A. Tihomirov
Avstrijska umetnost na začetku 19. stoletja. razvijal v ozračju rutine in stagnacije na vseh področjih gospodarskega in kulturnega življenja države. Metternich je najprej kot minister za zunanje zadeve, nato (od 1821) kot kancler vzpostavil reakcionaren politični režim, ki je zaviral gospodarski in kulturni razvoj države; njegova politika je zatirala vse svobodoljubne pobude. V takih razmerah je bilo težko pričakovati razcvet na področju umetnosti.
Med posebnostmi avstrijske umetnosti 19. stol. opozoriti je treba na njegovo skoraj stalno povezanost z nemško umetnostjo. Ugledni umetniki iz ene države, pogosto že na samem začetku svoje ustvarjalne poti, so se preselili v drugo in se vključili v glavni tok njene umetnosti. Na Dunaju rojeni Moritz von Schwind je na primer postal predvsem nemški umetnik.
K značilnostim avstrijske umetnosti 19. stoletja. moramo upoštevati tudi dejstvo, da umetniško življenje Takratna Avstrija je bila skoncentrirana v enem mestu - Dunaju, ki je bil, mimogrede, tudi središče glasbena kultura svetovnega pomena. Habsburški dvor, ki je imel pomembno vlogo v trdnjavi takratne mednarodne reakcije - v Sveti aliansi, je svoji prestolnici skušal dati izjemen sijaj tako s tujimi kot domačimi umetniki. Dunaj je imel eno najstarejših akademij v Evropi (ustanovljena leta 1692). Res je, do začetka 19. stoletja. bila je ustanova v stagnaciji, sredi stoletja pa se je njen pedagoški pomen povečal. Začela je privabljati umetnike različne narodnosti(Čehi, Slovaki, Madžari, Hrvati), ki so bili del habsburškega cesarstva in so si v procesu buržoaznega razvoja začeli prizadevati za ustvarjanje lastnih kulturnih kadrov. V 19. stoletju Postopoma je v okviru »dvojne monarhije« nacionalna umetniške šole teh narodov, ki kažejo več ustvarjalne moči kot avstrijska umetnost sama, kakor se vidi na primeru ustvarjalnosti madžarskega in češkega naroda. Izmed teh narodov bo izšel v 19. stoletju. vrsto pomembnih umetnikov.
Avstrijska arhitektura v prvi polovici 19. stoletja. ni ustvaril nič pomembnega. Razmere se spreminjajo od 50. let prejšnjega stoletja, ko se je na Dunaju začela obsežna gradnja zaradi prenove mesta zaradi hitre rasti prebivalstva. Danec Theophilus Edward Hansen (1813-1891), ki je poglobljeno preučeval spomenike stare Grčije na kraju samem, ko je zgradil observatorij v Atenah, je veliko gradil v prestolnici. Nekoliko hladne, klasicizacijske stavbe Hansena (Parlament, 1873-1883) se odlikujejo po širokem obsegu in velikem obsegu, vendar njihove fasade niso odražale notranje strukture stavbe. Parlament je bil vključen v ansambel pompoznih stavb na Ringstrasse, v katerih so arhitekti eklektično uporabljali različne sloge. Sickard von Sickardsburg (1813-1868) in Eduard van der Nyll (1812-1868) sta vodila pri gradnji operne hiše na Dunaju (1861-1869). francoska renesansa. Mestno hišo (1872-1883) je zgradil Friedrich Schmidt (1825-1891) v duhu nizozemske gotike. Semper je na Dunaju veliko gradil (glej poglavje o nemški umetnosti), in kot vedno so njegove stavbe temeljile na načelih renesančne arhitekture. Kiparstvo – predvsem monumentalno – je dopolnjevalo reprezentančno javne zgradbe, vendar ni imel velikega umetniškega pomena.
Klasicizem, ki se je do neke mere manifestiral v arhitekturi, skoraj ni prišel do izraza v slikarstvu (junaške poglede na Italijo pa je v Rimu naslikal Tirolec Joseph Anton Koch, 1768-1839). V začetku 19. stol. slikarstva se je dotaknila romantika. Bilo je na Dunaju leta 1809 Nemški umetniki Overbeck in Pforr sta ustanovila Zvezo sv. Luka. Po selitvi teh umetnikov v Rim se jim je pridružil Joseph von Furich (1800-1876), Čeh, študent praške akademije, ki je deloval v Pragi in na Dunaju; je kot vsi nazarenci pisal skladbe na verske teme.
Vendar pa za avstrijsko umetnost ni bila odločilna nazareška romantika, temveč umetnost bidermajerja (glej poglavje o nemški umetnosti), kar je razvidno iz razvoja vseh zvrsti umetnosti, tudi portreta. Portret prikazuje aroganten videz aristokrata iz 18. stoletja. nadomešča podoba človeka v domačem družinskem okolju; poglablja se zanimanje za notranji duhovni svet »privatnika« z njegovimi skrbmi in radostmi. Ne spektakularna impozantnost, temveč skrupulozna natančnost se razkriva v načinu izvedbe. Med portretnimi miniaturisti zgodnjega 19. stol. Izstopal je Moritz Michael Daffinger (1790-1849). Njegov portret žene (Dunaj, Albertina) je kljub detajlom in majhnosti čustvena slika široko in drzno vzetega odnosa. Nekaj romantičnega je v nevihtni pokrajini, v živahnem obrazu upodobljene ženske in v nežnosti, s katero sta zlit človek in narava.
V delu Josepha Kreutzingerja (1757-1829) so se postopoma uveljavile poteze novega, meščanskega portreta, o čemer pričajo njegova dela, dokončana v začetku 19. stoletja. Skuša karakterizirati duhovni svet novi ljudje v izobraževalnih krogih, ki jih obdobje začenja prinašati naprej. V portretu madžarskega pedagoga Ferenca Kazinczyja, ki je trpel zaradi sodelovanja v jakobinski zaroti (1808; Budimpešta, Akademija znanosti), je umetnik prenesel živčno napetost Kazinczyjevega intelektualnega obraza. Portret Eve Passy (Dunaj, Galerija 19. in 20. stol.) - tipično delo Bidermajer: umirjena lepota vsakdanjega življenja se odraža v celotnem videzu ženske srednjih let, pozorno zreče v gledalca, dokaj običajnega videza, a z mirno zavestjo svojega dostojanstva. Omembe vredna je skrbna obdelava vseh podrobnosti dekoracije: čipke, šivi, trakovi.
Vse te značilnosti se ponavljajo v delu enega najbolj tipičnih predstavnikov avstrijskega bidermajerja Friedricha von Amerlinga (1803-1887). Posebej zanimiva so njegova dela iz 30. let: z ljubeznijo izdelan portret matere (1836; Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja) in veliki portret Rudolfa von Arthaberja z otroki (1837; ibid.). To je že portret, ki postaja žanr vsakdanji prizor: Vdovec, obkrožen s svojimi otroki, sedi v lepo opremljeni sobi na ležalniku in gleda miniaturo, ki mu jo kaže njegova štiriletna hči, ki se komaj zaveda, da je to podoba njeno nedavno preminulo mamo. Sentimentalnost pa ne preide v pocukrano solzljivost, vse je mirno, spodobno in resno. Takšne zgodbe so očitno ustrezale duhu časa. Amerlingov nadarjeni sodobnik Franz Eibl (1806-1880) ima v lasti portret krajinarja Wipplingerja (1833; Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja), ki razmišlja o portretu svoje pokojne sestre.
Tudi drugi avstrijski portretisti so pogosto slikali skupinske portrete – večinoma velike družine. Včasih so se ti vsakdanji prizori, kot da bi bili naslikani iz življenja, približali upodobitvi sodobnih dogodkov, ki so se zdeli pomembni, postali edinstveni zgodovinski dokumenti obdobja, kot da bi se povezovali s tistimi prizori parad s portretnimi podobami navzočih, ki jih je naslikal Franz Kruger. v Berlinu. Takšni prizori sodobnega dogajanja z vključitvijo portretnih figur so bile tri velike kompozicije, ki jih je napisal Johann Peter Kraft (1780-1856) za avdienčno dvorano državnega kanclerja dvorskega gradu: »Vstop zmagovalcev v bitki pri Leipzigu v Dunaj«, »Srečanje cesarja Franca s strani dunajskih meščanov v dunajskem Hofburgu ob njegovi vrnitvi z zbora v Bratislavi« in »Frančev odhod po dolgi bolezni«. Odlična stvar pri teh dela – podoba množice, zlasti figure v ospredju. Druga skladba se zdi uspešnejša - srečanje Franza z meščansko množico. Z vso premišljenostjo lojalne težnje, ki uvaja lažna opomba, je množica velikega števila figur izdelana mojstrsko in zelo živahno.
