Στείλτε την καλή σας δουλειά στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Καλή δουλειάστον ιστότοπο">

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΤΗΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΣ ΤΣΕΛΙΑΜΠΙΝΣΚ

Εκπαιδευτικό ίδρυμα κρατικού προϋπολογισμού

ανώτερη εκπαίδευση

«Κρατικό Ινστιτούτο Τεχνών του Νότιου Ουράλ που πήρε το όνομά του. ΠΙ. Τσαϊκόφσκι"

GBOU HE SUSURGIA im. ΠΙ. Τσαϊκόφσκι

Εξωσχολικές σπουδές

ΔΟΚΙΜΗ

στον κλάδο της Δραματουργίας

θέμα Βασικές αρχές της Δράμας

Εισαγωγή

Η θεωρία του δράματος είναι μια από τις παλαιότερες επιστήμες που σχετίζονται με τα προβλήματα της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. ΣΕ αρχαία εποχήτης ύπαρξής του λειτούργησε ως φιλοσοφία της τέχνης.

Η θεωρία του δράματος ασχολείται με τη δραματουργία στη σχέση της με το θεατρικό και λογοτεχνικές διαδικασίες. Ως εκ τούτου, περιλαμβάνει τη μελέτη της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής ενότητας των θεατρικών και δραματικών γεγονότων.

Η θεωρία του δράματος διερευνά:

· κάτι που είναι προϊόν δημιουργικότητας (εργασία)

· ποιο είναι το αποτέλεσμα της ανάπτυξης αυτού του κλάδου πνευματικής παραγωγής.

Η θεωρία του δράματος διερευνά τα μοτίβα που καθορίζουν το δραματικό κείμενο και τα μοτίβα που καθορίζουν τις ιδιαιτερότητες της θεατρικής διαδικασίας.

Το καθήκον της θεωρίας του δράματος, πρώτον, είναι να μπορεί να γυαλίζει, δημιουργικά γεννημένη εργασία; Δεύτερον, να αξιολογήσει και να εκτιμήσει τα έργα τέχνης, την ικανότητα με την οποία είναι φτιαγμένα. Τρίτον, αναπτύξτε τις δεξιότητες της ανεξάρτητης, ανεξάρτητης σκέψης.

1. Η δραματουργία ως είδος λογοτεχνίας

σύγκρουση τραγωδίας είδους κωμωδίας

Στην πορεία της ανάπτυξης της λογοτεχνίας, προέκυψαν σταδιακά τρεις κύριοι τρόποι αντανάκλασης της ζωής: επικός, λυρικός και δραματικός ή τρία είδη λογοτεχνίας: επική, λυρική και δραματική.

Έπος - ο όρος προέρχεται από το ελληνικό epos - "λέξη" και έχει δύο έννοιες: 1) πρόκειται για δημοτικά ποιήματα και παραμύθια. 2) ένα είδος λογοτεχνίας που βασίζεται σε μια ειδική μορφή απεικόνισης της ζωής.

Στίχοι - ο όρος προέρχεται από το λατινικό και το ελληνικό - lyrikos - όνομα μουσικό όργανο- τη λύρα, με τη συνοδεία της οποίας τραγουδήθηκαν αρχικά λυρικά ποιήματα. Η λυρική εικόνα παρέχει μια άμεση αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου για λογαριασμό του συγγραφέα.

Δράμα - Ο όρος προέρχεται από την ελληνική λέξη drao, που σημαίνει «πράττω». Μια δραματική αναπαραγωγή της ζωής συνδυάζει την προβολή εξωτερικών γεγονότων και γεγονότων και την αποκάλυψη του εσωτερικού κόσμου των χαρακτήρων χωρίς συγγραφική μεσολάβηση.

Σε αντίθεση με την επική και τη λυρική ποίηση, που έχουν μόνο γλωσσικά μέσα δημιουργίας εικόνων, το δράμα έχει και τα μέσα που δίνει η σκηνή στον συγγραφέα. Πλήρης και πλήρης αποκάλυψη εικόνων δραματικό έργοσυνδέεται με τη σκηνική του ενσάρκωση.

Η κύρια διαφορά ενός δραματικού έργου είναι η απουσία λόγου από τον αφηγητή. Η αποκάλυψη των χαρακτήρων και η ανάπτυξη της δράσης δίνονται στο δράμα σε διάλογο, μέσα από συναισθήματα, σκέψεις, πράξεις, εμπειρίες χαρακτήρων και την ανάπτυξη των σχέσεων μεταξύ μας.

Το κύριο χαρακτηριστικό που διακρίνει την απεικόνιση ενός προσώπου στο δράμα είναι η απεικόνιση ενός ατόμου σε κατάσταση ιδιαίτερης έντασης και η άνοδος όλων των εσωτερικών του δυνάμεων, που προκαλούνται από την ανάγκη για έντονη πάλη με εμπόδια που στέκονται εμπόδιο στο στόχος. Η απεικόνιση μιας τέτοιας κατάστασης και οι καταστάσεις της ζωής που την προκαλούν αποκτούν ιδιαίτερη σαφήνεια και προβολή ακριβώς στο δράμα. Εξ ου και ο όρος δραματισμός, ο οποίος έχει καθιερωθεί ως προσδιορισμός μιας ειδικής έντασης στις εσωτερικές δυνάμεις ενός ατόμου.

Η κατάσταση στην οποία ένα άτομο απεικονίζεται στο δράμα υποδεικνύεται με ιδιαίτερη σαφήνεια στις πράξεις, τις σκέψεις και τις εμπειρίες. Διακρίνεται από λιγότερη ευελιξία στην απεικόνιση της ανθρώπινης ζωής απ' ό,τι στο έπος, μειώνοντας την απεικόνισή του στο να δείχνει μόνο εκείνες τις πλευρές που οδηγούν άμεσα στην εντατική υλοποίηση μιας δεδομένης σύγκρουσης, το δράμα διαφέρει από το έπος ως προς την οξύτερη βεβαιότητά του στην απεικόνιση του χαρακτήρα.

Αλλά, εάν σε ένα έπος μπορούν να περιγραφούν όλα τα αναφερόμενα χαρακτηριστικά της εικόνας ενός ατόμου, τότε σε ένα δράμα, χωρίς ομιλία του αφηγητή, με τον τρόπο εμφάνισης ανθρώπινα πάθηείναι δράση.

Το δράμα, όπως και το έπος, απεικονίζει ιστορικά και σύγχρονα γεγονότα που συμβαίνουν σε μια συγκεκριμένη κοινωνική κοινότητα. Όμως το θέμα της δραματουργίας είναι πάντα συγκεκριμένο. Ο θεατρικός συγγραφέας αντικατοπτρίζει στο έργο του τέτοιες πτυχές της ζωής στις οποίες βλέπει τις πιο οξείες εκδηλώσεις των αντιφάσεων της ζωής, τις πιο οξείες κοινωνικές και ψυχολογικές συγκρούσεις.

Η ιδιαιτερότητα της δραματουργίας είναι ο ρεαλισμός της εικόνας, που βασίζεται στον ρεαλισμό των ανθρώπινων σχέσεων. Φανταστικές και παραμυθένιες πλοκές και χαρακτήρες, οι συμβάσεις του σκηνικού και του σκηνικού χρόνου θα είναι κατανοητές και ενδιαφέρουσες αν βασίζονται σε πραγματικές ανθρώπινες σχέσεις, μια πραγματική ανθρώπινη κατάσταση. Το δράμα πείθει τον θεατή με την ενσυναίσθηση των χαρακτήρων και μπορεί κανείς να συμπάσχει μόνο με ό,τι είναι αναγνωρίσιμο, αυτό που προκαλεί ενσυναίσθηση και που έχει αναλογίες με καταστάσεις ζωής που είναι γνωστές στον θεατή. Επομένως, η αναγνωρισιμότητα, άρα και η πραγματικότητα των ανθρώπινων σχέσεων σε ένα έργο δραματουργίας, είναι υποχρεωτική απαίτηση του δράματος.

Για το δράμα απαιτείται νεωτερικότητα, που δεν ισοδυναμεί με τη χρονολογική, ημερολογιακή νεωτερικότητα. Η νεωτερικότητα στο δράμα είναι η νεωτερικότητα των προβλημάτων.

2. Η τραγωδία ως είδος δράματος

Τραγωδία - πάντα εξερευνούσε τη ζωή και τον αγώνα ανθρώπινο πνεύμαμε τον περιβάλλοντα κόσμο και τις μοιραίες συνθήκες της μοίρας. Η τραγωδία ονομάστηκε υψηλό είδος, και προοριζόταν για αριστοκράτες, όχι για απλούς ανθρώπους.

Η τραγωδία περιλαμβάνει μια μεγαλειώδη δράση θλιβερής ή τρομερής φύσης. Η τραγωδία δείχνει το μεγαλείο του ανθρώπινου πόνου στο όνομα των υψηλών στόχων, την υπεροχή μιας ευγενούς πράξης που απαιτεί μεγάλες θυσίες από έναν άνθρωπο. Επομένως, μόνο άνθρωποι με μεγάλη ηθική δύναμη και ηρωική ψυχή μπορούν να είναι θετικοί ήρωες μιας τραγωδίας.

Το αρχικό περιεχόμενο της τραγωδίας είναι η αντίσταση στη μοίρα, το καταστροφικό και αναπόφευκτο πεπρωμένο της, που ούτε οι θνητοί ούτε οι θεοί μπορούν να αποφύγουν. Η δεύτερη είναι μια εικόνα της σύγκρουσης ενός ατόμου που διαμαρτύρεται για τη βία του σύγχρονου κράτους ενάντια στα ανθρώπινα συναισθήματα.

Στις αρχαίες και χριστιανικές τραγωδίες βλέπουμε συχνά την άμεση επέμβαση μιας θεότητας ή θεοτήτων. Το Rock αποκαλύπτει το πρόσωπό του στην εμφάνιση σκιών, φανταστικών πλασμάτων, σε οράματα και θαύματα, σε υπερφυσικά φυσικά φαινόμενα.

1. Η μέγιστη δύναμη της προσωπικότητας που απεικονίζεται στην τραγωδία.

Οι αρχαίοι αποκαλούσαν τον τραγικό ήρωα όρο που σημαίνει ένα ορισμένο πνευματικό μέγιστο.

Η εξαιρετική δύναμη του ήρωα της τραγωδίας εκδηλώνεται στο γεγονός ότι ξεπερνά τα εμπόδια μιας εξαιρετικής προσωπικότητας.

2. Η μοιραία των φιλοδοξιών του ατόμου.

Η τραγωδία, όπως τόνισε ο Αριστοτέλης, απεικονίζει ένα καταστροφικό λάθος. Εδώ διαφέρει από το ηρωικό δράμα. Ο ήρωας της τραγωδίας κάνει λάθος, είναι ένοχος χωρίς ενοχές.

Ο τραγικός ήρωας δρα χωρίς κακή πρόθεση και η «τραγική ενοχή» - αντίθεση με τη μοίρα, τον Θεό, την κοινωνία, το κράτος, την ιστορική αναγκαιότητα - συνδέεται με συνειδησιακό σφάλμα.

3. Στοχαστικός, ιδεολογικά πλούσιος διάλογος.

Η καλλιτεχνική ουσία της τραγωδίας διαμορφώνεται από τη σχεδόν συνεχή ζωηρή ρητορική και την έντονη συζήτηση. Η ξέφρενη πίεση που διακρίνει τους ήρωες της τραγωδίας εκδηλώνεται όχι μόνο σε ενεργητικές πράξεις, αλλά και σε πνευματική και ρητορική ευρηματικότητα. Οι αποφασιστικές ενέργειες εναλλάσσονται με ακαταμάχητη ευγλωττία. Στην τραγωδία, η αποτελεσματική σημασία της δραματικής λέξης εμφανίζεται με ιδιαίτερη σαφήνεια.

4. Απόκλιση από την καθημερινή και ιστορική πραγματικότητα.

Κατά την επεξεργασία του ιστορικού υλικού, η τραγωδία, προσπαθώντας για μέγιστη ενέργεια, απέρριψε πολλές λεπτομέρειες και έντονα συμπυκνωμένα γεγονότα, μερικές φορές αντιμετωπίζοντας τα ιστορικά γεγονότα αρκετά ελεύθερα.

3. Η κωμωδία ως είδος δράματος

Κωμωδία - όχι λιγότερο αρχαίο είδοςπου προήλθε από τον λαϊκό πολιτισμό. Αποφασίζοντας τις πιο δύσκολες ερωτήσειςΓια τη φυσική επιβίωση του εαυτού του και της οικογένειάς του, ένας απλός άνθρωπος έπρεπε να έχει κάποιου είδους διέξοδο για να αλλάξει τη συνείδησή του, να χαλαρώσει. Οι σκηνές που παίζονταν σε πλατείες και περίπτερα ήταν αστείες στις καταστάσεις τους και γνώριμες στους απλούς θεατές. Μέσα από την κωμωδία, ένας απλός άνθρωπος φαινόταν να κοιτάζει τον εαυτό του απ' έξω και, γελώντας, επιβεβαίωσε με την ψυχή του ότι η ζωή δεν είναι τόσο τρομερή και ότι υπάρχει ελπίδα για το καλύτερο.

Στη δομή της αρχαίας κωμωδίας της κλασικής της περιόδου, εκφράζονται ξεκάθαρα εκείνα τα χαρακτηριστικά του είδους, τα οποία αργότερα είναι πάντα το κύριο σε όλα τα καλύτερα παραδείγματά της, που δημιουργήθηκαν σε διαφορετικές εποχές.

Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη αποτελούνταν από διάφορα μέρη:

· ο πρόλογος άρχισε την κωμωδία, βάζοντας μπροστά κυρίως θέμα, προσδιορίζοντας το περιεχόμενο του αγώνα των ηρώων.

