O. B. Lebedeva Zgodovina ruske književnosti 18. stoletja. Maja Kucherskaya

Pogovor z literarnim znanstvenikom in kritikom Mark Lipovetski

Uvodne besede intervjuvanke, vodje projekta Gefter "Literatura" Evgenije Vezhlyan: Zdaj, sredi devetdesetih, se najbolj zanimive stvari ne dogajajo v literaturi, ampak z literaturo samo. V omreženi, rizomatsko strukturirani postmoderni družbi, ki ne pozna kulturnih hierarhij, ki jo opisujejo Castells, Urry in drugi teoretiki, literatura ni več to, kar je bila v moderni dobi, kjer je pravzaprav dobila svoje, dokler nedavno na videz neomajen, funkcije in lastnosti. Hitro se marginalizira, njeni obrisi se spreminjajo. Celo tako temeljni kategoriji, kot sta »avtor« in »bralec«, zahtevata revizijo, saj je po zaslugi novih medijev meja med skupnostmi »proizvajalcev« literarnih izdelkov in njihovih »potrošnikov« tako rekoč izbrisana.

V Rusiji je ta konstelacija zapletena zaradi dejstva, da se kulturni procesi, ki so se začeli v 90. letih, soočajo s protivalom konzervatorskih, arhaizirajočih teženj, ki jih navdihuje oblast. In včasih se zdi, da se je v literaturi v zadnjih četrt stoletja vse spremenilo, hkrati pa se ni nič spremenilo. Anahronistično, še sovjetsko, v literarnem redu trči ob produkte mrežne kulture, fantomi romantičnega pogleda na svet 19. stoletja trčijo ob aktivizem v duhu moderna umetnost.

Ali je mogoče in če je tako, kako, zdaj misliti literaturo kot celoto? V kakšnem smislu je to mogoče storiti glede na preobrazbe, ki se z njim dogajajo? Ali na kratko, kaj je literatura tukaj in zdaj in kaj se z njo dogaja? O tem se pogovarjamo s pisatelji, kritiki, teoretiki in literarnimi zgodovinarji. Ne brez dolgoročne računice smo se odločili, da našo serijo pogovorov o novi literarni realnosti poimenujemo »Definicija situacije«.

Na začetku tega semestra sem s študenti prebral članek Aleksandra Agejeva iz leta 1991 »Zapisek o krizi«, ker se mi je zdelo, da je to staro besedilo najboljši uvod v sodobno literarno situacijo. Vse, v bistvu, težave, ki jih je sprožil ta članek, se še danes razpravljajo v sodobnem literarnem tisku. In vsakič - kot na novo odkrito, pravkar razkrito razpravljajočim. Ali tukaj - Prigov. To, kar je Prigov počel v 70. in 80. letih, še vedno dojemamo kot inovacijo. Se pravi, da ga literatura ni zares asimilirala in obvladala. Kar je bilo novo v zgodnjih 90-ih, je novo še danes. In začudenja kritikov so enaka, formulacije zanje pa se ponavljajo.

O tem učinku bi rad razpravljal z vami: evidenca literature je precej zataknjena. Zakaj? Poskušam si odgovoriti na to vprašanje in ne morem.

V zgodnjih devetdesetih letih, ko je Agejev napisal svoj članek, smo vsi govorili o koncu dobe literarnega središča. Odnos do tega je bil zelo različen, eni so bili veseli, eni žalostni ... Toda, kot je pokazalo naslednjih skoraj 25 let, se noben literarni centrizem v Rusiji ni končal. Le da jo je treba zdaj razumeti nekoliko širše: ne v smislu, da je literatura najpomembnejša od vseh umetnosti, ampak kot nenehno željo po transcendentalnih utemeljitvah, transcendentalnih ciljih tako za celotno družbo kot za posameznika. človeško življenje.

V Rusiji se je s tem vprašanjem, iskanjem transcendentalnih utemeljitev, ukvarjala literatura. Novost Prigova je prav v tem, da je skušal ustvariti delujoč model kulture, v katerem te osredotočenosti ni oziroma je prisoten kot problem, kot meja, ne pa kot nekaj, čemur bi se morala literatura ali umetnost povsem prilegati. podrejeni.

Današnje politične razmere znova kažejo, da ta navidez vzvišena usmerjenost kulture vodi v obujanje neotradicionalističnih vrednot, kamor sodijo ksenofobija, homofobija, nacionalizem, imperializem ... Vse to so, nenavadno, tiste iste transcendentalne utemeljitve, le da prenesti v politično sfero.

Toda kaj se je spremenilo od leta 1991? Z gotovostjo lahko rečemo, da je alternativni tip kulture, ki je obstajal že v 70. letih in je bil povezan z undergroundom, vendarle rodil povsem novo literaturo - literaturo nove generacije. Prvič, najbolj očitno je tisto, kar je bilo najdeno v underground literaturi, odmevalo in je bilo na novo izumljeno in odkrito v poeziji in zato je poezija danes tako močna.

- Slikate zelo rožnato sliko ...

Enostavno nisem končal. Poezija, kaj pa poezija? Z mojega vidika je v Rusiji zdaj pesniški bum. Pesniški bum je, ko v Rusiji hkrati deluje vsaj ducat prvovrstnih pesnikov, ki so hkrati na vrhuncu forme. Skupaj se mora združiti več dejavnikov. Lahko so veliki pesniki, a morda niso na vrhuncu, morda ne resonirajo drug z drugim – in potem ni razmaha. Ob takem odmevu nastane pesniški bum.

Toda kaj manjka temu razcvetu? Manjkajo široke množice bralcev, ki so vedno spremljale ta razcvet. Res je, nekoč sem poslušal poročilo Stanislava Lvovskega, enega vodilnih pesnikov nove generacije, ki je analiziral stopnjo bralske uspešnosti recimo poezije 60. let in s številkami dokazoval, da je močno pretirana in močno mitologizirana. . Ampak kljub temu je bil tam.

Po drugi strani pa lahko rečemo, da kjerkoli nastopijo pesniki nove galaksije - Barskova, Lvovski, Stepanova, Fanailova in drugi pesniki tega kroga - je občinstvo polno. Res je, to so univerzitetne dvorane in ne stadioni.

- Misliš na primer v Ameriki?

Ne, povsod, tudi v Rusiji, ko nastopajo v »Red besed« ali v moskovskih klubih, se zbira občinstvo, nimajo praznih dvoran, imajo bralce. Samo ta bralec seveda ni množični bralec, ni isti bralec, ki voli Putina. Razvpitih 86% bere neko drugo literaturo in ta literatura predstavlja mainstream, ki (če se vrnem k pogovoru, ki smo ga začeli) množičnemu bralcu ustreza prav zaradi svoje očitne ali skrite transcendentalne naravnanosti.

Literatura, ki zavestno zavrača iskanje transcendentalnih utemeljitev, je v nasprotju z bralčevimi pričakovanji in zahteva določeno intelektualno pripravo. Vendar se mi zadnje merilo ne zdi zelo pomembno, saj si je bilo na primer v 70. letih težko predstavljati množične bralce Brodskega, danes pa je Brodski v smislu množičnega občinstva skoraj enak Jevtušenku v 60. letih. Kompleksnost nove poezije je minljiv dejavnik in ne bi me presenetilo, če bodo čez 10 let o poeziji Marije Stepanove rekli "prozorna, kot solza" ...

...Z eno besedo, kar se je dogajalo v ilegali, ni izginilo in se je nadaljevalo, vendar ne na celotnem kulturnem področju, in to je presenetljivo simetrično s političnimi razmerami, ki jih vsi opazujemo.

Pravzaprav ja, torej je približno v skladu z mojimi mislimi in razmišljanji. Zdi se mi, da se je poleg iluzije o koncu literarnocentrizma v 90. letih zdelo tudi, da je underground, torej tisti, ki so bili relativno gledano marginalizirani, demarginalizirani, postal establišment ... In to je spet zelo podobno politični situaciji. Izkazalo se je, po Bourdieuju, homologija med poljem literature in poljem moči ... Na neki točki je obstajal občutek, da so cilji, ki smo si jih nekateri »mi« (zahodnjaki, liberalci) zgodovinsko zastavili, dosežen.

Toda leta 2013 ste napisali članek »Pokrajina prej«, v katerem opisujete popolnoma nasprotne procese: občutek, da smo »mi« skoraj zmagali, se je nekje raztopil, izginil. Glede politike bomo imeli tam nekaj pripravljenih odgovorov, kaj pa se je zgodilo v literaturi?

Mislim, da v 90. ni bilo občutka zmagoslavja. Spomnim se, kako se je kritik Lev Anninsky pritoževal, da če je v 70. letih napisal članek in je bil objavljen v Litgazeti, je postal priljubljen kot pop zvezda. In zdaj lahko piše kar hoče, a tega nihče ne bo prebral.

Liberalna (v širšem smislu) literatura je živela prav zaradi svoje prikrite ali očitne politične nuje in ko je bila njena celotna agenda tako ali drugače uresničena, se je pojavil občutek, da »mi« smo brez dela, »mi« nismo potrebni. kdorkoli. Debele revije so na primer v 90. letih prejšnjega stoletja preživele samo po zaslugi Sorosa, ki jim je omogočil knjižnično naročnino. Na splošno, če govorimo o debelih revijah, so nekatere zelo pogrešali pomembna točka, iz nekega razloga so se odločili, da bi morali delovati kot konzervans za literaturo. Niso pa razumeli, da je ta konzervacijski encim množična kultura, ki je bila takrat na splošno razumljena kot antikulturni pojav. Kot je zdaj razvidno, je ta ideja napačna: popularna kultura ali preprosto mainstream je »popravljalec« procesa. To je kulturni zaledje, kamor plujejo modeli, ki so se v ospredju že izkazali. Kdo bi pred 30 leti rekel, da se bo Dina Rubina prodajala v velikih količinah? Dojeta je bila kot avtorica emigrantske ženske proze, to pa je precej ozek segment trga. In nenadoma je Dina Rubina fenomen množične kulture. Na meji množične kulture balansirata tudi recimo Tatjana Tolstaja ali Ulitskaja, ki sta bili do nedavnega dojeti kot povsem eksperimentalni avtorici.

Revije so se izkazale za bolj estetsko dovršeno (čeprav se mi prav to merilo zdaj zdi precej dvomljivo) nadomestilo za množično kulturo. Še več, gre za neuspešno podmlajanje, prav zato, ker je položaj, kjer se reproducira že znano, že uveljavljeno, v sodobni kulturi že zaseden. Revije bi morale postati prostor, kjer se odvijajo najbolj akutna, najbolj tvegana, najbolj škandalozna iskanja.

To iskanje se je začelo pojavljati v majhnih revijah, nekatere so se dvignile, nekatere izginile, seveda pa je velika pomanjkljivost, da je to iskanje praktično izginilo na platformah velikih revij.

Hočete reči, da so debele revije vendarle ohranile svojo glavno funkcijo - biti institucionalno jedro, hrbtenica literarnega procesa?

Ne, po mojem so ga izgubili. Hrbtenica literature je postalo tisto, kar se prodaja v knjižnih supermarketih, in tisto, kar se prodaja v knjižnih supermarketih, se, kot kaže, ne razlikuje posebej od tistega, kar je objavljeno v debelih revijah. In če te razlike ni, kaj je potem edinstvena kulturna funkcija revij? Kot pisateljici, ki je odraščala v svetu debelih revij, mi je to zelo boleče gledati.

Zdi se, da smo se oddaljili od vprašanja, ki sem ga postavil. Zakaj se naša literatura ne premakne nikamor in se vrti okoli istih vprašanj?

Z mojega vidika je razlog v tem, da – ne v literaturi sami, ampak v njenih institucijah (kot so debele revije) – ni prišlo do spremembe. literarni generacije. Generacija, ki je bila v ospredju literature v poznih 80-ih, je morala razumeti, da ne moreš natisniti istega, kar se jim je zdelo zanimivo pred 10, zdaj pa pred 20 leti, in ne smeš zaupati svojemu okusu, kajti okus je kulturno -zgodovinski konstrukt in ni absolutnega merila okusa. In treba je bilo zaupati ljudem, katerih okusi niso bili blizu, bilo je treba sklepati zavezništva s tistimi, ki so se zdeli narobe, na primer premalo estetsko dovršeni, ali se jim celo preprosto umakniti. In če bi se to zgodilo, bi področje sodobne ruske literature morda izgledalo drugače.

Toda prisotnost mainstreama v literaturi je še vedno družbeno pomembna. Pomemben je z »zunanjega« vidika ... Se pravi tistega, ki ni pristranski do nekega položaja - položaja »igralca« na literarnem polju, ki sploh ne upošteva pojavov, ki ne ustrezajo po njegovem okusu.

To je seveda pomembno, ampak kako se mainstream oblikuje preprosto z estetskega vidika? Mainstream se oblikuje skozi vedno fluidno kombinacijo prepoznavnega in novega, torej z recikliranjem znanih modelov in nekaterimi njihovimi premiki. Kakšni kanali obstajajo v literarnem polju za to?

»Položaj igralca«, o katerem govorite, je idealen položaj odgovornega urednika revije. Zdaj, če pogledamo debelo besedilo revije, je nemogoče reči, kje je bilo objavljeno - v "Oktobra", "Novi svet", "Znamya" ali "Prijateljstvo narodov"? Razlika med njihovim estetskim, ideološkim, političnim, kakršnim koli položajem je tako minimalna, tako neotipljiva, da ni več pomembna. In to je popolnoma v nasprotju z idejo revije. Revija mora imeti linijo, tako politično kot estetsko. Revija si mora privoščiti stvari, ki si jih prodajno odvisen založnik ne more privoščiti.

- Torej je revija bolj radikalna institucija kot založba?

In poleg tega so v Rusiji debele revije res institucija. Za njim se ne skriva samo nematerialna tradicija, ampak tudi zelo resnična kulturna vztrajnost - navada intelektualcev več generacij, da spremljajo, kaj se pojavi v revijah. In to je neprecenljiva kategorija, tudi v tržnem smislu. In ta institucionalna vztrajnost se je izgubila. Ta problem je del sistemske krize, o kateri govorimo.

Seveda moramo priznati, da internet poskrbi za nov preobrat v zapletu. Morda revije v starem pomenu besede ne potrebujemo več. Avtorjev dnevnik je dovolj socialna omrežja. Vsi spremljamo svoje najljubše pesnike na Facebooku in prejemamo njihove nove pesmi v realnem času.

V članku »Pokrajina pred«, ki ste ga omenili, sem pisal o prihajajoči delitvi med literaturo, ki teži k »preprostosti«, in literaturo, ki sem jo poimenoval »kompleksna«. Torej je ta preprostost nujno povezana z neotradicionalizmom. In napoved je bila povsem upravičena: tisti pisci, ki težijo k polu preprostosti, so se znašli v splošnem taboru, ki nam politično ni blizu.

- Ali je kombinacija tradicionalističnega modela literature in konservativne politike obvezna?

Mislim, da ne. Veliko je izjem. Čeprav se to pogosto dogaja, na srečo nimamo opravka z molekulami, temveč z živimi ljudmi. Zame osebno je bilo še posebej dramatično to, da so se številni pisci, ki smo jih imeli za eksperimentatorje, politično spet znašli v konservativnem taboru.

To je posledica dejstva, da je liberalizem do leta 2014 in celo do 11. leta definiral odnos do Stalina, do nacionalizma, do Zahoda v splošno sprejetem smislu, ne pa na primer do gejev, problemov spolov, problemi migrantov ali mesto religije v sodobni kulturi (mnogi liberalci so se povsem iskreno povezovali z vero, še več, v poznih sovjetskih časih je bila to gesta nasprotovanja).

Po 11-12 letih, po razpršitvi protestnega gibanja, so vse te na videz povsem kulturne, kulturno-psihološke vrednote dobile oster politični pomen in postale razmejitvene točke. Ta delitev je seveda vplivala tudi na literaturo. To poudarjam zato, ker je bila ena od iluzij recimo podzemlja, da je literatura lahko apolitična umetnost.

Poleg tega je šlo za precej agresivno iluzijo, tako kot iluzija, da ne potrebujemo bralca, dragoceni smo sami po sebi.

V 70. letih je imela ta apolitičnost politični pomen, prav zato, ker je prevladujoča ideologija od pisatelja zahtevala aktivno politično pozicijo, torej lojalnost. In to pomeni, da je bila zavrnitev političnosti gesta odkritega nekonformizma.

Ampak danes je literatura povezana s politiko, prav zato, kot ste rekli, po Bourdieuju literatura obravnava vprašanje simbolne moči in je sama polje boja za simbolno moč. Vsa ruska politika se kot običajno vrti okoli simbolnih vrednot. Vsaj v ruski politiki zadnjih petih let simbolno očitno prevladuje nad pragmatičnim: vse od aretacije Pussy Riot do zavzetja Krima in vojne v Ukrajini, od jurjevskih lent do koncerta v Palmiri – vse je motivirano prav s simbolnimi vrednotami. To je pravzaprav literarni centrizem sodobne ruske družbe - s čimer smo začeli pogovor.

-...Ko se je dogajala vsa ta zgodba s Krimom, so se pojavili ljudje, ki so začeli govoriti o tem, kako so dopustovali na Krimu, kakšne sentimentalne vrednote so povezovali s Krimom in kako se jim tega ne da vzeti... To kako zelo resnična politična dejanja z vsemi njihovimi obsežnimi posledicami. In ne glede na to, česa se lotimo, ne glede na to, za kaj se oprimemo, bomo videli, da v ruski politiki zadnjih let, pa naj se to zdi še tako smešno, manjka pragmatike, a s presežkom simbolike. Tisti obračuni, ki se dogajajo v literaturi, so najbolj neposredno povezani s politiko, ker se politika izvaja prav na tem simbolnem polju.

Toda v resnici vir simbolne moči, ki ga politika lahko uporablja in deluje zelo dobro ter je preizkušen, ni literatura, ampak mediji. Kako je lahko sodobna ruska literatura, katere povpraševanje je zanemarljivo, tak vir?

Ne govorimo o vplivu literature na bralca: ta vpliv se pravzaprav dogaja predvsem preko »TV«. Gre za homologijo, kot ste sami rekli, sklicujoč se na Bourdieuja: kar se dogaja v literaturi, res zelo natančno odraža dogajanje v družbi.

Odseva, a ne vpliva ... Ali ni to posebnost sodobne literarne situacije? Je bil ta vpliv že prej?

No, tudi to je kontroverzna teza.

- Mislim na klasični model, čase Černiševskega, Dobroljubova, Pisareva.

Šlo je za vpliv na izobraženi razred in samo na izobraženi razred.

- Toda izobraženi razred je bil tisti, ki je odločal. Kaj zdaj?

Dandanes izobraženi sloj skoraj ne bere sodobne literature, a to ni pomembno. Govorim o nečem drugem. Homologija je v tem, da je literatura tako rekoč laboratorij, znanstveni inštitut, v katerem se te iste vrednote testirajo na stabilnost, ki se nato v popolnoma enakem nizu prelijejo v medije in se tam začnejo predvajati in se okrepijo.

Literatura je v tem smislu model, ki obstaja vzporedno z družbo, a je z njo aktivna in nekako povezana. Zato lahko s preučevanjem literature določene stvari predvidimo. Druga stvar je, da se je prej vpliv tega modela na družbo zgodil neposredno, zdaj pa je posredovan prek medijskih kanalov. Nisem pa prepričan, da je "včasih" bilo tako.

Druga stvar je, da v Rusiji politične spremembe izvaja zelo tanek sloj elite, a potem tudi ni pomembno, kaj množice berejo in ali berejo.

Poskusimo sestaviti sliko, kot nastane iz našega pogovora. Prvič, literatura pravzaprav ne vpliva na nikogar in na nikogar ne more vplivati. Drugič, Rusija, kot je bila literarnocentrična država, to na splošno ostaja.

Ponovno pravim, da je literarna osredotočenost v tem primeru ekspanziven pojem preprosto zaradi pomanjkanja drugega izraza;

In tretjič, kljub prvima dvema točkama (ali obratno, v njunem nadaljevanju) sta naša stranka in vlada pripravljeni vložiti trud in sredstva v literaturo, kar je pokazalo tudi preteklo »Leto literature« ... Kaj menite simbolni pomen ta promocija? Ali obstaja? Na kaj morate biti tukaj še posebej pozorni?

Te vladne literarne prireditve pokrivajo literaturo precej široko, ne izključujejo pa tudi nekdanjega undergrounda. Seznami imen, ujetih v orbito uradnih »proslav«, vključujejo Brodskega, Solženicina, Nabokova in Mandeljštama ... To pomeni, da se je tako imenovani državni kanal ruske literature očitno razširil na tiste, ki so bili v sovjetskih časih izključeni. . In Akhmatova, seveda.

- Spominjamo se emblema "Leta literature".

Tu vidim dva, če ne cilja, pa recimo osnovna razloga. Prvič, država se razglaša za spodbujevalko in pokroviteljico literature, ki je kljub vpetosti v novi kanon modernistov že postala vir neotradicionalizma. Toda modernisti so med neoklasicisti. Niti Kharms, niti Khlebnikov, niti Prigov niso našli mesta v tem kanonu.

