Dramaturgija Aleksandra Nikolajeviča Ostrovskega in njen pomen. »Vloga Ostrovskega v zgodovini razvoja ruske dramatike Podobna dela kot - Vloga Ostrovskega pri ustvarjanju nacionalnega repertoarja

04.07.2020

Aleksander Nikolajevič Ostrovski (1823-1886) upravičeno zavzema vredno mesto med največji predstavniki svetovna drama.

»Literaturi ste podarili celo knjižnico umetnin, za oder pa ste ustvarili svoj poseben svet. Sami ste dokončali stavbo, katere temelje so postavili Fonvizin, Gribojedov, Gogol. A šele po vas lahko Rusi s ponosom rečemo: "Imamo svoje rusko, narodno gledališče." Po pravici povedano bi se moralo imenovati Gledališče Ostrovskega."

Ostrovski je začel svojo ustvarjalno pot v 40. letih, v času življenja Gogolja in Belinskega, in jo zaključil v drugi polovici 80. let, v času, ko je bil A. P. Čehov že trdno uveljavljen v literaturi.

Prepričanje, da je delo dramatika, ki ustvarja gledališki repertoar, visoka javna služba, je prežemalo in usmerjalo dejavnosti Ostrovskega. Bil je organsko povezan z življenjem literature.

Dramatik je v mladosti pisal kritične članke in sodeloval pri uredništvu Moskvityanina, poskušal spremeniti smer te konzervativne revije, nato pa se je z objavo v Sovremenniku in Otechestvennye Zapiski spoprijateljil z N. A. Nekrasovom in L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjevom, I. A. Gončarov in drugi pisci. Spremljal je njihovo delo, se z njimi pogovarjal o njihovih delih in poslušal njihova mnenja o svojih igrah.

V dobi, ko so državna gledališča uradno veljala za »cesarska« in so bila pod nadzorom dvornega ministrstva, deželne zabavne ustanove pa so bile dane na popolno razpolago podjetnikom in podjetnikom, je Ostrovski predstavil idejo o popolno prestrukturiranje gledališke dejavnosti v Rusiji. Zagovarjal je potrebo po zamenjavi dvornega in komercialnega gledališča z ljudskim.

Ne da bi se omejil na teoretični razvoj te ideje v posebnih člankih in opombah, se je dramatik več let praktično boril za njeno uresničitev. Glavni področji, na katerih je uresničeval svoje poglede na gledališče, sta bili njegova ustvarjalnost in delo z igralci.

Ostrovski je dramaturgijo, literarno osnovo predstave, štel za njen odločilni element. Repertoar gledališča, ki daje gledalcu možnost »videti rusko življenje in rusko zgodovino na odru«, je bil po njegovih zamislih namenjen predvsem demokratični javnosti, »za katero hočejo in so dolžni pisati ljudski pisatelji«. Ostrovski je zagovarjal načela avtorskega gledališča.

Gledališča Shakespeara, Moliera in Goetheja je imel za zgledne tovrstne eksperimente. Kombinacija v eni osebi avtorja dramskih del in njihovega interpreta na odru - učitelja igralcev, režiserja - se je Ostrovskemu zdela garancija umetniške celovitosti in organske dejavnosti gledališča.

Ta ideja je bila ob odsotnosti režije, s tradicionalno osredotočenostjo gledališke uprizoritve na nastop posameznih, »solo« igralcev, inovativna in plodna. Njegov pomen ni izčrpan niti danes, ko je režiser postal glavna oseba v gledališču. Dovolj je, da se spomnimo gledališča B. Brechta »Berliner Ensemble«, da se o tem prepričamo.

Ostrovski je premagal vztrajnost birokratske administracije, literarne in gledališke spletke, delal z igralci in nenehno režiral produkcije svojih novih iger v gledališčih Maly Moscow in Alexandrinsky v Sankt Peterburgu.

Bistvo njegove ideje je bilo uveljaviti in utrditi vpliv literature na gledališče. Temeljno in kategorično je obsodil, kar je postajalo vse bolj očitno od 70. let naprej. podrejenost dramskih pisateljev okusom igralcev - ljubljencev odra, njihovim predsodkom in kapricam. Hkrati si Ostrovski ni mogel predstavljati drame brez gledališča.

Njegove igre so bile napisane z mislijo na prave izvajalce in umetnike. Poudaril je: da bi pisal dobra igra, mora avtor popolnoma poznati zakonitosti odra, čisto plastične strani gledališča.

V njegovih igrah je bila predstavljena vsa družba in še več družbenozgodovinsko življenje ljudi. Niso brez razloga kritiki N. Dobrolyubov in A. Grigoriev, ki sta delo Ostrovskega pristopili z medsebojno nasprotnih položajev, v njegovih delih videli celostno sliko obstoja ljudi, čeprav so drugače ocenili življenje, ki ga je prikazal pisatelj.

Usmerjenost tega pisca k množičnim pojavom življenja je ustrezala načelu ansambelske igre, ki ga je zagovarjal, inherentnemu dramatiku zavesti o pomenu enotnosti, celovitosti ustvarjalnih teženj skupine igralcev, ki sodelujejo v predstavi.

Ostrovski je v svojih dramah upodabljal družbene pojave, ki imajo globoke korenine - konflikte, katerih izvor in vzroki pogosto segajo v daljna zgodovinska obdobja.

Videl in pokazal je plodne težnje, ki se porajajo v družbi, in novo zlo, ki se dviga v njej. Nosilci novih stremljenj in idej so v njegovih dramah prisiljeni v težek boj s starimi, tradicionalno posvečenimi konservativnimi običaji in nazori, v njih pa novo zlo trči ob skozi stoletja izoblikovan etični ideal ljudstva z močnimi tradicijami. odpora do družbene krivice in moralne krivice.

Individualna usoda posameznika, sreča in nesreča posameznika, običajnega človeka, njegove potrebe, njegov boj za osebno blaginjo vznemirjajo gledalca dram in komedij tega dramatika. Položaj osebe služi v njih kot merilo stanja v družbi.

Poleg tega ima tipičnost osebnosti, energija, s katero posamezne lastnosti človeka »vplivajo« na življenje ljudi, v dramaturgiji Ostrovskega pomembno etično in estetska vrednost. Lik je čudovit.

Tako kot v Shakespearovi drami tragični junak, pa naj bo po etični oceni lep ali grozen, sodi v sfero lepote, je v dramah Ostrovskega značilni junak v meri svoje tipičnosti utelešenje estetike, v število primerov, duhovno bogastvo, zgodovinsko življenje in kultura ljudi .

Ta značilnost dramaturgije Ostrovskega je vnaprej določila njegovo pozornost do nastopa vsakega igralca, do sposobnosti izvajalca, da predstavi tip na odru, da živo in očarljivo poustvari individualni, izvirni družbeni značaj.

Ostrovski je to sposobnost še posebej cenil pri najboljših umetnikih svojega časa, jih spodbujal in pomagal razvijati. Ko je govoril o A. E. Martynovu, je rekel: »... iz več potez, ki jih je skicirala neizkušena roka, ste ustvarili končne tipe, polne umetniške resnice. Zaradi tega si tako pri srcu avtorjem.”

Ostrovski je svojo razpravo o narodnosti gledališča, o tem, da so drame in komedije napisane za celotno ljudstvo, končal z besedami: »...dramatični pisci se morajo tega vedno spominjati, biti morajo jasni in močni.«

Jasnost in moč avtorjeve ustvarjalnosti se poleg tipov, ustvarjenih v njegovih dramah, izrazita v konfliktih njegovih del, zgrajenih na preprostih življenjskih dogodkih, ki pa odsevajo glavne konflikte sodobnega družbenega bivanja.

Ta zgodba je resnična umetnina" Naravni dramatični potek dogodkov, izvirni liki, prikaz življenja navadnih ljudi - z naštevanjem teh znakov resnične umetnosti v zgodbi Pisemskega je mladi Ostrovski nedvomno izhajal iz svojih razmišljanj o nalogah dramaturgije kot umetnosti.

Značilno je, da Ostrovski pripisuje velik pomen poučnosti literarnega dela. Poučnost umetnosti mu daje podlago za primerjavo in približevanje umetnosti življenju.

Ostrovski je verjel, da mora gledališče, ki v svojih stenah zbira veliko in raznoliko občinstvo, ki ga združuje z občutkom estetskega užitka, izobraževati družbo, pomagati preprostim, nepripravljenim gledalcem, da "prvič razumejo življenje", in izobraženim dati "celoto". perspektiva misli, ki ji ni mogoče ubežati.« (ibid.).

Hkrati je bila Ostrovskemu abstraktna didaktika tuja. »Vsakdo ima lahko dobre misli, a nadzor nad umom in srcem imajo le izbranci,« je spomnil in se posmehoval pisateljem, ki resna umetniška vprašanja zamenjujejo s poučnimi tiradami in golimi težnjami. Poznavanje življenja, njegovo resnično realistično prikazovanje, razmislek o najbolj perečih in najbolj zapletenih vprašanjih družbe - to je tisto, kar mora gledališče predstaviti javnosti, to je tisto, zaradi česar je oder šola življenja.

Umetnik gledalca uči misliti in čutiti, ne daje pa mu pripravljenih rešitev. Didaktična dramaturgija, ki ne razkriva življenjske modrosti in poučnosti, ampak ju nadomešča z deklarativno izraženimi resnicami, je nepoštena, saj ni umetniška, medtem ko ljudje prihajajo v gledališče ravno zaradi estetskih vtisov.

Te ideje Ostrovskega so našle svojevrsten prelom v njenem odnosu do zgodovinske drame. Dramatik je trdil, da »zgodovinske drame in kronike<...>razvijati samospoznanje ljudi in gojiti zavestno ljubezen do domovine.«

Ob tem je poudaril, da ne gre za izkrivljanje preteklosti zavoljo takšnih ali drugačnih tendencioznih idej, ne za zunanji odrski učinek melodrame na zgodovinsko tematiko in ne za prestavljanje znanstvenih monografij v dialoško formo, ampak Resnično umetniška poustvarjanje žive stvarnosti preteklih stoletij na odru je lahko osnova domoljubne predstave.

Takšna predstava pomaga razumeti družbo samo sebe, spodbuja k refleksiji, daje zavesten značaj neposrednemu občutku ljubezni do domovine. Ostrovski je razumel, da so igre, ki jih je ustvaril vsako leto, osnova sodobnega gledališkega repertoarja.

Ko je opredelil vrste dramskih del, brez katerih zgleden repertoar ne more obstajati, je poleg dram in komedij, ki prikazujejo sodobno rusko življenje, in zgodovinskih kronik, poimenoval ekstravagance, pravljične igre za praznične predstave, spremljane z glasbo in plesom, zasnovane kot pisan ljudski spektakel.

Dramatik je ustvaril mojstrovino te vrste - pomladno pravljico "Sneguročka", v kateri sta poetična fantazija in slikovito okolje združeni z globoko lirično in filozofsko vsebino.

Zgodovina ruske književnosti: v 4 zvezkih / Uredil N.I. Prutskov in drugi - L., 1980-1983.

Malo verjetno je, da bo mogoče na kratko opisati delo Aleksandra Ostrovskega, saj je ta človek pustil velik prispevek k razvoju literature.

Pisal je o marsičem, najbolj pa je v zgodovini literature ostal v spominu kot dober dramatik.

Priljubljenost in značilnosti ustvarjalnosti

Priljubljenost A.N. Ostrovski je prinesel delo "Naši ljudje - šteti bomo." Po izidu so njegovo delo cenili številni pisatelji tistega časa.

To je Aleksandru Nikolajeviču dalo zaupanje in navdih.

Po tako uspešnem prvencu je napisal veliko del, ki so imela pomembno vlogo v njegovem ustvarjanju. Ti vključujejo naslednje:

"gozd"
"Talenti in oboževalci"
"Dota."

Vse njegove igre lahko imenujemo psihološke drame, saj da bi razumeli, o čem je pisatelj pisal, se morate poglobiti v njegovo delo. Liki v njegovih dramah so bili vsestranske osebnosti, ki jih ni mogel razumeti vsak. Ostrovski je v svojih delih preučeval, kako se rušijo vrednote države.

Vsaka njegova drama ima realističen konec, avtor ni poskušal končati vsega s pozitivnim koncem, zanj je bilo najpomembneje prikazati resnično, ne pa izmišljeno življenje. Ostrovski je v svojih delih poskušal prikazati življenje ruskega ljudstva, poleg tega pa ga sploh ni olepševal - ampak je pisal, kar je videl okoli sebe.

Spomini iz otroštva so bili tudi tema njegovih del. Posebnost njegovega dela lahko imenujemo dejstvo, da njegova dela niso bila popolnoma cenzurirana, vendar so kljub temu ostala priljubljena. Morda je bil razlog za njegovo priljubljenost v tem, da je dramatik poskušal bralcem predstaviti Rusijo takšno, kot je. Narodnost in realizem sta glavni merili, ki se ju je Ostrovski držal pri pisanju svojih del.

Delo v zadnjih letih

A.N. Ostrovski se je še posebej posvetil ustvarjalnosti v zadnjih letih svojega življenja, takrat je napisal najpomembnejše drame in komedije za svoje delo. Vse so bile napisane z razlogom; v glavnem njegova dela opisujejo tragične usode žensk, ki se morajo same spopadati s svojimi težavami. Ostrovski je bil dramatik od Boga; zdelo se je, da mu je uspelo pisati zelo enostavno, misli so mu same prihajale na pamet. Pisal pa je tudi dela, kjer se je bilo treba potruditi.

IN najnovejša dela Dramatik je razvil nove tehnike podajanja besedila in izraznosti, ki so postale značilne v njegovem delu. Njegov stil pisanja del je zelo cenil Čehov, kar je za Aleksandra Nikolajeviča nad pohvalo. V svojem delu je poskušal prikazati notranji boj junakov.

Literarno življenje v Rusiji se je razburkalo, ko so vanjo vstopile prve igre Ostrovskega: najprej v branju, nato v revijalnih publikacijah in nazadnje na odru. Morda največjo in najglobljo kritiško dediščino, posvečeno njegovi dramaturgiji, je zapustil Ap.A. Grigoriev, prijatelj in občudovalec pisateljevega dela, in N.A. Dobroljubov. Članek Dobrolyubova "Žarek svetlobe v temnem kraljestvu" o drami "Nevihta" je postal znan in učbeniški.

Vrnimo se k ocenam Ap.A. Grigorieva. Razširjen članek z naslovom "Po "Nevihti" Ostrovskega". Pisma Ivanu Sergejeviču Turgenjevu« (1860), je v veliki meri v nasprotju z mnenjem Dobroljubova in polemizira z njim. Nestrinjanje je bilo temeljno: dva kritika sta držala drugačno razumevanje narodnosti v literaturi. Grigoriev je menil, da narodnost ni toliko odraz v umetniški ustvarjalnosti življenja delovnih množic, kot je Dobrolyubov, kot izraz splošnega duha ljudi, ne glede na položaj in razred. Z vidika Grigorjeva Dobroljubov zmanjša zapleteno problematiko dram Ostrovskega na obsodbo tiranije in "temnega kraljestva" nasploh, dramatiku pa dodeli le vlogo satiričnega obtoževalca. Toda ne "zloben humor satirika", ampak "naivna resnica ljudskega pesnika" - to je moč talenta Ostrovskega, kot ga vidi Grigoriev. Grigoriev imenuje Ostrovskega "pesnika, ki igra v vseh oblikah ljudskega življenja." "Ime za tega pisatelja, za tako velikega pisatelja, kljub svojim pomanjkljivostim, ni satirik, ampak ljudski pesnik" - tukaj glavna teza Ap.A. Grigoriev v polemiki z N.A. Dobroljubov.