Tovrstne slike so se približale žanru, prikazovanju sodobnega življenja. Žanrsko slikarstvo postala razširjena v avstrijskem bidermajerju. V Avstriji je zaradi strogih okvirov, ki jih je postavil Metternichov režim, lahko šla le po ozkem kanalu prikazovanja nepomembnih epizod iz zasebnega življenja malomeščanskega človeka. Slikarstvo velike tematike je bilo vse do revolucije leta 1848 izključeno iz obzorja bidermajerskega obdobja.
Umetniki tega gibanja, ki so tvorili glavno jedro starodunajske šole, med njimi tudi najodličnejši med njimi Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), so si zavestno zadali cilj svoje umetnosti, da je resnično upodabljanje stvarnosti. Toda ta resnica je lahko zelo relativna le v pogojih policijskega nadzora. Če bi verjeli idilični sliki avstrijskega življenja, ki so jo ustvarili bidermajerci, bi bili revolucionarni dogodki leta 1848 popolnoma nerazumljivi in nemogoči. Pravzaprav sta blišč dvorne elite fevdalne države in relativna blaginja srednjega sloja temeljila na surovem izkoriščanju in revščini delovnega ljudstva, zlasti kmečkega. Pa vendar je bila ta umetnost skoraj edina priložnost za več ali manj široki krogi avstrijsko malomeščanstvo, da izrazi svoje drobne radosti - družinske in gospodarske, da prikaže lepoto in mir vsakdanjega življenja, čeprav je bilo to mogoče le v ozkih mejah dovoljenega »zaščitnega režima«. Tok človeške topline prodira v te majhne slike, ki niso narejene le z vestno skrbnostjo, ampak tudi z veliko spretnosti in spretnosti. umetniški okus. V Waldmüllerjevem delu so skoraj vse zvrsti avstrijskega bidermajerskega slikarstva dobile tako rekoč dokončno utelešenje. Prve portrete je razstavil na akademski razstavi leta 1822, prve žanrske slike leta 1824. Pritegnil je pozornost in bil uspešen. Eno prvih Waldmüllerjevih naročil je bilo značilno. Polkovnik Stierle-Holzmeister mu je naročil, naj naslika portret svoje matere »točno takšne, kot je«. To je ustrezalo Waldmüllerjevim umetniškim smernicam. Na portretu (ok. 1819; Berlin, Narodna galerija) je zahtevo naročnika po natančni dokumentaciji umetnik v celoti izpolnil kljub nekoliko neprivlačnosti modela s skrbno zavitimi kodri nad mlahavim obrazom in obilico trakov, čipk. in loki. Toda te podrobnosti umetnik zaznava in prikazuje ne mehanično navzven, ampak kot značilnost tistega meščanskega kroga, zamrznjenega v svoji drobnosti; umetnik ceni in ljubi ta način življenja in tudi zunanje podrobnosti tega življenja povzdigne v nespremenljiv zakon.
Za zgodnja dela je značilen tudi avtoportret (1828; Dunaj, galerija 19. in 20. stoletja). Tu umetnik nekoliko samozadovoljno zatrjuje meščanski način življenja, tako da upodablja samega sebe. Waldmuller se je naslikal takšen, kakršen je bil ali je želel biti v teh letih svojega uspeha – eleganten dandy z zapleteno kravato, ovratnikom, formalnim črtastim telovnikom pod elegantno temno obleko; njegovi rdečkasti lasje so skodrani, ob svetlih rokavicah in svilenem klobuku cvet in bujno listje. Rožnati obraz z modrimi očmi je miren, veder, skoraj spokojen v svoji mladostni samozavesti; umetnik se kaže kot uspešen član uspešne družbe, ki ne želi veliko in je zadovoljen z malim doseženim. Waldmüllerjeva portretna dediščina je obsežna, v njej je mogoče zaslediti nekaj evolucije proti večji globini psihološke značilnosti, kot je razvidno iz portreta ostarelega ruskega diplomata grofa A. K. Razumovskega (1835; Dunaj, zasebna zbirka), ki sedi v temni halji za pisalno mizo. Podolgovat, suh obraz z vdrtimi lici je subtilen, zadržan in miren. Nekoliko asimetrične oči gledajo proti gledalcu, a mimo njega, kot da bi si v mislih predstavljale tistega, čigar pismo je pravkar prebral. Negiben je. Vse je potopljeno v polsenco, razen obraza, pisma z ovojnico, dela telovnika in rok, ki kot svetli obrisi štrlijo iz teme pisarne, katere stene so preobešene s slikami. To je eno najboljših Waldmüllerjevih del in pravzaprav eden najboljših portretov bidermajerskega obdobja.
Zelo odlično mesto V Waldmüllerjevem delu prevladujejo žanrski in vsakdanji prizori – iz življenja predvsem navadnih ljudi v mestu in na podeželju. Upodobljen umetnik kmečko življenje dolgo pred Düsseldorfci. Slika iz narave ljudi okoli sebe. A že v samih zapletih je očitna idilična mazljivost. To je razvidno iz večine Waldmüllerjevih del iz 40. let: »Vrnitev iz šole« (Berlin, Narodna galerija), »Vaška poroka Perchtolds Dorf« (Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja), »Zbor kresnega poletja« (Dunaj, Zgodovinski muzej), »Slovo neveste« (Berlin, Narodna galerija). Te kompozicije včasih vsebujejo veliko figur in so vedno skrbno razdelane v podrobnosti; Najbolj uspele so jim figure starejših ljudi in predvsem otrok, kljub temu, da lepo vedenje in veselost lepih fantov in deklet, ki jih upodablja, naredijo nekoliko premišljen vtis.
Že od 30. Umetnik je navdušen nad nalogo vključevanja figur in figurativnih skupin v krajino. Problem sončne svetlobe, prenosa zraka, prostora, prežetega z iskrico refleksov, je postopoma vse bolj začel zanimati Waldmüllerja. Hkrati je njegova optimistična naravnanost zelo organsko utelešena v teh skladbah. Kot primer takšne nove rešitve lahko izpostavimo »Nabiralce grmičevja v Dunajskem gozdu« (1855; Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja) in Zgodnja pomlad v Dunajskem gozdu« (1862; New York, zbirka O. Kallirja). Upodabljanje predmetov, obdanih z zrakom in sončno svetlobo (ta pozna dela je Waldmüller pisal na prostem), ni oslabilo vtisa materialnosti: debla njegovih bukev in brestov z okroglim, lisastim lubjem so voluminozna in materialna; gube kmečke obleke njegovih zdravih otrok, ki švigajo med goščavo, ki pokriva gosto Zemljo predmestnih gričev, so voluminozne in materialne.
Od 1829 do 1857 je bil Waldmüller profesor na dunajski akademiji; mladi so se skušali učiti od njega, na vse načine je podpiral mlade umetnike drugih narodnosti. Waldmüller se je zlasti obrnil na madžarski parlament s predlogom številnih organizacijskih ukrepov za podporo umetniške vzgoje nadarjene madžarske mladine. Waldmüller kot realistični umetnik nastopi v nasprotju z akademskimi metodami poučevanja in izda ostro polemično brošuro »O primernejšem poučevanju slikarstva in plastike«. Traktat razjezi akademski areopag, proti Waldmüllerju se organizira preganjanje in proti njemu se začnejo boriti z administrativnimi ukrepi. Leta 1849 je Waldmüller izdal novo brošuro »Predlogi za reformo Kraljeve avstrijske akademije«. Akademija mu skuša znižati plačo na raven muzejskega čuvaja, nato pa ga odstrani iz poučevanja in mu zniža pokojnino.
