Tematyka literatury lat 30. Ten materiał zawiera sekcje

04.11.2019

Tematy „kolektywistyczne” stały się priorytetem w sztuce słownej lat 30.: kolektywizacja, industrializacja, walka rewolucyjnego bohatera z wrogami klasowymi, budownictwo socjalistyczne, wiodąca rola partii komunistycznej w społeczeństwie itp.

Nie oznacza to jednak wcale, że w utworach „imprezowych” w duchu nie było nut pisarskich niepokojów o zdrowie moralne społeczeństwa i tradycyjnych pytań literatury rosyjskiej o losy „małego człowieka” nie zostały usłyszane. Podajmy tylko jeden przykład.

W 1932 r. V. Kataev stworzył typowo „kolektywistyczną” powieść przemysłową „Czas, naprzód!” o tym, jak podczas budowy Huty Żelaza i Stali Magnitogorsk pobito rekord świata w mieszaniu betonu. W jednym z odcinków opisano kobietę niosącą deski.

„Na przykład oto jeden.

W różowej wełnianej chustce, w marszczonej wiejskiej spódnicy. Ledwo może chodzić, ciężko tupiąc na piętach, zataczając się pod ciężarem desek uginających się jak sprężyny na jej ramieniu. Próbuje dotrzymać kroku innym, ale ciągle traci krok; potyka się, boi się zostać w tyle, idąc, szybko wyciera twarz końcem chusteczki.

Jej brzuch jest szczególnie wysoki i brzydki. To jasne, że jest włączona ostatnie dni. Może pozostały jej godziny.

Czemu ona tu jest? Co ona myśli? Co to ma wspólnego ze wszystkim wokół?

Nieznany."

W powieści nie ma ani słowa o tej kobiecie. Ale obraz został stworzony, postawiono pytania. A czytelnik wie, jak myśleć... Dlaczego ta kobieta współpracuje ze wszystkimi? Z jakich powodów ludzie przyjęli ją do zespołu?

Podany przykład nie jest wyjątkiem. W najważniejszych dziełach „oficjalnej” literatury radzieckiej lat 30. można znaleźć równie uderzająco prawdziwe epizody. Takie przykłady przekonują, że dzisiejsze próby przedstawiania okresu przedwojennego w literaturze jako „ery niemych książek” nie są do końca słuszne.

W literaturze lat 30. istniała różnorodność systemów artystycznych. Wraz z rozwojem socrealizmu oczywisty był rozwój realizmu tradycyjnego. Przejawiło się to w twórczości pisarzy emigracyjnych, w twórczości pisarzy M. Bułhakowa, M. Zoszczenki i innych, którzy mieszkali na wsi. Oczywiste cechy romantyzmu są widoczne w twórczości A. Greena. A. Fadeev i A. Płatonow nie byli obcy romantyzmowi. W literaturze początku lat 30. pojawił się kierunek OBERIU (D. Kharms, A. Vvedensky, K. Vaginov, N. Zabolotsky i in.), bliski Dadaizmowi, surrealizmowi, teatrowi absurdu i literaturze strumienia świadomości.

Literaturę lat 30. charakteryzuje aktywna interakcja pomiędzy różnymi rodzajami literatury. Na przykład epos biblijny objawił się w tekstach A. Achmatowej; Powieść M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata” ma wiele cech wspólnych z dziełami dramatycznymi - przede wszystkim z tragedią I. V. Goethego „Faust”.

W określonym okresie rozwój literacki Tradycyjny system gatunków ulega transformacji. Pojawiają się nowe rodzaje powieści (przede wszystkim tzw. „powieść przemysłowa”). Zarys fabuły powieści często składa się z serii esejów.

Pisarze lat 30. byli bardzo zróżnicowani w stosowanych przez siebie rozwiązaniach kompozycyjnych. Powieści „produkcyjne” najczęściej przedstawiają panoramę procesu pracy, łącząc rozwój fabuły z etapami budowy. Kompozycja powieści filozoficznej (w tej odmianie gatunkowej wykonywanej przez V. Nabokowa) wiąże się raczej nie z akcją zewnętrzną, ale z walką w duszy bohatera. W „Mistrze i Małgorzacie” M. Bułhakow przedstawia „powieść w powieści”, przy czym żadnego z dwóch wątków nie można uznać za wiodący.

Pisarze A. Tołstoj i M. Szołochow

Wiek XX rozpoczął się dla Rosji szybko. W krótkim czasie kraj przeżył wojnę rosyjsko-japońską (1904-1905), pierwszą rewolucję burżuazyjno-demokratyczną (1905-1907) i kolejne lata reakcji, pierwszą wojnę imperialistyczną (1914-1918), Rewolucja lutowa 1917 r., która następnie przerosła Październikową Rewolucję Socjalistyczną.

Do znaczącej daty października 1917 roku można mieć różne podejście, ale niezależnie od tego, jak ją oceniać, od tego momentu rozpoczęła się nowa era.

W latach 1918-1919 Rząd radziecki przeprowadził prace nad uspołecznieniem własności prywatnej: zatwierdzenie Państwowego Wydawnictwa, nacjonalizacja Galerii Trietiakowskiej, teatrów, przemysłu fotograficznego i filmowego. Dużo uwagi skupiając się na poprawie umiejętności czytania i pisania, uchwalono ustawę o obowiązkowym szkoleniu umiejętności czytania i pisania dla całej populacji republiki w wieku od 8 do 50 lat, a edukację uznano za bezpłatną.

Obalony rząd nie chciał jednak pogodzić się ze swoją porażką. Na przemoc odpowiedziała przemocą. Rozpoczęła się krwawa wojna domowa.

Bezlitosna wojna, która pochłonęła życie wielu rodaków, wywarła szkodliwy wpływ na literaturę i sztukę. Gwałtownie spadła produkcja gazet i książek. Oto dane porównawcze: w 1913 r. w kraju ukazało się 34,5 tys. publikacji, a w latach 1920–3260, czyli spadło ponad 10-krotnie. W kraju brakowało papieru. Pisarze musieli rozmawiać z miłośnikami literatury w kawiarniach i restauracjach. Proces literacki tego okresu wyróżniał się dużą złożonością i sprzecznymi poglądami pisarzy na zadania sztuki, różnorodne ruchy i grupy. Ton nadawali w tym czasie pisarze Proletkultu, którzy zjednoczyli się już w październiku 1917 roku na konferencji pisarzy proletariackich w Piotrogrodzie.

W pierwszych latach porewolucyjnych grupa futurystów, którzy z radością przyjęli władzę radziecką, nadal odnosiła spektakularne sukcesy. To prawda, że W. Majakowski, W. Kamenski, W. Chlebnikow i II Asejew musieli porzucić część swoich poprzednich stanowisk. Od 1923 roku ich grupa zaczęła nosić nazwę „LEF” („Lewy Front Sztuki”).

Do najważniejszych grup literackich należy także wyróżnić Moskiewskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (1923, MAPP), Ogólnorosyjskie Towarzystwo Pisarzy Chłopskich (1921, VOKP), „Bracia Serapiona” (1921), Centrum Literackie Konstruktywistyczne ( 1924, LCC), „Pereval” (1924), Rosyjskie Stowarzyszenie Pisarzy Proletariackich (1925, RAPP). Największym było RAPP, a następnie VOAPP (Ogólnounijne Stowarzyszenie Stowarzyszeń Pisarzy Proletariackich). Obejmowało to wielu pisarzy, którzy stali u początków nowa literatura: A. Serafimowicz, A. Fadeev, D. Furmanow, F. Panferow, A. Afinogenow, W. Stawski. W 1930 r. do organizacji dołączył W. Majakowski.

Zaraz po zakończeniu wojny domowej i przyjęciu Nowej Polityki Gospodarczej (NEP, 1921) rozpoczął się nowy etap życia w państwie sowieckim. Znów zezwolono na publikację prywatną. W rezultacie pojawienie się nowych czasopism literackich: „Druk i rewolucja”, „Krasnaja listopad” (1921), „Młoda gwardia”, „Światła syberyjskie” (1922), „Krasnaja Niwa”, „Spotlight”, „Na służbie” ”, „ Lef” (1923), „Październik”, „Gwiazda” (1924), „ Nowy Świat„(1925). Powstała kolejna grupa literacka - Imagiści (1919–1927). Pod względem eksperymentów nie była gorsza od futurystów. Stałych członków grupy nie było wielu: S. Jesienin, V. Shershenevich, A. Mariengof, A. Kusikov, R. Ivnev, ale i inni pisarze brali udział w swoich wydawnictwach „Imaginists”, „Chikhi-Pikhi” oraz w czasopiśmie „Hotel for Travellers in the Beautiful”.

Poezja imagistów ma wiele wspólnego z poezją futurystów. Jedyna różnica polegała na tym, że imagiści przeciwstawiali zamiłowanie do słów zamiłowaniu do metafor.

Lata 20. to czas, kiedy tysiące osobistości ze świata kultury zostało zmuszonych do opuszczenia kraju. Są wśród nich muzycy, mistrzowie baletu, architekci, rzeźbiarze, reżyserzy, aktorzy, śpiewacy, malarze, filozofowie, naukowcy, którzy byli dumą kultury narodowej. Za granicą znalazło się wielu znaczących pisarzy: I. Bunin, A. Kuprin, L. Andreev, K. Balmont, B. Zaitsev, A. Remizov, I. Shmelev, I. Severyanin, Z. Gippius, D. Merezhkovsky, A. Averchenko , Sasha Cherny, Teffi, E. Zamiatin i in. Literatura krajowa zdawała się dzielić na dwie części: radziecką i rosyjską za granicą.

W Rosji Sowieckiej pozostali: M. Gorki, A. Blok, S. Jesienin, W. Bryusow, W. Majakowski, W. Wieriesajew, A. Bieły, A. Achmatowa, S. Siergiejew-Cienski, M. Priszwin, V. Chlebnikow, A. Malyszkin, D. Bedny, A. Serafimowicz, K. Czukowski, K. Paustowski i inni. Chociaż ich stosunek do władzy sowieckiej był sprzeczny i złożony, wiele nowych trendów nie zostało zaakceptowanych, ale ostatecznie dokonali ostatecznego wyboru i to oni stali się twórcami nowej literatury.

Pod koniec lat 30. XX w. wyraźnie wzmocniła się siła gospodarcza kraju we wszystkich sektorach gospodarki narodowej i wzrósł jego autorytet międzynarodowy. W ciągu zaledwie 10-15 lat przemysł ciężki, budowa maszyn, produkcja chemiczna i przemysł obronny powstały niemal na nowo i wprowadzono w życie słynny plan GOELRO. Konkretny wyraz tych osiągnięć w poezji i pieśniach śpiewali Magnitka i Dnieproges, Uralmasz i zakłady w Khibinach, Kuzbass i fabryki samochodów w Moskwie i Gorkim, fabryki traktorów w Stalingradzie, Czelabińsku i Charkowie, a także Rostselmasz, Komsomolsk nad- Amur, Turksib, lina Bolszoj Fergana, dziesiątki instytutów badawczych, podziemne drogi metra w stolicy, wieżowce, wyższe placówki oświatowe[…] Słusznie wtedy śpiewano: „Dzieła wieków dokonują się latami”. Państwo radzieckie zajęło pierwsze miejsce w Europie i drugie na świecie pod względem produkcji przemysłowej. Kraj wozów, kraj łykowych butów stał się potężną potęgą przemysłową. Miliony ludzi szczerze wierzących w świetlaną przyszłość aktywnie włączyły się w prace nad realizacją przemian socjalistycznych.

Wieś również przeszła wielką przebudowę. Jednak w kolektywizacji rolnictwa popełniono poważne błędy, które znalazły wyraz w zdecydowanych metodach organizacji kołchozów. Idea kolektywizacji, sama w sobie dobra i realizowana w praktyce metodami dalekimi od humanitarnych, wywołała niezadowolenie wśród pracującego chłopstwa.

Ścisła centralizacja i metody dowodzenia rządów, które zaowocowały w początkach industrializacji, doprowadziły do powstania systemu administracyjno-dowódczego opartego na przywództwie partyjno-państwowym kraju, co ostatecznie doprowadziło do powstania kultu jednostki i naruszenie praworządności. Masowe represje dotknęły wiele tysięcy partyjnych i bezpartyjnych obywateli Związku Radzieckiego.

Zmienił się wygląd kraju, zmieniły się także poszukiwania twórcze pisarzy. W sierpniu 1934 r. odbył się I Ogólnounijny Zjazd Pisarzy Radzieckich. Główny raport sporządził M. Gorki, który naświetlił stan rzeczy w kraju i nakreślił perspektywy rozwoju literatury. W kongresie wzięli udział pisarze 52 narodowości. Zgromadzeni przyjęli Statut swojego Związku, na mocy którego 2500 osób zostało przyjętych w poczet członków organizacji pisarzy.