Tretje mesto, ki se ne ujema z omenjenima, je zasedla D.I. Pisarev. V članku "Motivi ruske drame" (1864) popolnoma zanika vse pozitivno in svetlo, kar je A.A. Grigoriev in N.A. Dobrolyubov je bil viden v podobi Katerine v "Nevihti". »Realist« Pisarev ima drugačen pogled: rusko življenje »ne vsebuje nobenih nagnjenj k samostojni prenovi« in le ljudje, kot je V.G. Belinsky, tip, ki se je pojavil v podobi Bazarova v "Očetih in sinovih" I.S. Turgenjev. Tema svet umetnosti Ostrovski je brezupen.

Nazadnje se osredotočimo na položaj dramatika in javne osebe A.N. Ostrovskega v kontekstu boja v ruski literaturi ideoloških trendov Ruska družbena misel - slovanofilstvo in zahodnjaštvo. Čas sodelovanja Ostrovskega z revijo "Moskvityanin" M.P. Pogodin je pogosto povezan z njegovimi slovanofilskimi pogledi. Toda pisec je bil veliko širši od teh stališč. Nekdo je ujel izjavo iz tega obdobja, ko je iz svojega Zamoskvorečja pogledal Kremelj na nasprotnem bregu in rekel: "Zakaj so bile te pagode zgrajene tukaj?" (zdelo bi se očitno »zahodnjaško«) tudi nikakor ni odražalo njegovih resničnih teženj. Ostrovski ni bil niti zahodnjak niti slovanofil. Dramatikov močan, samosvoj ljudski talent se je razcvetel v času nastajanja in vzpona ruske realistične umetnosti. Genij P.I Čajkovski; nastala na prelomu 1850-1860 XIX stoletja ustvarjalna skupnost ruskih skladateljev »Mogočna peščica«; Razcvetelo je rusko realistično slikarstvo: ustvarili so I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoj in drugi veliki umetniki - tako intenzivno je bilo življenje v vizualni in glasbeni umetnosti druge polovice, bogati s talenti XIX stoletja. Portret A. N. Ostrovskega pripada čopiču V. G. Perova, N. A. Rimsky-Korsakov ustvarja opero, ki temelji na pravljici "Sneguročka". A.N. Ostrovski je vstopil v svet ruske umetnosti naravno in polno.

Kar se tiče samega gledališča, ocenjuje dramatik sam umetniško življenjeŠtirideseta leta 19. stoletja - čas njegovih prvih literarnih iskanj, govori o veliki raznolikosti ideoloških gibanj in umetniških zanimanj, številnih krogih, vendar ugotavlja, da je vse združevalo skupno navdušenje po gledališču. Pisatelji 1840-ih, ki so pripadali naturalni šoli, vsakdanji pisci in esejisti (prva zbirka naravne šole se je imenovala "Fiziologija Sankt Peterburga", 1844-1845) so v drugem delu vključili članek V.G. Belinsky "Aleksandrinsko gledališče". Gledališče je bilo dojeto kot kraj, kjer so se družbeni razredi srečali, »da bi se dobro pogledali«. In to gledališče je čakalo na dramatika takšnega kova, kar se je pokazalo v A.N. Ostrovski. Pomen dela Ostrovskega za rusko literaturo je izjemno velik: bil je resnično naslednik gogoljevske tradicije in utemeljitelj novega, nacionalnega ruskega gledališča, brez katerega bi bil nastanek dramaturgije A.P. Čehov. Druga polovica 19. stoletja evropska književnost ni ustvaril niti enega dramatika, ki bi bil po obsegu primerljiv z A. N. Ostrovskim. Razvoj evropske književnosti je potekal drugače. Francoska romantika W. Hugoja, George Sand, kritični realizem Stendhala, P. Mériméeja, O. de Balzaca, nato delo G. Flauberta, angleški kritični realizem C. Dickensa, W. Thackeraya, C. Bronteja. utirala pot ne drami, ampak epiki, najprej - romanu in (ne tako opazno) besedilu. Problemi, liki, zapleti, prikaz ruskega značaja in ruskega življenja v dramah Ostrovskega so tako nacionalno edinstveni, tako razumljivi in soglasni ruskemu bralcu in gledalcu, da dramatik ni imel takšnega vpliva na svetovni literarni proces, kot ga je pozneje Čehov . In v mnogih pogledih je bil razlog za to jezik iger Ostrovskega: izkazalo se je, da jih je nemogoče prevesti, ohraniti bistvo izvirnika, prenesti tisto posebno in posebno stvar, s katero očara gledalca.

Vir (skrajšano): Michalskaya, A.K. Literatura: Osnovna raven: 10. razred. Ob 14. uri 1. del: študij. dodatek / A.K. Mikhalskaya, O.N. Zaitseva. - M.: Bustard, 2018

Dramatik v svojem delu, mimiki in kretnjah, s preigravanjem detajlov kostumov in vsakdanje opreme skorajda ni odpiral političnih in filozofskih problemov. Da bi okrepil komične učinke, je dramatik v dogajanje navadno vpeljal manjše osebe - sorodnike, služabnike, obešalnike, naključne mimoidoče - in naključne okoliščine vsakdanjega življenja. Takšno je na primer spremstvo Khlynova in gospod z brki v "Toplem srcu" ali Apollo Murzavetsky s svojim Tamerlanom v komediji "Volkovi in ovce" ali igralec Schastlivtsev z Neschastlivtsevom in Paratovom v "Gozdu" in »Dota« itd. Dramatik si je še naprej prizadeval razkrivati značaje junakov ne le skozi dogajanje, temveč nič manj skozi posebnosti njihovih vsakdanjih dialogov - »karakteroloških« dialogov, ki jih je v »Njegovih ljudeh« estetsko obvladal. ..”.
Tako se v novem obdobju ustvarjalnosti Ostrovski pojavi kot uveljavljen mojster, ki ima popoln sistem dramske umetnosti. Njegova slava ter njegove družbene in gledališke povezave še naprej rastejo in postajajo vse bolj zapletene. Velika množica dram, ki so nastale v novem obdobju, je bila posledica vedno večjega povpraševanja po dramah Ostrovskega v revijah in gledališčih. V teh letih je dramatik ne le neutrudno delal, ampak je našel moč, da je pomagal manj nadarjenim in začetnim pisateljem in včasih aktivno sodeloval z njimi pri njihovem delu. Tako je v ustvarjalnem sodelovanju z Ostrovskim napisal številne igre N. Solovyov (najboljši med njimi sta "Poroka Belugina" in "Divjak"), pa tudi P. Nevezhin.
Ostrovski je nenehno pospeševal produkcijo svojih dram na odrih moskovskega malega in peterburškega aleksandrijskega gledališča, zato se je dobro zavedal stanja gledaliških zadev, ki so bile večinoma v pristojnosti birokratskega državnega aparata, in se grenko zavedal njihovega očitne pomanjkljivosti. Videl je, da ne upodablja plemiške in meščanske inteligence v njihovih ideoloških iskanjih, kot so to počeli Hercen, Turgenjev in deloma Gončarov. V svojih dramah je prikazoval vsakdanje družabno življenje navadnih predstavnikov trgovcev, uradnikov in plemstva, življenje, kjer so osebni, predvsem ljubezenski konflikti razkrivali trke družinskih, denarnih in premoženjskih interesov.
Toda ideološka in umetniška zavest Ostrovskega o teh vidikih ruskega življenja je imela globok narodnozgodovinski pomen. Skozi vsakdanje odnose tistih ljudi, ki so bili gospodarji in gospodarji življenja, se je razkrivalo njihovo splošno družbeno stanje. Tako kot je bilo po primerni pripombi Černiševskega strahopetno vedenje mladega liberalca, junaka Turgenjevljeve zgodbe »Ase«, na zmenku z dekletom »simptom bolezni« vsega plemenitega liberalizma, njegove politične šibkosti, tako vsakdanja tiranija in grabežljivost trgovcev, uradnikov in plemičev sta se kazala kot simptom hujše bolezni je njihova popolna nezmožnost, da bi svojemu delovanju vsaj na kakršenkoli način dali nacionalno napreden pomen.
To je bilo v predreformnem obdobju povsem naravno in logično. Potem so bili tiranija, arogantnost in grabežljivost Voltovih, Višnevskih in Ulanbekovih manifestacija »temnega kraljestva« suženjstva, ki je bilo že obsojeno na odpad. In Dobroljubov je pravilno opozoril, da čeprav komedija Ostrovskega »ne more zagotoviti ključa za razlago mnogih grenkih pojavov, ki so v njej prikazani«, pa lahko »zlahka vodi do mnogih analognih razmišljanj, povezanih z vsakdanjim življenjem, ki se neposredno ne nanašajo«. In kritik je to pojasnil z dejstvom, da »vrste« tiranov, ki jih je narisal Ostrovski, »niso. le redko vsebujejo ne samo izključno trgovske ali birokratske, ampak tudi nacionalne (t. i. narodne) značilnosti.« Z drugimi besedami, igre Ostrovskega v letih 1840-1860. posredno razgalila vsa »temna kraljestva« avtokratsko-podložniškega sistema.
V desetletjih po reformi so se razmere spremenile. Potem se je »vse obrnilo na glavo« in postopoma se je začel »vzpostavljati« nov, meščanski sistem ruskega življenja. In ogromnega, nacionalnega pomena je bilo vprašanje, kako točno je bil ta novi sistem »vgrajen«, v kolikšni meri bi novi vladajoči razred, ruska buržoazija, lahko sodeloval v boju za uničenje ostankov »temnega kraljestva« podložništva in celotnega avtokratsko-posestniškega sistema.
Skoraj dvajset novih dram Ostrovskega na sodobne teme je dalo jasen negativen odgovor na to usodno vprašanje. Dramatik je tako kot prej slikal svet zasebnih družbenih, gospodinjskih, družinskih in lastninskih odnosov. Ni mu bilo vse jasno o splošnih trendih njihovega razvoja in njegova "lira" je včasih v zvezi s tem oddajala ne ravno "prave zvoke". Toda na splošno so igre Ostrovskega vsebovale določeno objektivno usmeritev. Razkrinkali so tako ostanke starega »temnega kraljestva« despotizma kot novo nastajajoče »temno kraljestvo« buržoaznega grabežljivosti, navala denarja in smrti vseh moralne vrednote v atmosferi splošnega kupovanja in prodajanja. Pokazali so, da se ruski poslovneži in industrijalci niso sposobni povzpeti do stopnje zavedanja interesov nacionalnega razvoja, da so se nekateri med njimi, kot sta Khlinov in Ahov, sposobni predajati le surovim užitkom, drugi, kot Knurov in Berkutov , lahko le podredijo vse okoli sebe s svojimi grabežljivimi, »volčjimi« interesi, spet drugim, kot sta Vasilkov ali Frol Pribytkov, pa so interesi dobička prikriti le z zunanjo spodobnostjo in zelo ozkimi kulturnimi zahtevami. Drame Ostrovskega so poleg načrtov in namenov njihovega avtorja objektivno začrtale določeno perspektivo nacionalnega razvoja - možnost neizogibnega uničenja vseh ostankov starega "temnega kraljestva" avtokratsko-podložnega despotizma, ne le brez udeležbe buržoazije, ne samo čez glavo, ampak skupaj z uničenjem lastnega grabežljivega "temnega kraljestva"
Realnost, prikazana v vsakdanjih igrah Ostrovskega, je bila oblika življenja brez narodno napredne vsebine in je zato zlahka razkrila notranjo komično nedoslednost. Njegovemu razkritju je Ostrovski posvetil svoj izjemni dramski talent. Temelji na tradiciji Gogoljevih realističnih komedij in zgodb, ki jo obnavlja v skladu z novimi estetskimi zahtevami, ki jih postavlja " naravne šole” iz štiridesetih let 19. stoletja, ki sta ga oblikovala Belinsky in Herzen, je Ostrovski sledil komični nedoslednosti družbenega in vsakdanjega življenja vladajočih slojev ruske družbe, se poglobil v “svet podrobnosti”, preučeval nit za nitjo “splet dnevnih odnosov. ” To je bil glavni dosežek novega dramskega sloga, ki ga je ustvaril Ostrovski.

Esej o literaturi na temo: Pomen dela Ostrovskega za ideološki in estetski razvoj literature

Drugi zapisi:

A. S. Puškin se je vpisal v zgodovino Rusije kot izjemen pojav. To ni le največji pesnik, ampak tudi utemeljitelj ruskega knjižnega jezika, utemeljitelj nove ruske literature. »Puškinova muza,« po besedah V. G. Belinskega, »se je hranila in izobraževala z deli prejšnjih pesnikov«. Na Preberi Več......
Aleksander Nikolajevič Ostrovski ... To je nenavaden pojav. Njegovo vlogo v zgodovini razvoja ruske dramatike, scenskih umetnosti in celotne nacionalne kulture je težko preceniti. Za razvoj ruske dramatike je naredil toliko kot Shakespeare v Angliji, Lone de Vega v Španiji, Moliere Read More ......
Tolstoj je bil zelo strog do rokodelskih piscev, ki so svoja »dela« komponirali brez prave strasti in brez prepričanja, da jih ljudje potrebujejo. Tolstoj je ohranil svoje strastno, nesebično navdušenje nad ustvarjalnostjo vse do zadnji dneviživljenje. Med delom na romanu »Vstajenje« je priznal: »Preberi Več ......
A. N. Ostrovski upravičeno velja za pevca trgovskega okolja, očeta ruske vsakdanje drame, ruskega gledališča. Je avtor približno šestdesetih dram, med katerimi so najbolj znane Dota, Pozna ljubezen, Gozd, Preprostosti je dovolj za vsakega modrega človeka, Naši ljudje – šteti bomo, Nevihta” in Preberi več ..... .
Ko je razpravljal o moči »inercije, otrplosti«, ki koplje človeka, je A. Ostrovsky opozoril: »Ni brez razloga, da sem to silo poimenoval Zamoskvoretskaya: tam, onkraj reke Moskve, je njeno kraljestvo, tam je njen prestol. Moškega zapelje v kamnito hišo in za njim zaklene železna vrata, obleče Preberi Več ......
V evropski kulturi roman uteleša etiko, tako kot cerkvena arhitektura uteleša idejo vere, sonet pa idejo ljubezni. Izjemen roman ni samo kulturni dogodek; pomeni veliko več kot le korak naprej v literarni obrti. To je spomenik dobe; monumentalni spomenik, Preberi Več ......
Neusmiljena resnica, ki jo je Gogol govoril o svoji sodobni družbi, njegova goreča ljubezen do ljudi, umetniška dovršenost njegovih del - vse to je določilo vlogo, ki jo je igral velik pisatelj v zgodovini ruske in svetovne književnosti pri postavljanju načel kritični realizem, v razvoju demokratične Preberi Več ......
Krilov je pripadal ruskim razsvetljencem 18. stoletja, ki jih je vodil Radiščev. Toda Krylov se ni mogel dvigniti do ideje o uporu proti avtokraciji in tlačanstvu. Menil je, da je mogoče družbeni sistem izboljšati z moralno prevzgojo ljudi, da je treba socialna vprašanja reševati Read More......

Pomen dela Ostrovskega za ideološki in estetski razvoj literature

Aleksander Nikolajevič Ostrovski (1823--1886) upravičeno zaseda svoje mesto med največjimi predstavniki svetovne dramatike.