· Η παρέλαση ακολούθησε τον πρόλογο και σκηνοθέτησε το ίδιο το επιχείρημα των ηρώων.

· agon - το κύριο μέρος της κωμωδίας, αποτελείται από μια σειρά από σκηνές που χτίζονται γύρω από τη διαμάχη των ηρώων για επίκαιρα ζητήματα πολιτικά θέματα;

· Το escod είναι το γενικό συμπέρασμα μιας κωμωδίας και συχνά παρέχει έντονα αντίθετα αποτελέσματα μιας επιχειρηματολογίας για θετικούς και αρνητικούς χαρακτήρες.

Οι κωμωδίες του Αριστοφάνη απεικονίζουν τον άνθρωπο στα κοινωνικά του, πολιτική ζωή, δείχνουν κοινωνικό αγώνα πολιτικά κόμματα, συγκρούσεις κοινωνικής ζωής.

Η ανάπτυξη της κωμωδίας, όπως και άλλων δραματικών ειδών, συνεχίστηκε στους αιώνες της ύπαρξης αυτού του είδους.

Στις περισσότερες περιπτώσεις, ο θεατής μιας κωμωδίας τοποθετείται από τον θεατρικό συγγραφέα σε μια θέση «πάνω» από τα γεγονότα και τους χαρακτήρες, χάρη στην οποία έχει την ευκαιρία να αντιληφθεί τα τρομερά πράγματα ως κωμικά. Ο συγγραφέας προσπαθεί να μας κάνει να δούμε τον κόσμο του έργου του, τον συγγραφέα, με ειρωνικά μάτια.

Η ρωσική κλασική κωμωδία είναι εξαιρετικά ποικιλόμορφη σε θέματα και καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά. Στο επίκεντρο της ρωσικής κλασικής κωμωδίας υπάρχει συχνά ένας θετικός ήρωας, που μόνος προσπαθεί να καταπολεμήσει τα «έλκη» της κοινωνίας. Μερικές κωμωδίες δεν έχουν θετικός ήρωας. Οι συγγραφείς αυτών των κωμωδιών στιγματίζουν τις κακίες, αφήνοντας τον θεατή να βγάλει συμπεράσματα και να αναζητήσει ο ίδιος το αντίδοτο.

Μπορούμε να δώσουμε τον ακόλουθο ορισμό της κωμωδίας: η κωμωδία είναι μια δραματική απεικόνιση μιας σύγκρουσης που προκαλείται από κάποια επιβλαβή για την κοινωνία φιλοδοξία που προκαλεί γέλιο.

4. Σύνθεση δραματικού έργου

Σύνθεση (lat.compositio-σύνθεση, σύνδεση) - αυτή η έννοια είναι σχετική για όλους τους τύπους τεχνών. Εννοείται ως η σχέση μεταξύ των μερών ενός έργου τέχνης. Η δραματική σύνθεση μπορεί να οριστεί ως ο τρόπος με τον οποίο οργανώνεται ένα δραματικό έργο, ως η οργάνωση της δράσης στο χώρο και στο χρόνο.

Το θέμα της απεικόνισης σε ένα δραματικό έργο είναι η κοινωνική σύγκρουση.

Η ιστορία του δράματος δείχνει ότι για να δημιουργηθεί μια ολιστική καλλιτεχνική εικόνασυμβάν σύγκρουσης, να συμμορφωθείτε με μια απλή προϋπόθεση, να δείξετε όχι μόνο την αρχή της σύγκρουσης, αλλά και την ανάπτυξη και το αποτέλεσμά της, δεν είναι εύκολο. Η δυσκολία έγκειται στην εύρεση της μόνης σωστής δραματικής εξέλιξης και στη συνέχεια στην ολοκλήρωση της αρχικής κατάστασης.

Κυρίως λόγω της συνθετικής πολυπλοκότητας της δημιουργίας ενός δραματικού έργου, προέκυψε μια δίκαιη πεποίθηση ότι το δράμα είναι το πιο περίπλοκο είδος λογοτεχνίας.

Για να ανταπεξέλθει στις δυσκολίες σύνθεσης, ο θεατρικός συγγραφέας χρειάζεται να έχει καλή κατανόηση του καλλιτεχνικού του έργου και να γνωρίζει τα βασικά στοιχεία της δραματουργίας. Φυσικά κανένα έργο τέχνης δεν γράφεται με προκαθορισμένο μοτίβο. Όσο πιο πρωτότυπο αυτό το δοκίμιο, τόσο καλύτερα θα είναι.

Αφού χωρίς τα βασικά στοιχεία της δραματικής σύνθεσης -την εικόνα της έναρξης του αγώνα, την πορεία του αγώνα και το αποτέλεσμα του αγώνα- είναι αδύνατο να δημιουργηθεί πλήρης εικόνασυμβάν σύγκρουσης - η παρουσία τους και η ονομαστική ακολουθία διάταξης σε ένα δραματικό έργο είναι απαραίτητα, με την πλήρη έννοια της λέξης, στοιχειώδη καλλιτεχνική απαίτησηδραματική τέχνη

5. Δραματική σύγκρουση

Το δραματικό έργο ως είδος μυθιστόρημααπεικονίζει μια ενέργεια, ή ακριβέστερα, απεικονίζει συγκρούσεις, δηλαδή ενέργειες που οδηγούν σε αντιπαράθεση, αντεπίδραση.

Σύγκρουση - από λατ. σύγκρουση - σύγκρουση.

Τα αίτια της σύγκρουσης βρίσκονται στην κοσμοθεωρία του χαρακτήρα, στον εσωτερικό του κόσμο, ενώ πρέπει να ληφθούν υπόψη και οι κοινωνικοί λόγοι.

Μιλώντας για δραματική σύγκρουση, είναι απαραίτητο να σημειωθεί ιδιαίτερα η καλλιτεχνική της φύση. Η σύγκρουση γενικεύει και τυποποιεί την αντίφαση που παρατηρεί ο θεατρικός συγγραφέας στη ζωή. Η απεικόνιση μιας σύγκρουσης σε ένα δραματικό έργο είναι ένας τρόπος αποκάλυψης του ενός ή του άλλου κοινωνική αντίφασηεπί συγκεκριμένο παράδειγμαπάλη.

Έτσι, η σύγκρουση στο έργο έχει δύο πλευρές:

1. στόχος - από την προέλευση, που αντικατοπτρίζει την αντικειμενικά υπάρχουσα κοινωνική σύγκρουση στην κοινωνία.

2. υποκειμενικό, που αντικατοπτρίζεται στη συμπεριφορά και τους χαρακτήρες των ηρώων.

Αρχικά, η σύγκρουση υπάρχει πριν από τα γεγονότα που παρουσιάζονται στο έργο. Τότε συμβαίνει κάποιο γεγονός που ανατρέπει την υπάρχουσα ισορροπία και η σύγκρουση ξετυλίγεται, παίρνοντας μια ορατή μορφή. Από αυτή τη στιγμή αρχίζει το έργο. Ολα περαιτέρω ενέργειεςκαταλήγει στην εδραίωση μιας νέας ισορροπίας ως συνέπεια της νίκης του ενός αντιμαχόμενου μέρους έναντι του άλλου. Η σύγκρουση λύνεται, παραδοσιακά, στο τέλος του έργου. Αλλά υπάρχουν πολλά έργα στα οποία μπορούμε να παρατηρήσουμε την ανεπίλυτη φύση της κύριας σύγκρουσης. Αυτή ακριβώς είναι η κύρια ιδέα τέτοιων θεατρικών παραστάσεων.

6. Ο ήρωας ως δημιουργός σύγκρουσης

Οι κοινωνικές συγκρούσεις που απεικονίζονται στα δραματικά έργα είναι πολλές και ποικίλες. Ωστόσο, οι μέθοδοι συνθετικής οικοδόμησης μιας δραματικής σύγκρουσης είναι χαρακτηριστικές. Μπορούμε να μιλήσουμε για μια τυπολογία δομής δραματική σύγκρουση, για τους τρεις κύριους τύπους κατασκευής του.

Ο ήρωας είναι το κοινό, τα σατιρικά έργα βασίζονται συνήθως σε μια τέτοια σύγκρουση. Το κοινό αρνείται τη συμπεριφορά και την ηθική με το γέλιο σατιρικούς ήρωεςενεργώντας στη σκηνή.

Ο ήρωας είναι το περιβάλλον στο οποίο αντιτίθεται. Σε αυτή την περίπτωση, συγγραφέας και κοινό βρίσκονται, λες, σε τρίτη θέση, παρατηρώντας και τον ήρωα και το περιβάλλον, ακολουθώντας τις αντιξοότητες αυτού του αγώνα, χωρίς απαραίτητα να ενωθούν με τη μία ή την άλλη από τις απέναντι πλευρές.

Ο διαχωρισμός των δραματικών συγκρούσεων ανάλογα με το είδος της κατασκευής τους δεν είναι απόλυτος. Σε πολλά έργα μπορεί κανείς να παρατηρήσει έναν συνδυασμό δύο τύπων κατασκευής σύγκρουσης. Έτσι, για παράδειγμα, εάν σε ένα σατιρικό έργο, μαζί με αρνητικούς χαρακτήρες, υπάρχουν και θετικοί ήρωες, εκτός από την κύρια σύγκρουση Ήρωας - Αμφιθέατρο, θα παρατηρήσουμε επίσης μια άλλη σύγκρουση Ήρωας - Ήρωας, μια σύγκρουση μεταξύ θετικών και αρνητικών ηρώων στο στάδιο.

7. Δράση σε δραματικό έργο

Στη δραματουργία, η δράση θεωρείται ως η εξέλιξη των γεγονότων. Σύμφωνα με αυτό, είναι δυνατή η ταξινόμηση των ενεργειών σύμφωνα με εξωτερικές και εσωτερικές παραμέτρους. Ιδιαίτερα συχνά η δράση κατά μήκος της εξωτερικής γραμμής αναπτύσσεται σε αστυνομικές ιστορίες και κωμικές σειρές. Εάν σε ένα δραματικό έργο προκύψουν σοβαρά προβλήματα πίσω από απλές ή συνηθισμένες καταστάσεις, εάν συμβαίνουν αλλαγές όχι τόσο στην κατάσταση της θέσης των χαρακτήρων, αλλά στην ψυχολογία, τους χαρακτήρες και την κοσμοθεωρία τους, που περιλαμβάνεται στην έννοια της πλοκής του έργου, η δράση μπορεί να χαρακτηριστεί ως εσωτερική. Ωστόσο, ο διαχωρισμός σε εξωτερικές και εσωτερικές ενέργειες είναι αρκετά αυθαίρετος, αυτές είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος και δεν μπορούν να υπάρχουν μεμονωμένα.

8. Ιδεολογική και θεματική ανάλυση δραματικού έργου

Η ιδεολογική και θεματική ανάλυση προσδιορίζει το κύριο νόημα σε ένα έργο κάτω από τις έννοιες του θέματος και της ιδέας.

Το θέμα πρέπει να γίνει κατανοητό ως ένα ορισμένο υλικό ζωής (περιβάλλον) και ένα συγκεκριμένο αντικείμενο εικόνας.

Κατά την κατανόηση του προβλήματος, ο συγγραφέας θέτει ερωτήματα στα οποία θα ήθελε να βρει απάντηση, τα οποία τον απασχολούν περισσότερο, τα οποία, κατά τη γνώμη του, βρίσκονται στο επίκεντρο του προβλήματος. Έχοντας επιλέξει τα περισσότερα ενδιαφέρουσες ερωτήσεις, ο συγγραφέας διατυπώνει σταδιακά μόνος του τι θα ήθελε να μιλήσει στο έργο του. Έτσι εμφανίζεται το θέμα.

Ωστόσο, σε ένα δραματικό έργο υπάρχουν πολλά θέματα - το κύριο θέμα και τα δευτερεύοντα θέματα. Το κύριο θέμα του δράματος είναι η ενοποιημένη δράση του. τα παράπλευρα θέματα είναι οι φιλοδοξίες των χαρακτήρων, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επηρεάζοντας την εξέλιξη αυτής της σύγκρουσης.

Αν προχωρήσουμε από το γεγονός ότι το θέμα είναι αυτό που απεικονίζει ο συγγραφέας και η ιδέα είναι αυτό που θέλει να πει για το εικονιζόμενο, την αξιολόγησή του, τότε το θέμα και η ιδέα αντιπροσωπεύουν δύο πτυχές της ενιαίας προσέγγισης του θεατρικού συγγραφέα στην πραγματικότητα. Μια ιδέα δεν μπορεί να αναπτυχθεί χωρίς ένα θέμα, και ένα θέμα δεν μπορεί να εμφανιστεί χωρίς μια ιδέα. Μπορούμε να πούμε ότι ένα δραματικό έργο έχει ιδεολογική και θεματική βάση, δείχνει δηλαδή μια ορισμένη πλευρά της ζωής, ιδεολογικά κατανοητή από τον θεατρικό συγγραφέα.

Μια ιδέα είναι αυτό που ο συγγραφέας ήθελε να πει στους αναγνώστες, τους θεατές, τους ακροατές του, ποια στάση απέναντι σε αυτό ή εκείνο κοινωνικά φαινόμενακαι γεγονότα που θέλει να τους εμφυσήσει, τι θέλει να τους ενθαρρύνει να κάνουν, σε τι να τους καλέσει, ή - από ποιες ενέργειες ή πεποιθήσεις θέλει να τους προειδοποιήσει, αποτρέψτε τους.

Η ιδέα είναι υποκειμενική. Ανήκει σε αυτόν τον συγγραφέα. Η ιδέα, λοιπόν, είναι για ποιο σκοπό γράφτηκε το έργο.