Powiązane materiały:

Pomimo totalitarnej kontroli państwa nad wszystkimi sferami kulturalnego rozwoju społeczeństwa, sztuka ZSRR lat 30. XX wieku nie pozostawała w tyle za ówczesnymi światowymi trendami. Wprowadzenie postępu technologicznego, a także nowych trendów z Zachodu przyczyniło się do rozkwitu literatury, muzyki, teatru i kina.

Charakterystyczną cechą radzieckiego procesu literackiego tego okresu była konfrontacja pisarzy na dwie przeciwstawne grupy: niektórzy pisarze popierali politykę Stalina i gloryfikowali światową rewolucję socjalistyczną, inni w każdy możliwy sposób przeciwstawiali się autorytarnemu reżimowi i potępiali nieludzką politykę przywódcy .

Literatura rosyjska lat 30. przeżyła drugi rozkwit i jako okres weszła do historii literatury światowej Srebrny wiek. W tym czasie tworzyli niezrównani mistrzowie słowa: A. Achmatowa, K. Balmont, V. Bryusow, M. Tsvetaeva, V. Mayakovsky.

Swoją literacką siłę pokazała także proza rosyjska: dzieła I. Bunina, W. Nabokowa, M. Bułhakowa, A. Kuprina, I. Ilfa i E. Pietrowa mocno weszły do cechu światowych skarbów literackich. Literatura tego okresu odzwierciedlała pełną rzeczywistość życia państwowego i publicznego.

Prace uwydatniły kwestie, które niepokoiły opinię publiczną w tym nieprzewidywalnym czasie. Wielu pisarzy rosyjskich zostało zmuszonych do ucieczki przed totalitarnymi prześladowaniami ze strony władz do innych państw, nie przerywali jednak swojej działalności pisarskiej za granicą.

W latach 30. teatr radziecki przeżywał okres upadku. Przede wszystkim teatr postrzegano jako główne narzędzie propagandy ideologicznej. Z biegiem czasu nieśmiertelne inscenizacje Czechowa zostały zastąpione pseudorealistycznymi spektaklami gloryfikującymi przywódcę i Partię Komunistyczną.

Wybitni aktorzy, którzy wszelkimi możliwymi sposobami starali się zachować oryginalność teatru rosyjskiego, byli poddawani ostrym represjom ze strony ojca narodu radzieckiego, a wśród nich W. Kaczałowa, N. Czerkasowa, I. Moskwina, M. Ermołowej. Taki sam los spotkał utalentowanego reżysera V. Meyerholda, który stworzył własną szkołę teatralną, będącą godną konkurencją dla postępowego Zachodu.

Wraz z rozwojem radia w ZSRR rozpoczęła się era muzyki pop. Utwory emitowane w radiu i nagrywane na płytach stały się dostępne dla szerokiego grona słuchaczy. Pieśń masową w Związku Radzieckim reprezentowały dzieła D. Szostakowicza, I. Dunajewskiego, I. Jurija, W. Kozina.

Władze radzieckie całkowicie odrzuciły popularny w Europie i USA kierunek jazzowy (tak więc w ZSRR zignorowano twórczość L. Utesowa, pierwszego rosyjskiego wykonawcy jazzowego). Zamiast tego mile widziane były dzieła muzyczne, które gloryfikowały ustrój socjalistyczny i inspirowały naród do pracy i wyczynów w imię wielkiej rewolucji.

Sztuka filmowa w ZSRR

Mistrzowie kina radzieckiego tego okresu byli w stanie osiągnąć znaczny wzrost w rozwoju tej formy sztuki. D. Vetrov, G. Alexandrov, A. Dovzhenko wnieśli ogromny wkład w rozwój kina. Niezrównane aktorki - Ljubow Orłowa, Rina Zelenaya, Faina Ranevskaya - stały się symbolem kina radzieckiego.

Wiele filmów i innych dzieł sztuki służyło celom propagandowym bolszewików. Ale mimo to, dzięki umiejętnościom gry aktorskiej, wprowadzeniu dźwięku, wysokiej jakości scenerii filmy radzieckie a w naszych czasach budzą prawdziwy podziw wśród współczesnych. Takie filmy jak „Jolly Fellows”, „Wiosna”, „Podrzutek” i „Ziemia” stały się prawdziwym skarbem kina radzieckiego.

W literaturze lat trzydziestych nastąpiły istotne zmiany związane z generałem proces historyczny. Wiodącym gatunkiem lat 30. była powieść. Literaturoznawcy, pisarze i krytycy ustalili metodę artystyczną w literaturze. Podali mu precyzyjną definicję: socrealizm. Cele i zadania literatury zostały określone przez Kongres Pisarzy. M. Gorki sporządził raport i określił główny temat literatury - pracę.

Literatura pomogła ukazać osiągnięcia i wychować nowe pokolenie. Głównym momentem edukacyjnym były budowy. Charakter człowieka przejawiał się w zespole i pracy. Unikalna kronika tego czasu składa się z dzieł M. Shaginyana „Hydrocentral”, I. Erenburga „Drugi dzień”, L. Leonowa „Sota”, M. Szołochowa „Dziewica wywrócona do góry nogami”, F. Panferowa „Osły”. Rozwinął się gatunek historyczny („Piotr I” A. Tołstoja, „Cuszima” Nowikowa - Priboja, „Emelyan Pugaczow” Szyszkowa).

Problem edukacji ludzi był palący. Rozwiązanie znalazła w pracach: „Ludzie z buszu” Malyshkina, „Wiersz pedagogiczny” Makarenko.

W formie małego gatunku szczególnie skutecznie doskonalono sztukę obserwacji życia oraz umiejętność zwięzłego i precyzyjnego pisania. Tym samym opowiadanie i esej stały się nie tylko skutecznym sposobem poznania czegoś nowego w szybko zmieniającej się nowoczesności, a zarazem pierwszą próbą uogólnienia jej wiodących nurtów, ale także laboratorium kunsztu artystycznego i dziennikarskiego.

Obfitość i skuteczność małych gatunków umożliwiła szerokie objęcie wszystkich aspektów życia. Moralna i filozoficzna treść opowiadania, społeczny i dziennikarski ruch myśli w eseju, socjologiczne uogólnienia w felietonie – to właśnie wyróżniało małe typy prozy lat 30.

Wybitny autor opowiadań lat 30. A. Płatonow był przede wszystkim artystą-filozofem, skupiającym się na tematyce brzmienia moralnego i humanistycznego. Stąd jego zainteresowanie gatunkiem przypowieści. Ostateczny moment w takiej historii zostaje gwałtownie osłabiony, podobnie jak wydźwięk geograficzny. Uwaga artysty skupiona jest na duchowej ewolucji postaci, przedstawionej z subtelnością mistrzostwo psychologiczne(„Fro”, „Nieśmiertelność”, „W pięknie i wściekły świat„) Płatonow bierze człowieka w najszerszych kategoriach filozoficznych i etycznych. Próbując zrozumieć najogólniejsze prawa, jakie nim rządzą, powieściopisarz nie ignoruje warunków otoczenia. Rzecz w tym, że jego zadaniem nie jest opisywanie procesów pracy, ale zrozumienie moralnej i filozoficznej strony człowieka.

Małe gatunki z zakresu satyry i humoru przeżywają ewolucję charakterystyczną dla epoki lat 30. M. Zoszczenkę najbardziej interesują problemy etyki, kształtowania kultury uczuć i relacji. Na początku lat trzydziestych Zoszczenko stworzył inny typ bohatera - człowieka, który „stracił ludzką postać”, „prawego człowieka” („Koza”, „Straszna noc”). Bohaterowie ci nie akceptują moralności otoczenia, mają inne standardy etyczne, chcieliby żyć według wysokiej moralności. Ale ich bunt kończy się porażką. Jednak w przeciwieństwie do buntu „ofiary” w Chaplinie, zawsze okrytego współczuciem, bunt bohatera Zoszczenki pozbawiony jest tragedii: jednostka staje w obliczu potrzeby duchowego oporu wobec moralności i idei swojego otoczenia, a surowe wymagania pisarki nie wybaczają jej kompromisów i kapitulacji. Odwoływanie się do typu sprawiedliwych bohaterów zdradzało odwieczną niepewność rosyjskiego satyryka co do samowystarczalności sztuki i było swoistą próbą kontynuacji poszukiwań Gogola pozytywny bohater, „dusza żywa”. Nie można jednak nie zauważyć: w „opowieściach sentymentalnych” świat artystyczny pisarza stał się dwubiegunowy; została zachwiana harmonia znaczenia i obrazu, refleksje filozoficzne odsłoniły intencję kaznodziejską, tkanina obrazowa stała się mniej gęsta. Dominowało słowo zespolone z maską autora; stylem przypominało opowieści; Tymczasem zmienił się charakter (typ) stylistycznie motywujący narrację: jest to intelektualista przeciętnego stopnia. Stara maska okazała się być przyczepiona do pisarza.

Ideologiczna i artystyczna restrukturyzacja Zoszczenki ma charakter orientacyjny w tym sensie, że przypomina szereg podobnych procesów, które miały miejsce w twórczości jego współczesnych. W szczególności te same tendencje można odnaleźć u Ilfa i Pietrowa – opowiadaczy i felietonistów. Obok opowiadań satyrycznych i felietonów ukazują się ich utwory o charakterze lirycznym i humorystycznym („M.”, „Wspaniali goście”, „Tonya”). Począwszy od drugiej połowy lat 30. pojawiały się opowiadania o bardziej radykalnie unowocześnionej fabule i układzie kompozycyjnym. Istotą tej zmiany było wprowadzenie pozytywnego bohatera do tradycyjnej formy opowieści satyrycznej.

W latach trzydziestych XX wieku gatunkiem wiodącym stała się powieść, reprezentowana przez powieść epicką, powieść społeczno-filozoficzną, powieść publicystyczną i powieść psychologiczną.

W latach trzydziestych XX wieku stało się to coraz bardziej powszechne nowy typ działka. Epokę ujawnia historia każdego biznesu w fabryce, elektrowni, kołchozie itp. I dlatego los przyciąga uwagę autora duża liczba ludzi i żaden z bohaterów nie zajmuje już centralnej pozycji.

W „Hydrocentral” M. Shaginyana „idea planowania” zarządzania gospodarczego nie tylko stała się wiodącym centrum tematycznym książki, ale także podporządkowała główne elementy jej struktury. Fabuła powieści odpowiada etapom budowy elektrowni wodnej. Losy bohaterów związane z budową Mezinges są szczegółowo analizowane w odniesieniu do budowy (wizerunki Arno Arevyana, Glavinge, nauczyciela Malkhazyana).

W „Soti” L. Leonowa cisza milczącej przyrody zostaje zniszczona, starożytny klasztor, z którego wydobywano piasek i żwir do budowy, został zniszczony od wewnątrz i na zewnątrz. Budowę papierni w Soti przedstawiono jako część systematycznej przebudowy kraju.

Nowa powieść F. Gładkowa „Energia” nieporównywalnie bardziej szczegółowo przedstawia procesy pracy. F. Gładkow odtwarzając obrazy pracy przemysłowej, wykorzystuje nowe techniki i rozwija stare, które znalazły się w zarysach „Cementu” (rozległe pejzaże przemysłowe tworzone techniką panoramowania).

Powieść I. Erenburga „Dzień drugi” organicznie wpisuje się w nurt poszukiwań nowych form głównego gatunku prozatorskiego, aby odzwierciedlić nową rzeczywistość. Utwór ten odbierany jest jako reportaż liryczno-dziennikarski, pisany bezpośrednio w środku wielkich spraw i wydarzeń. Bohaterowie tej powieści (brygadzista Kolka Rzhanov, Vaska Smolin, Shor) sprzeciwiają się Wołodii Safonowowi, który wybrał stronę obserwatora.

Zasada kontrastu jest właściwie ważnym punktem w każdym dziele sztuki. W prozie Ehrenburga odnalazł oryginalny wyraz. Zasada ta nie tylko pomogła pisarzowi pełniej ukazać różnorodność życia. Potrzebował tego, żeby wpłynąć na czytelnika. Zadziw go swobodną grą skojarzeń dowcipnych paradoksów, których podstawą był kontrast.

Afirmacja pracy jako twórczości, wysublimowane przedstawienie procesów produkcyjnych – wszystko to zmieniło charakter konfliktów i doprowadziło do powstania nowych typów powieści. W latach 30. wśród utworów wyróżniał się typ powieści społeczno-filozoficznej („Sot”), publicystycznej („Drugi dzień”) i społeczno-psychologicznej („Energia”).

Poetyka pracy połączona z namiętnym uczuciem miłości do ojczyzny znalazła swój klasyczny wyraz w książce uralskiego pisarza P. Bazhova „Pudełko malachitowe”. To nie jest powieść ani opowiadanie. Ale księga baśni, spajona losami tych samych bohaterów, nadaje rzadką spójność fabularno-kompozycyjną i jedność gatunkową integralności poglądów ideologicznych i moralnych autora.