- Denimo Mandeljštam - nikakor ne moremo reči, da gre za tradicionalistično pesniško strategijo.

Neoklasicizem, ni treba biti grob, to je bil neoklasicizem, točno tako so ga dojemali v 20. in 30. letih ... Zanimivo je, da z izjemo Majakovskega, ki je, če je prisoten, le zaradi inercije, ki prihaja iz sovjetskega šolskega kurikuluma je avantgarda v tem novem kanonu minimalizirana. IN likovna umetnost seveda ni tako, navsezadnje v likovni umetnosti ni pobega pred Malevičem in jasno je, da je avantgarda najdražja stvar, ki je na ruskem trgu.

- Tukaj se resnično simbolni kapital spremeni v materialni kapital.

Seveda igra to vlogo. A v literaturi je bilo z avantgardnimi umetniki vedno zelo slabo. V ta kanon niso dovoljeni ravno zato, ker so povezani z revolucionarno dediščino, ker je vse avantgardno – nenehni upor, protest, spodkopavanje vseh vrst tradicionalnih sistemov in vrednot. Vanguard očitno ne sodi v sistem. Ta novi »neotradicionalizem« je v tem primeru podpiral avtoriteto literature.

Po drugi strani pa sedanjo oblast zelo skrbi za svojo podobo - veliko bolj kot celo v času Sovjetske zveze, v kateri so prav tako skrbeli za te stvari.

- To je povezano s simbolno dominanto, o kateri ste govorili.

seveda Zato postane skrb za literaturo del te podobe: literature ne preganjamo, ampak raziskujemo, podpiramo, hranimo. Kje drugje obstaja državni program za razvoj književnosti, kje drugje se predsednik izreka o tem, katera dela naj in katera ne smejo brati v srednji šoli? Toda v Rusiji je to politično vprašanje.

In tudi tega ni mogoče zanemariti. In v 20., pa v 30. in 70. letih prejšnjega stoletja je oblast zelo aktivno podkupovala pisatelje, ne samo dobesedno – z visokimi honorarji – ampak tudi z možnostmi, publikacijami, izleti, dostopom do tega, kar je bilo sicer nedostopno, in pisatelja. , kot vemo, je ranljiva, nečimrna oseba, dovzetna za laskanje, na splošno pa to ni tako težak plen. Če bi Hruščov postavil Solženicina za predsednika odbora za Leninovo nagrado, bi se morda življenje slednjega obrnilo drugače. Ne bom rekel, da je boljši, in ni dejstvo, da bi se Solženicin strinjal.

Oblast se še naprej ukvarja s tem »nakupom« pisatelja, promovira lojalne pisce in lojalistične strategije?

Seveda tega ne gre zanemariti. Implicitna politizacija literature postaja vse bolj eksplicitna. In ti trendi se bodo stopnjevali.

Sedaj, če želite biti aktivna oseba na literarnem področju, ali boste morali svoje politično stališče izraziti v takšni ali drugačni deklarativni obliki?

- ... In delo z resničnimi političnimi vrednotami in problemi. Seveda pa nikogar ne pozivam, naj piše propagando, pod nobenim pogojem. Toda tako Nabokov kot Mandelstam sta bila globoko politična pisca, torej sta mislila politično in to potem izrazila v sistemu podob in idej, ki jima je bil organsko blizu. In tisti, ki so prešli na neposredno politično govorico, so umrli ali pa se zlomili in izgubili. To je danes, se mi zdi, glavni problem kako politika se bo izražala skozi literaturo. In prav problematizacija transcendentalne paradigme je po mojem razumevanju edina pot, da skočimo iz začaranega kroga problemov in situacij, da ne ponovimo tega, kar se je literaturi v naši zgodovini že zgodilo.

Sodobno literarno situacijo je mogoče označiti na več načinov: 1) zaradi specifike literarnega dvajsetega stoletja, ko je bilo polje literature pogosto združeno s poljem moči, ki je del moderne literature, zlasti v prvem postperestrojčnem desetletju; , je postala tako imenovana »vrnjena« literatura (v 80-ih in 90-ih letih so se vrnili roman E. Zamjatina »Mi«, zgodba M. Bulgakova »Pasje srce«, »Requiem« A. Akhmatove in številna druga besedila bralcu. 2) vstop v literaturo novih tem, likov, odrskih prizorišč (na primer norišnica kot habitat junakov drame V. Erofeeva "Walpurgova noč ali Poveljnikovi koraki"); 3) razvoj proze; 4) sožitje treh umetniških metod: realizma, modernizma, postmodernizma. Posebno mesto zavzema ženska proza ​​- proza, ki jo piše ženska o ženi. Najsvetlejše ime v zgodovini ženske proze je Viktorija Tokareva. Postmodernizem kot metoda sodobne književnosti je najbolj sozvočna z občutki konca dvajsetega stoletja in odmeva z dosežki sodobne civilizacije - pojavom računalnikov, rojstvom "virtualne resničnosti". Za postmodernizem je značilno: 1) ideja o svetu kot popolnem kaosu, ki ne implicira norme; 2) razumevanje realnosti kot temeljno neavtentične, simulirane; 3) odsotnost kakršnih koli hierarhij in vrednostnih položajev; 4) predstava o svetu kot besedilu, sestavljenem iz izčrpanih besed; 5) nerazločevanje med lastno in tujo besedo, 6) uporaba tehnike kolaža in montaže pri ustvarjanju besedila. V ruskem postmodernizmu je mogoče razlikovati več smeri: 1) socialna umetnost - preigravanje sovjetskih klišejev in stereotipov, razkrivanje njihove absurdnosti (V. Sorokin "Čakalna vrsta"); 2) konceptualizem - zanikanje vseh konceptualnih shem, razumevanje sveta kot besedila (V. Narbikova "Načrt prve osebe. In drugi"); 3) fantazija, ki se od znanstvene fantastike razlikuje po tem, da je izmišljena situacija predstavljena kot resnična (V. Pelevin "Omon Ra"); 4) remake - predelava klasičnih zapletov, razkrivanje semantičnih vrzeli v njih (B. Akunin "Galeb"); 5) nadrealizem je dokaz neskončne absurdnosti sveta (Yu. Mamleev "Skok v krsto"). Sodobna dramaturgija v veliki meri upošteva pozicije postmoderne. Na primer, v predstavi "Čudovita ženska" N. Sadurja se ustvari podoba simulirane resničnosti, ki se predstavlja kot 80. leta. XX stoletje. Junakinja Lidia Petrovna, ki je na krompirjevem polju srečala žensko po imenu Ubienko, dobi pravico videti svet zemlje - grozen in kaotičen, vendar ne more več zapustiti polja smrti. Literatura, tako kot katera koli druga oblika umetnosti, nikoli ne miruje, nenehno je v procesu samorazvoja in samoizpopolnjevanja. Vsako zgodovinsko dobo so odlikovale lastne literarne zvrsti, trendi in slogi, značilni za določeno stopnjo človeškega razvoja. Internetno omrežje, ki distribuira knjige v elektronski obliki, je zelo pomembno za sodobno literaturo. »Papirnata« literatura ni preživela svoje uporabnosti, temveč široko uporabo e-knjige in drugimi sredstvi so ustvarili drugo, bolj priročno različico knjige, ki jo lahko nosite povsod s seboj in ki ne zavzame veliko prostora v torbi. Glavna dela ostajajo v žanrih postmodernizma, realizma in modernizma. Predstavniki postmoderne literature so: L. Gabyshev, Z. Gareev, S. Kaledin, L. Petrushevskaya, A. Kabakov, E. Popov, V. Pietsukh. Ločeno je treba opozoriti na literaturo ruskega podzemlja, katerega eden najsvetlejših predstavnikov je bil Ven Erofeev s svojo zgodbo "Moskva - Petuški". V ospredju so pisatelji V. Erofeev, Z. Gareev, V. Narbikova, T. Kibirov, L. Rubinstein, L. Petrushevskaya. Objavljena so dela V. Pelevina. Pogledi bralcev so usmerjeni v postmoderno literaturo (D. Galkovsky, A. Korolev, A. Borodyne, Z. Goreev). Trenutno so v Rusiji zelo priljubljeni spomini in popularna literatura. Vsi poznajo avtorje V. Dotsenko, A. Marinina, D. Dontsova. Oblikuje se posebna smer »glamurozne literature« ali »rubelske« literature. Prikazuje življenje in vrednostni sistem celega razreda zelo bogatih in znani ljudje, ki se je v Rusiji oblikoval v zadnjih 15 letih.

2. Značilnosti črk. proces poznih 1980-ih in zgodnjih 90-ih. Pojem »moderna literatura« in »sodobni literarni proces«.

Moderna literatura je literatura s preloma stoletja, ima značilnosti prehodnega obdobja. Spomini, memoari, dnevniki postajajo priljubljeni. Zarisane so perspektive razvoja literature v 21. stoletju. Če se je prej literatura razvijala postopoma, ena stvar je zamenjala drugo, potem se v tem času vse razvija hkrati. Ločimo lahko 3 obdobja sodobne literature: 1) konec 80-ih, 2) 90-a, 3) 2000 (ničle). 1 je značilna reakcija na propad starega sistema in uničenje predstav o literaturi, značilnih za rusko kulturo, kot utelešenje najvišje resnice. Solženicin, Platonov, Ahmatova, Buglakov so prišli do bralca v celoti. Začetek Obtožujoča literatura ali literatura socialnega patosa, ki razgalja vse in vsakogar. Obstaja težka proza, upoštevajte: "Stroibat" Karedina. Pojem moderna književnost in moderna književnost. postopek nista enaka. Za 2. – posebno izmensko obdobje umetniški sistemi . Prelom stoletja je. Čas za povzetek. Vzpon postmodernizma. Vloga bralca se povečuje. Za 3. – Ustvarjanje številnih avtorskih žanrskih oblik: interakcija množične in resne literature (postmodernizem); ustvarjalnost pisateljic se optimizira, zbira ustvarjalne moči, nabira izkušnje samo- in prevrednotenja: velika je vloga revij in kritike, pojavljajo se številna nova imena, sobivajo ustvarjalne skupine, nastajajo manifesti, nove revije, almanahi. objavljeno. Vse to se je dogajalo tako na začetku kot na koncu stoletja – krog je sklenjen – pred nami je življenje nove literature. Literarne pestrosti sodobnosti, njene raznolikosti, ni mogoče ocenjevati enoznačno in tendenciozno, pričajoč o možnem izhodu iz krize, je ustvarjalni epicenter proze duhovno samozavedanje sveta in človeka. Duhovnost proze je povezana s celotnim svetovnim redom, v nasprotju z impresionističnim mozaikom doživljanja sveta v liriki. Klasična tradicija duhovnosti ruske književnosti, ki zadovoljuje »vse potrebe človeškega duha, vsa najvišja človekova stremljenja po razumevanju in cenitvi sveta okoli sebe«, kljub vsem spremembam v 80. letih ni izgubila svoje vloge. 90. leta. Književnost sodeluje pri zgodovinskem ustvarjanju življenja, razkriva duhovno samozavedanje časa, vpliva na čutni in voljni odnos do sveta. Rezultat duhovnega pogleda na svet tega obdobja je občutek kaosa, nemira, uničujoče zmede »nemoči in nemoči«, ko po besedah ​​I. Dedkova »nič ni več odvisno od tebe«. Za delo novih avtorjev 90-ih - A. Varlamova, O. Pavlova, A. Dmitrieva, T. Nabatnikove, V. Šiškina - je značilna pozornost do zgodovine in posamezne človeške usode, ki uveljavljajo nove, daleč od izčrpanih možnosti realizma. Junaki njihovih del - "Jezero", "Konec stoletja", "Obrat reke", "Ena noč čaka vse" - vedno bolj doživljajo svet v prisotnosti smrti, slutnjo apokalipse, zevajoča praznina smisla bivanja. Svet osebnih usod ne sovpada s takratno družbeno dejavnostjo in ohranja inercijo odtujenosti in nesodelovanja. Kriza duhovne identifikacije družbe in posameznika, navedena v delu M. Kuraeva "Ogledalo Montačke" in v članku N. Ivanove, je povezana z izgubo lastnega odseva - obraza / konvencionalno fantastičnega zapleta. linija razkriva zgodbo prebivalcev skupnega stanovanja, ki so izgubili sposobnost samorefleksije v ogledalu, so ujetniki življenjskega vrveža, življenja-preživetja, kot v neresnični nočni mori. »Proza katastrofe« je po N. Ivanovi metazaplet »duhovne brezčasnosti«. Zgodovina in čas pošiljata Duhu nove preizkušnje, proza ​​razkriva le njuno sozvočje, kar postane skupna usoda, raste do stopnje poduhovljenega samozavedanja življenja.

Glavne slogovne smeri v literaturi moderne in sodobnosti

Ta razdelek priročnika se ne pretvarja, da je izčrpen ali temeljit. Mnoge smeri z zgodovinskega in literarnega vidika študentom še niso znane, druge so malo poznane. Kakršen koli podroben pogovor o literarnih trendih v tej situaciji je na splošno nemogoč. Zato se zdi smiselno dati le najbolj splošne informacije, predvsem karakteristične stilske dominante v eno ali drugo smer.

Barok

Baročni slog je postal razširjen v evropski (v manjši meri ruski) kulturi v 16.–17. Temelji na dveh glavnih procesih: Na eni strani, kriza preporodnih idealov, kriza ideje titanizem(ko je bila oseba pojmovana kot ogromna figura, polbog), na drugi strani - oster nasprotje človeka kot stvarnika neosebnemu naravnemu svetu. Barok je zelo zapleteno in protislovno gibanje. Tudi sam izraz nima enoznačne razlage. Italijanski koren vsebuje pomen presežka, pokvarjenosti, napake. Ni zelo jasno, ali je bila to negativna značilnost baroka »od zunaj« tega sloga (predvsem se nanaša na ocene baročni pisatelji dobe klasicizma) ali pa gre za samoironijo refleksije baročnih avtorjev samih.

Za baročni slog je značilna kombinacija neskladnega: na eni strani zanimanje za izvrstne oblike, paradokse, prefinjene metafore in alegorije, oksimoron in besedno igro, na drugi strani pa globoka tragičnost in občutek pogube.

Na primer, v Gryphiusovi baročni tragediji bi se na odru lahko pojavila sama Večnost in z grenko ironijo komentirala trpljenje junakov.

Po drugi strani pa je razcvet žanra tihožitja povezan z barokom, kjer se estetizira razkošje, lepota oblik in bogastvo barv. Vendar pa je baročno tihožitje tudi kontradiktorno: šopki, sijajni po barvah in tehnikah, vaze s sadjem, zraven pa klasično baročno tihožitje »Nečimrnost nečimrnosti« z obvezno peščeno uro (alegorija minevajočega časa življenja). ) in lobanja – alegorija neizogibne smrti.

Za baročno poezijo je značilna prefinjenost oblik, zlitje likovnega in grafičnega niza, ko se verzi niso le pisali, ampak tudi »risali«. Dovolj je, da se spomnimo pesmi "Peščena ura" I. Gelwiga, o kateri smo govorili v poglavju "Poezija". In obstajale so veliko bolj zapletene oblike.

V baročni dobi so se razširili izvrstni žanri: rondoji, madrigali, soneti, ode stroge oblike itd.

Dela najvidnejših predstavnikov baroka (španski dramatik P. Calderon, nemški pesnik in dramatik A. Gryphius, nemški mistični pesnik A. Silesius itd.) so bila vključena v zlati sklad svetovne literature. Paradoksalne Silesiusove vrstice pogosto dojemamo kot slavne aforizme: »Velik sem kot Bog. Bog je tako nepomemben kot jaz.«

Številna odkritja baročnih pesnikov, ki so bila v 18.–19. stoletju dodobra pozabljena, so bila povzeta v besednih poskusih piscev 20. stoletja.

klasicizem

Klasicizem je gibanje v literaturi in umetnosti, ki je zgodovinsko nadomestilo barok. Obdobje klasicizma je trajalo več kot sto petdeset let - od sredine 17. do začetka 19. stoletja.

Klasicizem temelji na ideji racionalnosti, urejenosti sveta . Človek je razumljen predvsem kot razumno bitje, človeška družba pa kot razumno organiziran mehanizem.

Popolnoma enako umetniško delo mora biti zgrajen na podlagi strogih kanonov, ki strukturno ponavljajo racionalnost in urejenost vesolja.

Klasicizem je priznaval antiko kot najvišjo manifestacijo duhovnosti in kulture, zato je antična umetnost veljala za vzor in nesporno avtoriteto.

Značilnost klasicizma piramidna zavest, torej v vsakem pojavu so umetniki klasicizma iskali racionalno središče, ki je bilo prepoznano kot vrh piramide in je poosebljalo celotno zgradbo. Na primer, klasicisti so v svojem razumevanju države izhajali iz ideje razumne monarhije - koristne in potrebne za vse državljane.

Človek v dobi klasicizma je interpretiran predvsem kot funkcija, kot člen v racionalni piramidi vesolja. Notranji svet človeka je v klasicizmu manj aktualiziran; bolj so pomembna zunanja dejanja. Idealen monarh je na primer tisti, ki krepi državo, skrbi za njeno blaginjo in razsvetljenstvo. Vse ostalo zbledi v ozadje. Zato so ruski klasiki idealizirali lik Petra I, ne da bi pripisovali pomen dejstvu, da je bil zelo zapletena in sploh ne privlačna oseba.

V literaturi klasicizma je bil človek mišljen kot nosilec neke pomembne ideje, ki določa njegovo bistvo. Zato so se v komedijah klasicizma pogosto uporabljali »govoreči priimki«, ki so takoj določali logiko značaja. Spomnimo se na primer gospe Prostakove, Skotinina ali Pravdina v Fonvizinovi komediji. Te tradicije so jasno vidne v "Gorje od pameti" Griboedova (Molchalin, Skalozub, Tugoukhovsky itd.).

Od baroka je klasicizem podedoval zanimanje za emblematičnost, ko je stvar postala znak ideje, ideja pa se je v stvari utelesila. Na primer, portret pisatelja je vključeval upodabljanje "stvari", ki potrjujejo njegove literarne zasluge: knjige, ki jih je napisal, in včasih like, ki jih je ustvaril. Tako spomenik I. A. Krylovu, ki ga je ustvaril P. Klodt, prikazuje slavnega pravljičarja, obkroženega z junaki njegovih basni. Celoten podstavek je okrašen s prizori iz del Krylova, kar jasno potrjuje to kako avtorjeva slava je utemeljena. Čeprav je spomenik nastal po dobi klasicizma, so tu jasno vidne klasične tradicije.

Racionalnost, jasnost in simboličnost kulture klasicizma je povzročila tudi edinstveno rešitev konfliktov.

V večnem spopadu razuma in občutka, občutka in dolžnosti, ki so ga tako ljubili avtorji klasicizma, je na koncu premagal občutek. Garniture za klasicizem (predvsem po zaslugi avtoritete njenega glavnega teoretika N. Boileauja) stroga hierarhija žanrov, ki se delijo na visoke (, oda, tragedija epski ) in nizko (, komedija, satirapravljica

). Vsak žanr ima določene značilnosti in je napisan le v svojem slogu. Mešanje stilov in žanrov je strogo prepovedano. Vsi poznajo znamenito stvar iz šole pravilo treh formulirano za klasično dramatiko: enotnost mesta (vse dogajanje na enem mestu),čas (dogajanje od sončnega vzhoda do mraka), dejanja

(predstava ima en osrednji konflikt, v katerega so vlečeni vsi liki).

Žanrsko je klasicizem dajal prednost tragediji in odi. Res je, po sijajnih Molierovih komedijah so postali zelo priljubljeni tudi komedijski žanri.

Klasicizem je svetu dal celo galaksijo nadarjenih pesnikov in dramatikov. Corneille, Racine, Moliere, La Fontaine, Voltaire, Swift – to so le nekatera imena iz te sijajne galaksije.

V Rusiji se je klasicizem razvil nekoliko pozneje, že v 18. stoletju. Ruska književnost ima veliko zaslug tudi klasicizmu. Dovolj je spomniti se imen D. I. Fonvizina, A. P. Sumarokova, M. V. Lomonosova, G. R. Deržavina.

Sentimentalizem se je v evropski kulturi pojavil sredi 18. stoletja, njegovi prvi znaki so se začeli pojavljati med angleškimi in malo kasneje med francoskimi pisci v poznih 1720-ih, do 1740-ih se je smer že izoblikovala. Čeprav se je sam izraz »sentimentalizem« pojavil veliko pozneje in je bil povezan s priljubljenostjo romana Lorenza Sterna »Sentimentalno potovanje« (1768), katerega junak potuje po Franciji in Italiji, se znajde v mnogih včasih smešnih, včasih ganljivih situacijah in razume, da obstajajo »plemenite radosti« in plemenite skrbi onkraj posameznikove osebnosti.«

Sentimentalizem je dolgo obstajal vzporedno s klasicizmom, čeprav je bil v bistvu zgrajen na povsem drugih temeljih. Za pisce sentimentaliste je glavna vrednota svet občutkov in doživetij. Sprva se ta svet dojema precej ozko, pisatelji sočustvujejo z ljubezenskim trpljenjem junakinj (takšni so na primer romani S. Richardsona, če se spomnimo, Puškinova najljubša avtorica Tatyana Larina).