Waldmüller je v mnogih pogledih veliko boljši od svojih sodobnikov. Pa vendar tako na področju krajine kot na področju žanra ne gre prezreti več umetnikov manjšega pomena, katerih delo je značilno za avstrijsko umetnost. Na krajinskem področju je to družina Alt - Jakob Alt (1789-1872) in njegova sinova Franz (1821-?) ter zlasti najbolj nadarjen med njimi Rudolf (1812-1905). Vsi trije so bili mojstri akvarela, veliko so delovali v Italiji, hkrati pa so pomembno prispevali k porastu zanimanja za avstrijsko krajinsko motiviko. Jacob Alt objavljen v letih 1818-1822. serija litografij "Slikovito potovanje po Donavi" in leta 1836 - "Pogledi na Dunaj in njegovo okolico". Altov poskus ni bil samo posamezen poskus, odzval se je na vedno večji proces rasti nacionalno identiteto, ki se izraža v prebujanju zanimanja za domačo naravo.
Rudolf von Alt se je veliko naučil od umetnikov angleške šole, njegova dela odlikujejo tople barve in občutek svetlobnega okolja. Sprva je slikal arhitekturne motive (»Pogled na cerkev v Klosterneuburgu«, 1850; Dunaj, Albertina). Toda v kasnejših delih dobijo njegovi pogledi na mesto značaj skic življenja sodobnega Dunaja (»Tržnica na Dvorskem trgu na Dunaju«, 1892; ibid.). Ob ohranjanju prosojne lahkotnosti akvarela Rudolf Alt vse bolj povečuje izrazno moč ritma volumnov in značilnosti prevzetih motivov (Siena, 1871; Dunaj, zasebna zbirka). Okrog teh umetnikov je prizadevno in pogosto uspešno delovalo veliko število nadarjenih krajinarjev, katerih pomen pa je bil predvsem lokalni (R. Ribarz, F. Gauermann, F. Loos in mnogi drugi).
Tudi na žanrskem področju Waldmüller ni bil osamljen pojav. Joseph Danhauser (1805-1845) je bil v svojem času zelo priljubljen s svojimi sentimentalnimi skladbami (npr. Materina ljubezen«, 1839; Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja).
Med številnimi žanrskimi slikarji avstrijski umetnostni zgodovinarji danes izpostavljajo Michaela Nederja (1807-1882), ki je prej zaničljivo molčal. Čevljar po poklicu je kljub štiriletnemu akademskemu študiju ohranil nekaj spontanosti samouka. V njegovih slikah ni virtuoznosti, a tudi šablone ni, so človeške. Neder se je v teh letih prvi posvetil prikazovanju življenja obrtnikov in delovnih ljudi (njegova risba Čevljarska delavnica je shranjena v dunajski Albertini, kjer je v eni od figur upodobil samega sebe - potreba ga je prisilila, tudi po akademiji, da bi se preživljal kot čevljar).
V 70-80 letih. V Avstriji sta se v razvoju umetnosti ostro izpostavili dve liniji. Hitro bogateča elita buržoazije začne kupovati umetnine z "muzejskim videzom" - "pod starimi mojstri" (predvsem italijanskimi). V Avstriji to napačno usmeritev uporablja Hans Makart (1840-1884). Hans Makart, ki je študiral pri Pilotyju v Münchnu, se je naselil na Dunaju, ko še ni bil star trideset let. Delal je v Münchnu, Londonu, Parizu, Antwerpnu in Madridu, bil v Egiptu, največje uspehe pa je dosegel na Dunaju, kjer je bil zadnjih pet let svojega življenja profesor na akademiji. Makart je užival velik uspeh, zlasti med uspešnim meščanstvom in aristokracijo na Dunaju. Njegova umetnost, navzven bahava, dekorativna in posnemovalna, nima pristnih lastnosti tiste klasike, ki jo želi zasenčiti. Sposobnost slikanja dodatkov, blaga, krzna ipd., ki jo je prejel od Pilotyja, Makart dopolnjuje z neštetimi figurami golih žensk v namišljenih kotih, brez življenjske resnice. Makartova retorika je v Dunajski galeriji značilna za 19. in 20. stoletje. fragment (skoraj 5 X 8 m) njegovega »Ariadninega triumfa« (1873), ki je služil kot zastor. Komična opera na Dunaju.
Vendar se je pompoznosti uradne umetnosti zoperstavila realistična umetnost. Kot eno od manifestacij vitalnosti realizma je treba prepoznati delo avstrijskega častnika, ki je veliko delal na Madžarskem, Augusta von Pettenkofena (1822-1889). Pettenkofen je osem let študiral na dunajski akademiji. Bil je priča revolucionarnim dogodkom v letih 1848-1849. in pustil njihove skice. Njegove skice ("Nevihta Budimskega gradu s strani ljudi", 1849; Budimpešta, Zgodovinska galerija itd.) Odlikuje akutna resnicoljubnost, s katero umetnik prenaša dramatično napete epizode, ki jih je bežno videl. Pettenkofen se je zaljubil v Madžarsko – državo in ljudi. Skoraj štirideset let je vsako poletje delal v dolini Tise; končno se je naselil v mestu Szolnok (pozneje je tam nastala cela likovna kolonija madžarskih umetnikov), Pettenkofen je slikal trge z vozovi, konje na napajališču, vrtove z ograjami, madžarske kmete in kmečke žene v slikovitih vaških oblačilih, cigane ob taboriščih. in vasi, včasih jih je slikal nekoliko trdo, a z velikim zanimanjem za življenje dežele, ki jo je ljubil.
Bolj kompromitirano je delo Tirolca Franza von Defreggerja (1835-1921), ki je deloval v Nemčiji. Defregger je opustil kmetovanje in se začel resneje ukvarjati s slikarstvom šele v petindvajsetem letu svojega življenja. Ne da bi končal študij v Münchnu, je odšel na rodno Tirolsko in začel slikati portrete kmetov okoli sebe. Po potovanju v Pariz je študiral pri Pilotyju v Münchnu, od 1878 do 1910 pa je sam postal profesor na münchenski akademiji. V Defreggerjevih slikah je preveč namerno prazničnega - dekleta z rdečimi ličnicami in drzni fantje v narodne noše. Toda njegovo delo ima še drugo plat. Zlasti poslikave, ki prikazujejo Tirolce v boju proti Napoleonovi invaziji, so po svojem značaju zelo prepričljive. To sta njegovi kompoziciji »Zadnja milica« (1874; Dunaj, Galerija 19. in 20. stoletja), ki prikazuje, kako gre starejša generacija vasi na fronto, oborožena z domačim orožjem, in »Pred vstajo 1809« ( 1833; Dresden, Galerija). Defregger najde značilen slikovni jezik za ta dogodek - zadržano vročo paleto, ritem gibov, ekspresivnost tipov.
Tako kot v Nemčiji in mnogih drugih evropskih državah je konec 19. st. v avstrijski umetnosti zaznamoval pojav novih modernistična gibanja. Toda ta stopnja v razvoju avstrijske umetnosti spada v naslednjo zgodovinsko dobo. Navzven se to izraža v nastanku dunajskega razstavnega združenja »Secesija«.
Klimt Gustav (Klimt, Gustav) (1862-1918), avstrijski umetnik, začetnik modernizma v avstrijskem slikarstvu.
Rojen v dunajskem predmestju Baumgarten 14. julija 1862 v družini umetnika-graverja in draguljarja E. Klimta. Študiral je pri očetu, v letih 1875-1883 pa na obrtni šoli v dunajskem Avstrijskem muzeju za umetnost in industrijo.
Sprva je nanj močno vplivala umetnost G. Makarta. Po diplomi je delal z bratom Ernstom in umetnikom F. Matchem pri dekoriranju dekorativno slikanje gledališča avstro-ogrske province (v Reichenbergu, Fiume in Carlsbad - Karlovy Vary). Od leta 1885 so projektirali tudi dunajske stavbe (med temi deli izstopa slikovita dekoracija Burgtheatra in Kunsthistorisches Museum - živih primerkov veličastnega "sloga Ringstrasse", kot običajno imenujemo dunajski historicizem preloma stoletja).
S smrtjo brata Ernsta (1892) je ekipa razpadla. Klimt, ki je bil vse bolj zapet v prvine moderne in s tem v nasprotje akademski tradiciji, je leta 1897 postal eden od ustanoviteljev dunajske secesije (nem. Sezession - »odpad«, »ločitev«), neodvisne od Akademije dr. umetnosti in njen prvi predsednik. Dunajske delavnice (1903), nastale na njegovo pobudo, so imele pomembno vlogo pri slogovni prenovi avstrijskega oblikovanja. Za secesijsko razstavišče (arhitekta J. Hoffmann in J. Olbrich, 1897) je Klimt ustvaril Beethovnov friz (1901-1902), ki uteleša teme Devete simfonije.