Pomen dejavnosti Ostrovskega, ki je več kot štirideset let letno objavljal v najboljših revijah Rusije in uprizarjal igre na odrih cesarskih gledališč v Sankt Peterburgu in Moskvi, od katerih so bile mnoge dogodke v literarnem in gledališkem življenju. obdobja, je na kratko, a natančno opisano v znamenitem pismu I.A. Gončarova. »Literaturi ste podarili celo knjižnico umetnin, za oder pa ste ustvarili svoj poseben svet. Sami ste dokončali stavbo, katere temelje so postavili Fonvizin, Gribojedov, Gogol. A šele po vas lahko Rusi s ponosom rečemo: "Imamo svoje rusko, narodno gledališče." Po pravici povedano bi se moralo imenovati Gledališče Ostrovskega."

Prepričanje, da je delo dramatika, ki ustvarja gledališki repertoar, visoka javna služba, je prežemalo in usmerjalo dejavnosti Ostrovskega. Bil je organsko povezan z življenjem literature. Dramatik je v mladosti pisal kritične članke in sodeloval pri uredništvu Moskvityanina, poskušal spremeniti smer te konzervativne revije, nato pa se je z objavo v Sovremenniku in Otechestvennye Zapiski spoprijateljil z N. A. Nekrasovom in L. N. Tolstojem, I. S. Turgenjevom, I. A. Gončarov in drugi pisci. Spremljal je njihovo delo, se z njimi pogovarjal o njihovih delih in poslušal njihova mnenja o svojih igrah.

Ostrovski je dramaturgijo, literarno osnovo predstave, štel za njen odločilni element. Gledališki repertoar, ki daje gledalcu možnost »videti rusko življenje in rusko zgodovino na odru«, je bil po njegovih zamislih namenjen predvsem demokratični javnosti, »za katero hočejo pisati ljudski pisatelji in so jo dolžni pisati. ” Ostrovski je zagovarjal načela avtorskega gledališča. Gledališča Shakespeara, Moliera in Goetheja je imel za zgledne tovrstne eksperimente. Kombinacija v eni osebi avtorja dramskih del in njihovega interpreta na odru - učitelja igralcev, režiserja - se je Ostrovskemu zdela garancija umetniške celovitosti in organske dejavnosti gledališča. Ta zamisel je bila ob odsotnosti režije, s tradicionalno naravnanostjo gledaliških predstav na nastope posameznih, »solo« igralcev, inovativna in plodna. Njegov pomen ni izčrpan niti danes, ko je režiser postal glavna oseba v gledališču. Dovolj je, da se spomnimo gledališča B. Brechta »Berliner Ensemble«, da se o tem prepričamo.

Ostrovski je premagal vztrajnost birokratske administracije, literarne in gledališke spletke, delal z igralci in nenehno režiral produkcije svojih novih dram v gledališčih Male Moskve in Aleksandrije v Sankt Peterburgu. Bistvo njene zamisli je bilo uveljaviti in utrditi vpliv literature na gledališče. Temeljno in kategorično je obsodil, kar je postajalo vse bolj očitno od 70. let naprej. podrejenost dramskih pisateljev okusom igralcev - ljubljencev odra, njihovim predsodkom in kapricam. Hkrati si Ostrovski ni mogel predstavljati drame brez gledališča. Njegove igre so bile napisane z mislijo na prave izvajalce in umetnike. Poudaril je: za pisanje dobre igre mora avtor popolnoma poznati zakone odra, čisto plastično plat gledališča.

Ni bil pripravljen dati moči nad odrskimi umetniki ne vsakemu dramatiku. Prepričan je bil, da ima le pisatelj, ki je ustvaril svojo edinstveno dramaturgijo, svoj poseben svet na odru, umetnikom kaj povedati, jih česa naučiti. Odnos Ostrovskega do sodobnega gledališča je določil njegov umetniški sistem. Junak dramaturgije Ostrovskega so bili ljudje. V njegovih igrah je bila predstavljena vsa družba in še več družbenozgodovinsko življenje ljudi. Niso brez razloga kritiki N. Dobrolyubov in A. Grigoriev, ki sta delo Ostrovskega pristopili z medsebojno nasprotnih položajev, v njegovih delih videli celostno sliko obstoja ljudi, čeprav so drugače ocenili življenje, ki ga je prikazal pisatelj. Usmerjenost tega pisca k množičnim pojavom življenja je ustrezala načelu ansambelske igre, ki ga je zagovarjal, inherentnemu dramatiku zavesti o pomenu enotnosti, celovitosti ustvarjalnih teženj skupine igralcev, ki sodelujejo v predstavi.

V svojih dramah je Ostrovski upodabljal družbene pojave z globokimi koreninami - konflikte, katerih izvori in vzroki pogosto segajo v daljna zgodovinska obdobja. Videl in pokazal je plodne težnje, ki se porajajo v družbi, in novo zlo, ki se dviga v njej. Nosilci novih stremljenj in idej so v njegovih dramah prisiljeni v težek boj s starimi, tradicionalno posvečenimi konservativnimi običaji in nazori, v njih pa novo zlo trči ob skozi stoletja izoblikovan etični ideal ljudstva z močnimi tradicijami. odpora do družbene krivice in moralne krivice.

Vsak lik v igrah Ostrovskega je organsko povezan s svojim okoljem, svojo dobo, zgodovino svojega naroda. Obenem je v dramah Ostrovskega središče zanimanja navaden človek, v čigar predstave, navade in sam govor je vtisnjena njegova sorodnost z družbenim in nacionalnim svetom. Individualna usoda posameznika, sreča in nesreča posameznika, običajnega človeka, njegove potrebe, njegov boj za osebno blaginjo vznemirjajo gledalca dram in komedij tega dramatika. Položaj osebe služi v njih kot merilo stanja v družbi.

Poleg tega ima tipičnost osebnosti, energija, s katero posamezne značilnosti osebe "vplivajo" na življenje ljudi, v dramaturgiji Ostrovskega pomemben etični in estetski pomen. Karakterizacija je čudovita. Tako kot v Shakespearovi drami tragični junak, pa naj bo po etični oceni lep ali grozen, sodi v sfero lepote, je v dramah Ostrovskega značilni junak v meri svoje tipičnosti utelešenje estetike, v število primerov, duhovno bogastvo, zgodovinsko življenje in kultura ljudi. Ta značilnost dramaturgije Ostrovskega je vnaprej določila njegovo pozornost do nastopa vsakega igralca, do sposobnosti izvajalca, da predstavi tip na odru, da živo in očarljivo poustvari individualni, izvirni družbeni značaj. Ostrovski je to sposobnost še posebej cenil pri najboljših umetnikih svojega časa, jih spodbujal in pomagal razvijati. Ko je govoril o A. E. Martynovu, je rekel: »... iz več potez, ki jih je skicirala neizkušena roka, ste ustvarili končne tipe, polne umetniške resnice. Zaradi tega ste avtorjem tako dragi« (12, 8).

Ostrovsky je v svojem zgodnjem članku, ki je pozitivno ocenil zgodbo A. F. Pisemskega "Vzmetnica", zapisal: "Intriga zgodbe je preprosta in poučna, kot življenje. Zaradi izvirnih likov, zaradi naravnega in nadvse dramatičnega poteka dogodkov se poraja plemenita misel, pridobljena iz vsakdanjih izkušenj. Ta zgodba je resnično umetniško delo« (13, 151). Naravni dramatični potek dogodkov, izvirni liki, prikaz življenja navadnih ljudi - z naštevanjem teh znakov resnične umetnosti v zgodbi Pisemskega je mladi Ostrovski nedvomno izhajal iz svojih razmišljanj o nalogah dramaturgije kot umetnosti. Značilno je, da Ostrovski pripisuje velik pomen poučnosti literarnega dela. Poučnost umetnosti mu daje podlago za primerjavo in približevanje umetnosti življenju. Ostrovski je verjel, da bi moralo gledališče, ki v svojih stenah zbira veliko in raznoliko občinstvo, ki ga združuje z občutkom estetskega užitka, izobraževati družbo (glej 12, 322), pomagati preprostim, nepripravljenim gledalcem "prvič razumeti življenje" (12). , 158), izobražencem pa dati »celovito perspektivo misli, ki jim ni mogoče ubežati« (ibid.).

Hkrati je bila Ostrovskemu abstraktna didaktika tuja. »Vsakdo ima lahko dobre misli, toda nadzor nad umom in srcem je dan le redkim izbrancem« (12, 158), je spomnil in ironiziral pisatelje, ki resna umetniška vprašanja zamenjujejo s poučnimi tiradami in golimi težnjami. Poznavanje življenja, njegovo resnično realistično prikazovanje, razmislek o najbolj perečih in najbolj zapletenih vprašanjih družbe - to je tisto, kar mora gledališče predstaviti javnosti, to je tisto, zaradi česar je oder šola življenja. Umetnik gledalca uči misliti in čutiti, ne daje pa mu pripravljenih rešitev. Didaktična dramaturgija, ki ne razkriva življenjske modrosti in poučnosti, ampak ju nadomešča z deklarativno izraženimi resnicami, je nepoštena, saj ni umetniška, medtem ko ljudje prihajajo v gledališče ravno zaradi estetskih vtisov.

Te ideje Ostrovskega so našle svojstven prelom v njegovem odnosu do zgodovinske drame. Dramatik je trdil, da »zgodovinske drame in kronike »…« razvijajo ljudsko samospoznanje in gojijo zavestno ljubezen do domovine« (12, 122). Ob tem je poudaril, da ne gre za izkrivljanje preteklosti zavoljo takšnih ali drugačnih tendencioznih idej, ne za zunanji odrski učinek melodrame na zgodovinsko tematiko in ne za prestavljanje znanstvenih monografij v dialoško formo, ampak Resnično umetniška poustvarjanje žive stvarnosti preteklih stoletij na odru je lahko osnova domoljubne predstave. Takšna predstava pomaga razumeti družbo samo sebe, spodbuja k refleksiji, daje zavesten značaj neposrednemu občutku ljubezni do domovine. Ostrovski je razumel, da so igre, ki jih je ustvaril vsako leto, osnova sodobnega gledališkega repertoarja. Ko je opredelil vrste dramskih del, brez katerih zgleden repertoar ne more obstajati, je poleg dram in komedij, ki prikazujejo sodobno rusko življenje, in zgodovinskih kronik, poimenoval ekstravagance, pravljične igre za praznične predstave, spremljane z glasbo in plesom, zasnovane kot pisan ljudski spektakel. Dramatik je ustvaril mojstrovino te vrste - pomladno pravljico "Sneguročka", v kateri sta poetična fantazija in slikovito okolje združeni z globoko lirično in filozofsko vsebino.

Ostrovski je vstopil v rusko književnost kot dedič Puškina in Gogolja - nacionalni dramatik, ki je intenzivno razmišljal o družbenih funkcijah gledališča in drame, spreminjal vsakdanjo, znano resničnost v dogajanje, polno komedije in drame, poznavalec jezika, občutljivo poslušal živi govor ljudstva in postane močno orodje umetniškega izražanja.

Komedija Ostrovskega "Naši ljudje - šteti bomo!" (izvirni naslov »Bankrot«) je bila ocenjena kot nadaljevanje linije nacionalne satirične drame, naslednja »tema« za »Generalnim inšpektorjem«, in čeprav Ostrovski ni imel namena prednjačiti s teoretično izjavo ali razložiti njenega pomena v posebnih člankih so ga okoliščine prisilile, da je opredelil svoj odnos do delovanja dramskega pisatelja.

Gogol je v »Gledališkem potovanju« zapisal: »Čudno je: žal mi je, da nihče ni opazil poštenega obraza, ki je bil v moji drami »...« Ta pošteni, plemeniti obraz je bil smeh"..." Jaz sem komik, pošteno sem mu služil in zato moram postati njegov priprošnjik.

"V skladu s svojimi koncepti milosti, ki menijo, da je komedija najboljša oblika za doseganje moralnih ciljev in v sebi prepoznavajo sposobnost reprodukcije življenja predvsem v tej obliki, sem moral napisati komedijo ali ne napisati ničesar," navaja Ostrovsky v prošnji. od njega glede njegove razlage igre poverjeniku moskovskega izobraževalnega okrožja V.I. Nazimovu (14, 16). Trdno je prepričan, da mu talent nalaga odgovornost do umetnosti in ljudi. Ponosne besede Ostrovskega o pomenu komedije zvenijo kot razvoj Gogoljeve misli.

V skladu s priporočili Belinskega leposlovnim piscem 40. Ostrovski najde področje življenja, ki je malo raziskano, ni bilo prikazano v literaturi pred njim, in mu posveti svoje pero. Sam se razglaša za »odkritelja« in raziskovalca Zamoskvorečja. Pisateljeva izjava o vsakdanjem življenju, s katero namerava predstaviti bralca, spominja na humoristični "Uvod" v enega od Nekrasovovih almanahov "Prvi april" (1846), ki sta ga napisala D. V. Grigorovich in F. I. Dostojevski. Ostrovski poroča, da je 1. aprila 1847 odkril rokopis, ki »osvetljuje deželo, ki je doslej še nihče ni podrobno poznal in je še ni opisal noben popotnik« (13, 14). Že sam ton nagovora bralcem, ki ga sprožajo »Zapiski prebivalca Zamoskvoretskega« (1847), priča o avtorjevi usmerjenosti v slog šaljivega vsakdanjega pisanja Gogoljevih privržencev.

Pisatelj poroča, da bo predmet njegove upodobitve nek »del« vsakdanjega življenja, teritorialno (z reko Moskvo) razmejen od preostalega sveta in ograjen s konservativno izolacijo njegovega načina življenja, zato razmišlja o tem, kaj mesto, ki ga ta izolirana sfera zavzema v celovitem življenju Rusije.

Ostrovski običaje Zamoskvorečja povezuje z običaji preostale Moskve, jih kontrastira, a še pogosteje združuje. Tako so bile slike Zamoskvorečja, podane v esejih Ostrovskega, v skladu s posplošenimi značilnostmi Moskve, v nasprotju s Sankt Peterburgom kot mestom tradicij, mestom, ki uteleša zgodovinski napredek, v Gogoljevih člankih »Peterburški zapiski 1836« in Belinski "Peterburg in Moskva".

Glavni problem, s katerim mladi pisatelj utemeljuje svoje poznavanje sveta Zamoskvorečja, je razmerje v tem zaprtem svetu tradicije, stabilnosti bivanja in aktivnega principa, trenda razvoja. Ko je Ostrovski upodobil Zamoskvorečje kot najbolj konzervativen, nepremakljiv del opazovalne tradicije Moskve, je Ostrovski uvidel, da se življenje, ki ga prikazuje, zaradi zunanje brezkonfliktnosti lahko zdi idilično. In uprl se je takšnemu dojemanju slike življenja v Zamoskvorečju. Označuje rutino obstoja Zamoskvoretskega: "... sila vztrajnosti, otrplosti, tako rekoč, koplje človeka"; in pojasnjuje svojo misel: »Nisem brez razloga imenoval to oblast Zamoskvoretska: tam, onkraj reke Moskve, je njeno kraljestvo, tam je njen prestol. Moškega zažene v kamnito hišo in za njim zaklene železna vrata, moškega obleče v bombažno haljo, na vrata postavi križ, da ga varuje pred hudim duhom, in pusti pse, da se sprehajajo po dvorišču, da ga varujejo. od hudobnih ljudi. V okna postavlja steklenice, kupuje letne količine rib, medu, zelja in soli soljeno govedino za prihodnjo uporabo. Človeka zredi in mu s skrbno roko odžene vsako motečo misel s čela, kakor mati odganja muhe od spečega otroka. Ona je prevarant, vedno se pretvarja, da je "družinska sreča", in neizkušena oseba je ne bo kmalu prepoznala in ji morda zavidala" (13, 43).