Pomembna zasluga sentimentalizma je bilo zanimanje za notranje življenje navadnega človeka. »Povprečnega« človeka je klasicizem malo zanimal, sentimentalizem pa je, nasprotno, poudaril globino občutkov zelo običajne, s socialnega vidika, junakinje.

Služkinja Pamela S. Richardsona tako izkazuje ne samo čistost čustev, ampak tudi moralne vrline: čast in ponos, ki na koncu pripeljeta do srečnega konca; in slavna Clarissa, junakinja romana z dolgim ​​in s sodobnega vidika precej smešnim naslovom, čeprav pripada premožni družini, še vedno ni plemkinja. Hkrati je njen zlobni genij in zahrbtni zapeljivec Robert Loveless družabnik, aristokrat. V Rusiji ob koncu 18. st - v začetku 19. stoletja se je priimek Loveless (kar namiguje na "ljubezen manj" - prikrajšan za ljubezen) izgovarjal na francoski način "Lovelace", od takrat je beseda "Lovelace" postala pogost samostalnik, ki označuje rdečo trak in damski moški.

Če bi bili Richardsonovi romani brez filozofske globine, didaktični in rahlo naivnega, nato pa se je malo kasneje v sentimentalizmu začela oblikovati opozicija »naravni človek - civilizacija«, kjer se je za razliko od baroka, je bila civilizacija razumljena kot zlo. Ta revolucija je bila dokončno formalizirana v delu slavnega francoskega pisatelja in filozofa J. J. Rousseauja.

Njegov roman »Julija ali nova Heloiza«, ki je osvojil Evropo v 18. stoletju, je veliko bolj kompleksen in manj preprost. Boj čustev, družbenih konvencij, greha in vrlin se tu prepleta v eno klobčič. Že sam naslov (»Nova Heloiza«) vsebuje sklicevanje na napol legendarno noro strast srednjeveškega misleca Pierra Abelarda in njegove učenke Heloize (11.–12. stoletje), čeprav je zaplet Rousseaujevega romana izviren in ne ponavlja legende. od Abelarda.

Še pomembnejša je bila filozofija »naravnega človeka«, ki jo je oblikoval Rousseau in ki še vedno ohranja živ pomen. Rousseau je imel civilizacijo za sovražnika človeka, ki je v njem ubil vse najboljše. Od tukaj zanimanje za naravo, naravne občutke in naravno vedenje. Te ideje Rousseauja so dobile poseben razvoj v kulturi romantike in - kasneje - v številnih umetniških delih 20. stoletja (na primer v "Olesu" A. I. Kuprina).

V Rusiji se je sentimentalizem pojavil pozneje in ni prinesel resnih svetovnih odkritij. Večinoma zahodnoevropski subjekti so bili "rusificirani". Hkrati je imel velik vpliv na nadaljnji razvoj same ruske književnosti.

Najbolj znano delo ruskega sentimentalizma je bila »Uboga Liza« N. M. Karamzina (1792), ki je doživela velik uspeh in povzročila nešteto posnemanj.

"Uboga Liza" pravzaprav na ruskih tleh reproducira zaplet in estetske ugotovitve angleškega sentimentalizma iz časa S. Richardsona, vendar je za rusko literaturo ideja, da "tudi kmečke ženske lahko čutijo", postala odkritje, ki je v veliki meri določilo njeno nadaljnji razvoj.

romantika

Romantika kot prevladujoče literarno gibanje v evropski in ruski literaturi ni obstajala zelo dolgo - približno trideset let, vendar je bil njen vpliv na svetovno kulturo ogromen.

Zgodovinsko gledano je romantika povezana z neizpolnjenimi upi Velikega francoska revolucija(1789–1793), vendar ta povezava ni linearna, romantiko je pripravljal celoten potek estetskega razvoja v Evropi, ki ga je postopoma oblikoval nov koncept človeka.

Prva združenja romantikov so se pojavila v Nemčiji konec 18. stoletja, nekaj let kasneje se je romantika razvila v Angliji in Franciji, nato v ZDA in Rusiji.

Kot »svetovni slog« je romantika zelo kompleksen in protisloven pojav, ki združuje številne šole in večsmerna umetniška iskanja. Zato je zelo težko zreducirati estetiko romantike na neke enotne in jasne temelje.

Hkrati pa estetika romantike nedvomno predstavlja enotnost v primerjavi s klasicizmom oz. kritični realizem. Ta enotnost je posledica več glavnih dejavnikov.

Prvič, Romantika je priznavala vrednost človekove osebnosti kot take, njeno samozadostnost. Svet čustev in misli posameznika je bil prepoznan kot najvišja vrednota. To je takoj spremenilo koordinatni sistem, v opoziciji »posameznik – družba« se je poudarek premaknil na posameznika. Od tod kult svobode, značilen za romantike.

Drugič, Romantika je še dodatno poudarila soočenje med civilizacijo in naravo, dajanje prednosti naravnim elementom. Ni naključje, da ravno v dobiIz romantike se je pojavil turizem, kult piknikov v naravi itd. Na ravni literarne tematike je prisotno zanimanje za eksotične pokrajine, prizore iz podeželskega življenja in »divjaške« kulture. Civilizacija se pogosto zdi kot »zapor« za svobodnega posameznika. To ploskev lahko zasledimo na primer v "Mtsyri" M. Yu Lermontova.

Tretjič, najpomembnejša značilnost estetike romantike je bila dva svetova: spoznanje, da družbeni svet, ki smo ga navajeni, ni edini in pristni, pristni človeški svet je treba iskati kje drugje kot pri nas. Od tod izvira ideja lepo "tam"

– temeljno za estetiko romantike. Ta »tam« se lahko manifestira na zelo različne načine: v božanski milosti, kot pri W. Blaku; v idealizaciji preteklosti (od tod zanimanje za legende, pojav številnih literarnih pravljic, kult folklore); v zanimanju za nenavadne osebnosti, visoke strasti (od tod kult plemenitega roparja, zanimanje za zgodbe o »usodni ljubezni« itd.). Dvojnosti ne smemo razlagati naivno . Romantiki sploh niso bili ljudje »ne od tega sveta«, kot si včasih na žalost predstavljajo mladi filologi. Aktivno so sodelovali

sodelovanje v družbenem življenju, največji pesnik I. Goethe, tesno povezan z romantiko, pa ni bil le velik naravoslovec, ampak tudi predsednik vlade. Ne gre za stil vedenja, ampak za filozofsko držo, za poskus pogleda čez meje realnosti. Četrtič, pomembna vloga v estetiki romantike demonizem , ki temelji na dvomu o brezgrešnosti Boga, na estetizaciji. Demonizem ni bil nujna podlaga za romantični pogled na svet, je pa tvoril značilno ozadje romantike. Filozofska in estetska utemeljitev demonizma je bila mistična tragedija (avtor jo je imenoval "skrivnost") J. Byrona "Cain" (1821), kjer je svetopisemska zgodba o Kajnu reinterpretirana in se izpodbijajo božanske resnice. Zanimanje za »demonsko načelo« v človeku je značilno za večino različni umetniki dobe romantike: J. Byron, P. B. Shelley, E. Poe, M. Yu Lermontov in drugi.

Romantika je s seboj prinesla novo žanrsko paleto. Klasične tragedije in ode so nadomestile elegije, romantične drame in pesmi. V proznih žanrih se je zgodil pravi preboj: pojavilo se je veliko kratkih zgodb, roman je videti popolnoma nov. Shema zapleta postane bolj zapletena: priljubljeni so paradoksalni zapleti, usodne skrivnosti in nepričakovani konci. Victor Hugo je postal izjemen mojster romantičnega romana. Njegov roman Notre Dame de Paris (1831) je razširjen po vsem svetu znana mojstrovina romantična proza. Za Hugove poznejše romane (Mož, ki se smeji, Nesrečniki itd.) je značilna sinteza romantičnih in realističnih teženj, čeprav je pisatelj vse življenje ostal zvest romantičnim temeljem.

Romantika, ki je odprla svet specifične osebnosti, ni poskušala podrobno opisati individualne psihologije. Zanimanje za »superstrasti« je vodilo v tipizacijo izkušenj. Če je ljubezen, potem za stoletja, če je sovraštvo, potem do konca. Najpogosteje je bil romantični junak nosilec ene strasti, ene ideje. To je romantičnega junaka približalo junaku klasicizma, čeprav so bili vsi poudarki postavljeni drugače. Pravi psihologizem, "dialektika duše" je postal odkritje drugega estetskega sistema - realizma.

Realizem

Realizem je zelo kompleksen in obsežen koncept. Kot prevladujoča zgodovinska in literarna smer se je oblikovala v 30. letih 19. stoletja, kot način obvladovanja stvarnosti pa je bil realizem sprva neločljivo povezan z umetniško ustvarjalnostjo. Mnoge značilnosti realizma so se pojavile že v folklori; bile so značilne za antično umetnost, umetnost renesanse, klasicizem, sentimentalizem itd. strokovnjaki vedno znova ugotavljajo in vedno znova se pojavlja skušnjava, da bi zgodovino razvoja umetnosti videli kot nihanje med mističnim (romantičnim) in realističnim načinom razumevanja resničnosti. V najbolj popolni obliki se je to odrazilo v teoriji slavnega filologa D.I. Čiževskega (po poreklu Ukrajinec, večino svojega življenja je živel v Nemčiji in ZDA), ki je razvoj svetovne literature predstavljal kot »nihalo«.gibanje" med realističnim in mističnim polom. V estetski teoriji se temu reče "Nihalo Čiževskega". Vsak način odražanja resničnosti je Chizhevsky značilen iz več razlogov:

realno	romantično (mistično)
Upodobitev tipičnega junaka v tipičnih okoliščinah	Upodabljanje izjemnega junaka v izjemnih okoliščinah
Poustvarjanje realnosti, njena verjetna podoba	Aktivno poustvarjanje realnosti v znamenju avtorjevega ideala
Podoba človeka v raznolikih družbenih, vsakdanjih in psihičnih povezavah z zunanjim svetom	Lastna vrednost posameznika, ki poudarja njegovo neodvisnost od družbe, razmer in okolja
Ustvarjanje značaja junaka kot večplastnega, dvoumnega, notranje protislovnega	Opis junaka z eno ali dvema svetlima, značilnima, izstopajočima potezama, fragmentarno
Iskanje načinov za rešitev junakovega konflikta s svetom v realni, konkretni zgodovinski realnosti	Iskanje načinov za rešitev junakovega konflikta s svetom v drugih, transcendentalnih, kozmičnih sferah
Konkreten zgodovinski kronotop (določen prostor, določen čas)	Pogojni, skrajno posplošen kronotop (nedoločen prostor, nedoločen čas)
Motivacija junakovega vedenja z značilnostmi resničnosti	Prikaz junakovega vedenja kot nemotiviranega z realnostjo (samoodločanje osebnosti)
Reševanje konfliktov in uspešen rezultat veljajo za dosegljive	Nerešljivost konflikta, nezmožnost ali pogojenost uspešnega izida

Shema Čiževskega, ustvarjena pred mnogimi desetletji, je še danes precej priljubljena, hkrati pa bistveno zravna literarni proces. Tako se klasicizem in realizem izkažeta za tipološko podobna, romantika pa dejansko reproducira baročno kulturo. Pravzaprav gre za popolnoma različna modela in realizem 19. stoletja je malo podoben realizmu renesanse, še manj pa klasicizmu. Hkrati je koristno zapomniti shemo Čiževskega, saj so nekateri poudarki natančno postavljeni.

Če govorimo o klasičnem realizmu 19. stoletja, je treba poudariti več glavnih točk.

V realizmu je prišlo do zbližanja upodabljajočega in upodobljenega. Predmet slike je bila praviloma realnost "tukaj in zdaj". Ni naključje, da je zgodovina ruskega realizma povezana z nastankom tako imenovane »naravne šole«, ki je svojo nalogo videla v tem, da poda čim bolj objektivno sliko sodobne stvarnosti. Res je, ta skrajna posebnost pisateljev kmalu ni več zadovoljila in najpomembnejši avtorji (I. S. Turgenjev, N. A. Nekrasov, A. N. Ostrovski itd.) so daleč presegli estetiko »naravne šole«.

Ob tem pa ne smemo misliti, da je realizem opustil oblikovanje in rešitev »večnih vprašanj bivanja«. Nasprotno, veliki realistični pisci so si zastavljali predvsem ta vprašanja. Vendar pa so najpomembnejše težave človeški obstoj projicira na konkretno realnost, na življenja navadnih ljudi. Tako F. M. Dostojevski rešuje večni problem odnosa med človekom in Bogom ne v simbolične slike Kajna in Luciferja, kot je Byron, ter primer usode beraškega študenta Raskoljnikova, ki je ubil starega posojevalca denarja in s tem »prestopil mejo«.

Realizem se ne odpoveduje simbolnim in alegoričnim podobam, spreminja pa se njihov pomen; ne izpostavljajo večnih problemov, temveč družbeno specifične. Na primer, pravljice Saltikova-Ščedrina so skoz alegorične, vendar prepoznavajo družbeno realnost 19. stoletja.

Realizem, kot nobena prej obstoječa smer, zanima notranji svet posameznika, si prizadeva videti njegove paradokse, gibanje in razvoj. V zvezi s tem se v prozi realizma povečuje vloga notranjih monologov, junak se nenehno prepira sam s seboj, dvomi vase in se ocenjuje. Psihologizem v delih realističnih mojstrov(F. M. Dostojevski, L. N. Tolstoj itd.) doseže največjo izraznost.

Realizem se sčasoma spreminja, odraža nove realnosti in zgodovinske trende. Torej, v sovjetski dobi se pojavi socialistični realizem razglašen za "uradno" metodo Sovjetska literatura

Če je sredi 19. stoletja skorajda nesporno vladal realizem, se je ob koncu 19. stoletja stanje spremenilo. V zadnjem stoletju je realizem doživel hudo konkurenco drugih. estetski sistemi, ki seveda tako ali drugače spremeni značaj realizma samega. Recimo, roman M. A. Bulgakova "Mojster in Margarita" je realistično delo, vendar je v njem opazen simbolni pomen, ki opazno spreminja načela "klasičnega realizma".

Modernistična gibanja poznega 19. – 20. stoletja

Dvajseto stoletje je kot nobeno drugo zaznamovalo tekmovanje številnih smeri v umetnosti. Te smeri so popolnoma različne, med seboj tekmujejo, se zamenjujejo in upoštevajo dosežke druga druge. Edina stvar, ki jih združuje, je nasprotovanje klasični realistični umetnosti, poskusi iskanja lastnih načinov odseva realnosti. Te smeri združuje konvencionalni izraz "modernizem". Sam izraz "modernizem" (iz "modernega" - modernega) je nastal v romantični estetiki A. Schlegla, vendar se potem ni uveljavil. V rabo pa je prišel sto let kasneje, konec 19. stoletja, in začel označevati sprva nenavadne, nenavadne estetske sisteme. Danes je "modernizem" izraz z izjemno širok pomen, ki pravzaprav stoji v dveh opozicijah: na eni strani je »vse, kar ni realizem«, na drugi (v zadnjih letih) pa to, kar »postmodernizem« ni. Koncept modernizma se torej razkriva negativno - po metodi »v nasprotju«. Seveda s tem pristopom ne govorimo o nobeni strukturni jasnosti.

Modernističnih trendov je ogromno, osredotočili se bomo le na najpomembnejše:

Impresionizem (iz francoskega "vtisa" - vtis) - gibanje v umetnosti zadnje tretjine 19. - začetka 20. stoletja, ki izvira iz Francije in se nato razširi po vsem svetu. Predstavniki impresionizma so si prizadevali zajetiresnični svet v njegovi mobilnosti in spremenljivosti, da posredujete svoje bežne vtise. Sami impresionisti so se imenovali "novi realisti", izraz pa se je pojavil pozneje, po letu 1874, ko je bilo na razstavi predstavljeno zdaj znano delo C. Moneta "Sončni vzhod". Vtis". Izraz impresionizem je imel sprva negativen prizvok, ki je izražal začudenje in celo prezir do kritikov, vendar so ga umetniki sami, »kritikom navkljub«, sprejeli in sčasoma so negativni prizvoki izginili.

V slikarstvu je imel impresionizem velik vpliv na ves kasnejši razvoj umetnosti.

V literaturi je bila vloga impresionizma skromnejša; ni se razvil kot samostojno gibanje. Vendar pa je estetika impresionizma vplivala na delo mnogih avtorjev, tudi v Rusiji. Zaupanje v »minljivost« zaznamujejo številne pesmi K. Balmonta, I. Annenskega in drugih. Poleg tega se je impresionizem odražal v barvni shemi mnogih pisateljev, na primer njegove značilnosti so opazne v paleti B. Zaitseva.

Vendar pa se impresionizem kot celovito gibanje v literaturi ni pojavil, temveč je postal značilno ozadje simbolizma in neorealizma.

Simbolizem – ena najmočnejših smeri modernizma, precej razpršena v svojih stališčih in iskanjih. Simbolizem se je začel oblikovati v Franciji v 70. letih 19. stoletja in se hitro razširil po Evropi.

Do 90. let je simbolizem postal vseevropski trend, z izjemo Italije, kjer se iz ne povsem jasnih razlogov ni uveljavil.

V Rusiji se je simbolizem začel manifestirati v poznih 80-ih in se je pojavil kot zavestno gibanje do sredine 90-ih.

Glede na čas nastanka in značilnosti pogleda na svet je običajno razlikovati dve glavni stopnji v ruski simboliki.

Pesniki, ki so debitirali v devetdesetih letih 19. stoletja, se imenujejo "starejši simbolisti" (V. Brjusov, K. Balmont, D. Merežkovski, Z. Gippius, F. Sologub itd.).

V 1900-ih se je pojavilo več novih imen, ki so bistveno spremenila podobo simbolike: A. Blok, A. Bely, Vyach. Ivanov in drugi so sprejeli oznako »drugi val« simbolizma. Pomembno je upoštevati, da so bili »starejši« in »mlajši« simbolisti ločeni ne toliko po starosti (na primer, Vjačeslav Ivanov po starosti gravitira k »starejšim«), temveč po razliki v pogledih na svet in smeri ustvarjalnost.

Delo starejših simbolistov se bolj prilega kanonu neoromantike. Značilni motivi so osamljenost, izbranost pesnika, nepopolnost sveta. V pesmih K. Balmonta je opazen vpliv impresionistične tehnike, zgodnji Bryusov je imel veliko tehničnih eksperimentov in besedne eksotike. demiurgi, torej kreatorji sveta. Neuresničena utopija je v zgodnjih 1910-ih privedla do popolne krize simbolizma, do njegovega propada kot celostnega sistema, čeprav so se »odmevi« simbolistične estetike slišali še dolgo.

Ne glede na uresničevanje socialne utopije je simbolizem izjemno obogatil rusko in svetovno poezijo.

Imena A. Blok, I. Annensky, Vyach. Ivanov, A. Bely in drugi vidni simbolistični pesniki so ponos ruske literature. akmeizem

(iz grškega "acme" - "najvišja stopnja, vrhunec, cvetenje, čas cvetenja") je literarno gibanje, ki je nastalo v zgodnjih desetih letih 20. stoletja v Rusiji.

Zgodovinsko gledano je bil akmeizem reakcija na krizo simbolizma. V nasprotju s "skrivno" besedo simbolistov so akmeisti razglasili vrednost materiala, plastično objektivnost podob, natančnost in prefinjenost besede. Oblikovanje akmeizma je tesno povezano z dejavnostjo organizacije »Delavnica pesnikov«, katere osrednji osebnosti sta bili N. Gumilyov in S. Gorodetsky. Akmeizem so podpirali tudi O. Mandelstam, zgodnja A. Akhmatova, V. Narbut in drugi, vendar je Ahmatova postavila pod vprašaj estetsko enotnost akmeizma in celo legitimnost izraza samega. Toda glede tega se z njo težko strinjamo: estetska enotnost akmeističnih pesnikov, vsaj v prvih letih, je nedvomna. In bistvo ni le v programskih člankih N. Gumiljova in O. Mandelštama, kjer je oblikovan estetski credo novega gibanja, ampak predvsem v sami praksi. Akmeizem je nenavadno združil romantično hrepenenje po eksotiki, po potepanjih s prefinjenostjo besed, zaradi česar je bil podoben baročni kulturi. Najljubše slike akmeizma - eksotična lepota(tako se v katerem koli obdobju Gumiljovega ustvarjanja pojavljajo pesmi o eksotičnih živalih: žirafa, jaguar, nosorog, kenguru itd.), podobe kulture(pri Gumiljovu, Ahmatovi, Mandelštamu) je ljubezenska tematika obravnavana zelo plastično.