Μια ιδέα μπορεί να εκφραστεί στη διατύπωση μιας σειράς προβλημάτων και η λύση σε αυτά τα προβλήματα θα εξαρτηθεί από τον χρόνο, ο οποίος θα τους φέρει σαφήνεια, ή από τους αναγνώστες, τους θεατές που θα είναι σε θέση να ερμηνεύσουν το έργο που διάβασαν ή είδαν.

9. Ήρωας σε δραματικό έργο

Ο ήρωας ενός δραματικού έργου είναι πάντα γιος της εποχής του και από αυτή την άποψη, η επιλογή ενός ήρωα για ένα δραματικό έργο είναι επίσης ιστορικού χαρακτήρα, που καθορίζεται από ιστορικές και κοινωνικές συγκυρίες. Στην αυγή του σοβιετικού δράματος, η εύρεση ενός θετικού και αρνητικού χαρακτήρα ήταν εύκολο για τους συγγραφείς. Αρνητικός ήρωαςΥπήρχαν όλοι όσοι κράτησαν το χθες - εκπρόσωποι του τσαρικού μηχανισμού, ευγενείς, γαιοκτήμονες, έμποροι, στρατηγοί της Λευκής Φρουράς, αξιωματικοί, μερικές φορές ακόμη και στρατιώτες, αλλά, σε κάθε περίπτωση, όλοι όσοι πολέμησαν ενάντια στη νεαρή σοβιετική κυβέρνηση. Κατά συνέπεια, ήταν εύκολο να βρεθεί ένας θετικός ήρωας στις τάξεις των επαναστατών, των αρχηγών κομμάτων, των ηρώων εμφύλιος πόλεμος. Σήμερα, σε μια περίοδο συγκριτικής ειρήνης, το έργο της εύρεσης ενός ήρωα είναι πολύ πιο δύσκολο, επειδή οι κοινωνικές συγκρούσεις δεν εκφράζονται τόσο ξεκάθαρα όσο εκφράστηκαν στα χρόνια της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου ή αργότερα κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου. .

Ένας «θετικός» ήρωας έγκειται επίσης στο γεγονός ότι στο δράμα, όπως και στη λογοτεχνία γενικότερα, σε πολλές περιπτώσεις ο ήρωας με τον οποίο συμπάσχουμε δεν είναι παράδειγμα προς μίμηση, πρότυπο συμπεριφοράς και θέσης ζωής. Τους συμπονάμε ειλικρινά ως θύματα μιας κοινωνίας που ζει σύμφωνα με τους νόμους της ηθικής των ζώων, αλλά φυσικά απορρίπτουμε τον τρόπο που αγωνίζονται με την έλλειψη δικαιωμάτων και την ταπείνωσή τους. Το κύριο πράγμα είναι ότι στη ζωή δεν υπάρχουν απολύτως θετικοί ή απολύτως αρνητικοί άνθρωποι. Έτσι, στη ζωή, ένα «θετικό» άτομο δεν θα είχε κανένα λόγο ή ευκαιρία να αποδειχθεί «αρνητικό» και το αντίστροφο - η τέχνη θα έχανε το νόημά της.

Ο ήρωας ενός δραματικού έργου, σε αντίθεση με τον ήρωα της πεζογραφίας, τον οποίο ο συγγραφέας συνήθως περιγράφει λεπτομερώς και περιεκτικά, χαρακτηρίζεται, σύμφωνα με τα λόγια του L. M. Gorky, «μόνος του», με τις πράξεις του, χωρίς τη βοήθεια του περιγραφή του συγγραφέα. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορούν να γίνουν παρατηρήσεις συνοπτικά χαρακτηριστικάήρωες. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι σκηνικές οδηγίες γράφονται για τον σκηνοθέτη και τον ερμηνευτή. Το κοινό στο θέατρο δεν θα τους ακούσει.

10. Ιστορική και παραστατική δραματουργία

Δραματουργία ντοκιμαντέρ, που πλέον απασχολεί τόσο πολύ σημαντικό μέροςστη λογοτεχνία για σκηνή και οθόνη, δημιουργήθηκε από τη Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση σοσιαλιστική επανάσταση. Η νεαρή σοβιετική κυβέρνηση αποκάλυψε τα μυστικά αρχεία προηγούμενων αντιλαϊκών καθεστώτων και έκανε το περιεχόμενό τους το πιο σημαντικό συστατικό της επαναστατικής προπαγάνδας, το ιδεολογικό και εκπαιδευτικό έργο της.

Εκείνη την εποχή, όμως, υπήρχε ένα φαινομενικά ανυπέρβλητο εμπόδιο στην προπαγάνδα των ντοκιμαντέρ - ο αναλφαβητισμός της πλειοψηφίας του πληθυσμού της πρώην τσαρικής Ρωσίας. Ως εκ τούτου, ακόμη και το δημοσιευμένο υλικό τεκμηρίωσης, ακόμη και αυτό που δημοσιεύτηκε σε εφημερίδες, παρέμενε ουσιαστικά απρόσιτο στο ευρύ κοινό. Προέκυψε το ερώτημα σχετικά με τις κατανοητές και αποτελεσματικές μορφές ανάγνωσης υλικού ντοκιμαντέρ που αποκαλύπτει το ανατρεπόμενο τσαρικό καθεστώς και την αντεπανάσταση που δρούσε ενάντια στη σοβιετική εξουσία. Εκείνη τη στιγμή, η επαναστατική τέχνη και κυρίως το θέατρο ντοκιμαντέρ ήρθαν σε βοήθεια της επαναστατικής προπαγάνδας.

Το θέατρο ντοκιμαντέρ γεννήθηκε ανάμεσα στις μάζες, στον Κόκκινο Στρατό και στα εργατικά κλαμπ. Λογοτεχνικά και μουσικά μοντάζ, θεατρική ανάγνωση της μεταγραφής.

Σε εκείνο το αρχικό στάδιο της ανάπτυξής του, το δράμα ντοκιμαντέρ δεν έγινε πραγματικότητα στο επαγγελματικό θέατρο.

Μετά την έναρξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου νέο στάδιοστην ανάπτυξη της παραστατικής τέχνης. Το κύμα ενδιαφέροντος για την παραγωγή ντοκιμαντέρ προκλήθηκε από σοβαρούς κοινωνικούς παράγοντες. Και αυτή τη φορά, τα πολιτικά γεγονότα που συγκλόνισαν τον κόσμο έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ανάδειξη εξαιρετικού ενδιαφέροντος για το τεκμηριωμένο γεγονός.

Ο 20ός αιώνας έφερε πρωτοφανείς μαζικές τραγωδίες στην ανθρωπότητα. Δύο παγκόσμιοι πόλεμοι, φασισμός, ατομικοί βομβαρδισμοί, συνεχείς τοπικοί πόλεμοι σε τεράστιες περιοχές του πλανήτη.

Οι απαιτήσεις του θεατή και του αναγνώστη για την αυθεντικότητα των έργων λογοτεχνίας και τέχνης έχουν αυξηθεί πάρα πολύ. Η τέχνη και η λογοτεχνία ένιωσαν βαθιά και διακριτικά την ανάδυση νέων γνωστικών και αισθητικών αναγκών και δυνατοτήτων. Τους απάντησαν με έργα του είδους του ντοκιμαντέρ. Επιπλέον, η σοβαρότητα και η κλίμακα της αναδυόμενης ανάγκης για έργα που τεκμηριώνουν την πραγματικότητα οδήγησαν στην εμφάνιση ενός νέου είδους - έργα «υπό έγγραφο», τοποθετώντας μια φανταστική πλοκή σε μορφή ντοκιμαντέρ.

Η γέννηση του είδους - «κάτω από το έγγραφο» - δείχνει ότι το ενδιαφέρον και η εμπιστοσύνη του αναγνώστη και του θεατή στην αφήγηση του ντοκιμαντέρ είναι τόσο μεγάλη που ακόμη και η ίδια η μορφή της παρουσίασης του ντοκιμαντέρ, ακόμα κι όταν το περιεχόμενό του δεν ανατρέχει σε υλικό ντοκιμαντέρ. , είναι ικανό να τους ασκήσει πειστική επίδραση, να δημιουργήσει το αποτέλεσμα της αυθεντικότητας όσων γράφονται ή προβάλλονται στη σκηνή και στην οθόνη.

Η σύγχρονη πεζός λόγος δεν γεννήθηκε από το πουθενά. Η επιθυμία του ανθρώπου να δει στην τέχνη, δηλαδή στην καλλιτεχνική κατανόηση της πραγματικότητας, μια αξιόπιστη εικόνα του κόσμου είναι τόσο παλιά όσο και η ίδια η τέχνη.

Ακόμη και στα αρχαία έργα της θρησκευτικής λογοτεχνίας, οι περιγραφές τέτοιων «γεγονότων» όπως τα θαύματα προσπαθούσαν πάντα να βασίζονται σε «πραγματικούς» αυτόπτες μάρτυρες, σε πραγματικούς «θεραπευμένους» ανθρώπους. Οι άνθρωποι πάντα προσπαθούσαν να δώσουν τη μία ή την άλλη πραγματική εικόνα στον ίδιο τον Θεό.

Η μυθοπλασία προσπάθησε επίσης για την αληθοφάνεια και την αυθεντικότητα των εικόνων της.

Τον 19ο αιώνα, η λογοτεχνία, και ειδικότερα η ρωσική λογοτεχνία, κόντεψε να χρησιμοποιήσει τεκμηριωτικά γεγονότα και ιστορικά έγγραφα για να ενισχύσει την επίδραση της αυθεντικότητας.

Όσο για τα έργα πεζογραφίας και δραματουργίας βασισμένα σε παραστατικό υλικό, σχετίζονται απόλυτα με τη μυθοπλασία. Πρώτα απ' όλα γιατί το παραστατικό έργο σε καμία περίπτωση δεν στερείται μυθοπλασίας

Ο συγγραφέας ενός ιστορικού ντοκιμαντέρ όχι μόνο πρέπει να γνωρίζει καλά το ιστορικό υλικό που χρησιμοποιεί, αλλά και να φανταστεί βαθιά και καθαρά την περίοδο της ιστορίας με την οποία σχετίζεται αυτό το υλικό, πρέπει να γίνει ιστορικός της εποχής που απεικονίζει. Η χρήση ενός εγγράφου χωρίς να λαμβάνεται υπόψη το σύνολο των ιστορικών γεγονότων με τα οποία σχετίζεται μπορεί να αλλοιώσει πολύ την ιστορική εικόνα.

Μένει μόνο να προσθέσουμε ότι δεν υπάρχουν «μη ιστορικά» έγγραφα. Οποιοδήποτε γεγονός πιστοποιείται με έγγραφο έχει ήδη γίνει παρελθόν. Μπορούμε να μιλήσουμε μόνο για τον βαθμό απομακρυσμένου αυτού παρελθόντος. Οποιοδήποτε έργο ντοκιμαντέρ είναι ουσιαστικά ιστορικό και ντοκιμαντέρ.

Τα έργα ντοκιμαντέρ ταξινομούνται με μεγαλύτερη ακρίβεια ως εκείνα στα οποία η αναπαραγωγή πρωτότυπων εγγράφων είναι το κύριο πράγμα. καλλιτεχνικό μέσοΗ επίδραση στον αναγνώστη και στον θεατή αποτελεί την κύρια υφή, την ουσία του έργου.

Ένα έγγραφο είναι ένα αιχμηρό όπλο. Η αυθεντικότητά του συμβάλλει στη δημιουργία του αποτελέσματος της αυθεντικότητας του έργου. Ωστόσο, η ίδια η αυθεντικότητα των εγγράφων που χρησιμοποιήθηκαν δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση εγγύηση για την αντικειμενικότητα και την αλήθεια της εικόνας του ιστορικού παρελθόντος που απεικονίζεται στο έργο ντοκιμαντέρ.

Η μόνη εγγύηση αντικειμενικότητας και ειλικρίνειας της εικόνας που απεικονίζεται σε ένα έργο ντοκιμαντέρ είναι η αντικειμενικότητα θέση του συγγραφέα, αστική ειλικρίνεια του συγγραφέα, καθώς και επαρκές επίπεδο γνώσεων του.

συμπέρασμα

Το σύγχρονο δράμα σε οποιαδήποτε εποχή παρουσιάζει ένα δύσκολο πρόβλημα να οριστεί. Ο χρόνος μερικές φορές τοποθετεί τελείως διαφορετικές προφορές από τις σύγχρονες. Το ίδιο μάλλον θα συμβεί και με την εποχή μας. Τώρα μπορούμε να αναφέρουμε δεκάδες διάσημους, διάσημους θεατρικούς συγγραφείς. Πόσοι όμως από αυτούς έχουν μείνει στην ιστορία του θεάτρου;

Ορισμένοι ερευνητές προτείνουν να καθοριστούν τα όρια του σύγχρονου δράματος, καθιερώνοντάς τα από τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο έως τα τέλη του εικοστού αιώνα.

Το γενικό όνομα της σύγχρονης σκηνής είναι το δράμα του τέλους του εικοστού αιώνα. Χαρακτηρίζεται από αίσθημα αποκάλυψης, απώλεια πνευματικών αξιών και κυριαρχία υλικών αξιών.

Η σύγχρονη δραματουργία είναι μια ζωντανή, αναπτυσσόμενη διαδικασία κατά την οποία αλληλεπιδρούν θεατρικοί συγγραφείς διαφορετικών γενεών και διαφορετικών δημιουργικών κατευθύνσεων.

