana cita starpā bija saistīta ar Grieķijas teātru milzīgo izmēru, kas ievērojami pārsniedz pat lielākos mūsdienu teātrus. Ņemot vērā teātra izrāžu retumu, senās teātra telpas bija jābūvē, domājot par svētku svinējušajām iedzīvotāju masām.

Sakarā ar Atikas dramaturģijas kora izcelsmi, viena no galvenajām teātra daļām ir orķestris(“deju platforma”), kurā uzstājās gan dramatiskie, gan liriskie kori. Atēnu teātra vecākais orķestris bija apaļš sablīvēts parādes laukums, 24 metru diametrā ar divām sānu ieejām; caur tiem gāja publika, un tad ienāca koris. Orķestra vidū bija Dionīsa altāris. Iepazīstoties ar aktieri, kurš izpildīja dažādas lomas, bija nepieciešama ģērbtuve. Šī telpa ir tā sauktā skena ("skatuve", t.i., telts), bija pagaidu raksturs un sākotnēji atradās šajos sabiedrības redzeslokā; drīz viņi sāka to būvēt aiz orķestra un mākslinieciski veidot kā spēles dekoratīvu fonu. Skenē tagad bija attēlota ēkas fasāde, visbiežāk pils vai templis, kuras sienu priekšā norisinās darbība (grieķu drāmā darbība nekad nenotiek mājas iekšienē). tika uzcelta viņas priekšā kolonāde(proskenium); Starp kolonnām tika novietoti krāsoti dēļi, kas kalpoja par sava veida konvencionālu dekorāciju: uz tiem bija attēlots kaut kas atgādina lugas vidi. Ar šādu teātra struktūru paliek neskaidrs viens ļoti svarīgs teātra biznesam jautājums: kur spēlēja aktieri? Precīza informācija par to ir pieejama tikai par vēlo senatni; aktieri toreiz uzstājās uz skatuves , paceļoties augstu virs orķestra, un tādējādi tika atdalīti no kora. Trešā teātra sastāvdaļa, papildus orķestrim un skenei, bija sēdvietas skatītājiem . 5. gadsimtā tie bija koka soliņi, kurus vēlāk nomainīja akmens sēdekļi. Mehāniskās ierīces 5. gadsimta teātrī. bija ļoti maz. Kad vajadzēja skatītājam parādīt, kas notiek mājā, no ekrāna durvīm izripoja platforma uz koka riteņiem(ekkyclema),

kopā ar aktieriem vai lellēm, kas uz tā tika novietotas, un pēc tam tika paņemtas atpakaļ. Tēlu (piemēram, dievu) pacelšanai gaisā tika izmantota tā sauktā “mašīna”, kaut kas līdzīgs celtnim. Uzstājās spēles dalībnieki valkājot maskas . grieķu teātris klasiskais periods pilnībā saglabāja šo rituālās drāmas mantojumu, lai gan maģiska nozīme tā vairs nebija. Maska atbilda grieķu mākslas virzībai uz vispārinātu tēlu pasniegšanu, nevis parastu, bet varonīgu, pāri ikdienas līmeni paceļošu vai groteski-komisku tēlu. Ar pēkšņām izmaiņām Savos pagastos aktieris valkāja dažādas maskas. Pateicoties maskai, aktieris vienas lugas laikā varēja viegli nospēlēt vairākas lomas. Grieķu apziņā mītiskie varoņi augstumā un plecu platumā pārsniedza parastos cilvēkus. Tāpēc traģiskie aktieri valkāja buskins(kurpes ar augstām ķekatu formas zolēm), augsta galvassega, no kuras nolaidās garas cirtas, zem uzvalka tika novietoti spilveni. Viņi uzstājās svinīgās garās drēbēs, senajos ķēniņu tērpos, kurus turpināja valkāt tikai priesteri.

Jautājums # 12. Vergilija “Eneida”. Enejs kā likteņa cilvēks (Toporovs)

Eneida ir Vergilija nepabeigtais patriotiskais eposs, kas sastāv no 12 grāmatām, kas sarakstītas no 29. līdz 19. gadam. Pēc Vergilija nāves Eneidu izdeva viņa draugi Varijs un Plotijs bez jebkādām izmaiņām, bet ar dažiem saīsinājumiem.

Vergilijs pievērsās šai tēmai pēc Augusta lūguma, lai rosinātu romiešu nacionālo lepnumu ar stāstiem par viņu senču lielajiem likteņiem un, no otras puses, aizsargātu Augusta, kas, domājams, Eneja pēctecis, dinastiskās intereses. dēls Jūluss jeb Askānijs. Vergilijs Eneidā cieši pieskaņojas Homēram; Iliādā Enejs ir nākotnes varonis. Dzejolis sākas ar Eneja klejojumu pēdējo daļu, viņa uzturēšanos Kartāgā, un pēc tam epizodiski stāsta par iepriekšējiem notikumiem, Iliona iznīcināšanu (II rindkopa), Eneja klejojumiem pēc tam (III rindkopa), ierašanos Kartāgā (I un IV rindkopa). ), ceļojums cauri Sicīlijai (V p.) uz Itāliju (VI p.), kur sākas jauna romantiska un kareivīga rakstura piedzīvojumu sērija. Pati sižeta izpildījums cieš no kopīga Virgilija darbu trūkuma - oriģināla radošuma un spēcīgu raksturu trūkuma. Varonis “dievbijīgais Enejs” ir īpaši neveiksmīgs, viņam ir liegta jebkāda iniciatīva, viņu kontrolē liktenis un dievu lēmumi, kuri viņu aizbildina kā dižciltīgas ģimenes dibinātāju un dievišķās misijas izpildītāju - pārceļot Laru uz jaunu. dzimtene. Turklāt Eneidā ir mākslīguma nospiedums; pretstatā Homēra eposam, kas iznācis no tautas, Eneida radīta dzejnieka prātā, bez sakariem ar tautas dzīvi un ticējumiem; Grieķu elementi tiek sajaukti ar slīprakstu, mītiski pasakas ar vēsturi, un lasītājam nemitīgi šķiet, ka mītiskā pasaule kalpo tikai kā nacionālās idejas poētiska izpausme. Bet Vergilijs izmantoja visu sava panta spēku, lai izdaiļotu psiholoģiskas un tīri poētiskas epizodes, kas veido eposa nemirstīgo godību.