Ta izjemna značilnost samega bistva življenja v Zamoskvorečju je osupljiva v svoji jukstapoziciji tako na videz nasprotujočih si podob in ocen, kot je primerjava »moči Zamoskvorecka« s skrbno materjo in kolebljivo zanko, otopelostjo - sinonimom smrti; kombinacija tako zelo ločenih pojavov, kot sta nabava hrane in človekov način razmišljanja; zbliževanje tako različnih konceptov, kot sta družinska sreča v uspešnem domu in vegetacija v zaporu, močno in nasilno. Ostrovski ne pušča prostora za začudenje, neposredno pove, da so blagostanje, sreča, brezskrbnost varljiva oblika zasužnjevanja posameznika, ki ga ubija. Način patriarhalnega življenja je podrejen resničnim nalogam zagotavljanja zaprte, samozadostne enote-družine z materialnim blagostanjem in udobjem. Vendar pa je sam sistem patriarhalnega življenja neločljiv od določenih moralnih konceptov, določenega pogleda na svet: globokega tradicionalizma, podrejenosti avtoriteti, hierarhičnega pristopa do vseh pojavov, medsebojne odtujenosti hiš, družin, razredov in posameznikov.

Ideal življenja v takem načinu življenja je mir, nespremenljivost vsakdanjega rituala, dokončnost vseh idej. Misel, ki ji Ostrovski ne po naključju daje stalno definicijo »nemirne«, je izgnana s tega sveta, razglašena za izobčenko. Tako se izkaže, da je zavest prebivalcev Zamoskvoretskega trdno zlita z najbolj konkretnimi, materialnimi oblikami njihovega življenja. Usodo nemirne misli, ki išče nove poti v življenju, deli znanost - konkreten izraz napredka v zavesti, zatočišče vedoželjnega uma. Je sumljiva in najboljši scenarij znosna kot služabnica najbolj elementarnega praktičnega izračuna, je znanost »kot podložnik, ki svojemu gospodarju plačuje dajatev« (13, 50).

Tako se Zamoskvorečje iz zasebne sfere vsakdanjega življenja, »kotička«, oddaljenega provincialnega območja Moskve, ki ga proučuje esejist, spremeni v simbol patriarhalnega življenja, inertnega in celovitega sistema odnosov, družbenih oblik in ustreznih konceptov. . Ostrovski kaže veliko zanimanje za množično psihologijo in pogled na svet celotnega družbenega okolja, za mnenja, ki niso le že dolgo uveljavljena in temeljijo na avtoriteti tradicije, ampak tudi »zaprta«, ki ustvarja mrežo ideoloških sredstev za zaščito svoje integritete. , ki se spreminja v neke vrste religijo. Hkrati se zaveda zgodovinske specifičnosti oblikovanja in obstoja tega ideološkega sistema. Primerjava praktičnosti Zamoskvoretskega s fevdalnim izkoriščanjem ne nastane po naključju. Pojasnjuje odnos Zamoskvoretskega do znanosti in inteligence.

V svoji najzgodnejši, še dijaški posnemovalni zgodbi, »Zgodba o tem, kako je četrtni upravnik začel plesati ...« (1843), je Ostrovski našel šaljivo formulo, ki izraža pomembno posplošitev. značilnosti rojstva"Zamoskvoretsk" pristop k znanju. Pisatelj sam ga je očitno prepoznal kot uspešnega, saj je dialog, ki ga vsebuje, prenesel v nova zgodba"Ivan Erofeich", objavljen pod naslovom "Zapiski prebivalca Zamoskvoretskega". »Čuvar je bil »...« tak ekscentrik, da tudi če ga vprašate, ne ve ničesar. Imel je tak rek: "Kako ga lahko poznaš, če ga ne poznaš?" Res, kot kakšen filozof« (13, 25). To je pregovor, v katerem je Ostrovski videl simboličen izraz »filozofije« Zamoskvorečja, ki verjame, da je znanje prvotno in hierarhično, da je vsakomur »odmerjen« majhen, strogo določen delež tega; da je največja modrost usoda duhovnih ali »od Boga navdihnjenih« oseb – norcev, vidcev; naslednja stopnica v hierarhiji znanja pripada bogatim in višjim v družini; revni in podrejeni se zaradi svojega položaja v družbi in družini ne morejo uveljavljati "znanja" (stražar "stoji na enem, da nič ne ve in ne sme vedeti" - 13, 25).

Tako je Ostrovski med preučevanjem ruskega življenja v njegovi specifični, posebni manifestaciji (življenje v Zamoskvorečju) intenzivno razmišljal o splošni ideji tega življenja. Že na prvi stopnji literarne dejavnosti, ko se je njegova ustvarjalna individualnost šele oblikovala in je intenzivno iskal svojo pisateljsko pot, je Ostrovski prišel do prepričanja, da kompleksna interakcija patriarhalnega tradicionalnega načina življenja in ustaljenih pogledov oblikuje v svojem naročju z novimi potrebami družbe in čustvi, ki odražajo interese zgodovinskega napredka, predstavlja vir neskončne raznolikosti sodobnih družbenih in moralnih kolizij in konfliktov. Ti konflikti obvezujejo pisca, da izrazi svoj odnos do njih in s tem poseže v boj, v razvoj dramatičnih dogodkov, ki sestavljajo notranjo bit navzven umirjenega, umirjenega toka življenja. Ta pogled na pisateljske naloge je prispeval k dejstvu, da je Ostrovski, začenši z delom v pripovednem žanru, relativno hitro uresničil svoj poklic dramatika. Dramatična oblika je ustrezala njegovi predstavi o posebnostih zgodovinskega obstoja ruske družbe in je bila »soglasna« z njegovo željo po izobraževalni umetnosti posebne vrste, »zgodovinsko-pedagoške«, kot bi jo lahko imenovali.

Zanimanje Ostrovskega za estetiko drame in njegov samosvoj in globok pogled na dramo ruskega življenja je obrodilo sadove v njegovi prvi veliki komediji »Svoje bomo šteli!« ter določilo problematiko in slogovno strukturo tega dela. Komedija "Naši ljudje - pustimo se čislati!" je bil dojet kot velik dogodek v umetnosti, povsem nov pojav. O tem so se strinjali sodobniki, ki so zavzeli zelo različna stališča: knez V. F. Odojevski in N. P. Ogarev, grofica E. P. Rostopčina in I. S. Turgenjev, L. N. Tolstoj in A. F. Pisemski, A. A. Grigorijev in N. A. Dobroljubov. Nekateri med njimi so videli pomen komedije Ostrovskega v razkrinkanju enega najbolj inertnih in izprijenih slojev ruske družbe, drugi (kasneje) v odkritju pomembnega družbenega, političnega in psihološkega fenomena javnega življenja - tiranije, tretji - v poseben, čisto ruski ton junakov, v izvirnosti njihovih likov, v nacionalni tipičnosti upodobljenega. Med poslušalci in bralci drame (na odru jo je bilo prepovedano uprizarjati) so bile živahne debate, a sam občutek dogodka, senzacija, je bil skupen vsem njenim bralcem. Njegova vključitev v številne odlične ruske socialne komedije (»Maloletnik«, »Gorje od pameti«, »Vladni inšpektor«) je postalo običajno mesto razprave o delu. Ob tem pa so vsi opazili tudi, da je komedija “Svoji - prešteti bomo!” bistveno drugačen od svojih slavnih predhodnikov. »Mladoletnik« in »Glavni inšpektor« sta postavljala nacionalne in splošne moralne probleme ter prikazovala »pomanjšano« različico družbenega okolja. Za Fonvizina so to provincialni meščanski posestniki, ki jih poučujejo gardni častniki in človek visoke kulture, bogataš Starodum. V Gogolju so uradniki oddaljenega, oddaljenega mesta, ki trepetajo pred duhom peterburškega revizorja. In čeprav je za Gogola provincializem junakov »generalnega inšpektorja« »obleka«, v kateri je bila »oblečena« podlost in nizkost, ki obstaja povsod, je javnost ostro zaznala družbeno konkretnost prikazanega. V »Gorje od pameti« Griboedova »provincializem« družbe Famusovih in njim podobnih, moskovska morala plemstva, ki se v marsičem razlikuje od sanktpeterburške (spomnite se Skalozubovih napadov na gardo in njena »prevlada«), ni le objektivna realnost podobe, temveč tudi pomemben ideološki in zapletni vidik komedije.

V vseh treh slavnih komedijah ljudje drugačne kulturne in družbene ravni vdirajo v običajen življenjski tok okolja, uničujejo spletke, ki so nastale pred njihovim nastopom in ustvarjajo lokalni prebivalci, nosijo s seboj svoj poseben konflikt, ki prisili celotno upodobljeno okolje, da začuti svojo enotnost, manifestira svoje lastnosti in stopi v boj s tujim, sovražnim elementom. Pri Fonvizinu »lokalno« okolje premaga bolj izobraženo in pogojno (v avtorjevi namenoma idealni upodobitvi) blizu prestola. Ista »domneva« obstaja v »Glavnem inšpektorju« (prim. v »Gledališkem popotovanju« besede človeka iz ljudstva: »Menda so bili guvernerji hitri, a vsi so prebledeli, ko je prišla carska represalija!«). Toda v Gogoljevi komediji je boj bolj "dramatičen" in spremenljiv po naravi, čeprav njegova "duhovnost" in dvojni pomen glavne situacije (zaradi imaginarne narave revizorja) dajeta komediji vse svoje spremenljivosti. V "Gorje od pameti" okolje premaga "tujca". Hkrati pa v vseh treh komedijah nova intriga, vnesena od zunaj, uniči prvotno. V "Nedoroslu" razkritje nezakonitih dejanj Prostakove in prevzem njene posesti pod skrbništvo prekliče poskuse Mitrofana in Skotinina, da se poročita s Sofijo. V "Gorje od pameti" Chatskyjeva invazija uniči Sofijino romanco z Molchalinom. V "generalnem inšpektorju" so uradniki, ki niso navajeni izpustiti, "kar jim pride v roke", prisiljeni opustiti vse svoje navade in podvige zaradi videza "generalnega inšpektorja".

Dejanje komedije Ostrovskega se odvija v homogenem okolju, katerega enotnost poudarja naslov "Naši ljudje - pustimo se čislati!"

V treh velikih komedijah je družbeno okolje presojal »tujec« z višjega mesta v intelektualnem in deloma v družbeno krogu pa so se v vseh teh primerih nacionalni problemi postavljali in reševali znotraj plemstva oziroma birokracije. Ostrovski postavlja v središče reševanja nacionalnih vprašanj trgovce – razred, ki v literaturi pred njim ni bil prikazan v takšni vlogi. Trgovski sloj je bil organsko povezan z nižjimi sloji - kmeti, pogosto s podložniškimi kmeti, meščani; bila je del »tretjega stanu«, katerega enotnost v 40. in 50. letih še ni bila porušena.

Ostrovski je bil prvi, ki je v edinstvenem življenju trgovcev, drugačnem od življenja plemstva, videl izraz zgodovinsko uveljavljenih značilnosti razvoja ruske družbe kot celote. To je bila ena od novosti komedije "Naši ljudje - pustimo se čislati!" Vprašanja, ki jih je postavljala, so bila zelo resna in so zadevala celotno družbo. "Nima smisla kriviti ogledala, če je tvoj obraz ukrivljen!" - Gogol je v epigrafu Generalnega inšpektorja nagovoril rusko družbo z brutalno neposrednostjo. "Naši ljudje - šteti bomo!" - Ostrovski je premeteno obljubil občinstvu. Njegova predstava je bila zasnovana za širšo, bolj demokratično publiko kot drama pred njo, za publiko, ki ji je tragikomedija Bolšovih blizu, a je hkrati sposobna razumeti njen splošni pomen.

Družinski odnosi in lastninski odnosi se v komediji Ostrovskega pojavljajo v tesni povezavi s celotnim kompleksom pomembnih stvari socialni problemi. Trgovci, konservativni sloj, ki ohranja staro tradicijo in običaje, so v igri Ostrovskega prikazani v vsej izvirnosti njihovega načina življenja. Pisatelj obenem vidi pomen tega konservativnega razreda za prihodnost države; Prikaz življenja trgovcev mu daje podlago za zastavitev problematike usode patriarhalnih odnosov v sodobnem svetu. Skica analize Dickensovega romana Dombey in sin, delo glavna oseba ki uteleša moralo in ideale buržoazije, je Ostrovsky zapisal: »Čast podjetja je nad vsem, naj se mu vse žrtvuje, čast podjetja je začetek, iz katerega izhajajo vse dejavnosti. Dickens, da bi pokazal vso neresničnost tega principa, ga postavi v stik z drugim principom - z ljubeznijo v njenih različnih pojavnih oblikah. Tukaj bi se moral roman končati, a Dickens tega ne počne tako; prisili Walterja, da pride iz čezmorskih držav, Florence, da se skrije pri kapitanu Kutleju in se poroči z Walterjem, prisili Dombeyja, da se pokesa in naseli v Florencini družini« (13, 137--138). Prepričanje, da bi moral Dickens končati roman, ne da bi razrešil moralni konflikt in ne da bi prikazal zmagoslavje človeških čustev nad »trgovsko častjo«, strast, ki se je pojavila v meščanski družbi, je značilno za Ostrovskega, zlasti v obdobju njegovega dela na prva odlična komedija. Popolnoma si predstavlja nevarnosti, ki jih prinaša napredek (pokazal jih je Dickens), Ostrovski je razumel neizogibnost, neizogibnost napredka in videl pozitivna načela, ki jih vsebuje.

V komediji "Naši ljudje - pustimo se čislati!" vodjo ruske trgovske hiše je upodobil kot ponosnega na svoje bogastvo, ki se je odpovedal preprostim človeškim čustvom in ga zanima dobiček podjetja, kot njegov angleški kolega Dombey. Boljšov pa ne samo, da ni obseden s fetišem "časti podjetja", ampak, nasprotno, ta koncept mu je popolnoma tuj. Živi od drugih fetišev in jim žrtvuje vse človeške naklonjenosti. Če Dombeyjevo vedenje določa kodeks komercialne časti, potem Bolšovo vedenje narekuje kodeks patriarhalne družinski odnosi. In tako kot je za Dombeyja služenje časti družbe hladna strast, je za Bolšova hladna strast uveljavljanje njegove moči kot patriarha nad svojim gospodinjstvom.

Kombinacija zaupanja v svetost lastne avtokracije z buržoazno zavestjo imperativa povečevanja dobičkov, izjemnega pomena tega cilja in upravičenosti podrejanja vseh drugih premislekov temu je vir drznega načrta lažnega bankrota, v kjer se jasno kažejo posebnosti junakovega pogleda na svet. Dejansko popolna odsotnost pravnih pojmov, ki se pojavljajo na področju trgovine z naraščanjem njenega pomena v družbi, slepa vera v nedotakljivost družinske hierarhije, zamenjava komercialnih in poslovnih pojmov s fikcijo sorodnih, družinskih odnosov – vse to. to navdihuje Bolšova z idejo o enostavnosti in enostavnosti obogatenja za račun trgovskih partnerjev in zaupanje v hčerino poslušnost, v njeno privolitev, da se poroči s Podkhalyuzinom, in zaupanje v slednjega, takoj ko postane zet.

