Tuje slovstvo 17. in 18. stoletja. Tuja književnost 17. stoletja. Splošne značilnosti klasicizma

književnost 17. stoletja

Od 17. stoletja je v zgodovini človeške civilizacije običajno odštevati novi čas. Na meji med renesanso (XIV-XVI. stoletje) in razsvetljenstvom (XVIII. stoletje) je 17. stoletje veliko vzelo od renesanse in veliko pustilo za sabo.

Glavni literarni gibanji 17. stoletja sta bila barok in klasicizem.

Barok igra pomembno vlogo v literaturi 17. stoletja. Znaki novega sloga so se začeli pojavljati ob koncu 16. stoletja, vendar je 17. stoletje postalo njegov razcvet. Barok je odgovor na družbeno, politično, ekonomsko nestabilnost, ideološko krizo, psihološko napetost obmejnega časa, je želja po ustvarjalnem premisleku tragičnega razpleta humanističnega programa renesanse, je iskanje izhoda iz stanje duhovne krize.

Tragično vzvišena vsebina je določila tudi glavne značilnosti baroka kot umetniške metode. Za baročna dela so značilni teatralnost, iluzornost (ni naključje, da se drama P. Calderona imenuje "Življenje je sanje"), antinomija (spopad osebnih načel in javne dolžnosti), kontrast čutne in duhovne narave človeka , nasprotje fantastičnega in realnega, eksotičnega in običajnega, tragičnega in komičnega. Barok je bogat z zapletenimi metaforami, alegorijami in simboliko, odlikujejo ga ekspresivnost besed, vznesenost čustev, pomenska dvoumnost in mešanica motivov iz antične mitologije s krščansko simboliko. Baročni pesniki plačali velika pozornost grafični obliki verza so ustvarjali »figurirane« pesmi, katerih vrstice so tvorile sliko srca, zvezde itd.

Tako delo je bilo mogoče ne samo brati, ampak tudi gledati kot slikarsko delo. Pisatelji so kot najpomembnejšo prednost dela razglašali izvirnost, njegove nujne lastnosti pa težavnost dojemanja in možnost različnih interpretacij. Španski filozof Gracian je zapisal: »Težje ko je resnico spoznati, prijetneje jo je razumeti.« Besedni umetniki so visoko cenili duhovitost in paradoksalne sodbe: »V imenu življenja se ne mudi roditi. / V naglici se roditi, v naglici umreti« (Gongora).

Najbolj znani baročni pisci so bili: v Španiji Luis de Gongora (1561-1627), Pedro Calderon (1600-1681), v Italiji Torquato Tasso (1544-1595), Giambattista Marino (1569-1625), v Nemčiji Hans Jakob von Grimmelshausen ( ok. 1621-1676), v Belorusiji in Rusiji Simeon Polock (1629-1680). Raziskovalci ugotavljajo vpliv baročnega sloga na delo angleških pisateljev W. Shakespeara in J. Miltona.

Drugo literarno gibanje, ki se je razširilo v 17. stoletju, je klasicizem. Njegova domovina je bila Italija (XVI. stoletje). Tu se je klasicizem pojavil skupaj z oživitvijo antičnega gledališča in je bil sprva mišljen kot neposredno nasprotje srednjeveški drami. Humanisti renesanse so se špekulativno, ne da bi upoštevali edinstvenost posameznih zgodovinskih obdobij in ljudstev, odločili oživiti tragedijo Evripida in Seneke, komedijo Plauta in Terenca. Bili so prvi teoretiki klasicizma. Tako je klasicizem sprva deloval kot teorija in praksa posnemanja antične umetnosti: racionalistična strogost in logika odrskega delovanja, abstraktnost umetniške podobe, patos govora, veličastne poze in geste, enajstzložni nerimirani verz. To so značilnosti tragedije Trissino (1478-1550) "Sophonisba", napisane po vzoru tragedij Sofokla in Evripida in ki je odprla dobo evropskega klasicizma.

Primeri klasične umetnosti so nastali v 17. stoletju v Franciji. Tu se je izkristalizirala njegova teorija.

Filozofska podlaga klasicistične metode je bil racionalistični nauk Descartesa. Filozof je verjel, da je edini vir resnice razum. S to izjavo kot izhodiščno so klasicisti ustvarili strog sistem pravil, ki so umetnost uskladili z zahtevami razumne nujnosti v imenu upoštevanja umetniških zakonov antike. Racionalizem je postal prevladujoča lastnost klasicistične umetnosti.

Usmerjenost klasicistične teorije v antiko je bila povezana predvsem z idejo o večnosti in absolutnosti ideala lepote. To učenje je potrdilo potrebo po posnemanju: če so naenkrat ustvarjeni idealni primeri lepote, potem je naloga piscev naslednjih obdobij, da se jim čim bolj približajo. Od tod strog sistem pravil, katerih obvezno spoštovanje je veljalo za zagotovilo popolnosti umetniškega dela in pokazatelj pisateljeve spretnosti.

Klasicisti so vzpostavili tudi jasno urejeno hierarhijo literarnih zvrsti: določili so natančne meje zvrsti in njene značilnosti. Med najvišje so spadale tragedija, ep in oda. Prikazujejo sfero državnega življenja, usodne dogodke, prikazujejo junake, ki sodijo visokemu žanru - monarhe, vojskovodje, plemiče. Posebnost v tragediji je bil visok slog, vzvišeni občutki - dramatični konflikti, pogubne strasti, nečloveško trpljenje. Naloga visokih žanrov je šokirati gledalca.

Nizki žanri (komedija, satira, epigram, basna) so odražali sfero zasebnega življenja, njegov način življenja in moralo. Bili so junaki navadni ljudje. Takšna dela so bila napisana v preprostem pogovornem jeziku.

Klasični dramatiki so morali upoštevati pravila »treh enot«: čas (ne več kot en dan), kraj (eno dogajanje), dejanje (brez stranskih linij). Pravila so bila vzpostavljena za ustvarjanje iluzije pristnosti.

Pomemben sestavni del klasicistične teorije je koncept običajne vrstečloveški značaj. Od tod tudi znana abstraktnost likovnih podob. Poudarjali so univerzalne, »večne« lastnosti (Mizantrop, Škrt). Junaki so bili razdeljeni na pozitivne in negativne.

Odrski lik klasicistov je pretežno enostranski, statičen, brez protislovij in razvoja. To je lik-ideja: razkrita je tako, kot zahteva ideja, ki je vanj vložena. Avtorjeva pristranskost se torej kaže na povsem premočrten način. Brez upodabljanja individualnega, osebnega in individualnega v človeškem značaju so se klasicisti težko izognili shematskim, konvencionalnim podobam. Njihov pogumni junak je pogumen v vsem in do konca; ljubeča ženska ljubi do groba; hinavec je hinavec do groba, a skopuh je skop. Posebnost klasicizma je bil nauk o vzgojni vlogi umetnosti. S kaznovanjem pregrehe in nagrajevanjem kreposti so klasični pisci skušali izboljšati moralno naravo človeka. Najboljša dela klasicizma so napolnjena z visokim državljanskim patosom.

Literatura Španije

Na začetku 17. stoletja je bila Španija v stanju globoke gospodarske krize. Poraz »Nepremagljive armade« (1588) ob obali Anglije, nerazumna kolonialna politika, šibkost španskega absolutizma in njegova politična kratkovidnost so naredili Španijo drugorazredno evropsko državo. Nasprotno, v španski kulturi so bili jasno prepoznani novi trendi, ki niso imeli le nacionalnega, temveč tudi vseevropski pomen.

Močan odmev renesančne kulture je delo nadarjenega španskega dramatika Lope de Vega (1562-1635). Predstavnik renesančnega realizma je tragediji baroka nasproti postavil optimistično energijo, bister pogled na svet in zaupanje v neizčrpnost vitalnosti. Dramatik je zavračal tudi »znanstveno« normativnost klasicistične teorije. Pisatelj je uveljavljal življenjske ideale, si prizadeval za zbliževanje z občinstvom in se zavzemal za svobodno navdihovanje umetnika.

Obsežno in raznoliko dramsko dediščino Lopeja de Vege - napisal je po pripovedovanju sodobnikov več kot 2000 iger, od katerih jih je bilo objavljenih okoli 500 - običajno delimo v tri skupine. Prvo sestavljajo družbenopolitične drame, največkrat zasnovane na zgodovinskem gradivu (»Fuente Ovejuna«, »Veliki moskovski knez«).

Druga skupina vključuje domače komedije ljubezenske narave (»Učitelj plesa«, »Pes na jaslih«, »Dekle z vrčem«, »Kmečka žena iz Getafeja«, »Seviljska zvezda«); včasih jih imenujejo komedije "plašč in meč", saj glavna vloga v njih pripada plemiški mladini, ki nastopa v tej značilni obleki (v plašču in z mečem).

V tretjo skupino spadajo igre verskega značaja.

Za razumevanje značilnosti dramska dela Zelo pomembna je razprava Lopeja de Vege »Nova umetnost komponiranja komedij v naših dneh« (1609). V bistvu je oblikovala glavne določbe španske nacionalne drame z usmeritvijo v tradicijo ljudskega gledališča, z željo po zadovoljitvi potreb občinstva, z verodostojnostjo prikazanega na odru in spretno gradnjo intrige, katerih tesno zavezan vozel ne bi dovolil, da bi se igra razdelila na ločene epizode.

Sledilci traktata umetniška dela postala resničnost estetska načela pisatelj. Najboljša med temi igrami je drama Fuente Ovejuna (Ovčja pomlad, 1614). Drama ima zgodovinsko ozadje. Leta 1476 je v mestu Fuente Ovejuna izbruhnil kmečki upor proti ekscesom viteškega reda Calataura in njegovega poveljnika Fernana Gomeza de Guzmana, ki je zagrešil izpade in vse vrste nasilja. Upor se je končal z umorom poveljnika. V drami Lopeja de Vege je Poveljnik tiran in posiljevalec, ki poseže v čast kmečkih deklet, od katerih ena, ponosna Laurencia, pozove sovaščane k pravičnemu maščevanju. V predstavi je veliko živih podob in vendar glavni lik tukaj je ljudstvo, združeno v želji po obnovitvi pravice.

Drame Lopeja de Vege odlikujejo življenjski patos, naklonjen odnos do navadnih ljudi in vera v njihovo moralno trdnost.

Po hitrem vzponu, ki ga je Španija doživela v renesansi, od poznih 30. let 17. stoletja, so postajali vse bolj jasni znaki zatona, predvsem zaradi družbenopolitičnih razlogov. Prenehanje dotoka zlata iz Amerike, popoln zlom notranjega gospodarskega življenja v državi, vrsta zunanjepolitičnih neuspehov - vse to je popolnoma spodkopalo gospodarsko in politično moč Španije.

Družbenopolitične težave, kriza humanistične zavesti, najhujša fevdalno-katoliška reakcija in uničenje fevdalnega sistema kot celote so povzročili dekadentna razpoloženja v družbi. Poskus razumeti, kaj se dogaja, izstopiti iz stanja duhovne krize, najti moralne temelje v novem zgodovinske razmere postal barok, najbolj jasno predstavljen v delih Luis de Gongora (1561-1627) in Pedro Calderona (1600-1681).

Góngora je bil največji pesnik španskega baroka. Gongorin slog odlikujejo metaforično bogastvo, uporaba neologizmov in arhaizmov. Pesnik zavrača tradicionalno sintakso. Besedni zaklad je poln večpomenske besede: "Rubini tvojih ustnic so uokvirjeni v sneg" - o belini obraza, "leteči sneg" - o beli ptici, "tečeči sneg" - o Galateji, ki beži od Polifema. Kljub figurativnemu bogastvu Gongora ustvarja »poezijo za um«, ki od bralca zahteva aktivno intelektualno delo. Gongorino pesniško mojstrstvo se je najbolj izkazalo v pesmih "Zgodba o Polifemu in Galateji" (1612) in "Osamljenost" (1614). V pesmi Samota se renesančna ideja o harmoničnem sobivanju človeka in narave tesno prepleta z baročno predstavo o večni osamljenosti človeka v svetu.

Calderonova umetnost je absorbirala najboljše tradicije renesanse, a ker jo je ustvarila druga doba, daje popolnoma drugačno vizijo sveta. Calderon je napisal 120 iger raznolike vsebine, 80 »autos sacramentales« (ali »svetih dejanj«) in 20 interludijev. Calderon je s svojo umetniško zavestjo povezan tako s špansko renesanso kot s kriznimi pojavi svojega časa.

Nadaljeval tradicijo svojega velikega predhodnika Lopeja de Vege, je Calderon pisal komedije "plašč in meč". Najbolj znana med njimi je duhovita in vesela komedija "Nevidna dama" (1629), napisana v lahkotnem in elegantnem jeziku. Izraža idejo o prevladujoči igri na srečo v življenju. Nesreča tudi tukaj, tako kot v drugih komedijah, igra vlogo pri oblikovanju zapleta.

Niso pa renesančne komedije in ljudsko-realistične drame tiste, ki so Calderonu prinesle svetovno slavo. Ljubezen do življenja in optimizem nista postala ton njegovega dela. Pravega Calderona je treba iskati v njegovih »autos sacramentales« ter filozofsko-simboličnih igrah, polnih eshatoloških razpoloženj, eksistencialnih problemov, ki prevladujejo v svoji nerešljivosti, protislovij, ki izsušijo zavest. Že v Calderonovi mladinski drami "Čaščenje križa" (1620) skeptično razpoloženje do vere, značilno za humaniste, zamenja mračna verska blaznost. Bog Calderona je mogočna, neusmiljena sila, pred katero se človek počuti nepomembnega in izgubljenega.

V filozofski in alegorični drami "Življenje je sanje" (1634) je poveličevanje stroge katoliške doktrine združeno s pridiganjem potrebe po ponižnosti in podrejenosti božjemu vedenju. Calderonov glavni dramski koncept je ideja, da je človeška usoda vnaprej določena z usodo, da je začasna. zemeljsko življenje iluzorna, je le priprava na večno posmrtno življenje.

Čas in okolje sta določila ne le naravo Calderonovega pogleda na svet in splošno usmeritev Calderonovega dela, temveč tudi njegovo edinstvenost kot umetnika. Calderonovo dramaturgijo odlikujejo filozofska globina, prefinjenost psiholoških konfliktov in vznemirjena liričnost monologov. Zaplet v Calderonovih igrah igra stransko vlogo; vsa pozornost je namenjena razkrivanju notranjega sveta likov. Razvoj akcije nadomesti igra idej. Za Calderonov slog so značilni retorični patos in visoke metaforične podobe, zaradi česar je podoben gongorizmu, enemu od gibanj španskega literarnega baroka.

Calderonovo poetično drznost je zelo cenil A. S. Puškin.

Književnost Italije

V 17. stoletju je Italija doživljala krizo humanističnih idealov.