"Enejs kā likteņa cilvēks" Pēc Toporova domām(Vladimirs Nikolajevičs Toporovs (1928. gada 5. jūlijs, Maskava - 2005. gada 5. decembris, turpat) - krievu filologs) : “Eneja dzīves varoņdarba nozīme ir vēl jo lielāka, jo viņš radīja pats sevi un gatavoja savu nākotni, protams, skatoties uz visām tām zīmēm, kuras liktenis viņam ir sūtījis un kuras tikai tāds cilvēks kā Enejs varēja pamanīt un saprast to nozīmi. un tikai tādos apstākļos, kādi viņam piemeklēja. Vergilijā Enejs tiek aizvests galvenokārt sava ceļa vidū, visnedrošākajā un nestabilākajā dzīves posmā, starp klejojumiem, kas drīzāk atgādina haotisku mešanu, nevis ceļu, lai gan tāls un sākotnēji pilnīgi neskaidrs mērķis joprojām ir klāt. bet pati tās realitāte apziņai vēl nav pilnībā pieņemta. Enejs ir vitāli saistīts ar savu pagātni, taču patiesībā šīs pagātnes vairs nav, un viņš tai var pieskarties tikai atmiņā. Atmiņa par Troju ir gan mierinājums, gan rūgtas skumjas. Tas ir sāpīgi un destruktīvi iedarbojas, ja Troju redzat kā īstu balstu, bet personīgajā Trojas pieredzē kā sava veida noslēgtu, pašpietiekamu, pilnīgu un līdz ar to izsmeltu telpu pēc tās nāves. Taču arī šī atmiņa ir radoša, ja šī pieredze ir aptverta līdz idejas līmenim un tajā saskata resursu, kas tiek paņemts līdzi ceļojumā un savā ziņā kontrolē šo ceļu. Taču pagātne, lai kā arī būtu, iespiedās atmiņā un bagātināja Eneju ar pieredzi. Vēl trakāk ir ar nākotni: viņam tās nav (pareizāk sakot, viņa apstākļos nav iespējas šo nākotni ieraudzīt vai pat pārdomāt), tā nevar kļūt par neatņemamas pieredzes daļu un būtisku resursu. Ir tikai tagadne, kas apdraud nāvi, un tā būtībā nav dzīvība. Gan pagātnes, gan tagadnes ieslodzīts iznīcības telpā, Enejs, vismaz teorētiski, var sagaidīt pestīšanu tikai no nākotnes, kas, Enejam par laimi, viņam atklājas, paziņojot par sevi ar dažādām zīmēm un pat viņa piedzīvotajos apstākļos viņā ir zināma pēdējā rezerve, kas ļauj pamanīt šīs zīmes un reaģēt uz tām, citiem vārdiem sakot, nodibināt glābjošu kontaktu ar nākotni – un tieši ar savu nākotni. Pagātnes atmiņa un uzmanība nākotnes zīmēm, cerības garants - tās ir divas dāvanas, kas nosaka Eneja ceļu uz nākotni un vienlaikus kontrolē to.

Neiedziļinoties detaļās, Enejam šajā ceļā nākas saskarties ar trīs faktoru virknēm, no kurām ir atkarīga ceļa veiksme un līdz ar to arī pozitīvs problēmas risinājums, kas Eneju nostāda līdzvērtīgi viņa liktenim. Šie trīs faktoru loki – nejaušība, dievu griba un liktenis – pēc savas būtības ir ārpus cilvēka. Viņu loma Eneja uzvedības stratēģijas izstrādē ir atšķirīga, tāpat kā šo faktoru būtība ir atšķirīga. Gadījums patiešām ir “nejaušs”, un tas ir svarīgi tādā nozīmē, ka tas praktiski sakrīt ar savu zīmi gan laikā, gan materiāli, materiāli. No tā izriet, ka lietas apzīmējuma aspektam ir minimāla loma, jo lietas “upuris” nodarbojas ar pašu lietu kā tādu un tikai; lietas pazīme pirms lietas atklāšanas, kā likums, nav fiksēta, un tāpēc praktiski neder uzvedības maiņai, lai sagatavotos pašai lietai. Šo pašu iemeslu dēļ lietas cēloņa meklēšana ir bezjēdzīga vai, pareizāk sakot, bez praktiskas lietderības: šķiet, ka cēlonis un sekas sakrīt viena ar otru paša gadījuma vienotībā, tāpat kā apzīmētājs un apzīmējamais sakrīt. to. Visbeidzot, visbiežāk lietai nav īpaši būtiska “satraucošā” spēka: drīzāk tas ir kā ceļojums, kas izraisa klupināšanu un vilcināšanos, ritma izjaukšanu un novirzīšanos, bet ne ceļotāja izvēlētā ceļa atcelšanu. Taču sliktā brīdī “gadījumu” eskalācija iepriekšējā ceļojuma posmā var radīt nomācošu efektu, izraisīt nožēlas pilnu reakciju, izmisumu pat Enejā, kurš cieši kontrolē savas emocijas un netiecas atslābināties.

Liktenis šajā trīskāršajā sērijā parādās Eneidā kā makrofaktors. kā “bezpersoniskā” augstākā un galīgā tiesa par personu. Šeit viņa nav atkarīga no cilvēka, un viņa uzvedība nevar mainīt viņas pēdējo vārdu, lai gan pats cilvēks, tāpat kā Muhameds uz kalnu, var doties pretī liktenim. Tā kā liktenis acīmredzami atklājas tikai savā pēdējā vārdā par cilvēku un (vismaz Vergilijā) neuzkrāj savu lēmumu, neattīstās pakāpeniski, konsekventi, summējoši - tas ir nekustīgs un arī atklājas uzreiz un pilnībā, viena punkta hronotopā. Šajā ziņā liktenis pēc būtības izrādās neatkarīgs no cēloņu-seku atkarības (citā versijā situācija atgādina Bora trešā postulāta aprakstīto), bet tajā pašā laikā liktenis ir cilvēka pārbaudītājs. un tas, kā viņš iztur šo pārbaudījumu, nosaka Tas nav atkarīgs no paša likteņa vārda, bet gan no cilvēka gatavības to izpildīt. Ārkārtējā gadījumā (un Eneja piemērs no šīs kategorijas) šāda gatavība padara cilvēku draudzīgu viņa liktenim, ļauj viņam saskarties ar to un rada principiāli jaunu situāciju: pēdējais likteņa vārds par cilvēku ir nē. garāks sods, nevis stingras apņēmības, pakārtotības, būtībā vardarbības akts vai - rūpīgāk - ne tikai sods, bet dodot cilvēkam tiesības un iespēju brīvi izvēlēties savu likteni.

Jautājums #13. Aishils kā "traģēdijas tēvs". Eshila ieguldījums dramaturģijas attīstībā.

Atēnu valsts veidošanās un grieķu-persiešu karu laikmeta dzejnieks Eshils ir antīkās traģēdijas pamatlicējs tās iedibinātajās formās. Eshils, kurš iepazīstināja ar otro aktieri, tika atzīts par "traģēdijas tēvu". Dramaturgam, kurš stāvēja pie žanra pirmsākumiem, izdevās radīt darbus, kas ir izdzīvojuši gadsimtiem. Senie zinātnieki Eshila literārajā mantojumā ieskaitīja 90 dramatiskos darbus (traģēdijas un satīrdrāmas); Kopumā ir saglabājušās tikai septiņas traģēdijas, tostarp viena pilnīga triloģija. Turklāt 72 lugas mums ir zināmas pēc to nosaukumiem, no kuriem parasti ir skaidrs, kāds mitoloģiskais materiāls lugā izstrādāts; to fragmentu tomēr ir maz un tie ir mazi. Eshilā tradicionālā pasaules uzskata elementi ir cieši saistīti ar demokrātiskā valstiskuma radītajām attieksmēm. Viņš tic dievišķo spēku patiesai eksistencei, kas ietekmē cilvēku un bieži vien mānīgi ieliek viņam lamatas. Aishils pieturas pie senās idejas par iedzimta senču atbildība: senča vaina krīt uz pēcnācējiem, sapina tos ar savām liktenīgajām sekām un noved pie neizbēgamas nāves. No otras puses, Eshila dievi kļūst par jaunās valsts struktūras tiesisko pamatu sargiem, un viņš enerģiski izvirza personīgās atbildības brīdis par savu brīvi izvēlēto uzvedību. Šajā sakarā tradicionālās reliģiskās idejas tiek modernizētas. Attīstot Solona jau izklāstītās domas, Eshils attēlo, kā dievišķā atmaksa tiek ieviesta lietu dabiskajā gaitā. Attiecības starp Dievišķā ietekme un cilvēku apzinātā uzvedība, šīs ietekmes veidu un mērķu nozīme, jautājums par tās taisnīgumu un labestību ir galvenā Eshila problemātika, ko viņš izmanto cilvēka likteņa un cilvēku ciešanu attēlošanā. Pēc viņa paša atziņas, varonīgās pasakas (piemēram, Homērs) kalpo par materiālu Eshilam. Varoņa vai Aishilas varonīgās ģimenes liktenis visbiežāk attēlots trīs secīgās traģēdijās, veidojot sižetiski un idejiski vienotu triloģiju; tai seko satīra drāma, kuras pamatā ir sižets no tā paša mitoloģiskā cikla, kuram piederēja triloģija. Tomēr, aizņemoties sižetus no eposa, Aishils leģendas ne tikai dramatizē, bet arī pārinterpretē un piesātina ar savām problēmām. Ņemot vērā šo problēmu, kļūst skaidrs Eshila dramatisko jauninājumu virziens. Aristotelis jau citētajā Poētikas 4. nodaļā tos apkopo šādi: "Aishils bija pirmais, kurš palielināja aktieru skaitu no viena līdz diviem, samazināja kora daļas un piešķīra dialogam prioritāti." Citiem vārdiem sakot, traģēdija pārstāja būt kantāte, viena no mimētiskās korlirikas atzariem, un sāka pārvērsties drāmā. Pirmseshilejas traģēdijā viena aktiera stāsts par to, kas notiek aiz skatuves, un viņa dialogs ar spīdekli kalpoja tikai kā iegansts kora liriskiem izplūdumiem. Pateicoties otra aktiera ieviešanai, kļuva iespējams uzlabot dramatisko darbību, kas pretstata konkurējošus spēkus viens otram, un raksturo vienu dalībnieku ar viņa reakciju uz cita vēstījumiem vai darbībām. Tomēr Eshils šīs iespējas plaši izmantoja tikai gadā vēlākais periods jūsu radošums; viņa agrīnajos darbos kora partijas joprojām dominē pār dialogu aktieri.