Boljšova spletka je »izvirni« zaplet, ki v »Mladoletniku« ustreza poskusu zasega Sofijine dote s strani Prostakov in Skotinina, v »Gorje od pameti« - Sofijini romantiki s tihim in v »Generalnem inšpektorju« - zlorabe uradnih oseb, ki se (kot v inverziji) razkrijejo tekom predstave. V "Bankrotu" je uničevalec začetne spletke, ki ustvarja drugi in glavni konflikt v predstavi, Podkhalyuzin - Bolshovova "lastna" oseba. Njegovo vedenje, nepričakovano za glavo hiše, priča o propadu patriarhalno-družinskih odnosov in iluzornosti nagovarjanja le-teh v svetu kapitalističnega podjetništva. Podhaljuzin predstavlja buržoazni napredek v enaki meri, kot Bolšoj predstavlja patriarhalni način življenja. Zanj obstaja le formalna čast - čast "utemeljitve dokumenta", poenostavljena podoba "časti podjetja".

V predstavi Ostrovskega iz zgodnjih 70. »Les«, tudi trgovec starejše generacije, bo trmasto stal na položajih formalne časti, odlično združuje zahteve po neomejeni patriarhalni oblasti nad gospodinjstvi z idejo o zakonih in pravilih trgovanja kot osnovi obnašanja, t.j. o "časti podjetja": "Če imam svojo, opravičujem dokumente - to je moja čast" ... "Nisem oseba, jaz sem pravilo," pravi o sebi trgovec Vosmibratov (6. , 53). S soočenjem naivno nepoštenega Bolšova s formalno poštenim Podhaljuzinom Ostrovski gledalca ni spodbudil k etični odločitvi, temveč je pred njim postavil vprašanje moralnega stanja sodobne družbe. Pokazal je pogubo starih oblik življenja in nevarnost novega, ki spontano raste iz teh starih oblik. Družbeni konflikt, izražen skozi družinski konflikt v njegovi igri, je bil v bistvu zgodovinske narave, didaktični vidik njegovega dela pa kompleksen in dvoumen.

Prepoznavanje avtorjevega moralnega položaja je olajšala asociativna povezava dogodkov, prikazanih v njegovi komediji, s Shakespearovo tragedijo "Kralj Lear". To združenje je nastalo med sodobniki. Poskusi nekaterih kritikov, da bi v figuri Boljšova - "trgovskega kralja Leara" - videli značilnosti visoke tragedije in trdili, da pisatelj z njim sočustvuje, so naleteli na odločen odpor Dobroljubova, za katerega je Boljšov tiran, in v njegova žalost ostaja tiran, družbi nevarna in škodljiva oseba. Dosledno negativen odnos Dobrolyubova do Bolshova, ki je izključil kakršno koli naklonjenost do tega junaka, je bilo pojasnjeno predvsem z dejstvom, da je kritik močno čutil povezavo med domačo tiranijo in politično tiranijo ter odvisnostjo neupoštevanja zakona v zasebnem podjetju od pomanjkanja zakonitosti v družbi kot celoti. »Trgovski kralj Lear« ga je zanimal predvsem kot utelešenje tistih družbenih pojavov, ki porajajo in podpirajo brezglasje družbe, brezpravičnost ljudi ter zastoj v gospodarskem in političnem razvoju države.

Podoba Boljšova v igri Ostrovskega je vsekakor interpretirana na komičen, obtožujoč način. Vendar pa je trpljenje tega junaka, ki ne more v celoti razumeti kriminalnosti in nerazumnosti svojih dejanj, subjektivno globoko dramatično. Izdaja Podhaljuzina in njegove hčerke, izguba kapitala prinese Bolšovu največje ideološko razočaranje, nejasen občutek propada prastarih temeljev in načel in ga udari kot konec sveta.

V razpletu komedije sta predvidena padec tlačanstva in razvoj meščanskih odnosov. Ta zgodovinski vidik dejanja »okrepi« figuro Boljšova, njegovo trpljenje pa vzbudi odziv v duši pisca in gledalca, ne zato, ker junak po svojih moralnih kvalitetah ne zasluži povračila, ampak zato, ker formalno desničarsko Podkhalyuzin potepta ne le Bolšovo ozko, izkrivljeno idejo o družinskih odnosih in pravicah staršev, temveč tudi vse občutke in načela, razen načela "utemeljitve" denarnega dokumenta. S kršitvijo načela zaupanja on (študent istega Bolšova, ki je verjel, da načelo zaupanja obstaja samo v družini) prav zaradi svojega asocialnega odnosa postane gospodar položaja v sodobni družbi.

Prva komedija Ostrovskega, že dolgo pred padcem tlačanstva, je pokazala neizogibnost razvoja buržoaznih odnosov, zgodovinski in družbeni pomen procesov, ki se odvijajo v trgovskem okolju.

"Uboga nevesta" (1852) se je močno razlikovala od prve komedije ("Naši ljudje ...") po slogu, po tipih in situacijah, po dramski zgradbi. "Uboga nevesta" je bila slabša od prve komedije v harmoniji kompozicije, globini in zgodovinskem pomenu zastavljenih problemov, resnosti in preprostosti konfliktov, vendar je bila prežeta z idejami in strastmi dobe in naredila močan vtis na ljudi 50. let. Trpljenje dekleta, za katerega je dogovorjena poroka edina možna »kariera«, in dramatične izkušnje » Mali človek«, ki mu družba odreka pravico do ljubezni, tiranija okolja in posameznikova želja po sreči, ki ne najde zadoščenja – te in številne druge kolizije, ki so skrbele občinstvo, so se odrazile v predstavi. Če v komediji "Naši ljudje - čislani bomo!" Ostrovski je v marsičem predvidel probleme pripovednih žanrov in odprl pot njihovemu razvoju; v »Ubogi nevesti« je raje sledil romanopiscem in avtorjem zgodb ter eksperimentiral v iskanju dramske strukture, ki bi omogočila izražanje vsebine; da se je aktivno razvijala pripovedna književnost. V komediji so opazni odzivi na roman Lermontova "Junak našega časa", poskusi razkriti njihov odnos do nekaterih vprašanj, ki se v njem zastavljajo. Eden od osrednjih likov nosi značilen priimek - Merich. Sodobna kritika Ostrovskega je opozorila, da ta junak posnema Pečorina in se pretvarja, da je demonski. Dramatik razkriva vulgarnost Mericha, ki zaradi uboštva svojega duhovnega sveta ni vreden, da bi stal poleg Pečorina, ampak celo Grušnickega.

Dogajanje »Uboge neveste« se odvija v mešanem krogu revnih uradnikov, obubožanih plemičev in meščanov, Merichov »demonizem«, njegova nagnjenost k zabavi z »lomljenjem src« dekletom, ki so sanjala o ljubezni in poroki, pa je deležna. družbena opredelitev: bogat mladenič, »dober ženin«, ki prevara lepo žensko brez dote, uveljavlja gospodarjevo pravico, ki je bila stoletja uveljavljena v družbi, »da se svobodno šali z lepimi mladimi ženskami« (Nekrasov). Nekaj let kasneje je Ostrovski v predstavi »Vrtec«, ki je prvotno nosila ekspresiven naslov »Igrače za mačko, solze za miško«, prikazal tovrstno spletkarsko zabavo v njeni zgodovinsko »izvirni« obliki, kot »gospostveno«. ljubezen« - produkt podložniškega življenja (primerjaj modrost, izraženo skozi ustnice podložnice v »Gorje od pameti«: »Mini nas več kot vse žalosti in gosposka jeza in gosposka ljubezen!«). IN konec XIX V. v romanu "Vstajenje" se bo L. Tolstoj spet vrnil k tej situaciji kot začetku dogodkov, pri čemer bo ocenil, da bo postavil najpomembnejša družbena, etična in politična vprašanja.

Ostrovski se je na svojstven način odzval tudi na probleme, katerih priljubljenost je bila povezana z vplivom George Sand na zavesti ruskih bralcev v 40. in 50. letih. Junakinja »Uboge neveste« je preprosto dekle, ki hrepeni po skromni sreči, a njeni ideali imajo pridih georgesandizma. Nagnjena je k razmišljanju, razmišljanju o splošnih vprašanjih in je prepričana, da se vse v ženskem življenju reši z izpolnitvijo ene glavne želje - ljubiti in biti ljubljena. Mnogi kritiki so ugotovili, da junakinja Ostrovskega preveč "teoretizira". Hkrati pa dramatik svojo žensko, ki stremi po sreči in osebni svobodi, »spusti« z vrhov idealiziranja, značilnega za romane George Sand in njenih privržencev. Predstavljena je kot moskovska mlada dama iz srednjega birokratskega kroga, mlada romantična sanjač, sebična v svoji žeji po ljubezni, nemočna pri ocenjevanju ljudi in nesposobna ločiti pristnih čustev od vulgarne birokracije.

V »Ubogi nevesti« trčijo priljubljeni pojmi meščanskega okolja o blaginji in sreči ob ljubezen v njenih različnih pojavnih oblikah, vendar se ljubezen sama ne pojavi v svojem absolutnem in idealnem izrazu, temveč v videzu časa, družbenega okolja. , in konkretno realnost človeških odnosov. Marya Andreevna brez dote, ki trpi zaradi materialne stiske, ki jo usodno prisili, da se odpove svojim čustvom, da se sprijazni z usodo hišne sužnje, doživi krute udarce ljudi, ki jo ljubijo. Mati jo dejansko prodaja, da bi dobila primer na sodišču; Uradnik Dobrotvorsky, ki je predan družini, spoštuje njenega pokojnega očeta in ljubi Mašo kot svojo, jo najde za »dobrega ženina« – vplivnega uradnika, nesramnega, neumnega, nevednega, ki si je z zlorabami ustvaril kapital; Merić, ki igra s strastjo, se cinično zabava z “afero” z mladim dekletom; Milashina, ki je zaljubljen vanjo, je tako prevzel boj za svoje pravice do dekliškega srca, rivalstvo z Merich, da niti za minuto ne pomisli, kako ta borba vpliva na ubogo nevesto, kako naj se počuti. . Edina oseba, ki iskreno in globoko ljubi Mašo - ponižana v meščanskem okolju in zdrobljena v njem, a prijazen, inteligenten in izobražen Khorkov - ne pritegne pozornosti junakinje, med njima je zid odtujenosti, Maša pa povzroči njemu enako rano, kot jo zadajajo njej okoli. Tako se iz prepleta štirih spletk, štirih dramskih linij (Maša in Merich, Maša in Horkov, Maša in Milašin, Maša in ženin - Benevolenski) oblikuje kompleksna struktura te igre, ki je v marsičem blizu strukturi roman, sestavljen iz prepleta zapletov. Na koncu drame se v dveh kratkih pojavih pojavi nova dramska linija, ki jo predstavlja nova, epizodna oseba - Dunja, meščansko dekle, ki je bila več let neporočena žena Benevolenskega in jo je ta zapustil zaradi poroke z »izobraženim “mlada dama. Dunja, ki ljubi Benevolenskega, se lahko zasmili Maši, jo razume in zmagoslavnemu ženinu strogo reče: »Ampak ali boš lahko živel s tako ženo? Pazite, da nekomu drugemu ne uničite življenja za nič. Za vas bo greh "..." To ni pri meni: živeli so, živeli in tako je bilo "(1, 217).

Ta »mala tragedija« iz meščanskega življenja je pritegnila pozornost bralcev, gledalcev in kritikov. Upodabljala je močno samico ljudski značaj; drama ženske usode je bila razkrita na povsem nov način, v slogu, katerega preprostost in resničnost sta bila v nasprotju z romantično privzdignjenim, ekspanzivnim slogom George Sand. V epizodi, v kateri je Dunya junakinja, je še posebej opazno izvirno razumevanje tragedije Ostrovskega.

Vendar pa je poleg tega "interludija" "Uboga nevesta" začela popolnoma novo linijo v ruski drami. Prav v tej, v mnogih pogledih še ne povsem zreli igri (avtorjeve napačne ocene so bile opažene v kritičnih člankih Turgenjeva in drugih avtorjev), so se pojavili problemi, ki jih je Ostrovski pozneje razvil v številnih delih - vse do njegove pozne mojstrovine "Dota" - so bili "navedeni." moderna ljubezen v njeni kompleksni interakciji z materialnimi interesi, ki so zasužnjili ljudi, se lahko le čudimo ustvarjalnemu pogumu mladega dramatika, njegovi drznosti v umetnosti. Ker na oder še ni postavil niti ene igre, je pa pred Ubogo nevesto napisal komedijo, ki so jo najvišje literarne avtoritete priznale za zgledno, popolnoma odstopa od njene problematike in sloga ter ustvarja zgled moderne dramatike, ki je slabša od njegovo prvo delo v popolnosti, vendar novo v vrsti.

V poznih 40-ih - zgodnjih 50-ih. Ostrovski se je zbližal s krogom mladih pisateljev (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigorjev), katerih pogledi so se kmalu usmerili v slovanofile. Ostrovski in njegovi prijatelji so sodelovali v reviji "Moskvityanin", konservativnega prepričanja urednika M. P. Pogodina pa niso delili. Poskus tako imenovanega »mladega uredništva« Moskvityanina, da bi spremenil smer revije, ni uspel; Poleg tega se je finančna odvisnost tako Ostrovskega kot drugih zaposlenih v Moskvityaninu od urednika povečala in včasih postala neznosna. Za Ostrovskega je zadevo zapletlo tudi dejstvo, da je vplivni Pogodin prispeval k izidu njegove prve komedije in bi lahko do neke mere okrepil položaj avtorja uradno obsojene drame.

Slavni obrat Ostrovskega v zgodnjih 50. letih. do slovanofilskih idej ni pomenilo zbližanja s Pogodinom. Intenzivno zanimanje za folkloro, za tradicionalne oblike ljudskega življenja, idealizacija patriarhalne družine - lastnosti, ki so otipljive v delih "moskovskega" obdobja Ostrovskega - nimajo nobene zveze s Pogodinovimi uradno-monarhističnimi prepričanji.

Ko govorimo o premiku, ki se je zgodil v svetovnem nazoru Ostrovskega v zgodnjih 50. letih, običajno citirajo njegovo pismo Pogodinu z dne 30. septembra 1853, v katerem je pisatelj svojemu dopisniku sporočil, da se ne želi več obremenjevati s prvo komedijo, ker ne želel "pridobiti" ... "nezadovoljstvo", je priznal, da se mu pogled na življenje, izražen v tej predstavi, zdaj zdi "mlad in prestrog", kajti "za Rusa je bolje, da se veseli, ko vidi sebe na odru , kot biti žalosten,« je trdil, da smer »začne spreminjati« in zdaj v svojih delih združuje »vzvišeno s komičnim«. Sam meni, da je »Ne sedi v lastne sani« primer igre, napisane v novem duhu (glej 14, 39). Pri razlagi tega pisma raziskovalci praviloma ne upoštevajo, da je bilo napisano po prepovedi produkcije prve komedije Ostrovskega in velikih težavah, ki so spremljale to prepoved za avtorja (do imenovanja policijskega nadzora nad njega) in je vseboval dve zelo pomembni prošnji, naslovljeni na urednika "Moskvityanina": Ostrovski je prosil Pogodina, naj lobira v Sankt Peterburgu, da bi mu dodelili mesto - službo v moskovskem gledališču, ki je bilo podrejeno Ministrstvu dvora, in zaprositi za dovoljenje za uprizoritev njegove nove komedije »Ne sedi v lastnih saneh« na moskovskem odru. S temi prošnjami je Ostrovski dal Pogodinu zagotovilo o svoji zanesljivosti.