Pogosto detajl predmeta postane psihološki znak (na primer rokavica iz Gumilyova ali Akhmatove). Sprva

Svet se akmeistom zdi prefinjen, a »igračkast«, izrazito neresničen.

Na primer, znana zgodnja pesem O. Mandelstama je takole:

Žgejo z zlatimi lističi

V gozdovih so božična drevesca;

Igrače volkovi v grmovju

Gledajo s strašnimi očmi.

Oh, moja preroška žalost,

O moja tiha svoboda

Pozneje so se poti akmeistov razšle, od nekdanje enotnosti je ostalo le malo, čeprav je večina pesnikov do konca ohranila zvestobo idealom visoke kulture in kultu pesniškega mojstrstva. Mnogi veliki literarni umetniki so izšli iz akmeizma. Ruska literatura ima pravico biti ponosna na imena Gumileva, Mandeljštama in Ahmatove.

Futurizem(iz latinskega "futurus" " - prihodnost). Če se simbolizem, kot je navedeno zgoraj, ni uveljavil v Italiji, potem je futurizem, nasprotno, italijanskega izvora. Za "očeta" futurizma velja italijanski pesnik in umetnostni teoretik F. Marinetti, ki je predlagal šokantno in trdo teorijo nove umetnosti. Marinetti je pravzaprav govoril o mehanizaciji umetnosti, o odvzemu duhovnosti. Umetnost naj postane podobna »igri na mehanskem klavirju«, vsi besedni užitki so nepotrebni, duhovnost je zastarel mit.

Marinettijeve ideje so razkrile krizo klasične umetnosti in so jih prevzele »uporniške« estetske skupine v različnih državah.

V Rusiji so bili prvi futuristi umetniki bratje Burljuk. David Burliuk je na svojem posestvu ustanovil futuristično kolonijo "Gilea". Okoli sebe mu je uspelo zbrati različne pesnike in umetnike, ki niso bili podobni nikomur drugemu: Majakovskega, Hlebnikova, Kručenih, Eleno Guro in druge.

Prvi manifesti ruskih futuristov so bili odkrito šokantne narave (tudi ime manifesta »Klofuta javnemu okusu« govori samo zase), a tudi s tem ruski futuristi sprva niso sprejeli Marinettijevega mehanizma, si postavljajo druge naloge. Marinettijev prihod v Rusijo je med ruskimi pesniki povzročil razočaranje in še bolj poudaril razlike.

Futuristi so želeli ustvariti novo poetiko, nov sistem estetskih vrednot. Mojstrska igra z besedami, estetizacija vsakdanjih predmetov, govorica ulice – vse to je navdušilo, šokiralo in povzročilo odmev. Privlačna, vidna narava slike je nekatere razdražila, druge navdušila:

Vsaka beseda

celo šala

ki ga bruha z gorečimi usti,

vržen ven kot gola prostitutka

iz goreče javne hiše.

(V. Majakovski, "Oblak v hlačah")

Danes lahko priznamo, da velik del ustvarjalnosti futuristov ni prestal preizkusa časa in je le zgodovinskega pomena, na splošno pa je vpliv futurističnih poskusov na kasnejši razvoj umetnosti (in ne samo besedne, ampak tudi slikovno in glasbeno) se je izkazalo za gromozansko.

Futurizem je imel v sebi več tokov, ki so se včasih zbliževali, včasih nasprotovali: kubo-futurizem, ego-futurizem (Igor Severyanin), skupina "Centrifuga" (N. Aseev, B. Pasternak).

Čeprav so se med seboj zelo razlikovale, so se te skupine zbližale v novem razumevanju bistva poezije in želji po verbalnih eksperimentih. Ruski futurizem je svetu dal več pesnikov ogromnega obsega: Vladimirja Majakovskega, Borisa Pasternaka, Velimirja Hlebnikova.

Eksistencializem (iz latinščine "exsistentia" - obstoj). Eksistencializem ne moremo imenovati literarno gibanje v polnem pomenu besede, temveč filozofsko gibanje, koncept človeka, ki se manifestira v številnih literarnih delih. Izvor tega gibanja je v 19. stoletju v mistični filozofiji S. Kierkegaarda, pravi razvoj pa je eksistencializem dobil v 20. stoletju. Med najpomembnejše eksistencialistične filozofe lahko štejemo G. Marcela, K. Jaspersa, M. Heideggerja, J.-P. Sartre in drugi Eksistencializem je zelo razpršen sistem, ki ima veliko variacij in različic. Vendar pa so splošne značilnosti, ki nam omogočajo govoriti o neki enotnosti, naslednje:

1. Prepoznavanje osebnega smisla obstoja . Z drugimi besedami, svet in človek sta v svojem prvotnem bistvu osebna načela. Napaka tradicionalnega pogleda je po mnenju eksistencialistov ta, da se na človeško življenje gleda kot od zunaj, objektivno, edinstvenost človeškega življenja pa je prav v tem, da Obstaja in da ona moj. Zato je G. Marcel predlagal, da odnos med človekom in svetom ne obravnavamo po shemi "On je svet", temveč po shemi "jaz - ti". Moj odnos do druge osebe je le poseben primer te celovite sheme.

M. Heidegger je povedal isto stvar nekoliko drugače. Po njegovem mnenju je treba spremeniti osnovno vprašanje o človeku. Poskušamo odgovoriti, " Kaj obstaja oseba", vendar morate vprašati " WHO

tam je človek." , ko ta »jaz« postane neposredno dostopen. V vsakdanjem življenju ta »jaz« ni neposredno dostopen, vendar se pred smrtjo, na ozadju neobstoja, manifestira. Koncept mejne situacije je imel velik vpliv na literaturo 20. stoletja – tako med pisatelji, ki so bili neposredno povezani s teorijo eksistencializma (A. Camus, J.-P. Sartre), kot avtorji nasploh daleč od te teorije, tj. na primer, na ideji mejne situacije so zgrajene skoraj vse ploskve vojnih zgodb Vasila Bykova.

3. Prepoznavanje osebe kot projekta . Z drugimi besedami, izvorni "jaz", ki nam je dan, nas sili, da vsakič naredimo edino možno izbiro. In če se človekova izbira izkaže za nevredno, se človek začne zrušiti, ne glede na zunanje razloge, ki jih utemeljuje.

Eksistencializem se, ponavljamo, ni razvil kot literarno gibanje, je pa imel velik vpliv na sodobno svetovno kulturo. V tem smislu jo lahko štejemo za estetsko in filozofsko smer 20. stoletja.

Nadrealizem(francosko "surrealisme", buk. - "super-realizem") - močan trend v slikarstvu in literaturi 20. stoletja, vendar je pustil največji pečat v slikarstvu, predvsem zaradi svoje avtoritete. slavni umetnik Salvador Dali. Razvpiti Dalijev stavek o njegovih nesoglasjih z drugimi voditelji gibanja »nadrealist sem jaz« kljub vsej svoji šokantnosti očitno daje poudarek. Brez figure Salvadorja Dalija nadrealizem verjetno ne bi imel takšnega vpliva na kulturo 20. stoletja.

Hkrati pa ustanovitelj tega gibanja ni Dali ali celo umetnik, temveč ravno pisatelj Andre Breton. Nadrealizem se je oblikoval v dvajsetih letih 20. stoletja kot levo-radikalno gibanje, vendar opazno drugačno od futurizma. Nadrealizem je odseval socialne, filozofske, psihološke in estetske paradokse evropske zavesti. Evropa je utrujena od družbenih napetosti, tradicionalnih oblik umetnosti, hinavščine v etiki. Ta »protestni« val je rodil nadrealizem.

Avtorji prvih izjav in del nadrealizma (Paul Eluard, Louis Aragon, Andre Breton itd.) so si zastavili cilj »osvoboditi« ustvarjalnost vseh konvencij. Velik pomen so pripisovali nezavednim impulzom in naključnim podobam, ki pa so bile nato podvržene skrbni umetniški obdelavi.

Freudizem, ki je aktualiziral človekove erotične nagone, je močno vplival na estetiko nadrealizma.

V poznih dvajsetih in tridesetih letih je nadrealizem igral zelo opazno vlogo v evropski kulturi, vendar je literarna komponenta tega gibanja postopoma oslabela. Glavni pisatelji in pesniki, zlasti Eluard in Aragon, so se oddaljili od nadrealizma. Po vojni so bili poskusi Andrea Bretona, da bi ponovno oživil gibanje, neuspešni, v slikarstvu pa je nadrealizem dal veliko močnejšo tradicijo.

Postmodernizem - močno literarno gibanje našega časa, zelo raznoliko, protislovno in v osnovi odprto za vse novosti. Filozofija postmodernizma se je oblikovala predvsem v šoli francoske estetske misli (J. Derrida, R. Barthes, J. Kristeva idr.), danes pa se je razširila daleč preko meja Francije.

Obenem se številni filozofski izvori in prva dela nanašajo na ameriško tradicijo, sam izraz »postmodernizem« v zvezi z literaturo pa je prvi uporabil ameriški literarni kritik arabskega porekla Ihab Hassan (1971).

Najpomembnejša značilnost postmodernizma je temeljno zavračanje kakršne koli centričnosti in vsakršne vrednostne hierarhije. Vsa besedila so v osnovi enakovredna in sposobna stika med seboj. Ni visoke in nizke umetnosti, moderne in zastarele. S stališča kulture vsi obstajajo v nekem »zdaj« in ker je vrednostna veriga v temelju porušena, nobeno besedilo nima nobene prednosti pred drugim.

V delih postmodernistov pride v poštev skoraj vsako besedilo iz katerega koli obdobja. Ruši se tudi meja med lastno in tujo besedo, zato se besedila znanih avtorjev lahko vpletejo v novo delo. To načelo se imenuje " centonsko načelo» (centon je žanr igre, ko je pesem sestavljena iz različnih vrstic drugih avtorjev).

Postmodernizem se radikalno razlikuje od vseh drugih estetskih sistemov. V različnih shemah (na primer v dobro znanih shemah Ihaba Hassana, V. Brainin-Passeka itd.) je opaziti na desetine značilnih značilnosti postmodernizma. To je odnos do igre, konformizem, priznanje enakopravnosti kultur, odnos do sekundarnosti (tj. postmodernizem nima za cilj povedati nekaj novega o svetu), usmerjenost v komercialni uspeh, priznavanje neskončnosti estetskega (tj. lahko umetnost) itd.

Tako pisci kot literarni kritiki imajo do postmodernizma dvoumen odnos: od popolnega sprejemanja do kategoričnega zanikanja.

IN zadnje desetletje Vse pogosteje se govori o krizi postmodernizma in opozarja na odgovornost in duhovnost kulture.

Na primer, P. Bourdieu meni, da je postmodernizem različica "radikalnega šika", spektakularnega in udobnega hkrati, in poziva, naj ne uniči znanosti (in v kontekstu je jasno - umetnost) "v ognjemetu nihilizma."

Tudi številni ameriški teoretiki so ostro napadli postmoderni nihilizem. Zlasti je odmevala knjiga J. M. Ellisa »Proti dekonstrukciji«, ki vsebuje kritično analizo postmodernističnih stališč. Zdaj pa je ta shema opazno bolj zapletena. Običajno govorimo o predsimbolizmu, zgodnjem simbolizmu, mistični simbolizmu, postsimbolizmu itd. Vendar to ne odpravlja naravno oblikovane delitve na starejše in mlajše.

Prelom stoletja je postavil izhodišče za razumevanje sodobnega literarnega procesa in njegovih usmeritev. »Obdobje ideološkega vakuuma«, ki je uničenje vrednot prejšnjih obdobij pokrivalo z modnim izrazom »postmodernizem«, se je izčrpalo. V ospredje so stopili pisatelji, ki so si prizadevali preseči prepad, ki je nastal med ZSSR in Rusijo (tako predrevolucionarno kot danes), izraziti fenomenalnost v sami substanci literature, v njenih ontoloških plasteh. ljudska usoda, narodova zavest o svoji ruskosti. To so prozaisti V. Galaktionova, V. Degtev, B. Evseev, Yu Kozlov, V. Lichutin, Yu Polyakov, Z. Prilepin in drugi.

Njihov stil razmišljanja lahko opišemo kot stil razmišljanja fenomenološki entitete. Na primer, za Vladimirja Lichutina so to koncepti nacionalne zgodovine: "Razkol", duhovno "Potepanje", "Potepanje", povezano z mitologemom "izgubljeni raj - najden raj". V romanih in zgodbah Jurija Poljakova glavni tipi junakov - apotegist in ubežnik - ustrezata dvema pojavoma nacionalne miselnosti: "apofegizmu" (avtorjev neologizem, ki nakazuje hudičevo ciničen odnos do okolje) in »eskapizem« (duhovni beg od realnosti, dolžnosti, odgovornosti; samoizolacija od realnosti). V delih Borisa Evsejeva se narava stvari, njihova čista bistva razkrijejo s pomočjo zoomorfne kode: »belega sokola Rusije«, »ovna« - simbolov energije samega življenja. Vera Galaktionova uporablja tudi "Ljubezen", "Sistem", "Svobodo", "Razkol" enako kot človeški junaki.

A če je nova kakovost proze med večino kritikov nedvomna, je glede poezije nastala drugačna situacija. Postalo je jasno, da prava pesniška beseda ni v manifestih in »rumenih jopičih«, kot pred stotimi leti v podobnem obdobju, ne v »predstavah« in zapisih posameznih vrstic na knjižničnih izkaznicah, temveč v globinah dogajanja. , v globinah človeške duše. V ruski poeziji na prelomu stoletja so še delovali največji pesniki druge polovice 20. stoletja, ki zastopajo različne tematske in slogovne trende - Jurij Kuznjecov, Nikolaj Trjapkin, Gleb Gorbovski, Oleg Čuhoncev, Vasilij Kazantsev, Evgenij Rein, Igor Škljarevski ... Toda potreba po povsem novi besedi je že bila čutiti. Splošno nezadovoljstvo je povzročilo razpravo leta 2004 na straneh Literaturne gazete »Novi vek. Kaj pa poezija?«, in ta razprava ni zabeležila le obrata najnovejše ruske književnosti h klasični tradiciji.

Navajeni smo, da je poezija vedno v ospredju literarnega procesa, da se prav poezija najhitreje in najobčutljiveje odziva na duhovne in moralne spremembe v našem življenju. Danes prevladujeta proza ​​in publicistika. Lahko in seveda moramo govoriti o posameznih pesniških imenih. Na primer o Svetlani Kekovi, Irini Semjonovi, Vsevolodu Emelinu, Nikolaju Zinovjevu, Evgeniju Semičevu, Genadiju Ivanovu, Vladimirju Bojarinovu, Vladimirju Berjazevu, Svetlani Sirnevi, Sergeju Sokolkinu, Vladimirju Neždanovu ... Na splošno pa pesmi sedanjih avtorjev razkrivajo utrujenost pesniških oblik, odsotnost svetlih odkritij.

Eden od pokazateljev morebitne vrnitve literature je popolnitev vrst premišljenih kritikov. Tu je treba najprej izpostaviti Vladimirja Bondarenka, Pavla Basinskega, Mihaila Bojka, Jurija Pavlova, Leva Danilkina, Leva Pirogova, Alekseja Šorohova – čeprav primere, ki bi jih po stopnji vpliva na bralce lahko primerjali s kritiko Belinskega. v 19. stoletju. ali Kožinov v 20. stoletju, je težko poimenovati.

Torej, tukaj so ikonična dela prvega literarnega desetletja 21. stoletja. – natančneje dela, ki so pustila pečat v dojemanju bralca novega veka. to:

1. Valentin Rasputin. Zgodba "Ivanova hči, Ivanova mati" (2003).

2. Vladimir Lichutin. Romana "Milady Rothman" (1999-2001) in "Ubežnik iz raja" (2005).

3. Jurij Poljakov. Roman "Kralj gob" (2001-2005).

4. Vera Galaktionova. Roman "5/4 na predvečer tišine" (2004).

5. Zakhar Prilepin. Roman "Sankya" (2006).

6. Boris Evseev. Zbirka kratkih zgodb “Ozek trak življenja” (2005).

7. Jurij Kozlov. Roman "Reformator" (1999-2001).

8. Vladimir Kantor. Zgodba "Smrt upokojenca" (2008)

"Kaj se nam je zgodilo potem?"- vprašanje Valentina Rasputina v zgodbi »Učne ure francoščine« med klasičnimi vprašanji 11. stoletja zveni takole: » kaj narediti?" in "kdo je kriv?" Toda prisluhnimo temu vprašanju - ne preberimo, ampak prisluhnimo ... In v njem bomo ujeli nekaj povsem drugega: " kaj se je zgodilo z nami potem?"– zašli v sanje, sanjarjenja, v kraljestvo mitov in legend o preteklosti? Navsezadnje je glavna značilnost Rasputinove proze poezija besede, ki po svoji naravi ni naslovljena predvsem na vid, ampak na sluh. In ta lastnost v Rasputinovi prozi se kaže v skladu z empirično resničnostjo, v kateri živi avtor - človek, ki ni videl niti domovinske vojne, niti kolektivizacije, niti carskih časov, ampak je lahko slišal le njihov odmev. In sam je postal odmev ruskega ljudstva, odmev tragedije ruskega kmeta.

Od tod strogi imperativ: » Živi in ​​si zapomni" Brez spomina ni življenja in brez življenja ni spomina, ni duhovnega sveta, ki je smisel našega življenja. Ta imperativ (" živi in ​​se spomni") in to vprašanje (" kaj se nam je zgodilo? oz "Kaj so postale sanje?") je mogoče zaslediti v dobesedno vseh pisateljevih delih, ki je dobil prodoren zvok v zgodbi »Ivanova hči, Ivanova mati« (2003) o postsovjetskem življenju, kjer se načrtovana »svetla preteklost« ni uresničila, kjer so številne nacionalne mitologije zrušil.

Ideja o klanski kontinuiteti, postavljena v naslovu zgodbe, z razvojem zapleta pridobi status nacionalnega, suverenega. Ivanova hči, Ivanova mati je navsezadnje sama Rusija: na emblematski ravni, ki jo določa ime, dvoglavi orel, bolje rečeno orel, obrnjen hkrati v različne smeri sveta. Z enim obrazom - v preteklost, ki "kot da je nikoli ni bilo", a je nenehno prisotna v mislih in dejanjih junakov; za druge - v na silo odrezano prihodnost. Kaj pa prava stvar? Mogoče ga tudi ni? In trg, ki je zavzel tovarniška tla, avtodepo, kjer je delal junakin mož Anatolij (sfera delovna dejavnost); šola, v kateri so se šolali njihovi otroci (sfera vzgoje in izobraževanja); policija, tožilstvo, sodišče, prodajanje “pravice” (sfera reda in miru) - vsa ta izkrivljena realnost je tudi le obsesija, sanje?

Na žalost je to obsedenost, ne pa sanje.

Jasno je, da avtor ne idealizira preteklosti - ni naključje, da je njegova junakinja še vedno "pobegnila" iz rodna vas(potem njena hči Svetlana na enak način pobegne iz postsovjetske šole). Jasno je tudi, da pisec kljub navidezno življenjskemu koncu zgodbe ne vidi prihodnosti v rožnati luči – prej kot nadaljevanje istega trga, kjer na eni strani pulta vladajo novi gospodje, »zavedajoč se svoje moči«, na drugi strani pa je množica »ljudi, ki ne razumejo, kaj se jim dogaja…«. A enako jasno je, da bodo zaenkrat ljudje, kot je Tamara Ivanovna, glavna junakinja zgodbe, iztrgani iz tega ljudstva, iz njegovega »množično-prostovoljnega suženjstva«; njen sin Ivan; pristojni človek Demin, ki se ni izgubil v novih razmerah, ali pošten služabnik zakona, preiskovalec Nikolin, - Rusija ne bo usahnila!

Zdi se, da jih je malo, zelo malo ljudi, ki so sposobni odločnega ukrepanja. In sami se včasih počutijo kot zrno peska v neizprosnih mlinskih kamnih »usode in usode«. Vendar pa lahko celo "zrno peska" zmoti mehanizem, ko se enkrat zažene. Dokaz za to je strel Tamare Ivanovne. Seveda lahko kdo ugovarja: pravijo, to je gesta obupa. Toda obupan človek ima tudi izbiro: ali se sprijazni s »smetiško filozofijo« puhljenja ali pa se upre. Glavno vprašanje Rasputinove zgodbe ni sposobnost "zrna peska" za upor, temveč njegova pripravljenost na zavestno ukrepanje. Neizogibnost boja na življenje in smrt za narod, ki je po svoji naravi nekomercialen, z razmahom trgovske dejavnosti in nasilja, mu je očitna. In tu se postavlja drugo vprašanje: na katere duhovne in moralne vrednote se lahko ruski ljudje zanesejo v tej bitki?