Dramatisku kustību un spilgtu attēlu pilna, Oresteja ir arī ārkārtīgi bagāta ar ideoloģisku saturu. Šī triloģija ir ārkārtīgi svarīga, lai izprastu Eshila pasaules uzskatu. Atēnu demokrātijas izaugsmes laikmeta dzejnieks Eshils ir pārliecināts par pasaules kārtības jēgu un labestību. Ar Agamemnona kora muti viņš polemizē ideju, ka laime un nelaime cilvēku dzīvēs mehāniski mijas, un sludina taisnīgas atmaksas likuma neaizskaramību. Ciešanas viņam šķiet viens no pasaules taisnīgas pārvaldības instrumentiem: “zināšanas tiek iegūtas caur ciešanām”. Eshila politiskie uzskati ir skaidri izteikti arī Orestejā. Viņš paaugstina areopagu, senu aristokrātisku iestādi, ap kura funkcijām šajos gados risinājās politiskā cīņa, un uzskata “anarhiju” ne mazāk bīstamu kā despotismu. Tādējādi Aishils ieņem konservatīvā nostāja pret demokrātiskām reformām, ko īsteno Perikla grupa, taču tās konservatīvisms ir vērsts arī pret tām Atēnu demokrātijas pusēm, kas ir tās otrā puse. Naudas vara, necilvēcīga izturēšanās pret vergiem, iekarošanas kari – tas viss sastopas ar bezierunu nosodījumu no mākslinieka, kura skarbā pasaules skatījuma pamatā ir dziļa līdzjūtība pret cilvēku ciešanām. Izdzīvojušās traģēdijas ļauj iezīmēt trīs Eshila daiļrades posmus, kas vienlaikus ir traģēdijas veidošanās posmi kā dramatiskais žanrs. Agrīnās lugas (“Pielūdzēji”, “Persieši”) raksturo kora partiju pārsvars, maza otrā aktiera izmantošana, vāja dialoga attīstība un abstrakti tēli. Vidusperiodā ietilpst tādi darbi kā “Septiņi pret Tēbām” un “Piesiets Prometejs”. Šeit parādās centrālais varoņa tēls, ko raksturo vairākas galvenās iezīmes; dialogs kļūst attīstītāks, tiek veidoti prologi; Skaidrāki kļūst arī epizodisku figūru tēli (“Prometejs”). Trešo posmu pārstāv Oresteja ar sarežģītāku kompozīciju, pieaugošu dramatismu, daudziem sekundāriem varoņiem un trīs aktieru izmantošanu.

Daudzi Eshila paņēmieni pat drīz pēc viņa nāves šķita arhaiski un nedramatiski; Tajos ietilpst, piemēram, klusas skumjas, ilgstoša varoņu klusēšana. Tādējādi Prometejs klusē, kad ir pieķēdēts; Arī Kasandra “Agamemnonā” ilgu laiku klusē, neskatoties uz viņai adresētajām runām: kā spilgtāko piemēru senie avoti min traģēdiju “Niobe”, kuras varone pie savu bērnu kapa palika nekustīga un klusa. nozīmīga darbības daļa. Dramatiskā dialoga vadīšanas māksla Eshilā vēl tikai veidojas, no drāmas attīstās drāmā, un lirisms joprojām ir viens no svarīgākajiem mākslinieciskās ietekmes līdzekļiem. Koris, kas dominēja filmās “Pielūdzēji” un “Persieši” spēlē lielu lomu vēlākajās traģēdijās, kā noskaņojuma nesējs(“Agamemnons”, “Choephori”) un dažreiz kā tēls (“Eumenīds”).

Eshila traģēdijas emocionālo spēku atbalsta arī viņa valodas spēcīgais patoss, īpaši liriskajās daļās, kas kopā ar zemu dinamismu jau 5. gadsimta beigās. šķita nedaudz arhaisks. Vēlā senatne Eshilam pievērsās retāk nekā Sofoklam un Eiripīdam; Eshilu mazāk lasīja un mazāk citēja. Tas pats notika 16. - 18. gadsimtā. Eshila ietekme uz pasaules literatūru bija daudz lielāka lielākā mērā netiešs, caur senajiem Eshila pēctečiem, nekā tiešs. No Eshila radītajiem tēliem vislielākā nozīme bija Prometejam, taču ne visi autori, kas izstrādāja mītu par Prometeju, pievērsās Eshilam. Eshila traģēdiju spēks un diženums saņēma pienācīgu atzinību tikai no 18. gadsimta beigām; tomēr buržuāziskie pētnieki joprojām sagroza traģēdijas pamatlicēja tēlu, uzsverot viņa darba ekskluzīvi konservatīvo, reliģisko un mitoloģisko pusi un ignorējot viņa dziļi progresīvo būtību.

Jautājums #14. Teokrita “Idille” un Vergilija “Bukolika”.

Idilles radītājs bija dzejnieks Teokrits (Teokrits) dzejnieks III gs. BC e. Termins idille pēc vienas interpretācijas nozīmē “bilde”, bet pēc citas, ticamākas – “dziesma”. Tā senatnē sauca mazos dzejoļus, kas neiederējās nevienā no ierastajiem žanriem.