W tych latach istniał także nurt powieści społeczno-psychologicznej (lirycznej), reprezentowany przez „Ostatni z Udege” A. Fadejewa oraz twórczość K. Paustowskiego i M. Prishvina.

Powieść „Ostatni z Udege” miała nie tylko wartość edukacyjną, jak to ma miejsce w przypadku zwykłych etnografów, ale przede wszystkim wartość artystyczną i estetyczną. Akcja „Ostatniego z Udege” rozgrywa się wiosną 1919 roku we Władywostoku oraz na terenach wsi Suchan, Olga i tajga objętych ruchem partyzanckim. Jednak liczne retrospektywy wprowadzają czytelników w panoramę życia historycznego i politycznego Primorye na długo przed „tu i teraz” - w przededniu pierwszej wojny światowej i lutego 1917 roku. Narracja, szczególnie w drugiej części, ma charakter epicki. Wszystkie aspekty treści powieści mają znaczenie artystyczne, ukazując życie różnorodnych kręgów społecznych. Czytelnik trafia do bogatego domu Gimmersów, spotyka demokratycznie myślącego doktora Kosteneckiego, jego dzieci - Seryozha i Elenę (po stracie matki ona, siostrzenica żony Gimmera, wychowuje się w jego domu). Fadeev jasno zrozumiał prawdę o rewolucji, dlatego sprowadził swoich intelektualnych bohaterów do bolszewików, do czego również się przyczynił osobiste doświadczenie pisarz. On jest z młodzież czuł się żołnierzem partii, która „zawsze ma rację” i przekonanie to zostało utrwalone w obrazach bohaterów Rewolucji. Na zdjęciach przewodniczącego partyzanckiego komitetu rewolucyjnego Piotra Surkowa, jego zastępcy Martemyanova, przedstawiciela podziemnego komitetu partii regionalnej Aleksieja Czurkina (Alyosha Malenky), komisarza oddziału partyzanckiego Senyi Kudryavy (obraz jest polemiczny w stosunku do Levinsona ), dowódca Gładkich pokazał tę wszechstronność postaci, która pozwala dostrzec w bohaterze nie funkcje opery, ale osoby. Niewątpliwym odkryciem artystycznym Fadeeva był wizerunek Eleny; należy zwrócić uwagę na głębię analiza psychologiczna emocjonalne przeżycia nastolatki, jej niemal zagrażająca życiu próba poznania świata dna, poszukiwanie społecznego samostanowienia, wybuch uczuć do Langovoya i rozczarowanie nim. „Wyczerpanymi oczami i rękami” – Fadeev pisze o swojej bohaterce – „złapała ostatni ciepły oddech szczęścia, a szczęście, jak przyćmiona wieczorna gwiazda w oknie, oddalało się od niej”. Prawie rok jej życia po zerwaniu z Langowem „zapisał się w pamięci Leny jako najtrudniejszy i najstraszniejszy okres w jej życiu”. „Jej skrajna, bezlitosna samotność w świecie” popycha Lenę do ucieczki do ojca, do okupowanego przez Czerwonych Suchana, z pomocą oddanego jej Langovoya. Tylko tam wraca do niej spokój i pewność siebie, napędzane bliskością życie ludowe(w części poświęconej „Zniszczeniu” pisaliśmy już o jej sposobie postrzegania ludzi zgromadzonych w poczekalni jej ojca, doktora Kosteneckiego). Kiedy zaczyna pracować jako siostra wśród kobiet przygotowujących się na spotkanie rannych synów, mężów, braci, zszokowała ją cicha, uduchowiona pieśń:

Wy, kobiety, módlcie się za naszych synów.

„Wszystkie kobiety śpiewały i Lenie wydawało się, że na świecie jest prawda, piękno i szczęście”. Poczuła to w ludziach, których spotkała, a teraz „w sercach i głosach tych kobiet, śpiewających o swoich zamordowanych i walczący synowie. Bardziej niż kiedykolwiek Lena poczuła w swojej duszy możliwość prawdy, miłości i szczęścia, chociaż nie wiedziała, jak je znaleźć.

W rzekomej decyzji o losie głównych bohaterów romantycznych – Eleny i Langovoya – w interpretacji trudnej relacji Władimira Grigoriewicza i Martemyanova w pełni ujawnił się humanistyczny patos autora. Oczywiście w aspekcie humanistycznym autor przedstawił także wizerunki bojowników i partyzantów podziemia, „zwykłych” ludzi tracących bliskich w straszliwej wojennej maszynce do mięsa (scena śmierci i pogrzebu Dmitrija Iljina); Namiętne zaprzeczanie przez autora okrucieństwu zabarwia opisy agonii Ptaszki-Ignata Sajenko, zamęczonego na śmierć w lochach Białej Gwardii. Wbrew teorii „humanizmu socjalistycznego” humanistyczny patos Fadejewa rozciągał się także na bohaterów przeciwnego obozu ideologicznego. Te same wydarzenia z życia Udege Fadeev opisuje z różnych perspektyw, nadając narracji pewną polifonię, a narrator nie ogłasza się bezpośrednio. Ta polifonia wyłania się szczególnie wyraźnie, ponieważ autor przyjął trzy „źródła” iluminacji życia, które w całości tworzą pełnoprawne wyobrażenie o rzeczywistości.

Przede wszystkim jest to postrzeganie Sarli – syna plemienia znajdującego się na prehistorycznym etapie rozwoju; jego myślenie, pomimo zmian, jakie zaszły w świadomości, nosi piętno mitologii. Druga warstwa stylistyczna dzieła związana jest z wizerunkiem doświadczonego i szorstkiego rosyjskiego robotnika Martemyanova, który rozumiał duszę naiwnego i ufnego ludu Udege. Wreszcie znaczącą rolę w odkrywaniu świata odegrał Udege Siergieja Kosteneckiego, inteligentnego młodzieńca o romantycznym postrzeganiu rzeczywistości i poszukiwaniu sensu życia. Prowadzący zasada artystyczna autor „Ostatniego Udege” – odsłaniający patos powieści poprzez analizę stanów psychicznych jej bohaterów. Rosyjska literatura radziecka przyjęła Tołstojową zasadę wieloaspektowego i przekonującego psychologicznie obrazu osoby odmiennej narodowości, a „Ostatni z Udege” był znaczącym krokiem w tym kierunku, kontynuując tradycje Tołstoja (Fadeev szczególnie cenił „Hadji Murad”).

Pisarz odtworzył oryginalność myślenia i uczuć człowieka znajdującego się na niemal prymitywnym etapie rozwoju, a także odczucia Europejczyka, który znalazł się w prymitywnym, patriarchalnym świecie. Pisarz włożył wiele pracy w studiowanie życia Udege, gromadząc materiał pod następującymi hasłami: cechy wyglądu, ubiór, struktura społeczna i rodzina; wierzenia, poglądy i rytuały religijne; wyjaśnienie słów plemienia Udege. Rękopisy powieści pokazują, że Fadeev dążył do maksymalnej dokładności kolorystyki etnograficznej, choć w niektórych przypadkach, jak sam przyznał i z obserwacji czytelników, celowo odszedł od tego. Kierował się nie tyle dokładnym obrazem życia tego konkretnego ludu - Udege, ile raczej uogólnionym artystycznym przedstawieniem życia i wyglądu wewnętrznego osoby systemu plemiennego na Dalekim Wschodzie: „.. Uważałem się za uprawnionego do wykorzystania także materiałów dotyczących życia innych ludów przy przedstawianiu ludu Udege” – powiedział Fadeev, który początkowo zamierzał nadać powieści tytuł „Ostatni z basenów”.

W planie Fadejewa temat udege od samego początku był integralną częścią tematu rewolucyjnej transformacji Daleki Wschód, ale jego deklaracje pozostały niezrealizowane: najwyraźniej instynkt artysty, który marzył o „zamknięciu przedwczoraj i jutra ludzkości”, zmusił go do głębszego zagłębienia się w opis patriarchalnego świata Udege. To zasadniczo odróżnia jego twórczość od licznych efemeryd z lat 30. XX w., których autorom spieszyło się mówić o socjalistycznej transformacji peryferii narodowych. Konkretyzację nowoczesności planu Fadeev nakreślił dopiero w 1932 roku, kiedy zdecydował się na dodanie epilogu mówiącego o socjalistycznej nowości do sześciu zaplanowanych części powieści (napisano tylko trzy). Jednak w 1948 roku porzucił ten plan, ograniczając chronologicznie koncepcję powieści do wydarzeń wojny secesyjnej.

Znaczącymi dziełami na temat przemian przyrody i życia na obrzeżach kraju były eseje K. Paustowskiego „Kara-Bugaz”, „Kolchida”, „Morze Czarne”. Wykazali się wyjątkowym talentem jako pisarze krajobrazowi.

Opowieść „Kara-Bugaz” – o rozwoju złóż soli Glaubera w zatoce Morza Kaspijskiego – romans przeradza się w walkę z pustynią: człowiek, podbijając ziemię, stara się przerosnąć. Pisarz łączy w opowiadaniu element artystyczny i wizualny z akcją fabularną, celami naukowymi i popularyzatorskimi artystyczne zrozumienie różne ludzkie losy zderzają się w walce o ożywienie jałowej, spalonej ziemi, historii i nowoczesności, fikcji i dokumentów, po raz pierwszy osiągając wieloaspektową narrację.

Dla Paustowskiego pustynia jest uosobieniem niszczycielskich zasad istnienia, symbolem entropii. Po raz pierwszy pisarz z taką pewnością porusza kwestie ochrony środowiska, jedne z głównych w jego twórczości. Pisarza coraz bardziej interesuje codzienność w jej najprostszych przejawach.

Optymizm społeczny z góry przesądził o patosie twórczości M. Prishvina powstałych w tych latach. To właśnie ideologiczne, filozoficzne i etyczne poszukiwania głównego bohatera Kurymuszki-Ałpatowa znajdują się w centrum autobiograficznej powieści Priszwina „Łańcuch Kaszczejewa”, nad którą prace rozpoczęły się w 1922 roku i trwały do końca jego życia. Konkretne obrazy niosą tu także drugi mitologiczny, baśniowy plan (Adam, Marya Morevna itp.). Człowiek, zdaniem autora, musi przerwać Kaszczjewowski łańcuch zła i śmierci, wyobcowania i niezrozumienia, uwolnić się z pętów krępujących życie i świadomość. Nudną codzienność należy zamienić w codzienną celebrację witalności i harmonii, w ciągłą kreatywność. Pisarz zestawia romantyczne odrzucenie świata z mądrą zgodą na niego, intensywną afirmującą życie pracą myśli i uczuć oraz tworzeniem radości. W opowiadaniu „Zhen-Shen”, które ma także wydźwięk autobiograficzny, przyroda zostaje uznana za część egzystencji społecznej. Ramy chronologiczne historie są konwencjonalne. Jej bohater liryczny nie mogąc znieść okropności wojny, udaje się do mandżurskich lasów. Fabuła opowieści rozwija się jakby na dwóch płaszczyznach – konkretnej i symbolicznej. Pierwsza poświęcona jest wędrówkom bohatera po tajdze mandżurskiej, jego spotkaniu z chińskim Luwajnem, ich wspólne działania stworzyć wylęgarnię jeleni. Drugi symbolicznie mówi o poszukiwaniu sensu życia. Płaszczyzna symboliczna wyrasta z rzeczywistości – za pomocą rozmaitych porównań, alegorii i reinterpretacji. W opisach działalności Louvaina, poszukiwacza żeń-szenia, pojawia się społeczno-filozoficzna interpretacja sensu życia. Delikatna i tajemnicza w oczach ludzi reliktowa roślina staje się symbolem samostanowienia człowieka w życiu.

Romantyczna koncepcja człowieka i natury w twórczości Prishvina na swój sposób wzbogaciła romantyczny ruch literacki. W cyklu miniatur romantycznych „Facelia” analogie z życiem człowieka i naturą pozwalają wyrazić przypływ ludzkiej witalności, tęsknotę za utraconym szczęściem, które oddzielało bohatera od świata („Rzeka pod chmurami”) oraz świadomość wynik przeżytego życia („Leśny potok”, „Rzeki kwiatów”) i nieoczekiwany powrót młodości („Późna wiosna”). Facelia (trawa miododajna) staje się symbolem miłości i radości życia. „Facelia” zeznała, że Prishvin odmówił przedstawienia zewnętrznej akcji fabularnej. Ruch w dziele to ruch myśli i uczuć oraz narratora.

W latach 30. pracował nad ważnym dziełem - powieścią „Mistrz i Małgorzata” M. Bułhakowa. To wieloaspektowe powieść filozoficzna. Skupił w sobie kilka nurtów twórczych charakterystycznych dla twórczości Bułhakowa lat 20. XX wieku. Centralne miejsce w powieści zajmuje dramat mistrza artysty, który popadł w konflikt ze swoją epoką.