Zdi se, da nas »govoreči« priimek junakinje – Vorotnikova – napotuje na že precej utrujeno in utrujeno iskanje »izgubljenih korenin«. Toda ali so pojmi vesti, sramu, časti, nacionalnega dostojanstva popolnoma izginili iz naše družbe? Če je treba kaj obuditi, potem je najprej moška hipostaza ljudske duše, moški voljni princip, ki predpostavlja učinkovitost, varčnost, sposobnost reči "ne" nepovabljenemu gostu in seveda trezno presojo trenutno stanje, torej voljno znanje.

Nekoč sta bila pojma Logos (znanje, ideje, duhovna načela) in Beseda neločljiva. Poti oživitve ljudske duše v vsej njeni polnosti so po Rasputinu skrite v sami naravi ruske besede, ki je močno zamašena, podvržena skušnjavi, da se "preda na milost in nemilost tujega ustaljenega življenja". In vendar je »ona, ta beseda, močnejša od himne in zastave, od prisege in zaobljube ... Je tam - in vse drugo je, a če je ne bo, ne bo ničesar, kar bi utrdilo najbolj iskrenih vzgibov z." To s prepričljivostjo umetniškega nezavednega v sklepnem prizoru zgodbe dokazuje droben govorni premik, v imaginarni majhnosti katerega je premagovanje nacionalne samotujnosti, »tujstva«, »tujosti« (»kot če so odtujili Ruse,« so žalostni Rasputinovi junaki). Trpeča za svojo hčerko, a ne zlomljena, "Ivanova hči" reče svojemu možu, ki jo je nerodno objel: "Zakaj me obravnavaš kot kakšno nečakinjo ...". Razumemo pa, da je junakinja, ki se je vrnila iz zapora, želela povedati: "kot ujetnica" ... (tukaj je - odmev hčerkine usode). Majhna govorna vključitev - jaz, jaz - s starodavnim zlogom nadomešča manjvrednost "ujetnika", prekinja nenadomestljivost izgube z novo vrnitvijo "odtujenih" Rusov k sebi: ponovno združitev nacionalnih vezi kot klanovskih tiste.

Posebno mesto v literarnem procesu na prelomu 20.–21. vzame Vladimir Lichutin, ki je združil umetniške dosežke generacije Valentina Rasputina in Leonida Borodina z duhovnimi iskanji prozaistov »novega vala«. Vsako njegovo delo - in v devetdesetih - dvajsetih letih je bil to zgodovinski epski roman "Raskol" (1984-1997), knjiga razmišljanj o ruskem narodu "Nerazložljiva duša" (2000), roman o ljubezni in metamorfozah nacionalnega življenja "Milady Rothman" (1999–2001) in ostro socialni roman "Ubežnik iz raja" (2005), avtobiografska zgodba "Zlate sanje" (2007) in lirična "Reka ljubezni" (2010) - razkriva za nas nepričakovan obraz avtorja "The Winged Seraphim" (1978) in "Lyubostaya" (1987).

Pisatelj z izjemnim pevskim darom je popolnoma samostojen pojav v ruski jezikovni kulturi. Kljub dobro znani bližini njegovega dela z "vaško prozo" Lichutina ni mogoče imenovati "vaščanec" v dobesednem pomenu besede: še vedno gleda na podeželsko življenje skozi oči mestnega človeka. S kmečko vejo ruske književnosti mu ni skupna etnografska ornamentalnost, temveč ideja ruskosti, ki jo je zagovarjal že v času »sovjetske večnacionalnosti«. Po drugi strani pa je refleksivni junak, ki umre zaradi egocentričnega mazohizma, znak povsem drugačnega pisanja, če upoštevamo, da v delih vseh literarna smer izoblikuje se njegov model sveta, ki je samo njemu lasten. Ni naključje, da je bil Lichutin v osemdesetih letih vključen v »moskovsko šolo štiridesetletnikov«, v katero so bili A. Prokhanov, V. Makanin, A. Afanasyev, A. Kim in drugi narazen. V. Bondarenko je natančno opredelil svojo umetniško dominanto - spomin na narodno preteklost, »prostor duše«, »duhovno romanje« .

Tako kot Viktor Astafiev, Lichutin piše o duša- izmuzljiva tema, a v resnici je del našega nacionalno vse: Tu in predvsem tu se razkrije kot izviren umetnik. Če so »vaščani« previdno gledali na mistične lastnosti ruske duše in predstavniki najnovejše ruske proze bolj objektivizirajo lastne fantazije in izkušnje, potem Lichutin išče velika vera Ruski človek v čudež, oditi, kar pomeni opustiti svoj nacionalni jaz.

Verjetno zato številni kritiki pišejo o Lichutinovi pripadnosti klasični tradiciji. To je res in ni res. Prava pisateljeva inovativnost je vedno v odkritju (in težko pridobljenem, ki ga čuti samo on) svojega junaka. In ko govorimo o tem ali onem izročilu, hočemo k njemu povzdigniti pisatelja, se moramo spomniti: brez Puškina ne bi bilo Larina in Onjegina, brez Turgenjeva ne bi bilo Turgenjevljevih deklet in Bazarova, brez Dostojevskega ne bi bilo Raskolnikov. Lahko pa rečemo drugače: brez teh junakov ne bi bilo pisateljev samih.

Tako ima Lichutin, kot se zdi brezpogojni tradicionalist, nenadoma nekakšen fantom v razpokah sedanjega medstoletja: »nekdanji« Rus in »novi Jud« - Vanka Žukov iz pomeranske vasi. Junak romana "Milady Rothman", ki ga je narava sprva ustvarila kot osebnost z močno voljo, ne najde blaginje, ki jo išče, ne na ruski ne na judovski poti, razkriva vsedržavni sindrom nemira in brezdomstva, za katerega se zdi, da ima izpodrinil visoko »duhovno romanje«. Avtorjevo natančno izklesano pastišno podobo »junaka našega časa« osvetljuje podoba Rusije ... po Rusiji. Junak, čigar družinsko drevo vključuje Čehova Vanko Žukova, nespretnega pisca pisem, ki je na videz za vedno izginil v temi ruske potrtosti (vendar je njegovo pismo doseglo nas!); ampak tudi v svoji skriti tragediji Solženicinov (maršal) Žukov, junak ruske zgodovine v vseh njenih vzponih in padcih (zgodba »Na robovih«). Nepričakovana je tudi glavna junakinja romana, Rusija, ki se spremeni v ... »Milady Rothman«: sploh ne »okrajno mlado damo«, ampak tisto, ki svojo lepoto (in s tem usodo) lahkomiselno podari gostujočemu. kolega. Lahko rečemo, da je pred nami popolnoma nov oris ženske duše Rusije.

Očitno je Ličutinov tip obrobnega junaka, ki se prepleta skozi vsa njegova dela, v čigar razcepljeni zavesti se uveljavlja, v vsej svoji drami, pojav razkola, ki je vključena v naslov Lichutinovega istoimenskega romana. "Milady Rothman" se konča s smrtjo spotaknil- na prividu močvirnega otoka, v začaranem, mikavnem kraju - junak. Razcepitev sveta na obstoj in neobstoj odvzame tudi življenje Fise, žene »hišnega filozofa« iz istoimenske zgodbe iz minulih let (1983). Dualizem zunanjega in notranjega, skrivnih misli in skromne resničnosti prežema usode likov v zgodbah "Bela soba" (1972), "Vdova Njura" (1974), "Farmazon" (1979) in se kaže v zgodbe junakov romana "Potepuhi" o Rusiji 19. stoletja V. (1974–1982). In to jedro ruskega sveta, ki ga gradi Ličutin, nam omogoča prikazati dialektiko ruske poti: razcepu sledi nova (čeprav ne vedno uspešna) sinteza in nato nov razcep nacionalne usode, nov polet. iz "raja"...

Roman Begunec iz raja je približno enak: izrazito polemičen, inovativen tako za avtorja samega kot za aktualni literarni proces. Čas dogajanja je prehod od Jelcinove do Putinove vladavine (čeprav je politika podana le v ozadju televizije in skozi refleksijo junaka). To je zgodba o sodobnem Oblomovu, psihološkem znanstveniku in nekdanjem Jelcinovem svetovalcu, ki je ustvaril »novo Rusijo«, a je pobegnil iz Kremlja in razglasil nekakšen bojkot nastajajoče realnosti (ne brez njegove neposredne udeležbe). Ne glede na to, ali leži na kavču v svojem moskovskem brlogu ali se vozi v plitvo vas, junak zelo negativno ocenjuje, kaj se dogaja okoli njega. Nekakšen nihilist z demokratičnimi izkušnjami in škatlo zgodovinskih hib za sabo - v iskanju večnih vrednot in odrešilnih idealov. Toda, ko se je zgroženo ozrl naokoli, je zagledal »Rusijo, ki živi po sistemu neuspehov«, katere poosebitev je TV sprejemnik z lutkovnimi figurami voditeljev in njim podobnih, tesno zaprtih v »škatli« psevdočasov. .

Seveda pa ne smemo pozabiti, da je vse, kar je prikazano v tej knjigi, prikazano skozi oči junaka, oseba v zanikanju: pripoved je povedana iz njegovega »jaza«, ki najbolj nepristransko ocenjuje aktualno politiko, oblastnike, sedanjo Rusijo in Zahod, emancipirane ženske in slabovoljne moške. Avtor je natančno opazil pojav našega časa, ki nima nič opraviti s pravo demokracijo. Naj omenimo, da je heroj-psiholog sam nekdanji graditelj »nebes na zemlji« in po njegovem nasvetu je bila izvedena spretna manipulacija množične zavesti, ob upoštevanju večne ruske potrpežljivosti, usmiljenja do ne padli, ampak tisti, ki se mastijo na oblasti.

Reformatorjevo razočaranje nad sadovi lastnega truda je posledica psevdodemokratičnega nihilizma, ki je neusmiljeno rušil prejšnji sistem, nikoli pa ni ustvaril ničesar bistveno novega. Nastala himera je le člen v splošni verigi zgodovinskih spodrsljajev, ki jih proučuje upokojeni profesor. Po njegovi logiki je nov neuspeh ob koncu stoletja naraven – navsezadnje je bil ustvarjen še en »antisistem, ki zanika naravo kot lastno mater«. Izvor sedanjih ruskih neuspehov je viden v preteklosti, ki se je v 20. stoletju naglo de-kmečko poglobila. Rusija. In v tem se avtor strinja s svojim junakom.

Pisatelj je uspel ujeti največ " bolečinske točke»modernost. to razdeliti nacionalna identiteta (socialna, zgodovinska, spolna), razpad(zakonska zveza, družina, družba), situacija izguba(preteklost, nekdanja stabilnost, vrednote in ideali). Takojšnja obnova podeželske (ljubezenske) idile na koncu romana junaku (in bralcu) vlije omajano upanje: v nadaljevanje življenja, oživitev verige časov in preprosto človeško srečo. Vedno pa se vse obrne v svoje nasprotje. In junak beži, beži pred nečloveškimi normami pokvarjene družbe. Toda ali lahko pobegnete od sebe? In tukaj se ne pričakuje vrnitev raja.

V ruski literaturi se že dolgo oblikuje tip pisatelja, ki mojstrsko obvladuje najrazličnejše literarne zvrsti in v sebi združuje umetnika in javno osebnost. Najbolj jasen primer zadnja leta - prozaist, esejist in dramatik Jurij Poljakov. Razkorak med besedo in dejanjem, mitom in logosom, ruskostjo in sovjetskostjo je v njegovih likovnih svetovih zapisan z neusmiljenostjo morda najpomembnejših vprašanj sedanjega in morda prihodnjih stoletij.

Kaj je sovjetska civilizacija? Kakšni so razlogi za njen propad? In kaj se skriva za tem - degeneracija ali oživitev naroda, ki je trpel zaradi pravice do dostojnega življenja v Rusiji, ki si vrača status suverenosti? Pravzaprav se v odgovorih na ta vprašanja pokaže ustvarjalni obraz pisatelja - navzven umirjen, ironičen in celo predrzno ironičen. A poglejmo njegova dela pobliže – in videli bomo ne le ironijo.

Slog razmišljanja Yu. Polyakova - neverjetno zlitje liričnosti, ironije in tragedije - odlikuje večja družbena budnost in večja utemeljenost v resničnih vprašanjih. Morda zato (v primerjavi z, recimo, P. Krusanovim ali Yu. Kozlovim, z njuno strastjo do "literarne znanstvene fantastike"), medtem ko se bralcu pojavljajo iz katerega koli zornega kota - od modernizma do postmodernizma (in celo na robu kič), ostaja pretežno realist, čeprav ne v tradicionalnem smislu. Vendar prav odmik od tradicije in hkrati sledenje njej tvori paradoks najnovejše ruske proze na vrhu medstoletja: njen drzen poskus povedati svojo neizposojeno besedo, ne poigravanje s starimi oblikami v duhu postmodernega citiranja, ampak prelom visokega kanona v novo resničnost, ki neizmerno premika svoje meje in naše predstave o njej.

Besedila Yu. Polyakova se odvijajo na dveh povezanih ravneh. Prva, vsem dostopna, je pogumno zasukana intriga, trdno »zakucana« plot, pustolovščina in pikaresknost, ljubezenske avanture itd. najprej (L . Vigotski). Nato skozi navzven »nizko«, običajno, vsakdanje življenje, raste visoko: usmerjeno v Večno, nepodvrženo nobenim moralnim deformacijam in družbenim kataklizmam. Ženska, ki jo ljubiš, in knjiga, ki jo pišeš - kaj je lahko bolj pomembno?- se sprašuje junak enega najboljših del Yu Polyakova.

Njegove prve zgodbe, »Sto dni pred ukazom« (1980), »Nuga regionalnega obsega« (1981), objavljene po dolgih letih preizkušenj s cenzurnimi organi, so povzročile vsezvezne razprave in v nekem smislu postale znanilci Gorbačovljeve perestrojke. Pogledali so skozi prizmo lokalne situacije svetovni nazor osebe v sovjetski civilizaciji v svoji notranji razcepljenosti na idealno in realno bitje. »Ti dve življenji - resnično in namišljeno - sta življenjsko povezani,« pravi junak zgodbe »Sto dni pred redom«, namerna nepravilnost v enem od njiju (zlasti v idealnem) vodi v zlom celotnega življenja. Sistem.

Drugi pol v Poljakovovi tipologiji junakov in likov je figura »vladarja« misli množic, vpletenih v politično vrenje. V zgodbi »Apothegeus« se spekter misli avtorja-pripovedovalca o usodi Rusije v prelomnih osemdesetih in devetdesetih letih 20. stoletja steka k figuri BMP, glavnemu nosilcu ideje apotegizma. Tip, ki ga je vzgojil pisatelj, je poseben in z zelo skromnim rodovnikom: Sobakevič, Ugrjum-Burčejev, Samoglotov. Očitno gre za povsem nov tip junaka, ki ga je povzročila izguba vere v institucije prevladujoče ideologije v vseh slojih družbe.

Avtorjev neologizem " vrhunec«, nastala iz dveh grških besed-pojmov - apotheosis in apogee, razkriva globoke izvore prihajajoče civilizacijske katastrofe: rezanje narodnih korenin, zamenjava pravega domoljubja z uradno ljubeznijo do »naše socialistične domovine«.

O tem govori satirična zgodba-pamflet "Demgorodok" (1991–1993), katerega ime ironično pomeni mesto (dežela) demosa (tj. ljudstva). Motivi igre in spogledovanja oblasti z ljudstvom, dialektika sovjetskega in nacionalnega v konceptu »ljudstva (naroda)« so prevedeni v različne - včasih ironično-pravljične, včasih satirične (v duhu Ščedrinova zgodba o prebivalcih mesta Foolov) - plasti fantastične pripovedi o revoluciji psevdodemokratičnega režima in izgradnji neototalitarne družbe. Avtor ne skriva, da gradnja »prerojene domovine« na kosteh »protiljudskega režima« nima nobene zveze s pristnim izboljšanjem. nacionalniživljenje.

V zgodbi "Pariška ljubezen Kostje Gumankova" (1989-1991) sta zgodovinski čas in usoda naroda v globalni svet prelomljena skozi osebne usode junakov. Začetno odštevanje dogajanja sega v sredino sedemdesetih let prejšnjega stoletja: romantično, za sovjetsko inteligenco, »dobo univerzalnega »mojstrstva««. Potem zgodba o Franciji in ljubezenskih transferjih

nas leta 1984 - na samem začetku perestrojke, na pragu novih revolucionarnih iluzij in novih razočaranj. Igra s časovnimi plastmi zajame sfere zavesti avtorja, pripovedovalca in likov.

Povest »Nebo padlih« (1997) in povest »Rdeči telefon« (1997), ki se prav tako dotikata problematike »ruskega (sovjetskega) človeka na srečanju z zahodno civilizacijo«, ponujata več udejanjanj večnega sanje, da bi našli nebesa na zemlji. Junaki obeh del, »novi Rusi«, so uspešni in bogati, niso prevaranti, ne ciniki, so energični in pogumni in po sedanjih kanonih lahko prinesejo srečo svojim izbrancem, a ljubezen tukaj se imenuje strast, spolno zadovoljstvo. Konflikt med sanjami in resničnostjo nadomesti alternativa »seks in denar«. Toda tudi na tem področju samopotrjevanja je vse veliko bolj zapleteno, kot se morda zdi na prvi pogled.

Epigraf iz "Manon Lescaut" A. F. Prevosta, ki je pred "Nebom padlih" - zgodba o boleči strasti, pomešani z denarjem, iskanju užitka, varanju, tveganju in neizogibnosti konca - ne samo korelira " Nebo padlih« z sijajnim primerom prelomnega (za francosko in rusko kulturo) 18. stoletja, ko je filozofija hedonizma moški spol v očeh nežnejšega spola praktično izenačila z močjo zlata, a vključuje tudi Poleovo zgodbo v določeno tradicijo. Tu in tam - junakovo življenje zlomi strast; tu in tam - ljubezen ima vedno prav. Končno se tu in tam pojavi avra skrivnostnosti junakinj. Je pa tudi veliko razlik. Junakinja francoskega romanopisca uporablja moške in se podreja diktatu moške civilizacije. Junakinja sodobnega pisatelja, nasprotno, izziva. Čeprav pogosto spominja na postsovjetsko sužnjo - žensko, ki kleči pred novim gospodarjem obrnjenega sveta.

Vendar pa lahko glavna dela Yu. Polyakova trenutno imenujemo romani "Mala koza v mleku" (1993–1995), "Načrtoval sem pobeg ..." (1995–1999) in "Car gob" ( 2001-2005).

"Kozliček v mleku", katerega zaplet temelji na zgodovini literarne prevare, kaže, da v prozi Poljakova ideološki, nacionalni, spolni in literarni miti vstopajo v tekmovalna razmerja, se prelivajo drug v drugega in spreminjajo plus v minus. in, nasprotno, medsebojno zavračanje in potrjevanje paradoksalnih, z običajnega vidika, pomenov. Tako se rekonstrukcija nekega literarnega fantoma v »Otroku« odvija v duhu socialističnega realističnega mita, v središču katerega je temeljni aksiom: ideja o ustvarjanju »popolnega človeka«. Ta – žal, nerešena, neutelešena v resnici, nadnaloga velike »metode« – je skladna z na videz absurdno idejo glavnega junaka romana: drznega debaterja, ki je obljubil, da bo iz njega naredil velikega pisatelja. ... prvega človeka, ki ga je srečal: ustvariti mit brez Logosa, brez svobode govora.

V romanu, poimenovanem po Puškinovi vrstici »Načrtoval sem pobeg ...«, se prelomnica v zgodovinskem obdobju v življenju države odraža v usodi ene (post)sovjetske družine. Nihanja njenega vodje, v preteklosti dobro situiranega človeka, ki pa po nizu neuspehov išče svoje mesto v bančnem sistemu, odražajo krizo tranzicijskega obdobja. Oleg Trudovič Bašmakov, ki vodi dvojno življenje – bodisi se sprijazni s svojim zakonskim statusom bodisi poskuša pobegniti k naslednji ljubici – predstavlja tip, spremenjen v novih okoliščinah. oseba, ki odhaja, escaper neprostovoljno. Escapeism– miselni beg, umik vase – je v romanu predstavljen kot metadružba v stanju družbenozgodovinskega preloma, razpada nekdanjih norm in prepričanj. »Duh višine«, ki prežema celotno romaneskno dejanje bežečega junaka, to je neupajočega živega resničnega življenja, se v finalu groteskno materializira. Oklepajoč se roba eksistence - nad neuspehom svojega življenja - se junak-ubežnik združi s strašno rastočo podobo onemoglega invalida, ki kliče v pozabo. V luči tako spreminjajočih se pomenov je »takt« Puškinovega verza, ki ga postavlja naslov, » Pred davnimi časi, utrujeni suženj, sem nameraval pobegniti ..." - se dojema kot višine, ki je ni prevzel junak.

Detektivska spletka, v katero so zavite filozofske misli Ju. Poljakova v romanu Gobji car o podjetniku Svirelnikovu, ki lovi noro srečo, razkriva žanrsko iskanje sodobne resne proze, njen obrat k zapletu in fascinantnost. Posledično se ustvari bogata slika naše realnosti - z dostopom do njenih najrazličnejših plasti, v širokem družbenozgodovinskem, političnem, ideološkem kontekstu, ki zajema zgodovino države od revolucionarno-Stalinovih časov do razpada sovjetskega sistema in onstran.