Viņš rakstīja bukoliskas idilles – ganu dziesmas. Bukoliskā žanra pamats bija grieķu folklorā. Senie avoti vēsta par ganu flautas spēlēšanas dziesmām, viņu rituālu sacensībām ganāmpulku un aploku “tīrīšanas” laikā, kā arī “zvēru saimnieces” Artemīdas svētkos. Ganu dziesmu konkursam ("bukoliasmam"), kā tas parādīts Teokrita dzejoļos, ir tipiska struktūra, kas ļoti līdzinās "konkursa" ainām senajā bēniņu komēdijā. Divi gani satiekas un sāk strīdu, kas beidzas ar izaicinājumu dziedāšanas konkursam; Tiek izvēlēts tiesnesis, kurš nosaka sacensību kārtību un beigās pasludina savu spriedumu. Pats konkurss sastāv no tā, ka dalībnieki vai nu secīgi izpilda lielu, sakarīgu dziesmu, vai apmainās ar īsām dziesmām, kurām jābūt pēc tēmas tuvas un vienāda izmēra.

Teokrits pret pilsētas civilizāciju. Tuvins jūs dabiskajam. Viņa idilles ir ainas ar zābakiem, kas sacenšas dziesmās (parasti mīlas dziesmās). Teokrits pret viņiem izturas ar ironiju – viņš ir pilsētas iedzīvotājs, nevis nabags, un spēlē ar lasītāju kādu spēli. Mijas ar sentimentālu stilu, bieži vien vienā dzejolī, ironisks stils, dažreiz pat parodisks, ar ikdienas iezīmju un māņticību skicēm.

IDILLE I Thyrsis

"Tyrsis" ir tipisks lauku pastorālās idilles piemērs, kurā

ievietota skaista ganu dziesma par mītiskā ganu Dafņa nāvi. Lūk, tautas ganu dziesmas kā žanra literārā noformējuma piemērs. Gans ar kazu ganu. Gans Tirsis stāsta kazu ganam, ka viņš labi dzied. Kazu gans saka, ka viņam ir ļoti skaista kauss, un lūdz dziedāt. Atdod kausu par dziesmu.

Parādās aizkustinoša ainava, kas ļoti ietekmē visu turpmāko literatūru. Teokritam vienmēr ir brīnišķīgi laikapstākļi. Ilgas pēc vientuļās mīlestības ir joma, kurā Teokrits ir meistars attēlošanā.

IDILLE XV Sirakūzieši jeb sievietes Adonisas svētkos

Mūsu priekšā ir spilgta, reāla aina; Teokrits parāda izcilas prasmes šajā žanrā. Aina ir Aleksandrija, Ēģiptē; Varoņi ir divi runīgi pilsētas tenkas. Uz svētkiem ieradās divas provinces (no Sicīlijas) sievietes, kuras ieskauj skatītāju pūļi, karavīri un jātnieki. Viņi dodas uz pili, kurā uzstājas dziedātājs. Pēc izsmalcināti svinīgās himnas karalim Ptolemajam pienāk ikdiena: viena no draudzenēm atceras, ka viņas kašķīgais vīrs vēl nav paēdis brokastis un pienācis laiks atgriezties mājās.

IDILLE XI Kiklopi

Erotika kā sarkans pavediens vijas cauri visiem Teokrita darbiem. Mīlestība ir slimība;

labākais līdzeklis pret to ir izliet savu kaislību dziesmā. Šajā idillē Teokrits atbilstoši savas dzejas galvenajam žanram šādu mīlas dziesmu ieliek mītiskā ganu Kiklopa Polifēma mutē. Šis vienas acs milzu gans ir ārkārtīgi komisks, izlej savu mīlestību pret nimfu Galateju,

aicinot viņu dziedāt, ja viņš viņai šķiet pārāk pinkains un gatavs atdot pat savu vienīgo aci savas mīļotās labā. (70 – 19 Publijs Virgils Maro

) būtībā raksta visus trīs savus dzejoļus pēc Augusta pasūtījuma. “Bukoļi” ir ganu dzejoļi, “Georgics” ir lauksaimniecības dzejoļi. "Eneida" ir varoņeposs. Viņus visus vieno ideja, kas atšķiras no grieķu – Vergilijs atteicās no pagātnes un aicināja atdzimt nākotnē.

1. "Bukoļi"

2. ganu dzeja ietver 10 dzejoļus -

3. eklogas

4. pagātne vienmēr ir priecīga, tagadne ir skumja

avoti – Teokrita idilliskā dzeja, gandrīz pārstāsts

1. Atšķirības no Teokrita: Varoņi valkā parastās ganu maskas, patiesībā viņi ir izglītoti dzejnieki, kas uzsvēra ārējo raupjumu un zināmu primitivitāti garīgā pasaule

2. savus varoņus un ar entuziasmu aprakstīja lauku dzīves ikdienas detaļas. Vergilijs savos “Bukolikos” rada ideālu pasauli, kurā mīt morāli tīri un vienlaikus jūtīgi un poētiski apdāvināti cilvēki, kas būtībā nēsā tikai ganu maskas.

3. Dabas pasaule nav tikai fons, tā ir pilna ar noslēpumainu dzīvi

4. Attēli ir neviennozīmīgi, kā hellēnisma dzejā

Nesaskaņots sastāvs - eklogas atbalsojas pa pāriem

Jautājums # "Bucolics", kas sastādīts vienā no akūtākajiem pilsoņu kara brīžiem, iezīmēja bēgšanu no realitātes ideālā pasaulē.

15.Hēsioda didaktiskais eposs.

Klanu kopiena ātri izjuka, un, ja Homērs bija šķiru sabiedrības priekšvakars, tad Hēsiods jau atspoguļo cilvēka orientāciju šķiru sabiedrības robežās. Viņa darbu didaktismu izraisīja tā laika vajadzības, episkā laikmeta beigas, kad varonīgie ideāli izžuva savā spožajā spontanitātē un pārtapa mācībā, pamācībā un morālē. Šķiras sabiedrībā cilvēkus vienoja tāda vai cita attieksme pret darbu. Cilvēki domāja par saviem ideāliem, bet... Kamēr tīri komerciālās un rūpnieciskās attiecības vēl nebija nobriedušas un vecās sadzīves attiecības vēl nebija izmirušas, cilvēku apziņa pēdējās pārvērta par morāli, mācību un norādījumu sistēmu. Šķiras sabiedrība iedalīja cilvēkus tajos, kam ir un kam nav. Hēsiods ir izpostītu iedzīvotāju dziedātājs, kas negūst peļņu no senās kopienas sabrukuma. Līdz ar to tumšo krāsu pārpilnība.

“Darbi un dienas” tika uzrakstīts kā norādījums brālim Persijam, kurš ar netaisnīgu tiesnešu starpniecību atņēma viņam piederošo zemi no Hēsioda, bet vēlāk bankrotēja. Dzejolis ir didaktiskā eposa piemērs un attīsta vairākas tēmas. Pirmā tēma balstīta uz patiesības sludināšanu, ar ievietotām epizodēm par Prometeju un piecu gadsimtu mītu. Otrais ir veltīts lauka darbi, lauksaimniecības darbarīki, mājlopi, apģērbs, pārtika un citi mājsaimniecības atribūti. Dzejolis ir piesātināts ar dažādiem norādījumiem, kas veido zemnieka tēlu, kurš zina, kā un kad var izdevīgi sakārtot savas lietas, ir gudrs, tālredzīgs un apdomīgs. Arī Hēsiods vēlas būt bagāts, jo... "Bagāto acis ir drosmīgas." Hēsioda morāle vienmēr ir saistīta ar dievišķajām autoritātēm un nepārsniedz ekonomisko lietu organizēšanu. Hēsiods ir ļoti konservatīvs un ļoti šaurs savā garīgajā redzeslokā. Hēsioda stils ir pretējs Homēra eposa greznumam, daudzvārdībai un plašumam. Tas pārsteidz ar savu sausumu un īsumu. Kopumā stils ir episks ar visām tā raksturīgajām iezīmēm (heksametrs, standarta izteicieni, joniešu dialekts). Taču epopeja nav varonīga, bet didaktiska, raito episko stāstījumu pārtrauc Homēram nezināmo mitoloģisko epizožu dramaturģija, un valoda ir pārsātināta ar ierastiem izteicieniem, tradicionālām orākulu formulām un visai prozaisku morāli. Morālisms ir tik spēcīgs un intensīvs, ka rada ļoti garlaicīgu un vienmuļu iespaidu. Bet Hēsiods ir vērīgs un dažreiz zīmē ļoti spilgtus senās dzīves attēlus. Viņam ir arī dažas dzejas iezīmes, bet dzeja ir piepildīta ar morāli ekonomiskiem norādījumiem.