Powieść została pierwotnie pomyślana jako apokryficzna „ewangelia diabła”, a w pierwszych wydaniach tekstu nie było przyszłych tytułowych bohaterów. Z biegiem lat pierwotny plan stawał się coraz bardziej złożony i przekształcany, uwzględniając losy samego pisarza. Później do powieści weszła kobieta, która została jego trzecią żoną – Elena Sergeevna Shilovskaya. (Ich znajomość miała miejsce w 1929 r., małżeństwo zostało sformalizowane jesienią 1932 r.) Samotny pisarz (Mistrz) i jego wierna dziewczyna (Margarita) staną się nie mniej ważni niż centralne postacie w światowej historii ludzkości.

Historia obecności szatana w Moskwie w latach trzydziestych XX wieku nawiązuje do legendy o pojawieniu się Jezusa dwa tysiące lat temu. Tak jak kiedyś nie poznali Boga, tak Moskale nie rozpoznają diabła, chociaż Woland nie ukrywa swoich dobrze znanych znaków. Ponadto Woland spotyka pozornie oświeconych bohaterów: pisarza, redaktora antyreligijnego pisma „Berlioz” i poetę, autora wiersza o Chrystusie Iwana Bezrodnego.

Wydarzenia miały miejsce na oczach wielu ludzi, a mimo to pozostały niezrozumiane. I tylko Mistrz w stworzonej przez siebie powieści otrzymuje szansę przywrócenia sensu i jedności biegu historii. Dzięki twórczemu darowi doświadczenia Mistrz „odgaduje” prawdę z przeszłości. Trafność wniknięcia w rzeczywistość historyczną, poświadczona przez Wolanda, potwierdza tym samym trafność i adekwatność dokonanego przez Mistrza opisu teraźniejszości. Po „Eugeniuszu Onieginie” Puszkina powieść Bułhakowa można, zgodnie ze znaną definicją, nazwać encyklopedią życia sowieckiego. Życie i zwyczaje nowa Rosja, typy ludzkie i charakterystyczne działania, ubiór i pożywienie, sposoby komunikowania się i zajęcia ludzi – wszystko to odsłania się przed czytelnikiem ze śmiertelną ironią, a jednocześnie przeszywającym liryzmem w panoramie kilku majowych dni. Bułhakow buduje Mistrza i Małgorzatę jako „powieść w powieści”. Jej akcja rozgrywa się w dwóch momentach: w Moskwie lat 30. XX w., gdzie szatan pojawia się urządzać tradycyjny wiosenny bal podczas pełni księżyca oraz w starożytnym mieście Jeruszalaim, w którym toczy się proces „wędrującego filozofa” Jeszui przed rzymskim prokurator Piłat. Tym, co łączy oba wątki, jest współczesny i historyczny autor powieści o Poncjuszu Piłacie, Mistrzu. Powieść ujawniła głębokie zainteresowanie pisarza problematyką wiary, światopoglądu religijnego czy ateistycznego. Związany pochodzeniem z rodziną duchowną, choć w jej „naukowej” wersji książkowej (ojciec Michaiła nie jest „ojcem”, ale uczonym duchownym), przez całe życie Bułhakow poważnie zastanawiał się nad problemem postaw wobec religii, co w lata trzydzieste zostały zamknięte dla publicznej dyskusji. W Mistrzu i Małgorzacie Bułhakow wydobywa na pierwszy plan osobowość twórczą tragicznego XX wieku, potwierdzając za Puszkinem niezależność człowieka, jego historyczną odpowiedzialność.

W latach trzydziestych zakres tematów rozwijanych przez mistrzów literatury historycznej znacznie się poszerzył. To wzbogacenie tematów następuje nie tylko ze względu na chronologicznie większe uwzględnienie różnych tematów i momentów historycznych. Znaczące i istotne jest to, że zmienia się samo podejście literatury do rzeczywistości historycznej, stając się stopniowo coraz bardziej dojrzałe, pogłębione i wszechstronne. W oświetlenie artystyczne wyłaniają się nowe aspekty przeszłości. Twórcze aspiracje powieściopisarzy lat 20. niemal w całości ograniczały się do jednego głównego tematu – przedstawienia zmagań różnych grup społecznych. Teraz w powieści historycznej, oprócz tej poprzedniej linii, wyłania się nowa, owocna i ważna linia ideologiczna i tematyczna: pisarze coraz częściej zwracają się ku bohaterska historia walki ludu o swoją niepodległość, objęcie objęcia formacją najważniejsze etapy państwowości narodowej, ich książki zawierają tematykę chwała wojskowa, historia kultury narodowej.

Literatura pod wieloma względami w nowy sposób rozwiązuje problem pozytywnego bohatera w powieści historycznej. Patos zaprzeczenia staremu światu, który był, jest przesiąknięty powieść historyczna XX wieku, zdeterminowały dominację tendencji krytycznej w stosunku do przeszłości. Wraz z przezwyciężaniem tej jednostronności do powieści historycznej wkraczają nowi bohaterowie: wybitni mężowie stanu, generałowie, naukowcy i artyści.

Lata 30. to czas podsumowań w prozie znaczących osiągnięć społeczno-historycznych, filozoficznych i etycznych. To nie przypadek, że wszystkie główne eposy, które rozpoczęły się w latach dwudziestych („Cichy Don”, „Życie Klima Samgina”, „Walking Through Torment”) zostały ukończone w tym okresie.

Proces literacki lat 20. Różnorodność problemowa i gatunkowa prozy. Formy poezji rosyjskiej. Rozwój w dramaturgii gatunku dramatu heroiczno-romantycznego. Pojawienie się nowych gatunków, tematów powieści i technik wersyfikacji w literaturze lat 30. XX wieku.

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Wysłany dnia http://www.allbest.ru/

MINISTERSTWO SZKOLNICTWA WYŻSZEGO I ŚREDNIEGO SPECJALNEGO REPUBLIKI UZBEKISTANU

STAN KARAKALPAK

UNIWERSYTET IMIENIA BERDACHA

ZAKŁAD FILOLOGII ROSYJSKIEJ

Kurs wykładowy

na temat „HISTORIA LITERATURY ROSYJSKIEJ XX wieku (20-30 lat)”

Opracował: Tleubergenova G.U.

NUKUS – 2006

Wykład 1. Ogólna charakterystyka procesu literackiego lat dwudziestych

Wielka Rewolucja Październikowa powołała literaturę w szeregi swoich aktywnych bojowników. W związku z tym wiodącym gatunkiem na początku tego okresu było dziennikarstwo. Postawiła pytania, które pozostały aktualne w całej historii rozwoju literatury rosyjskiej XX wieku. Są to relacje rewolucji i człowieczeństwa, polityki i moralności, problem kryzysu tradycyjnego humanizmu i narodzin „nowego człowieka”, problem cywilizacji technicznej i przyszłości, losy kultury w dobie demokratyzacji, problem charakteru narodowego, problem ograniczania i tłumienia osobowości w nowych warunkach itp. Po rewolucji 1917 r. w całym kraju pojawiło się wiele różnych grup literackich. Wiele z nich pojawiło się i zniknęło, nie pozostawiając po sobie żadnego zauważalnego śladu. W samej Moskwie w 1920 roku działało ponad 30 grup i stowarzyszeń literackich.

Często ludzie w tych grupach byli dalecy od sztuki. I tak na przykład istniała grupa „Nic”, która głosiła: „Nasz cel: przerzedzenie twórczości poety w imię niczego”. Ważną rolę w życiu literackim odegrał Piotrogrodzki Dom Sztuki (1919-1923). Działały tam studia literackie - Wydano Zamiatina, Gumilowa, Czukowskiego i 2 almanachy o tej samej nazwie. Wraz z Domem Pisarzy i Domem Naukowców był to „statek”, „arka”, która uratowała inteligencję petersburską w latach rewolucyjnej dewastacji - rolę Noego przypisano Gorkiemu. (Nie bez powodu powieść O. Forsha o życiu w Domu Sztuki została nazwana „Szalony statek”). Warto zwrócić uwagę na najstarsze Towarzystwo Miłośników Literatury Rosyjskiej (1811–1930), którego przewodniczącymi i członkami byli prawie wszyscy znani pisarze rosyjscy. W XX wieku kojarzą się z nim nazwiska L. Tołstoja, W. Sołowjowa, W. Korolenki, W. Wieresajewa, M. Gorkiego, K. Balmonta, D. Mereżkowskiego, W. Bryusowa, A. Biełego, Wiacza. Iwanowa, M. Wołoszyna, B. Zajcew, A. Kuprina, N. Berdiajewa. W 1930 r To wyjątkowe stowarzyszenie, aktywnie promujące klasykę literatury, podzieliło los wszystkich innych stowarzyszeń i grup.

Exodus dużej części pisarzy rosyjskich za granicę przyczynił się także do powstania różnego rodzaju stowarzyszeń, zwłaszcza że w latach dwudziestych XX wieku miała miejsce swego rodzaju rywalizacja między obydwoma gałęziami literatury. W Paryżu w 1920 roku ukazało się pismo „Nadchodząca Rosja”. (1920), kojarzony z nazwiskami M. Aldanowa, A. Tołstoja. Życie „Nowoczesnych Notatek” (1920-1940) było długie, czasopismo ruchu socjalistyczno-rewolucyjnego, w którym żyło starsze pokolenie. emigrantów, Mereżkowski i Gippius utworzyli w Paryżu stowarzyszenie literacko-filozoficzne „Zielona” (1926), jego prezesem został G. Iwanow. Upadek stowarzyszenia ułatwiło pojawienie się nowego pisma „Numery” (1930). -1934). „Pod ciężarem „Liczb” „Lampa” powoli i wyraźnie gaśnie” – narzekał Z. Gippius. Rosyjskie ośrodki literackie rozwinęły się w innych główne miasta Europa.

W Berlinie na początku lat 20. istniał Dom Sztuki, Klub Pisarzy, założony przez wydalonych z Rosji N. Bierdiajewa, S. Franka, F. Stepuna i M. Osorgina. Gorki wydawał czasopismo „Rozmowa” w Berlinie (1923–1925), w którym ukazał się także almanach literacki „Grani” (1922–1923) A. Bieły, W. Chodasevicha, N. Berberowej i innych. „Rosyjski Berlin” jest tematem licznych studiów i badań zagranicznych slawistów. W Pradze ukazywały się na przykład czasopisma „Wola Rosji” (1922–1932) i „Po swojemu” (1924–1926). Interesująca jest „geografia” publikacji magazynu „Myśl Rosyjska” - w Sofii (1921–1922), w Pradze (1922–1924), w Paryżu (1927). Ogólny opis czasopism podaje Gleb Struve. W książce „Literatura rosyjska na obczyźnie” nazywa stowarzyszenia pisarzy gniazdami literackimi, podkreślając ich wpływ na rozwój talentów literackich.

Burzliwa walka społeczno-polityczna nie mogła nie wpłynąć na proces literacki tamtych lat. Pojawiają się i upowszechniają takie pojęcia jak „pisarz proletariacki”, „pisarz chłopski”, „pisarz burżuazyjny”, „towarzysz podróży”. Pisarzy zaczyna się oceniać nie na podstawie ich znaczenia i nie na podstawie ich charakteru wartość artystyczna ich dzieła, ale pochodzenie społeczne, przekonania polityczne i orientację ideologiczną ich twórczości.

Pod koniec lat dwudziestych nastąpiło nasilenie negatywnych zjawisk: kierownictwo partyjne i państwo zaczęły aktywnie ingerować w życie literackie, pojawiła się tendencja do jednowariantowego rozwoju literatury, rozpoczęły się prześladowania wybitnych pisarzy ( E. Zamiatin, M. Bułhakow, A. Płatonow, A. Achmatowa) .

Zatem głównymi cechami tego okresu był wpływ wydarzeń rewolucji i wojny domowej na twórczość literacką, walka z klasycznymi trendami, pojawienie się w literaturze nowych autorów, powstawanie literatury emigracyjnej, tendencja do wielowymiarowego rozwoju literatury literatury na początku okresu i wzrost negatywnych tendencji pod koniec.

Wykład 2. Proza lat 20. XX wieku

Prozę lat dwudziestych cechuje bezpośrednie odwoływanie się do reprodukcji wydarzeń historycznych i powszechne wprowadzanie różnorodnych realiów epoki. Pod względem artystycznym i stylistycznym w twórczości tego okresu następuje aktywizacja form konwencjonalnych, ekspresyjnych, odrodzenie tradycji literatury populistycznej: zaniedbanie artyzmu, zanurzenie w codzienności, brak fabuły, nadużywanie dialektyzmu i języka wernakularnego.

Dwa najważniejsze nurty w prozie lat dwudziestych XX wieku to proza skazowa i proza ozdobna. Opowieść jest formą organizacji tekstu literackiego, która koncentruje się na innym typie myślenia. Charakter bohatera objawia się przede wszystkim w sposobie mówienia.