Dela, ki jih je Ostrovski napisal med letoma 1853 in 1855, se res razlikujejo od prejšnjih. Toda tudi "Uboga nevesta" se je močno razlikovala od prve komedije. Obenem je predstava »Ne sedi v lastne sani« (1853) v marsičem nadaljevala tisto, kar se je začelo v »Ubogi nevesti«. Slikala je tragične posledice rutinskih odnosov, ki vladajo v družbi, razdeljeni na med seboj tuje sprte družbene klane. Poteptanje osebnosti preprostih, zaupljivih, poštenih ljudi, skrunitev nesebičnega, globokega občutka čiste duše - tako se v predstavi izkaže mojstrovo tradicionalno prezir do ljudi. V drami Uboštvo ni pokvarjenost (1854) se je podoba tiranije, pojava, ki je bil odkrit, čeprav še neimenovan, v komediji Naši ljudje ... ponovno pokazala v vsej svoji svetlosti in specifičnosti, in postavil se je problem razmerja med zgodovinskim napredkom in tradicijami narodnega življenja. Ob istem času umetniški mediji, s pomočjo katerega je pisatelj izrazil svoj odnos do teh družbenih vprašanj, se je opazno spremenilo. Ostrovski je razvijal vedno več novih oblik dramske akcije, s čimer je odprl pot obogatitvi stila realistične predstave.

Drame Ostrovskega 1853-1854 še bolj odkrito kot njegova prva dela so bila namenjena demokratičnemu gledalcu. Njihova vsebina je ostala resna, razvoj problematike v dramatikovem delu je bil organski, vendar sta teatralnost in priljubljena kvadratna prazničnost iger, kot sta »Revščina ni slabost« in »Ne živi, kot hočeš« (1854), nasprotovala vsakdanjemu. skromnost in resničnost "Bankrot" in "Poor Bride." Zdelo se je, da je Ostrovski »vrnil« dramo na trg in jo spremenil v »ljudsko zabavo«. Dramatsko dogajanje, ki se je odvijalo na odru, se je v njegovih novih dramah drugače približalo življenju gledalca kot v njegovih prvih delih, ki so slikala ostre podobe vsakdanjega življenja. Praznični pomp gledališka predstava kot da bi nadaljevala ljudsko praznovanje božiča ali maslenice s svojimi starodavnimi običaji in običaji. In dramatik naredi ta izgred zabave sredstvo za odpiranje velikih družbenih in etičnih vprašanj.

V predstavi Revščina ni slabost je opazna težnja po idealizaciji starih družinskih in življenjskih običajev. Vendar pa je prikaz patriarhalnih odnosov v tej komediji kompleksen in dvoumen. Staro je v njem interpretirano tako kot manifestacija večnih, trajnih oblik življenja v sodobnem času kot kot utelešenje sile inertne inercije, ki »okuje« človeka. Novo - kot izraz naravnega procesa razvoja, brez katerega je življenje nepredstavljivo, in kot komična "imitacija mode", površna asimilacija zunanjih vidikov kulture tujega družbenega okolja, tujih običajev. Vse te heterogene manifestacije stabilnosti in mobilnosti življenja v predstavi sobivajo, se spopadajo in medsebojno delujejo. Dinamika njunih odnosov je osnova dramskega gibanja v njem. Njegovo ozadje je starodavno obredno praznično slavje, nekakšna folklorna predstava, ki jo v božičnem času odigra celotno ljudstvo, pogojno zavrže »obvezna« razmerja v sodobni družbi, da bi sodelovalo v tradicionalni igri. Obisk množice kockarjev v bogati hiši, v kateri je nemogoče ločiti domačega od tujca, revnega od plemičev in oblastnikov, je eno od »dejanj« starodavne amaterske komične igre, ki temelji na ljudskih idealno-utopičnih idejah. »V karnevalskem svetu je odpravljena vsaka hierarhija. Tu so vsi razredi in starosti enaki,« upravičeno zatrjuje M. M. Bahtin.

Ta lastnost ljudskih pustnih praznikov je v celoti izražena v upodobitvi božične zabave, ki je podana v komediji »Revščina ni slabost«. Ko junak komedije, bogati trgovec Gordey Tortsov, ignorira konvencije "igre" in ravna s mummerji tako, kot je navajen ravnati z običajnimi ljudmi ob delavnikih, to ni le kršitev tradicije, ampak tudi žalitev. etičnemu idealu, ki je rodil samo tradicijo. Izkaže se, da Gordey, ki se razglaša za zagovornika novosti in noče priznati arhaičnega rituala, žali tiste sile, ki so nenehno vpletene v prenovo družbe. Pri žaljenju teh sil se enako naslanja na zgodovinsko nov pojav - rast pomena kapitala v družbi - in na staro hišno gradbeno tradicijo neuračunljive moči starejših, še posebej »gospoda« družine - očeta - nad preostalimi člani gospodinjstva.

Če je Gordey Tortsov v sistemu družinskih in družbenih konfliktov predstave izpostavljen kot tiran, za katerega je revščina slabost in ki meni, da je njegova pravica, da se poriva okoli odvisne osebe, žene, hčere, uradnika, potem v konceptu ljudska predstava je ponosni mož, ki se, ko je razgnal kockare, sam pojavi v maski svoje razvade in postane udeleženec ljudske božične komedije. Drugi junak komedije, Lyubim Tortsov, je prav tako vključen v dvojno semantično in slogovno serijo.

Z vidika socialne problematike predstave je propadli revež, ki je prelomil s trgovskim slojem, ki s svojim padcem pridobi zanj nov dar, samostojno kritično misel. Toda v nizu mask prazničnega božičnega večera se on, antipod svojega brata, »grdega«, ki je v običajnem, »vsakdanjem« življenju veljal za »sramoto družine«, pojavi kot gospodar razmere se njegova »neumnost« spremeni v modrost, preprostost v pronicljivost, zgovornost v zabavne šale, sama pijanost pa se iz sramotne slabosti spremeni v znamenje posebne, široke, neustavljive narave, ki uteleša bujnost življenja. Vzklik tega junaka - "Široka cesta - prihaja ljubezen Tortsov!" - ki ga je navdušeno sprejelo gledališko občinstvo, za katerega je bila uprizoritev komedije zmagoslavje nacionalne drame, je izrazila socialno idejo moralna superiornost revne, a notranje neodvisne osebe nad tiranom. Hkrati pa ni bil v nasprotju s tradicionalnim folklornim stereotipom obnašanja božičnega junaka - šaljivca. Zdelo se je, da je ta hudomušni lik, radodaren s tradicionalnimi šalami, s praznične ulice prišel na gledališki oder in se bo spet veselo umaknil na ulice prazničnega mesta.

V "Ne živi tako, kot želiš" podoba zabave Maslenice postane osrednja. Stanje državni praznik in svet obrednih iger v Revščina ni slabost je prispeval k razrešitvi družbenega konflikta kljub vsakdanji rutini odnosov; v »Ne živi tako, kot hočeš« Maslenica, vzdušje praznika, njegovi običaji, katerih izvor je v davnini, v predkrščanskih kultih, ustvarjajo dramo. Dogajanje v njej je preneseno v preteklost, v 18. stoletje, ko je bil način življenja, ki so ga mnogi dramatikovi sodobniki imeli za prvobitnega, večnega za Rusa, še nov, ne povsem ustaljen red.

Boj tega načina življenja z bolj arhaičnim, starodavnim, napol uničenim in spremenjenim v praznično karnevalsko igro sistemom pojmov in odnosov, notranje protislovje v sistemu verskih in etičnih idej ljudi, »spor« med asketski, ostri ideal odrekanja, podrejanja avtoriteti in dogmi ter »praktično«, družinsko ekonomsko načelo, ki predpostavlja strpnost, tvorita osnovo dramskih kolizij predstave.

Če se v »Revščina ni slabost« tradicije ljudskega karnevalskega vedenja junakov kažejo kot humane, ki izražajo ideale enakosti in medsebojne podpore ljudi, potem v »Ne živi, kot hočeš« kultura Maslenice. karneval je upodobljen z visoko mero zgodovinske specifičnosti. V "Ne živi tako, kot hočeš" pisatelj razkriva tako življenjsko potrjene, vesele značilnosti starodavnega pogleda na svet, ki so izražene v njem, kot značilnosti arhaične resnosti, krutosti, prevlade preprostih in odkritih strasti nad bolj subtilna in kompleksna duhovna kultura, ki ustreza kasneje uveljavljenemu etičnemu idealu.

Petrov »odpad« od patriarhalne družinske kreposti poteka pod vplivom zmage poganskih načel, neločljivo povezanih z maslenico. To tudi vnaprej določa naravo razpleta, ki se je mnogim sodobnikom zdel neverjeten, fantastičen in poučen.

Pravzaprav, tako kot je moskovska maslenica, zavita v vrtinčenje mask - »har«, bliskanje okrašenih trojk, pojedine in pijančevanje, »zavrtinčila« Petra, ga »odnesla« od doma, pozabila na družinsko dolžnost. , torej konec hrupnih počitnic, jutranje zvonjenje, po legendarni tradiciji, razreševanje urokov in uničenje moči zli duhovi(tukaj ni pomembna religiozna funkcija evangelija, temveč »prihod novega obdobja«, ki ga zaznamuje), vrne junaka v »pravilno« vsakdanje stanje.

Tako je ljudsko-fantastični element spremljal predstavo o zgodovinski variabilnosti moralnih konceptov. Trki vsakdanjega življenja 18. stoletja. »anticipirane« na eni strani sodobne družbene in vsakdanje konflikte, katerih genealogija je v predstavi tako rekoč vzpostavljena; po drugi strani pa se je izven oddaljenosti zgodovinske preteklosti odprla druga oddaljenost - najstarejši družbeni in družinski odnosi, predkrščanske etične ideje.

Didaktična tendenca je v predstavi združena s prikazovanjem zgodovinskega gibanja moralnih pojmov, z dojemanjem duhovnega življenja ljudi kot večno živega, ustvarjalnega pojava. Ta historičnost pristopa Ostrovskega k etični naravi človeka in iz tega izhajajočih nalog dramske umetnosti, ki razsvetljuje in aktivno vpliva na gledalca, ga je naredila za pristaša in zagovornika mladih sil družbe, občutljivega opazovalca na novo porajajočih se potreb in stremljenj. Konec koncev je historizem pisateljevega svetovnega nazora vnaprej določil njegovo razhajanje s slovanofilsko naravnanimi prijatelji, ki so se zanašali na ohranjanje in oživitev prvotnih temeljev ljudske morale, in olajšali njegovo zbliževanje s Sovremennikom.

Prva kratka komedija, v kateri se je odrazila ta prelomnica v delu Ostrovskega, je bila "Maček na gostiji drugega" (1856). osnova dramatični konflikt v tej komediji gre za spopad med dvema družbenima silama, ki ustrezata dvema trendoma v razvoju družbe: razsvetljenstvo, ki ga predstavljajo njegovi resnični nosilci - delavci, revni intelektualci, in razvoj čisto ekonomskega in socialnega, vendar brez kulturnih in duhovne, moralne vsebine, katerih nosilci so bogataši – tirani. Tema sovražnega spopada med meščanskimi običaji in ideali razsvetljenstva, začrtana v komediji »Revščina ni slabost« kot moralistična, je v igri »Na tujem gostišču mačka« dobila družbeno obtožujoč, patetičen zven. Ravno ta interpretacija te teme gre nato skozi številne igre Ostrovskega, vendar nikjer ne določa tako dramatične strukture kot v majhni, a »prelomni« komediji »Na tujem gostišču mačka«. Kasneje bo to »soočenje« izraženo v »Nevihti« v Kuligynovem monologu o kruti morali mesta Kalinov, v njegovem sporu z Dikijem o javnem dobrem, človeškem dostojanstvu in strelovodu, z besedami tega junaka ki zaključujejo dramo in kličejo k usmiljenju. Ponosna zavest o svojem mestu v tem boju se bo odražala v govorih ruskega igralca Neschastlivtseva, ki napada nehumanost gosposko-trgovske družbe (»Gozd«, 1871), in se bo razvila in utemeljila v sklepanju mladi, pošteni in inteligentni računovodja Platon Zybkin (»Resnica je dobra, a sreča je boljša«, 1876), v monologu vzgojitelja Meluzova (»Talenti in občudovalci«, 1882). V tej zadnji od naštetih iger bo glavna tema eden od problemov, zastavljenih v komediji »Na tujem prazniku ...« (in pred tem - samo v zgodnjih esejih Ostrovskega) - ideja o zasužnjevanju kulture s strani kapitala, zahtev temnega kraljestva po pokroviteljstvu, zahtevkov, za katerimi se skriva želja surove sile tiranov, da narekujejo svoje zahteve mislečim in ustvarjalnim ljudem, da bi dosegli njihovo popolno podrejenost moči gospodarjev družbe.

Pojave resničnosti, ki jih je opazil Ostrovski in so v njegovem delu postali predmet umetniškega razumevanja, je upodobil tako v stari, izvirni, včasih zgodovinsko zastareli obliki, kot v sodobni, spremenjeni preobleki. Pisatelj je naslikal inertne oblike sodobnega družbenega obstoja in občutljivo opazil manifestacije novosti v življenju družbe. Tako se tiran v komediji "Revščina ni slabost" trudi opustiti svoje kmečke navade, podedovane od "kmečkega očeta": skromnost življenja, neposrednost izražanja čustev, podobno tistemu, ki je bilo značilno za Bolšova. v “Ljudje naši - čislajmo se!”; izraža svoje mnenje o vzgoji in ga vsiljuje drugim. V drami »Na tujem prazniku, mačka«, ko je Ostrovskega svojega junaka najprej opredelil z izrazom »tiran«, Ostrovski postavi Tita Titiča Bruskova (ta podoba je postala simbol tiranije) proti razsvetljenstvu kot neustavljivi potrebi družbe, izraz prihodnosti države. Razsvetljenstvo, ki je za Bruskova utelešeno v posebnih posameznikih - revnem, ekscentričnem učitelju Ivanovu in njegovi izobraženi hčerki brez dote - odpelje, kot se mu zdi, sina bogatega trgovca. Vse simpatije Andreja - živahnega, radovednega, a potrtega mladeniča, zmedenega zaradi divjega družinskega načina življenja - so na strani teh nepraktičnih ljudi, daleč od vsega, česar je vajen.

Tit Titych Bruskov, ki se spontano, a trdno zaveda moči svojega kapitala in sveto verjame v njegovo neizpodbitno oblast nad svojim gospodinjstvom, uradniki, služabniki in navsezadnje nad vsemi od njega odvisnimi revnimi ljudmi, presenečen ugotovi, da Ivanova ni mogoče kupiti. in celo prestrašen, da je njegova inteligenca družbena sila. In prvič je prisiljen razmišljati o tem, kaj lahko pogum in občutek osebnega dostojanstva da človeku, ki nima denarja, brez položaja, ki živi od dela.