Izmantojot viņa darbu piemēru, var novērot sociālās pārmaiņas un pretrunas. Hēsioda dzejoļi pārsteidz ar dažāda veida pretrunu pārbagātību, kas tomēr netraucē viņa eposu uztvert kā organisku veselumu. Pēc vergu sistēmas parādīšanās Hēsiods, no vienas puses, ir nabags, no otras puses, viņa ideāli ir saistīti ar bagātināšanu vai nu vecajā, vai jaunajā nozīmē. Viņa dzīves vērtējums ir pesimisma pilns, bet tajā pašā laikā darba optimisms, cerības, ka, pateicoties nemitīgai darbībai, pienāks laimīga dzīve. Daba viņam galvenokārt ir ieguvumu avots, bet Hēsiods ir liels tās skaistumu cienītājs. Kopumā Hēsiods bija pirmais vēsturiski īstais Senās Grieķijas dzejnieks, atspoguļojot vētraino cilšu kopienas sabrukuma laikmetu.

Jautājums # 16.Fedra fabulas. Ezops un Fedrs.

Līdzās elites literārajām tendencēm, notika arī pasaku rakstnieka Fedra, imperatora Augusta verga un pēc tam atbrīvotā, darbība. Maķedonijas provinces dzimtene, pa pusei grieķu izcelsmes Fedrus kopš bērnības saskārās ar romiešu kultūru un latīņu valodu. Kopš 20. gadiem. I gadsimtā viņš izdod piecas Ezopa fabulu kolekcijas. Kā patstāvīgs žanrs fabula līdz tam laikam nebija pārstāvēta romiešu literatūrā, lai gan rakstnieki (īpaši satīriķi) dažkārt savā prezentācijā ieviesa fabulas sižetus (dzejnieka Horācija, vēsturnieka Plutarha un jau pazīstamā “meistara sarunvalodas žanrs” satīriķis Dions Hrizostoms ir pārpildīts ar pasakām Luciāns, Džozefs, Appians un Aeliāns, Ahils Tatiuss). Tomēr termins “fabula” nav jāsaprot pārāk šaurā nozīmē; Fedrs savos krājumos iekļauj ne tikai “fabulas”, bet arī izklaidējošus anekdotiskus stāstus.

Grieķu fabulas parādījās ar nosaukumu “Ezops” (valoda, kurā tika rakstītas Ezopa krājuma pasakas, ir parastā grieķu sarunvaloda mūsu ēras 1.-2. gadsimtā), taču sastādītājam nebija rūpes par literārajām prasmēm: viņš domāja. tikai par vienkāršību, skaidrību un publisku pieejamību), kas vienlaikus bija daudzu joku varonis; Fedrs šo materiālu ievieto latīņu pantā. Sākumā aprobežojoties ar aizgūtiem sižetiem, vēlāk viņš cenšas pāriet uz oriģinālu radošumu. Nosaukums “Ezopa fabulas”, pēc autora skaidrojuma, vēlākajās grāmatās kalpo tikai kā žanra raksturlielums, nevis kā norāde, ka sižeti pieder Ezopam. Fedra fabulu dzejas forma ir republikas dramaturģijas senais jambiskais metrs, nedaudz atkāpjoties no grieķu tipa un jau “augstajā” literatūrā neizmantots, bet pazīstams romiešu teātra masveida apmeklētājam.

Fedrs ir plebeju dzejnieks. Izvēloties “Aesops” žanru, viņš apzinās tā “zāles” raksturu. Fabulu, pēc Fedrs domām, radījuši vergi, kuri neuzdrošinājās brīvi paust savas jūtas un atrada viņiem alegorisku rotaļīgu izgudrojumu formu. Sociālās satīras elements īpaši jūtams pirmajos divos krājumos, kuros dominē tradicionālais dzīvnieku fabulas veids. Sižetu izvēle (kaut arī tradicionāla), to apstrādes raksturs, morāles mācības formulējums - viss norāda uz Fedra fabulas virzienu pret “stiprajiem”.

Pirmā grāmata sākas ar "Vilks un jērs". Sadarbība ar “stiprajiem” nav iespējama (“Govs, kaza, aita un lauva”). Nesaskaņas starp “stiprajiem” rada jaunas ciešanas “zemajiem” (“Vēršu cīņas nobijušās vardes”). Vienīgais mierinājums ir tas, ka vara un bagātība bieži vien rada briesmas nekā nabadzība (“Divi mūļi un laupītāji”). Fedrs netic nabadzīgo situācijas uzlabošanai; mainoties valdības vadītājiem, “nabagi nemaina neko, izņemot saimnieka vārdu” (“Ēzelis vecajam ganam”). Tā jau ir fabula ar politisku pieskaņu. Faidrs sniedz arī politisku interpretāciju fabulai “Vardes lūdz ķēniņu”; tā, tiesa, attiecas uz Peisistrata tirāniju Atēnās, bet ir veidota tādos terminos, kas daudz vairāk attiecas uz republikas brīvības zaudēšanu Romā. Fabula beidzas ar aicinājumu uz pazemību: "pilsoņi, pacietiet šo ļaunumu, lai nenotiktu sliktāk." Dažos dzejoļos laikabiedri droši vien varēja saskatīt aktuālas mājienus, lai gan dzejnieks apliecina, ka viņa satīra nav vērsta pret indivīdiem. Piemēram: Helios (Saule) vēlas apprecēties; vardes kliedz: "Viņš jau izžāvē visus purvus, kas notiks, kad viņam piedzims bērni?"

Pēc pirmo divu krājumu izdošanas autors cieta savas drosmes dēļ: viņš kļuva par imperatora Tibērija pagaidu kalpa Sejanusa vajāšanu upuri un nokļuva sarežģītā situācijā. Savās nākamajās grāmatās viņš meklē ietekmīgu brīvpersonu aizbildniecību. Satīra kļūst daudz nevainīgāka. “Plebejam ​​ir noziegums publiski čīkstēt,” Fedrs citē Enniusu. Arvien biežāk parādās abstrakta tipa fabulas, anekdotes - vēsturiski stāsti no mūsdienu dzīves, ikdienas noveles, piemēram, “nemierināmās atraitnes” sižets (Petronija “Efezas matrona”), aretaloģijas, pat bezpasakaini aprakstoši vai aprakstoši dzejoļi. pamācošs saturs, un autors uzrāda lielu tieksmi uz populārfilozofisku moralizēšanu.

Fedrs atzīstas par “īsumu”. Viņa stāstījums nekavējas detaļās un to pavada tikai lakoniski morālas un psiholoģiskas dabas skaidrojumi. Rakstzīmes ir izteiktas kodolīgās un skaidrās formulās. Valoda ir vienkārša un tīra. Rezultāts joprojām ir neliels sausums un dažreiz nepietiekama noformējuma specifika. Morāle ne vienmēr izriet no stāsta. Jau laikabiedri fabulistam pārmeta “pārmērīgu īsumu un tumsību”; aizkustinošais autors asi polemizē ar šiem “skaudīgajiem cilvēkiem” un sliecas augstu vērtēt savus literāros nopelnus kā jauna romiešu dzejas žanra radītāju.