V tem okolju pride do izraza barok, ki se najjasneje izrazi v marinizmu, gibanju, ki je dobilo ime po italijanskem pesniku Giambattisti Marinu (1569-1625). V delih marinistov, privržencev Marina, je forma s svojo besedno naslado in narcisoidnostjo zakrivala vsebino. Tu ni nobenih družbeno pomembnih tem, nobenih perečih problemov našega časa. Za pisanje so značilne zapletene metafore, bizarne podobe in nepričakovane primerjave. Marino je bil izumitelj tako imenovanih "concetti" - mojstrskih besednih zvez, besednih paradoksov, nenavadno uporabljenih epitet, nenavadnih figur ("učen nevedni", "vesela bolečina").

Marinova slava v Italiji je bila zelo razširjena. Pa vendar so pesnikovi sodobniki videli nevarnost marinizma in ga postavili nasproti politično aktualni poeziji, ki je izražala potrebe in želje italijanskega ljudstva, pripovedovala o njegovem trpljenju (Fulvio Testi, Vincenzo Filicaya, Alessandro Tassoni).

Alessandro Tassoni (1565-1635) zavračal tako baročne pesnike (mariniste) kot zagovornike posnemanja in avtoritarnosti v italijanski poeziji (klasiciste). Kot domoljubni pesnik je aktivno posegal v politično življenje države, nasprotoval regionalni drobljenosti Italije in pozival k boju za njeno neodvisnost (pesem »Ukradeno vedro«).

Italijanska proza ​​17. stoletja je zastopana z imeni Galileo Galilej (1564-1642), ki je uporabljal polemično umetnost novinarstva za širjenje svojih znanstvenih idej (»Dialog o dveh glavni sistemi mir"), Traiano Boccalini (1556-1613), ki protestira proti prevladi Špancev v Italiji, proti aristokratskemu snobizmu, proti apologetom klasicizma, ki priznavajo samo estetske kanone Aristotela (satira »Novice s Parnasa«).

Literatura Francije

Politika absolutistične države, usmerjena v odpravo fevdalnega regionalizma in preoblikovanje Francije v močno silo v Zahodni Evropi, je ustrezala zgodovinsko progresivnemu trendu dobe, ki je za svoj čas določila napredno naravo klasicizma kot literarnega pojava. Vodilna umetniška metoda, ki jo je uradno priznala vlada absolutistične Francije, je bil klasicizem. Vzpon nacionalne samozavesti naprednih slojev francoske družbe v obdobju prehoda iz fevdalna razdrobljenost proti narodni enotnosti.

Pod kardinalom Richelieujem (1624-1642) je bilo večinoma končano ustvarjanje močne monarhične države, ki jo je začel predhodnik Ludvika XIII., Henrik IV. Richelieu je prestolu uredil in podredil vse vidike državnega, javnega in kulturnega življenja. Leta 1634 je ustanovil Francosko akademijo. Richelieu je bil pokrovitelj periodičnega tiska, ki je nastajal v Franciji.

Med njegovo vladavino je Theophrastus Renaudo ustanovil prvi francoski časopis Gazett de France (1631). (Nagrada Theophrastus Renaudo je ena najvišjih literarnih nagrad v sodobni Franciji.)

Zgodovinska progresivnost klasicizma se kaže v njegovi tesni povezanosti z naprednimi trendi dobe, zlasti z racionalistično filozofijo. René Descartes (1596-1650), tako imenovani kartezijanizem. Descartes se je pogumno boril proti srednjeveški fevdalni ideologiji; njegova filozofija je temeljila na podatkih iz eksaktnih znanosti. Kriterij resnice za Descartesa je bil razum. "Mislim, torej obstajam," je rekel.

Racionalizem je postal filozofska osnova klasicizma. Descartesovi sodobniki, teoretiki klasicizma Francois Malherbe (1555-1628) in Nicolas Boileau (1636-1711) verjeli v moč razuma. Menili so, da elementarne zahteve razuma - najvišjega kriterija objektivne vrednosti umetniškega dela - zavezujejo umetnost k resničnosti, jasnosti, logičnosti, jasnosti in kompozicijski usklajenosti delov in celote. To so zahtevali v imenu upoštevanja zakonov antične umetnosti, ki so jih vodili pri ustvarjanju klasicističnega programa.

Občudovanje pisateljev 17. stoletja do razuma se je zrcalilo tudi v razvpitih pravilih o »treh enotah« (čas, kraj in dejanje) - eno temeljnih načel klasicistične dramatike.

Poučna pesem N. Boileauja "Pesniška umetnost" (1674) je postala koda francoskega klasicizma.

Zgoraj je bilo omenjeno, da so se klasicisti, tako kot umetniki renesanse, v svoji estetiki in umetniški ustvarjalnosti opirali na antično umetnost. Toda za razliko od pisateljev renesanse so se teoretiki klasicizma obrnili predvsem ne na starogrško, temveč na rimsko literaturo cesarskega obdobja. Monarhijo Ludvika XIV., »sončnega kralja«, kot se je imenoval, so primerjali z rimskim cesarstvom, junaki klasičnih tragedij so bili obdarjeni z rimsko hrabrostjo in veličino. Od tod znana konvencija klasicistične literature, njen pompozen in dekorativni značaj.

In vendar francoski klasicisti niso bili nori epigoni antičnih piscev. Njihovo delo je imelo globok nacionalni značaj; bilo je tesno povezano z družbenimi razmerami v Franciji v času razcveta absolutizma. Klasicisti, ki jim je uspelo združiti izkušnje starodavna literatura s tradicijo svojega naroda so ustvarili svoj izvirni umetniški slog. Corneille, Racine in Moliere so ustvarili zglede klasicistične umetnosti v dramskem žanru.

Klasicističnega koncepta umetnosti ob vsej njegovi monumentalnosti ni mogoče predstavljati kot nekaj zamrznjenega in nespremenljivega. Znotraj klasicističnega tabora ni bilo popolne enotnosti družbenopolitičnih, filozofskih in etičnih pogledov. Tudi Corneille in Racine, ustvarjalca visoke klasične tragedije, se v marsičem nista strinjala.

Za razliko od ortodoksnih kartuzijanov Boileauja in Racina sta bila Moliere in La Fontaine učenca materialista Gassendi (1592-1655), izjemen francoski znanstvenik, ki je čutno izkušnjo smatral za glavni vir vsega znanja. Njegov nauk se je odražal tako v estetiki teh pisateljev kot v demokratičnosti, optimizmu in humanistični naravnanosti njihovega dela.

Glavna zvrst klasicizma je bila tragedija, ki je upodabljala vzvišene junake in idealizirane strasti. Ustvarjalec francoskega tragedijskega gledališča je bil Pierre Corneille (1608-1684). Literarna dejavnost Corneille je začel s poezijo in komedijami, ki niso bile posebej uspešne.

Slava je Corneilleu prišla z nastopom na odru tragedije "Cid" (1636). Predstava temelji na tragični konflikt med strastjo in dolžnostjo, na kateri je zgrajena tragedija.

Mladi in pogumni vitez Rodrigo, ki se maščuje za žalitev, zadano njegovemu očetu, v dvoboju ubije očeta svoje ljubljene Jimene. Jimena opravičuje dejanje Rodriga, ki je izpolnil dolžnost družinske časti, in izpolnjuje svojo - od kralja zahteva smrt svojega ljubljenega. Rodrigo in Ximena pri izpolnjevanju družinske dolžnosti postaneta globoko nesrečna. Po napadu Mavrov na Kastilijo, sijajni zmagi nad njimi, Rodrigo postane narodni heroj. Corneille nasprotuje družinskemu dolgu dolžnosti do domovine. Fevdalna čast se mora umakniti državljanski časti. Jimeno skušajo prepričati, da so njene zahteve nevzdržne: interese družine je treba žrtvovati v imenu družbene nujnosti. Ximena sprejme novo moralo, še posebej, ker ustreza njenim osebnim občutkom. Corneille je prepričljivo dokazal, da je nova državna morala bolj humana od fevdalne. Prikazal je nastanek novega državnega ideala v dobi absolutizma. Kastiljski kralj Don Fernando je v igri prikazan kot idealen samodržec, porok za splošno blaginjo in osebno srečo svojih podložnikov, če svoja dejanja usklajujejo z interesi države.

Tako »Sid« potrjuje idejo o progresivnosti absolutistične monarhije, ki je v specifičnih zgodovinskih razmerah ustrezala zahtevam časa.

Kljub uspehu pri občinstvu je "Sid" povzročil resne polemike v literarnih krogih. V »Mnenju francoske akademije o Cidu« (1638) je bila Corneillova igra obsojena, ker ni v skladu s kanoni klasicizma. V depresivnem stanju Corneille odide v domovino. Vendar pa štiri leta pozneje Corneille iz Rouena prinese dve novi tragediji, ki že povsem ustrezata klasičnim kanonom (»Horace«, »Cinna«). Corneille je kot tragik dajal prednost zgodovinski in politični tragediji. Politična vprašanja tragedij so določila tudi normo vedenja, ki jo je Corneille želel naučiti gledalca: to je ideja herojske zavesti, domoljubja.

V tragediji "Horace" (1640) je dramatik uporabil zaplet iz zgodbe Tita Livija. Osnova dramatičnega spopada je spopad dveh mest - Rima in Alba Longe, ki naj bi se razrešil z dvobojem bratov Horacija in Kuriana, ki ju vežejo prijateljske in sorodstvene vezi. V predstavi je dolžnost razumljena nedvoumno – je patriotska dolžnost.

Ne more odpustiti svojemu bratu Horaciju smrti zaročenca, Camilla preklinja Rim, ki je uničil njeno srečo. Horace, ki meni, da je njegova sestra izdajalka, jo ubije. Camillina smrt povzroči nov konflikt: po rimskem pravu mora biti morilec usmrčen. Horacijev oče dokazuje, da so njegovega sina k umoru gnali pravična jeza, državljanska dolžnost in patriotski čut. Horacij, ki je rešil Rim, je potreben za svojo domovino: dosegel bo še veliko podvigov. Kralj Tullus da Horaceu življenje. Državljanska hrabrost je odkupila zločin. Tragedija "Horace" je postala apoteoza državljanskega junaštva.

Tragedija Cinna ali Avgustova milost (1642) prikazuje prve dni vladavine cesarja Oktavijana-Avgusta, ki izve, da se proti njemu pripravlja zarota. Namen tragedije je pokazati, kakšno taktiko bo vladar izbral v odnosu do zarotnikov. Corneille je prepričan, da lahko interesi države sovpadajo z zasebnimi težnjami ljudi, če je na oblasti inteligenten in pošten monarh.

Zarotniki v tragediji - Cinna, Maxim, Emilia - delujejo iz dveh motivov. Prvi razlog je političen: Rim želijo vrniti v republikansko obliko vladavine, ne zavedajoč se svoje politične kratkovidnosti. Podporniki politične svoboščine, ne razumejo, da je republika preživela svojo korist in Rim potrebuje trdno oblast. Drugi motiv je oseben: Emilija hoče maščevati očeta, ki ga je ubil Avgust; Cinna in Maxim, zaljubljena v Emilio, želita doseči obojestransko čustvo.

Cesar, ki je zatrl svojo ambicioznost, maščevalnost in krutost, se odloči odpustiti zarotnikom. Gredo skozi proces ponovnega rojstva. Usmiljenje je zmagalo nad njihovimi sebičnimi strastmi. V Avgustu so videli modrega monarha in postali njegovi podporniki.

Najvišja državniška sposobnost se po Corneillu kaže v usmiljenju. Modra javna politika mora združevati razumno s humanim. Dejanje usmiljenja je torej politično dejanje, ki ga ni zagrešil dobri mož Oktavijan, ampak modri cesar Avgust.

V obdobju »prve manire« (približno do leta 1645) je Corneille klical h kultu racionalne državnosti in verjel v pravičnost francoskega absolutizma (»Mučenik Polievkt«, 1643; »Pompejeva smrt«, 1643; »Teodora«). - Devica in mučenik", 1645; komedija "Lažnivec", 1645).

Corneille iz »druge manire« precenjuje številna politična načela francoske monarhije, ki so se zdela tako močna (»Rodogunda - partska princesa«, 1644; »Heraklij - cesar vzhoda«, 1646; »Nikomed«, 1651 itd. .). Corneille še naprej piše zgodovinske in politične tragedije, vendar se poudarek premika. To je posledica sprememb v politično življenje Francoska družba po nastopu Ludvika XIV. na prestol, kar je pomenilo vzpostavitev neomejene prevlade absolutističnega režima. Zdaj se je Corneille, pevec racionalne državnosti, dušil v ozračju zmagovitega absolutizma. Zamisel o požrtvovalni javni službi, interpretirani kot najvišja dolžnost, ni bila več spodbuda za vedenje junakov Corneillovih dram. Vzvod dramskega dogajanja so ozki osebni interesi in ambiciozne ambicije likov. Ljubezen se iz moralno vzvišenega občutka spremeni v igro nebrzdanih strasti. Kraljevi prestol izgublja moralno in politično stabilnost. O usodi junakov in države ne odloča razum, ampak naključje. Svet postane neracionalen in nestabilen.

Corneillove pozne tragedije, žanrsko blizu baročni tragikomediji, so dokaz odmika od strogih klasicističnih norm.

Francoski klasicizem je dobil svoj najbolj popoln in popoln izraz v delih drugega velikega nacionalnega pesnika Francije Jean Racine (1639-1690). Z njegovim imenom je povezana nova faza v razvoju klasične tragedije. Če je Corneille razvil predvsem žanr junaške zgodovinske in politične tragedije, potem je bil Racine ustvarjalec ljubezensko-psihološke tragedije, ki je hkrati nasičena z veliko politično vsebino.

Eno najpomembnejših Racinovih ustvarjalnih načel je bila želja po preprostosti in verodostojnosti v nasprotju s Corneillovo privlačnostjo do izrednega in izjemnega. Poleg tega je Racine to željo razširil ne le na konstrukcijo zapleta tragedije in značaje njenih likov, temveč tudi na jezik in slog odrskega dela.

Sklicujoč se na avtoriteto Aristotela je Racine opustil najpomembnejši element Corneillovega gledališča - "popolnega junaka". "Aristotel je ne le zelo daleč od tega, da bi od nas zahteval popolne junake, ampak, nasprotno, želi, da tragični liki, torej tisti, katerih nesreča povzroči katastrofo v tragediji, niso niti popolnoma dobri niti popolnoma zli."

Za Racina je bilo pomembno potrditi pravico umetnika do upodabljanja »povprečnega človeka« (ne v socialnem, ampak v psihološkem smislu), do upodabljanja človeških šibkosti. Junaki morajo po Racinu imeti povprečne vrline, to je vrlino, ki je sposobna šibkosti.

Racineova prva velika tragedija je bila Andromaha (1667). Ko se je obrnil na grške mitološke teme, ki so jih v antiki razvili že Homer, Vergil in Evripid, je Racine na novo interpretiral klasično zgodbo. Podlegajo vplivu strasti, so se junaki tragedije - Pir, Hermiona, Orest - v svoji sebičnosti izkazali za krute ljudi, sposobne zločina.