Problem evolucije tiranije kot družbenega pojava je zastavljen v številnih dramah Ostrovskega, tirani v njegovih dramah pa bodo čez dvajset let postali milijonarji, ki bodo šli na pariško industrijsko razstavo, čedni trgovci, ki bodo poslušali Patti in zbirali originalne slike (verjetno iz potepuhi ali impresionisti) - navsezadnje so to že "sinovi" Tita Titycha Bruskova, kot je Andrej Bruskov. Vendar tudi najboljši med njimi ostajajo nosilci surove moči denarja, ki si vse podredi in pokvari. Kupijo, tako kot voljni in očarljivi Velikatov, dobrodelne predstave igralk skupaj z "hostesami" dobrodelnih predstav, saj se igralka brez podpore bogatega "mecena" ne more upreti tiraniji malih plenilcev. in izkoriščevalci, ki so se polastili provincialnega odra (»Talenti in oboževalci«); oni, tako kot ugledni industrialec Frol Fedulych Pribytkov, se ne vmešavajo v spletke dninarjev in moskovskih poslovnih tračev, ampak voljno žanjejo sadove teh spletk, ki so jim uslužno predstavljeni v zahvalo za pokroviteljstvo, denarne podkupnine ali iz prostovoljnega suženjstva ( “ Zadnja žrtev«, 1877). Od drame Ostrovskega do drame Ostrovskega se je gledalec z dramatikovimi liki približal Čehovljevemu Lopahinu - trgovcu s tankimi prsti umetnika in občutljivo, nezadovoljno dušo, ki pa sanja o donosnih dačah kot začetku »nove življenje.” Lopakhin tiranija, v blaznosti veselja zaradi nakupa gospodarjevega posestva, kjer je bil njegov dedek podložnik, zahteva, da glasba igra "jasno": "Naj bo vse, kot želim!" - zavpije, šokiran od zavedanja moči svojega kapitala.

Kompozicijska struktura predstave temelji na nasprotju dveh taborov: nosilcev kastnega egoizma, družbene ekskluzivnosti, ki se predstavljajo kot zagovorniki tradicij in moralnih norm, razvitih in potrjenih s stoletnimi izkušnjami ljudstva, na eni strani in na drugi - »eksperimentatorji«, spontano, po naročilu srca in na zahtevo nezainteresiranega uma tistih, ki so nase prevzeli tveganje izražanja družbenih potreb, ki jih čutijo kot nekakšen moralni imperativ. Junaki Ostrovskega niso ideologi. Tudi najbolj intelektualni izmed njih, ki jim pripada junak "Donosnega mesta" Žadov, rešujejo neposredne življenjske probleme, le v procesu svojih praktičnih dejavnosti se "srečujejo" s splošnimi vzorci resničnosti, "se poškodujejo", trpijo zaradi svojih manifestacij in prihaja do prvih resnih posplošitev.

Žadov se ima za teoretika in svoja nova etična načela povezuje z gibanjem sveta filozofska misel, z napredkom moralnih konceptov. S ponosom pove, da si novih moralnih pravil ni izmislil sam, ampak je o njih slišal na predavanjih vodilnih profesorjev, jih prebral v »najboljših literarna dela naših in tujih« (2, 97), a prav ta abstraktnost dela njegovo prepričanje naivno in brez življenja. Žadov dobi resnična prepričanja šele, ko se po resničnih preizkušnjah obrne na te etične koncepte na novi ravni izkušenj v iskanju odgovorov na tragična vprašanja, ki mu jih postavlja življenje. »Kakšen človek sem! Sem otrok, nimam pojma o življenju. Vse to je zame novo »…« Težko mi je! Ne vem, če bom zdržala! Povsod je razvrat, malo je moči! Zakaj so nas učili!” - Žadov vzklikne v obupu, soočen z dejstvom, da so "družbene slabosti močne", da boj proti inerciji in družbenemu egoizmu ni le težak, ampak tudi škodljiv (2, 81).

Vsako okolje ustvarja svoje vsakdanje oblike, svoje ideale, ki ustrezajo njegovim družbenim interesom in zgodovinski funkciji, in v tem smislu ljudje v svojih dejanjih niso svobodni. Toda družbena in zgodovinska pogojenost ravnanj ne le posameznih ljudi, ampak tudi celotnega okolja ne naredi teh ravnanj ali celotnih sistemov vedenja brezbrižnih za moralno presojo, »izven pristojnosti« moralnega sodišča. Ostrovski je zgodovinski napredek videl predvsem v tem, da človeštvo z opustitvijo starih oblik življenja postane bolj moralno. Mladi junaki njegovih del so tudi v primerih, ko zagrešijo dejanja, ki jih z vidika tradicionalne morale lahko štejemo za zločin ali greh, bolj moralni, pošteni in čistejši od čuvajev »uveljavljenih konceptov«, ki očitajo njim. Tako ni samo v »Učencu« (1859), »Nevihti«, »Gozdu«, ampak tudi v tako imenovanih »slovanskofilskih« igrah, kjer neizkušeni, neizkušeni in zmotni mladi junaki in junakinje pogosto poučujejo svoje. očetov strpnosti, usmiljenja, prisili, da prvič pomislijo na relativnost svojih nespornih načel.

Razsvetljenstvo, vera v pomen gibanja idej, v vpliv duševni razvoj o stanju družbe je Ostrovski združil s priznanjem pomena spontanih občutkov, ki izražajo objektivne težnje zgodovinskega napredka. Od tod »otročje«, spontanost in čustvenost mladih »uporniških« junakov Ostrovskega. Od tod tudi njihova druga značilnost - neideološki, vsakdanji pristop k problemom, ki so v bistvu ideološki. Mladi plenilci, ki se cinično prilagajajo neresnicam sodobnih odnosov, so v igrah Ostrovskega prikrajšani za to otroško spontanost. Ob Žadovu, za katerega je sreča neločljiva od moralne čistosti, stoji karierist Belogubov - nepismen, pohlepen po materialnem bogastvu; njegova želja, da javno službo spremeni v sredstvo dobička in osebne blaginje, naleti na naklonjenost in podporo tistih na najvišjih ravneh državne uprave, medtem ko Žadova želja delati pošteno in biti zadovoljen s skromnim plačilom, ne da bi se zatekel k "tajnim" virom dohodka se dojema kot svobodomiselnost, subverzija osnov.

Med delom na »Donosnem kraju«, kjer je bil fenomen tiranije prvič postavljen v neposredno povezavo s političnimi problemi našega časa, je Ostrovski zasnoval cikel iger »Noči na Volgi«, v katerih so ljudske pesniške podobe in zgodovinske teme naj bi postale osrednje.

Zanimanje zgodovinski problemi obstoj ljudi, prepoznati korenine sodobnih družbenih pojavov, v Ostrovskem v teh letih ne le ni usahnil, ampak je dobil očitne in zavestne oblike. Že leta 1855 je začel delati na drami o Mininu, leta 1860 pa je delal na "Voevoda".

Komedija "Voevoda", ki prikazuje rusko življenje XVII stoletje, je predstavljal nekakšen dodatek k "Donosnemu kraju" in drugim igram Ostrovskega, ki je razkrival birokracijo. Iz prepričanja junakov "Donosnega kraja" Jusova, Višnevskega, Belogubova, da je javna služba vir dohodka in da jim položaj uradnika daje pravico, da prebivalstvu naložijo davek, iz njihovega prepričanja, da je njihova osebna blaginja -bitje pomeni blaginjo države in poskus upora njihovi nadvladi in samovolji - poseg v sveto svetih, neposredna nit se vleče do morale vladarjev tistega daljnega obdobja, ko je bil guverner poslan v mesto, »ki ga je treba nahraniti«. Podkupnik in posiljevalec Nechai Shalygin iz "Voevoda" se izkaže za prednika sodobnih poneverb in podkupnikov. Dramatik torej s tem, ko je gledalcem predstavil problem koruptivnosti državnega aparata, jih ni potisnil k preprosti in površni rešitvi. Zlorabe in brezpravnost v njegovih delih niso razlagali kot produkt zadnje vladavine, katere pomanjkljivosti bi lahko odpravile reforme novega kralja, - pojavili so se v njegovih dramah kot posledica dolgega niza zgodovinskih okoliščin, boj proti kateremu ima tudi svojo zgodovinsko tradicijo. Kot junaka, ki uteleša to tradicijo, "Vojvoda" prikazuje legendarnega roparja Khudoyarja, ki:

“...ljudje niso ropali

In moje roke niso krvavele; in na bogatih

Mesta quitrent, uslužbenci in uradniki

Tudi nam, domačim veljakom, ni naklonjen.

Res je grozljivo ...« (4, 70)

Ta ljudski junak se v drami identificira s pobeglim meščanom, ki se skriva pred vladarjevim zatiranjem in okoli sebe združuje užaljene v nezadovoljne.

Konec predstave je dvoumen - zmaga prebivalcev mesta Volga, ki jim je uspelo "strmoglaviti" guvernerja, pomeni prihod novega guvernerja, katerega nastop zaznamuje zbiranje od "bujenja" meščanov do " čast« novega prihoda. Dialog med dvema ljudski zbori o guvernerjih kaže, da se meščani, potem ko so se znebili Shalygina, niso "znebili" težav:

»Stari meščani

No, stara je slaba, nova bo drugačna.

Mladi meščani

Da, mora biti enako, če ne slabše« (4, 155)

Zadnja pripomba Dubrovina, ko na vprašanje, ali bo ostal v naselju, odgovarja s priznanjem, da bo novi guverner, če bo »stisnil ljudstvo«, spet zapustil mesto in se vrnil v gozdove, odpira epsko perspektivo zgodovinskega boja. zemščine z birokratskimi plenilci.

Če je bil "Vojvoda", napisan leta 1864, po svoji vsebini zgodovinski prolog do dogodkov, prikazanih v "Donosnem kraju", potem je bila igra "Dovolj preprostosti za vsakega modreca" (1868) v svojem zgodovinskem konceptu nadaljevanje "Donosno mesto." Junak satirične komedije »Za vsakega modreca ...« - cinik, ki si dovoli biti odkrit le v skrivnem dnevniku - gradi birokratsko kariero na hinavščini in odpadništvu, na vdajanju neumnemu konzervativizmu, ki se mu smeji v njegovo srce, na podlost in spletke. Takšni ljudje so bili rojeni v obdobju, ko so bile reforme združene z močnim nazadovanjem. Kariera se je pogosto začela z izkazovanjem liberalizma, z obsodbami zlorab, končala pa z oportunizmom in sodelovanjem z najtemnejšimi silami reakcije. Glumov, v preteklosti očitno blizu ljudem, kot je Žadov, v nasprotju z lastnim razumom in občutki, izraženimi v tajnem dnevniku, postane pomočnik Mamaeva in Krutickega - dedičev Višnevskega in Jusova, sostorilec reakcije, ker reakcionarni pomen birokratskih dejavnosti ljudi, kot sta Mamaev in Kruticki v zgodnjih 60-ih popolnoma razkrita. Politična stališča uradnikov so v komediji glavna vsebina njihove karakterizacije. Ostrovski opazi tudi zgodovinske spremembe, ko odsevajo kompleksnost počasnega gibanja družbe naprej. Demokratični pisatelj Pomjalovski, ki je karakteriziral miselnost 60-ih let, je enemu od svojih junakov v usta položil naslednjo duhovito pripombo o stanju takratne ideologije reakcije: »Te antike še ni bilo, to je nova antika. ”

Natanko tako prikazuje Ostrovski »novo antiko« dobe reform, revolucionarnih razmer in protiofenzive reakcionarnih sil. Najbolj konservativen član "kroga" birokratov, ki govori o "škodljivosti reform na splošno", Krutitski, meni, da je treba dokazati svoje stališče, ga objaviti v tisku, objaviti projekte in zapiske v revijah. Glumov ga hinavsko, a v bistvu temeljito opozori na »nelogičnost« njegovega vedenja: s trditvijo o škodljivosti vseh novotarij Kruticki napiše »projekt« in želi svoje bojevito-arhaične misli izraziti z novimi besedami, tj. naredi » popuščanje duhu časa«, ki ga sam ima za »iznajdbo brezdelnih umov«. Ta arhireakcionar namreč v zaupnem pogovoru s somišljenikom priznava moč nove, zgodovinsko vzpostavljene družbene situacije nad sabo in drugimi konservativci: »Čas je minil ...« Če želite biti koristni. , znajo vihteti s peresom,« navaja, a se rado vključi v zaobljubno razpravo (5, 119).

Tako se kaže politični napredek v družbi, ki nenehno doživlja ledene vetrove skrite, a žive in vplivne reakcije, vsiljenega napredka, ki ga je vladni eliti iztrgalo neustavljivo zgodovinsko gibanje družbe, ne pa na podlagi njenih zdravih sil. in je vedno »pripravljen na preobrat«. Kulturni in moralni razvoj družbe, njeni resnični glasniki in zagovorniki so nenehno pod sumom in na pragu »novih institucij«, ki bodo, kot samozavestno izjavi zelo vplivni Kruticki, »kmalu blizu« so duhovi in zagotovila popolne regresije - vraževerja, mračnjaštva in retrogradnosti v vsem, kar zadeva kulturo, znanost, umetnost, pametni, sodobni ljudje, ki imajo svoje neodvisno mnenje in nepodkupljivo vest, ne smejo niti milje do »prenove. ” administracije, liberalne figure v njej pa predstavljajo ljudje, ki so „hlinjeni” svobodomiselni, ki ne verjamejo v nič, cinični in zainteresirani le za preprost uspeh, naredijo Glumova „pravo osebo” v birokratskem krogu.

Gorodulin je isti, nič ne jemlje resno, razen udobja in prijetnega življenja zase. Ta figura, vplivna v novih, poreformnih institucijah, najmanj verjame v njihov pomen. Je večji formalist kot staroverci okoli njega. Liberalni govori in načela so zanj forma, konvencionalni jezik, ki obstaja zato, da blaži »nujno« družbeno hinavščino in daje prijetno posvetno pretočnost besedam, ki bi lahko bile »nevarne«, če jih lažna zgovornost ne bi razvrednotila in diskreditirala. torej politično funkcijo ljudi, kot je Gorodulin, pri izvajanju katerih sodeluje tudi Glumov, je v razvrednotenju konceptov, ki se znova porajajo v zvezi z neustavljivim progresivnim gibanjem družbe, v izkrvavitvi same ideološke in moralne vsebine napredka. Ni presenetljivo, da Gorodulin ni prestrašen, da so mu celo všeč ostre obtožujoče fraze Glumova. Konec koncev, bolj ko so besede odločne in drzne, lažje izgubijo pomen, če jim vedenje ne ustreza. Prav tako ni presenetljivo, da je »liberalni« Glumov sam svoj človek v krogu birokratov starega tipa.

Preprostosti je dovolj za vsakega pametnega človeka je delo, ki razvija najpomembnejša umetniška odkritja pisatelja prej, hkrati pa je komedija povsem novega tipa. Glavni problem, ki ga dramatik tu postavlja, je spet problem družbenega napredka, njegovih moralnih posledic in zgodovinskih oblik. Ponovno, tako kot v dramah »Ljudje moji ...« in »Revščina ni slabost«, spet opozarja na nevarnost napredka, ki ga ne spremlja razvoj etičnih idej in kulture, kot v »Donosnem kraju ,« prikazuje zgodovinsko nepremagljivost razvoja družbe, neizogibnost uničenja starega upravnega sistema, njegovo globoko arhaičnost, a hkrati kompleksnost in bolečnost osvobajanja družbe od njega. Za razliko od "donosnega mesta" satirična komedija»Za vsakega modreca ...« je brez junaka, ki neposredno predstavlja mlade sile, zainteresirane za progresivno spremembo družbe. Niti Glumov niti Gorodulin pravzaprav ne nasprotujeta svetu reakcionarnih birokratov. Kako zelo so gnile cunje tega sveta v nasprotju s sodobnimi potrebami in razumom, pa govori prisotnost dnevnika hinavca Glumova, kjer izraža iskren gnus in prezir do kroga vplivnih in močnih ljudi, ki se jim je prisiljen prikloniti. ljudi.