Še eno prelomno dekorativno delo, cikel alegoričnih plošč, tako imenovanih »fakultetnih slik«, za dunajsko univerzo (1900-1903; v različnih zbirkah so ohranjeni le fragmenti cikla), je povzročilo škandal in ga je zavrnil kupci: Klimtove dame, ki simbolizirajo filozofijo in druge discipline, so se zdele preveč ljubke in nezdružljive z duhom stroge znanosti.
Kot slikar štafelaja se je Klimt zapisal v zgodovino predvsem z izrazito ekspresivnimi ženskimi portreti (E. Flöge, 1902, Zgodovinski muzej, Dunaj; A. Bloch-Bauer, 1907, Galerija 19. in 20. stoletja, Dunaj) in simbolične slike, prepojene z dramatično, »usodno« erotiko (»Judita 1«, 1901, avstrijska galerija v Belvederu na Dunaju; »Poljub«, 1907-1908, ibid.; »Salome«, 1909, Mednarodni muzej sodobna umetnost, Benetke; "Danae", 1910, Galerija Welz, Salzburg). Bil je tudi mojster okrasnih in barvitih krajin ("Park", 1910, Muzej moderne umetnosti, New York). Njegovo zadnje večje monumentalno delo je bila zasnova palače Stoclet v Bruslju (1911). Ko je leta 1906 zapustil secesijo, je ustanovil novo Zvezo avstrijskih umetnikov, ki je na svojih razstavah podpirala inovativne umetnike, zlasti O. Kokoschko in E. Schieleja.
Šele leta 1917 je dobil popolno uradno priznanje in postal častni profesor na dunajski in münchenski akademiji. Klimt je umrl na Dunaju 6. februarja 1918.
Avstrija obdržala stoletja status zvezde kulturno središče, ki v svojo orbito privablja umetnike resnično planetarnega obsega. Danes je avstrijski umetniški trg še vedno eden najbogatejših v Evropi.
Razcvet Avstrije kot umetniškega središča se je začel v 18. stoletju in je potekal pod pokroviteljstvom cesarske hiše Habsburžanov. V času razcveta imperija je prevladoval barok, katerega znana predstavnika sta bila Johann Michael Rottmayr in Franz Anton Maulberch, ki se je odlikoval z zelo svojevrstnim, z vidika njegovih sodobnikov, malomarnim načinom. Ti umetniki, katerih dela dosegajo cene od 200.000 do 300.000 dolarjev, so redki gostje tako na dražbah kot v galerijah. Rottmayrja včasih najdemo na Dunaju, Maulbercha pa bolj v Londonu in Nemčiji.
Enako redka so na Dunaju in po vsem svetu dela Franza Xaverja Messerschmidta, neverjetna za svoj čas. Kipar je sprva delal v slogu klasicizma, ko se je razvila njegova duševna motnja, začel ustvarjati tako imenovane "značilne glave" - doprsne kipe z zlomljenimi, bizarnimi obraznimi izrazi. Prav te "glave" so se izkazale za najbolj znan del Messerschmidtove zapuščine. Rekord za njegovo delo je bil postavljen leta 2005 na dražbi Sotheby's v New Yorku - 4.300.000 $.
Toda dela Johanna Baptista Lampija starejšega, nadarjenega portretista, ki je bil zelo cenjen na dvoru ruskih cesarjev, so na Dunaju precej pogosto razstavljena. Lampi je bil zelo delaven in je zapustil veliko število veličastnih portretov plemičev iz Avstrije, Italije, Poljske in Rusije. Hkrati bodo cene za njegova platna prijetno presenetile ljubitelje umetnosti z omejenim proračunom: v tem trenutku dražbeni rekord je 103.000 $.
Na Dunaju je vredno pozornosti posvetiti velikemu portretu cesarja Jožefa II. na dunajski Akademiji umetnosti.
Po sledeh bidermajerja
V prvi polovici 19. stoletja je bidermajer postal zelo priljubljen v Evropi. Ta umetniški slog se je razvil v okviru romantike, ki je nadomestila imperij. V bidermajerju so bile predelane empire oblike, ki so pridobile intimnost in služile ustvarjanju udobja v meščanskem domu. Za takšno slikarstvo je značilna skrbna upodobitev podrobnosti notranjosti, narave in vsakdanjega življenja. Med avstrijskimi umetniki te smeri izstopata Moritz von Schwind, znan po svojih freskah, zlasti poslikavi Dunajske opere, ki ga praktično nikoli ni bilo na dražbah, in Ferdinand Waldmuller - pogost gost na trgovalna platforma. Njegov dražbeni rekord je približno milijon evrov.
Posebej izstopa figura akademskega umetnika, predstavnika historičnega žanra in portretista Hansa Makarta. V umetnostni zgodovini je znan po svojem vplivu na Gustava Klimta, njegov impresiven atelje z obilico muzejskih predmetov pa je bil v njegovem času središče kulturnega življenja na Dunaju. Čeprav se umetnikova dela pogosto pojavljajo na dunajskih dražbah, je njegov rekord s 155.000 funti postavil v Londonu.
Art Nouveau in ekspresionizem
Avstrijska likovna umetnost je svetovno slavo pridobila na prelomu 20. stoletja, ko je Dunaj postal središče dveh pomembnih gibanj: Art Nouveau (pogosteje imenovan Art Nouveau) in ekspresionizem. Ena osrednjih osebnosti vse evropske secesije in nedvomno osrednja osebnost avstrijske secesije je bil Gustav Klimt. Odkrita erotičnost njegovega dela je v umetnikovo življenje prinesla del škandala. Vendar pa je umetniška elita in številni bogati meceni goreli od strastne ljubezni do tega secesijskega genija. Zato si je mojster lahko privoščil izbiro strank in negoval svojo neustavljivo željo po žensko telo, kljub razburjanju v taboru omejenih velikodušnih.
Leta 2006 je Ronald Lauder za Neue Galerie v New Yorku kupil eno najbolj znanih in najpomembnejših slik v svetu umetnosti, portret Adele Bloch-Bauer, za vrtoglavo ceno 135 milijonov dolarjev. Ta znesek ni bil samo stroškovni rekord za delo umetnika, ampak tudi svetovni rekord za sliko v času prodaje.
Na Dunaju je veliko krajev, kjer si lahko ogledate Klimtova dela. Predvsem že omenjena galerija Belvedere, kjer izstopa predvsem njegova slika Poljub.
Ko govorimo o avstrijski secesiji, je nemogoče prezreti "dunajsko secesijo" - združenje dunajskih umetnikov, ki ga je v dobi secesije vodil Klimt. Na Dunaju je ohranjen istoimenski razstavni paviljon, v katerem si lahko ogledate friz, ki ga je za eno od razstav naredil Klimt z neobstojnimi barvami.
Od modernistov, ki so bili del združenja, je poleg Klimta morda treba omeniti Kolomana Moserja - enega najpomembnejših umetnikov v Avstriji, ki je najbolj znan po tem, da je leta 1902 skupaj z umetnikom Josephom Hoffmannom in podjetnikom Fritz Werndorfer, ustanovil zelo uspešno podjetje Wiener Werkstatte (za proizvodnjo industrijskega oblikovanja po vzoru gibanja Arts and Crafts v Angliji). Največji umetniška zbirka Koloman Moser je v Leopoldovem muzeju na Dunaju, cene njegovih del pa ne presegajo več sto tisoč dolarjev.
Poleg modernistov so bili v društvu predstavniki ekspresionizma, katerega glavna težnja je bila izražanje čustvenih značilnosti podobe oziroma čustvenega stanja umetnika samega. Med mojstri tega gibanja v Avstriji sta najpomembnejši osebnosti Egon Schiele in Oskar Kokoschka.
Medtem ko so se v Evropi mladi slikarji prve polovice 20. stoletja ukvarjali z odkritji pariških umetnikov, katerih delo je bilo usmerjeno navzven, so se dunajski umetniki podali v prostor človeškega duha in se pod vplivom Freudovih idej prepustili v razmisleku o moči instinktov in podzavesti. Kokoschka, Schiele in drugi so našli svoje vizualne umetnosti prenesti te ideje na platno.