“Slava”, ko Fedrs gaidīja, nenāca drīz. Elitārā literatūra viņu ignorēja. Seneka 40. gados viņš arī sauc fabulu par “romiešu talantu nepārbaudītu žanru”; Viņš vai nu nepazīst Fedru, vai arī neatpazīst viņu. Vēlā senatnē prozā pasniegtās Fedra fabulas tika iekļautas teiku krājumā (tā sauktais “Romuls”), kas daudzus gadsimtus kalpoja izglītība un bija viens no svarīgākajiem viduslaiku fabulu avotiem. Īstais Fedrs kļuva plaši pazīstams tikai no 16. gadsimta beigām. Gan oriģinālais, gan pārskatītais Fedrs bija starpposms starp grieķu “Ezopu” un mūsdienu Eiropas fabulu. Tādi pazīstami sižeti kā “Vilks un jērs”, “Vardes lūdz caru”, “Vārna un lapsa”, “Vilks un dzērve”, “Varde un vērsis”, “Gailis un pērļu grauds” un daudzi citi atrada krievu literatūrā klasisku poētisku izteicienu no Krilova, ko viņš aizguvis no franču fabulista La Fonteina, kurš tieši izmantoja Fedra kolekciju.

Piezīme: Grieķu literatūrā vairāku fabulu autorība jau tiek attiecināta uz Hēsiodu (ap 800. g. p.m.ē.) un Stesahoru (6. gs. p.m.ē.), bet slavenākais fabulists ir pēc izcelsmes frigietis Ezops; viņa pasakas (visas stāstītas prozā) izceļas ar neparastu skaidrību, skaidrību, vienkāršību, mierīgumu un asprātību, tāpēc nav pārsteidzoši, ka tās ļoti agri plaši izplatījās visā toreizējā civilizētajā pasaulē, tika pārstrādātas daudzus gadsimtus līdz pat mūsu laikiem. un tagad tie ir pārveidoti, un tulkojumi ir katras, pat ja ļoti maz attīstītas, literatūras īpašums.

Fabulu piemēri (es domāju, ka tas noderēs):

Ezops (šeit http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt - vairāk).

Zebiekste un Afrodīte

Zebiekste iemīlēja izskatīgu jaunekli un lūdza Afrodīti, lai tā viņu pārvērstu par sievieti. Dieviete apžēloja viņas ciešanas un pārvērta viņu par skaistu meiteni. Un jauneklis iemīlēja viņu no viena acu uzmetiena tik ļoti, ka nekavējoties atveda viņu uz savu māju. Un tā, kad viņi atradās guļamtelpā, Afrodīte gribēja zināt, vai glāsti kopā ar viņas ķermeni ir mainījuši viņas raksturu, un viņa ielaida peli viņu istabas vidū. Tad zebiekste, aizmirsusi, kur viņa atrodas un kas viņa ir, metās tieši ārā no gultas pie peles, lai to aprītu. Dieviete uz viņu sadusmojās un atkal atgrieza viņu iepriekšējā izskatā.

Tāpat cilvēki, kuri pēc dabas ir slikti, lai kā viņi mainītu savu izskatu, nevar mainīt savu raksturu.

Vīrietis ar sirmiem matiem un viņa saimnieces.

Vīrietim ar sirmiem matiem bija divas saimnieces, viena jauna, otra veca.

Vecāka gadagājuma sievietei bija kauns dzīvot kopā ar vīrieti, kas ir jaunāks par viņu, un tāpēc katru reizi

viņš pienāca pie viņas, viņa izrāva viņa melnos matus. Un jaunā sieviete gribēja

slēpt, ka viņas mīļākais ir vecs vīrs, un izrāva viņam sirmos matus. Šādi viņi plūca

viņš bija viens pēc otra, un beigās palika plikpauris.

Tādējādi nevienlīdzība ir kaitīga visur.

Fedrs (vairāk šeit: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm)

Prologs

Ezops izvēlējās tēmu fabulām, un es to noslīpēju ar heksametra pantiem. Grāmatai ir dubults labums: tā izraisa smieklus un māca dzīvot ar saprātīgiem padomiem. Un, ja viņi man pārmet, ka šeit runā ne tikai dzīvnieki, bet arī koki, ļaujiet viņiem atcerēties: šī visa ir smieklīga fantāzija.

Jēdzieni “ģints”, tips, “žanrs”

Literatūras ģints ir literāru darbu sērija, kas ir līdzīgas pēc runas organizācijas veida un izziņas fokusa uz objektu vai priekšmetu vai pašu mākslinieciskās izpausmes aktu.

Literatūras iedalījums ģintīs balstās uz vārda funkciju nošķiršanu: vārds vai nu attēlo objektīvo pasauli, vai izsaka runātāja stāvokli, vai atveido procesu. verbālā komunikācija.

Tradicionāli tiek izdalīti trīs literārie veidi, no kuriem katrs atbilst konkrētai vārda funkcijai:
episkā (vizuālā funkcija);
dziesmu teksti (izteiksmīga funkcija);
drāma (komunikatīvā funkcija).

Mērķis:
Cilvēka personības attēlojums ir objektīvs, mijiedarbībā ar citiem cilvēkiem un notikumiem.
Vienums:
Ārējā pasaule tā plastiskajā apjomā, telpiski un laika apjomā un notikumu intensitātē: tēli, apstākļi, sociālā un dabiskā vide, kurā varoņi mijiedarbojas.
Saturs:
Objektīvs realitātes saturs tās materiālajos un garīgajos aspektos, pasniegts autora mākslinieciski tipizētos tēlos un apstākļos.
Tekstam pārsvarā ir aprakstoši-stāstījuma struktūra; īpašu lomu spēlē objektu-vizuālo detaļu sistēma.

Mērķis:
Autora-dzejnieka domu un jūtu izpausme.
Vienums:
Indivīda iekšējā pasaule savā impulsivitātē un spontanitātē, iespaidu, sapņu, noskaņu, asociāciju, meditāciju, pārdomu veidošanās un maiņa, ko izraisa mijiedarbība ar ārpasauli.
Saturs:
Dzejnieka subjektīvā iekšējā pasaule un cilvēces garīgā dzīve.
Mākslas organizācijas iezīmes runas:
Tekstam raksturīgs paaugstināts izteiksmīgums, īpaša loma ir valodas tēlainajām spējām, tās ritmiskajai un skanīgajai organizācijai.

Mērķis:
Cilvēka personības attēlojums darbībā, konfliktā ar citiem cilvēkiem.
Vienums:
Ārējā pasaule, kas tiek pasniegta caur varoņu tēliem un mērķtiecīgām darbībām, un varoņu iekšējā pasaule.
Saturs:
Objektīvs realitātes saturs, kas pasniegts autora mākslinieciski tipizētos tēlos un apstākļos un paredz skatuves iemiesojumu.
Mākslas organizācijas iezīmes runas:
Tekstam ir pārsvarā dialogiska struktūra, kas ietver varoņu monologus.
Literārais tips - stabils tips poētiskā struktūra literārā žanra ietvaros.

Žanrs ir darbu grupa literārā tipa ietvaros, ko vieno kopīgas formālas, saturiskas vai funkcionālas īpašības. Katrai literatūras laikmetam un kustībai ir sava specifiska žanru sistēma.