"Preprostost je dovolj za vsakega pametnega človeka" je prva odkrito politična komedija Ostrovskega. Gre nedvomno za najresnejšo politično komedijo poreformnega obdobja, ki je prišla na oder. V tej predstavi je Ostrovski ruskemu občinstvu postavil vprašanje o pomenu sodobnih upravnih reform, njihovi zgodovinski manjvrednosti in moralnem stanju ruske družbe v trenutku zloma. fevdalni odnosi, izvedeno v okviru vladnega "zadrževanja" in "zamrznitve" tega procesa. Odražala je kompleksnost pristopa Ostrovskega do didaktičnega in izobraževalnega poslanstva gledališča. V tem pogledu lahko komedijo »Za vsakega pametnega človeka ...« postavimo v par z dramo »Nevihta«, ki predstavlja enako težišče lirsko-psihološke črte v dramatikovem delu kot »Za vsakega pametnega človeka«. ...« je satirična.

Če komedija »Vsak pameten človek ima dovolj preprostosti« izraža razpoloženja, vprašanja in dvome, ki so živeli Ruska družba v drugi polovici 60. let, ko je bila narava reform določena in so najboljši ljudje ruske družbe doživeli več kot eno resno in grenko razočaranje, potem "Nevihta", napisana nekaj let prej, prenaša duhovni vzpon družbe v leta, ko je vladala revolucionarna situacija in se je zdelo, da bo podložnost in institucije, ki jih je ustvarila, odpravljena in bo celotna družbena stvarnost prenovljena. Takšni so paradoksi umetniška ustvarjalnost: Vesela komedija uteleša strahove, razočaranja in tesnobo, globoko tragična igra pa optimistično vero v prihodnost. Dejanje "Nevihte" se odvija na bregovih Volge, v starodavnem mestu, kjer se, kot se zdi, stoletja ni nič spremenilo in se ne more spremeniti, in prav v konzervativni patriarhalni družini tega mesta je Ostrovski vidi manifestacije neustavljive obnove življenja, njegov nesebični in uporniški začetek. V "Nevihti", tako kot v mnogih igrah Ostrovskega, se dogajanje "razplamti" kot eksplozija, električna razelektritev, ki nastane med dvema nasprotno "nabitima" poloma, likoma, človeški naravi. Zgodovinski vidik dramatičnega konflikta, njegova korelacija s problemom nacionalnih kulturnih tradicij in družbenega napredka v "Nevihti" je še posebej močno izražena. Dva »pola«, dve nasprotujoči si sili človeškega življenja, med katerima tečejo »silne črte« konflikta v drami, sta utelešena v ženi mladega trgovca Katerine Kabanove in v njeni tašči Marfi Kabanovi z vzdevkom » Kabanikha« zaradi njenega strmega in strogega značaja. Kabanikha je prepričan in načelen čuvaj antike, enkrat za vselej najdenih in uveljavljenih norm in pravil življenja. Katerina je vedno iščoča, ustvarjalna oseba, ki pogumno tvega zaradi življenjskih potreb svoje duše.

Ne priznava dopustnosti sprememb, razvoja in celo raznolikosti pojavov realnosti, je Kabanikha netoleranten in dogmatičen. Običajne oblike življenja »legitimizira« kot večno normo in meni, da je njena najvišja pravica kaznovati tiste, ki so prekršili zakone vsakdanjega življenja, velike ali majhne. Kot prepričana zagovornica nespremenljivosti celotnega načina življenja, »večnosti« družbene in družinske hierarhije ter ritualnega vedenja vsakega človeka, ki zasede svoje mesto v tej hierarhiji, Kabanova ne priznava legitimnosti individualnih razlik med ljudmi. in raznolikosti življenja ljudstev. Vse, v čemer se življenje drugih krajev razlikuje od življenja mesta Kalinov, priča o »nezvestobi«: ljudje, ki živijo drugače od Kalinovcev, morajo imeti pasje glave. Središče vesolja je pobožno mesto Kalinov, središče tega mesta je hiša Kabanovih, - tako izkušeni potepuh Feklusha označuje svet, da bi ugodil strogi ljubici. Ona, ko opazi spremembe, ki se dogajajo v svetu, trdi, da grozijo, da bodo "zmanjšale" sam čas. Vsaka sprememba se Kabanikhi zdi začetek greha. Je zagovornica zaprtega življenja, ki izključuje komunikacijo med ljudmi. Gledajo skozi okna, je prepričana, da je odhod v drugo mesto poln skušnjav in nevarnosti, zato Tihonu, ki odhaja, bere neskončna navodila in ga sili, da zahteva od žene; da ne gleda skozi okna. Kabanova z naklonjenostjo posluša zgodbe o "demonski" inovaciji - "litem železu" in trdi, da nikoli ne bi potovala z vlakom. Ko so izgubili nepogrešljiv atribut življenja - sposobnost spreminjanja in smrti, so se vsi običaji in obredi, ki jih je potrdil Kabanova, spremenili v "večno", brez življenja, popolno na svoj način, a brez pomena.

Iz vere je izvabila pesniško ekstazo in povečan občutek moralne odgovornosti, oblika cerkvenosti pa ji je bila ravnodušna. Moli na vrtu med rožami, v cerkvi pa ne vidi duhovnika in župljanov, ampak angele v žarku svetlobe, ki pada s kupole. Iz umetnosti, starodavnih knjig, ikonopisja, stenskega slikarstva se je naučila podob, ki jih je videla v miniaturah in ikonah: »zlati templji ali kakšni izjemni vrtovi« ...« in gore in drevesa se zdijo enaka kot običajno, vendar kot pišejo na podobe« - vse živi v njenem umu, se spreminja v sanje in ne vidi več slik in knjig, ampak svet, v katerega se je preselila, sliši zvoke tega sveta, voha njegove vonjave. Katerina nosi v sebi ustvarjalni, večno živi princip, ki ga generirajo neustavljive potrebe časa; podeduje ustvarjalni duh tiste starodavne kulture, ki jo Kabanih skuša spremeniti v nesmiselno obliko. Skozi celotno dogajanje Katerino spremlja motiv bega in hitre vožnje. Želi leteti kot ptica in sanja o letenju, poskušala je pluti po Volgi in v sanjah se vidi, kako tekmuje v trojki. Obrne se na Tihona in Borisa s prošnjo, naj jo vzameta s seboj, naj jo odpeljeta.

Vendar ima vse to gibanje, s katerim je Ostrovski obkrožil in označil junakinjo, eno značilnost - odsotnost jasno določenega cilja.

Kam se je duša ljudi preselila iz inertnih oblik starodavnega življenja, ki je postalo "temno kraljestvo"? Kje jemlje zaklade navdušenja, iskanja resnice, čarobne slike starodavna umetnost? Drama ne odgovarja na ta vprašanja. Kaže le na to, da ljudje iščejo življenje, ki ustreza njihovim moralnim potrebam, da jih stari odnosi ne zadovoljujejo, da so se oddaljili od mesta, kjer so bili stoletja določeni, in se gibljejo.

V »Nevihti« so bili združeni številni najpomembnejši motivi dramatikovega dela in jim dali novo življenje. V nasprotju z »toplim srcem« - mlado, pogumno in v svojih zahtevah brezkompromisno junakinjo - z »inercijo in otopelostjo« starejše generacije je pisatelj šel po poti, ki jo je začel z njegovimi zgodnjimi eseji in na kateri je tudi po »Nevihti ,« je našel nove, neskončno bogate vire vznemirljive, pereče drame in »velike« komedije. Kot zagovornik dveh osnovnih načel (načela razvoja in načela vztrajnosti) je Ostrovski izpostavil junake različnih značajskih tipov. Pogosto se verjame, da sta Kabanikhin "racionalizem" in racionalnost v nasprotju s Katerinino spontanostjo in čustvenostjo. Toda poleg razumne "varuhinje" Marfe Kabanove je Ostrovski postavil njenega somišljenika - Savela Dikija, "grdega" v svoji čustveni neustavljivosti, in "dopolnil" željo po neznanem, žejo po sreči Katerine, izraženo v čustveni izbruh, z žejo po znanju, modrim racionalizmom Kuligina.

"Spor" Katerine in Kabanihe spremlja spor Kuligina in Dikija, drama suženjskega položaja čustev v svetu računa (stalna tema Ostrovskega - od "Uboge neveste" do "Dote" in dramatikovega zadnjega predstava »Ni s tega sveta«) tukaj spremlja podoba tragedije uma v »temnem kraljestvu« (tema predstav »Donosno mesto«, »Resnica je dobra, a sreča je boljša« in drugih) , tragedija skrunitve lepote in poezije - tragedija zasužnjevanja znanosti s strani divjih »mecenov umetnosti« (prim. »Na tujem prazniku mačka«).

Hkrati je bila "Nevihta" popolnoma nov pojav v ruski dramatiki, ljudska drama brez primere, ki je pritegnila pozornost družbe, izrazila njeno trenutno stanje in jo vznemirila z mislimi o prihodnosti. Zato ji je Dobroljubov posvetil poseben velik članek »Žarek svetlobe v temnem kraljestvu«.

Negotovost prihodnje usode novih stremljenj in sodobnih ustvarjalnih sil ljudstva, pa tudi tragična usoda nerazumljena in umrla junakinja ne odstrani optimističnega tona drame, prežete s poezijo ljubezni do svobode, ki poveličuje močan in celovit značaj, vrednost neposrednega čutenja. Čustveni učinek predstave ni bil usmerjen v obsojanje Katerine in ne vzbujanje pomilovanja do nje, temveč v poetično povzdigovanje njenega impulza, njegovo opravičevanje, povzdigovanje v rang podviga. tragična junakinja. Ostrovski je prikazal sodobno življenje kot razpotje in je verjel v prihodnost ljudi, vendar ni mogel in ni želel poenostaviti težav, s katerimi se soočajo njegovi sodobniki. Prebujal je misli, občutke in vest občinstva in jih ni uspaval z že pripravljenimi preprostimi rešitvami.

Njegova dramaturgija, ki je pri gledalcu vzbudila močan in takojšen odziv, je včasih premalo razvite in izobražene ljudi, ki sedijo v dvorani, naredila udeležence kolektivnega doživljanja družbenih kolizij, vsesplošnega smeha družbenim pregreham, vsesplošne jeze in refleksije, ki jo povzročajo ta čustva. V omizju, ki ga je imel na slovesnostih ob odprtju spomenika Puškinu leta 1880, je Ostrovski izjavil: »Prva zasluga velikega pesnika je, da po njem vse, kar lahko postane pametnejše, postane pametnejše. Poleg ugodja, poleg oblik za izražanje misli in občutkov, pesnik podaja tudi same formule za misli in občutke. Bogati rezultati najpopolnejšega mentalnega laboratorija so postali skupna last. Najvišja ustvarjalna narava privlači in usklajuje vsakogar s seboj« (13, 164).

Z Ostrovskim je rusko občinstvo jokalo in se smejalo, predvsem pa je razmišljalo in upalo. Njegove igre so ljubili in razumeli ljudje z različno izobrazbo in pripravljenostjo; Ostrovski je služil kot nekakšen posrednik med veliko realistično literaturo Rusije in njenim množičnim občinstvom. Ko so pisatelji videli, kako so bile zaznane igre Ostrovskega, so lahko sklepali o razpoloženju in sposobnostih svojih bralcev.

Številni avtorji so omenili vpliv iger Ostrovskega na navadne ljudi. Turgenjev, Tolstoj, Gončarov so pisali Ostrovskemu o narodnosti njegovega gledališča; Leskov, Reshetnikov, Čehov so v svoja dela vključili sodbe obrtnikov in delavcev o dramah Ostrovskega, o predstavah, ki temeljijo na njegovih dramah (»Kje je bolje?« Rešetnikova, »Zapravljivček« Leskova, »Moje življenje« Čehova). Poleg tega so drame in komedije Ostrovskega razmeroma majhne, jedrnate, monumentalne v svoji problematiki, vedno neposredno povezane z glavnim vprašanjem zgodovinske poti Rusije, o nacionalne tradicije razvoja države in njene prihodnosti, so bili umetniški lonček, ki je koval pesniška sredstva, ki so se izkazala za pomembna za razvoj pripovednih žanrov. Izjemni ruski literarni umetniki so pozorno spremljali delo dramatika, se pogosto prepirali z njim, pogosteje pa so se učili od njega in občudovali njegovo spretnost. Ko je Turgenjev prebral dramo Ostrovskega v tujini, je zapisal: »In »Vojevoda« Ostrovskega me je pripeljal do točke čustev. Nihče pred njim ni napisal tako lepega, okusnega, čistega ruskega jezika! »...« Kakšna dišeča poezija ponekod, kot poleti naš ruski gaj! »...« Ah, mojster, mojster, ta bradač! Dobil je knjige v roke “...” V meni je močno razvnel literarno žilico!”

Gončarov I. A. Zbirka Op. v 8 zvezkih, letnik 8. M., 1955, str. 491--492.

Ostrovski A. N. Poln zbirka soč., t 12. M, 1952, str. 71 in 123. (Spodnje povezave v besedilu so za to izdajo).

Gogol N.V. Poln zbirka soč., letnik 5. M., 1949, str. 169.

Tam, str. 146.

Cm.: Emeljanov B. Ostrovski in Dobroljubov. -- V knjigi: A. N. Ostrovsky. Članki in gradiva. M., 1962, str. 68--115.

O ideoloških stališčih posameznih članov »mladouredniškega« kroga Moskvitjanina in njihovih odnosih s Pogodinom glej: Vengerov S. A. Mladi uredniki Moskvityanina. Iz zgodovine ruskega novinarstva. - Zahod. Evropa, 1886, št. 2, str. 581--612; Bočkarjev V. A. O zgodovini mladega uredništva Moskvityanina. - Znanstvenik. zap. Kujbišev. ped. zavod, 1942, št. 6, str. 180--191; Dementjev A. G. Eseji o zgodovini ruskega novinarstva 1840-1850. M.-L., 1951, str. 221--240; Egorov B.F. 1) Eseji o zgodovini ruske literarne kritike sredi 19 V. L., 1973, str. 27--35; 2) A. N. Ostrovski in "mladi uredniki" Moskvityanina. -- V knjigi: A. N. Ostrovski in ruski pisatelj. Kostroma, 1974, str. . 21--27; Lakšin V. A.N. Ostrovski. M., 1976, str. 132--179.

"Domostroy" se je razvil kot skupek pravil, ki so urejali dolžnosti ruskega ljudstva v zvezi z vero, cerkvijo, posvetno oblastjo in družino v prvi polovici 16. stoletja; kasneje ga je revidiral in delno dopolnil Silvester. A. S. Orlov je izjavil, da je način življenja, ki ga je Domostroy normaliziral, "živel v skladu z epopejo Zamoskvoretsk A. N. Ostrovskega" ( Orlov A. S. Starodavna ruska književnost XI-XVI stoletja. M.-L., 1937, str. 347).

Pomjalovski N. G. Op. M.-L., 1951, str. 200.

Refleksijo aktualnih političnih okoliščin dobe v predstavi »Vsakemu pametnemu je dovolj preprostosti« glej: Lakšin V."Modreci" Ostrovskega v zgodovini in na odru. -- V knjigi: Biografija knjig. M., 1979, str. 224--323.

Za posebno analizo drame "Nevihta" in informacije o javnem odmevu tega dela glejte knjigo: Revjakin A. I."Nevihta" A. N. Ostrovskega. M., 1955.

O principih organiziranja akcije v dramaturgiji Ostrovskega glej: Kholodov E. Mojstrstvo Ostrovskega. M., 1983, str. 243--316.

Turgenjev I. S. Poln zbirka Op. in pisma v 28 zvezkih, 5. M.--L., 1963, str. 365.