Βιβλιογραφία

1. Αλ Δ.Ν. Βασικές αρχές του δράματος / εγχειρίδιο για φοιτητές του Ινστιτούτου Πολιτισμού, Λένινγκραντ 1988

2. Sazonova E.V. Θεωρία του δράματος και τα βασικά του σεναρίου / Barnaul / Εκδοτικός οίκος της Κρατικής Ακαδημίας Πολιτισμού και Τεχνών Altai 2012

Αναρτήθηκε στο Allbest.ur

Παρόμοια έγγραφα

Ένα δραματικό έργο βασίζεται πάντα σε μια απολύτως πραγματική ανθρώπινη κατάσταση. Ο ρόλος της εσωτερικής δράσης σε καταστάσεις σύγκρουσης. Η χρήση της εσωτερικής δράσης στις θεατρικές παραστάσεις. Το σύστημα των συγκρούσεων στη δραματουργία.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 19/04/2008


Ρόλος διακόσμησηαπόδοση στον εντοπισμό εικόνων ηρώων σε συγκεκριμένες προτεινόμενες συνθήκες. Δομή και περίοδοι της διαδικασίας προετοιμασίας νέα παραγωγή. Τα κύρια στάδια της δουλειάς ενός σκηνοθέτη για τη δημιουργία ενός δραματικού έργου.

δοκιμή, προστέθηκε 03/09/2009


Εισαγωγή στη Δράμα. Βασικές αρχές δραματουργίας Τ.Π. Δραματουργίας Τ.Π. Εκφραστικά μέσα σκηνοθεσίας, «Mise-en-scène». Βασικά στοιχεία του συστήματος Στανισλάφσκι. Η ικανότητα ενός ηθοποιού και σκηνοθέτη. Σενάριο-σκηνοθετικά θεμέλια καλλιτεχνικής και παιδαγωγικής δραστηριότητας.

περίληψη, προστέθηκε 05/11/2005


Η αντίληψη του σκηνοθέτη για το έργο βασισμένο στο έργο του M. Maeterlinck «The Blue Bird»: εποχή, ιδεολογική, θεματική και αποτελεσματική ανάλυση. οικόπεδο και αρχιτεκτονική, δομή εκδηλώσεων. Είδος και υφολογικά χαρακτηριστικά ενός δραματικού έργου. σχέδιο δημιουργικής παραγωγής.

διατριβή, προστέθηκε 28/01/2013


Προσδιορισμός τοποθεσίας καλλιτεχνική σύνθεσηστη δημιουργία της ακεραιότητας ενός δραματικού έργου. Περιγραφή του μοντάζ ως δημιουργική μέθοδος σεναριογράφου και σκηνοθέτη. Δομική και παράλληλη εγκατάσταση κατά τη διάρκεια μαζικές διακοπέςκαι παραστάσεις.

περίληψη, προστέθηκε 23/03/2017


Θέατρα της εποχής του Μεγάλου Πέτρου, που διακρίνονται για την προσβασιμότητα και την πρακτικότητά τους. Τα βασικά της παράπλευρης παράστασης, που έχει γίνει ένας ενδιάμεσος κρίκος ανάμεσα στο υψηλό ρεπερτόριο του θεάτρου και το λαϊκό θέατρο. Η σημασία των καλλιτεχνικών έργων κλασικιστών στην ανάπτυξη του δράματος.

περίληψη, προστέθηκε 25/01/2011


Μελετώντας τα χαρακτηριστικά της κατάκτησης της καλλιτεχνικής θεατρικής γλώσσας ως νέας κατεύθυνσης του θεάτρου XVIII πολιτισμόςαιώνας. Η ιδιαιτερότητα των ιντερμέδιον και των σύντομων κόμικς στο σχολικό δράμα και το δράμα στο ημιεπαγγελματικό θέατρο της πόλης.

άρθρο, προστέθηκε στις 15/08/2013


Προσδιορισμός συγκεκριμένων χαρακτηριστικών της δραματουργίας των δραστηριοτήτων αναψυχής με σύγκριση του έργου πολιτιστικών ιδρυμάτων και θεάτρων. Αρχές δημιουργίας πρωτότυπου καλλιτεχνικού και εκπαιδευτικού έργου. Κανόνες για τη συγγραφή ενός σεναρίου, τη δομή του.

εργασία μαθήματος, προστέθηκε 02/01/2011


Η ιστορία της εμφάνισης και ανάπτυξης του φαινομένου του είδους. Χαρακτηριστικά της σύνδεσης του είδους με το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης στο χώρο της λογοτεχνίας. Είδος ως σύνολο έργων που ενώνονται από ένα κοινό φάσμα θεμάτων και θεμάτων στις εικαστικές τέχνες.

περίληψη, προστέθηκε 17/07/2013


Μέθοδοι για την ανάπτυξη της δραματουργίας του ήχου. Η ιστορία της εμφάνισης και ανάπτυξης του animation. Η ηχητική σχεδίαση της ταινίας, χαρακτηριστικά του είδους mystic. Ανάπτυξη ηχητικής-οπτικής εικόνας στο καρτούν «Ghost Inventory». Χαρακτηριστικά τεχνικού εξοπλισμού.

"Δράμα; ένα από τα κύρια είδη μυθοπλασίας... που καλύπτει έργα που συνήθως προορίζονται για σκηνική παράσταση». Αυτή, η πιο κοινή κρίση, είναι ένας καθαρά πρακτικός ορισμός του δράματος, που όχι μόνο δεν εξηγεί την ουσία του, αλλά το κατατάσσει και στη λογοτεχνία. Ας δούμε τον ορισμό του δράματος σε μια εξειδικευμένη δημοσίευση: το δράμα είναι «ένα είδος λογοτεχνικού έργου σε διαλογική μορφή που προορίζεται για σκηνική παράσταση». Εδώ γίνεται μια προσπάθεια να οριστεί μια δομική αρχή, αλλά, δυστυχώς, μόνο μία (διαλογική μορφή), και ωστόσο, από αυτόν τον ορισμό προκύπτει το συμπέρασμα ότι το δράμα είναι μόνο είδος στη λογοτεχνία.

Η ουσία του δράματος είναι η σύγκρουση, ο αγώνας, που εμφανίζεται μπροστά στα μάτια μας και μεταμορφώνεται σε μια διαφορετική ποιότητα. Το δράμα δίνει έμφαση στην ένταση και τη σύγκρουση ανθρώπινη ύπαρξη, και λένε ότι είναι φυσικό για έναν άνθρωπο και τον συνοδεύει συνεχώς.

Δεύτερον, δράμα; Αυτό είναι ένα κείμενο γραμμένο για διάφορους ρόλους, βασισμένο σε αντικρουόμενες ενέργειες. Ο Χέγκελ έγραψε σχετικά: «δραματική με τη σωστή έννοια είναι η έκφραση των ατόμων στον αγώνα των συμφερόντων τους και στη διαφωνία των χαρακτήρων και των παθών αυτών των ατόμων».

Τρίτον, ο όρος δράμα χρησιμοποιείται μερικές φορές για να ορίσει ένα ειδικό είδος δράματος (αστικό δράμα, λυρικό δράμα, ρομαντικό δράμα).

Η «δραματουργία» είναι αφενός ένα είδος τέχνης και αφετέρου ένα είδος λογοτεχνίας και θεάτρου. Η δραματουργία εννοείται επίσης μερικές φορές ως το σύνολο, μια συλλογή θεατρικών έργων (έργα που προορίζονται για σκηνική ενσάρκωση) καθόλου.

Η δραματουργία προκύπτει τη στιγμή της γέννησης και της ανάδυσης του θεάτρου, γιατί είναι προϊόν της δημιουργικότητας των πρώτων θεατρικών συγγραφέων.

Το θέατρο κατά την ίδρυσή του είχε τελετουργική βάση. Η τελετουργική του γένεση είναι πέρα ​​από κάθε αμφιβολία. Η τελετουργική βάση του θεάτρου;; είναι πρωτίστως θεσμός παγανιστικού Μυστηρίου. Στις ιδέες τους το δράμα κατείχε πολύ ιδιαίτερη θέση και είχε ιερό νόημα.

Δράμα συνδέει; σύμφωνα με τον Χέγκελ; η αντικειμενικότητα του έπους με την υποκειμενική αρχή των στίχων. Στη συνέχεια όμως έρχεται σε μια αντίφαση: αποκαλώντας το δράμα ποίηση, σημειώνει ωστόσο ότι «η ανάγκη για το δράμα γενικά έγκειται σε μια οπτική απεικόνιση... πράξεων και σχέσεων, συνοδευόμενη από λεκτικές δηλώσεις από πρόσωπα που εκφράζουν τη δράση».

Ο Khalizev στο βιβλίο του «Το Δράμα ως Φαινόμενο Τέχνης» θεωρεί το δράμα ως μια λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή με συγκεκριμένο περιεχόμενο. Γράφει: «...το δράμα ως ουσιαστική μορφή λεκτικής τέχνης είναι κύριο θέμαη δουλειά μας." Ο συγγραφέας εξετάζει τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του δράματος βασιζόμενος, πρώτον, σε αυτό λεκτική φύση, και δεύτερον, από την προβλεπόμενη χρήση του για τη σκηνή. Μου φαίνεται ότι αυτή η θέση είναι σε μεγάλο βαθμό εσφαλμένη, γιατί... Το δράμα γράφεται κυρίως ως έργο που προορίζεται να σκηνοθετηθεί, το οποίο επιβάλλει ορισμένα περιγράμματα στις φόρμες του. Ο Αριστοτέλης έγραψε επίσης σχετικά: «... όταν συντάσσει κανείς θρύλους και τους εκφράζει με λόγια, πρέπει να τους φαντάζεται μπροστά στα μάτια του όσο πιο [ζωηρά] γίνεται: τότε [ο ποιητής], σαν να ήταν ο ίδιος παρών στα γεγονότα, θα τα δει πιο καθαρά και θα μπορεί να βρει ό,τι είναι σχετικό και σε καμία περίπτωση δεν θα χάσει καμία αντίφαση».

Έτσι, το δράμα περνά τις τεχνικές και τα μέσα της λεκτικής και καλλιτεχνικής έκφρασης μέσα από τα φίλτρα των σκηνικών απαιτήσεων. Ο M.Ya έγραψε για αυτή τη συσχέτιση μεταξύ της δομής του δράματος και της σκηνικής εκτέλεσης, και την αποκάλεσε την πρώτη απαίτηση για έναν θεατρικό συγγραφέα. Ο Polyakov στην «Ποιητική» του. Κατά τη γνώμη του, η «θεωρία του δράματος» διερευνά και θεωρεί το δράμα ως ένα είδος λεκτικής βάσης θεατρικό έργο. Αυτός ο ορισμός είναι πιο κοντά στην έννοια του «δράματος», αλλά δεν είναι μόνο μια λεκτική, αλλά και μια αποτελεσματική βάση, και αυτό δεν πρέπει να ξεχαστεί ή να παραλειφθεί.

Κατά τη γνώμη μας, ο V.M είπε με μεγαλύτερη ακρίβεια για την ουσία του δράματος. Ο Wolkenstein στο άρθρο «The Fates of Dramatic Works»: «Πιστεύω ότι τα δράματα «για ανάγνωση» (δηλαδή μόνο για ανάγνωση) δεν υπάρχουν. Τι είναι ένα δράμα που δεν μπορεί να παιχτεί; όχι δράμα, αλλά είτε πραγματεία είτε ποίημα σε διαλογική μορφή, και αν είναι δράμα, τότε είναι αποτυχημένο δράμα... Βλέπω στο δράμα ένα φυσικό σκηνικό υλικό, μια λογοτεχνία θεατρικών δυνατοτήτων. .. ένα έργο είναι ταυτόχρονα σκηνικό υλικό και ολοκληρωμένο έργο τέχνης». Δραματουργία; Είναι ακριβώς η λογοτεχνία των θεατρικών δυνατοτήτων, δεν είναι ένα είδος λογοτεχνίας, ούτε μια λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή, και σίγουρα δεν είναι η υψηλότερη μορφή ποίησης.

Η Ποιητική του Αριστοτέλη, η πρώτη και σημαντικότερη πραγματεία για τη θεωρία του δράματος. Οι αρχές που όρισε ο Αριστοτέλης στα Ποιητικά του κυριάρχησαν στη θεωρία και την πράξη του δυτικού θεάτρου μέχρι τον εικοστό αιώνα. Έλαβαν ακόμη και ονόματα όπως «αριστοτελικού τύπου δράση».

Ο Αριστοτέλης χωρίζει όλες τις σκηνές της τραγωδίας σε τρεις ομάδες:

• 1) Σκηνές όπου η «ευτυχία» και η «δυστυχία» εναλλάσσονται.
• 2) Σκηνές αναγνώρισης.
• 3) Σκηνές πάθους, σκηνές βίαιης οδύνης.

Σκηνές όπου η «ευτυχία» και η «ατυχία» του ήρωα εναλλάσσονται είναι σκηνές επιτυχιών και αποτυχιών, νικών και ήττων, όπου οι στιγμές κυριαρχίας της «μονής δράσης» έναντι της «αντιδράσης» εναλλάσσονται έντονα με στιγμές αντίθετης σημασίας. Με άλλα λόγια, αυτές είναι οι σκηνές που μπορούν να ονομαστούν σκηνές μάχης.

Ο Αριστοτέλης ονομάζει σκηνές γνήσιας αναγνώρισης σκηνές αναγνώρισης. Σε πολλές αρχαίες τραγωδίες, η αποφασιστική στιγμή του αγώνα - η καταστροφή - συμπίπτει με την αναγνώριση (για παράδειγμα, η αναγνώριση της ενοχής κάποιου είναι καταστροφή για τον Οιδίποδα). Σκηνές διπλού θεάματος - όταν μια δίκη γίνεται στη σκηνή, θεατρική παράστασηκ.λπ., και μερικοί από τους χαρακτήρες συλλογίζονται την παράσταση μαζί με αίθουσα, ? είναι συνήθως σκηνές αναγνώρισης.