V zadnjih letih se je Yu Polyakov hitro povzpel na lestvico slavnih dramatikov. S svojimi igrami in dramatizacijami (»Poskusni strel«, »Halam-Bundu«, »Homo Erectus«, »Demgorodok«, »Kozliček v mleku«) v vodilnih domačih in tujih gledališčih je izpodbijal postmodernistična zagotovila, da zanima spada v moderno dramaturgijo. Še več: z napolnitvijo postmodernističnih modelov (zlasti v produkcijah Kozlička v mleku, ki parodirajo postmodernizem) z aktualnimi vsebinami je uspel v praksi dokazati, da sta družbeno usmerjeni realizem in modernizem sposobna pritegniti gledalca bolj kot pop. kultura.

Poljakov, ki se kaže kot svetel publicist, ki aktivno sodeluje pri oblikovanju nacionalne zavesti, sledi Tolstojevemu načelu "Ne morem molčati". Objave njegovih člankov in knjig (»Od imperija laži do republike laži«, 1997; »Pornokracija«, 2004; »Zakaj ste, gospodarji kulture?«, 2005), nadaljujejo tradicijo domačega novinarstva in obenem pa je dokazovanje izvirnega sistema avtorjevih pogledov in idej vedno dogodek v javnem življenju.

Torej v gibanju sodobne literature kot duhovne, bistvene stvari antijunaka, ki je polnil strani sodobnih knjig, zamenja mislil kot glavni »junak našega časa«. Navsezadnje je »misel daje besedo obstoju» .

Na prelomu stoletja je prozaist pritegnil bralsko in literarnokritiško pozornost Boris Evsejev. Če je v njegovi zgodnji zgodbi "Orfej" še vedno opazen spontani razvoj različnih literarnih tradicij, ki jih predstavljata zlasti imena L. Andreev in J. Updike, potem je v "Nikola Mokroy" (1992) - zgodba o lov na dezerterja, ki se je odvijal pred očmi junaka - in v nadaljnjih delih Evsejeva se močno uveljavlja njegova lastna usmerjenost v specifiko besede kot estetskega predmeta. Umetniška sredstva in prijeme (metafore, epitete, inverzijo, grotesko, pesniško etimologijo ipd.) vse pogosteje in bolj namensko uporablja ne v funkciji odstopanja od »iztrošene« pomenske ali slogovne norme, temveč v predmetno-imenovalni obliki. način. Kot da bi figurativne pomene odrezali kot odvečne, da bi dali prostor originalu, originalu - pravemu obrazu stvari v njihovem bistvu, očiščenem naključnih povezav.

Lastnosti tega pisateljskega sloga, vključno s paradoksalnimi podobami, grotesknostjo, reifikacijo pesniškega jezika, nenavadnimi kombinacijami realističnih in modernističnih prvin, so bile še posebej izrazite v zbirki Baran (2001), ki je poleg naslova Baran, vključil zgodbe »Nikola Wet«, »Ozek trak življenja«, »Kutum«, »Sedi. Pišite. Umri...«, »Usta« in povest »Norec«. Idejo »Ovna« in »Norca« lahko opredelimo kot iskanje oporne točke v situaciji kulturnozgodovinskega ali epistemološkega preloma. A če v »Baranu« takšno iskanje lahko opišemo kot reakcijo na še nedokončan samopropad človeškega v človeku, potem v »Bedaku« prozaist odpre temo »zadnjih ljudi zadnjih časov«. ” (G. Krasnikov).

Problemu oživitve Rusije je posvečeno tudi eno najpomembnejših del Evseeva, roman "Himne odrekanja" (2003). Zgodba romana popelje junaka, pravnuka nekdanjega lastnika hiše in tovarne, iz mirne province v krvavi oktober 1993: bralec se sooči s podobami obleganja Bele hiše, »kaosa streljanje«, v katerem so bili civilisti zdrobljeni na koščke. Vendar pa so v družbenozgodovinski prostor romana vtkani filozofski, fantastični, religiozni in teološki motivi. Vrh in najvišja, po avtorjevem načrtu, tukaj postane zaplet "od konca do konca" o preizkušnje duše, katerih vizije se porajajo pri »testnih subjektih« in jih raziskovalci posnamejo na film v nekem tajnem laboratoriju, izločenem iz Ministrstva za obrambo in delujočem pod krinko poslovnega podjetja.

Interakcija spodnje (prelom v zgodovinski realnosti) in zgornje (preizkušnje duše in doseganje želenega očiščenja, harmonije) plasti pripovedi ustvarja notranjo napetost romana. Zgodbe o preizkušnjah duše, ki tvorijo samostojno linijo, segajo v bizantinsko kanonično besedilo "O preizkušnjah častite Teodore" in predstavljajo številne slike-preizkušnje, posvečene premagovanju enega ali drugega človeškega greha. Tako se oblikuje enotna pripoved o zemeljskih in duhovnih preizkušnjah Rusije v ognju političnih spopadov, ki se vrača k nadideji, ki je vodila avtorja - zbiranju razpadajočega vesolja na višji podlagi, ki ni podvržena zgodovinskim kataklizmam. , ki je polna »besedne melodije čudovitih in ohranja naše duše tako v nebesih kot na zemlji angelskih pesmi: to je hvalnic«.

Retrospektivna zgodba Evseeva "Romanchik" (2005) ima podnaslov: nekatere značilnosti violinske tehnike. Skozi to glasbeno prizmo se avtor ozira v leti 1973 in 2003 ter odkriva pojave in dogodke, ki so zelo daleč od violinske tehnike. »Izgubljeni smo,« je sklep avtorja. Verjame, da so bili v 70. letih ustvarjeni predpogoji za tiste poraze in težave, tiste "oranžne" revolucije, ki so obkrožile Rusijo po obodu in se bodo kmalu razširile na njeno ozemlje. In vendar v središču "Romančika" ni politika, ampak ljubezen - do bližnjega, do domovine.

Prozo B. Evsejeva zadnjih let odlikujejo umetniški, slogovni, žanrski eksperimenti, usmerjeni v preseganje omejujočega okvira literarnega kanona, a paradoksalno tudi v razvoj klasične tradicije. Tako Boris Evseev v zgodbi »Živorez« o Starcu Makhnu in v ciklu »Skrivna moč imen« (predvsem v zgodbi »Borislav«) naredi korak k spremembi funkcij žanra zgodbe in se odmakne od njegovega običajna epizodnost, samoizolacija v omejenem številu junakov. Nova vrsta kratke zgodbe Evsejeva združuje intenzivno dogajanje zahodne kratke zgodbe s tradicionalno liričnostjo ruske kratke zgodbe. V Živorezu se poskuša predstaviti žanrsko zlitje romana in kratke zgodbe, ki že vsebuje ne le posamezno epizodo, ampak celotno življenje: govoriti o univerzalnem, a v stisnjenem besedilnem prostoru. Pravzaprav je ta na videz nekonvencionalen podvig odmev pozabljene tradicije Bunina: na primer v Buninovi zgodbi " Temne ulice«, v katerem je zajeto celotno življenje in usoda junakinje, teče čas izjemno pospešeno, v hitro odvijajoči se pripovedi.

Vprašanje vrste umetniškega mišljenja tega prozaista je postalo sporno. Tako L. Anninsky, P. Nikolaev in A. Turkov Evsejeva uvrščajo med privržence klasičnega realizma; L. Zvonarev - hiperrealizem; L. Bezhin - ornamentalni neorealizem; I. Rostovtsev - romantika; S. Vasilenko ga šteje med predstavnike »novega realizma«, ki je prevzel številne tehnike, ki sta jih razvila tako modernizem kot postmodernizem; A. Bolshakova meni, da je mogoče govoriti o oblikovanju neomodernizma v delu Evsejeva, globoko krščanskega v svojem ontološkem bistvu. Seveda imajo vsa ta stališča pravico do obstoja, saj razkrivajo različne vidike pisateljevega talenta.

Največja polemika pri definiciji kreativna metoda kritiki imajo o delih različna mnenja Vera Galaktionova: »skitska proza«, »divja besedila«, »arhaični modernizem«, »prvinski realizem«, »zlobni, platonski simbolizem«, »vaška proza«, »ruski modernizem«, »tradicionalizem v svojem razvoju«. Najbolj natančna definicija v zvezi z njenim delom se zdi »ruski neomodernizem« - nov, nacionalni modernizem, ki raste iz tradicij Gogolja, Dostojevskega, L. Leonova.

Najpomembnejša dela V. Galaktionova so pravljica "Veliki križ" (2001), romani "Na otoku Buyan" (2003) in "5/4 na predvečer tišine" (2004) in zgodba " Spanje od žalosti" (2010). Vendar je mogoče opozoriti, da pisatelj pred vsakim odrskim delom opravi novinarski razvoj teme. Tako je pred "velikim križem" "Skrivnost katedrale Kristusa Odrešenika" - dokumentarna zgodba o zgodovinski razlogi razkol pravoslavja. Zgodovino nastanka, uničenja in oživljanja templja spremlja od časa nikonske cerkvene reforme, ki jo opredeljuje kot »grandiozen zlom religiozno-psihološkega ustroja koncilsko združene ljudske duše«, zaradi česar bratomorna revolucija leta 1917 je obnova templja po besedah ​​Galaktionove simbolizirala oživitev ruskega človeka v njegovem pravoslavnem bistvu.

Povezava med romanom "Na otoku Buyan" in esejem "Black True - White Rus'" je očitna. Reševanje življenja Slovanski narodi v razmerah vsesplošnega radioaktivnega vpliva - glavna tema eseja o preživetju onesnaženih černobilskih območij kljub vsemu. Na enak način roman o odmaknjeni vasi tajge, ki se brani pred vsemi tistimi, ki prihodnjim generacijam prinašajo mamila, vseuničujočo moč denarja in uničevanje duš, afirmira idejo nacionalnega upora proti bolezni sedanje civilizacije.

Esej »Ljudje, razdeljeni v svojem domu«, v katerem Galaktionova raziskuje mehanizme uničenja sovjetske civilizacije in določa načine utrjevanja večnacionalne družbe v postsovjetskem prostoru, očitno pripravlja pojav novega tipa junaka v njej. roman "5/4 na predvečer tišine." Elektronski inženir Tsakhilganov (sin polkovnika iz sistema Gulag, ki je obogatel s pornografskim poslom) se na vso moč trudi izogniti "nošenju križa" - od tega, da bi pred svojim ljudstvom priznal zločine svojih očetov. Postopoma pa se pojavi junakov vpogled, ki ga omogočajo vsa umetniška in estetska sredstva dela.

"5/4 na predvečer tišine" Galaktionove lahko imenujemo roman-pesem ali roman-simfonija. Slednja definicija je očitno v nasprotju z jazzovskim taktom v naslovu. A pomislimo, prisluhnimo gibanju avtorjeve misli – skozi menjavo zvočnih podob, graciozno igro z velikostmi, merili, »vmesnimi naravnimi stanji« stvari. Glavni lik, novi ruski Tsakhilganov, je potopljen v »preživeto, rahlo žalostno, zapleteno simfonični jazz– glasbeni izdelek prijetne duhovne dezorientacije.” To »prijetno dezorientacijo« hedonističnega junaka zamenja avtorjevo ostro zavračanje »divjega afriškega ritma« kot »duhovne droge«. od " simfonični jazz" je potlačen, eliminiran - zaradi vsega nadnapetega romanesknega dogajanja - lahkotnejši začetek: kar ostane simfonični-nyia, visoka polifonija, zlitje različnih glasov, ki vodi v identifikacijo filozofske dominante v sporu med tekmovalnimi glasbenimi stili. To je starodavni cerkveni spev, nad katerim se navdušuje junakova mlada hčerka, ki sovraži očetov način življenja, a je prisiljena obstajati v svetu, ki ga je zgradil on. V svoji alternativni realnosti kraljuje fuzija kot ideal duhovne harmonije: »V starodavnih ruskih cerkvenih pesmih je bila upoštevana ena taka stroga zaveza, no - vsa stoletja je na splošno obstajala taka zaveza - izpolniti jih (t. i. stihira. - Avto.) enoglasno. Ne podvojite ali potrojite. Kajti hujskaška dvo- in troglasnost bo tedaj gotovo razbila enotnost ljudi in torej skupno. Nedeljiva moč ljudstva!

Zlitje in soočenje slogov izpolnjuje en sam avtorjev cilj: poustvariti napetost svetana robu propada- soočenje med nepreživeto preteklostjo »države mučenikov in posiljevalcev«, »države vsiljene svetosti« in razklane sedanjosti, nejasne prihodnosti (»jutri bo postala dežela vsiljenega vsesplošnega greha«). Od tod stanje »na predvečer« konca, ki ga podaja naslov romana? apokalipsa? ali nova, neznana harmonija? Napetost romana nosi očitne ideološke pomene, patos opozorila: »Rusija že od nekdaj maši ustvarjalne žile svojih ljudi s strašnimi krvnimi strdki stiske! In to ne zaradi revščine. In tako ... In to velikanski ruskinapetost, ki tekom življenja ne najde izhoda, bo še vedno udaril po uspešnih.”

Refren, ki prežema celotno pripovedno platno, je »Ljubezen umira«, »dokler ljubezen živi« ... Ljubezen je tu tako večna življenjska kategorija kot ime ženske, žene glavnega junaka. Vse romaneskno dogajanje, mrzlično razmišljanje, dejanja in spomini Tsakhilganova so zbrani v enem samem večletnem trenutku čakanja, neskončnega ohranjanja bledečega življenja njegove neozdravljivo bolne žene, priklenjene na bolniško posteljo.

Inovativnost te eksperimentalne pesmi v prozi ne določa le namerno - do ostre neverjetnosti - nasprotje vtisnjene tu-bitnosti, temveč tudi jasen silovit premik Središča: na neko majhno obrobno točko, ki se obrača biti – v ontološkem, eksistencialnem smislu – življenjsko bistven. Ta točka je kraj, kjer ljubezen umre ali vstane, kjer se izgubljeni junak našega časa bori za življenje. Navsezadnje se po mnenju geodetov tja, v bolnišnični center, seli središče današnje Evrazije:

»Toda vse se je znova premaknilo v času in novi ljudje so poročali o novih podzemnih neznanih premikih in vse je bilo izmerjeno in šteto -

in – središče – ​​Evrazije – se je zbližalo – na tem – zelo –

točka - kjer - umira - Ljubezen...”

Romana, prežetega s tako posebnimi govornimi stranpoti, kjer poigravanje z Besedo dobi fenomenološki pomen, osvetlitev filozofskega bistva izgovorjene Besede, ni lahko brati in razumeti. Digitalni simbolizem, grafično poudarjanje besednih zvez in besed, ki razkriva njihov notranje ambivalenten pomen (na primer »kratkoviden« = »ne – daleč – ampak – viden«), se kombinira z zvočno pisavo, ritmičnimi in glasbenimi diskurzi, ki tvorijo socvetja razkosano, a enotno bitje - biti-kot-sam-je.

Odkritje leta 2000 je bilo Zakhar Prilepin, avtor romanov »Patologije« (2004), »Sankya« (2006), cikla zgodb »Greh« (2007), raziskovalnega romana iz serije ZhZL »Leonid Leonov. Njegova igra je bila ogromna« (2010), pa tudi zbirk kratkih zgodb, esejev, člankov in intervjujev.

Očitno je najpomembnejše delo tega avtorja »Sankya«: roman o sodobni Rusiji in njenem večnem revolucionarnem vrenju, o mladi generaciji ljudi, za katere se zdi, da jih v tem življenju ne drži nič drugega kot »prirojeni občutek lastne vrednosti. .” Poleg tega je njihov kodeks »normalnih, nedeljivih fantovskih konceptov« vključeval besedo »domovina«. To je odločilo vse.” Združili so se v politično organizacijo »Unija kreacije« in nasprotujejo družbeni neenakosti in lastni izločenosti iz začaranega kroga življenja, kjer so vsa mesta razdeljena med bogate, uspešne in grabežljive. »Gnusna, nepoštena in neumna država, ki je ubijala šibke, dajala svobodo podlim in vulgarnim – zakaj bi jo tolerirali? Zakaj živeti v njej, vsako minuto izdati sebe in vsakega državljana?« - to je vrsta vprašanj, ki jim junak in njegovi somišljeniki posvečajo svoje življenje in usodo.

Prostor romana zapolnjujejo prizori mitingov in spopadov z organi pregona, povračilnimi dejanji »zaveznikov« in na koncu prikaz njihovega obupanega, a na propad obsojenega poskusa prevzema oblasti v državi. lastne roke. Pred nami - roman-opozorilo, ki rekonstruira možno eksplozijo destruktivnih sil, nakopičenih v družbi. Čeprav je s tega vidika Prilepinova knjiga kljub vsej svoji aktualnosti precej tradicionalna in je, ko vstopa v literarno kroniko rasti revolucionarnih čustev v Rusiji, sozvočna z »Materjo« M. Gorkega (zgodba njegovega sina Pavla , ki ubere pot boja). In v protestni literaturi 1990-2000-ih - zgodba V. Rasputina "Ivanova mati, Ivanova hči", kjer je veliko pomenskih linij narisanih na podobo sina uporniške Tamare Ivanovne.

Na to kaže zaplet - odnos med Sanko in njegovo materjo, vendar v svoji potrtosti in potrtosti z usodo sploh ni podoben Tamari Ivanovni - čeprav se sama narava teh odnosov in podoba junaka-sina, ki se pojavljata, v protestnem okolju spominjajo na odločitev Gorkega. Natančno posneto tip "junak našega časa" in tam je noter »Sanka« je glavno avtorjevo odkritje, ki je rešilo pred stroški tradicionalizma in dalo ime romanu o novi generaciji. Sanka je sin zgodaj preminulega filozofa in žrtev duhovnega očetovstva, rabelj in zvesti zaveznik svojih partijskih tovarišev (zanj »najboljših ljudi na svetu«); ga poganja akutni občutek sorodstvo s sosedi in iskanje nečesa, kar bi lahko nekako zapolnilo zamrznjeno praznino sveta, ki je bil razklan pod drobilno nogo zgodovine. To iskanje ne vključuje le ostrega odpora pritisku biti-brez-biti, ampak tudi nežna čustva: ljubezen do soborca ​​Yana, ganljive spomine na podeželsko otroštvo, pomilovanje do nesrečne matere ...

Vendar pa je prostor romana razklan, nepreklicno razdeljen na svetlo preteklost in mračno sedanjost, hladno, brez veselja mesto in umirajočo vas – navsezadnje ljubezen in sovraštvo. Vse te kontrastne sfere gravitirajo k enemu samemu ideološkemu središču: ostra, kot besen protestni krik, delitev celotnega sveta mladih upornikov na »naše«, ki so jim zvesti, pripravljeni dati življenje, in »tujce«. «, s katerim je treba po zakonih časti voditi neizprosen, trd boj. Oblike tega boja, kot kaže zaplet romana, puščajo veliko želenega: prej je to sredstvo, da nekako zapolnimo obstoj, v katerem se zdi, da običajne človeške vrednote - družina, delo, dom itd. nimajo pomena. »Enostavno ni kam,« svoje stališče oblikuje eden od »zaveznikov«, s katerim bo Sanku usojeno deliti usodo. Niz shodov in preganjanj, političnih demarš in nesmiselnih spopadov, protestnih dejanj in povračilnih aretacij ter pretepov se konča z Yaninim farsičnim napadom na predsednika v gledališču. Pred nami je žalostna parodija poskusa atentata na Karakozova: trenutni kaznovalec nezaželenega vodjo države prelije ... z mešanico majoneze, kečapa itd. Povračilni kaznovalni ukrepi oblasti izzovejo zadnji poskus » zavezniki"...

Ključne besede in pojmi za razumevanje romana so »praznina« sveta brez človečnosti in duhovnega sorodstva, brez preteklosti in prihodnosti, »lahkotnost« mladosti in nevarna igra, ki jo je začela in se umika »težosti« vsiljenega. nasilje, pa tudi ikonični delci »brez«, »ne« itd. - ustvarjajo pomenske črte, po katerih poteka bralčeva percepcija. V sfero zanikanja sodijo tudi »govoreča« imena ljudi okoli Sanke: brez letov, ne negativ itd. Posledica negacije je »pravičniški zločin«, ki ga zagrešijo uporniki na koncu romana, kar določa njegov tragični zven. Kljub temu pa sama osebnost glavnega junaka, ki mu je po ustroju duše namenjeno povsem drugačno, normalno življenje, vzbudi bralčev odpor do popolnega zanikanja, ki katarzično vodi do ene nespremenljive ideje: »Rusija. ne umrl"...

Cikel zgodb »Greh« nam predstavlja popolnoma drugačnega, a vedno sebi podobnega Prilepina - filozofa in umetnika, ki skuša ujeti najbolj subtilno, izmuzljivo materijo Življenja. Vendar pa je, tako kot v "Sanki", njegov stil razmišljanja tukaj tradicionalno gibanje za rusko literaturo od krhke idile, ki trepeta v nestabilnem vetru obstoja - do njenega neizogibnega uničenja. Natančneje, samouničenje - kljub vsem prizadevanjem junakov, da ohranijo ravnovesje in harmonijo, ta naravna, kot dih ljubezni, lahkotnost bivanja ...