Proza ozdobna jest zjawiskiem stylistycznym. Co wiąże się z organizacją tekstu prozatorskiego według praw poezji: fabuła jako sposób organizacji narracji schodzi na dalszy plan, najwyższa wartość nabywają powtórzeń obrazów, motywów przewodnich, rytmu, metafor, skojarzeń. Słowo staje się wartościowe samo w sobie i nabiera wielu odcieni znaczeniowych.

Znaczna część powieści i opowiadań opublikowanych w czasie wojny secesyjnej i wkrótce po jej zakończeniu została napisana przez pisarzy modernistycznych.

W 1921 r. ukazała się powieść F. Sołoguba „Zaklinacz węży”. Akcja powieści rozgrywała się w wiosce robotniczej. Opowiedziano historię duchowej degradacji rodziny fabrykanta. Obok, jako uosobienie zdrowych zasad społeczeństwa, przedstawiono robotników szukających sprawiedliwości. Jeden z bohaterów powieści, doświadczony rewolucjonista, opowiadał o klasowych wrogach proletariatu zupełnie w duchu popularnej piosenki z czasów rewolucji: „Sami nic nie produkują, tylko obżerają się cietrzewem i ananasy…”. Konflikt między fabrykantem a robotnikami został pomyślnie rozwiązany za pomocą zaklęć czarnoksięskich robotnicy Very Karpuniny. W konstruowanych kolizjach nie ma miejsca na konflikty życiowe; są one przekazywane za pomocą łamańców językowych. Główne miejsce w powieści zajmuje afirmacja idei prymatu marzeń nad życiem. Życie porównuje się do wielkiej pustyni i ciemnego lasu. W życiu dominuje „słodycz i moc wdzięków”, „prowadząca do śmierci, ale to też spełnienie marzenia”.

Szczególna wersja syntezy realizmu i modernizmu pojawia się w twórczości A. Remizowa, który życie postrzegał jako los, królestwo diabła, który potwierdzał bezsens istnienia człowieka. Pisarza cechowały pesymistyczne poglądy na temat losów człowieka i ludzkości. W swoich dziełach głosił ideę fatalnej powtarzalności ludzkiej egzystencji, jej pulsowania od strachu do nadziei i od nadziei do lęku przed życiem. Jego prace cechuje tendencja do stylizacji. Odwołaj się do motywów ustnej sztuki ludowej, do legendarnych i baśniowych wątków („Posolon”, „Limonar”, „Bova Korolevich”, „Tristan i Isolda” itp.)

W „Opowieści o zagładzie ziemi rosyjskiej” Remizow przedstawia rewolucję jako „małpi boom”, jako śmierć sympatycznej „Świętej Rusi” ze Starego Testamentu. Świat rewolucji ukazany jest także w „Rusi trąby powietrznej jako katastrofalny i niosący nieszczęście”.

Odrodzenie starożytnej literatury rosyjskiej, wzbogacenie słownictwa pisarza, przeniesienie metafory do prozy, poszukiwanie nowych możliwości leksykalnych i składniowych rosyjskiego języka literackiego – wszystko to wywarło zauważalny wpływ na ozdobną prozę lat 20.

Wpływ A. Remizowa wyczuwalny jest także w złożonej architekturze i treści powieści B. Pilnyaka „Nagi rok” – pierwszej poważnej próbie opanowania materiału naszych czasów. W powieści Pilnyak zwraca się ku życiu dzielnicy, wstrząśniętej rewolucją. Zderzają się tu dwie prawdy – patriarchalne, wielowiekowe milczenie rosyjskiej prowincji i żywioł ludowy, burzący ustalony porządek. Autor eksperymentuje ze środkami artystycznymi, stosuje montaż, przesunięcie, mozaikę, symbolikę itp. W powieści nie ma jednej fabuły - jest przepływ, wir, rzeczywistość rozdarta na strzępy. Krytycy zauważali, że Pilnyak interpretuje rewolucję jako bunt, jako element, który się wyrwał i nie jest przez nikogo kontrolowany. Kluczowy w jego prozie jest obraz zamieci (tutaj pisarz dziedziczy „Dwunastu” A. Bloka).

Akceptuje rewolucję jako nieunikniony i historyczny wzór. Krew, przemoc, ofiary, dewastacja i rozkład – to dla niego rzeczywistość nieunikniona, przełom długo powstrzymywanej organicznej siły życia, triumf instynktów. Rewolucja jest dla Pilniaka fenomenem przede wszystkim estetycznym (w nierozerwalnym stopieniu dobra i zła, piękna i brzydoty, życia i śmierci). Pisarz cieszy się rozpadem, groteskowo przedstawiając przemijający świat szlachecki, spodziewa się, że z ognistej, wichrowej, zamieciowej chrzcielnicy narodzi się kolejna, nowa, a zarazem zakorzeniona, pierwotna Ruś, zniszczona przez Piotra I przyjmuje to z radością, ze współczuciem śledząc akcję „Kurtki skórzane” (bolszewicy), którą uważa za „znak czasów”.

W pesymistycznej interpretacji „nowego” człowieka radzieckiego sprzymierzył się z Remizowem i E. Zamiatinem. Dystopijna powieść Zamiatina „My” została napisana w 1920 roku i położyła podwaliny pod całą serię dystopii w literaturze światowej („Och, nowy wspaniały świat!” O. Huxley, „1984” J. Orwella itp.). Zamiatin próbował wydrukować go w swojej ojczyźnie, ale bezskutecznie. Niemniej jednak o powieści wiedzieli i wspominali o niej w artykułach krytycznych, gdyż pisarz wielokrotnie organizował jej publiczne czytania. Yu.N. Tynyanov w swoim słynnym artykule „Literary Today” ocenił powieść jako sukces, a źródła fikcji Zamiatina upatrywał w swoim stylu, którego zasadą, zdaniem krytyka, jest „oszczędny obraz zamiast rzeczy”, „zamiast trzech wymiarów, dwa”. Pojawiły się także recenzje negatywne (ze względu na tło polityczne powieści). Powieść, napisana pod świeżymi wrażeniami „surowej” epoki komunizmu wojennego z jego środkami nadzwyczajnymi, była jednym z pierwszych artystycznych eksperymentów w diagnostyce społecznej, który ujawnił niepokojące tendencje w ówczesnej rzeczywistości politycznej i mentalności społecznej, jakie rozwinęły się w czasach stalinowskich. polityka wewnętrzna.

Jednocześnie było to dzieło o przyszłości, o której powszechnie się w tamtych latach marzyło, niosące na ołtarz obecne i niepowtarzalne życie ludzkie. Powieść przedstawia państwo doskonałe, na którego czele stoi pewien Dobroczyńca, swego rodzaju patriarcha obdarzony nieograniczoną władzą. W tym stanie przezroczystych ścian, różowych kuponów na miłość, mechanicznej muzyki i „osiodłanych elementów” poezji, w tym społeczeństwie „inteligentnej mechaniczności” i „matematycznie doskonałego życia” osoba bezosobowa jest jedynie trybikiem w wzorowej studni -naoliwiony mechanizm. Nie ma nazw, są liczby, tutaj porządek i przepisy są najważniejsze, a odstępstwo od ogólnie przyjętych zasad i usankcjonowanego sposobu myślenia grozi gwałcicielowi Maszyną Dobroczyńcy (coś w rodzaju unowocześnionej gilotyny).

Prozę lat 20. cechuje także napięta fabuła i ostry konflikt społeczny. Powieść, opowiadanie, opowiadanie, esej w formie, w jakiej te gatunki rozwinęły się w latach poprzednich, są w latach dwudziestych rzadkością. W tym czasie rozpoczęła się już ta bezprecedensowa mieszanka gatunków, która wyraźnie znalazła odzwierciedlenie w kolejnych etapach rozwoju literatury rosyjskiej.

Prozę lat dwudziestych cechuje różnorodność problemowo-tematyczna i gatunkowa.

W opowieściach bohatersko-romantycznych („Upadek mleka” A. Malyszkina, „Opowieści partyzanckie” W. Iwanowa, „Żelazny potok” A. Serafimowicza) warunkowo uogólniony obraz poetyckiżycie ludzi. „Upadek mleczarstwa” A. Malyszkina ukazał się w 1923 roku. W opowieści stary świat został skontrastowany z nowym, rewolucyjnym. Mówimy tutaj o historycznym szturmie na Perekop dokonanym przez rewolucyjne tłumy. „Żelazny potok” Serafimowicza to epos tragiczny, głęboko skonfliktowany. Nie ma niezmiennych, wewnętrznie statycznych populacji ludzkich, w których jednostka całkowicie wyrzeka się swojego „ja”: bohaterowie powieści Serafimowicza mają jakby wewnętrzną „autobiografię” i ulegają głębokim zmianom. Pisarz opisuje fakty, które miały miejsce w 1918 roku na Kubaniu, kiedy Kozacy i „wyrzutki”, czyli „wyrzutki” – tj. – o ziemię walczyli na śmierć i życie. nierezydenci, skazani na robotników rolnych, najemników, na czele z Kożuchem. Serafimowicz przekazuje ideę, która jest wciąż aktualna: w wojnie domowej często zwycięzcą nie jest ten, kto jest bardziej sumienny, łagodniejszy, bardziej współczujący, ale ten fanatyczny, „wąski”, jak ostrze szabli, który jest bardziej niewrażliwy na cierpienie, który jest bardziej oddany abstrakcyjnej doktrynie.

Tematem wojny domowej były „Tydzień” Y. Libedinsky'ego, „Październik” A. Jakowlewa, „Czapajew” i „Bunt” D. Furmanowa, „Pociąg pancerny 14-69” niedz. Iwanow, „Zniszczenie” A. Fadejewa. W pracach tych opis wojny domowej miał charakter bohatersko-rewolucyjny.

Jednymi z czołowych opowiadań prozatorskich lat 20. były opowieści o tragicznych losach cywilizacji chłopskiej, o problemie poetyckich początków życia ludowego („Chertukhinsky Balakir” S. Klychkowa, „Andron Neputevy”, „Gęsi-łabędzie” A. Neverova, „Humus”, „Virineya” L. Seifulliny) W przedstawieniu wsi zderzyły się przeciwstawne poglądy na temat losów chłopstwa.

Na kartach dzieł wywiązał się spór o chłopa, o przyspieszony i naturalny rozwój. Czas, który zakłócił życie chłopów, został ukazany w jego historycznej specyfice i realistycznie.

Ostry konflikty społeczne a istotne zmiany zachodzące w duszach chłopskich stały się podstawą prac o tematyce wiejskiej.

Lata 20. to okres rozkwitu satyry. Jej zakres tematyczny był bardzo szeroki: od potępiania zewnętrznych wrogów państwa po ośmieszanie biurokracji w instytucjach sowieckich, arogancję, wulgarność i filistynizm. Na początku lat 20. w redakcji gazety Gudok pracowała grupa pisarzy satyrycznych. Na jej łamach ukazały się felietony M. Bułhakowa i Y. Oleshy, a swoją podróż rozpoczęli I. Ilf i E. Petrov. Ich powieści „Dwanaście krzeseł” i „Złoty cielec” zyskały dużą popularność i cieszą się powodzeniem do dziś. Historia poszukiwań ukrytych skarbów dała autorom możliwość zaprezentowania na kartach swoich dzieł całej galerii typów satyrycznych.

W latach dwudziestych dużą popularnością cieszyły się historie M. Zoszczenki. Narrację w twórczości Zoszczenki prowadzi najczęściej narrator – zadowolony z siebie plebejusz. W jego twórczości dominuje zasada parodii i efekt komiczny osiąga się poprzez głęboką ironię autora wobec narratora i bohaterów. Od połowy lat dwudziestych Zoszczenko publikował „historie sentymentalne”. Ich początkiem była opowieść „Koza” (1922). Następnie historie „Apollo i Tamara” (1923), „Ludzie” (1924), „Mądrość” (1924), „Straszna noc” (1925), „Co śpiewał słowik” (1925), „Wesoła przygoda” ( 1926) i „Kwitnie bzu” (1929). W przedmowie do nich Zoszczenko po raz pierwszy otwarcie i sarkastycznie mówił o oczekiwanych od niego „zadaniach planetarnych”, bohaterskim patosie i „wysokiej ideologii”. W celowo prostej formie postawił pytanie: gdzie zaczyna się śmierć człowieka w człowieku, co ją determinuje i co może jej zapobiec. Pytanie to pojawiło się w formie refleksyjnej intonacji. Bohaterowie „opowieści sentymentalnych” w dalszym ciągu demaskowali rzekomo pasywną świadomość. Ewolucja Bylinkina („O czym śpiewał słowik”), który początkowo przechadzał się po nowym mieście „nieśmiało, rozglądając się i powłócząc nogami”, a otrzymawszy „silną pozycję społeczną, służbę publiczną i pensję kategoria siódma plus za nawał pracy” – zamienił się w despotę i prostaka, przekonanego, że moralna bierność bohatera Zoszczeńskiego jest nadal iluzoryczna. Jego aktywność ujawniła się w degeneracji struktury psychicznej: wyraźnie ujawniły się w niej cechy agresywności. „Naprawdę podoba mi się” – napisał Gorki w 1926 r. – „że bohater opowiadania Zoszczenki „Co śpiewał słowik” - były bohater„Płaszcz”, a przynajmniej bliski krewny Akakiego, budzi moją nienawiść dzięki sprytnej ironii autora.