Eposs: veidi un žanri

Lielas formas:
Episks;
Romāns (romānu žanri: ģimenes-sadzīves, sociālpsiholoģiskais, filozofisks, vēsturisks, fantastisks, utopisks romāns, izglītojošs romāns, romāns, piedzīvojumu romāns, ceļojumu romāns, lirisks-episks (romāns dzejolī))
Episks romāns;
Episks dzejolis.

Vidējas formas:
Pasaka (stāstu žanri: Ģimene-sadzīve, Sociālpsiholoģiskais, Filozofiskais, Vēsturiskais, Fantastiskais, Pasaka, Piedzīvojums, Pasaka pantiņā);
Dzejolis (dzejoļu žanri: Episks, Heroisks, Lirisks, Lirisks-episks, Dramatisks, Ironiski-komisks, Didaktisks, Satīrisks, Burleska, Liriski-dramatisks (romantisks));

Mazās formas:
Stāsts (stāsta žanri: eseja (aprakstošs-stāstījums, “morāli-aprakstošs”)), novellistisks (konflikts-stāstījums);
Novella;
Pasaka (pasaku žanri: maģiskais, sociālais, satīriskais, sociālpolitiskais, liriskais, fantastiskais, dzīvnieciskais, zinātniskais un izglītojošais);
Fabula;
Eseja (esejas žanri: daiļliteratūra, žurnālistika, dokumentālā filma).

Eposs ir monumentāls formas episks darbs par nacionālajiem jautājumiem.

Romāns ir liela eposa forma, darbs ar detalizētu sižetu, kurā stāstījums ir vērsts uz vairāku indivīdu likteņiem to veidošanās, attīstības un mijiedarbības procesā, kas izvērsts mākslinieciskā telpā un laikā, kas ir pietiekams, lai nodotu pasaules “organizāciju” un analizēt tās vēsturisko būtību. Kā privātās dzīves epopeja romāns reprezentē individuālu un sabiedriskā dzīve kā relatīvi neatkarīgi elementi, kas nav izsmeļoši un neabsorbē viens otru. Stāsts par individuālo likteni romānā iegūst vispārēju, būtisku nozīmi.

Stāsts ir eposa vidējā forma, darbs ar hronisku sižetu, kā likums, kurā stāstījums ir vērsts uz indivīda likteni tā veidošanās un attīstības procesā.

Dzejolis - liela vai vidēja izmēra poētisks darbs ar stāstījuma vai lirisku sižetu; dažādos žanra modifikācijas atklāj savu sintētisko dabu, apvienojot morāli aprakstošus un heroiskus principus, intīmus pārdzīvojumus un lielus vēsturiskus satricinājumus, liriski episkas un monumentālas tendences.

Novele ir neliela episka daiļliteratūras forma, kas ir maza attēloto dzīves parādību apjoma un līdz ar to teksta apjoma ziņā, prozas darbs.

Novele ir mazs prozas žanrs, kas apjoma ziņā salīdzināms ar noveli, taču atšķiras no tā ar savu aso centripetālo sižetu, bieži paradoksālu, apraksta trūkumu un kompozīcijas stingrību.

Literārā pasaka ir autora mākslinieciska proza ​​vai poētisks darbs, kas balstīts vai nu folkloras avotos, vai tīri oriģināls; Darbs pārsvarā ir fantastisks, maģisks, atainojot izdomātu vai tradicionālu pasaku varoņu brīnišķīgos piedzīvojumus, kuros maģija, brīnums ieņem sižeta veidotāja lomu un kalpo par galveno atspēriena punktu tēlu raksturošanai.

Fabula ir neliela didaktiska rakstura episkā forma, īss stāsts pantā vai prozā ar tieši izteiktu morālu secinājumu, piešķirot stāstam alegorisku nozīmi. Fabulas esamība ir universāla: tā ir piemērojama dažādiem gadījumiem. Mākslas pasaule fabulas ietver tradicionālu attēlu un motīvu klāstu (dzīvnieki, augi, shematiskas cilvēku figūras, pamācoši sižeti), kas bieži iekrāsoti komēdijas un sociālās kritikas toņos.

Eseja ir nelielas episkās literatūras veids, kas atšķiras no noveles un noveles, jo nav viena, ātri atrisināta konflikta un plašākas aprakstoša tēla attīstības. Eseja skar ne tik daudz indivīda rakstura attīstības problēmas tā konfliktos ar iedibināto sociālo vidi, bet gan “vides” pilsoniskā un morālā stāvokļa problēmām, un tai ir liela kognitīvā daudzveidība.

Dziesmas vārdi: tematiskās grupas un žanri

Tematiskās grupas:
Meditatīvi dziesmu teksti
Intīmi dziesmu teksti
(draudzīgi un mīlas teksti)
Ainavu teksti
Pilsoniski (sociāli politiski) lirika
Filozofiski dziesmu teksti

Žanri:
Oda
Himna
Elēģija
Idille
Sonets
Dziesma
Romantika
Ditirambs
Madrigals
Domāja
Ziņojums
Epigramma
Balāde

Oda ir vadošais augstā stila žanrs, kas galvenokārt raksturīgs klasicisma dzejai. Oda izceļas ar kanoniskām tēmām (Dieva, tēvzemes, dzīves gudrības u.c. slavināšana), paņēmieniem (“kluss” vai “ātrs” uzbrukums, atkāpju klātbūtne, pieļaujama “liriska nekārtība”) un veidiem (garīgās odas, svinīgā Odes - “Pindaric”, moralizēšana - “Horatian”, mīlestība - “Anakreontic”).

Himna ir svinīga dziesma, kuras pamatā ir programmatiski panti.

Elēģija ir lirikas žanrs, vidēja garuma, meditatīva vai emocionāla satura (parasti skumja) dzejolis, visbiežāk pirmajā personā, bez izteikta kompozīcijas.”

Idille ir lirikas žanrs, neliels darbs, kas ataino mūžīgi skaistu dabu, dažkārt kontrastu ar nemierīgu un ļaunu cilvēku, mierīgu, tikumīgu dzīvi dabas klēpī utt.

Sonets ir 14 rindiņu dzejolis, kas veido 2 četrrindes un 2 tercetus vai 3 četrrindes un 1 kupeju. Ir zināmi šādi sonetu veidi:
“Franču” sonets - abba abba ccd eed (vai ccd ede);
“Itāliešu” sonets - abab abab cdc dcd (vai cde cde);
“Angļu sonets” - abab cdcd efef gg.

Sonetu vainags ir 14 sonetu cikls, kurā katra pirmais pants atkārto iepriekšējā panta pēdējo pantu (veidojot “vītni”), un kopā šie pirmie panti veido 15., “galveno” sonetu (veidojot sonetu). glosa).

Romantika ir īss dzejolis, kas rakstīts solo dziedāšana ar instrumentālo pavadījumu, kura tekstu raksturo melodiska melodija, sintaktiskā vienkāršība un harmonija, teikuma pabeigtība strofas robežās.

Ditirambs ir senās lirikas žanrs, kas radās kā kora dziesma, himna par godu dievam Dionīsam jeb Bakam un vēlāk par godu citiem dieviem un varoņiem.

Madrigals ir īss dzejolis ar pārsvarā mīlošu un komplimentējošu (retāk abstraktu un meditatīvu) saturu, parasti ar paradoksālu asumu beigās.

Dūma ir liriski episka dziesma, kuras stilu raksturo simboliski attēli, negatīvi paralēlisms, atpalicība, tautoloģiskas frāzes, pavēles vienotība.