Z ustvarjanjem podobe Pira Racine rešuje politični problem. Pir (monarh) bi moral biti odgovoren za dobro države, vendar, ko je podlegel strasti, ji žrtvuje interese države.

Žrtev strasti postane tudi Hermiona, ena najprepričljivejših podob tragedije, katere notranje stanje je odlično psihološko motivirano. Ponosna in uporna Hermiona, ki jo je Pir zavrnil, postane sebična in tiranska v svojih težnjah in dejanjih.

"Andromache" je sledil "Britannicus" (1669) - Racineova prva tragedija, posvečena zgodovini starega Rima. Tako kot v Andromahi je tudi tukaj monarh prikazan kot neusmiljeni tiran. Mladi Neron zahrbtno uniči svojega polbrata Britannika, katerega prestol je nezakonito zasedel in ki ga ljubi Junija, ki ji je bil všeč. Toda Racine se ni omejil na obsodbo Neronovega despotizma. Pokazala je moč rimskega ljudstva kot vrhovnega sodnika zgodovine.

"Pevec zaljubljenih žensk in kraljev" (Puškin) je Racine ustvaril celo galerijo podob pozitivnih junakinj, ki združujejo občutek človeškega dostojanstva, moralno trdnost, sposobnost požrtvovanja in sposobnost junaškega upiranja vsemu nasilju. in tiranija. To so Andromache, Junia, Berenice ("Berenice", 1670), Monima ("Mithridates", 1673), Ifigenija ("Iphigenia in Aulis", 1674).

Vrhunec Racineove pesniške ustvarjalnosti po umetniški moči upodabljanja človeških strasti in dovršenosti verza je Fedra, napisana leta 1677, ki jo je Racine sam štel za svojo najboljšo stvaritev.

Kraljica Fedra strastno ljubi svojega pastorka Hipolita, ki je zaljubljen v atensko princeso Arikijo. Ko je prejela lažno novico o smrti svojega moža Tezeja, Fedra Hipolitu prizna svoja čustva, vendar jo ta zavrne. Po Tezejevi vrnitvi se Fedra v navalu obupa, strahu in ljubosumja odloči obrekovati Hipolita. Potem, ki ga mučijo muke kesanja in ljubezni, zaužije strup; Ko je možu vse priznala, umre.

Glavna Racinova inovacija je povezana z likom Fedre. Pri Racinu je Fedra trpeča ženska. Njena tragična krivda je v nezmožnosti soočanja z občutkom, ki ga Fedra sama imenuje zločinski. Racine v svoji tragediji razume in uteleša ne le moralne in psihološke konflikte svoje dobe, temveč razkriva tudi splošne zakone človeške psihologije.

Prvi ruski prevajalec Racina je bil Sumarokov, ki je dobil vzdevek "ruski Racine". V 19. stoletju je A. S. Puškin pokazal premišljen odnos do Racina. Opozoril je na dejstvo, da je znal francoski dramatik v galantno izčiščeno obliko svojih tragedij vnesti globoko vsebino, kar mu je omogočilo, da Racina postavi ob bok Shakespearu. V nedokončanem članku iz leta 1830 o razvoju dramske umetnosti, ki je služil kot uvod v analizo drame M. P. Pogodina "Marfa Posadnitsa", je Puškin zapisal: "Kaj se razvija v tragediji, kaj je njen namen? Človek in ljudje. Človeška usoda, usoda ljudi. Zato je Racine velik kljub ozki obliki svoje tragedije. Zato je Shakespeare velik kljub neenakosti, malomarnosti in grdoti dekoracije« (Puškin - kritik - M., 1950, str. 279).

Če sta najboljša primera klasične tragedije ustvarila Corneille in Racine, potem je bila klasična komedija v celoti stvaritev Moliere (1622-1673).

Pisateljeva biografija Moliera (Jean Baptiste Poquelin) se začne s poetično komedijo v petih dejanjih "Pored ali vse ni na mestu" (1655) - tipično komedijo spletk. Leta 1658 bo Moliere postal znan. Njegove predstave bodo imele velik uspeh, sam kralj ga bo podpiral, a zavistni ljudje, nevarni nasprotniki tistih, ki jih je Moliere v svojih komedijah zasmehoval, so ga zasledovali do konca življenja.

Moliere se je smejal, razkrival, obtoževal. Puščice njegove satire niso prizanesle niti navadnim predstavnikom družbe niti visokim plemičem.

V predgovoru h komediji Tartuffe je Moliere zapisal: »Gledališče ima veliko korektivno moč.« "Ravadam zadamo hud udarec, če jih izpostavimo javnemu posmehu." "Dolžnost komedije je popraviti ljudi tako, da jih zabava." Dramatik je odlično razumel družbeni pomen satire: "Najboljše, kar lahko storim, je, da v smešnih podobah razkrinkam slabosti svoje starosti."

V komedijah »Tartuffe«, »Skop«, »Mizantrop«, »Don Juan« in »Meščansko plemstvo« Moliere odpira globoke družbene in moralne probleme ter ponuja smeh kot najučinkovitejše zdravilo.

Moliere je bil ustvarjalec "komedije značaja", kjer pomembna vloga ni bila zunanja akcija (čeprav je dramatik spretno zgradil komično spletko), temveč moralno in psihološko stanje junaka. Molierov lik je v skladu z zakonom klasicizma obdarjen z eno prevladujočo karakterno lastnostjo. To pisatelju omogoča posplošeno podobo človeških slabosti - škrtosti, nečimrnosti, hinavščine. Ni brez razloga, da so nekatera imena Molierovih likov, na primer Tartuffe, Harpagon, postala domača imena; Tartuffeja imenujejo fanatik in hinavec, Harpagon je skopuh. Moliere je v svojih dramah upošteval pravila klasicizma, vendar se ni izogibal ljudskemu izročilu farsičnega gledališča, zapisal je ne le » visoka komedija”, v kateri je izpostavil resne družbene probleme, a tudi smešne “komedije-balete”. Ena od slavnih Molièrovih komedij »Meščan v plemstvu« uspešno združuje resnost in pomembnost zastavljenega problema z veseljem in milino »komedije-baleta«. Moliere v njem slika svetlo sliko satirična podoba bogatega meščana Jourdaina, ki občuduje plemstvo in sanja o tem, da bi prestopil med aristokrate.

Gledalec se smeji neutemeljenim trditvam nevednega in nesramnega človeka. Čeprav se Moliere smeji svojemu junaku, ga ne prezira. Zaupljivi in ​​ozkogledi Jourdain je privlačnejši od aristokratov, ki živijo od njegovega denarja, a Jourdaina prezirajo.

Primer "resne" klasične komedije je bila komedija "Mizantrop", kjer se problem humanizma rešuje v sporih med Alcestom in Philintejem. Alcestove obupane besede o pregrehah in krivicah, ki vladajo v človeškem svetu, vsebujejo ostro kritiko družbenih odnosov. Alcestova razkritja razkrivajo socialno vsebino komedije.

Moliere je naredil odkritje na področju komedije. Z metodo posploševanja je dramatik skozi posamezno podobo izrazil bistvo družbene slabosti, prikazal tipične družbene značilnosti svojega časa, raven in kakovost njegovih moralnih odnosov.

Francoski klasicizem se je najjasneje pokazal v dramatiki, precej jasno pa je bil izražen tudi v prozi.

Klasične primere žanra aforizma so v Franciji ustvarili La Rochefoucauld, Labruyère, Vauvenart in Chamfort. Bil je sijajen mojster aforizma François de La Rochefoucauld (1613-1689). V knjigi »Razmišljanja ali moralne izreke in maksime« (1665) je pisatelj ustvaril edinstven model »človeka na splošno«, orisal univerzalno psihologijo, moralni portret človeštva. Naslikana slika je bila grozljiv prizor. Pisatelj ne verjame v resnico ali dobroto. Tudi človečnost in plemenitost sta po pisateljevem mnenju le spektakularna poza, maska, ki pokriva koristoljubje in nečimrnost. La Rochefoucauld s posploševanjem svojih opažanj, ko vidi univerzalni zakon v zgodovinskem pojavu, pride do ideje o egoističnem bistvu človeške narave. Ljubezen do sebe kot naravni instinkt, kot močan mehanizem, od katerega so odvisna človekova dejanja, je osnova njegovih moralnih motivov. Za človeka je naravno, da sovraži trpljenje in teži k užitku, zato je morala rafiniran egoizem, racionalno razumljen »interes« ene osebe. Da bi zajezil naravno sebičnost, se človek zateče k pomoči razuma. Po Descartesu La Rochefoucauld poziva k racionalnemu nadzoru nad strastmi. To je idealna organizacija človeškega vedenja.

Jean La Bruyère (1645-1696) znan kot avtor edine knjige »Znaki ali navade te dobe« (1688). V zadnji deveti izdaji knjige je La Bruyère opisal 1120 znakov. Ko se je obrnil na delo Teofrasta kot modela, je La Bruyère bistveno zapletel način starogrškega: ne le odkriva vzroke slabosti in slabosti ljudi. Pisatelj ugotavlja odvisnost človekovega značaja od družbenega okolja. Iz konkretne in individualne raznolikosti La Bruyère izpelje tipične, najbolj splošne vzorce. "Liki" prikazujejo različne sloje pariške in provincialne družbe v času Ludvika XIV. Po razdelitvi knjige na poglavja »Dvor«, »Mesto«, »Vladar«, »Plemiči« itd., Avtor svojo kompozicijo gradi v skladu z notranjo klasifikacijo portretov (sramežki, skopuhi, ogovarjači, govorci, laskavci, dvorjani). , bankirji, menihi, meščani itd.). La Bruyère, zadnji veliki klasik 17. stoletja, ki v svoji knjigi združuje različne žanre (maksime, dialog, portret, novela, satira, moralni nauk), sledi strogi logiki, svoja opažanja podreja splošni ideji in ustvarja tipične like. .

Leta 1678 je izšel roman "Princesa iz Clevesa", ki ga je napisal Marie de Lafayette (1634-1693). Roman sta odlikovala poglobljena interpretacija podob in natančen prikaz resničnih okoliščin. Lafayette pripoveduje zgodbo o ljubezni žene princa Clevesa do vojvode Nemoursa, s poudarkom na boju med strastjo in dolžnostjo. zaskrbljujoče ljubezenska strast, princesa iz Clevesa to premaga s čisto močjo volje. Ko se je umaknila v mirno bivališče, ji je uspelo s pomočjo svojega uma ohraniti mir in duhovno čistost.

Literatura Nemčije

Nemčija je v 17. stoletju nosila tragičen pečat tridesetletne vojne (1618-1648). Vestfalski mir je formaliziral njeno razdelitev na številne majhne kneževine. Razdrobljenost in zaton trgovine in obrtne proizvodnje sta povzročila zaton kulture.

Pesnik je imel veliko vlogo pri oživitvi nemške kulture v sodobnem času Martin Opitz (1597-1639) in njegovo teoretično razpravo Knjiga nemške poezije.

V nemški literaturi vceplja klasicistični kanon, Opitz poziva k preučevanju pesniške izkušnje antike, oblikuje glavne naloge literature in poudarja nalogo moralne vzgoje. Opitz je uvedel silabotonični sistem verzifikacije, skušal urediti književnost in vzpostaviti hierarhijo žanrov. Pred Opitzom so nemški pesniki pisali pretežno v latinščini. Opitz je to skušal dokazati nemški lahko ustvarite pesniške mojstrovine.

Opitz je postal eden prvih kronistov tridesetletne vojne. Eden od najboljša dela- pesem "Beseda tolažbe med vojnimi nesrečami" (1633). Pesnik poziva svoje rojake, naj se dvignejo nad kaos življenja in najdejo oporo v lastni duši. Tema obsodbe vojne se sliši v pesmih Zlatna (1623) in Hvalnica bogu vojne (1628). Opitzov »znanstveni klasicizem« ni bil široko razvit in že v delu njegovih učencev Fleminga in Logaua je jasno opazen vpliv baročne poetike.

Izjemen pesnik nemškega baroka je bil Andreas Gryphius (1616-1664), ki je v prodorno otožnih tonih zajela svetovni nazor dobe tridesetletne vojne.

Gryphiusova poezija je prenasičena s čustvenimi, vizualnimi podobami, simboli in emblemi. Gryphiusove najljubše tehnike so naštevanje, namerno kopičenje slik, kontrastna primerjava. "Hladen temen gozd, jama, lobanja, kost - // Vse pravi, da sem gost na svetu, // Da ne bom ušel niti slabosti niti razpadu."

Gryphius je tudi utemeljitelj nemške dramatike, ustvarjalec nemške baročne tragedije (»Armenski lev ali Regicide« (1646), »Umorjeno veličanstvo ali Charles Stuart, kralj Velike Britanije« (1649) itd.).

Markantna osebnost nemškega baroka je bil izvirni pesnik Johann Gunther (1695-1723). Gunther razvija Gryphiusovo misel o najboljših čustvih, ki jih je izropala vojna, o domovini, ki je pozabila na svoje sinove (»Očetovi domovini«). Pesnik se zoperstavlja otopelosti življenja, bedi, nemški stvarnosti, njeni zaostalosti in inertnosti. Številne motive njegove poezije bodo pozneje prevzeli in razvili predstavniki gibanja Sturm and Drang.

Največji predstavnik v baročni prozi je Hans Jakob Christoffel Grimmelshausen (1622-1676). Njegovo najboljše delo je roman Simplicissimus (1669). Avtor opisuje nenavadno potovanje junaka, čigar ime - Simplicius Simplicissimus - je prevedeno kot "najenostavnejši od najpreprostejših". Naivni, nesebični mladi kmet se na poti življenja srečuje s predstavniki različnih družbeni sloji nemško društvo. Junak se sooča s tiranijo, krutostjo, ki vlada v svetu, pomanjkanjem poštenosti, pravičnosti in prijaznosti.

V palači vladarja Hanaua hočejo iz Simplicija narediti norca: nadenejo mu telečjo kožo, ga vodijo na vrvi, delajo grimase in se mu posmehujejo. Vsi dojemajo junakovo naivnost in iskrenost kot norost. Z alegorijo želi Grimmelshausen bralcu povedati o najpomembnejšem: o strašnem svetu, v katerem človekova nesreča služi kot zabava. Vojna je ljudi zagrenila. Simplicissimus išče dobroto v človeških srcih in vse poziva k miru. Vendar pa junak najde duševni mir na zapuščenem otoku, daleč od hudobne civilizacije.

Grimmelshausen je prvi v nemški literaturi prikazal uničujoč učinek vojne človeških duš. Pisatelj je v svojem junaku utelesil sanje o celoviti, naravni osebi, ki živi po zakonih ljudske morale. Zato danes roman dojemamo kot svetlo protivojno delo.