W latach dwudziestych jednym z wiodących tematów była praca, co ucieleśniono w tzw. powieści przemysłowej („Cement” F. Gładkowa, „Wielki piec” N. Lyaszki, „Czas, naprzód” W. Katajewa) . Dzieła tego typu charakteryzują się jednostronną interpretacją człowieka, przewagą konfliktu przemysłowego nad konfliktem artystycznym, a sformalizowanie fabuły i podstawy kompozycyjnej jest przejawem niższości estetycznej.

W tym czasie pojawiło się zainteresowanie i odrodził się gatunek powieści epickiej: ukazały się pierwsze książki: „Życie Klima Samgina” M. Gorkiego, „Ostatni z Udege” A. Fadeeeva, „Cichy Don” M. Szołochowa, „Rosja obmyta krwią” A. Vesely’ego, Ukazuje się druga książka „Przechodząc przez męki” A. Tołstoja. W powieściach tych poszerzają się ramy przestrzenne i czasowe oraz skala obrazu jednostki i pojawia się uogólniony obraz narodu.

Ścieżki i losy inteligencji podczas wojny domowej były nie mniej złożone w prozie lat dwudziestych XX wieku (powieści „W ślepym zaułku” V. Veresaeva, „Zmiana” M. Shaginyana, „Miasta i lata” K. Fedina, „ Biała Gwardia„M. Bułhakow, „Siostry” A. Tołstoja). W pracach tych autorzy starali się uchwycić epokę załamania się tradycyjnych norm i form życia oraz jej dramatyczne odbicie w świadomości i losach ludzi. W centrum uwagi znajduje się osoba, która jest obca przemijającemu światu, ale jednocześnie nie odnalazła się w nowej rzeczywistości.

Tak więc wydarzenia rewolucji i wojny domowej z ich nie dającymi się pogodzić sprzecznościami ideologicznymi i politycznymi, drastycznymi zmianami w losach ludzi zdeterminowały temat i oryginalność artystyczna prozą lat 20. oraz poszukiwaniem nowych form i sposobów przedstawiania rzeczywistości.

Wykład 3. Poezja lat 20. XX wieku

Pod względem obfitości talentów, bogactwa i różnorodności treści i form poezja rosyjska lat 20. jest najjaśniejszym zjawiskiem w literaturze XX wieku.

Poezja początku lat dwudziestych była w przeważającej mierze liryczna. Szybkie i globalne zmiany wymagały bezpośredniej ekspresji poetyckiej. Prace epickie, z którymi wiążą się istotne uogólnienia, powstały później.

Charakterystyczna cecha stylistyczna obu epopei. Podobnie poezja liryczna ma swój heroiczno-romantyczny koloryt.

Liryka obywatelska zabrzmiała z niespotykaną dotąd siłą, wykształciły się najskuteczniejsze gatunki kierowane bezpośrednio do mas: marsz, pieśń, apel poetycki, przesłanie. Poeci, wskrzeszając dawne formy, modyfikują je, nadając im nowy kierunek („Oda do rewolucji” W. Majakowskiego, „Hymn majowy” W. Kirilłowa, „Kantata” S. Jesienina), podejmuje się próby tworzenia nowe gatunki: „zamówienia” dla armii artystycznej W. Majakowskiego, „wezwania” proletkultyków, monologi w prozie rytmicznej A. Gasteva. W poezji dominowały dźwięki „barykadowe”. Tradycje tekstów o miłości, naturze i refleksji filozoficznej zeszły na dalszy plan.

Poczesne miejsce wśród dzieł tego okresu zajmuje wiersz A. Bloka „Dwunastu”. Niewielki objętościowo, składa się z 12 rozdziałów, z których każdy ma swoją motywację oraz własną strukturę rytmiczną i intonacyjną. Cechami charakterystycznymi wiersza są ostry kontrast, użycie obrazów symbolicznych (wiatr, dwunastu żołnierzy Armii Czerwonej, Chrystus z „krwawą flagą”) oraz idea rewolucji jako elementu szerzącego się. Sam autor tak mówi o wierszu: „Wiersz powstał w tym wyjątkowym i zawsze krótkim czasie, kiedy przechodzący rewolucyjny cyklon wywołuje burzę na wszystkich morzach – przyrodzie, życiu, sztuce; w morzu życia ludzkiego jest też taka mała cofa, jak kałuża markiza, co nazywa się polityką; szalały morza natury, życia i sztuki, piana unosiła się nad nami jak tęcza. Kiedy pisałem „Dwunastu”, patrzyłem na tęczę; Dlatego w wierszu pozostaje kropla polityki”. Zaraz po „Dwunastu” Blok pisze „Scytowie”. W tym wierszu, ściśle z nim związanym, wyraża swoje poglądy na temat sprawiedliwości i braterstwa narodów, rozwoju historii świata jako konfrontacji dwóch ras - mongolskiej i europejskiej.

Tendencje romantyczne w poezji najpełniej znalazły odzwierciedlenie w poezji W. Majakowskiego. Majakowski „wszedł w rewolucję, jakby wchodził do własnego domu. Poszedł prosto i zaczął otwierać okna w swoim domu” – słusznie zauważył W. Szkłowski. Pojęcia: „Majakowski” i „poeta rewolucji” stały się synonimami. Porównanie to przeniknęło także za granicę, gdzie Majakowski postrzegany jest jako swego rodzaju „poetycki odpowiednik” Października. Majakowski, w przeciwieństwie do wielu, widział w rewolucji dwa oblicza: nie tylko wielkość, ale także cechy nizinne, nie tylko jej ludzką („dziecięcą”) stronę, ale także okrucieństwo („otwarte żyły”). A będąc dialektykiem, mógł sobie wyobrazić także „kupę gruzów” zamiast „socjalizmu budowanego na bitwach”. Wyrażono to już w 1918 roku w słynnej „Odie do rewolucji”:

Oj bestialsko! Och, dziecięce! Och, tanio! Och, świetny! Jakie miałeś inne imię? Jak inaczej się odwrócisz, dwulicowy? Smukły budynek, sterta gruzów?

Romantyczne postrzeganie rewolucji było także charakterystyczne dla poezji Proletkulta. Celebracja energii mas, kolektywizm, gloryfikacja pracy przemysłowej, użycie symbolicznych obrazów „maszyny”, „fabryki”, „żelaza” było charakterystyczne dla poezji W. Aleksandrowskiego, A. Gasteva, W. Kirilłowa, N. Poletajew.

Sztuka poetów chłopskich zajmowała duże miejsce w poezji lat 20. XX wieku. Najbardziej znanymi z nich byli S. Jesienin, N. Klyuev, S. Klychkov, A. Shiryaevets, P. Oreshin. Rozpoczęli swoje działalność literacka w latach 900. i jednocześnie nazywano ich nowymi chłopami. Duch demokracji, obrazowość kojarzona przede wszystkim z życiem chłopskim i pieśniowo-ludowy styl ich wierszy były szczególnie widoczne na tle wielu twórczości poetyckiej tamtych lat. Przedstawiali koncepcję rewolucji z chłopskim zacięciem. Na przykład twórczość S. Jesienina charakteryzowała się romantycznym uniesieniem, przesadą obrazów, symboliką biblijną i posługiwaniem się słowianizmem kościelnym. Z entuzjazmem, po spotkaniu z rewolucją, pisze kilka krótkich wierszy („Gołąb Jordanii”, „Inonia”, „Niebiański dobosz”, wszystkie 1918 itd.), Przepojonych radosnym oczekiwaniem na „przemianę” życia. Łączą bezbożne uczucia z obrazami biblijnymi, aby wskazać skalę i znaczenie zachodzących wydarzeń.

Jesienin, wychwalając nową rzeczywistość i jej bohaterów, starał się odpowiadać czasowi („Kantata”, 1919). W późniejszych latach napisał „Pieśń Wielkiego Marszu”, 1924, „Kapitan Ziemi”, 1925 itd. Zastanawiając się, „dokąd prowadzą nas losy wydarzeń”, poeta zwraca się ku historii (wiersz dramatyczny „Pugaczow ”, 1921).

N. Klyuev kontynuował poszukiwania ideału patriarchalnej Rusi. Oczekiwanie na jego zmartwychwstanie przenika treść i figuratywną formę wielu jego wierszy, w których nowoczesność łączy się z archaicznością („Pesnosłow”), Klujew wypowiada się przeciwko agresji „piewaczy żelaza” („Czwarty Rzym”) w jego wierszach pojawiają się obrazy bezbronnej natury i idei powszechnego braterstwa.

Na początku tego okresu ukazało się wiele wierszy znanych poetów, przedstawicieli szkół poetyckich okresu przedrewolucyjnego.

Andriej Bieły w wierszu „Chrystus zmartwychwstał” i w wierszach ze zbioru „Popiół” wychwalał „ognisty żywioł” rewolucji i wyrażał gotowość poświęcenia się dla niej. Ale rewolucja jest dla niego żywiołem buntowniczym i katastrofą, która rodzi kryzys ducha. Poeta buduje swoją poetycką koncepcję przeszłości (wiersz „Pierwsza randka”), zgodnie z którą stara patriarchalna Ruś, posiadająca wszystkie najlepsze cechy, musi zostać wskrzeszona poprzez rewolucję ducha.

M. Wołoszyn nie stronił od wstrząsów społecznych. Rewolucja Październikowa i wojna domowa zastają go w Koktebel, gdzie robi wszystko, „aby jego bracia / nie zniszczyli się i nie wyniszczyli się nawzajem”. Akceptując rewolucję jako historyczną nieuchronność, Wołoszyn widział swój obowiązek w pomaganiu prześladowanym, niezależnie od „koloru skóry” - „zarówno czerwony przywódca, jak i biały oficer” szukali (i znaleźli!) „schronienia, ochrony i rady” w swoim domu. W latach porewolucyjnych paleta poetycka Wołoszyna zmieniła się dramatycznie: filozoficzne medytacje i impresjonistyczne szkice zostały zastąpione namiętnymi dziennikarskimi refleksjami na temat losów Rosji i jej wybrania (obraz „płonącego krzewu”), obrazami i postaciami z historii Rosji - zbiór „Demony głuche i nieme” (1919), tomik wierszy „Płonący krzak”, w tym wiersz „Rosja”. Poeta powraca do historii kultury materialnej ludzkości w cyklu „Drogami Kaina”.

W tym okresie W. Bryusow opublikował dwa zbiory: „Ostatnie sny” i „W takie dni”. Kolekcja „W takie dni” to nowy i ważny kamień milowy w rozwoju ideowym i twórczym Bryusowa. W wierszach tego zbioru głównymi motywami są twórczość, „spotkanie czasów”, „przyjaźń narodów”. Posługuje się skojarzeniami heroicznymi sięgającymi wieków wstecz, aż po archaiczne. W latach 20. ukazały się zbiory „Mig”, „Dali”, „Mea” (Pospiesz się). Wiersze znajdujące się w tych zbiorach świadczą o najszerszym spektrum zainteresowań społecznych, kulturalnych i naukowych Bryusowa.

Tragiczne motywy zabrzmiały w tekstach M. Tsvetaevy (zbiór „Versts” i „Swan Camp”). W tych latach ostatecznie powstały główne cykle liryczne: „Wiersze o Moskwie”, „Wiersze do Bloku”, „Bezsenność”. Głównymi tematami jej twórczości są tematyka poety i Rosji, temat rozłąki i straty. Wiąże się z tym pojawienie się w jej wierszach motywów ludowych i pieśniowych.

Wzrost tragicznego patosu był także charakterystyczny dla poezji A. Achmatowej. Jej liryczna koncepcja nowoczesności, motyw humanizmu, zawarta jest w zbiorach „Plantain” i „Anno Domini”. Ale po raz pierwszy w jej twórczości pojawiły się motywy patriotyczne („Miałem głos. Zadzwonił wygodnie”). W drugiej połowie lat dwudziestych Achmatowa odeszła od aktywnej twórczości poetyckiej i zwróciła się ku tematowi Puszkina, publikując artykuły, komentarze i notatki na temat jego twórczości.