Življenje Egona Schieleja je bilo kratko, a plodno. Njegova dela so bila v času njegovega življenja iskana, po Klimtovi smrti pa si je upravičeno prislužil vlogo vodilnega umetnika v Avstriji. Danes so cene Schielejevih platnov večinoma krajine in portreti, narejeni v različne tehnike, - doseže 20 milijonov dolarjev, najbolj znane erotične risbe na papirju pa se lahko prodajo za 10 milijonov dolarjev.
Najpomembnejša javnosti dostopna zbirka Schielejevih del je v že omenjenem Leopoldovem muzeju na Dunaju.
Druga velika osebnost avstrijskega in svetovnega ekspresionizma je Oskar Kokoschka, umetnik in pisatelj češkega porekla. IN zgodnje obdobje Kokoschka se je pri svojem delu navduševal nad portretnim žanrom. Njegov slog se je razvil od subtilne linearne interpretacije do svetlega impasto slikarstva, a tragika in napetost nista zapustili njegovih platen. Potem ko je živel svetlo in dolgo življenje, je bil Kokoschka sčasoma potisnjen v ozadje, zdaj pa se je zanimanje za njegovo zapuščino močno povečalo. Temu primerno - in cene. Rekord za sliko je bil postavljen februarja 2011 v Londonu - 1,6 milijona funtov. Zanimivo je omeniti zelo živahen trg za umetnikove risbe, kjer je bila rekordna cena okoli milijon dolarjev, povprečna cena pa okoli 100.000 dolarjev. Umetnikove slike se pogosto pojavljajo na dunajskih dražbah.
Od fantastičnega realizma do sodobnega časa
Po drugi svetovni vojni se je v avstrijski likovni umetnosti oblikovala dunajska šola fantastičnega realizma, ki je bila blizu nadrealizmu in je temeljila na tradiciji nemške renesanse, ki je imela izrazit mistični in religiozni značaj ter je obravnavala brezčasno temo raziskovanja skrite kotičke človeška duša. Njen vidni predstavnik, pa tudi eden od ustanoviteljev, je Ernst Fuchs. Hiter razvoj šole se je zgodil v zgodnjih 60. letih 20. stoletja. Ker se Fuchs znajde na isti valovni dolžini s psihedeličnimi eksperimenti, se ne ukvarja le s slikarstvom, ampak deluje tudi v gledališču in filmu, ustvarja arhitekturne projekte in kipe, piše poezijo in filozofske eseje. Rekordna cena za umetnikova dela je določena na 150 tisoč dolarjev. Veliki muzeji s svojo pozornostjo ne podpirajo dela te smeri. Toda kdo ve, morda bo Fuchs nekoč cenjen tako visoko kot Roerich.
Med sodobnimi umetniki moramo omeniti Gottfrieda Helnweina, Arnulfa Rainerja, na področju fotografije pa izstopa ime Ernesta Haasa. Splošno znano je tudi delo Friedensreicha Hundertwasserja. Tako kot Fuchs je tudi Hundertwasser poleg slikarstva pomembno prispeval k arhitekturi, saj je številne najobičajnejše stavbe okrasil s svetlimi barvami, jih oblikoval »naravno«, »ekološko« in »biomorfno«. Na dražbenih mestih je umetnikov rekord znašal 240 tisoč funtov. Njegova dela je mogoče kupiti tako na Dunaju kot na največjih svetovnih dražbah.
V 60. letih prejšnjega stoletja je v avstrijski prestolnici nastalo radikalno in provokativno gibanje »dunajski akcionizem«. Akcije Dunajčanov so se razvijale sočasno z drugimi avantgardnimi gibanji v Evropi, zlasti z gibanjem Fluxus, vendar so bile bolj radikalne in nagnjene k destrukciji in nasilju. Dela in predstave, strmo prežete s spominom na drugo svetovno vojno, so bile na nek način reakcija na zatiranje in družbeno hinavščino v Avstriji. Udeleženci gibanja so se pohabili in manipulirali z organskimi odpadki. V teh dejanjih so videli osvoboditev od agresije, skrite v človeku, ki se kaže v zavesti posameznika kot posledica zatiranja osnovnih nagonov osebe s strani družbe.
Če se odvrnemo od grozot akcionizma, ugotovimo, da je med trenutno aktivnimi avstrijskimi umetniki na svetovnem prizorišču opazen Erwin Wurm, ki deluje v številnih zvrsteh in žanrih, najbolj pa je znan kot kipar. V devetdesetih je Wurm ustvaril serijo "enominutnih skulptur", ki so umetnikova "značilna jed". Te skulpture obstajajo kratek čas in so posnete na videu ali v obliki fotografij. Na primer, oseba, ki postane del skulpture, se uravnoteži v nerodnem položaju in zavzame zapletene, nestabilne poze. Ta pristop bi lahko opisali kot skulpturo performansa.
Poleg tega so priljubljene njegove navidezno napihljive, navidezno »mastne« hiše, deformirani avtomobili in človeške figure, ki jih zlahka beremo kot kritiko potrošniške družbe. Umetnik v svojih delih ironizira tudi o antiglobalizmu. Wurmova dela ponujajo na vseh večjih dražbah po svetu, v pomembnih galerijah in na sejmih. Ogledate si jih lahko v številnih javnih zbirkah po vsem svetu, na Dunaju - v galerijah Belvedere in Albertina.
Srce avstrijskega umetniškega trga
Med dražbenimi hišami na Dunaju je največja Palais Dorotheum. Tu bije srce avstrijskega umetniškega trga. Dorotheum, ustanovljen na Dunaju leta 1707, je danes največji dražbena hiša v srednji Evropi. Tu se vsako leto izvede več kot 600 dražb. Najbolj pomembne dogodke potekajo v štirih glavnih trgovalnih tednih, ko se prodajajo dela večjih gibanj in obdobij - od starih mojstrov do secesije in sodobne umetnosti. Ločene specializirane dražbe so namenjene manj obsežnim glede prometa, a nič manj priljubljenim področjem zbiranja, npr. poštne znamke, knjige, kovanci ali predmeti mednarodnega oblikovanja. Poleg tega potekajo vsakodnevne dražbe, kjer lahko poznavalci in amaterji vedno najdejo kaj zanimivega, še posebej zdaj, poleti, ko je v Doroteju zatišje in lahko kupite vse, kar vam je všeč, pogosto po izklicnih cenah. Dorotheum organizira tudi specializirane ruske dražbe, ki so bile nekaj časa prekinjene, a so se zdaj nadaljevale.
Poleg Dorotheuma potekajo dražbene prodaje v palači Kinski, v galeriji Hassfurther, odprta pa sta seveda tudi predstavništva Sotheby’s in Christie’s.
Da, Dunaj, mesto, ki okusno združuje eleganco in imperialno veličino, ponuja zbirateljem vseh velikosti resnično izvrstno potovanje v preteklost, ob tem pa zagotavlja storitve najvišjega razreda.
A. Tihomirov (likovna umetnost); O. Shvidkovsky, S. Khan-Magomedov (arhitektura)
Politika velikih sil habsburške monarhije, ki je v veliki meri temeljila na zatiranju in izkoriščanju številnih narodnosti, ki so bile del Avstro-Ogrske, ni prestala preizkušenj svetovne vojne 1914-1918. Protislovja večnacionalne države, ki jih ni bilo mogoče rešiti v okviru kapitalistične družbe, so privedla do propada »imperija krpank«. Med državami, ki so ob Češkoslovaški in Madžarski ponovno nastale iz ruševin, je Avstrija našla svoj novi obstoj v obliki meščanske republike, katere politični in gospodarski predpogoji za razvoj so bili bistveno drugačni kot v prejšnjem obdobju. Leta 1938 se je začela okupacija Avstrije s strani nacistične Nemčije in šele po porazu hitlerizma so se odprle možnosti za oživitev lastne kulture v pogojih njenega obstoja kot nevtralne meščanske države.