Enotnost cikla »Greh« in njegov uspeh pri bralcih spet temeljita na izbiri junaka: to je tip Remarque-Hemingway, malo poze, malo reminiscence, a za vsem pridihom je videti tako avtobiografsko pretresljivost in zaskrbljenost za usodo še ene »izgubljene« generacije v prostranstvih Rusije. »Skozi« junak cikla močno čuti svojo srečo - tako preprost užitek živeti, ljubiti, jesti, piti, dihati, hoditi ... biti mlad. Naj opozorimo, da je to občutek čisto idiličnega junaka. Takoj ko odide, je idila porušena. Zato avtor v ciklu vedno balansira na robu: njegov junak se obrne različni obrazi(socialno-psihološka, ​​strokovna - od revnega novinarja do grobarja in vojaka, čustvena - od ljubezni do sovraštva in sovraštva), gre skozi različna stanja: ljubezen na robu smrti ("Kateri dan v tednu bo zgodi«), sorodni občutki na robu incesta (»Kateri dan v tednu se bo zgodil«), družinski občutki na robu incesta (»Kateri dan v tednu se bo zgodil«) Greh«), moško prijateljstvo na robu sovraštva ("Carlson"), občutek skupnosti na robu popolne osamljenosti ("Kolesa"), soočenje z drugimi na robu samouničenja ("Šest cigaret in tako naprej"), družinska sreča na meja razcepa (»Nič ne bo«), otroštvo na robu pozabe (»Beli kvadrat«), občutki domovine na robu nezavesti (»Narednik«).

Vse je meta prehodni čas– cikel se ne začne brez razloga s fiksacijo svojega gibanja, ki se samo po sebi kaže kot sobivanje. Po Prilepinu je čas neločljivo povezan s človekom in življenje samo, njegovo življenje sobivanje bivanja. Zato je pomemben vsak trenutek in utelešenje kljub zunanji majhnosti in navidezni nesmiselnosti. In izmuzljiva materija bivanja dobi v subjektni sferi junaka oprijemljivo resničnost, »fizično« tehtne, realne oblike. »Dnevi so bili pomembni – vsak dan. Nič se ni zgodilo, a vse je bilo zelo pomembno. Lahkotnost in breztežnost sta bili tako pomembni in popolni, da je bilo mogoče iz njiju izdelati ogromne težke pernate postelje.«

Navedeni primeri sodobne proze razkrivajo spremembe, ki jih je tradicionalni realizem doživel pri asimilaciji nove zgodovinske stvarnosti. Očitno je, da so za realistično zavest zdaj značilni elementi neresničnega, pogojnega, subjektivnega - vse, kar se "po pravilih" pripisuje sferi modernizma in celo postmodernizma. Kljub temu je razlika med slednjima temeljna in velika. Če modernizem, ki se prebija skozi semiotične tančice do ontoloških principov biti, išče – ​​in najde! - za propadom tradicionalnih oblik, duhovnih opor človekovega bivanja v hitro spreminjajočem se svetu in se tako skozi ustvarjalno intuicijo, ustvarjalni akt, v Zgodovini in Tragediji razbere visok teološki pomen, potem je postmodernizem v osnovi ateističen, natančneje , (teo)logično (navsezadnje je tudi ateizem neke vrste vera). Če prvi z umetniško voljo spreminja Kaos v Kozmos ali vsaj v katastrofalnih zlomih ugane sinergijsko silo urejanja, njen ciljni pomen, potem drugi v človeško zavest le zabeleži izgubo katere koli oporne točke – naj bo Bog, naravni zakoni ali dogme marksizma-leninizma. Kot je opazil I. Khasan, ne brez ironije, so se postmodernisti, ki priznavajo propadanje kot skoraj edino dano dejstvo, ki je imanentno svetu (tj. kot svojevrstno normo človeškega obstoja), povsem udobno namestili v kaosu, ki so ga konstituirali in celo preželi z » občutek udobja« do njega.

Še vedno je težko presojati poti razvoja književnosti novega veka, dajati spodbudne (ali pesimistične?) napovedi. Toda prepoznati vedno večji trend k srečanje realizma in modernizma v enem besedilu je zdaj nujna transformacija prvega do nerazpoznavnosti in hiter razvoj drugega. Vendar ideja o sintezi ni nova, vendar so do zdaj njeni jasni kriteriji kronološko zaprti in povezani z delom pisateljev preteklosti (Bulgakov, Zamjatin, Leonov, Katajev, Dombrovski). Danes lahko govorimo o formaciji neomodernizem, katerega poteze zdaj globlje in jasneje izražajo tisto, kar običajno imenujemo »umetniška konvencija«, a je pravzaprav že vključeno v sam pojem »resničnosti«, se nanaša na avtorjevo obvladovanje iracionalnega, ontologije duše: ne s suhoparnim racionalnim znanjem, temveč z ustvarjalno intuicijo. Vse to odpira nove možnosti za prodor v "skrito resničnost": nadčutno in nadracionalno - primarno v svojem bistvu - realnost Rusije, ruskega človeka v "supernovem" svetu premaknjenih vrednot nedavne preteklosti in, upajmo, , ki vrača vrednote večnega. »Novo žarišče vere in miru«, ki ga K. Clark zanika ruski literaturi, ni dogma, ki bi jo uvedel prefinjen um. Prej gre za nujen napor srca in duše – duše tistih, ki iščejo in najdejo sebe v svetu in mir v sebi.

Clark K. Sovjetski roman: zgodovina kot ritual. Ekaterinburg, 2002. Str. 237.

Bondarenko V. Moskovska šola" ali doba brezčasnosti. M., 1990. S. 79, 81, 83.

Neologizem iz kratice "ASU" - "avtomatski nadzorni sistem".

Heidegger M. Čas in bit. Članki in govori. M., 1993. Str. 192.

Bolshakova A. Fenomenologija literarnega pisanja. O prozi Borisa Evsejeva. M., 2003. S. 5–6, 11, 126–127.

Hasan I. Parakritizem: Sedem špekulacij časa. Urbana, 1975. 59. str.

Clark K. S. 237.

Navodila

za tiste, ki bodo odgovorili na kakršno koli vprašanje,

povezana s karakterizacijo razmer v sodobni literaturi

1. Kdo potrebuje ta navodila in zakaj?

Ker svet postaja vedno bolj bogat množični mediji(kar je nenazadnje posledica vse večje priljubljenosti novinarskega poklica – sploh ko je novic vse manj), potem je na svetu vedno več ljudi, ki jih je smiselno intervjuvati. In če področje literarne umetniške ustvarjalnosti še ni počivalo v miru, pa včasih pade pod pozoren pogled novinarjev.

Nič ni bolj konzervativnega kot postopek za opravljanje dveh najstarejših poklicev - prostitucije in novinarstva, kjer se je skozi stoletja le malo spremenilo. In ker ne bomo govorili o prvem, ampak o drugem, naj spomnimo, da je najbolj priljubljena oblika novinarskega nagovarjanja določene osebe, ki vas zanima, intervju. In več kot je medijev, bolj so potrebni uveljavljeni pisci, pa tudi novi pisci, ki jih javnosti »odkrije« en ali drug medij, več ljudi mora govoriti s ploščadi enega ali drugega medija - kot pisatelj, literarni kritik ali strokovnjak – odgovarjanje na vprašanja novinarjev. Eno najljubših vprašanj novinarjev v takšnih primerih, poleg vprašanja o ustvarjalnih načrtih, prikazovanju sebe in svojih znancev kot junakov, pa tudi vprašanja o razmerju med osebnim življenjem in ustvarjalnostjo, je vprašanje o trenutni situaciji. v literaturi. Ima veliko oblik in se pojavlja pod različnimi preoblekami, vendar je njegov pomen približno enak: Kako bi opisali stanje v sodobni literaturi? Kaj je sodobna literatura? Kakšno mesto vidite zase v sodobni literaturi? itd. Prej se je vsakdo na lastno odgovornost in tveganje zamotil pri odgovoru na to vprašanje, taval v temni sobi neznane hiše, taval z zavezanimi očmi in naletel na kočljive implikacije, skrite v vprašanjih novinarjev. A danes, ko je vedno več novinarjev in vse manj ozadja ter vse več tistih, ki so hočeš nočeš prisiljeni odgovarjati na tovrstna vprašanja, smo se odločili zapolniti to perečo vrzel. , ki nekoliko standardizira postopek.

Naslednji napotki so namenjeni lažjemu odgovoru na vprašanje o trenutni literarni situaciji. Tistim, ki boste jutri na razgovoru, svetujemo, da ga preberete, da se boste na odgovor dobro pripravili. Tistim, ki ste že odgovorili na to vprašanje, svetujemo, da se seznanijo s svojim preteklim odgovorom, da se v prihodnje izognete tipičnim napakam. Tistim, ki ste že pisatelji, a še niste opravili intervjuja, svetujemo, da preberete navodila, saj lahko intervju opravite na najbolj nepričakovanem in izvirnem mestu ter vas preseneti. Navodila svetujemo tudi tistim, ki še niso pisatelji, saj lahko postanejo pisatelji v povsem nepričakovani in izvirni situaciji – več ko je medijev, večja je potreba po priznavanju pisateljskih dosežkov za dosežke, ki so vse manj povezani z literarna dejavnost. Na splošno bi morali biti previdni. Upamo, da bomo z našimi navodili zapolnili to perečo vrzel v obstoječem stanju sodobne literarne situacije in boste vedno pripravljeni odgovoriti na novinarsko vprašanje o tem, tudi če se vam sredi noči prikrade na dobiti od vas odgovor, ki ga sami ne morete prešteti.

Pojasniti je treba, da včasih novinarji ne sprašujejo o razmerah v literaturi nasploh, ampak o konkretnih razmerah (v mestu, vasi, klubu itd.). Kljub temu, da so naša navodila namenjena bolj odgovorom o situaciji na splošno, pa se z ustrezno pozornostjo lahko uporabijo tudi za odgovore na konkretna vprašanja. Vendar pa postopek določanja odgovora v skladu z vprašanjem ni del namena tega navodila. Opozarjamo vas, da je v vsakem primeru na vsako posamezno vprašanje mogoče dati splošne odgovore.

2. Struktura tega priročnika

To navodilo je sestavljeno iz dveh delov. V prvem delu, ki ga je treba upoštevati razlagalni, povedali vam bomo, kako uporabiti drugi del. V drugem delu, ki naj se imenuje praktično, bomo podali več pripravljenih odgovorov na vprašanje o stanju v sodobni literaturi. Skladno s tem prvi del pojasnjuje, kako je mogoče te odgovore uporabiti glede na potrebe, situacijo, temperament, značaj, čas, kraj, podnebje, spol, starost, spolno usmerjenost, višino, velikost stopala, barvo oči, dolžino nohtov in las, ton glasu in njegove različne intonacije itd.

jaz. Pojasnjevalni del navodil

jaz. jaz. Kaj in kako zavrniti v primeru najboljši odgovor

Kdor želi začeti odgovarjati na vprašanje o sodobni literaturi, v najboljši V tem primeru bi moral pred samim odgovorom poskrbeti, da bi razumel, kaj je sodobnost, literatura in kakšen je njen položaj.

To je treba narediti ne glede na to na ogromno količino informacij, člankov in knjig o modernosti v njenih dveh pomenih (modernost in sodobnost), o njunih medsebojnih razlikah (v smislu, da je npr. modernost lastno ime zgodovinske dobe, ki se je že končala). , sodobna pa je tista doba, ki trenutno poteka, ne glede na to, kako se imenuje). Ne glej To obilje je povsem preprosto - za to preprosto ne morete prebrati vsega. Zadeva je zapletena zaradi dejstva, da obstajajo ljudje, ki jim je lažje brati kot ne brati. Toda tudi v tem primeru se lahko premagajo; dovolj je, da se udeležijo obletnice sorodnikov, obiščejo starše, kupijo hišo v vasi ali domači avto, pa tudi kontaktirajo ustrezne službe, ki bodo vedno našle kaj naj te zaposlijo, da ne boš bral teh knjig o modernosti v njenih različnih pomenih.

Razumeti morate tudi vprašanje, kljub splošnemu znanju, ki je vedno pripravljen na naše storitve ( pogosta do te mere univerzalno priznanje) pomen »modernosti«, katere nejasni obrisi (in ob vsem skupnem so obrisi vedno nejasni) se medtem spreminjajo, kar se sliši(na očesu, na jeziku, na drugih delih človeškega telesa), tako kaj je modno in o čem govorijo da je moderno in da da je jasno, da je to moderno, to pa ni. In če knjige o tem, kaj je sodobnost, še vedno lahko prezremo, ne da bi jih prebrali, potem se ni tako enostavno znebiti skupne ideje o sodobnosti, da ne omenjamo nemogoče njene banalne "nevednosti" ("neupoštevanja") . Zakaj? Ker nam pripada veliko manj kot mi njemu.

V najboljšem primeru (v primeru najboljši odgovor) ne govorimo o namernem zanikanju, ignoriranju, uničevanju, ampak le o lastno razumevanje sodobne literature in njenega položaja tistim, ki bodo o njej govorili. Toda morda se zdi, da je vaše lastno razumevanje nekako uničujoče ( zavrniti iz tega, ne gledanje nečesa drugega je povsem zanikanje), zato lahko pozitivno misleča oseba poskuša odgovoriti na vprašanje brez tega destruktivnega razumevanja. Poimenujmo odgovor nerazumevanje pozitivno.

jaz. II. O pozitivno in res pozitivno odgovori

Poskusimo se uglasiti na pozitiven val. Razumeti je, kot veste, iz besede "ujeti" in tudi zelo blizu "sprejeti". Recept za pozitiven odziv je zelo preprost: vzamemo nekaj iz splošnega prepričanja in to predstavimo kot svoj odgovor, nato pa deluje shema, ki je po prepričljivosti svojega pozitivnega odnosa enaka Descartesovi formuli: če sem to rekel, potem to razumem.

Ta pristop včasih daje neverjetne rezultate, saj lahko največkrat od sebe slišite nekaj takega, kot je "vau! in nikoli si nisem mislil, da sem vedno tako razmišljal.” Ali ni to avtomatsko pisanje, na katerega magično metodo so se tako zanašali nekateri pisci prve polovice dvajsetega stoletja?

Vendar pa za povsem pozitiven odgovor ne bi smeli toliko dvigniti letvice intelektualnih zahtev z uvedbo nekaterih pogojev za lovljenje pozitivnega vala ( če sem rekel, pomeni da sem razumel). Pristen pozitivnost je brezpogojna in neposredna kot dojenček, ni ji treba razmišljati, še manj pa uporabljati to shemo implikacij (če-potem). V primeru prava pozitivnost respondent se takoj loti opisa in karakterizacije sodobne literarne situacije, pri čemer mimo »samoumevnega« razumevanja, da kaj točno je to?? Novinarju v tem primeru laska, da njemu, tistemu, ki postavlja vprašanje, odgovorec pripisuje popolno razumevanje in zato vprašanja najverjetneje ne bo razjasnjeval z dodatnimi triki. Primer: »kaj pravite na sodobno literarno situacijo?«, odgovorite: »vse je slabo« ali »vse je čudovito«, nato pa lahko nadaljujete z naslednjim vprašanjem).

Tako se naša navodila končajo za tiste, ki so pripravljeni pozitivno in resnično pozitivno odgovoriti na vprašanje o sodobni literarni situaciji (kar mimogrede pojasnjuje njeno majhno naklado).

Upoštevajte: razumevanje tega, kar pravzaprav je - sodobna literarna situacija - ne predpostavlja edinega pravilnega odgovora za vse čase in za vse ljudi., vendar predvideva, da sogovornik razume vprašanje, kar pomeni: nekaj se sprašuje in odzivnik razume to. Tako se naše navodilo vrača k tistim, ki želijo razumeti, o čem govori.

jaz. III. Kar je razumljeno, je vedno neprepoznavno za tiste, ki razumejo

Razumeti vprašanje pomeni opraviti veliko dela, da bi razumeli predmet vprašanja, ki v prvi vrsti ni sestavljen iz tega, da nekaj najdemo, sprejmemo in pripovedujemo kot svoje. Razumeti pomeni najmanj razumeti, da mi nekaj je vedno že sprejeto, in mi vedno pripravljen nekaj brezglavo reproducirati, ne glede na to, ali se tega zavedajo ali ne (pozitivni in resnično pozitivni primeri odziva, glej odstavekjaz. II. ta priročnik). In razumeti pomeni razumeti, da je nepremišljena reprodukcija tega, kar smo že sprejeli veliko lažje kot tvoje lastno razumevanje. To je: Lažje je odgovoriti na težko vprašanje kot razmišljati o odgovoru.

Zato je, da sami razumete vprašanje, najprej biti sposoben vprašati sprejeti brez našega vnaprejšnjega soglasja in pripravljeni pasti z naših ust kot odgovor. Razumeti človek ima torej vedno videz, ki ga nihče ne prepozna - najprej ne prepozna razumevalec sam.. To je povsem preprosto preveriti: ko sami odkrijemo nekaj novega in to neodločno izrazimo med prijatelji, se bo med njimi vedno našel kdo, ki bo rekel, da je "to že jasno" (in to tako zelo, da ni bilo vredno omenjam celo pogovor), drugi pa bo rekel, da je to vse, o čemer ste vedno govorili, in zato ni jasno, zakaj ste zdaj tako negotovi vase; Druga stvar je, da se mora novinar pretvarjati, da je nekdo, ki ga poznate in ga zanima vsaka beseda, ki pride iz vaših ust, tudi kletvica.

jaz. IV. Razlika med odgovornostjo za izjavo in poročanjem zanjo

V primeru pozitivno odgovor na vprašanje o literarni situaciji je le v osebi, ki posreduje popularno idejo poročilo da posreduje naprej, odgovornosti pa ni;

V primeru res pozitivno odgovor na vprašanje o literarnem položaju, niti poročilo niti odgovornost ni na nosilcu ljudske ideje, saj je resnično pozitivno

Odgovornost za izjavo nastopi tam, kjer se vprašanje vira izjave ne postavlja kot tretja oseba samemu govorcu (takrat je le prenašalec), temveč o sebi kot o tem viru - ne glede na to ali je kdo prej to rekel ali ne.

jaz. V. O tem, kako pomembno je po reproduciranju banalnosti dodati "IMHO"

Na stotine in stotine ljudi govori banalne stvari, ki jih ne razumejo (niti njih niti tega, o čem govorijo) - in ker kako točno pravijo, jasno je, koliko ne razumejo Poskušamo odgovoriti, " Pravijo. Ti pozitivni odzivi ju ne označujejo le kot intervjuvanca, ampak tudi kot pisca – oni resnično pozitivno. Ko te stvari povedo, jih izdajo za svoje misli: »Mislim, da«, »vsaj tako mislim« ali v veliko bolj jedrnati obliki: »imho«. Vendar je v tem primeru to lažno zapiranje popularnega in edinega mnenja, ki ga posredujete, ravno jasen pokazatelj, da je vir moje izjave ne jaz, in kljub temu enak jasen znak, da je ta vir se čuti, poleg tega pa ima neverjetno moč, da lastnika obdari s statusom ustvarjalne osebnosti. Višja kot je stopnja banalnosti izjave, pod katero so umeščene besede "mislim da", močnejša je povezava s svetim krogom ustvarjalnih osebnosti., zelo blizu krogu resnično pozitivnih ljudi.

Lahko greste tudi obratno: ugotovite, kaj so že povedale Ustvarjalne osebnosti, in to posredujte naprej kot svoje besede. Obstaja velika verjetnost, da bodo njihove besede, ki jih izgovorite, prepoznali kot svoje in vas bodo poznali kot ustvarjalno osebnost. V tem primeru niso kršene nobene avtorske pravice, saj ni nič manj verjetno, da so njihove besede, ki ste jih prebrali in vzeli zase, tudi oni že nekje prebrali in prav tako vzeli zase. Poleg tega, če novinar že ve, da te besede niso vaše, potem bo še toliko bolj prežet s spoštovanjem do vas, saj izgovarjate tiste besede, ki jih izgovarjajo le pravi kreativni in resnično pozitivni ljudje, in jih izgovarjate kot svoje.

jaz. VI. Neki dolg stavek

ki ga nismo razumeli, a v njem govorimo literature,

in poleg tega obstaja logičen prehod v nadaljnje,

zato smo se odločili, da to pustimo v navodilih,

ločiti v ločen odstavek

Po vsem povedanem se morate obrniti na tisto, kar bo trajalo praktično del navodil: na skupne predpostavke in mnenja, iz katerega izhajajo kot očitni (in čim lažje se širijo v svoji nedomišljenosti in nerazumljivosti – pravzaprav, če je »tako«, zakaj potem sploh razmišljati o tem?), ki pa – tistim, ki želijo dati najboljši odgovor - se je treba vprašati: ne zato, da bi vsem navkljub naredili nekaj svojega, ampak vsaj zato, da bi začeli prepoznavati kompleksnost - ne, ne literarne situacije v sodobnem času in ne sodobne literature danes. , ampak - sama od sebe literarne zadeve.

jaz. VII. Značilnosti seznama praktičnih delov

Te domnevno očitne premise večine nerazumljivih izjav, ki izražajo "splošno mnenje", so podane v drugem (praktičnem) delu naših navodil brez sistematizacije in brez pretenzij po popolnosti. Edino našemu razumevanju dostopno merilo, ki ga lahko najdemo na tem seznamu, je sledenje iz večja razširjenost na samem začetku do bolj priložnostna uporaba na koncu seznama, čeprav je to zelo pogojno.