Literatura Anglije

V razvoju angleška književnost 17. stoletje, neločljivo povezano s političnimi dogodki, tradicionalno ločimo na tri obdobja:

1. Predrevolucionarno obdobje (1620-1630).

2. Obdobje revolucije, državljanske vojne in republike (1640-1650).

3. Obdobje obnove (1660-1680).

V prvem obdobju (20-30 let 17. stoletja) je prišlo do upada dramatike in gledališča v angleški literaturi. Ideologija zmagoslavne absolutistične reakcije se izraža v dejavnosti tako imenovane "metafizične šole", ki ustvarja spekulativno literaturo, abstrahirano od problemov realnosti, pa tudi v "karolinski šoli", ki je vključevala rojalistične pesnike. V delih D. Donne, D. Webster,

T. Dekker sliši motive osamljenosti, usodne predestinacije in obupa.

To je bil Shakespearov mlajši sodobnik Ben Jonson (1573-1637), avtor življenjskih in realističnih komedij "Volpone" (1607), "Episin ali tiha žena" (1609), "Alkimist" (1610), "Bartolomejev sejem" (1610).

V letih 1640-1650 je publicistika (traktati, pamfleti, pridige) pridobila velik pomen. Novinarska in umetniška dela puritanskih pisateljev so imela pogosto verski prizvok, hkrati pa so bila prežeta s protestom in duhom ostrega razrednega boja. Odražali so ne samo težnje buržoazije pod vodstvom Cromwella, temveč razpoloženja in pričakovanja širokih množic, izražena v ideologiji Levellerjev (»levelers«), predvsem pa »pravih Levellers« ali »Diggers« (»diggers«). «), ki se je zanašal na podeželske reveže.

Demokratična opozicija v letih 1640-1650 je predstavila nadarjenega publicista Johna Lilburna (1618-1657). Lilburnov znameniti pamflet »Nove verige Anglije« je bil usmerjen proti ukazom Cromwella, ki se je iz revolucionarnega poveljnika spremenil v lorda zaščitnika z despotskimi nameni. Demokratične težnje so jasne v delih Geralda Winstanleyja (1609 - okoli 1652). Njegove obtožujoče razprave in pamfleti (»The Banner Raised by the True Levellers«, 1649; »Declaration of the Poor, Oppressed People of England«, 1649) so bili usmerjeni proti buržoaziji in novemu plemstvu.

Najvidnejši predstavnik revolucionarnega tabora v angleški literaturi 40-50 let 17. stoletja je bil John Milton (1608-1674).

V prvem obdobju svojega ustvarjanja (30. leta 16. stoletja) je Milton napisal številne lirične pesmi in dve pesmi, »Veselo« in »Zamišljeno«, ki sta orisali glavna protislovja njegovega poznejšega dela: soobstoj puritanizma in renesančnega humanizma. V letih 1640-1650 je Milton aktivno sodeloval v političnem boju. Skoraj se ne ukvarja s poezijo (napiše le 20 sonetov) in se popolnoma posveča novinarstvu, sčasoma pa ustvarja izjemne primere publicistične proze 17. stoletja. Tretje obdobje Miltonovega dela (1660-1674) sovpada z obdobjem obnove (1660-1680). Milton se umika iz politike. Pesnik se je obrnil k umetniški ustvarjalnosti in napisal obsežne epske pesmi "Izgubljeni raj" (1667), "Ponovni raj" (1671) in tragedijo "Borec Samson" (1671).

Ta dela, napisana na svetopisemske teme, so prežeta z ognjevitim revolucionarnim duhom. V pesmi Paradise Lost Milton pripoveduje zgodbo o satanovem uporu proti Bogu. Delo vsebuje številne značilnosti Miltonove sodobne dobe. Milton tudi v času najhujše reakcije ostaja zvest svojim tiranoborskim, republikanskim načelom. drugič zgodba je povezana z zgodbo o padcu Adama in Eve - to je razumevanje naporne poti človeštva do moralnega preporoda.

V pesmi "Paradise Regained" Milton nadaljuje razmišljanje o revoluciji. Poveličevanje Kristusove duhovne trdnosti, ki zavrača vse Satanove skušnjave, je služilo kot pouk nedavnim revolucionarjem, ki so se bali reakcije in naglo prešli na stran rojalistov.

Zadnje Miltonovo delo - tragedija "Samson the Fighter" - je tudi alegorično povezano z dogodki angleške revolucije. V njem Milton, ki ga preganjajo politični sovražniki, poziva k maščevanju in k nadaljevanju boja ljudi za dostojen obstoj.

Viri

17. stoletje:

Gongora L. de. Besedila.

Lope de Vega. Pes v jaslih. Fuente Ovejuna.

Calderon P. Gospa duhov. Življenje so sanje. Salamean alcalde.

Quevedo F. Življenjska zgodba barabe po imenu Don Pablos.

Gracian. Criticon.

Ben Jonson. Volpone.

Donn D. Besedila.

Milton D. Izgubljeni raj. Samson borec.

Corneille P. Seme. Horacij. Rodoguna. Nycomed.

Racine J. Andromaha. Britannic. Fedra. Atalija.

Moliere J. B. Smešna prisrčna dekleta. Tartuffe. Don Juan. Mizantrop. Scapinovi triki. Trgovec med plemstvom. Namišljeni bolnik. Škrt.

Sorel S. Komična zgodovina Franciona.

Lafayette M. de. Princesa iz Clevesa.

La Rochefoucauld. Maksime.

Pascal. Misli.

Boileau P. Pesniška umetnost.

Lafontaine J. de. Basni. Ljubezen Psihe in Kupida.

Opitz M. Fleming P. Logau F. Gryphius A. Besedila.

Grimmelshausen G. Simplicius Simplicissimus.

Marino J. Besedila.

18. stoletje:

Papež A. Izkušnje o kritiki. Kraja ključavnice.

Defoe. Robinson Crusoe. Moll Flanders.

Swift. Zgodba o sodu. Gulliverjeva potovanja.

Richardson. Pamela. Clarissa (po mnenju bralca).

Fielding G. Pustolovščine Josepha Andrewsa. Zgodba o Tomu Jonesu, najdenčku.

Smollett. Dogodivščine Peregrine Pickle. Potovanje Humphreyja Clinkerja.

Stern. Sentimentalno potovanje. Tristram Shandy.

Walpole. Grad Otranto.

Opekline. Pesmi.

Sheridan. Šola obrekovanja.

Lesage. Gilles Blas.

Marivaux. Igra ljubezni in naključja. Življenje Marianne.

Prevost. Manon Lescaut.

Montesquieu. perzijska pisma.

Voltaire. Mahomet. Devica Orleanska. Candide. Preprostega duha.

Diderot. Razprave o drami. Nuna. Ramov nečak. Jacques fatalist.

Rousseau. Spoved. Nova Eloise.

Choderlos de Laco. Nevarne povezave.

Beaumarchais. Figarova poroka.

Chenier A. Pesmi.

Lessing. Laokoon. Hamburška dramaturgija (fragmenti). Emilija Galoti. Natan Modri.

Herder. Shakespeare. Izvleček iz korespondence o Ossianu in pesmih starih ljudstev.

Wieland. Zgodovina Abderitov.

Goethe. Trpljenje mladega Wertherja. Ifigenija v Tavridi. Faust. Besedila. Balade. Za Shakespearov dan. Winkelmann.

Schiller. Roparji. Prevara in ljubezen. Don Carlos. Wallenstein. Viljem Tell. Besedila. Balade. O naivni in sentimentalni poeziji.

Goldoni. Gostilničar.

Gozzi. Princesa Turandot.

Znanstvena literatura

17. stoletje:

Tuja književnost 17.-17. Bralec. M., 1982.

Mokulsky S.S. Branec o zgodovini zahodnoevropskega gledališča: V 2 zvezkih, M., 1963.

Purishev B.I. Reader on Western evropska književnost XVII stoletje. M., 1949.

Zgodovina svetovne književnosti: V 9 zvezkih, 1987.

Zgodovina tuje književnosti 17. stoletja / ur. Z. I. Plavskina. M., 1987.

Anikin G.V. Mikhalskaya N.P. Zgodovina angleške književnosti M., 1985.

Zgodba nemška književnost: V 3 zv., M., 1985. T. 1.

Andreev L.G., Kozlova N.P., Kosikov G.K. Zgodovina francoske književnosti. M., 1987.

Plavskin Z.I. Španska književnost 17. - sredine 19. stoletja. M., 1978.

Razumovskaya M.V. Literatura 17.-18. Minsk, 1989.

Pakhsaryan N. T. Zgodovina tuje književnosti 17.-18. stoletja. Izobraževalni in metodološki priročnik. M., 1996.

Zbirke in antologije

Evropska poezija 17. stoletja. M., 1977.

Kolo sreče. IZ evropske poezije 17. stoletja. M., 1989.

Literarni manifesti zahodnoevropskih klasikov. M., 1980.

Renesansa. Barok. izobraževanje. M., 1974.

Špansko gledališče. M., 1969.

Poezija Španska renesansa. M., 1990.

Gledališče francoskega klasicizma. M., 1970.

Iz nemške poezije. Stoletje X - stoletje XX. M., 1979.

Nemška poezija 17. stoletja v prevodih Leva Ginzburga. M., 1976.

Beseda žalosti in tolažbe. Ljudska poezija iz tridesetletne vojne 1618-1648. M., 1963.

Angleška komedija 17.-18. M., 1989.

Najprej angleško besedilo pol XVII stoletja. M., 1989.

Vipper Yu B. Vpliv družbene krize 1640-ih na razvoj zahodnoevropske književnosti 17. stoletja // Zgodovinske in filološke študije. M., 1974.

Vipper Yu B. O sortah baročnega sloga v zahodnoevropski literaturi 17. stoletja // Vipper Yu B. Ustvarjalne usode in zgodovina. M., 1990.

Vipper Yu B. Oblikovanje klasicizma v francoski poeziji zgodnjega 17. stoletja. M., 1967.

Golenishchev-Kutuzov I. N. Literatura Španije in Italije baročne dobe // Golenishchev-Kutuzov I. N. Romanske književnosti. M., 1975.

Mihajlov A.V. Baročna poetika: konec retorične dobe // Zgodovinska poetika. M., 1994.

Morozov A. A., Sofronova L. A. Emblematika in njeno mesto v baročni umetnosti // Slovanski barok. M., 1979.

Nalivaiko D.S. Umetnost: navodila. Tokovi. Slogi. Kijev, 1981.

Ortega y Gasset H. Volja do baroka // Ortega y Gasset H. Estetika. Filozofija kulture. M., 1991.

Sofronova L. A. Človek in slika sveta v poetiki baroka in romantike // Človek v kontekstu kulture. M., 1995.

Terteryan I. A. Barok in romantika: k študiju motivne strukture // lberlca. Calderon in svetovna kultura. L., 1968.

Huizinga J. Igralna vsebina baroka // Huizinga J. Homo ludens. M., 1992.

Yastrebova N. A. Konstantnost v zgodovinskem gibanju (od renesanse do 17. stoletja) // Yastrebova N. A. Oblikovanje estetskega ideala in umetnosti. M., 1976.

Balashov N.I. Španska klasična drama v primerjalnem literarnem in besedilnem pogledu. M., 1975.

Garcia Lorca F. Pesniška podoba Don Luisa de Gongore // Garcia Lorca F. O umetnosti. M., 1971.

Eremina S.I. (Piskunova). Veliko gledališče Pedro Calderon // Calderon de la Barca. Tres drame in komedije. M., 1981.

Pinsky L. E. Glavni zaplet. M., 1989.

Bart R. Rasinovsky človek // Bart R. Izbrana dela. Semiotika. Poetika. M., 1994.

Bakhmutsky V. Čas in prostor v francoski klasični tragediji 17. stoletja // Bakhmutsky V. V iskanju izgubljenega. M., 1994.

Bordonov J. Moliere. M., 1983.

Goba V. R. Madame de Lafayette. Racine. Moliere // Grib V. R. Izbrana dela. M., 1956.

Genette J. Kača v pastirskem raju. - O eni baročni pripovedi // Genette J. Figures: V 2 zvezkih T.1., M., 1998.

Zababurova N.V. Ustvarjalnost M. de Lafayette. Rostov na Donu, 1985.

Kadišev V. Racine. M., 1990.

Potemkina L. Ya. Poti razvoja francoskega romana v 17. stoletju. Dnepropetrovsk, 1971.

Silyunas V. Špansko gledališče 16.-17. stoletja. M., 1995.

Streltsova G. Ya. Blaise Pascal in evropska kultura. M., 1994.

Morozov A. A. "Simplicissimus" in njegov avtor. L., 1984.

Purishev B.I. Eseji o nemški književnosti. M., 1955.

Vatchenko S. A. Pri izvoru angleškega antikolonialističnega romana. Kijev, 1984.

Gorbunov A. N. John Donne in angleška poezija 16.-17. stoletja. M., 1993.

Makurenkova S. A. John Dunne: poetika in retorika. M., 1994.

Reshetov V. G. Angleška literarna kritika 16.-17. stoletja. M., 1984.

Chameev A. A. John Milton in njegova pesem "Izgubljeni raj". L., 1986.

18. stoletje:

Averintsev S. S. Dva rojstva evropskega racionalizma // Averintsev S. S. Retorika in izvori evropskega literarna tradicija. M., 1996.

Barg M. A. Epohe in ideje. Oblikovanje historicizma. M., 1987.

Benishu P. Na poti k posvetnemu duhovništvu // New Literary Review. 1995. št. 13.

XVIII. stoletje: književnost v kulturnem sistemu. M., 1999.

Zhuchkov V. A. Nemška filozofija zgodnjega razsvetljenstva. M., 1989.

Kultura dobe razsvetljenstva. M., 1993.

Lotman Yu. Beseda in jezik v kulturi razsvetljenstva // Lotman Yu. Izbrani članki, 1992.

Reale D., Antiseri D. Zahodna filozofija od njenih začetkov do danes. Sankt Peterburg, 1996.

Friedlander G. M. Zgodovina in historicizem v dobi razsvetljenstva // Problemi historizma v ruski literaturi. L., 1984.

Človek razsvetljenstva. M., 1999.

Bakhmutsky V. Ya. Na prelomu dveh stoletij // Spor o starodavnem in novem. M., 1985.

Ginzburg L. Ya. Literatura v iskanju resničnosti // Vprašanja literature. 1986. št. 2.

Mikhailov A.V. Estetski svet Shaftesburyja // Shaftesbury. Estetska doživetja. M., 1975.

Mikhailov A.D. Roman Crebillon-sin in literarne težave Rokoko // Crébillon-son. Zablode srca in uma. M., 1974.

Nalivaiko D. S. Umetnost: smeri, trendi, slogi. Kijev, 1981.

Narsky I. S. Poti angleške estetike 18. stoletja // Iz zgodovine angleške estetske misli 18. stoletja. M., 1982.

Oblomievsky D. D. Francoski klasicizem. M., 1968.