Konec 19. - začetek 20. stoletja. so v Avstriji povezane s poglobljenim iskanjem novih poti razvoja arhitekture, ki je imelo velik vpliv na celotno evropsko arhitekturo in pomembno vlogo pri oblikovanju različnih ustvarjalne smeri nova arhitektura. V tem obdobju se je v Avstriji pojavila cela galaksija nadarjenih arhitektov, katerih vpliv je segel daleč preko meja države - Joseph Olbrich (1867-1908), Otto Wagner (1841-1918), Joseph Hoffmann (1870-1956), Adolf Loos ( 1870-1933). Delo vsakega od njih je imelo svoje individualne značilnosti, vendar so vsi pomembno prispevali k razvoju sodobne arhitekture (iskanje novih arhitekturnih in umetniških sredstev, razvoj novih tehnik načrtovanja in volumetrično-prostorske kompozicije stavb, uvedba materialov, kot so kovina, steklo, armirani beton v konstrukcijo). Vsi ti arhitekti so v večjem ali manjšem obsegu občutili vpliv secesije v svojem delu (povezano z organizacijo secesije leta 1897), vendar je avstrijsko secesijo odlikovala določena zadržanost pri uporabi dekorja, kar , praviloma ni zahteval glavne vloge pri ustvarjanju zunanjega videza stavbe, ampak je bil uporabljen kot kompozicijski poudarek (vhod, krona stavbe) ali okrasno okvirjanje velikih stenskih ravnin. Tipični primeri so secesijska stavba na Dunaju (1897-1898) in razstavna stavba v Darmstadtu (1907-1908), zgrajena po načrtih I. Olbricha, palača Stoclet v Bruslju (1905-1911, arhitekt J. Hoffmann), Dunajska postaja urban železnica(konec 1890-ih, arhitekt O. Wagner).
V letih 1904-1906. Po načrtu O. Wagnerja je bila na Dunaju zgrajena stavba pošte in hranilnice, v kateri so bili tloris, tlorisne konstrukcije in oprema operacijske dvorane racionalno odločeni.
Ena najmarkantnejših strani v razvoju avstrijske arhitekture tega obdobja je delo A. Loosa, ki je deloval kot teoretik in promotor funkcionalne arhitekture ter strasten nasprotnik funkcionalno neupravičenih arhitekturnih oblik in dekorativnega okrasja. Loos je svoje nazore dosledno udejanjal in ustvarjal dela, katerih racionalna postavitev in preproste geometrijske forme (gladke stene, brez dekoracije) so predvidevale številne poteze evropskega funkcionalizma dvajsetih let. (Steinerjeva hiša na Dunaju, 1910).
Na secesijskih razstavah zavzema vidno mesto tudi slikarstvo Karla Schucha (1846-1903), umetnika, ki se je v osemdesetih in devetdesetih letih 19. stoletja razvijal predvsem pod vplivom Cezanna. Shukh je delal večkrat in dolgo zunaj domovina: v Italiji, na Nizozemskem, v Belgiji, Parizu in Münchnu. Poleg svojih tovarišev v secesiji gleda Schuch v večji meri realist; vedno ga fascinira narava, katere podobe skuša ujeti z visoko intenzivnimi, kontrastnimi barvnimi razmerji. Vendar Shukhina slikovna kultura ni našla ciljne uporabe zaradi pomanjkanja povezave med umetnikovo ustvarjalnostjo in duhovnim življenjem njegovih ljudi.
Značilna predstavnika ekspresionističnih tendenc v avstrijski umetnosti sta Alfred Kubin in Oskar Kokoschka. Alfred Kubin (1877-1959) skuša v svojih grotesknih fantastičnih skicah in risbah s peresom ustvariti nekakšen apokaliptični »odpad« umirajoči meščanski družbi. Občutek pogube, strahu, bližajoče se pogube in pesimizma Kubin vnaša tudi v svoje ilustracije za dela najrazličnejših pisateljev. V Pragi sreča F. Kafko. Blodnjave vizije in halucinacije se v Kubinovem umu mešajo z opazovanjem resničnosti. Včasih se na njegovih risbah drevesa spremenijo v živali, hiše v srhljiva živa bitja; Svoje skice imenuje "skice sanj". Zdi se, da umetnik živi v ozračju nekakšne zastrašujoče nočne more, ki obarva vsa njegova življenjska opazovanja. Ker je dolgo študiral dela Boscha in Bruegla, je bil Kubin na začetku svoje dolge kariere bližje simbolizmu (risba "Vojna"), postopoma pa je prehajal v vse intenzivnejši ekspresionizem, da bi okrepil hipnotičnost svojih fantazmagorij. deformira videno in svoja videnja, rado upodablja srhljivo ali zoprno V svoji »Stari mlinarji« podrobno prikazuje dvorišče zanemarjenega mlina z drobci mlinskih kamnov, smetmi in kačo, ki leze proti nerodnim krastačam, ki jih hoče. pogoltniti z nekakšnim blatom.Kubin se zavestno odpove vsej »veščini«, domnevno zaradi neposrednega posredovanja doživetja razkroj, ki ga prikazuje, manjka mu poguma razkrivalca; desetletja je v svoji provincialni hiši v Zwickledtu (severna Avstrija) ustvarjal ne le cikle svojih fantazij (»Zanzara«, 1911; "Sedem smrtnih grehov", 1915; "Divje zveri", 1920; "Ples smrti", 1925 in 1947; »Demoni in duhovi«, 1926 itd.), a je ilustriral tudi veliko del Edgarja Allana Poeja, E. T. A. Hoffmanna, Strindberga, Dostojevskega (»Dvojnik«) - več kot osemdeset umetniška dela. V delih teh pisateljev je najprej skušal videti odsev bolečih duhovnih pojavov sodobnega človeka. Ilustriral je tudi svoj avtobiografski roman Druga stran (1908). Kubinovo delo je v nekaterih pogledih blizu umetnosti Jamesa Ensorja, Muncha in deloma Odilona Redona.
Za to dobo je značilno tudi delo nemško-avstrijskega umetnika Oskarja Kokoschke (1886-1959). V Kokoschkovi slikarski maniri so nekateri raziskovalci videli odmeve vplivov avstrijskega baroka (zlasti Maulberch - trenutek tekoče improvizacije). Je pa seveda povezana predvsem s pojavi avstrijske dekadence; po 1910 nastopa kot eden od začetnikov ekspresionizma. Kokoschka je začela razstavljati v secesiji leta 1897 skupaj s Klimtom in Schielejem. Umetnik je bil v tem času pod vplivom učenja Freuda. V delih tega obdobja, na primer v portretih, se realistično načelo postopoma umika vse močnejšemu zvoku subjektivističnih momentov. V Sanjajočem dečku (1908; zasebna zbirka) je opazno prekrivanje z deli Picassovega »modrega« obdobja. Portret psihiatra A. Forela (1908; Mannheim, Kunsthalle) je eno najmočnejših Kokoschkovih del, katerega najboljši portreti dokazujejo umetnikovo sposobnost prodiranja v duhovni svet upodobljenca, njegovo duševno stanje. Umetnik dojema človeka kot nekaj nenehno spreminjajočega se, nestalnega, komaj zaznavnega. Kokoschka je pogosto na robu odklopa od realnosti; ugibanja in sanje vnašajo v portrete trenutke vizionarstva, včasih nočne more. Tudi v portretu Forela se upodobljenec pojavi pred nami kot duhovit, njegove ostro ujete značilne realne poteze pa so vidne kot napol izbrisane, raztopljene v utripajočem okolju. Včasih Kokoschka svojim portretnim podobam posreduje bolj splošen pomen. To je njegova slika »Sv. Veronika" (1912; Budimpešta, Muzej lepih umetnosti) s pokrovom v rokah, ki prikazuje krvavi obraz mučenega Kristusa.
Kokoschka je napisal tudi veliko tematskih skladb (triptih plošč »Termopile«, 1954, Univerza v Hamburgu; »Zavezani Kolumb«, »Job«, »Emigranti«, 1916-1917, Bolzano, zasebna zbirka), vendar so kljub povečanemu barve, so manj prepričljivi kot portreti. Kokoschka je pisal tudi po svojem pogledu na svet tragična tihožitja (Tihožitje z mrtvim jagnjetom, 1910; Dunaj, Galerija 19. in 20. st.) Svojevrstne so tudi Kokoschkove krajine, skoraj vedno z zelo visokim in širokim horizontom; večinoma so panoramske narave (»dvorišče Louvra«, 1929; »Praga, Karlov most«, 1934; »Matternhorn«, 1947). Kokoschka je veliko potoval in slikal poglede na evropska in azijska mesta. To so bili kot pisani panoramski portreti mest, v katerih je živel. Toda ta tok barvnih značilnosti v njihovi hitri tekočnosti gledalcu ne daje stabilne slike.
Kokoschkino delo je odražalo zlome in bolezni težke dobe njegove domovine. Po njem avstrijska umetnost ni več izpostavljala pojavov enako močnega zvoka.