Ο Μπρεχτ επινόησε τον όρο «Αριστοτελικό θέατρο» για να αναφερθεί στη δραματουργία και το θέατρο με βάση την αρχή της ψευδαίσθησης και της ταύτισης. Όμως, κατά τη γνώμη μας, ο Μπρεχτ ταύτισε ένα από τα χαρακτηριστικά της δράσης με ολόκληρη την έννοια του Αριστοτέλη. Κατ' αρχήν, οι λόγοι για την εμφάνιση αυτού του όρου συνδέονται με την προσπάθεια πολλών σκηνοθετών και εργατών του θεάτρου του εικοστού αιώνα να απομακρυνθούν από τις κλασικές τεχνικές παραγωγής, να υπερβούν τον κανόνα και να καταστρέψουν το συνηθισμένο πλαίσιο παράστασης. Αυτές οι αναζητήσεις έδωσαν αφορμή για μια σειρά από πολύ ενδιαφέρουσες κατευθύνσεις (το επικό θέατρο του Μπρεχτ, το θέατρο της σκληρότητας του Αρτώ κ.λπ.).

Με την έλευση της σκηνοθεσίας, ο θεατρικός συγγραφέας και η δραματουργία ωθούνται σταδιακά στο παρασκήνιο και μετά ο ηθοποιός. Ο θεατρικός συγγραφέας περνά σε μια υποδεέστερη θέση και το δράμα γίνεται, σύμφωνα με τον ορισμό του Wolkenstein, «η λογοτεχνία των θεατρικών δυνατοτήτων.

Η θέση μας σε αυτό το θέμα είναι η εξής: το δράμα είναι μια συγκεκριμένη λογοτεχνική δράση, που καθορίζεται από το κείμενο του έργου με τη μια ή την άλλη μορφή (που είναι είδος). Το κείμενο (λογοτεχνική βάση) δεν είναι, κατά τη γνώμη μας, πρωταρχικό σε σχέση με τον ορισμό του «δράματος» ή το «δράμα» είναι πρωταρχικό. Πρώτα το δράμα; Πρόκειται για σκηνικό έργο (προορίζεται για σκηνική παράσταση). Αν και στην ιστορία του θεάτρου υπήρξαν έργα που δεν προορίζονταν για τη σκηνή.

Υπάρχει δράμα ανεξάρτητη μέθοδοςλογοτεχνικός; σκηνική αναπαράσταση της ζωής, το θέμα της οποίας είναι μια ολιστική δράση, που εξελίσσεται από την αρχή μέχρι το τέλος (από την έκθεση στην κατάργηση) ως αποτέλεσμα των ηθελημένων προσπαθειών ηρώων που μπαίνουν σε μάχη με άλλους χαρακτήρες και αντικειμενικές συνθήκες. Το δράμα είναι μέρος της συνολικής θεατρικής διαδικασίας. Η δραματουργία είναι η τέχνη της συγγραφής δραμάτων και το σύνολο των γραπτών δραμάτων. Είναι δυνατό να γράψεις ένα έργο με ικανότητα μόνο με καλή γνώση των νόμων της δραματουργίας.

Ο Αριστοτέλης μίλησε απλώς για «την αρχή, τη μέση και το τέλος ενός έργου». Προφανώς, ένα έργο που αρχίζει τυχαία και τελειώνει επειδή έχουν περάσει δυόμισι ώρες δεν θα είναι έργο. Η αρχή και το τέλος του, η συνεκτική κατασκευή όλων των μερών του, καθορίζεται από την ανάγκη για μια συγκεκριμένη έκφραση της έννοιας που αποτελεί το θέμα του έργου.

Ο Λόπε ντε Βέγκα, γράφοντας το 1609 για τη «Νέα Τέχνη της Κωμωδίας Γραφής», έδωσε μια σύντομη αλλά χρήσιμη περίληψη της δομής του έργου: «Στην πρώτη πράξη, αναφέρετε την υπόθεση. Στη δεύτερη, συνδυάστε τα γεγονότα έτσι ώστε μέχρι τα μέσα της τρίτης πράξης να είναι αδύνατο να μαντέψετε την κατάργηση. Πάντα ανατρέπετε τις προσδοκίες».

Σύμφωνα με τον Dumas the Son, «Πριν δημιουργήσει οποιαδήποτε κατάσταση, ο θεατρικός συγγραφέας πρέπει να κάνει στον εαυτό του τρεις ερωτήσεις. Τι θα έκανα σε μια παρόμοια κατάσταση; Τι θα έκαναν οι άλλοι άνθρωποι; Τι πρέπει να κάνω; Ένας συγγραφέας που δεν έχει διάθεση για τέτοιες αναλύσεις πρέπει να φύγει από το θέατρο, γιατί δεν θα γίνει ποτέ θεατρικός συγγραφέας».

Ο θεατρικός συγγραφέας πρέπει να υποθέσει ότι γράφει για ανθρώπους που δεν γνωρίζουν απολύτως τίποτα για το υλικό του, εκτός από μερικά ιστορικά θέματα. Και αν είναι έτσι, τότε ο θεατρικός συγγραφέας θα πρέπει να καταστήσει σαφές στο κοινό το συντομότερο δυνατό:

1) ποιοι είναι οι χαρακτήρες του, 2) πού βρίσκονται, 3) πότε διαδραματίζεται η δράση, 4) τι ακριβώς στις παρούσες και προηγούμενες σχέσεις των χαρακτήρων του χρησιμεύει ως πλοκή.

Η αρχή του έργου δεν είναι μια απόλυτη αρχή. Είναι μόνο μια στιγμή σε ένα μεγαλύτερο σύμπλεγμα ενεργειών. αυτή είναι μια στιγμή που μπορεί να οριστεί επακριβώς και είναι σίγουρα μια πολύ σημαντική στιγμή στην εξέλιξη της πλοκής, γιατί είναι η στιγμή που λαμβάνονται αποφάσεις (γεμάτη συνέπειες). Αυτή είναι η στιγμή της αφύπνισης της λογικής βούλησης για μια έντονη σύγκρουση που επιδιώκει έναν συγκεκριμένο στόχο. Το δράμα είναι αγώνας. Το ενδιαφέρον για το δράμα είναι πρώτα απ' όλα ενδιαφέρον για τον αγώνα, για την έκβασή του.

Ο θεατρικός συγγραφέας κρατά τον αναγνώστη σε αγωνία, καθυστερώντας τη στιγμή της επίλυσης της μάχης, εισάγοντας νέες περιπλοκές, τη λεγόμενη «φανταστική κατάργηση», ηρεμώντας προσωρινά τον αναγνώστη και υποκινώντας τον ξανά με μια ξαφνική βίαιη συνέχιση του αγώνα. Μας γοητεύει το δράμα – πρώτα απ’ όλα – ως διαγωνισμός, ως εικόνα πολέμου.

Η δραματουργία απαιτεί αυξανόμενη δράση, η έλλειψη ενσωμάτωσης στη δράση κάνει αμέσως το δράμα βαρετό. Ακόμα κι αν περάσει πολύς χρόνος μεταξύ των πράξεων, ο θεατρικός συγγραφέας μας απεικονίζει μόνο στιγμές συγκρούσεων που οδεύουν προς την καταστροφή.

Υποχρεωτική σκηνή κορύφωση. Το αδιαμφισβήτητο ενδιαφέρον με το οποίο ο θεατής παρακολουθεί τη δράση μπορεί να οριστεί ως προσμονή ανάμεικτη με αβεβαιότητα. Οι χαρακτήρες του έργου έχουν πάρει μια απόφαση ο θεατής πρέπει να καταλάβει αυτή την απόφαση και να φανταστεί το πιθανό αποτέλεσμα.

Ο θεατής προσδοκά την πραγματοποίηση αυτών των πιθανοτήτων, την αναμενόμενη σύγκρουση. Ο θεατρικός συγγραφέας προσπαθεί να κάνει τη δράση να φαίνεται αναπόφευκτη. Θα τα καταφέρει αν αιχμαλωτίσει το κοινό και ξυπνήσει τα συναισθήματά του. Όμως το κοινό αιχμαλωτίζεται από την εξέλιξη της δράσης όσο πιστεύει στην αληθοφάνεια κάθε νέας αποκάλυψης της πραγματικότητας που επηρεάζει τους στόχους των χαρακτήρων.

Εφόσον το κοινό δεν γνωρίζει εκ των προτέρων ποια θα είναι η κορύφωση, δεν μπορεί να ελέγξει τη δράση υπό το φως της κορύφωσης. Ωστόσο, το δοκιμάζουν υπό το πρίσμα των προσδοκιών τους, που εστιάζουν σε αυτό που θεωρούν ως αναπόφευκτο αποτέλεσμα της δράσης, δηλαδή στην υποχρεωτική σκηνή.

Η κορύφωση στο δράμα είναι το κύριο γεγονός που προκαλεί τη δημιουργία της δράσης. Υποχρεωτική σκηνή- αυτός είναι ο άμεσος στόχος προς τον οποίο εξελίσσεται το έργο.

Η κορύφωση είναι το σημείο του έργου στο οποίο φτάνει η δράση υψηλότερη τάση, το πιο κρίσιμο στάδιο ανάπτυξης, μετά το οποίο έρχεται η κατάργηση.

Τη στιγμή της επίλυσης, παρατηρούμε σε πολλά δράματα μια κατασκευή που αντιστοιχεί στην αρχή της συγκέντρωσης δυνάμεων σε ένα αποφασιστικό σημείο σε μια αποφασιστική στιγμή. Σε πολλά έργα, η καταστροφική στιγμή συμβαίνει με τη συμμετοχή -και μέγιστη βουλητική ένταση- όλων ή σχεδόν όλων των βασικών χαρακτήρων. Αυτά είναι, για παράδειγμα, τελικές σκηνέςπολλά από τα έργα του Σαίξπηρ, για παράδειγμα το φινάλε του Οθέλλου, του Άμλετ και του Σίλερ Οι κλέφτες. Σημειωτέον ότι η καταστροφή, την οποία στην αρχαία τραγωδία ακολουθεί διακοπή, σε πολλά νέα δράματα συμπίπτει με την κατάργηση.

ΣΕ λύσηοι τύχες όλων των βασικών χαρακτήρων πρέπει να ολοκληρωθούν.

- (από αυτό, βλέπε προηγούμενη σελίδα). Συγγραφέας δραματικών έργων. Λεξικό ξένες λέξεις, περιλαμβάνεται στη ρωσική γλώσσα. Chudinov A.N., 1910. DRAMATURG ελλην. Δραματουργοί? ετυμολογία βλ. Δραματουργία. Δραματουργός. Επεξήγηση 25.000 ξένων... Λεξικό ξένων λέξεων της ρωσικής γλώσσας

Εκ … Συνώνυμο λεξικό

θεατρικός συγγραφέας- α, μ. δραματουργός m. γρ. δραματουργός ο συγγραφέας του δράματος. Οι θεατρικοί συγγραφείς είναι είτε κακοί είτε καλοί. Οι πρώτοι γράφουν κακά έργα, οι δεύτεροι δεν γράφουν έργα. S. Guitry. // Borohov. Τρία καθήκοντα του θεατρικού συγγραφέα: το πρώτο είναι να δημιουργήσει μια κατάσταση, το δεύτερο είναι να φέρει τη δράση σε αυτήν... Ιστορικό Λεξικό Γαλλισμών της Ρωσικής Γλώσσας

ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΣ, θεατρικός συγγραφέας, σύζυγος. (ελληνικές δραματουργίες) (λιτ.). Ένας συγγραφέας που γράφει δραματικά έργα. Το επεξηγηματικό λεξικό του Ουσάκοφ. D.N. Ο Ουσάκοφ. 1935 1940... Επεξηγηματικό Λεξικό του Ουσάκοφ

δραματουργίας- το όνομα της γυναικείας οικογένειας... Ορθογραφικό λεξικό της ουκρανικής γλώσσας

Το Βικιλεξικό έχει ένα λήμμα για «θεατρικός συγγραφέας» Θεατρικός συγγραφέας (αρχαία ελληνικά ... Βικιπαίδεια

θεατρικοί συγγραφείς- [درμترگي] 1. mansub ba dramaturgy 2. amal va shugli playwright: mahorati playwrights, faoliyati playwrights... Farhangi tafsiriya zaboni tokiki

θεατρικός συγγραφέας - σπουδαίος θεατρικός συγγραφέας … Λεξικό Ρωσικών Ιδιωμάτων

θεατρικός συγγραφέας- DRAMATURG, a, m Συγγραφέας που δημιουργεί λογοτεχνικά έργα στο είδος της τραγωδίας, της κωμωδίας ή του δράματος, που προορίζονται για παραγωγή στη σκηνή. Και αμέσως ο θεατρικός συγγραφέας Korneichuk εξήγησε στο έργο του "Front" ότι οι αποτυχίες του πολέμου συνδέθηκαν με ηλίθιες... ... Επεξηγηματικό λεξικό ρωσικών ουσιαστικών

Μ. Συγγραφέας που δημιουργεί δραματικά έργα. Επεξηγηματικό λεξικό Εφραίμ. T. F. Efremova. 2000... Μοντέρνο ΛεξικόΡωσική γλώσσα Efremova

Βιβλία

• Ο θεατρικός συγγραφέας Πούσκιν, Στ. Ρασαντίν. Η πρωτοτυπία της γλώσσας και του περιεχομένου των δραμάτων του A. S. Pushkin αναλύεται από τον συγγραφέα αυτού του βιβλίου. Αποδεικνύει ότι δημιουργώντας τα δράματά του, ο Πούσκιν ανοίγει έναν θεμελιωδώς νέο τύπο, όχι μόνο δράματος, αλλά...
• Θεατρικός συγγραφέας για όλες τις εποχές, E. Kholodov. Υπάρχουν επτακόσιοι είκοσι οκτώ χαρακτήρες στα σαράντα επτά έργα του Οστρόφσκι. Το 47 δεν είναι μόνο υπέροχα έργα για διάβασμα και για τη σκηνή, το 728 δεν είναι απλά εξαιρετικοί ρόλοι για ηθοποιούς και...

Μια ευφάνταστη ιδέα για ένα τέτοιο έργο.