Solovyova N. A. Ob izvoru angleške romantike. M., 1988.

Solovyova N. A. Novi trendi v razvoju zgodovinskih in kulturnih obdobij: 18. stoletje v Angliji // Lomonosov Readings 1994. M., 1994.

Huizinga J. Rokoko. Romantika in sentimentalizem // Huizinga J. Homo ludens. M., 1992.

Shaitanov I. O. Miselna muza. M., 1989.

Yakimovich A. Ya. O izvoru in naravi Watteaujeve umetnosti // Zahodnoevropska umetniška kultura 18. stoletja. M., 1980.

Atarova K. N. Lawrence Stern in njegovo "Sentimentalno potovanje". M., 1988.

Vasiljeva T. Aleksander Pop in njegova politična satira. Kišinjev, 1979.

Elistratova A. A. Angleški roman razsvetljenstva. M., 1966.

Kagarlitsky Yu. Gledališče stoletja. Gledališče razsvetljenstva. M., 1987.

Kolesnikov B.I. Robert Burns. M., 1967.

Labutina T. L. Pri izvorih moderna demokracija. M., 1994.

Levidov M. Potovanje v neke daljne dežele, misli in občutki D. Swifta. M., 1986.

Marshova N. M. Sheridan. M., 1978.

Muravyov V. Potovanje z Gulliverjem. M., 1986.

Rogers P. Henry Fielding. M., 1984.

Sidorčenko L. V. Aleksander Papež. V iskanju ideala. L., 1987.

Sokolyansky M. G. Delo Henryja Fieldinga. Kijev, 1975.

Urnov D. M. Defoe. M., 1977.

Sherwin O. Sheridan. M., 1978.

Azarkin N. M. Montesquieu. M., 1988.

Baskin M. N. Montesquieu. M., 1975.

Bakhmutsky V. V iskanju izgubljenega. M., 1994.

Bibler V. S. Doba razsvetljenstva in kritika sodbe. Diderot in Kant // Zahodnoevropska umetniška kultura 18. stoletja. M., 1980.

Wertzman I. Russo. M., 1970.

Gordon L. S. Poetika "Candida" // Problemi poetike v zgodovini literature. Saransk, 1973.

Grandel F. Beaumarchais. M., 1979.

Grib V. R. Opat Prevost in njegova »Manon Lescaut« // Grib V. R. Izbrana dela. M., 1956.

Dvorcov A. T. Jean-Jacques Rousseau. M., 1980.

Denis Diderot in kultura njegove dobe. M., 1986.

Dlugach T. B. Podvig zdrave pameti. M., 1995.

Zababurova N.V. Francoski psihološki roman (doba razsvetljenstva in romantike). Rostov n/d, 1992.

Zaborov P.R. Ruska književnost in Voltaire. L., 1968.

Kuznecov V. N. Voltaire. M., 1978.

Lotman Yu. M. Rousseau in ruska kultura 18. - zgodnjega 19. stoletja // Lotman Yu. M. Izbrani članki: V 3 zvezkih.

Pakhsaryan N. T. Geneza, poetika in žanrski sistem Francoski roman 1690-1960. Dnepropetrovsk, 1996.

Razumovskaya M.V. Od "perzijskih pisem" do "Enciklopedije". Roman in znanost v Franciji v 18. stoletju. Sankt Peterburg, 1994.

Razumovskaya M.V. Oblikovanje novega romana v Franciji in prepoved romana v 1730-ih. L., 1981.

Diderotova estetika in moderna. M., 1989.

Abusch A. Schiller. M., 1964.

Anikst A. A. Goethe in "Faust". M., 1983.

Anikst A. Goethejeva ustvarjalna pot. M., 1986.

Bent M. "Werther, uporniški mučenik ...". Biografija ene knjige. Čeljabinsk, 1997.

Wertzman I. Goethejeva estetika // Wertzman I. Problemi umetniško znanje. M., 1967.

Vilmont N. Dostojevski in Schiller. M., 1984.

Epska dela Volgina E.I. Goetheja iz 1790-ih. Kujbišev, 1981.

Goethejeva berila. 1984. M., 1986.

Goethejeva berila. 1991. M., 1991.

Goethejeva berila. 1993. M., 1993.

Gulyga A.V. Herder. M., 1975.

Danilevsky R. Yu. Wieland v ruski literaturi // Od klasicizma do romantike. L., 1970.

Žirmunski V. M. Goethe v ruski literaturi. L., 1982.

Zhirmunsky V. M. Eseji o zgodovini klasične nemške literature. L., 1972.

Conradi K. O. Goethe. Življenje in ustvarjalnost: V 2 zv., M., 1987.

Lanstein P. Schillerjevo življenje. M., 1984.

Lessing in sodobnost. M., 1981.

Libinzon Z. E. Friedrich Schiller. M., 1990.

Lozinskaya L. F. Schiller. M., 1990.

Stadnikov G.V. Lessing. Literarna kritika in umetniška ustvarjalnost. L., 1987.

Tronskaya M. L. Nemška satira razsvetljenstva. L., 1962.

Tronskaya M. L. Nemški sentimentalni in humoristični roman razsvetljenstva. L., 1965.

Turaev S.V. Goethe in oblikovanje pojma svetovne književnosti. M., 1989.

Turaev S.V. "Don Carlos" Schillerja: problem moči // Monarhija in demokracija v kulturi razsvetljenstva. M., 1995.

Schiller. Članki in gradiva. M., 1966.

Schiller F. P. Friedrich Schiller. Življenje in ustvarjalnost. M., 1955.

Andreev M.L. Goldonijeve komedije. M., 1997.

Reizov B. G. Italijanska književnost 18. stoletja. L., 1966.

Sviderskaya M. Likovna umetnost Italije 18. stoletja v kontekstu zahodnoevropske umetniške kulture // Vprašanja umetnostne zgodovine. M., 1996. IX (2/96).

Bncz&izpit: Zgodovina tuje književnosti. 17-18 stoletja

Učiteljica: Ninel Ivanovna Vannikova

Kraj: 320 soba

1. Phaedra - obstajajo besede "strast ukazi", razprava o plemstvu Hipolita.

2. Neomajni princ - tu so besede Don Fernanda "; Trpel sem muke, a verjamem ...";.

3. Neomajni princ - sonet o rožah.

4. Sid - obstajajo besede ";odpovej se ljubezni, zavzemi se za očeta";.

5. Boileau - razprava o tragediji, obstajajo besede "groza in sočutje".

6. Fielding - opis mize, narava je nekaj poslala junaku.

7. Trdni princ - tam so besede »nisi premagal vere, ampak mene kljub

da umiram."

8. Faust - besede Mefista "Jaz sem to ...";. Ta citat je že bil v tej temi.

9. Swift - junak konča na otoku Lilliputians.

10. Sid - besede Jimene, tam so besede "maščevati očeta", omenjena je čast.

11. Roparji - Karlove besede "prisilili so me, da ubijem angela."

12. Faust - pogovor med Faustom in Wagnerjem o delitvi ljubezni na zemeljsko in nebeško.

13. Faust - v zadnji vrstici so omenjeni žerjavi.

14. Lope de Vega - omenjen je Minotaver. (Očitno ta del:

Mešanje tragičnega s smešnim ...

Terencij s Seneko - vendar v mnogih pogledih,

Kaj reči, kot Minotaver,

Ampak mešanica vzvišenega in smešnega

Ugaja množici s svojo raznolikostjo.

Navsezadnje je narava tako lepa za nas,

Kateri ekstremi se pojavljajo vsak dan.)

15. Omenjena je redovnica – mati.

16. Fedra – omenjene so Atene.

17. Faust - Mefistofel o zlu in pregrehah.

18. Boileau - omenjen je "baraba v umetnosti".

19. Faust - noče obvladati nauka, omenja se sreča.

20. Življenje so sanje - obstajajo besede "če spim, me ne zbudi."

21. Andromaha – omenjen je Hektor.

22. Phaedra - omenjen je strup v žilah (odlomek:

Teče skozi moje vnete žile

Medeja nam je nekoč prinesla strup).

23. Phaedra - tam so besede "; opravičiti nedolžne";.

24. Horacij - tam so besede ";O Rim...";.

25. Klic Cthulhuja - Obstajajo besede "Pkh"nglui mglv"nafkh Cthulhu R"lieh vgah"nagl fhtagn."

26. Fielding - Če ste v težavah in se citat začne ali konča z "ON", recite Fielding.

27. Zadig - puščavnik, s katerim Zadig potuje, vrže najstnika s krhkega mostu v reko, ta se utopi.

28. Boileau - obstajajo besede "lepa pod mojstrovo krtačo."

29. Sid - obstaja nekaj takega kot "; v zameno moram izpolniti svojo dolžnost";.

30. Emilia Galotti - rečeno je o portretu.

31. Fielding - omenjena je Hogarthova slika, s katero se primerja lik (Partridgeova žena).

17. stoletje

1. Značilnosti 17. stoletja kot posebne dobe v zgodovini zahodne književnosti (razmerje med barokom in klasicizmom)

Po predavanjih Ninell Ivanne:

K con. 16. stoletje umetnost in literatura sta dosegli ustvarjalno krizo. Renesančna ideja o človeški prevladi v svetu je varno umrla. V renesansi je veljalo, da je svet kraj, kjer mora človek uresničiti svoj "jaz", humanisti so verjeli, da se bo človeštvo posvetilo ustvarjalnemu procesu. Toda v resnici se je svet izkazal za areno krvavih vojn - verskih, državljanskih, agresivnih ("smrt je naša obrt"). V družbi vlada vzdušje strogosti in nasilja. Intenzivnejše preganjanje heretikov, ustvarjanje indeksov prepovedanih knjig, zaostrovanje cenzure => človekova harmonija s svetom je nedosegljiva, prava oseba je bil v svojih dejanjih nepopoln (ravnal se je po načelu »vse je dovoljeno«, izkazal se je za pomanjkljivega + znanstveni in psihološki vidik krize: mislili so, da brez srednjeveške ideologije razumemo vse, ne moremo pa karkoli). Geografska odkritja, odkritja v fiziki (Kopernikova teorija ipd.) itd. je pokazala, da Cthulhu uničuje vse, svet pa je bolj zapleten, kot se je zdelo, skrivnost vesolja ni dostopna človeku, svet je nemogoče razumeti. Novo vesolje: človek ni več središče vesolja, temveč zrno peska v svetovnem kaosu in pogled na svet z močnim tragičnim prizvokom. Naj človek še enkrat razmisli o sebi in primerja svoj obstoj z vsem, kar obstaja. Doba priča o neskončnosti prostora, minljivosti časa, človek ni vsemogočen => zamenja renesansa barok.

Namesto linearne renesančne perspektive je obstajala »čudna baročna perspektiva«: dvojni prostor, zrcaljenje, ki je simboliziralo iluzornost predstav o svetu.

Svet je razklan. A ne le to, tudi seli se, a ni jasno kam. Od tod tudi tema minljivosti človekovega življenja in časa nasploh, kratkotrajnosti človekovega bivanja.

Uporaba zgodovinskih in mitoloških reminiscenc, ki so podane v obliki aluzij in jih je treba razvozlati.

Baročni pesniki so imeli zelo radi metaforo. Ustvaril je vzdušje intelektualne igre. In igra je lastnost vseh baročnih žanrov (v metaforah, v kombinaciji nepričakovanih idej in podob).

Dramaturgijo je odlikoval izjemni spektakel, prehod iz realnosti v fantastiko. V dramaturgiji je igra vodila do posebne teatralnosti à tehnika »scena na odru« + metafora »življenje-gledališče«. Gledališče se uporablja tudi za razkrivanje izmuzljivosti sveta in iluzornosti predstav o njem.

V Calderonu: »veliko gledališče sveta«, kjer se življenja odvijajo na odru pod zaveso kaosa. Obstaja jasna delitev: božanska sfera in zemeljska sfera, na prestolu pa sedi ustvarjalec predstave, ki naj bi izrazila celotno iluzornost človeškega bivanja.

Baročna umetnost je skušala človeka povezati z naravo, kozmosom, prežeta je z izkušnjo končnosti človeški obstoj pred neskončnostjo vesolja. To je najhujše notranje protislovje.

nemški barok se pojavi v pogojih 30-letna vojna, tragedija družbenega življenja. Večnost je nadaljevanje brezčasnosti. Ustvarjanje nove baročne harmonije, enotnosti, poveličevanje moralne trdnosti človeški duh(široko širjenje idej stoicizma). In v takih razmerah, ko je vse slabo, se začne pojavljati nek začetek, na podlagi katerega se premaga naravni kaos - odpornost človeškega duha.

Verjame se, da ima človek notranjo neodvisnost duha (zbližuje se s katoliškim konceptom svobodne volje). V krščanski veri obstaja nasprotje med idejami o predestinaciji in svobodni volji (2 vrsti zavesti). Luther se je držal ideje o predestinaciji (verjel je, da je po padcu pokvarjenost prešla v človeško naravo => človek je grešen). Reformacija - pot vsakega človeka je vnaprej določena od rojstva.

Doktrina svobodne volje se je pojavila v 16. stoletju. Njegovi privrženci so trdili, da je vsem ljudem dana milost od rojstva in vsaka oseba izbere svojo pot.

Hkrati se pojavi klasicizem. Oba sistema nastaneta kot zavest o krizi renesančnih idealov.

Zdi se, da klasicizem obuja slog visoke renesanse. V vsem je treba upoštevati zmernost in dober okus. Strog sistem pravil => omejite divjo domišljijo. Pravila so neločljivo povezana s katero koli ustvarjalnostjo, umetnost pa je oblika igralna dejavnostčlovek => ni igre brez pravil. Naloga klasicizma je narediti pravila obvezna. Ustvaril jih je človeški um, da bi podredil kaos stvari. Pravila so nenapisani zakoni; so konvencionalna in se nanašajo na formalno organizacijo dela.

Po mnenju Plavskina:

17. stoletje – stoletje absolutizma (prevladujoča oblika države je absolutizem).

17. stoletje - obdobje nenehnih vojn v Evropi. Stare kolonialne sile - Španijo, Portugalsko - postopoma potiskajo v ozadje mlade buržoazne države - Nizozemska, Anglija; Začenja se obdobje kapitalizma.

Zgodovina Evrope v 17. stoletju. Zanj sta značilni tranzicija in kriza.

17. stoletje – spremembe na področju znanosti; objavljajo se znanstvene revije; sholastika srednjega veka => eksperimentalna metoda; prevlado matematike in metafizičnega načina razmišljanja.

Meje okoliškega sveta se širijo do kozmičnih razsežnosti, koncepta časa in prostora se premišljata kot abstraktni, univerzalni kategoriji. Za 17. stoletje. za katerega je značilno močno zaostrovanje filozofije, politike, ideologije. boj, mačka Odraža se v oblikovanju in soočenju dveh prevladujočih umetnostnih sistemov v tem stoletju – klasicizem in barok.