V avstrijski umetnosti so se še naprej pojavljale precej blede obnove cezanizma. V njem skorajda ni nadaljevanja tistih trendov »novosti«, ki so bili v 20.–30. so bile povezane z delom umetnika ob Bodenskem jezeru Rudolfa Wackerja (1893-1939), ki je poleg značilnih krajin naslikal številna tihožitja. Wacker je rad sestavljal svoja tihožitja iz bizarnih predmetov laboratorijske opreme, zdravil, igrač, predmetov, ki jih je iznašel in ustvaril človek, ki se razlikujejo od naravnih stvari ali gospodinjskih predmetov, ki so bili v njih živeli.
Pogoji javno življenje Avstrija v 20. stoletju. določil nestabilnost in kompleksnost pojavov likovna umetnost, pogosto hkratni obstoj različnih nasprotujočih si posameznih nalog ali celo celih smeri. Z omenjenimi, do neke mere najbolj značilnimi pojavi, ni izčrpana vsa pestrost likovne umetnosti v Avstriji v opisanem obdobju. V tirolskih motivih A. Egger-Linza (1868-1926) je bilo včasih, kljub stilizaciji, slišati tudi napredne ljudske vidike. Istočasno je imela Klimtova dekadentna pretencioznost privržence v osebi Egona Schieleja (1890-1918). Odločilno generalna smer ni mogoče najti v avstrijski umetnosti zadnjih desetletij; Opazen je premik k nadrealizmu in abstrakcionizmu ne le v slikarstvu (E. Fuchs), ampak tudi v kiparstvu (F. Votruba, r. 1907). Pri slednjem material (kamen), katerega gosto težo skuša najprej razkriti, zastira in mrtvi vitalni subjekt podobe. Votruba gre proti abstrakciji. Profesor dunajske akademije Herbert Böckl (r. 1894), ki je sprva deloval v duhu ekspresionizma Kokoschke in Schieleja, se razvija v abstraktnejše slikarstvo; slikal pa je stenske poslikave na nabožne teme (v Maria Saal na Koroškem, dvajseta leta 19. stoletja in v Seckauu, 1954-1955). Toda za Böckla je vsebina le pretveza za prostorske, volumetrične in koloristične zasnove. Njegove štafelajne kompozicije so uspešne tudi v Avstriji.
Avstrijska umetnost povojnih let še vedno išče svojo pot in izvirnost.
Leta 1919 po razpadu krpane Avstro-Ogrske nastala avstrijska država, razmeroma majhna po prebivalstvu in ozemlju, je za glavno mesto dobila skoraj dvomilijonsko mesto, ki je nastalo kot prestolnica obsežnega habsburškega imperija. Zato je bila gradnja v Avstriji v obravnavanem obdobju povezana predvsem z Dunajem, kjer je živela več kot četrtina celotnega prebivalstva države.
Na Dunaju je vladala akutna stanovanjska kriza, ki je postajala družbeno vse bolj nevarna za vladajoče sloje. Socialdemokratska večina dunajske občine, izvoljena z glasovi delavcev, je v želji, da bi utrdila uspehe na naslednjih volitvah, uvedla ciljni davek in začela z gradnjo stanovanj za delavce. Šlo je za široko zasnovan socialno-reformistični načrt, ki je želel dokazati možnost korenitega izboljšanja materialnih življenjskih pogojev delavcev v meščanski družbi z reformnimi metodami. Vendar pa ob priznavanju socialno-demagoškega bistva dunajske komunalne gradnje v 20. in zgodnjih 30. letih prejšnjega stoletja ne moremo kaj, da ne bi upoštevali, da so bili socialni demokrati za »učinkovitost« svojega eksperimenta prisiljeni upoštevati družbene in vsakdanje potrebe. delavcev in uslužbencev pri gradnji novih stanovanjskih kompleksov , naselili v teh hišah.
Za družbene značilnosti dunajske komunalne gradnje so zelo primerne Leninove besede, da je »samo v mestih z velikim odstotkom proletarskega prebivalstva mogoče braniti delavcem nekaj drobtinic občinske uprave« ( V. I. Lenin, Zv. 16, str.).
Dunajska komunalna gradnja je v veliki meri določila celotno ustvarjalno smer avstrijske arhitekture 20. in zgodnjih 30. let. Gradnja je potekala na prostih parcelah, kar je omogočilo nastanek razmeroma velikih stanovanjskih kompleksov. Določena je bila določena norma za gostoto gradnje (ne več kot 50 odstotkov), razvite so bile zahteve za projekte stanovanjskih stanovanj (obvezna neposredna osvetlitev vseh prostorov, optimalna orientacija na kardinalne točke itd.). Najbolj zanimiva stvar v izkušnjah dunajske komunalne gradnje je želja po organizaciji javnih komunalnih storitev za prebivalce (kompleksi Sandleiten, Engelshof, Karl-Marxhof itd.). V kompleksih so bila otroška igrišča, bazeni, zgrajeni vrtci in jasli, posebne posvetovalnice za matere, knjižnice - čitalnice za mlade, ambulante, javne pralnice in kopališča.
Kar se tiče tovrstnih problemov stanovanjske gradnje (o katerih razmišljajo arhitekti številnih drugih evropskih državah), kot so racionalna razporeditev kompleksa, uporaba sodobnih gradbenih materialov in konstrukcij, uporaba dosežkov uporabnih znanosti pri načrtovanju stanovanja itd., so bili v teh zadevah dosežki avstrijskih arhitektov zelo skromni. Družbeno zanimivi dunajski stanovanjski kompleksi so bili urbanistično večinoma konzervativni (ločene parcele med seboj niso povezane v celotno strukturo mesta; obodna zasnova), pa tudi v razporeditvi in opremi stanovanj. Hiše so bile zgrajene predvsem iz opeke, njihov videz v mnogih kompleksih pa je bil arhaičen: izrazito simetrična kompozicija, rustike, oboki, dekorativna plastika (npr. kompleks Karl-Marxhoff, 1927 -1929, arhitekt K. En).
Določena socialna naravnanost dunajskih stanovanjskih kompleksov na eni strani in navidezno nenavadna želja po poudarjeni pompoznosti njihovega videza na drugi strani sta jasno odražala nasprotujoče si cilje vse te hrupno oglaševane gradnje. Navsezadnje za socialdemokratsko vodstvo dunajske občine zadovoljevanje stanovanjskih potreb delavcev ni bil toliko cilj, kot sredstvo za promocijo njihove socialne reformistične doktrine.
Splošno super delo o načrtovanju in gradnji stanovanjskih kompleksov, pri kateri so sodelovali številni avstrijski arhitekti, je v tem obdobju potisnila v ozadje boj različnih ustvarjalnih smeri, ki je bil zelo pereč v predvojnih letih. To je v veliki meri posledica dejstva, da je v 20-ih - zgodnjih 30-ih. Pri delu avstrijskih arhitektov so se poudarki v ustvarjalnih iskanjih bistveno spremenili. Glavna stvar ni bila več v slogovnih razlikah ali celo v funkcionalnih in konstruktivnih tehnikah in sredstvih, temveč v iskanju novega družbenega pristopa k ustvarjanju stanovanjskega kompleksa za delavce. In dunajska komunalna gradnja je ob vsej omejenosti svojih ciljev dosegla določene dosežke prav v socialnih vprašanjih.
Pomen dunajskih kompleksov v stanovanjski gradnji v kapitalističnih državah ni v njihovi množičnosti, temveč v tem, da je v tej gradnji zaradi vpliva specifičnih zgodovinskih razmer (družbenih preobrazb v ZSSR, revolucionarnega vzpona v številnih evropskih držav, boj za glasove delavskih volivcev ipd.) d.) so arhitekturne rešitve v določeni meri upoštevale realne vsakdanje in družbene potrebe delavskega razreda (klubi, vrtci ipd.). Ni naključje, da so po reakcionarnem državnem udaru v Avstriji leta 1934, ki ga je izvedel Dollfuss in ga je spremljalo uničenje delavskih organizacij, zaprli vse klube v delavskih kompleksih.
Po reakcionarnem državnem udaru in še posebej po anšlusu (priključitvi Avstrije nacistični Nemčiji leta 1938) so bili številni napredni arhitekti prisiljeni emigrirati iz države. V avstrijski arhitekturi vse bolj začenja prevladovati želja po pompoznosti.