Δραματουργία ονομάζεται επίσης το σύνολο των δραματικών έργων ενός μεμονωμένου συγγραφέα, χώρας ή λαού, εποχής.

Η κατανόηση των βασικών στοιχείων ενός δραματικού έργου και των αρχών της δραματουργίας είναι ιστορικά μεταβλητή. Το δράμα ερμηνεύτηκε ως μια δράση που λαμβάνει χώρα (και δεν έχει ήδη ολοκληρωθεί) με την αλληλεπίδραση του χαρακτήρα και της εξωτερικής θέσης των χαρακτήρων.

Μια ενέργεια αντιπροσωπεύει μια γνωστή αλλαγή σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Μια αλλαγή στο δράμα αντιστοιχεί σε μια αλλαγή στη μοίρα, χαρούμενη στην κωμωδία και θλιβερή στην τραγωδία. Η χρονική περίοδος μπορεί να εκτείνεται σε αρκετές ώρες, όπως στο γαλλικό κλασικό δράμα, ή πολλά χρόνια, όπως στον Σαίξπηρ.

Εγκυκλοπαιδικό YouTube

• 1 / 5

  Το αισθητικά απαραίτητο βασίζεται στην περιπέτεια ενότητα δράσης, που αποτελείται από στιγμές που όχι μόνο διαδέχονται η μία την άλλη χρονικά (χρονικά), αλλά και καθορίζουν η μία την άλλη ως αιτία και αποτέλεσμα, μόνο σε η τελευταία περίπτωσηο θεατής έχει μια πλήρη ψευδαίσθηση της δράσης που διαδραματίζεται μπροστά στα μάτια του. Η ενότητα της δράσης, η πιο σημαντική από τις αισθητικές απαιτήσεις στο δράμα, δεν έρχεται σε αντίθεση με τα επεισόδια που εισάγονται σε αυτό (για παράδειγμα, η ιστορία του Μαξ και της Τέκλα στο «Wallenstein» του Schiller) ή ακόμη και παράλληλες δράσεις, όπως ένα άλλο παρεμβαλλόμενο δράμα, στο οποίο πρέπει να τηρείται η ενότητά τους (για παράδειγμα, ο Σαίξπηρ έχει ένα δράμα στο σπίτι του Γκλόστερ δίπλα σε ένα δράμα στον οίκο του Ληρ).

  Ένα δράμα με μια πράξη ονομαζόταν απλό, με δύο ή περισσότερες πράξεις - σύνθετο. Η πρώτη ομάδα περιλαμβάνει κυρίως αρχαίες και «κλασικές» γαλλικές, η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει τις περισσότερες ισπανικές (ειδικά κωμωδίες, όπου η δράση των λακέι αντιγράφει τους δασκάλους) και τις αγγλικές, ειδικά στον Σαίξπηρ. Η ζήτηση για το λεγόμενο «ενότητα χρόνου και τόπου»στο δράμα. Αυτό είναι:

  1) η πραγματική διάρκεια της δράσης δεν πρέπει να υπερβαίνει τη διάρκεια της αναπαραγωγής της στη σκηνή ή, σε κάθε περίπτωση, δεν πρέπει να είναι μεγαλύτερη από μία ημέρα.

  2) η δράση που απεικονίζεται στη σκηνή πρέπει να λαμβάνει χώρα όλη την ώρα στον ίδιο χώρο.

  Δραματικά έργα όπου περνούν αρκετά χρόνια στην πορεία του έργου (όπως στο έργο του Σαίξπηρ» ΧΕΙΜΕΡΙΝΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ») ή η δράση μεταφέρεται από το κάστρο σε ανοιχτό πεδίο («Μάκβεθ»), θεωρήθηκαν παράνομες σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, αφού ο θεατής έπρεπε να τις μεταφέρει νοερά μέσα από σημαντικές χρονικές περιόδους και αχανείς χώρους. Η επιτυχία τέτοιων δραμάτων, ωστόσο, απέδειξε ότι η φαντασία, ακόμη και σε τέτοιες περιπτώσεις, προσφέρεται εύκολα σε υπαινιγμούς, αν διατηρηθεί μόνο το ψυχολογικό κίνητρο στις πράξεις και οι χαρακτήρες των χαρακτήρων και επίσης αντιστοιχεί σε εξωτερικές συνθήκες.

  Φύση και συνθήκες

  Οι δύο τελευταίοι παράγοντες μπορούν να θεωρηθούν οι κύριοι μοχλοί της δράσης που λαμβάνει χώρα. Σε αυτά, εκείνοι οι λόγοι που δίνουν στον θεατή την ευκαιρία να εικάσει για το αναμενόμενο αποτέλεσμα, διατηρούν δραματικό ενδιαφέρον για αυτό. Αναγκάζοντας τον χαρακτήρα να ενεργήσει και να μιλήσει με αυτόν τον τρόπο και όχι αλλιώς, συνιστούν τη δραματική μοίρα του «ήρωα». Εάν καταστρέψετε την αιτιακή σύνδεση σε μεμονωμένες στιγμές δράσης, το ενδιαφέρον θα αντικατασταθεί από την απλή περιέργεια και τη θέση της μοίρας θα πάρει η ιδιοτροπία και η αυθαιρεσία. Και τα δύο είναι εξίσου μη δραματικά, αν και μπορούν ακόμα να γίνουν ανεκτά στην κωμωδία, το περιεχόμενο της οποίας, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, θα έπρεπε να αντιπροσωπεύει «αβλαβή ασυμφωνία». Μια τραγωδία στην οποία η αιτιώδης σύνδεση μεταξύ μιας πράξης και της μοίρας καταστρέφεται μάλλον εξοργίζει παρά αγγίζει τον θεατή, ως εικόνα άσκοπης και παράλογης σκληρότητας. Αυτά είναι, για παράδειγμα, στα γερμανικά δραματική λογοτεχνίατα λεγόμενα τραγωδία της μοίρας (Schicksalstragödien των Müllner, Werner κ.λπ.). Εφόσον η δράση προχωρά από τα αίτια στα αποτελέσματα (προοδευτικά), τότε στην αρχή του διαλόγου εκτίθενται τα πρώτα, αφού δίνονται στους χαρακτήρες των χαρακτήρων και στη θέση τους (έκθεση, έκθεση). οι τελικές συνέπειες (αποκλεισμός) συγκεντρώνονται στο τέλος του Δ. (καταστροφή). Η μεσαία στιγμή που συμβαίνει μια αλλαγή προς το καλύτερο ή προς το χειρότερο ονομάζεται περιπέτεια. Αυτά τα τρία μέρη, απαραίτητα σε κάθε πράξη, μπορούν να οριστούν με τη μορφή ειδικών ενοτήτων (πράξεις ή ενέργειες) ή να στέκονται δίπλα-δίπλα, αχώριστα (μονόπρακτες). Μεταξύ τους, καθώς η δράση επεκτείνεται, εισάγονται περαιτέρω πράξεις (συνήθως περιττός αριθμός, πιο συχνά 5? στα ινδικά Δ. περισσότερα, στα κινέζικα μέχρι 21). Η δράση περιπλέκεται από στοιχεία που την επιβραδύνουν και την επιταχύνουν. Για να αποκτήσετε μια πλήρη ψευδαίσθηση, η δράση πρέπει να αναπαραχθεί ειδικά (σε μια θεατρική παράσταση) και εξαρτάται από τον συγγραφέα εάν θα υποκύψει σε μια ή την άλλη από τις απαιτήσεις της σύγχρονης θεατρικής επιχείρησης ή όχι. Όταν στο D. απεικονίζονται ειδικές πολιτιστικές συνθήκες - όπως, για παράδειγμα, στο ιστορικό D. - είναι απαραίτητο να αναπαραχθεί το σκηνικό, η ένδυση κ.λπ. όσο το δυνατόν ακριβέστερα.

  Είδη δραμάτων

  Τα είδη Δ. ταξινομούνται είτε κατά μορφή είτε κατά περιεχόμενο (οικόπεδο). Στην πρώτη περίπτωση, οι Γερμανοί θεωρητικοί κάνουν διάκριση μεταξύ χαρακτηριστικών και θέσεων, ανάλογα με το πώς εξηγούνται οι λόγοι και οι πράξεις των ηρώων. είτε εσωτερικές συνθήκες (χαρακτήρας) είτε εξωτερικές (τυχαία, μοίρα). Η πρώτη κατηγορία ανήκει στα λεγόμενα. σύγχρονος Δ. (Ο Σαίξπηρ και οι μιμητές του), στο δεύτερο - το λεγόμενο. αντίκες (αρχαίοι θεατρικοί συγγραφείς και οι μιμητές τους, Γάλλοι «κλασικοί», Σίλερ στη «Νύφη της Μεσσήνης» κ.λπ.). Ανάλογα με τον αριθμό των συμμετεχόντων, διακρίνονται τα μονόδραμα, τα δυόδραμα και τα πολύδραμα. Κατά τη διανομή ανά οικόπεδο, εννοούμε: 1) τη φύση του οικοπέδου, 2) την προέλευσή του. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η φύση της πλοκής μπορεί να είναι σοβαρή (σε μια τραγωδία) - τότε η συμπόνια (για τον ήρωα Δ.) και ο φόβος (για τον εαυτό του: nihil humani a nobis alienum!) θα πρέπει να ξυπνήσουν στο κοινό - ή αβλαβή για ο ήρωας και αστείος για τον θεατή (στην κωμωδία). Και στις δύο περιπτώσεις, συμβαίνει μια αλλαγή προς το χειρότερο: στην πρώτη περίπτωση, επιβλαβής (θάνατος ή σοβαρή ατυχία του κύριου προσώπου), στη δεύτερη - ακίνδυνη (για παράδειγμα, ένα άτομο που έχει συμφέροντα δεν λαμβάνει το αναμενόμενο κέρδος, ο καυχησιάρης υφίσταται αίσχος κ.λπ.). Αν απεικονίζεται η μετάβαση από την ατυχία στην ευτυχία, εμείς, στην περίπτωση του αληθινού οφέλους για τον ήρωα, έχουμε τον Δ. με την αυστηρή έννοια του όρου· αν η ευτυχία είναι μόνο απατηλή (για παράδειγμα, η ίδρυση του βασιλείου του αέρα στο «The Birds» του Αριστοφάνη), τότε το αποτέλεσμα είναι ένα αστείο (φάρσα). Με βάση την προέλευση (πηγές) του περιεχομένου (πλοκή), διακρίνονται οι ακόλουθες ομάδες: 1) Δ. με περιεχόμενο από κόσμος φαντασίας(ποιητικό ή παραμυθένιο Δ., μαγικά έργα). 2) Δ. με θρησκευτική πλοκή (μίμηση, πνευματική Δ., μυστήριο). 3) Μπορεί να απεικονιστεί ένα δράμα με πλοκή από την πραγματική ζωή (ένα ρεαλιστικό, κοσμικό, καθημερινό έργο) και το ιστορικό παρελθόν ή το παρόν. Το D., που απεικονίζει τη μοίρα ενός ατόμου, ονομάζονται βιογραφικά, απεικονίζοντας τύπους - είδος. και τα δύο μπορεί να είναι ιστορικά ή σύγχρονα.