Vēstījums ir lirisma žanrs, poētiska vēstule, kuras formālā zīme ir aicinājuma klātbūtne konkrētam adresātam un attiecīgi tādi motīvi kā lūgumi, vēlējumi, pamudinājums u.c. Vēstījuma saturs atbilstoši tradīcijai (no Horace) galvenokārt ir morāls, filozofisks un didaktisks, taču tajā bija daudz vēstījumu: stāstījums, panegīrisks, satīrisks, mīlestība utt.

Epigramma ir īss satīrisks dzejolis, parasti ar asu punktu beigās.

Balāde ir dzejolis ar dramatisku sižeta attīstību, kura pamatā ir neparasts stāsts, kas atspoguļo būtiskos cilvēka un sabiedrības mijiedarbības vai starppersonu attiecību momentus. Raksturlielumi balādes - mazs apjoms, spraigs sižets, parasti pilns ar traģēdiju un noslēpumu, pēkšņs stāstījums, dramatisks dialogs, melodiskums un muzikalitāte.

Dziesmu tekstu sintēze ar cita veida literatūru

Liriski-episkie žanri (tipi) - literāri un mākslinieciski darbi, kas apvieno episkās un liriskās dzejas iezīmes; sižetiskais notikumu stāstījums tajos apvienots ar emocionāliem un meditatīviem stāstnieka izteikumiem, veidojot liriskā “es” tēlu. Saikne starp abiem principiem var darboties kā tēmas vienotība, kā stāstītāja pašrefleksija, kā stāsta psiholoģiskā un ikdienas motivācija, kā autora tieša līdzdalība risinājuma sižetā, kā autora savu paņēmienu atmaskošana. , kļūstot par mākslinieciskās koncepcijas elementu. Kompozīcijas ziņā šī saikne bieži tiek formalizēta lirisku atkāpju veidā.

Prozas dzejolis - lirisks darbs prozas formā, kam piemīt tādas liriska poēmas īpašības kā neliels apjoms, paaugstināta emocionalitāte, parasti bezsižeta kompozīcija un vispārēja koncentrēšanās uz subjektīva iespaida vai pieredzes paušanu.

Lirisks varonis- dzejnieka tēls lirikā, viens no veidiem, kā atklāt autora apziņu. Liriskais varonis ir autora-dzejnieka māksliniecisks “dubults”, kas izaug no lirisku skaņdarbu teksta (cikla, dzejoļu grāmatas, liriskā poēma, visa lirikas kopuma) kā skaidri definēta figūra vai dzīves loma. , kā cilvēks, kas apveltīts ar individuālā likteņa noteiktību, iekšējās pasaules psiholoģisko skaidrību un dažkārt ar plastiska izskata iezīmēm.

Liriskās izteiksmes formas:
monologs pirmajā personā (A.S. Puškins - “Es tevi mīlēju...”);
lomu spēles lirika - monologs tekstā ievadītā varoņa vārdā (A.A. Bloks - “Es esmu Hamlets, / Asinis tek auksti...”);
autora jūtu un domu izpausme caur objekta attēlu (A.A. Fet - "Ezers aizmiga...");
autora jūtu un domu izpausme, izmantojot pārdomas, kurās objektīviem attēliem ir pakārtota loma vai tie ir fundamentāli nosacīti (A.S. Puškins - "Atbalss");
autora jūtu un domu izpausme caur konvencionālo varoņu dialogu (F. Vilons - “Strīds starp Vilonu un viņa dvēseli”);
uzrunājot neidentificētu personu (F.I. Tjutčevs - “Silentium”);
sižets (M.Ju.Ļermontovs - “Trīs palmas”).

Traģēdija - “Roka traģēdija”, “Augstākā traģēdija”;
Komēdija - varoņu komēdija, ikdienas dzīves komēdija (morāle), situāciju komēdija, masku komēdija (commedia del’arte), intrigu komēdija, komēdija-slapstick, Liriska komēdija, Satīriskā komēdija, Sociālā komēdija, “Augsta komēdija”;
Drāma (tips) - “Pittish Drama”, Psiholoģiskā drāma, Liriskā drāma, Naratīvā (episkā) Drāma;
Traģikomēdija;
Noslēpums;
Melodrāma;
Vaudeville;
Farss.

Traģēdija ir drāmas veids, kura pamatā ir varoņu varoņu neatrisināms konflikts ar pasauli un tā traģiskais iznākums. Traģēdija ir stingras nopietnības iezīmēta, īstenība attēlota vissmalkākajā veidā, kā iekšējo pretrunu receklis, atklāj realitātes dziļākos konfliktus ārkārtīgi intensīvā un bagātīgā formā, kas iegūst jēgu. mākslinieciskais simbols.

Komēdija ir drāmas veids, kurā varoņi, situācijas un darbība tiek pasniegtas smieklīgās formās vai piesātinātas ar komiksu. Komēdijas mērķis galvenokārt ir izsmiet neglīto (pretēji sociālajam ideālam vai normai): komēdijas varoņi ir iekšēji bankrotējuši, neatbilstoši, neatbilst savai pozīcijai, mērķim un tādējādi tiek upurēti smiekliem, kas viņus atmasko, tādējādi pildot savu “ideālo” misiju.

Drāma (tips) ir viens no galvenajiem drāmas veidiem kā literārais žanrs līdzās traģēdijai un komēdijai. Tāpat kā komēdija, tā galvenokārt atveido cilvēku privāto dzīvi, taču tās galvenais mērķis nav izsmiet morāli, bet gan attēlot indivīdu viņa dramatiskajās attiecībās ar sabiedrību. Tāpat kā traģēdija, arī drāma mēdz no jauna radīt asas pretrunas; tajā pašā laikā tās konflikti nav tik intensīvi un neizbēgami un principā pieļauj veiksmīgas atrisināšanas iespēju, un varoņi nav tik izņēmuma.

Traģikomēdija ir drāmas veids, kam piemīt gan traģēdijas, gan komēdijas iezīmes. Traģikomiskā attieksme, kas ir traģikomēdijas pamatā, ir saistīta ar esošo dzīves kritēriju relativitātes sajūtu un komēdijas un traģēdijas morālā absolūta noraidīšanu. Traģikomēdija vispār neatzīst absolūto subjektīvo šeit var uzskatīt par objektīvu un otrādi; relativitātes izjūta var novest pie pilnīga relatīvisma; morāles principu pārvērtēšana var novest pie nenoteiktības viņu visvarenībā vai līdz galīgai stingras morāles noraidīšanai; neskaidra realitātes izpratne var izraisīt dedzinošu interesi par to vai pilnīgu vienaldzību, kā rezultātā var būt mazāka noteiktība eksistences likumu parādīšanā vai vienaldzība pret tiem un pat to noliegšana - līdz pat pasaules neloģiskuma atzīšanai.

Mistērija ir vēlo viduslaiku Rietumeiropas teātra žanrs, kura saturs bija Bībeles stāsti; reliģiskās ainas mijās ar starpspēli, mistika tika apvienota ar reālismu, dievbijība ar zaimošanu.

Melodrāma ir drāmas veids, luga ar akūtu intrigu, pārspīlētu emocionalitāti, asu kontrastu starp labo un ļauno un morālu un pamācošu tieksmi.

Vodevila ir drāmas veids, viegla spēle ar izklaidējošu intrigu, ar kuplām dziesmām un dejām.

Farss - skats tautas teātris un 14.-16.gadsimta Rietumeiropas valstu, galvenokārt Francijas, literatūra, kas izcēlās ar komisku, bieži vien satīrisku ievirzi, reālistisku konkrētību, brīvdomību un bija bufona pilna.