Po likvidaciji nacistične diktature in oživitvi nacionalne neodvisnosti v Avstriji od leta 1945 poteka določena demokratizacija javnega življenja in kulture. Spet se, tako kot po vojni 1914-1918, z vso silo postavlja vprašanje odprave akutne stanovanjske potrebe, ki jo je povzročilo veliko vojno uničenje. Tako kot v številnih drugih evropskih državah je bila država prisiljena nameniti določena sredstva (predvsem v obliki posojil) za tako imenovano »socialno« (poceni) stanovanjsko gradnjo. Novi stanovanjski kompleksi, za razliko od predvojnih, so zgrajeni ob upoštevanju sodobnih urbanističnih načel - odprt načrt, mešani razvoj. V tem pogledu so povojni stanovanjski kompleksi korak naprej v razvoju avstrijske arhitekture.
Med stanovanjskimi kompleksi, zgrajenimi na Dunaju v povojnem obdobju, lahko ločimo dva, nastala po načrtih arhitekta F. Schusterja. Enega od teh kompleksov (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) sestavljajo dvonadstropne blokovske hiše s parcelami, dve šoli, vrtec, klub, klinika, knjižnica in nakupovalno središče; druga (na Siemensstrasse, 1950-1954) je bila zasnovana kot poskusna - z namenom preizkusa različnih načinov načrtovanja stanovanjskega naselja in določenih tipov hiš (enodružinskih, dvojčkov, večstanovanjskih).
Pri snovanju novih stanovanjskih kompleksov arhitekti vse večjo pozornost namenjajo estetskim iskanjem, na primer eksperimentiranju z uporabo barv za izboljšanje umetniški izraz tako posameznih hiš kot stanovanjskih kompleksov kot celote.
riž. na strani 210.
Na področju gradnje javnih objektov so avstrijski arhitekti naredili velik napredek pri načrtovanju šol, otroških ustanov, bazenov itd. Avstrijski arhitekti so prispevali tudi k razvoju športnih in razvedrilnih objektov z univerzalno transformatorsko dvorano. Ena izmed izjemnih stavb te vrste je Stadthalle (mestna hiša) na Dunaju, zgrajena po načrtu arhitekta R. Rainerja in inženirja F. Baravalleja, izbranega na mednarodnem natečaju, v letih 1954-1958. Arhitekt se je soočil z nalogo ustvariti zgradbo, ki bi združevala funkcije stadiona in sejne dvorane. Tri male dvorane Stadthalle so namenjene posebnim športom (gimnastika, igre z žogo, umetnostno drsanje). Četrta dvorana - glavna - dimenzij 100 x 100 m (po oseh), ki sprejme 16 tisoč ljudi, je opremljena s posebnimi napravami za hitro pretvorbo v dvorano za atletska tekmovanja, drsališče, koncertna dvorana, kolesarska steza, razstavišče, cirkuška arena, prostori za festivale in javna srečanja. S sistemom premičnih predelnih sten je o celotnem volumnu dvorane, ki ima tlorisno obliko podolgovatega osmerokotnika, možno ločiti prostore različnih kubičnih velikosti. Tudi videz stavbe, v kateri je glavna dvorana, ni povsem običajen. Njegova volumetrična kompozicija razkriva prostorsko strukturo notranjosti, pokrito brez nosilcev s kovinskimi nosilci, podprtimi z jeklenimi okvirji in nagnjenimi armiranobetonskimi konstrukcijami tribun za gledalce. Kompleks Stadthalle, ki vključuje tudi športna igrišča na prostem (nogometno igrišče), je postal kompozicijsko središče gosto pozidanih stanovanjskih območij, ki ga obdajajo, in se uspešno vklaplja v zelenico sosednjega mestnega parka.
IN povojnih letih V Linzu, ki je hitro rasel na podlagi industrijskega razvoja, je potekala pomembna gradnja.
Ime slavnega avstrijskega umetnika, grafika in knjižnega ilustratorja Gustava Klimta (1862-1918) je neločljivo povezano s secesijskim slogom, njegovo slikarstvo pa je njegova najbolj izrazita manifestacija. Klimt je bil eden najbolj zanimivih in iskanih predstavnikov svetovne likovne umetnosti. Nikoli ni skušal javnosti pokazati svoje ekskluzivnosti. Delal je tiho, mirno, delal je le tisto, kar je menil, da je potrebno, medtem pa na svetu ni bilo veliko mojstrov, ki bi jih javnost tako prijazno sprejela, zasula z naročili in ni imela finančnih težav. To je ena od Klimtovih skrivnosti. Klimt se je rodil v družini graverja in draguljarja blizu Dunaja. Oče s svojo obrtjo ni mogel zaslužiti. Družina se bo rešila iz revščine šele potem, ko bo Gustav, ki je končal šolo za dekorativno umetnost, skupaj z bratom Ernstom in prijateljem Franzem Matchem ustanovil podjetje za umetniška in dekorativna dela. Več let, dokler je podjetje obstajalo, je Klimt zaslovel kot najboljši dekorativni slikar v Avstriji. Vendar pa umetnik ni bil zadovoljen sam s seboj in svojim slogom. Čakalo nas je še več. Prve poteze njegovega edinstvenega sloga so se prvič pojavile na poslikavah velikega stopnišča Dunajski muzej umetnostne zgodovine nastala v letih 1890-1891. Leta 1897 je Klimt vodil secesijo, združenje umetnikov, ki je nastalo v nasprotju z uradno umetnostjo. Leta 1900 je začel z delom, ki ga je ponudila dunajska univerza, in predstavil sliko enega od senčnikov - "Filozofija". Takrat je izbruhnil škandal. Na tem senčniku in nato na naslednjih - "Medicina" in "Pravoda" - je umetnik kršil vse zakone barve in kompozicije ter združil neskladno. Na njegovih ploščah se človek kaže kot suženj svoje narave, obseden z bolečino, seksom in smrtjo. To je Klimta hkrati šokiralo in fasciniralo. Toda škandal se je končal tako, da je umetnik, ki si je izposodil denar, vrnil predujem univerzi in dela zadržal zase. Naročil je bilo toliko, da mu je to omogočilo, da hitro odplača dolg in v prihodnosti sploh ne razmišlja o denarju. 
Začelo se je "zlato" obdobje Klimtovega dela. On piše ogromno slike, ki jih, ko enkrat pogledaš, ne boš nikoli pozabil. Ali slika gola, odkrito čutna telesa (»Dekleta«, »Adam in Eva«) ali napetost čustev med zaljubljencema (»Ljubezen«, »Poljub«, »Opijanje«) ali naročene portrete žensk (portreti Sonje) Knieps, Fritz Ridler, Adele Bloch-Bauer, Eugenia in Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - v vsakem primeru se manifestira osebna vizija sveta okoli nas in človeka v njem. In to je fascinantno. Tukaj, na primer,. Na dvignjeni ploščadi (ploščad? hribu?), posuti s cvetjem, na ozadju zatemnjenega zlata sta upodobljena mlada zaljubljenca, združena v poljubu. Na sliki sta narisana samo obraz dekleta in glava mladeniča, roke objemajočih se mladih ljudi in dekličina noga, ki visi kot nad breznom. Najpomembneje pa je, da obe figuri skrivata okrasna oblačila, okrašena s spiralami, ovali, krogi in drugimi geometrijske oblike, tako da ne boste mogli takoj razbrati figur, ki se skrivajo pod njimi. Enak način je značilen za portrete resničnih žensk. Veliko jih je, Klimtovih žena. Očarljivi obrazi, pričeske, roke, nakit, a obleke in ozadja se kot v čarobnem kalejdoskopu spremenijo v edinstveno pravljično dekoracijo. Natanko tako je videl človeka, njegovo lepoto, slabosti, strahove in strasti. In kjer tega ni bilo, je ostala narava. Umetnik je slikal pokrajine zase. Tako je počival. Morda so jih zato kritiki dolgo ignorirali. Danes so njegove krajinske slike priznane najboljši del njegovo ustvarjalnost. "Cvetoč vrt", "Podeželski vrt s sončnicami", "Po dežju", "Travnik z makom", " Brezov gaj"skoraj realno. Skoraj, saj je tudi v njih prisoten pridih dekorativnosti, zaradi česar so pokrajine lahkotne, srhljive, zračne. Morda je to druga stran umetnikove osebnosti: preprostost, umirjenost in lahkotnost, ki človeku s svojimi strastmi tako primanjkuje.