  Στο αρχαίο δράμα, το κέντρο βάρους βρίσκεται σε εξωτερικές δυνάμεις (στο θέση), στο δράμα της Νέας Εποχής - in εσωτερικός κόσμοςήρωας (στο δικό του χαρακτήρας ). Οι κλασικοί του γερμανικού δράματος (Goethe και Schiller) προσπάθησαν να φέρουν αυτές τις δύο αρχές πιο κοντά. Το νέο δράμα διακρίνεται από μια ευρύτερη πορεία δράσης, ποικιλομορφία και ατομικά χαρακτηριστικά χαρακτήρα και μεγαλύτερο ρεαλισμό στην απεικόνιση της εξωτερικής ζωής. Οι περιορισμοί της αρχαίας χορωδίας έχουν παραμεριστεί. τα κίνητρα για τις ομιλίες και τις πράξεις των χαρακτήρων είναι πιο αποχρώσεις. η πλαστική του αρχαίου δράματος αντικαθίσταται από το γραφικό, το ωραίο συνδυάζεται με το ενδιαφέρον, η τραγωδία με το κωμικό και το αντίστροφο. Η διαφορά μεταξύ του αγγλικού και του ισπανικού δράματος είναι ότι στο δεύτερο, μαζί με τις πράξεις του ήρωα, παίζει ρόλο ένα παιχνιδιάρικο περιστατικό σε μια κωμωδία και το έλεος ή η οργή μιας θεότητας σε μια τραγωδία ήρωας προκύπτει εξ ολοκλήρου από τον χαρακτήρα και τις πράξεις του. Η ισπανική λαϊκή τέχνη έφτασε στο απόγειό της στο Lope de Vega και η καλλιτεχνική τέχνη στο Calderon. Το αποκορύφωμα του αγγλικού δράματος είναι ο Σαίξπηρ. Μέσω του Μπεν Τζόνσον και των μαθητών του, ισπανικές και γαλλικές επιρροές διείσδυσαν στην Αγγλία. Στη Γαλλία, τα Ισπανικά μοντέλα πάλεψαν με τα αρχαία. Χάρη στην ακαδημία που ίδρυσε ο Ρισελιέ, ο τελευταίος κέρδισε το πάνω χέρι και δημιουργήθηκε μια γαλλική (ψευδο) κλασική τραγωδία βασισμένη στους κανόνες του Αριστοτέλη, ελάχιστα κατανοητή από τον Κορνέιγ. Η καλύτερη πλευρά αυτού του δράματος ήταν η ενότητα και η πληρότητα της δράσης, το ξεκάθαρο κίνητρο και η σαφήνεια της εσωτερικής σύγκρουσης των χαρακτήρων. αλλά λόγω έλλειψης εξωτερικής δράσης, αναπτύχθηκε μέσα της η ρητορική και η επιθυμία για ορθότητα περιόρισε τη φυσικότητα και την ελευθερία της έκφρασης. Στέκονται ψηλότερα στο κλασικό. τραγωδίες των Γάλλων Κορνέιγ, Ρασίν και Βολταίρου και κωμωδίες του Μολιέρου. Φιλοσοφία του 18ου αιώνα. έκανε αλλαγή στα γαλλικά D. και προκάλεσε το λεγόμενο. μικροαστική τραγωδία σε πεζογραφία (Diderot), που ασχολήθηκε με την απεικόνιση της τραγωδίας της καθημερινής ζωής, και είδος (καθημερινή) κωμωδία (Beaumarchais), όπου το σύγχρονο κοινωνικό σύστημα γελοιοποιήθηκε. Η τάση αυτή εξαπλώθηκε και στη γερμανική D., όπου μέχρι τότε κυριαρχούσε ο γαλλικός κλασικισμός (Gottsched στη Λειψία, Sonnenfels στη Βιέννη). Ο Λέσινγκ, με το «Δράμα του Αμβούργου», έβαλε τέλος στον ψευδή κλασικισμό και δημιούργησε το γερμανικό δράμα (τραγωδία και κωμωδία) ακολουθώντας το παράδειγμα του Ντιντερό. Δείχνοντας ταυτόχρονα τους αρχαίους και τον Σαίξπηρ ως παραδείγματα προς μίμηση, συνέχισε την πορεία του σιωπηλός. το κλασικό δράμα, η ακμή του οποίου ήταν η εποχή του Γκαίτε (που πρώτα επηρεάστηκε από τον Σαίξπηρ, μετά από τους αρχαίους και τέλος, στον Φάουστ, από τα μεσαιωνικά μυστήρια) και του εθνικού Γερμανού θεατρικού συγγραφέα Σίλερ. Μετά από αυτό, δεν προέκυψαν νέες πρωτότυπες τάσεις στην ποίηση, αλλά εμφανίστηκαν καλλιτεχνικά παραδείγματα όλων των τύπων άλλης ποίησης. Η πιο αξιοσημείωτη μίμηση του Σαίξπηρ μεταξύ των Γερμανών ρομαντικών (Γ. Kleist, Grabbe, κ.λπ.). Χάρη στη μίμηση του Σαίξπηρ και του ισπανικού θεάτρου, συνέβη μια επανάσταση και στο γαλλικό δράμα. νέα ζωήπου περιελάμβανε και την ανάπτυξη κοινωνικών προβλημάτων (V. Hugo, A. Dumas, A. de Vigny). Δείγματα παιχνιδιών στο σαλόνι δόθηκαν από τον Scribe. οι ηθικές κωμωδίες του Beaumarchais αναβίωσαν στις δραματικές ταινίες ηθικής των A. Dumas fils, E. Ogier, V. Sardou, Palieron κ.α.

  Η δραματουργία είναι ένα είδος λογοτεχνίας

  Δράμα - 2

  Δράμα στη Ρωσία - 4

  Δράμα - 5

  Είδη δραμάτων - 8

  Δράμα

  Το δράμα (ελληνικά Δρα´μα) είναι ένα από τα είδη λογοτεχνίας (μαζί με τους στίχους, το έπος και το λυρικό έπος). Διαφέρει από τα άλλα είδη λογοτεχνίας στον τρόπο που μεταφέρει την πλοκή - όχι μέσω αφήγησης ή μονολόγου, αλλά μέσω διαλόγων χαρακτήρων. Οτιδήποτε σχετίζεται με το δράμα με τον ένα ή τον άλλο τρόπο λογοτεχνικό έργο, χτισμένο σε διαλογική μορφή, που περιλαμβάνει κωμωδία, τραγωδία, δράμα (ως είδος), φάρσα, βοντβίλ κ.λπ.

  Από τα αρχαία χρόνια υπήρχε στη λαογραφία ή λογοτεχνική μορφήανάμεσα σε διάφορους λαούς· Οι αρχαίοι Έλληνες, οι αρχαίοι Ινδιάνοι, οι Κινέζοι, οι Ιάπωνες και οι Ινδιάνοι της Αμερικής δημιούργησαν τις δικές τους δραματικές παραδόσεις ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλον.

  ΣΕ Ελληνικάη λέξη «δράμα» αντικατοπτρίζει ένα θλιβερό, δυσάρεστο γεγονός ή κατάσταση ενός συγκεκριμένου ατόμου.

  Οι απαρχές του δράματος είναι στην πρωτόγονη ποίηση, στην οποία τα μεταγενέστερα στοιχεία του λυρισμού, του έπους και του δράματος συγχωνεύτηκαν σε σχέση με τη μουσική και τις κινήσεις του προσώπου. Νωρίτερα από ό,τι μεταξύ άλλων εθνών, το δράμα ιδιαίτερο είδοςη ποίηση σχηματίστηκε μεταξύ των Ινδουιστών και των Ελλήνων.

  Το ελληνικό δράμα, αναπτύσσοντας σοβαρές θρησκευτικές-μυθολογικές πλοκές (τραγωδία) και αστείες αντλημένες από τη σύγχρονη ζωή (κωμωδία), φτάνει σε υψηλή τελειότητα και τον 16ο αιώνα αποτελεί πρότυπο για το ευρωπαϊκό δράμα, που μέχρι τότε αντιμετώπιζε άτεχνα θρησκευτικές και κοσμικές αφηγηματικές πλοκές. (μυστήρια, σχολικά δράματα και παραστάσεις, fastnachtspiel, sottises).

  Οι Γάλλοι θεατρικοί συγγραφείς, μιμούμενοι τους Έλληνες, τήρησαν αυστηρά ορισμένες διατάξεις που θεωρήθηκαν αμετάβλητες για την αισθητική αξιοπρέπεια του δράματος, όπως: ενότητα χρόνου και τόπου. η διάρκεια του επεισοδίου που απεικονίζεται στη σκηνή δεν πρέπει να υπερβαίνει τη μία ημέρα. η δράση πρέπει να λάβει χώρα στον ίδιο χώρο· το δράμα πρέπει να εξελίσσεται σωστά σε 3-5 πράξεις, από την αρχή (διευκρίνιση της αρχικής θέσης και των χαρακτήρων των χαρακτήρων) μέχρι τις μεσαίες αντιξοότητες (αλλαγές θέσεων και σχέσεων) μέχρι το τέλος (συνήθως μια καταστροφή). ο αριθμός των χαρακτήρων είναι πολύ περιορισμένος (συνήθως από 3 έως 5). Πρόκειται αποκλειστικά για τους ανώτατους εκπροσώπους της κοινωνίας (βασιλείς, βασίλισσες, πρίγκιπες και πριγκίπισσες) και τους στενότερους υπηρέτες-έμπιστές τους, οι οποίοι παρουσιάζονται από τη σκηνή για την ευκολία διεξαγωγής διαλόγου και εκφοράς παρατηρήσεων. Αυτά είναι τα κύρια χαρακτηριστικά του γαλλικού κλασικού δράματος (Κορνέλ, Ρασίν).

  Η αυστηρότητα των απαιτήσεων του κλασικού ύφους δεν παρατηρούνταν πλέον στις κωμωδίες (Molière, Lope de Vega, Beaumarchais), οι οποίες σταδιακά πέρασαν από τη συμβατική στην απεικόνιση της συνηθισμένης ζωής (είδος). Χωρίς κλασικές συμβάσεις, το έργο του Σαίξπηρ άνοιξε νέους δρόμους για το δράμα. Το τέλος του 18ου και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε από την εμφάνιση ρομαντικών και εθνικών δραμάτων: Lessing, Schiller, Goethe, Hugo, Kleist, Grabbe.

  Στο δεύτερο μισό του XIXαιώνα, ο ρεαλισμός κυριαρχεί στο ευρωπαϊκό δράμα (Dumas the son, Ogier, Sardou, Palleron, Ibsen, Sudermann, Schnitzler, Hauptmann, Beyerlein).

  Στο τέλος τέταρτο του XIXαιώνα, υπό την επίδραση του Ίψεν και του Μέτερλινκ, ο συμβολισμός αρχίζει να καταλαμβάνει την ευρωπαϊκή σκηνή (Hauptmann, Przebyshevsky, Bahr, D'Annunzio, Hofmannsthal).

  Δράμα στη Ρωσία

  Το δράμα στη Ρωσία μεταφέρθηκε από τη Δύση στα τέλη του 17ου αιώνα. Η ανεξάρτητη δραματική λογοτεχνία εμφανίστηκε μόλις στα τέλη του 18ου αιώνα. Μέχρι το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, η κλασική σκηνοθεσία κυριαρχούσε στο δράμα, τόσο στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία και την κωμική όπερα. καλύτερους συγγραφείς: Lomonosov, Knyazhnin, Ozerov; Η προσπάθεια του Ι. Λούκιν να επιστήσει την προσοχή των θεατρικών συγγραφέων στην απεικόνιση της ρωσικής ζωής και ηθικής παρέμεινε μάταιη: όλα τα έργα τους είναι άψυχα, παρατημένα και ξένα στη ρωσική πραγματικότητα, εκτός από τα περίφημα «The Minor» και «The Brigadier» των Fonvizin, «The Sneaker» του Kapnist και μερικές κωμωδίες.

  Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι Shakhovskaya, Khmelnitsky, Zagoskin έγιναν μιμητές του ελαφρού γαλλικού δράματος και κωμωδίας και εκπρόσωπος του στιλβωμένου πατριωτικού δράματος ήταν ο Puppeteer. Η κωμωδία του Griboedov "Woe from Wit", αργότερα "The General Inspector", ο Gogol "Marriage", έγινε το θεμέλιο της ρωσικής εγχώριο δράμα. Μετά τον Γκόγκολ, ακόμα και στα βαρίδια (D. Lensky, F. Koni, Sollogub, Karatygin) υπάρχει αισθητή η επιθυμία να έρθουμε πιο κοντά στη ζωή.

  Ο Οστρόφσκι έδωσε μια σειρά από υπέροχα ιστορικά χρονικά και καθημερινές κωμωδίες. Μετά από αυτόν, το ρωσικό δράμα στάθηκε σε στέρεο έδαφος. οι πιο εξέχοντες θεατρικοί συγγραφείς: A. Sukhovo-Kobylin, A. Potekhin, A. Palm, V. Dyachenko, I. Chernyshev, V. Krylov, N. Chaev, gr. Α. Τολστόι, γρ. L. Tolstoy, D. Averkiev, P. Boborykin, Prince Sumbatov, Novezhin, N. Gnedich, Shpazhinsky, Evt. Karpov, V. Tikhonov, I. Shcheglov, Vl. Nemirovich-Danchenko, A. Chekhov, M. Gorky, L. Andreev κ.ά

  Δραματουργία

  Η δραματουργία (από την αρχαία ελληνική δραματουργία «σύνθεση ή σκηνοθεσία δραματικών έργων») είναι η θεωρία και η τέχνη της κατασκευής ενός δραματικού έργου, καθώς και η έννοια σε σχήμα πλοκής ενός τέτοιου έργου.

  Δραματουργία ονομάζεται επίσης το σύνολο των δραματικών έργων ενός μεμονωμένου συγγραφέα, χώρας ή λαού, εποχής.

  Η κατανόηση των βασικών στοιχείων ενός δραματικού έργου και οι αρχές της δραματουργίας είναι ιστορικά μεταβλητές. Το δράμα ερμηνεύτηκε ως μια δράση που λαμβάνει χώρα (και δεν έχει ήδη ολοκληρωθεί) με την αλληλεπίδραση του χαρακτήρα και της εξωτερικής θέσης των χαρακτήρων.

  Μια ενέργεια αντιπροσωπεύει μια γνωστή αλλαγή σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Μια αλλαγή στο δράμα αντιστοιχεί σε μια αλλαγή στη μοίρα, χαρούμενη στην κωμωδία και θλιβερή στην τραγωδία. Η χρονική περίοδος μπορεί να εκτείνεται σε αρκετές ώρες, όπως στο γαλλικό κλασικό δράμα, ή πολλά χρόνια, όπως στον Σαίξπηρ.

  Η αισθητικά αναγκαία ενότητα της δράσης βασίζεται στην περιπέτεια, που αποτελείται από στιγμές που όχι μόνο διαδέχονται η μία την άλλη χρονικά (χρονικά), αλλά και καθορίζονται η μία την άλλη ως αιτία και αποτέλεσμα μόνο στην τελευταία περίπτωση ο θεατής αποκτά μια πλήρη ψευδαίσθηση δράση που γίνεται μπροστά στα μάτια του. Η ενότητα της δράσης, η πιο σημαντική από τις αισθητικές απαιτήσεις στο δράμα, δεν έρχεται σε αντίθεση με τα επεισόδια που εισάγονται σε αυτό (για παράδειγμα, η ιστορία του Μαξ και της Τέκλα στο Wallenstein του Schiller) ή ακόμη και από την παράλληλη δράση, όπως ένα άλλο παρεμβαλλόμενο δράμα, στο που πρέπει να διατηρηθεί η ενότητά του (για παράδειγμα, ο Σαίξπηρ έχει ένα δράμα στο σπίτι του Γκλόστερ δίπλα σε ένα δράμα στο σπίτι του Ληρ).