Heroiczny romans zabarwia wiersze E. Bagrickiego w latach dwudziestych. Wiersze Bagrickiego o „zdobywcach dróg” i „wesołych żebrakach”, przekazujące poetykę „południowych akmeistów”, wyróżniały się figuratywną jasnością, świeżą intonacją i nietrywialnym rytmem i szybko wyprowadziły go na czoło poetów rewolucyjnego romantyzmu. Na początku lat dwudziestych XX wieku. Bagritsky aktywnie korzystał z materiału ballad R. Burnsa, W. Scotta, T. Goode'a, A. Rimbauda, ale już w swojej pierwszej książce poetyckiej „Southwest” konwencjonalnie romantyczne postacie w „strojach maskaradowych” zaczerpnięte z Anglii i Flandrii współistnieją z bohater wiersza „Duma o Opanasie” - wspaniałego eposu lirycznego, który wchłonął styl „Hajdamaków” T. Szewczenki i „Opowieści o kampanii Igora”. Lament nad Opanasem to tragiczna refleksja poety, który odkrył, że w bratobójczej walce nie ma „trzeciej drogi”, w której tak łatwo kat i ofiara zamieniają się miejscami.

Poeta zgodnie z prawdą ukazał całą tragedię wojny domowej; podkreślał, że niemal nie da się od niej oderwać i zająć neutralnego stanowiska.

Początek drogi twórczej takich poetów jak M. Isakowski, A. Surkow, A. Prokofiew, W. Ługowski sięga lat 20. XX wieku.

Głównym motywem wierszy Ługowskiego i Surkowa z lat 20. jest bohaterstwo wojny domowej. Ale jeśli w ich patosu wczesne prace Choć łączy ich wiele, podejście do tematu i styl są odmienne. Wiersze Ługowskiego, zawarte w jego pierwszych zbiorach „Błyski” i „Mięśnie”, charakteryzowały się romantycznym uniesieniem i ogólnością, zwiększoną ekspresją i metaforą oraz ostrymi zmianami rytmicznymi. Teksty Surkowa z tego okresu są zdecydowanie proste, pełne realistycznych szczegółów.

Dzieła Isakowskiego i Prokofiewa połączyły lirycznie przenikliwy obraz rodzima przyroda, intonacje pieśni oraz fakt, że w centrum uwagi obu poetów znajduje się rosyjska wieś.

Wykład 4. Dramaturgia lat 20. XX wieku

Wiodącym gatunkiem dramatu lat dwudziestych była sztuka heroiczno-romantyczna. „Burza” V. Billa-Belotserkowskiego, „Yarovaya Love” K. Treneva, „Fracture” B. Lavreneva - te sztuki łączy epicka szerokość, chęć odzwierciedlenia nastrojów mas jako całości. Dzieła te opierają się na głębokim konflikcie społeczno-politycznym, temacie „pęknięcia” starego i narodzin nowego świata. Pod względem kompozycyjnym spektakle te charakteryzują się szerokim ujęciem tego, co dzieje się w czasie, obecnością wiele wątków pobocznych niezwiązanych z główną fabułą, swobodne przenoszenie akcji z jednego miejsca do drugiego.

Na przykład w sztuce „Burza” V. Billa-Belotserkowskiego jest wiele sceny tłumu. W jej skład wchodzą żołnierze Armii Czerwonej, funkcjonariusze ochrony, marynarz, redaktor, wykładowca, komisarz wojskowy, członkowie Komsomołu, sekretarz, instruktor wojskowy i kierownik zaopatrzenia. Jest wiele innych osób, które nie mają nazwisk ani stanowisk. Głównym źródłem rozwoju fabuły w spektaklu nie są relacje międzyludzkie, ale historia. Najważniejsze w nim jest przedstawienie historycznej bitwy. Wynika to z braku celowo rozwijanej intrygi, fragmentaryzacji i niezależności poszczególnych scen. Centralną postacią spektaklu jest Prezes Ukomu, postać bardziej symboliczna niż realna. Ale aktywnie interweniuje w życie: organizuje walkę z tyfusem, demaskuje łotra z centrum, karze Savandeeva za jego nieodpowiedzialny stosunek do kobiet itp. „Burza” miała zatem charakter jawnie propagandowy. Ale w tamtych latach znaczenie takich zabaw i siła ich oddziaływania były silniejsze niż sztuki o charakterze głęboko psychologicznym.

W dramaturgii lat dwudziestych poczesne miejsce zajmuje sztuka Borysa Andriejewicza Ławreniewa „Wina”, na której opierała się fabuła wydarzenia historyczne Październik 1917. Spektakl nie jest jednak kroniką; wspaniałe miejsce są zajęte konfliktami społecznymi i codziennymi. W „Razłomiu” nie ma scen batalistycznych typowych dla gatunku heroiczno-romantycznego: wydarzenia na krążowniku „Zarya” przeplatają się z codzienne sceny w mieszkaniu Berseniewów. To, co społeczne i codzienność, są od siebie nierozłączne, ale dominuje zasada klasowa: Tatiana Berseneva i jej mąż, porucznik Stube, znajdują się na różnych biegunach światopoglądu społecznego, co znajduje odzwierciedlenie w ich relacjach osobistych, prowadząc do ostatecznego zerwania. Osobiste relacje bohaterów nie odgrywają wiodącej roli w fabule: przewodniczący komitetu okrętowego krążownika „Zarya” Godun jest zakochany w Tatyanie Bersenevej, ale sympatia Tatyany do Goduna wynika w dużej mierze z podobieństwa stanowisk ideologicznych .

„The Rift” to połączenie dwóch gatunków: dramatu społeczno-psychologicznego z pogłębionym rozwojem ograniczonego kręgu postaci, o wyraźnym zabarwieniu codzienności oraz sztuki heroiczno-romantycznej, charakteryzującej nastroje ludzi jako całość psychologia mas.

Tragedię wojny domowej przekazuje także sztuka K. Treneva „Miłość Yarovaya”. W centrum znajduje się wizerunek Ljubowa Jarowej i jej męża. Które skończyły po przeciwnych stronach barykad. Postacie w nim są przedstawione autentycznie i wiarygodnie i znacznie różnią się od jednoznacznych cech bohaterów wielu sztuk tamtych lat. Trenevowi udało się przełamać schematyczne, przesadzone, prymitywne pomysły.

Szczególne miejsce w dramacie lat 20. zajmuje sztuka M. Bułhakowa „Dni Trubinów” - jedna z najlepszych sztuk o wojnie domowej, o losach ludzi w punkcie zwrotnym. Sztuka Bułhakowa „Dni turbin”, napisana śladami „Białej Gwardii”, staje się „drugą „Mewą” Teatru Artystycznego. Łunaczarski nazwał to „pierwszą grą polityczną”. Teatr radziecki" Premiera, która odbyła się 5 października 1926 roku, rozsławiła Bułhakowa. Opowiedziana przez dramaturga historia wstrząsnęła widzami życiową prawdą o katastrofalnych wydarzeniach, których wielu z nich doświadczyło w ostatnim czasie. Wizerunki białych oficerów, które Bułhakow odważnie wprowadził na scenę najlepszego teatru w kraju, na tle nowej publiczności, nowego stylu życia, nabrały dla inteligencji, zarówno wojskowej, jak i cywilnej, szerszego znaczenia. Spektakl, który spotkał się z wrogością ze strony oficjalnej krytyki, został wkrótce wycofany, ale przywrócono go w 1932 roku

Akcja dramatu wpisuje się w klimat domu Turbinów, gdzie „rewolucja wybucha jak straszliwa wichura”.

Aleksiej i Nikołaj Turbinowie, Elena, Lariosik, Myshlaevsky to mili i szlachetni ludzie. Nie potrafią zrozumieć skomplikowanych elementów wydarzeń, zrozumieć swojego w nich miejsca, określić swojego obywatelskiego obowiązku wobec ojczyzny. Wszystko to powoduje niepokojącą, napiętą wewnętrznie atmosferę w domu Turbinów. Martwią się zniszczeniem starego, znanego sposobu życia. Dlatego tak dużą rolę w spektaklu odgrywa sam obraz domu, pieca, który wnosi ciepło i komfort, w przeciwieństwie do otaczającego go świata.

W latach dwudziestych XX wieku powstało wiele teatrów komediowych. W dziedzinie komedii swoje umiejętności satyryczne doskonalili M. Gorki i L. Leonow, A. Tołstoj i W. Majakowski. To biurokraci, karierowicze i hipokryci padli ofiarą satyrycznych widoków.

Przedmiotem bezlitosnego zdemaskowania był filistynizm. Znane komedie tamtych lat „Mandat” i „Samobójstwo” N. Erdmana, „Air Pie” B. Romaszowa, „Mieszkanie Zoykiny” i „Iwan Wasiljewicz” M. Bułhakowa, „Defraudanci” i „Kwadrat Koło” V. Kataeva poświęcone były właśnie temu tematowi.

Niemal równocześnie z „Dniami Turbin” Bułhakow napisał tragiczną farsę „Mieszkanie Zojki” (1926). Fabuła spektaklu była bardzo aktualna dla tamtych lat. Przedsiębiorcza Zoyka Peltz stara się zaoszczędzić pieniądze na zakup zagranicznych wiz dla siebie i swojego kochanka, organizując w mieście podziemny burdel. własne mieszkanie. Spektakl oddaje gwałtowne załamanie rzeczywistości społecznej, wyrażające się w zmianie form językowych. Hrabia Obolyaninov nie chce zrozumieć, czym jest „były hrabia”: „Dokąd poszedłem? Oto stoję przed tobą.” Z demonstracyjną prostotą akceptuje nie tyle „nowe słowa”, co nowe wartości. Błyskotliwy kameleonizm czarującego łotra Ametistowa, administratora „pracowni” Zoykina, stanowi uderzający kontrast w stosunku do hrabiego, który nie potrafi dostosować się do okoliczności. W kontrapunkcie dwóch obrazy centralne, Ametystow i hrabia Obolyaninov wyłania się głęboki temat spektaklu: temat pamięci historycznej, niemożności zapomnienia o przeszłości.

Szczególne miejsce w dramacie lat 20. zajmują komedie Majakowskiego „Pluskwa” i „Łaźnia”; są one satyrą (z elementami dystopijnymi) na społeczeństwo emburżuazyjne, które zapomniało o rewolucyjnych wartościach, dla których zostało stworzone. Wewnętrzny konflikt z otaczającą rzeczywistością nadchodzącej „brązowej” epoki sowieckiej był niewątpliwie jedną z najważniejszych bodźców, które popchnęły poetę do ostatniego buntu przeciwko prawom porządku światowego – samobójstwa.

Wykład 5. Ogólna charakterystyka literatury lat 30. XX wieku

W latach trzydziestych XX wieku w procesie literackim nasiliły się negatywne zjawiska. Rozpoczyna się prześladowanie wybitnych pisarzy (E. Zamiatin, M. Bułhakow, A. Płatonow, O. Mandelstam). S. Jesienin i W. Majakowski popełniają samobójstwo.

Na początku lat 30. nastąpiła zmiana form życia literackiego: po opublikowaniu uchwały Komitetu Centralnego Wszechzwiązkowej Komunistycznej Partii Bolszewików RAPP i inne stowarzyszenia literackie ogłosiły swoje rozwiązanie.

W 1934 r. odbył się I Zjazd Pisarzy Radzieckich, który uznał realizm socjalistyczny za jedyną możliwą metodę twórczą. Ogólnie rzecz biorąc, rozpoczęła się polityka zjednoczenia życie kulturalne następuje gwałtowny spadek liczby publikacji drukowanych.

W tematycznie Powieści o industrializacji i pierwszych planach pięcioletnich stają się wiodącymi, powstają wielkie epickie płótna. I ogólnie temat pracy staje się tematem przewodnim.

Fikcja zaczęła opanowywać problemy związane z inwazją nauki i technologii życie codzienne osoba. Nowe sfery życia ludzkiego, nowe konflikty, nowe postacie, modyfikacje tradycyjnego materiału literackiego doprowadziły do powstania nowych bohaterów, pojawienia się nowych gatunków, nowych metod wersyfikacji, poszukiwań w zakresie kompozycji i języka.

Charakterystyczną cechą poezji lat 30. jest szybki rozwój gatunku pieśni. W tych latach powstały słynne „Katiusza” (M. Isakovsky), „Szeroki jest mój kraj ojczysty…” (V. Lebedev-Kumach), „Kachowka” (M. Swietłow) i wiele innych.

Na przełomie lat 20. i 30. w procesie literackim pojawiły się ciekawe nurty. Krytyka, która niedawno przyjęła z radością „kosmiczne” wiersze proletkultów, zachwyt nad „Upadkiem mleka” A. Malyszkina, „Wiatrem” B. Ławreniewa, zmieniła swój kierunek. Kierownik szkoły socjologicznej V. Fritsche rozpoczął kampanię przeciwko romantyzmowi jako sztuce idealistycznej. Ukazał się artykuł A. Fadejewa „Precz z Schillerem!”, skierowany przeciwko zasadzie romantycznej w literaturze.