Sprva je seznam vseboval več kot tisoč postavk, vendar smo se zaradi kompaktnosti tega navodila omejili le na sto določb. Komur se to zdi premalo, lahko začne - po prebrani stoti poziciji - brati prvo ali pa jih izbere naključno - dokler si jih ne zapomni na pamet. Še pred tem trenutkom bo bralčev um začel samodejno oblikovati vedno več novih točk in tu bo treba obžalovati ne toliko nepopolnost seznama na papirju, temveč njegovo pretirano obsežnost v lastni glavi.

Ta seznam ni namenjen nobeni "izpostavljenosti". Priporočamo, da jih vsak, ki jih odkrije, poskusi vprašati. Bodite pozorni na to mehko obliko: "priporočamo, da poskusite", ker jih je zelo težko zares dvomiti; sprva se bo zdelo, da se je dvomljivec znašel v neznanem gozdu, v svetu brez znamenj, in bo takoj želel pobegniti iz njega, kar bodo mnogi »poskušajoči« takoj storili in si rekli: »no, ja , ni jasno, zakaj se ta določila v tem navodilu imenujejo predsodki – navsezadnje je vse tako.”

Kdo bi imel pravzaprav raje nelagodje odgovornega razumevanja kot sterilno (in v resnično pozitivnem primeru povsem nejasno) prenašanje raznih vrst banalnosti, v katerih se človek že dobro znajde?

jaz. VIII. Digresija o zmožnosti dvoma

Opozarjamo vas, da dvom ni izpostavljenost in služi le namenom lastnega razumevanja. Poleg tega nelagodja pristnega dvoma ne more v celoti izkusiti vsakdo, kajti če je vsak od nas pripravljen dvomiti o vsem, karkoli, potem ni vsak pripravljen dvomiti vase. In ravno iz tega - iz tega, da sem že pripravljena imeti za svoje tisto, kar mi ne pripada, in bi torej morala dvomiti, da mi je lažje izdati za svoje, se vse začne . In zato se bo zdelo, da dvom v te elemente, ki jih je tako enostavno najti, pomeni samouničenje in izgubo vseh možnih koordinat. A tisto, kar je v resnici videti kot samouničenje, je v resnici očiščenje tistega, kar je sebi tujega in poskus, da se prvič približaš samemu sebi. Toda kdo ga potrebuje, če lahko brez njega? Še več, če ste pisatelj in se zlahka in neboleče sprašujete o vsem, kar vas obkroža, in namesto sebe vedno dajete resnično pozitivne odgovore, ki so prepoznavni med novinarji in vas uvrščajo v krog Ustvarjalnih osebnosti?

jaz. IX. Opomnik na temo tega priročnika

Vsak od predsodkov, opisanih v praktičnem delu navodil, ima veliko protagonistov. Kot je razvidno iz naših navodil, so nekateri od teh protagonistov resnično pozitivni ljudje, nekateri samozavedni in zato pozitivno naravnani ljudje, nekateri celo spadajo v množico Ustvarjalnikov. Vendar jih ne imenujemo, saj nobeno od teh mnenj in predpostavk, ki usmerjajo odgovor na vprašanje o sodobni literarni situaciji tega ne razume kdo od teh ljudi. Navsezadnje je eden od znakov pravega razumevanja formulacija vprašanja in nezmožnost pokrivanja celotnega področja vprašanja z eno izjavo. Če bi tukaj naštevali imena najbolj znanih protagonistov, bi po pravkar povedanem izgledalo, kot da jim želimo očitati nerazumevanje. Toda ali je to res očitek? Očitajo se slabo dejanje, nevzdržen značaj, vonj po česnu iz ust (zakaj ravno to?), lepljive dlani, a kdo drugim očita, da se je človek odločil, da nečesa ne razume? Ali celo, da človek ni razumel, da se je odločil, da ne razume tam, kjer bi moral? Kar zadeva razumevanje, domneva nedolžnosti deluje bolje kot v kazenskem postopku.

Poleg tega ne pozabite, da nas zanima postavka- sodobna literarna situacija, subjekt, ne ljudje. Ta tema pa ljudi angažira le do te mere, da sami (ali mislijo, da sami) o njej posebej govorijo, se zavežejo učiti druge in pri tem še uspejo zaslužiti simbolni kapital. Razlogi za ta pojav so podrobno obravnavani v člen 1 tega navodila, kjer je vsakomur očitno, da niso samo pisatelji krivi za obstoj tega predmeta.

jaz. X. Razumeti pomeni spremeniti situacijo

jaz. XI. Besede drugih ljudi o isti stvari

Morda po pomoti ali morda zaradi lenobe se bodo našli tisti pozitivno naravnani ljudje, ki bodo, ko bodo do te točke prebrali naša navodila, takoj postavili nasprotno vprašanje: »kako lahko to razumevanje pomaga?« in na to bodo takoj dali resnično pozitiven odgovor: "navsezadnje je očitno, da če razumeš ali ne, vse ostaja isto." Tukaj bomo uporabili njihovo lastno orožje in citirali besede nekoga drugega iz Nobelovega govora leta 1989 Camila Joséja Cele:

"In če želimo biti svobodni, bomo svoj svet zgradili na skoraj enak način, kot če bi že bili svobodni."

Kdor ne razume, kako nam lahko razumevanje pomaga, še ne razume, kaj je razumevanje, čeprav tako deluje in govori, kot da je že vse jasno. Naša navodila so namenjena temu, da svojega pozornega bralca rešijo tega nepotrebnega "kot da".

jaz. XII. Metode uporabe praktično deli

Obstajajo štirje načini uporabe praktično delov tega navodila, po katerem ločimo štiri vrste bralcev. Prvi dve metodi imenujemo - v skladu s klasifikacijo, sprejeto v tem navodilu - pozitivno, druga dva - razumevanje. Poleg tega obstaja tudi poseben način glede izuma manifesti.

jaz. XIII. Pozitivno načine uporabe praktično deli

1. Ko berete hitro, tekoče, se oborožite z eno, več ali vsemi določbami praktično deli. Metoda takega branja je značilna za tip "prašič", saj je ta žival vsejeda, vendar bo ob prisotnosti boljših možnosti prašič, tako kot vsaka druga inteligentna žival, raje izbral tisto, kar se najbolj ujema z njegovim notranjim svetom in s tem, kar si želi. večina zdaj.

2. Preberi vse točke po vrsti in ugotovi, da je sodobna literatura, tako kot razmere v njej, večglasna, večkulturna itd. Način takega branja je značilen za tip “žarnice”, saj ponoči tepejo nočni metulji različnih vrst, vendar mu ti nočni metulji ostanejo, kot bi pripadal samemu sebi, torej pred žarnico. Žarnica osvetljuje vse naokoli, a z enakim uspehom lahko osvetli karkoli drugega naokoli.

jaz. XIV. Razumevanje načine uporabe praktično deli

3. Preberite vse točke po vrsti in pomislite, da pogovor o sodobni literaturi in stanju v sodobni literaturi, ki nastane z uporabo vseh teh in podobnih točk, nima več smisla, da se ne more nadaljevati v na enak način - in ga opustite za vedno, tako da izjavite vsaj, da je "vse zapleteno" in "nisem pripravljen odgovoriti na to vprašanje." Anketiranec se torej tega že začenja zavedati Poskušamo odgovoriti, " ga vprašajo. To bo veliko boljša priprava na razgovor kot brezglavo ponavljanje točk s seznama ali podobno. Ta način branja ustreza tipu "igralec" - izogibanje odgovoru glede na kompleksnost situacije "ne igram več tako." Igralec noče igrati tam, kjer goljufajo, kjer je očitno, da obstajajo nedoslednosti v pravilih igre, strankarski pripadnosti in drugih stvareh, o čemer lahko dobite vtis ob branju seznama. praktično dele je mogoče narediti brez večjih težav.

4. Pozorno preberite praktično delu, pri čemer se ustavi pri vsaki točki in poskuša izluščiti subjekt – situacijo sodobne literature – v aplikaciji na vsako od njih, namreč zavrača sprejemanje in razumevanje te situacije, kot nakazujejo te teze. Če tema - situacija sodobne literature - ni izluščena na ta način, potem jo poskusite sami razumeti ali pa za vedno prepoznati njeno praznino - in jo pokopati pod smetmi teh "splošno sprejetih stališč". Opozarjamo vas, da bo v tem primeru vzporedno s skrbnim branjem teh točk potekalo delo za izločanje sebe, pokopan pod smeti teh - in neštetih drugih - "splošno sprejetih določb." Takšno delo najbolj ustreza pripravljalni in spremljevalni stopnji vsake literarne dejavnosti, zato bomo ta način branja imenovali "pisateljski".

jaz. XV. Poseben način uporaba: narediti manifest

Naslednje točke se lahko uporabijo tudi za sestavljanje literarnih manifestov. V tem primeru morate s seznama izbrati tisto, kar vam je všeč - to bo osnovni položaj, nato pa - vse druge določbe, ki niso v nasprotju z glavnim ( tradicionalno manifest) ali tiste, ki mu nasprotujejo ( avangarda manifest). Ta način branja ustreza tipu, ki je tako resnično pozitiven, da ga lahko preprosto imenujemo »nor«, kot vsakogar, ki še vedno piše manifeste literarnih skupin in še ni razumel, da je literatura vedno primeru ena oseba, tudi če ustvari ves svet. Ravno nasprotno: samo ena oseba lahko ustvari cel svet. Združevanje ljudi v literaturi ni nikoli ustvarilo nečesa, kar bi bilo manjše od vsakega izmed njih.

jaz. XVI. Obljube razvijalcev

Razvijalci tega priročnika priznavajo nekoliko zastarelo naravo njegove papirnate oblike in se opravičujejo, ker ga je treba prebrati in, kar je še huje, razmišljati. Vendar upajo, da bo ta pomanjkljivost navodila opravičena s tem, da zapolnjuje najpomembnejšo vrzel v sodobni literarni situaciji. Po drugi strani pa so vso svojo energijo vložili v programiranje avtomatskega generatorja odgovorov na vprašanja o sodobni literarni situaciji, ki bo na voljo v vseh mobilnih napravah brez izjeme, vključno s pisarniškimi kalkulatorji, predvajalniki, avtomobilskimi navigatorji in celo taksimetri, saj ( glej točko 1 tega navodila) si lahko vprašanje o trenutnem stanju v literaturi zastavi kadarkoli in kdorkoli, naš cilj pa je zaščititi nepripravljen um sodobnih pisateljev, kritikov in strokovnjakov pred srditim informacijskim napadom tretjih oseb. Če se komu zdi, da smo se zadeve lotili preveč formalno, bo avtomatski agregat proizvedel neodgovorno odgovori, potem razvijalci odgovorno izjavljajo: ravno to je njihov idealni cilj, kajti vprašanje o sodobni literarni situaciji bi moralo dobiti resnično pozitivne odgovore, tako da bi bila sodobna literarna situacija vsak dan boljša in boljša.

II. Praktični del navodila

1. "Moderna literatura" ne obstaja.

2. Sodobna literatura je slabša od pretekle.

3. Sodobna literatura je veliko pomembnejša od literature preteklosti.

4. Trenutno stanje je zelo drugačna od situacije preteklih časov, zato je sodobna literatura zelo drugačna od preteklih literatur.

5. Sodobna literatura ni nič drugačna od katere koli druge.

6. Literatura preteklosti ne more v ničemer pomagati sodobni književnosti.

7. Sodobna literatura si izposoja vse – od začetka do konca – od literature preteklosti.

8. Sodobna literatura mora iskati svojo pot, le tako bo stopila v dialog s tradicijo.

9. Vse, s čimer razpolaga sodobna literatura, so viri literatur preteklosti, iz katerih se - v prosti igri - oblikuje.

10. Sodobna literatura je razvila (se razvija, zagotovo se bo kmalu razvila) svoj poseben slog, ki ga bomo imenovali "slog moderne literature" ali celo "slog dobe."

11. Sodobna literatura ima svoj neponovljiv slog, čeprav ga ne pozna.

12. Sodobna literatura nima nobenega sloga - ne upoštevajte pestre mešanice stilov prejšnje literature kot take, eklekticizem modernosti ni slog.

13. Sodobna literatura je mrtva, ker je nihče ne bere in je nihče ne potrebuje.

14. Sodobna literatura je bolj živa od vseh živih bitij, je na robu razcveta in njenega neslutenega vzpona - kmalu nas bo čakala doba literarnega zmagoslavja.

15. Za položaj sodobne literature je značilna svoboda brez primere - v temah, zapletih, metodah pisanja lahko vsak počne, kar hoče, neomejen pretok ustvarjalnosti.

16. Sodobna literatura je v svojih okvirih zelo strogo omejena z dosežki preteklih obdobij, zato je prisiljena neustvarjalno ponavljati preteklost, neskončno remiksirati, parafrazirati, komponirati in predelovati - v odnosu do svojih velikih predhodnikov.

17. Sodobna literatura je v svojih okvirih zelo strogo omejena z dosežki preteklih obdobij, zato je prisiljena iskati svoj jaz, čeprav ozko, omejeno, a svoje, ker je lastno, ko ni nekdo drug.

18. Sodobna literatura mora odražati družbeno stvarnost in jo pravilno posredovati.

19. Sodobna literatura nikomur ne dolguje ničesar in je svoboden polet domišljije, ustvarjalnosti in le v najboljšem primeru zabava utrujene, resne ljudi našega sveta.

20. Sodobna literatura mora odgovoriti na družbeno-politične izzive svojega časa, razkrivati ​​neumni konformizem, korupcijo in neodgovornost oblasti, zastarele temelje, nekdanje in zdaj lažne vrednote.

21. Sodobna literatura se mora odzvati na družbeno-politične izzive svojega časa in razkrinkati tiste, ki razkrivajo neumni konformizem, korupcijo in neodgovornost oblasti, zastarele temelje, nekdanje in danes lažne vrednote.

22. Sodobna literatura mora odgovoriti na družbeno-politične izzive svojega časa, podpirati in hvaliti prave sile našega časa: prijeten konformizem, pripravljenost na dialog in človečnost oblasti, neomajne tradicije in trajne vrednote.

23. Sodobna literatura se mora odzivati ​​na družbeno-politične izzive svojega časa z zgledi, poučevanjem in usmerjanjem svojih bralcev.

24. Sodobna literatura mora odgovoriti na družbeno-politične izzive svojega časa, to je predvsem zabavati svoje bralce.

25. Sodobna literatura sobiva z drugimi modernimi umetnostmi – fotografijo, kinematografijo, računalniške igre itd. - in je zato prisiljen upoštevati njihove dosežke, se asimilirati, da bi bili - sami, priznani, konkurenčni, zdravi, samo biti itd.

26. Sodobna literatura se mora soočiti z moderno umetnostjo.

27. Sodobna literatura bi morala ignorirati sodobno umetnost.

28. Sodobna literatura ni moderna.

29. Sodobna literatura je lahko samo nacionalna, saj živimo v dobi globalizacije, literatura pa je sredstvo za oblikovanje identitete naroda, njegovega zgodovinskega spomina.

30. Sodobna literatura je lahko le mednarodna, saj živimo v času globalizacije, literatura pa je sredstvo za oblikovanje identitete naroda, njegovega zgodovinskega spomina.

31. Sodobna literatura je literatura v elektronskih formatih, bere se drugače in piše drugače kot prejšnja.

32. Sodobna literatura je literatura v elektronskih formatih, zato je prosta avtorskih pravic: avtor je že dolgo mrtev, zdaj pa je umrl tudi nosilec knjige.

33. Sodobna literatura živi samo zato, ker še ni prešla na elektronsko obliko in najbolj ceni papirno knjigo.

34. Sodobna literatura je eksperimentalna in avantgardna.

35. Sodobna literatura je po naravi konzervativna.

36. Sodobna literatura zahteva hitro branje, saj je zdaj čas za visoke hitrosti.

37. Sodobna literatura je zasnovana za prefinjene intelektualce in erudite, saj je stopnja izobrazbe zdaj višja kot kdaj koli prej.

49. Sodobna literatura je ostro konkurenčno okolje, vendar samo zase, in običajnim ljudem je vseeno za to.

50. Literarne nagrade prikazujejo najboljše v sodobni literaturi in delajo za to.

51. Literarne nagrade sploh niso pokazatelj sodobne literature in služijo nekim zunanjim interesom.

52. Besede, kot so umetnik, ustvarjalnost, delo in druge iz nabora patetičnega besedišča predpreteklega stoletja, so v sodobni literaturi nesprejemljive; Zdaj je prišel čas umetniških objektov in performansov. projektov, da hiperbesedil niti ne omenjam.

53. Za položaj sodobne literature je značilno, da spet slišimo tako pomembne besede, kot so umetnik, ustvarjalnost, delo in druge, in dobro je, da so vsi ti umetniški objekti in performansi postali preteklost. projektov, da o hiperbesedilih prejšnjega stoletja niti ne govorimo.

54. Sodobne literature ne ustvarjajo več pisatelji; vsa - pogosto - je sestavljena iz navadnih ljudi, ki se preizkušajo na področju pisanja.

64. Sodobna poezija je popolnoma neritmična, se ne rima, zato se lahko vsaka vrsta smeti izda za literaturo.

65. Sodobna poezija je popolnoma neritmična, se ne rima, zato ne morete več prenašati nobenih smeti kot literaturo.

66. Če bi nekdo glasno bral sodobno literaturo, bi bil prepričan o njeni nedoslednosti.

67. Če bi nekdo glasno bral sodobno literaturo, bi bil prepričan o njeni superiornosti.

68. Sodobna literatura je značilna ogromno količino odkrito grafomanska dela, zato je na tem ozadju zelo enostavno izpostaviti več izjemnih del.

69. Za sodobno literaturo je značilno veliko število odkrito grafomanskih del, zato je popolnoma nemogoče izločiti kakšno posebno knjigo ali celo trend.

70. V sodobni literarni situaciji je vse zajelo več klanov v prestolnici in provinca umira brez državnih subvencij.

79. Danes je v sodobni literaturi prišlo do zavračanja vseh postmodernih abstraktnih metod in, kar je najpomembneje, ni več umetnosti zaradi umetnosti, to je dekadenca, ki vodi v utekočinjenje možganov, in zdaj je treba vse povedati preprosto, iskreno.

80. Sodobna literatura je končno opustila duhove duševnosti in preprostosti in danes smo priča razcvetu tistega, kar se je nekoč imenovalo umetnost zaradi umetnosti, nenazadnje tudi po zaslugi postmodernizma.

81. Sodobna literatura sem jaz.

82. Moderna literatura je kdorkoli, samo ne jaz.

83. V sodobni literaturi, tako kot v vseh sektorjih naše družbe, prevladuje judovsko-masonska zarota homoseksualnih uradnikov.

84. Danes naša literatura ni vidna, saj je informacijski prostor natrpan s knjigami tujih avtorjev, morda dobrih, naših pa ne.

85. Danes je naša literatura končno prešla v prevode - od tujih avtorjev se množično prodajajo le klasiki.

86. O kakšni sodobni literaturi ne more biti govora, ker so omembe vredne naklade končale z zbranimi deli klasikov marksizma-leninizma.

87. Sodobna literatura, tako kot vse moderno, je izgubila pristnost, občutek prisotnosti in v njej so samo intelektualne igre in erudicija.

88. Sodobna literatura, če je res moderna, so stripi, anime in računalniške igre.

89. Sodobna literatura ne ugaja bogovom, vendar tudi bogovi ne ugajajo sodobni literaturi.

90. Sodobni pisci so daleč od tega, kar bi lahko predstavljalo bistvo sodobne literature.

91. Sodobna literatura je bananin olupek na cesti sodobne družbe: tudi če boli, je smešno.

92. Najpogosteje je sodobna literatura način za razglasitev psiholoških odstopanj samih pisateljev.

93. Preberite Leva Tolstoja.

94. Ne berite Leva Tolstoja.

95. Sodobna literatura ni nič drugega kot alternativna različica nečesa, kar samo po sebi ne more imeti alternativ, in kot vidite, je njen položaj brezupen.

96. Sodobna literatura je oksimoron, enako kot: Pelevin je pisatelj.

97. Sodobna literatura je zdrava pot v norost.

98. Sodobna literatura je nora pot do zdravja.

100. Moramo razmisliti o tem.