  Ένα δράμα με μια πράξη λεγόταν απλό, με δύο ή πολλές πράξεις - σύνθετο. Τα πρώτα περιλαμβάνουν κυρίως αρχαία και «κλασικά» γαλλικά, τα δεύτερα - τα περισσότερα ισπανικά (ειδικά στην κωμωδία, όπου η δράση των λακέι αντιγράφει τους δασκάλους) και τα αγγλικά, ειδικά στον Σαίξπηρ. Η απαίτηση για τη λεγόμενη «ενότητα χρόνου και τόπου» στο δράμα βασίζεται σε μια παρεξήγηση (δηλαδή, στην παρεξηγημένη «Ποιητική» του Αριστοτέλη), δηλαδή,

  1) ώστε η πραγματική διάρκεια της δράσης να μην υπερβαίνει τη διάρκεια της αναπαραγωγής της στη σκηνή ή, σε κάθε περίπτωση, να μην υπερβαίνει τη μία ημέρα· 2) ώστε η δράση που απεικονίζεται στη σκηνή να λαμβάνει χώρα όλη την ώρα στον ίδιο χώρο.

  Δράματα όπως ο «Μάκβεθ» ή ο «Βασιλιάς Ληρ» του Σαίξπηρ (σκηνές είτε στην Αγγλία είτε στη Γαλλία) θεωρούνταν παράνομα σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, αφού ο θεατής έπρεπε να μεταφερθεί νοερά σε σημαντικές χρονικές περιόδους και αχανείς χώρους. Η επιτυχία τέτοιων δραμάτων έχει, ωστόσο, επαρκώς αποδείξει ότι ακόμη και σε τέτοιες περιπτώσεις η φαντασία προσφέρεται εύκολα σε υπαινιγμούς, αρκεί να διατηρηθεί το ψυχολογικό κίνητρο στις πράξεις των χαρακτήρων, ο χαρακτήρας και οι εξωτερικές συνθήκες.

  Οι δύο τελευταίοι παράγοντες μπορούν να θεωρηθούν οι κύριοι μοχλοί της δράσης που λαμβάνει χώρα. Σε αυτά, εκείνοι οι λόγοι που δίνουν στον θεατή την ευκαιρία να εικάσει για το αναμενόμενο αποτέλεσμα, διατηρούν δραματικό ενδιαφέρον για αυτό. Αναγκάζοντας τον χαρακτήρα να ενεργήσει και να μιλήσει με αυτόν τον τρόπο και όχι αλλιώς, συνιστούν τη δραματική μοίρα του «ήρωα». Εάν καταστρέψετε την αιτιακή σύνδεση σε μεμονωμένες στιγμές δράσης, το ενδιαφέρον θα αντικατασταθεί από την απλή περιέργεια και τη θέση της μοίρας θα πάρει η ιδιοτροπία και η αυθαιρεσία. Και τα δύο είναι εξίσου μη δραματικά, αν και μπορούν ακόμα να γίνουν ανεκτά στην κωμωδία, το περιεχόμενο της οποίας, σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, θα έπρεπε να αντιπροσωπεύει «αβλαβή ασυμφωνία». Μια τραγωδία στην οποία η αιτιώδης σύνδεση μεταξύ μιας πράξης και της μοίρας καταστρέφεται μάλλον εξοργίζει παρά αγγίζει τον θεατή, ως εικόνα άσκοπης και παράλογης σκληρότητας. Αυτά είναι, για παράδειγμα, στη γερμανική δραματική λογοτεχνία τα λεγόμενα. τραγωδία της μοίρας (Schicksalstragödien των Müllner, Werner κ.λπ.). Εφόσον η δράση προχωρά από τα αίτια στα αποτελέσματα (προοδευτικά), τότε στην αρχή του διαλόγου εκτίθενται τα πρώτα, αφού δίνονται στους χαρακτήρες των χαρακτήρων και στη θέση τους (έκθεση, έκθεση). οι τελικές συνέπειες (αποκλεισμός) συγκεντρώνονται στο τέλος του Δ. (καταστροφή). Η μεσαία στιγμή που συμβαίνει μια αλλαγή προς το καλύτερο ή προς το χειρότερο ονομάζεται περιπέτεια. Αυτά τα τρία μέρη, απαραίτητα σε κάθε πράξη, μπορούν να οριστούν με τη μορφή ειδικών ενοτήτων (πράξεις ή ενέργειες) ή να στέκονται δίπλα-δίπλα, αχώριστα (μονόπρακτες). Μεταξύ τους, καθώς η δράση επεκτείνεται, εισάγονται και άλλες πράξεις (συνήθως περιττός αριθμός, πιο συχνά 5, στους ινδικούς νόμους περισσότερο, στα κινέζικα έως 21). Η δράση περιπλέκεται από στοιχεία που την επιβραδύνουν και την επιταχύνουν. Για να αποκτήσετε μια πλήρη ψευδαίσθηση, η δράση πρέπει να αναπαραχθεί ειδικά (σε μια θεατρική παράσταση) και εξαρτάται από τον συγγραφέα εάν θα υποκύψει σε μια ή την άλλη από τις απαιτήσεις της σύγχρονης θεατρικής επιχείρησης ή όχι. Όταν στο D. απεικονίζονται ειδικές πολιτιστικές συνθήκες - όπως, για παράδειγμα, στο ιστορικό D. - είναι απαραίτητο να αναπαραχθεί το σκηνικό, η ένδυση κ.λπ. όσο το δυνατόν ακριβέστερα.

  Είδη δραμάτων

  Τα είδη των δραμάτων ταξινομούνται είτε κατά μορφή είτε κατά περιεχόμενο (πλοκή). Στην πρώτη περίπτωση, οι Γερμανοί θεωρητικοί κάνουν διάκριση μεταξύ χαρακτηριστικών και θέσεων, ανάλογα με το πώς εξηγούνται οι λόγοι και οι πράξεις των ηρώων. είτε εσωτερικές συνθήκες (χαρακτήρας) είτε εξωτερικές (τυχαία, μοίρα). Η πρώτη κατηγορία ανήκει στα λεγόμενα. σύγχρονος Δ. (Ο Σαίξπηρ και οι μιμητές του), στο δεύτερο - το λεγόμενο. αντίκες (αρχαίοι θεατρικοί συγγραφείς και οι μιμητές τους, Γάλλοι «κλασικοί», Σίλερ στη «Νύφη της Μεσσήνης» κ.λπ.). Ανάλογα με τον αριθμό των συμμετεχόντων, διακρίνονται τα μονόδραμα, τα δυόδραμα και τα πολύδραμα. Κατά τη διανομή ανά οικόπεδο, εννοούμε: 1) τη φύση του οικοπέδου, 2) την προέλευσή του. Σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η φύση της πλοκής μπορεί να είναι σοβαρή (σε μια τραγωδία) - τότε η συμπόνια (για τον ήρωα Δ.) και ο φόβος (για τον εαυτό του: nil humani a nobis alienum!) θα πρέπει να ξυπνήσουν στο κοινό - ή ακίνδυνο για ο ήρωας και αστείος για τον θεατή (στην κωμωδία). Και στις δύο περιπτώσεις, συμβαίνει μια αλλαγή προς το χειρότερο: στην πρώτη περίπτωση, επιβλαβής (θάνατος ή σοβαρή ατυχία του κύριου προσώπου), στη δεύτερη - ακίνδυνη (για παράδειγμα, ένα άτομο που έχει συμφέροντα δεν λαμβάνει το αναμενόμενο κέρδος, ο καυχησιάρης υφίσταται αίσχος κ.λπ.). Αν απεικονίζεται η μετάβαση από την ατυχία στην ευτυχία, εμείς, στην περίπτωση του αληθινού οφέλους για τον ήρωα, έχουμε τον Δ. με την αυστηρή έννοια του όρου· αν η ευτυχία είναι μόνο απατηλή (για παράδειγμα, η ίδρυση του βασιλείου του αέρα στο "The Birds" του Αριστοφάνη), τότε το αποτέλεσμα είναι ένα αστείο (φάρσα). Με βάση την προέλευση (πηγές) του περιεχομένου (πλοκή), διακρίνονται οι ακόλουθες ομάδες: 1) Δ. με περιεχόμενο από τον κόσμο της φαντασίας (ποιητικό ή παραμυθένιο Δ., μαγικά παιχνίδια). 2) Δ. με θρησκευτική πλοκή (μίμηση, πνευματική Δ., μυστήριο). 3) Μπορεί να απεικονιστεί ένα δράμα με πλοκή από την πραγματική ζωή (ένα ρεαλιστικό, κοσμικό, καθημερινό έργο) και το ιστορικό παρελθόν ή το παρόν. Το D., που απεικονίζει τη μοίρα ενός ατόμου, ονομάζονται βιογραφικά, απεικονίζοντας τύπους - είδος. και τα δύο μπορεί να είναι ιστορικά ή σύγχρονα.

  Στο αρχαίο δράμα, το κέντρο βάρους βρίσκεται σε εξωτερικές δυνάμεις (στη θέση), στο σύγχρονο δράμα - στον εσωτερικό κόσμο του ήρωα (στον χαρακτήρα του). Οι κλασικοί του γερμανικού δράματος (Goethe και Schiller) προσπάθησαν να φέρουν αυτές τις δύο αρχές πιο κοντά. Το νέο δράμα διακρίνεται από μια ευρύτερη πορεία δράσης, ποικιλομορφία και ατομικά χαρακτηριστικά χαρακτήρα και μεγαλύτερο ρεαλισμό στην απεικόνιση της εξωτερικής ζωής. Οι περιορισμοί της αρχαίας χορωδίας έχουν παραμεριστεί. τα κίνητρα για τις ομιλίες και τις πράξεις των χαρακτήρων είναι πιο αποχρώσεις. η πλαστική του αρχαίου δράματος αντικαθίσταται από το γραφικό, το ωραίο συνδυάζεται με το ενδιαφέρον, η τραγωδία με το κωμικό και το αντίστροφο. Η διαφορά μεταξύ του αγγλικού και του ισπανικού δράματος είναι ότι στο δεύτερο, μαζί με τις πράξεις του ήρωα, παίζει ρόλο ένα παιχνιδιάρικο περιστατικό σε μια κωμωδία και το έλεος ή η οργή μιας θεότητας σε μια τραγωδία ήρωας προκύπτει εξ ολοκλήρου από τον χαρακτήρα και τις πράξεις του. Η ισπανική λαϊκή τέχνη έφτασε στο απόγειό της στο Lope de Vega και η καλλιτεχνική τέχνη στο Calderon. το αποκορύφωμα του αγγλικού διαλόγου είναι ο Σαίξπηρ. Μέσω του Ben Jonson και των μαθητών του, ισπανικές και γαλλικές επιρροές διείσδυσαν στην Αγγλία. Στη Γαλλία, τα Ισπανικά μοντέλα πάλεψαν με τα αρχαία. Χάρη στην ακαδημία που ίδρυσε ο Ρισελιέ, ο τελευταίος κέρδισε το πάνω χέρι και δημιουργήθηκε μια γαλλική (ψευδο) κλασική τραγωδία βασισμένη στους κανόνες του Αριστοτέλη, ελάχιστα κατανοητή από τον Κορνέιγ. Η καλύτερη πλευρά αυτού του δράματος ήταν η ενότητα και η πληρότητα της δράσης, το ξεκάθαρο κίνητρο και η σαφήνεια της εσωτερικής σύγκρουσης των χαρακτήρων. αλλά λόγω έλλειψης εξωτερικής δράσης, αναπτύχθηκε μέσα της η ρητορική και η επιθυμία για ορθότητα περιόρισε τη φυσικότητα και την ελευθερία της έκφρασης. Στέκονται ψηλότερα στο κλασικό. τραγωδίες των Γάλλων Κορνέιγ, Ρασίν και Βολταίρου και κωμωδίες του Μολιέρου. Φιλοσοφία του 18ου αιώνα. έκανε αλλαγή στα γαλλικά D. και προκάλεσε το λεγόμενο. μικροαστική τραγωδία σε πεζογραφία (Diderot), που ασχολήθηκε με την απεικόνιση της τραγωδίας της καθημερινής ζωής, και είδος (καθημερινή) κωμωδία (Beaumarchais), όπου το σύγχρονο κοινωνικό σύστημα γελοιοποιήθηκε. Η τάση αυτή εξαπλώθηκε και στη γερμανική D., όπου μέχρι τότε κυριαρχούσε ο γαλλικός κλασικισμός (Gottsched στη Λειψία, Sonnenfels στη Βιέννη). Ο Λέσινγκ, με το «Δράμα του Αμβούργου», έβαλε τέλος στον ψευδή κλασικισμό και δημιούργησε το γερμανικό δράμα (τραγωδία και κωμωδία) ακολουθώντας το παράδειγμα του Ντιντερό. Δείχνοντας ταυτόχρονα τους αρχαίους και τον Σαίξπηρ ως παραδείγματα προς μίμηση, συνέχισε το ταξίδι του σιωπηλός. το κλασικό δράμα, η ακμή του οποίου ήταν η εποχή του Γκαίτε (που επηρεάστηκε αρχικά από τον Σαίξπηρ, μετά από τους αρχαίους και τέλος, στον Φάουστ, από τα μεσαιωνικά μυστήρια) και του εθνικού Γερμανού θεατρικού συγγραφέα Σίλερ. Νέες πρωτότυπες οδηγίες μετά από αυτό στο D. δεν προέκυψε, αλλά εμφανίστηκαν καλλιτεχνικά παραδείγματα όλων των τύπων άλλης ποίησης. Η πιο αξιοσημείωτη μίμηση του Σαίξπηρ μεταξύ των Γερμανών ρομαντικών (Γ. Κλάιστ, Γκραμπ κ.λπ.). Χάρη στη μίμηση του Σαίξπηρ και του ισπανικού θεάτρου, έγινε μια επανάσταση και στη γαλλική δραματουργία, στην οποία η ανάπτυξη κοινωνικών προβλημάτων (Β. Ουγκό, Α. Ντούμας, Α. ντε Βινύ) έδωσε νέα ζωή. Δείγματα παιχνιδιών στο σαλόνι δόθηκαν από τον Scribe. οι ηθικές κωμωδίες του Beaumarchais αναβίωσαν στις δραματικές ταινίες ηθικής των A. Dumas fils, E. Ogier, V. Sardou, Palieron κ.α.