Nastajajo kot zavest o krizi renesančnih idealov. Umetniki tako baroka kot klasicizma zavračajo idejo o harmoniji; razkrivajo kompleksno interakcijo med osebnostjo in družbeno politiko. okolje; predstavil idejo o podrejanju strasti nareku razuma; v ospredje sta postavljena inteligenca in razum. Vloga dela kot sredstva za vzgojo bralca oziroma gledalca => »novinarstvo« literature.

2. Značilnosti baroka.

italijanščina barocco - muhast

Pojav baroka. Po renesansi je nastopila kriza idej. Načelo humanizma je povezano z idejami harmonije, v središču vesolja je namesto Boga človek. Človeku se vse spodobi, če je pogumen in nadarjen. V srednjem veku so človeka zoperstavljali naravi, v sodobnem času pa so naravo poetizirali. Za renesančno umetnost je značilna skladnost v kompoziciji in podobah. A kmalu je humanizem trčil v surovo realnost. Svet se ni spremenil v kraljestvo svobode in razuma, ampak v svet krvavih vojn. "Smo revni v umu in naši občutki so osiromašeni." Ozračje fanatizma, okrutnosti in nasilja se je vzpostavilo v 16. stoletju, po Tridentinskem koncilu, ki se je leta 1545 odprl v Trentu na pobudo papeža Pavla III., predvsem kot odgovor na reformacijo, in se tam zaprl leta 1563. preganjanje heretikov se stopnjuje, ustvarjen je bil indeks prepovedanih knjig. Usoda humanistov je bila dramatična. Harmonija je nedostopna, mir je v nasprotju z ideali posameznika. Ideje humanizma so razkrile svojo nedoslednost. Človeške lastnosti so se začele spreminjati v negativne: samouresničevanje je enako nemoralnosti in zločinu. Še ena pomemben vidik kriza- psihološki. Ljudje so verjeli, da lahko izvedo vse, le cerkev in srednjeveški predsodki so bili na poti. Geografska in fizična odkritja, Kopernikova teorija je povedala, da je svet bolj zapleten. Po rešitvi ene uganke oseba naleti na 10 novih. "Brezno se je odprlo in je polno zvezd." Neskončnost je atribut vesolja, človek pa zrno peska v ogromnem svetu. Iluzije renesanse izpodriva nova vizija sveta. Renesansa se zamenjuje barok, ki »vrti med dvome in protislovja«. Bizarne, ekspresivne oblike, pomembne za baročno umetnost dinamika, disharmonija, ekspresija. Linearno perspektivo nadomešča " čudna baročna perspektiva": dvojni koti, zrcalne slike, premaknjeno merilo. Zasnovan za izražanje izmuzljivosti sveta in iluzornosti naših predstav o njem. »Človek ni več središče sveta, ampak kvintesenca prahu« (Hamlet). V nasprotju: vzvišeno in znanost, zemeljsko in nebeško, duhovno in fizično, resničnost in iluzija. V ničemer ni jasnosti ali celovitosti. Svet je razklan, v neskončnem gibanju in času. Zaradi tega teka je človeško življenje strašno minljivo, od tod tudi tema kratkotrajnosti človeka, krhkosti vsega, kar obstaja.

Španska poezija. Sodobniki so imeli za poezijo Gongora(1561-1627) težko. Alluchias, metaforični opisi. Romanca "O Angelici in Medori". (Če želite prebrati: /~lib/gongora.html#0019). Nerazumljivost. Uvele vrtnice so rdečica na Medorinih licih. Kitajski diamant – princesa Angelica, ki še ni izkusila ljubezni. Zapleten literarni opis - zaprtost Gongorine poezije, atmosfera igre. Prefinjena metaforičnost, konceptualno zbliževanje oddaljenih podob - baročna igra(značilno za Gongora, Grassian, Calderon, Fhtagn).

Iz roga:

Baročni pesniki so imeli zelo radi metaforo. Ustvaril je vzdušje intelektualne igre. In igra je lastnost vseh baročnih žanrov (v metaforah, v kombinaciji nepričakovanih idej in podob). V dramaturgiji je igra pripeljala do posebne teatralnosti à tehnika »scene na odru« + metafora »življenje-gledališče« (Calderonov avtogram »Veliko gledališče sveta« je apoteoza te metafore). Gledališče se uporablja tudi za razkrivanje izmuzljivosti sveta in iluzornosti predstav o njem.

In v takih razmerah, ko je vse slabo, se začne pojavljati nek začetek, na podlagi katerega je mogoče premagati naravni kaos - odpornost človeškega duha.

Hkrati se pojavi klasicizem. Oba sistema nastaneta kot zavest o krizi renesančnih idealov.

Umetniki tako baroka kot klasicizma so zavračali idejo o harmoniji, ki je bila podlaga za koncept humanistične renesanse. Toda hkrati si barok in klasicizem jasno nasprotujeta.

Predavanje. V dramaturgiji se baročna igra sprva kaže v zabava, iluzionizem, prehod iz realnosti v fantazijo. Gledališče metafore - primerjanje človeškega življenja z gledališčem (Shakespearova Kot vam je všeč). Predstave o gledališču so torej določale predstave o svetu tema življenja-gledališče. Še posebej Calderon - "Veliko gledališče sveta". Bog igra gledališče življenja in dviguje zaveso kaosa. Iluzornost človeškega obstoja. Barok je dal bolj dramatično predstavo o svetu in človeku. Človek bolj povezuje iluzorno ne le z naravo, ampak tudi z družbo (čudna fraza). Komičnost človeške eksistence. Tragična disonanca: iskanje sreče je okruten zgodovinski proces. O tem se veliko razpravlja v poeziji nemškega baroka (pisali so med 30-letno vojno).

Gryphius, "Solze domovine", 1636 d. Ob nesreči ni bilo več upanja. Zakladnica duše je izropana v brezčasnost. V soočenju z intenzivnimi izkušnjami in tragičnimi protislovji je organizacijsko načelo, neomajni temelj človeškega bivanja: notranja moralna trdnost človeškega duha. Filozofija stoicizma je neodvisnost človeškega duha, sposobnost, da se upre vsem okoliščinam.

Katoliški koncept svobodne volje. Predestinacija (Avrelij Avguštin) in nauk o svobodni volji sta nasproti. Reformacija, ki jo je zastopal Luther, je razvila ideje o predestinaciji. Človek je srečen in grešen, če potrebuje pomoč od zgoraj v obliki božje milosti. Druga ideja (med katoličani): vsak se sam odloči, za milost ali zlo. Te ideje so postale filozofsko osnovo dram Calderon. V Trdostojnem princu sta na primer krščanski in mavrski svet nasproti

V dramaturgiji: ni stroge standardizacije, ni enotnosti prostora in časa, mešanje tragičnega in komičnega v enem delu je glavna zvrst tragikomedija, baročno gledališče - gledališče akcije. O vsem tem piše Lope de Vega v »Novem vodniku za pisanje komedij«.

3. Značilnosti Calderonovih filozofskih tragedij ("Življenje je sanje" itd.) 17. stoletje v Španiji je zlata doba drame. Odprl ga je Lope de Vega, zaprl pa Calderon

Biografija : Calderon se je rodil v Madridu, v družini don Diega Calderona, državnega sekretarja, meščanskega plemiča. Mati bodočega dramatika Anna Maria de Henao je bila hči orožarja. Oče je Calderona pripravljal na duhovno kariero: izobraževal se je na madridskem jezuitskem kolegiju, študiral pa je tudi na univerzah v Salamanci in Alcala de Henares. Vendar je leta 1620 Calderon zapustil študij zaradi služenja vojaškega roka.

Kot dramatik je Calderon debitiral z igro Ljubezen, čast in moč, za katero je prejel pohvalo svojega učitelja Lopeja de Vege in je ob smrti že veljal za prvega španskega dramatika. Poleg tega je prejel priznanje na dvoru. Filip IV. je Calderona povzdignil v viteza reda svetega Jakoba (Santiago) in mu naročil, naj igra igre za dvorno gledališče, postavljeno v novozgrajeni palači Buen Retiro. Calderonu so bile na voljo storitve najboljših glasbenikov in scenografov tistega časa. V dramah, napisanih v času, ko je bil Calderon dvorni dramatik, je opazna uporaba kompleksnih odrskih učinkov. Na primer, predstava Zver, strela in kamen je bila uprizorjena na otoku sredi jezera v palačnem parku, gledalci pa so jo gledali sede v čolnih.

V letih 1640-1642 je med opravljanjem vojaških dolžnosti Calderon sodeloval pri zatiranju "Upora koscev" (nacionalno separatistično gibanje) v Kataloniji. Leta 1642 je zaradi zdravstvenih razlogov opustil vojaško službo in tri leta kasneje prejel pokojnino. Kasneje je postal tretjerednik reda sv. Frančiška (torej prevzel meniške zaobljube reda, a ostal v svetu), leta 1651 pa je bil Calderon posvečen v duhovnika; Verjetno so temu botrovali dogodki v njegovem osebnem življenju (smrt brata, rojstvo nezakonskega sina), o katerih je ohranjenih malo zanesljivih podatkov, pa tudi preganjanje gledališča, ki se je začelo. Po posvečenju je Calderon opustil sestavo posvetnih iger in se obrnil k alegoričnim igram, ki so temeljile na zapletih, izposojenih predvsem iz Svetega pisma in svetega izročila, tako imenovanim autos, predstavam ob verskih praznikih. Vendar pa je ob obračanju na verske teme obravnaval številne probleme v duhu zgodnjega krščanstva z njegovo demokratičnostjo in asketizmom in nikoli ni sledil načelom pravoslavne cerkve. Leta 1663 je bil imenovan za osebnega spovednika Filipa IV. (kraljevi kaplan); Ta častni položaj sta obdržala Calderon in kraljev naslednik Karel II. Kljub priljubljenosti dram in naklonjenosti kraljevega dvora je Calderon zadnja leta preživel v opazni revščini. Calderon je umrl 25. maja 1681. To je pravi kontrast, kajne?

Naslednik tradicije španske renesančne literature, Calderon. obenem pa je izrazil razočaranje nad humanizmom renesanse. Calleron v sami naravi človeka vidi vir zla in krutosti, edino sredstvo za spravo z življenjem pa je krščanska vera s svojim zahteva po brzdanju ponosa. Pisateljeva dela so protislovna združuje renesančne in baročne motive.

Calderonove drame (vključno z 51 igrami) običajno delimo v več kategorij: drame zgodovinske, filozofske, verske, svetopisemske, mitološke in »drame časti« . Toda duh španskega baroka in Calderonov genij sta se najbolj pokazala v filozofskih dramah, ki so nastale v Španiji v 17. stoletju. dobilo obliko religiozno-filozofske ali zgodovinsko-filozofske drame.

Tovrstne predstave se dotikajo temeljnih vprašanj bivanja, predvsem - človeška usoda, svobodna volja, vzroki človeškega trpljenja. Akcija se najpogosteje odvija v "eksotičnih" državah za Španijo (na primer Irska, Poljska, Moskva); zgodovinski in lokalni okus je izrazito konvencionalen in naj bi poudaril njihove brezčasne težave. V »komedijah plašča in meča« so zanj pomembnejši konkretni občutki in dejanja, v filozofskih pa to ni bilo tako pomembno. V njih združuje značilnosti zgodovinske drame, religiozne, filozofske in teološke alegorije tipa avto (predstave ob cerkvenih praznikih). V središču problema smisel življenja, svobodna volja, svoboda človekovega bivanja, vzgoja človekoljubnega in modrega vladarja. Tu nadaljuje ideje renesanse z njenim humanizmom in nasploh, začenja pa ideje baroka, o katerem bom govoril malo naprej. Primeri: »Življenje so sanje«, »Čarovnik«, »Čistišče sv. Patrika«.

Calderon je imel v svojih delih čudovito sposobnost združevanja realne slike sveta z njegovo abstraktno, filozofsko posplošitvijo. Vzporednice je lahko ugibati, še posebej lahko ugibati takrat, ker sem pisal, če ne o temi dneva, pa. vsaj o problemih, ki so skrbeli družbo, prikazujejo tragična nasprotja in druge težave v družbi.

Baročni slog: pesimizem(življenje je polno težav, na splošno so sanje, poleg tega si te težave tudi nasprotujejo), vendar s funkcijami n neostoicizem(vsi so se hitro spomnili filozofije!). Njihovo življenje je kaotično, iluzorno, nepopolno. (»Kaj je življenje? Norost, zmota. Kaj je življenje? Prevara tančice. In najboljši trenutek je zmota, Ker življenje so le sanje, In sanje so samo sanje«).Življenje je komedija, življenje so sanje. Vendar pa formula za pesnika ni absolutna in ne velja za ljubezen.

Dvom o zemeljskih vrednotah in hrepenenje po nadčutnem v Calderonovi drami so razloženi s teološkim dogmatizmom in razširjeni v Španiji v 17. stoletju. izguba zaupanja v zgodovinsko perspektivo in občutek kaosa v svetu.Občutek tragična življenjska motnja Tema, ki se prepleta skozi predstave, že v prvih verzih razloči vztrajnost, s katero se sledi ideji »življenje so sanje«. Isti tragični občutek pojasnjuje povečano zavest o "krivdi rojstva" - grešnosti človeka. Obenem pa Calderonova baročna filozofija, ki je vzgajala pripravljenost na pogumno soočenje s težko usodo, ni nujno pomenilo podrejanja previdnosti. Od začetka drame se ob temi neurejenosti sveta, krivde rojstva pojavi tudi tema upora, energično izražena v monologu Segismunda, ki ga je oče zaprl v stolp (»... In z bolj ekspanzivnim duhom, / Ali potrebujem manj svobode?«)

Samo od človeka je odvisno, kako bo odigral svojo vlogo v tem gledališču življenja. Ni božja previdnost tista, ki bo človeku pomagala dobro ali slabo odigrati svojo vlogo, ampak um, ki se sooča s kaosom življenja, na poti proti resnici. V umu vidi moč, ki lahko človeku pomaga brzdati strasti. V dramah kaže boleče premetavanje tega uma, ki je izčrpana, da bi v ta kaos naredila red. Življenje je gibanje, oster spopad kontrastov. Kljub svoji duhovščini in študiju teologa ne poziva k ponižnosti, saj mu je, ponavljam, tuja konformnost, ampak poziva k vztrajnosti, hvali moč volje, na splošno je blizu zgodnjim teološkim pogledom. Celo v Neomajnem princu (1629), kjer se morda zdi, da so verski in absolutistični občutki speljani do fanatizma, Calderon razmišlja bolj univerzalno kot katolicizem. Ljudje različne vere lahko delujejo skupaj.

Načrte junakov na prvi pogled nekaj prekriža nerazložljivo, a v resnici precej materialna (kot v Life is a dream).