Oczywiście, była to potrzeba chwili. Kraj zamieniał się w ogromny plac budowy, a czytelnik oczekiwał natychmiastowej reakcji literatury na zachodzące wydarzenia.

Ale pojawiały się też głosy w obronie romantyzmu. I tak gazeta „Izwiestia” publikuje artykuł Gorkiego „Więcej o umiejętnościach czytania i pisania”, w którym pisarz broni autorów książek dla dzieci przed komisją książek dla dzieci przy Ludowym Komisariacie ds. Edukacji, która odrzuca dzieła doszukujące się w nich elementów fantasy i romansu. W czasopiśmie „Print and Revolution” ukazuje się artykuł filozofa V. Asmusa „W obronie fikcji”.

A mimo to liryczno-romantyczny początek w literaturze lat 30., w porównaniu z poprzednim okresem, okazuje się zepchnięty na dalszy plan. Nawet w poezji, która zawsze ma skłonność do liryczno-romantycznego postrzegania i przedstawiania rzeczywistości, w tych latach zatriumfowały gatunki epickie (A. Tvardovsky, D. Kedrin, I. Selvinsky).

Wykład 6. Proza lat 30. XX wieku

W literaturze lat trzydziestych nastąpiły istotne zmiany związane z ogólnym procesem historycznym. Wiodącym gatunkiem lat 30. była powieść. Literaturoznawcy, pisarze i krytycy ustalili metodę artystyczną w literaturze. Podali mu precyzyjną definicję: socrealizm. Cele i zadania literatury zostały określone przez Kongres Pisarzy. M. Gorki sporządził raport i określił główny temat literatury - pracę.

Problem edukacji ludzi był palący. Rozwiązanie znalazła w pracach: „Ludzie z buszu” Malyshkina, „Wiersz pedagogiczny” Makarenko.

Wybitny autor opowiadań lat 30. A. Płatonow był przede wszystkim artystą-filozofem, skupiającym się na tematyce brzmienia moralnego i humanistycznego. Stąd jego zainteresowanie gatunkiem przypowieści. Ostateczny moment w takiej historii zostaje gwałtownie osłabiony, podobnie jak wydźwięk geograficzny. Uwaga artysty skupiona jest na duchowej ewolucji postaci, ukazanej z subtelnym kunsztem psychologicznym („Fro”, „Nieśmiertelność”, „W pięknym i wściekłym świecie”) Płatonow ukazuje człowieka w najszerszych kategoriach filozoficznych i etycznych. Próbując zrozumieć najogólniejsze prawa, jakie nim rządzą, powieściopisarz nie ignoruje warunków otoczenia. Rzecz w tym, że jego zadaniem nie jest opisywanie procesów pracy, ale zrozumienie moralnej i filozoficznej strony człowieka.

Małe gatunki z zakresu satyry i humoru przeżywają ewolucję charakterystyczną dla epoki lat 30. M. Zoszczenkę najbardziej interesują problemy etyki, kształtowania kultury uczuć i relacji. Na początku lat trzydziestych Zoszczenko stworzył inny typ bohatera - człowieka, który „stracił ludzką postać”, „prawego człowieka” („Koza”, „Straszna noc”). Bohaterowie ci nie akceptują moralności otoczenia, mają inne standardy etyczne, chcieliby żyć według wysokiej moralności. Ale ich bunt kończy się porażką. Jednak w przeciwieństwie do buntu „ofiary” w Chaplinie, zawsze okrytego współczuciem, bunt bohatera Zoszczenki pozbawiony jest tragedii: jednostka staje w obliczu potrzeby duchowego oporu wobec moralności i idei swojego otoczenia, a surowe wymagania pisarki nie wybaczają jej kompromisów i kapitulacji. Odwoływanie się do typu sprawiedliwych bohaterów zdradzało odwieczną niepewność rosyjskiego satyryka co do samowystarczalności sztuki i było swoistą próbą kontynuacji poszukiwań przez Gogola pozytywnego bohatera, „żywej duszy”. Nie można jednak nie zauważyć: w „opowieściach sentymentalnych” świat artystyczny pisarza stał się dwubiegunowy; została zachwiana harmonia znaczenia i obrazu, refleksje filozoficzne odsłoniły intencję kaznodziejską, tkanina obrazowa stała się mniej gęsta. Dominowało słowo zespolone z maską autora; stylem przypominało opowieści; Tymczasem zmienił się charakter (typ) stylistycznie motywujący narrację: jest to intelektualista przeciętnego stopnia. Stara maska okazała się być przyczepiona do pisarza.

W latach trzydziestych XX wieku coraz bardziej powszechny stał się nowy typ fabuły. Epokę ujawnia historia każdego biznesu w fabryce, elektrowni, kołchozie itp. Dlatego też uwagę autora przyciągają losy dużej liczby osób i żaden z bohaterów nie zajmuje już centralnej pozycji.

W tych latach istniał także nurt powieści społeczno-psychologicznej (lirycznej), reprezentowany przez „Ostatni z Udege” A. Fadejewa oraz twórczość K. Paustowskiego i M. Prishvina.

Powieść „Ostatni z Udege” miała nie tylko wartość edukacyjną, jak to ma miejsce w przypadku zwykłych etnografów, ale przede wszystkim wartość artystyczną i estetyczną. Akcja „Ostatniego z Udege” rozgrywa się wiosną 1919 roku we Władywostoku oraz na terenach wsi Suchan, Olga i tajga objętych ruchem partyzanckim. Jednak liczne retrospektywy wprowadzają czytelników w panoramę życia historycznego i politycznego Primorye na długo przed „tu i teraz” - w przededniu pierwszej wojny światowej i lutego 1917 roku. Narracja, szczególnie w drugiej części, ma charakter epicki. Wszystkie aspekty treści powieści mają znaczenie artystyczne, ukazując życie różnorodnych kręgów społecznych. Czytelnik trafia do bogatego domu Gimmersów, spotyka demokratycznie myślącego doktora Kosteneckiego, jego dzieci - Seryozha i Elenę (po stracie matki ona, siostrzenica żony Gimmera, wychowuje się w jego domu). Fadeev jasno rozumiał prawdę o rewolucji, dlatego sprowadził swoich intelektualnych bohaterów do bolszewików, co ułatwiło osobiste doświadczenie pisarza. Od najmłodszych lat czuł się żołnierzem partii, która „zawsze miała rację” i przekonanie to zostało uwiecznione na wizerunkach bohaterów Rewolucji. Na zdjęciach przewodniczącego partyzanckiego komitetu rewolucyjnego Piotra Surkowa, jego zastępcy Martemyanova, przedstawiciela podziemnego komitetu partii regionalnej Aleksieja Czurkina (Alyosha Malenky), komisarza oddziału partyzanckiego Senyi Kudryavy (obraz jest polemiczny w stosunku do Levinsona ), dowódca Gładkich pokazał tę wszechstronność postaci, która pozwala dostrzec w bohaterze nie funkcje opery, ale osoby. Niewątpliwym odkryciem artystycznym Fadeeva był wizerunek Eleny; należy zwrócić uwagę na głębię psychologicznej analizy przeżyć emocjonalnych nastolatki, jej niemal zagrażającą życiu próbę poznania świata dna, poszukiwanie społecznego ja. -determinacja, wybuch uczuć do Langovoya i rozczarowanie nim. „Wyczerpanymi oczami i rękami” – Fadeev pisze o swojej bohaterce – „złapała ostatni ciepły oddech szczęścia, a szczęście, jak przyćmiona wieczorna gwiazda w oknie, oddalało się od niej”. Prawie rok jej życia po zerwaniu z Langowem „zapisał się w pamięci Leny jako najtrudniejszy i najstraszniejszy okres w jej życiu”. „Jej skrajna, bezlitosna samotność w świecie” popycha Lenę do ucieczki do ojca, do okupowanego przez Czerwonych Suchana, z pomocą oddanego jej Langovoya. Dopiero tam wraca do niej spokój i pewność siebie, podsycane bliskością życia ludzi (w części poświęconej „Zagładzie” pisaliśmy już o jej podejściu do ludzi zgromadzonych w poczekalni jej ojca, doktora Kosteneckiego). Kiedy zaczyna pracować jako siostra wśród kobiet przygotowujących się na spotkanie rannych synów, mężów, braci, zszokowała ją cicha, uduchowiona pieśń:

Wy, kobiety, módlcie się za naszych synów.

Przede wszystkim jest to postrzeganie Sarli – syna plemienia znajdującego się na prehistorycznym etapie rozwoju; jego myślenie, pomimo zmian, jakie zaszły w świadomości, nosi piętno mitologii. Druga warstwa stylistyczna dzieła związana jest z wizerunkiem doświadczonego i szorstkiego rosyjskiego robotnika Martemyanova, który rozumiał duszę naiwnego i ufnego ludu Udege. Wreszcie znaczącą rolę w odkrywaniu świata odegrał Udege Siergieja Kosteneckiego, inteligentnego młodzieńca o romantycznym postrzeganiu rzeczywistości i poszukiwaniu sensu życia. Wiodącą zasadą artystyczną autora „Ostatniego z Udege” jest ukazanie patosu powieści poprzez analizę stanów psychicznych jej bohaterów. Rosyjska literatura radziecka przyjęła Tołstojową zasadę wieloaspektowego i przekonującego psychologicznie obrazu osoby odmiennej narodowości, a „Ostatni z Udege” był znaczącym krokiem w tym kierunku, kontynuując tradycje Tołstoja (Fadeev szczególnie cenił „Hadji Murad”).

...

Podobne dokumenty

Ujawnienie i badanie specyfiki funkcjonowania działki ślubnej w języku rosyjskim dramaturgia XIX wiek. Ewolucja motywu pana młodego w literaturze XIX wieku na przykładzie komedii N.V. „Małżeństwo” Gogola i sztuka satyryczna A.N. Ostrowskiego „Wesele Balzaminova”.

praca magisterska, dodana 12.03.2013

Główne cechy poezji rosyjskiej srebrnego wieku. Symbolika w rosyjskiej kulturze artystycznej i literaturze. Rozwój nauk humanistycznych, literatury i sztuk teatralnych na przełomie XIX i XX wieku. Znaczenie srebrnego wieku dla kultury rosyjskiej.

prezentacja, dodano 26.02.2011

Główne problemy studiowania historii literatury rosyjskiej XX wieku. Literatura XX wieku jako literatura powracająca. Problem socrealizmu. Literatura pierwszych lat października. Główne nurty poezji romantycznej. Szkoły i pokolenia. Poeci Komsomołu.

przebieg wykładów, dodano 09.06.2008

Zrozumienie obrazu Hamleta w kulturze rosyjskiej XVIII-XIX wieku. Cechy charakteru w interpretacji obrazu Hamleta w rosyjskiej literaturze i dramacie XX wieku. Przemiany obrazu Hamleta w światopoglądzie poetyckim A. Bloka, A. Achmatowej, B. Pasternaka.

teza, dodano 20.08.2014

Zapoznanie z zabytkami literackimi starożytnej Rusi, badanie gatunków i arsenału technik artystycznych. Problem autorstwa i anonimowości dzieł „Opowieść o kampanii Igora”, „Opowieść o bitwie pod Mamajewem”, „Opowieść o zagładzie ziemi rosyjskiej”.

streszczenie, dodano 14.12.2011

Ewolucja życia i cechy powstawania gatunku hagiograficznego na ziemi rosyjskiej. Życie jako gatunek literatury XVIII wieku. Kierunki ewolucji gatunku hagiograficznego. Osobliwości kobiece obrazy w literaturze XVII wieku. Ulyaniya Lazarevskaya jest jak święta.

praca na kursie, dodano 14.12.2006

Rozwój literatury rosyjskiej XIX wieku. Główne kierunki sentymentalizmu. Romantyzm w literaturze rosyjskiej lat 1810-1820. Polityczne zorientowanie interesów publicznych na ducha patriotycznego, idea odrodzenia religijnego kraju i narodu.

praca na kursie, dodano 13.02.2015

Innowacyjność i tradycje poezji rosyjskiej początku XX wieku, gruntowna transformacja tradycyjnych gatunków ody, romansu, elegii i rozwój gatunków nietradycyjnych: fragment, miniatura, opowiadanie liryczne. Cechy twórczości Jesienina, Bloka, Majakowskiego.

prezentacja, dodano 15.09.2014

Dominujące pojęcia i motywy w języku rosyjskim literatura klasyczna. Paralela wartości literatury rosyjskiej i rosyjskiej mentalności. Rodzina jako jedna z głównych wartości. Moralność gloryfikowana w literaturze rosyjskiej i życie takie, jakie powinno być.

streszczenie, dodano 21.06.2015

Biografia i ścieżka twórcza Konstantina Nikołajewicza Batiuszki. Elegia jako nowy gatunek literatura romantyczna. Znaczenie poezji Batiuszki w historii literatury rosyjskiej. Gusty literackie, charakterystyczne cechy prozy, czystość, błyskotliwość i obrazowość języka.