V primerjavi s klasicizmom daje drama "Življenje so sanje". več prostora za čustva in domišljijo. Njegova forma je svobodna, odrski prostor pa nič manj odprt v neskončnost kot v Neomajnem princu. Ni zaman, da so bili romantiki tako navdušeni nad takšnimi primeri upodabljanja osebe pred neskončnostjo. Protireformacijski ideologiji duhovnega nasilja ni nasprotovala očitnost pravilnosti harmonično razvitih, plemenitih ljudi, polnih vitalnosti, telesne in duševne lepote, kot Shakespeare ali Lope, temveč odločna volja v porazu, zmeden in iščejoč intelekt.

Calderonova filozofska drama prikazuje globino duhovnega in intelektualnega življenja človeka 17. stoletja, njegove želja po preboju skozi morje težav, poiščite izhod iz strašnega labirinta usode.

4. Calderonove častne drame

Problem časti je bil skupen številnim dramam 16. in 17. stoletja (v Španiji je bilo to vprašanje zelo pereče, saj je bilo v zvezi z rekonkvisto napovedano veliko število»caballeros« (»jezdeci«), vitezi, ki so šli Mavrom ponovno zavzeti španske dežele; po vrnitvi iz sovražnosti so ti ljudje prinesli tako stalno željo in pripravljenost na boj do smrti kot visoke predstave o časti, ki so si jo domnevno pridobili v boju - kar je povzročilo prakso pogostih dvobojev v španski visoki družbi), in Calderonovo učbenik »Zgodovina tuje književnosti« XVII. stoletje« poleg komedij o ljubezni (Nevidna gospa) in filozofskih dram (Življenje so sanje) izstopajo drame časti: »Doktor njegove časti« (vprašanje zakonske časti) , "Neomajni princ" (čast kot samospoštovanje, zvestoba ideji (ohranjanje trdnjave Ceuta za Španijo)), "Salamejski Alcalde" (čast kot dostojanstvo vseh ljudi, ki raste iz kreposti, neločljivo samo plemičem) itd. Izmed naštetih naj bi nam bili znani samo prvi dve drami.

V "Zdravniku njegove časti" je čast praktično živo bitje (Gutierre pravi: "Midva, čast, sva ostala"), totem, katerega ohranitev je postavljena kot najvišja dolžnost (nečasten, kot je meni, Don Gutierre nedvomno gre umorit svojo domnevno krivo ženo z rokami nekoga drugega), dejanja v okviru njene zaščite - celo umor! - so priznani kot zakoniti (kralj, ki ga brivec obvesti o umoru, don Gutierra ne kaznuje; poleg tega se zanj poroči z dono Leonor, na koncu drame pa se med poročenima zakoncema odvije naslednji dialog: ( Don Gutierre) Toda samo zapomni si, Leonor, / Moja roka je umita s krvjo.(Dona Leonor) Nisem presenečen ali prestrašen. (Don Gutierre) Bil sem pa zdravnik v čast, / In nisem pozabil zdravljenja.(Dona Leonor) Spomni se, če boš potreboval.(Don Gutierre) Sprejemam ta pogoj. Očitno nikomur ni nerodno, kar se je zgodilo - ubijanje v imenu ohranjanja časti je samoumevno in »mlade« prepričujejo, da se tega pravila držijo tudi v prihodnje). Poleg tega je pomemben videz (pred kraljem Don Gutierre, ki ga že muči strašno ljubosumje, govori o svoji ženi kot vzoru nedolžnosti in odsotnosti kakršnih koli sumov v njenem odnosu) in začeti ukrepe za zaščito čast, ni dovolj niti zločin sam, ampak sum, najmanjši pogled: Dona Mencia, poročena ne iz ljubezni, ampak zvesta svojemu možu Don Gutierru, se na vse možne načine otepa napredovanja svojega ljubljenega Don Enriqueja v preteklost; vendar Gutierrovi sumi, don Enriquejevo bodalo, odkrito v njegovi hiši, in Gutierrov govor, ki ga je njegova žena zamenjala z don Enriquejem Mencio, naslovljena na infanto in ga prosila, naj preneha s svojimi "napadi" - vse to, plus Menciino pismo, ki ga je odkril Gutierre infantu s prošnjo, naj ne pobegne iz države, da ne bi povzročal ogovarjanj, ki bi očrnili čast Mencie in njenega moža – dovolj, da bi don svojo ljubljeno in spoštovano ženo obsodil na smrt – kajti, kot piše njegova žena, ki se je že odločila, da jo ubije, Gutierre: "Ljubezen te obožuje, čast te sovraži in zato te eden ubije, drugi pa ti sporoča." Toda tudi sama Mencia, ki umira, kot ji je povedal Ludovico, ki ji je odprl žile, za to, kar se je zgodilo, ne krivi svojega moža.

Honor v tej drami nastopa kot grozljiv tiran, čigar moč priznavajo vsi in tudi sankcionira vsa dejanja za njeno ohranitev in zaščito.

Pomembno je omeniti, da v resnici tovrstne prakse, nekaznovani umori žena, niso bile stalen pojav (to dokazujejo kronike), tj. drama ni odraz tipičnega. Namesto tega odraža kritično stanje togosti in nepopustljivosti v razumevanju plemenite časti.

»Trdnemu princu« Don Fernandu in muslimanskemu poveljniku Muleyju je enako znana in razumljiva beseda čast - in ta združuje dva junaka, ki pripadata nasprotujočima si svetovoma - strogemu in jasnemu, sončnemu katoliškemu svetu Španije, katerega misijonarji so prihajajo čete pod vodstvom don Fernanda, pozneje - s kraljem Alfonsom, in skrivnostni in lepi "nočni" muslimanski svet. In od trenutka njunega prvega srečanja - Don Fernando zmaga v dvoboju na bojišču Muleyja, vendar ga izpusti po pravilih časti, kar vzbudi pristno spoštovanje Mavra - in kasneje - ko je Muleyju zaupan Don Fernando, ki je bil dejansko obsojen na smrt, - junaki, kot so Tekmovali bi, kdo bo izkazal več spoštovanja do časti, kdo si jo bolj zasluži. V sporu med Mavrom in infantom, kjer na eni strani Muley ponuja infantu pobeg iz zapora, da bo on, Muley, z glavo odgovarjal kralju Fetza za pobeg ujetnika, na drugi Dojenček pove Muleyju, naj ga ne poskuša osvoboditi in naj srečno preživi preostanek svojega življenja s svojim ljubljenim Phoenixom - Fernando je tisti, ki zmaga v sporu in ni mu pobega, zato španski princ žrtvuje svojo svobodo in življenje za srečo svojega prijatelja. Še več, po smrti duh princa prispeva k izpolnitvi cilja te žrtve - kljub temu združi Muley in Phoenixa v zakon.

Toda predanost najvišji časti se ne odraža samo v tem - don Fernando žrtvuje svoje življenje in noče postati odkupnina za Ceuto, ki pripada kristjanom (raztrga pismo kralja Alfonsa kralju Fetzu, v katerem ponuja podobno "kupčijo" «, in noče naprej zamenjati svojega življenja za Ceuto, zaradi česar ga vržejo v ječo v nevzdržnih razmerah), saj dojenček da svoje življenje v imenu ideje, zmagoslavja »sončnega« krščanskega sveta, in zato živi v najtežjih razmerah in umre, ne da bi obžaloval svojo grenko usodo.

V »Salamejskem alkaldu«, napisanem s pomembnimi preobrazbami na podlagi dela Lopeja de Vege, se čast pojavi kot zmožnost kreposti, moralne čistosti in nedolžnosti, ki nekaterim plemičem manjka (v nasprotju z mnenjem, da se »čast« prenaša naprej le po dedovanju v plemiški družini), ki pa imajo in navadni ljudje, na primer kmet Pedro (alcalde - nekaj podobnega starešini-sodniku), ki mu mimoidoči stotnik vojske ukrade hčer. Čast, v razumevanju Calderona v "Alcalde", se zdi kot najvišje dobro, da bi jo vrnil svoji hčerki, zato se je kapitan dolžan poročiti z njo, kmetom Pedrom, ki čast dojema kot velik moralni zaklad. , je pripravljen dati vse svoje premoženje kapitanu, in če to ne bo dovolj, potem dajte sebe in svojega sina v suženjstvo. Torej je Pedro v imenu časti, prisotnosti katere med kmeti oporekajo nekateri negativni liki v drami, pripravljen žrtvovati vse materialne koristi in celo svobodo.

Francoska zgodovina literature/ A.L. Stein, M.N. Chernevich, M.A. Yakhontova. - M., 1988. Bralci 1. Artamonov, S.D. Tujeliterature17 -18 bb.: bralec; izobraževalni...

Komentirani program discipline/modula “zgodovina tuje književnosti”

Program discipline

Zgodbatujeliterature17 -18 bb Zgodbatujeliterature XVII-XVIII bb

Komentirani program discipline/modula “zgodovina tuje književnosti” (1)

rešitev

Uničenje optimističnega modela. Posebnosti menjalnice Zgodbatujeliterature17 -18 bb. (10 ur) Tema 1. Baročna poetika v... Moskovski državni univerzi. Ser. 9. 1995. št. 1. Melikhov O. V. Zgodbatujeliterature XVII-XVIII bb. Metodična navodila. M., 1968. Mering ...

Značilnosti 17. stoletja kot posebne dobe v zgodovini zahodne književnosti

17. stoletje je stoletje vojn, političnih in verskih spopadov, stoletje, ko utopične renesančne ideje o nadvladi postajajo preteklost in za seboj puščajo občutek popolnega svetovnega kaosa. Človek v tem kaosu preneha biti najvišje merilo vseh stvari, prisiljen se je podrediti novim zakonom in pravilom. Povečano preganjanje heretikov in zaostrovanje cenzure pa samo še stopnjujeta tragična razpoloženja, ki se odražajo v literaturi. Pojavljata se dva svetovnonazorska koncepta: katoliški koncept svobodne volje in protestantski koncept predestinacije. Za prvi koncept je značilno dojemanje človeka kot svobodnega, svobodnega pri izbiri med dobrim in zlim, s čimer vnaprej določa svojo prihodnost. Protestantski koncept predpostavlja, da človekovo odrešenje ni odvisno od tega, kako živi, ​​in je vse že vnaprej določeno od zgoraj. Toda to človeka ne razbremeni dolžnosti, da je kreposten. Kljub slabostim katoliškega koncepta svobodne volje, ki vključuje nekakšno izmenjavo med Bogom in človekom (dobra dela s pričakovanjem božjega plačila), je ta koncept najbolj vplival na literaturo 17. stoletja.

Druge priljubljene ideje, ki so se odražale v literaturi 17. stoletja, so bile ideje stoicizma in neostoicizma. Glavno načelo in moto privržencev teh idej je bilo ohranjanje notranjega miru. Za neostoicizem je značilen tudi zelo močan verski občutek, vzporeden z evangeličanskimi verovanji in slutnjami.

V 17. stoletju dva nasprotujoča si umetniški sistemi: Barok in klasicizem.

Splošne značilnosti baroka.

Barok je iz italijanščine preveden kot "bizaren" in ta beseda najbolje označuje to literarno gibanje. Nadomešča renesanso in v literaturo vnaša bizarne, ekspresivne forme, dinamiko, disharmonijo in izraznost. Linearno perspektivo zamenja nenavadna baročna perspektiva: dvojni koti, zrcalne slike, premaknjena merila. Vse to je namenjeno izražanju izmuzljivosti sveta in iluzornosti naših predstav o njem. V baroku so nasproti vzvišeno in znanost, zemeljsko in nebeško, duhovno in fizično, resničnost in iluzija. V ničemer ni jasnosti ali celovitosti. Svet je razklan, v neskončnem gibanju in času. Zaradi tega teka je človeško življenje strašno minljivo, od tod tudi tema kratkotrajnosti človeka, krhkosti vsega, kar obstaja.

V dramaturgiji se baročna igra sprva kaže v spektaklu, iluzionizmu in prehodu iz realnosti v fantastiko. Človeško življenje je primerljivo z gledališčem. Bog igra gledališče življenja in dviguje zaveso kaosa. Ta dramatična predstava o svetu in človeku nasploh je značilna za barok. Izpostavlja komičnost človeškega bivanja, ko je iskanje sreče zgolj okruten zgodovinski proces.

Splošne značilnosti klasicizma.

Običajno je najpomembnejša značilnost klasicizma njegova normativnost, in sicer niz zakonov in pravil, ki so obvezni za vse umetnike. Vendar mnogi zagovorniki klasicizma niso vedno dosledno upoštevali teh pravil.

Tuja književnost 17. – 18. stoletja.
17. stoletje v svetovnem literarnem razvoju.

Literarni proces v Evropi v 17. stoletju je bil zelo zapleten in protisloven. 17. stoletje je obdobje, ki je zaznamovalo prehod iz renesanse v razsvetljenstvo, kar je določilo značilnosti zgodovinskega in kulturnega razvoja v evropskih državah, okrepile so se pozicije fevdalno-katoliške reakcije, kar je povzročilo krizo renesančnega humanizma; , ki se najmočneje izraža v baročni umetnosti.

Barok kot slog se ne oblikuje le v literaturi, ampak tudi v slikarstvu in glasbi. Kot literarno gibanje ima barok več skupnih idejnih in umetniških načel.

Barok temelji na konceptu človeka, ki je polemičen glede na renesančne tradicije. Šibko in krhko bitje, človek, kot so verjeli baročni pisci, je obsojen na tavanje v tragičnem kaosu življenja. Globoko pesimističen koncept bivanja vodi baročno literaturo k asketskim verskim idealom.

Barok ustvarja elitno teorijo umetnosti in uveljavlja poseben metaforični ornamentalni slog. Na podlagi ideje o disharmoniji v svetu se baročni pisci, ki poskušajo izraziti idejo disharmonije v samem figurativnem sistemu dela, navdušujejo s pomenskimi in slikovnimi kontrasti. Najbolj živo utelešenje načel baroka je bilo v delu velikega španskega dramatika P. Calderona.

V evropskem baroku nastaneta dve gibanji - visoko in nizko oziroma demokratični, barok. Elitnim idejam, vzvišeni retoriki visokega baroka, ki ga predstavljajo gledališče P. Calderona, poezija L. de Gongora, D. Donne, pastoralni in galantno-junaški roman, nizki barok nasprotuje slogu komičnega burleska, ki v marsičem zavestno parodira vzvišeno podobo (ti trendi so najjasneje izraženi v pikaresknem romanu 17. stoletja).

Drugo literarno gibanje 17. stoletja je bil klasicizem, ki je cvetel v Franciji. Ne smemo pozabiti, da izvori klasicizma segajo v estetiko renesanse, ki je ustvarila kult antike kot žarišče umetniškega ideala. Klasicizem je odražal dvig narodne zavesti francoske družbe. V prvi tretjini 17. stoletja je v Franciji prišlo do oblikovanja absolutne monarhije, kar je privedlo do odprave fevdalnih državljanskih sporov in oblikovanja enotne centralizirana država. Ta zgodovinsko progresivni proces ustvarja objektivne predpogoje za razvoj klasicizma. Ideje R. Descartesa, ustvarjalca racionalistične filozofske šole, so imele velik vpliv na estetiko klasicizma.

V svojem razvoju je klasicizem 17. stoletja šel skozi dve glavni fazi. V 1. polovici 17. stoletja je uveljavljal visoke ideje državljanstva in junaštva, ki so se odražale v političnih tragedijah P. Corneilla.

V drugi polovici 17. stoletja, po tragičnih dogodkih Fronde, se tragična motivika v klasicizmu poglobi. Klasicizem je ustvaril koherentno estetsko teorijo, ki je bila v celoti utelešena v razpravi N. Boileaua "Poetična umetnost". Klasicisti so razvili normativno teorijo umetnosti, ki vključuje jasno razlikovanje med »visokimi« in »nizkimi«, strogimi žanrskimi in slogovnimi kanoni. Racionalistična drža je določala koncept človeka in značilnosti konflikta v klasičnih delih. Hkrati so klasicisti zagovarjali načelo »posnemanja narave«, »razumne verodostojnosti«, ki jim je omogočilo, da v svojih delih ponovno ustvarijo tipične značilnosti družbenega življenja 17.
^ 17. stoletje v svetovnem literarnem razvoju

Renesanso je težko ločiti od zgodovine in kulture 17. stoletja. V začetku 17. stoletja so ustvarjalci nadaljevali svetilke renesanse. Prehod med obdobji je zelo gladek in traja več generacij. Enako se zgodi na zgornjih mejah obdobja. 17.–18. stoletje je temeljno obdobje za razvoj sodobne evropske kulture. V tem obdobju so nastale moderne države. V Franciji se pod vplivom kulture klasicizma ustvarjajo literarne in jezikovne norme, ki so se uveljavile do 20. stoletja. Izobraževalno gibanje in racionalistična literatura sta imela podobno regulativno funkcijo v Angliji.

Renesansa je doba družbenega optimizma, odkrivanja vesolja in človeških zmožnosti. Družbeni sistem postaja bolj dinamičen, odpirajo se možnosti človekove osebnosti in usode. Obstaja prepričanje o premagovanju družbenih ovir na različnih področjih. Ideal renesančnega človeka je tipološko podoben različne kulture. Univerzalni ideal je utelešal trojstvo lepote, dobrote in resnice. Toda že ob koncu renesanse, v 16. stoletju, je ta ideal začel slabeti. V 16. stoletju so potekale verske vojne, boj držav za kolonije in tekmovanje v evropskem prostoru. Združena evropska kultura se pretresa. Posplošujoči vpliv latinskega izvora se izgubi. Pojavi se nacionalna kultura in nastanejo različne vrste držav: meščanska (revolucija na Nizozemskem in v Angliji), ki je nastala kot posledica procesa refevdalizacije, vrnitve k starim družbenim odnosom (Španija, Nemčija, Italija). V Nemčiji je zavladal »pritlikavi absolutizem« in država se je znašla v stanju razdrobljenosti. Položaj je poslabšala tridesetletna vojna, ki se je zgodila v 16. stoletju. V Franciji je prišlo do postopnega gibanja proti kapitalizmu. Francija tistega časa je bila ena vodilnih evropskih sil. Velja za klasiko književnosti tega obdobja. V njem se najjasneje kažejo težnje centralizacije: regionalne razlike izginejo, center se okrepi, nastane enoten pravni in kulturni sistem - in absolutizem (izključna vloga kraljeve oblasti).

V 17. stoletju se je pojavil koncept moči. Moč postane transpersonalna sila, ki je ni mogoče nadzorovati. Angleški filozof Hobbes si je državo predstavljal v obliki pošasti Levijatana, ki vse nadzoruje, zahteva poslušnost in deluje z ostrimi metodami. Obstaja popolna poenotenost življenja, pokornost kralju. Vodilna kategorija v dobi je kategorija obvladljivosti. V Evropi se pojavljajo rituali, ki nadzorujejo kulturno in družabno življenje, uvaja se bonton. V dobi Ludvika XIV. je bil bonton pretiran. Strog vladni nadzor postane omejujoča sila. Pojavijo se revolucije, ki se umaknejo diktaturi in kasnejši obnovi monarhije.

V 17. stoletju se je oblikoval nov verski ideal. Obstaja iskanje »osebnega« Boga, njegov pristop k njemu vsakdanje življenje. Buržoazija predpostavlja osebno pobudo. Utelešenje tega iskanja je reformacija v svojih skrajnih pojavnih oblikah (puritanizem, kalvinizem). Obredna stran je zavržena in ostane gola vera. Glavno načelo protestantizma je individualni dokaz, da si vreden božanske odrešitve. Vsebina dobe je postalo tudi protireformacijsko gibanje, ki se je razvilo zlasti v Španiji in Italiji. Po mnenju protireformatorjev je Bog potisnjen v imperij, deluje kot slepa in nerazumna sila. Nosilka te vere postane Cerkev, ki je tudi potisnjena v empirej. To strategijo izvaja jezuitski red, katerega slogan je »Cilj opravičuje sredstva«.

17. stoletje je prelomnica, ko se človeške vrednote katastrofalno spremenijo. Simboli dobe so neskončna iskanja, zaupanje v iracionalne kategorije in upor, izgred lastne volje. Človek ere išče oporo pri svojem iskanju. Ta podpora postane ali razum ali občutek. Resnica, dobrota in lepota začnejo obstajati ločeno druga od druge. Posledično se pojavita dve nasprotni smeri: racionalizem in iracionalizem.

Najbolj izrazit simptom racionalizma je pojav znanosti. V empiričnih študijah se pojavi problem metode, ki približuje znanost literaturi (René Descartes, Spinoza, Hobbes). Ta znanstvena iskanja se nadaljujejo vse do 20. stoletja.

Druga stran teh iskanj je iracionalizem. Iracionalizem dvomi o možnostih človeškega znanja. Prizadeva si osvetliti področja neznanega, prikazati raznolikost in igro pojavov. V iracionalizmu je izpostavljena kategorija koncepta - zbliževanje različnih, a mistično povezanih kategorij. Iz koncepta se razvije metafora. Literatura te dobe je metaforična. Izbira med zasebnimi resnicami je odvisna od lastne volje.

Ena od univerzalij dobe je občutek krize, prelomnice, prevrednotenja idealov renesanse. Literatura te dobe je polemična in propagandna. Bodisi poskušajo obnoviti ideal renesanse bodisi ga zanikajo. Obstaja tudi zavračanje načela harmonije. V 17. stoletju je prišlo do usmeritve k dominantnim kategorijam. Dialektiko določa enotnost in boj nasprotij: interakcija razuma in čustev, osebnosti in družbe. Baročno dobo zanimajo osebni procesi. Humanizem se spreminja – postaja »humanizem kljub«. Vrednost osebe ni prvotno dana, temveč pridobljena. Druga značilnost dobe je analitičnost in raziskovalni pristop. Razvija se metoda za razdelitev realnosti na podrobnosti in njeno kombiniranje na nepričakovane načine. Doba stremi k širokim epskim panoramam. Pisatelji se osredotočajo na centralizacijo ideje. Zahvaljujoč odkritju ideje pride do interakcije med novinarsko in umetniško ustvarjalnostjo. Sama ideja v literarnem besedilu se razkriva skozi patos in logiko. Logika organizira kompozicijo, povezavo delov. Eno glavnih vprašanj tega obdobja sta resnica in verodostojnost. Obstaja iskanje kriterijev resnice.
^ Baročna književnost (splošne značilnosti).

Pisatelji in pesniki v dobi baroka so realni svet dojemali kot iluzijo in sanje. Realistične opise so pogosto kombinirali z njihovimi alegoričnimi prikazi. Široko se uporabljajo simboli, metafore, gledališke tehnike, grafične podobe (pesniške vrstice tvorijo sliko), bogastvo retoričnih figur, antiteze, paralelizmi, gradacije in oksimoroni. Prisoten je burleskno-satiričen odnos do stvarnosti. Za baročno literaturo je značilna želja po raznolikosti, povzemanju spoznanj o svetu, inkluzivnosti, enciklopedičnosti, ki včasih prehaja v kaos in zbirateljstvo zanimivosti, želja po preučevanju bitja v njegovih nasprotjih (duh in meso, tema in svetloba, čas in večnost). Baročno etiko zaznamuje hrepenenje po simboliki noči, tema krhkosti in minljivosti, življenje kot sanje (F. de Quevedo, P. Calderon). Znana je Calderonova igra "Življenje so sanje". Zvrsti, kot so galantno-junaški roman (J. de Scudéry, M. de Scudery), resnični in satirični roman(Furetière, C. Sorel, P. Scarron). V okviru baročnega sloga se rojevajo njegove različice in smeri: marinizem, gongorizem (kulturnizem), konceptizem (Italija, Španija), metafizična šola in evfuizem (Anglija) (Glej Precision Literature).

Dogajanje romanov je pogosto preneseno v izmišljeni svet antike, v Grčijo, dvorni gospodje in dame so prikazani kot pastirice in pastirice, kar imenujemo pastoralno (Honoré d’Urfe, »Astraea«). V poeziji cvetita pretencioznost in uporaba zapletenih metafor. Običajne oblike vključujejo sonet, rondo, concetti (kratka pesem, ki izraža nekaj duhovitih misli) in madrigale.

Na Zahodu je izjemen predstavnik na področju romana G. Grimmelshausen (roman "Simplicissimus"), na področju drame - P. Calderon (Španija). V poeziji so zasloveli V. Voiture (Francija), D. Marino (Italija), Don Luis de Gongora y Argote (Španija), D. Donne (Anglija). V Rusiji baročna književnost vključuje S. Polockega in F. Prokopoviča. V tem obdobju je v Franciji cvetela »dragocena literatura«. Tedaj so ga gojili predvsem v salonu Madame de Rambouillet, enem izmed aristokratskih salonov v Parizu, najbolj modnem in znanem. V Španiji se je baročno gibanje v literaturi imenovalo gongorizem po imenu njegovega najvidnejšega predstavnika (glej zgoraj).
Baročna književnost (splošne značilnosti).

univerzalije dobe se pojavljajo v baroku in klasicizmu. V evropski literaturi se zdi, da je klasicizem poenostavljena različica baroka; v ruski literaturi se barok in klasicizem obravnavata kot različna umetniške smeri. Toda v delu enega pisatelja se lahko obe smeri združita. V Španiji je barok prevladoval. Njegovo estetiko in poetiko so razvili predstavniki šole Lopeja de Vege. Klasicizem se je tam razvil le teoretično. V Angliji nobena od metod ni bila prevladujoča, saj so bile tam tradicije renesanse močne. Šele do sredine stoletja so se v angleški umetnosti okrepile klasicistične značilnosti (teorija Bena Jonsona), vendar se pri nas niso uveljavile. V Nemčiji se razvija nizki barok, katerega priljubljeni žanri sta krvava drama in pikareskna romantika. Klasicizem je postal temeljna metoda v Franciji, vendar so se tu pojavile tudi baročne težnje. Ob klasicizmu sta tu še salonska literatura in libertinska poezija.

Barok se uresničuje ne samo v literaturi. Sprva je bil poudarjen v arhitekturi (dela Berninija, fontane v Versaillesu). V glasbi so barok predstavljala dela Bacha in Handela, v slikarstvu - Tizian in Caravaggio, v literaturi - Jean-Baptiste Marino in Calderon. Barok je tesno povezan z renesanso. Yu.B. Whipper govori o manirizmu – tragičnem humanizmu pozne renesanse. To je izhod v alegorične prostore s filozofskimi konflikti, ki dokazujejo vero v človeka in tragiko človeškega bivanja.

Sama beseda "barok" nima natančne razlage. Ta izraz se nanaša na široko paleto pojavov. V baroku po definiciji ni kanonov. Kanon je individualen, tu vlada raznolikost.
Svetovni pogledi baroka:
1. Občutek protislovne narave sveta, odsotnost ustaljenih oblik, neskončni boj. Avtorjeva naloga je ujeti realnost v njeni spremenljivosti.

2. Pesimističen čustveni ton. Izhaja iz razdrobljenosti, dvojnosti sveta. V literaturi te smeri pogosto najdemo motiv dvojnika.

3. Vodilni motivi so boj mesa in duha, vidnega in bistvenega. Najljubša tema je boj na življenje in smrt. Baročni avtorji pogosto upodabljajo človeka v njegovih mejnih stanjih (spanec, bolezen, norost, pojedina ob kugi).

4. Gledališče, igra, poskusi junakov z življenjem, spoštljiv odnos do zemeljskih radosti, občudovanje majhnih stvari vsakdanjega življenja. Baročna dela prikazujejo kalejdoskop življenja.

5. Baročni junak je popoln individualist. To je bodisi svetlo, a sprva zlobno bitje, ki se mora odkupiti za svoje grehe, bodisi sprva prijazna oseba, vendar iznakažena zaradi življenjskih okoliščin. Drugi tip junaka si prizadeva pobegniti od sveta bodisi v ustvarjalnost bodisi v ustvarjanje življenjskih utopij.
Baročna estetika je razložena v razpravah "Hitrovitost ali umetnost hitrega uma" (Balthazar Grassian) in "Aristotelova vohlja" (Emmanuel Tesauro). Umetnost z baročnega vidika je subjektivna ustvarjalnost. Ne izraža resnice, ampak ustvarja iluzijo, ki se pokorava volji avtorja. Pisateljeva naloga je preoblikovanje realnosti. Let misli mora biti pretiran. Baročne avtorje zanima vse nenavadno. Ko se bralec seznani z brez primere, je lahko presenečen. Glavno umetniško sredstvo je metafora. Metafora se križa z ojačanjem – pretiravanjem. Isti predmet se vrti z različnih strani.
^ Značilnosti angleške književnosti 17. stoletja.

Prvo polovico 17. stoletja je v Angliji zaznamoval razcvet baročne poezije, ki jo je zastopala predvsem šola metafizičnih pesnikov. Eden najbolj nadarjenih pesnikov tega gibanja, ki je odprl nova obzorja evropski poeziji sodobnega časa, je bil John Donne (1572 - 1631), čigar delo priporočamo študentom v seznanitev. Angleška meščanska revolucija (1640 - 1650) je odločilno vplivala na razvoj angleške književnosti v 17. stoletju. Potekal je pod religioznimi puritanskimi slogani, ki so določali posebnosti umetniške misli dobe.

Pri preučevanju angleške književnosti 17. stoletja je treba glavno pozornost nameniti delu D. Miltona (1608 - 1674). Izjemen revolucionarni publicist Milton je v svojih pesmih odražal najbolj pereče politične konflikte našega časa. Njegova pesem »Izgubljeni raj« je poskus socialno-filozofskega razumevanja razvoja sveta in človeštva kot celote. IN svet umetnosti Pesem organsko združuje baročne in klasicistične težnje, na kar moramo biti pozorni pri analizi.