Η σύγκρουση ενός έργου, κατά κανόνα, δεν ταυτίζεται με κάποιου είδους σύγκρουση ζωής στην καθημερινή του μορφή. Γενικεύει και τυποποιεί την αντίφαση που έχει ο καλλιτέχνης σε αυτήν την περίπτωσηθεατρικός συγγραφέας, παρατηρεί τη ζωή. Η απεικόνιση μιας συγκεκριμένης σύγκρουσης σε ένα δραματικό έργο είναι ένας τρόπος αποκάλυψης κοινωνική αντίφασησε έναν αποτελεσματικό αγώνα.
Ενώ παραμένει τυπική, η σύγκρουση προσωποποιείται ταυτόχρονα στο δραματικό έργο σε συγκεκριμένους χαρακτήρες και είναι «προφανής».
Οι κοινωνικές συγκρούσεις που απεικονίζονται σε δραματικά έργα, φυσικά, δεν υπόκεινται σε καμία ενοποίηση ως προς το περιεχόμενο - ο αριθμός και η ποικιλία τους είναι απεριόριστες. Ωστόσο, οι μέθοδοι συνθετικής οικοδόμησης μιας δραματικής σύγκρουσης είναι χαρακτηριστικές. Ανασκοπώντας την υπάρχουσα δραματική εμπειρία, μπορούμε να μιλήσουμε για την τυπολογία της δομής της δραματικής σύγκρουσης, για τρεις κύριους τύπους κατασκευής της.
Ήρωας - Ήρωας. Οι συγκρούσεις χτίζονται σύμφωνα με αυτόν τον τύπο - η Lyubov Yarovaya και ο σύζυγός της, Othello και Iago. Σε αυτή την περίπτωση, ο συγγραφέας και ο θεατής συμπονούν ένα από τα μέρη της σύγκρουσης, έναν από τους ήρωες (ή μια ομάδα ηρώων) και μαζί του βιώνουν τις συνθήκες του αγώνα με την αντίθετη πλευρά.
Συγγραφέας δραματικό έργοκαι ο θεατής είναι πάντα στην ίδια πλευρά, αφού το καθήκον του συγγραφέα είναι να συμφωνήσει με τον θεατή, να πείσει τον θεατή για αυτό για το οποίο θέλει να τον πείσει. Είναι απαραίτητο να τονίσουμε ότι ο συγγραφέας δεν αποκαλύπτει πάντα στον θεατή τις συμπάθειες και τις αντιπάθειές του σε σχέση με τους ήρωές του. Επιπλέον, η κατά μέτωπο δήλωση των θέσεων κάποιου δεν έχει να κάνει με καλλιτεχνικό έργοειδικά με το δράμα. Δεν χρειάζεται να βιάζεστε με ιδέες στη σκηνή. Είναι απαραίτητο ο θεατής να φύγει από το θέατρο μαζί τους - σωστά είπε ο Μαγιακόφσκι.
Ένας άλλος τύπος κατασκευής σύγκρουσης: Ήρωας - Αμφιθέατρο. Τα σατιρικά έργα βασίζονται συνήθως σε μια τέτοια σύγκρουση. Το κοινό αρνείται τη συμπεριφορά και την ηθική με το γέλιο σατιρικούς ήρωεςενεργώντας στη σκηνή. Ο θετικός ήρωας σε αυτή την παράσταση, όπως είπε ο συγγραφέας της N.V. Gogol για τον Γενικό Επιθεωρητή, βρίσκεται στο κοινό.
Ο τρίτος τύπος κατασκευής της κύριας σύγκρουσης είναι ο Ήρωας (ή ήρωες) και το Περιβάλλον με το οποίο αντιτίθενται. Σε αυτή την περίπτωση, συγγραφέας και θεατής βρίσκονται, λες, σε τρίτη θέση, παρατηρώντας και τον ήρωα και το περιβάλλον, ακολουθώντας τις αντιξοότητες αυτού του αγώνα, χωρίς απαραίτητα να ενώνονται με τη μία ή την άλλη πλευρά. Ένα κλασικό παράδειγμα μιας τέτοιας κατασκευής είναι το "The Living Corpse" του L. N. Tolstoy. Ο ήρωας του δράματος, Φιοντόρ Προτάσοφ, βρίσκεται σε σύγκρουση με το περιβάλλον, του οποίου η αγαστή ηθική τον αναγκάζει να το «αφήσει» πρώτα σε γλέντι και μέθη, μετά να απεικονίσει έναν πλασματικό θάνατο και μετά να αυτοκτονήσει πραγματικά.
Ο θεατής σε καμία περίπτωση δεν θα θεωρήσει τον Fyodor Protasov θετικό ήρωα που αξίζει να μιμηθεί. Αλλά θα τον συμπονέσει και, κατά συνέπεια, θα καταδικάσει το περιβάλλον που εναντιώνεται στον Protasov - το λεγόμενο "χρώμα της κοινωνίας" - που τον ανάγκασε να πεθάνει.
Ζωντανά παραδείγματα κατασκευής μιας σύγκρουσης τύπου Ηρώο-Τετάρτη είναι ο Άμλετ του Σαίξπηρ, το «Αλίμονο από το πνεύμα» του A. S. Griboedov και το «The Thunderstorm» του A. N. Ostrovsky.
Ο διαχωρισμός των δραματικών συγκρούσεων ανάλογα με το είδος της κατασκευής τους δεν είναι απόλυτος. Σε πολλά έργα μπορεί κανείς να παρατηρήσει έναν συνδυασμό δύο τύπων κατασκευής σύγκρουσης. Έτσι, για παράδειγμα, εάν σε σατιρικό παιχνίδι, μαζί με αρνητικούς χαρακτήρες υπάρχουν και θετικοί ήρωες, εκτός από την κύρια σύγκρουση Ήρωας - Αμφιθέατρο, θα παρατηρήσουμε μια άλλη - τη σύγκρουση Ήρωα - Ήρωα, μια σύγκρουση μεταξύ θετικών και αρνητικών ηρώων στη σκηνή.
Επιπλέον, η σύγκρουση Ήρωα-Περιβάλλοντος περιέχει τελικά τη σύγκρουση Ήρωα-Ηρώου. Άλλωστε το περιβάλλον σε ένα δραματικό έργο δεν είναι απρόσωπο. Αποτελείται επίσης από ήρωες, μερικές φορές πολύ φωτεινούς, των οποίων τα ονόματα έχουν γίνει γνωστά ονόματα. Ας θυμηθούμε τους Famusov και Molchalin στο «Woe from Wit» ή Kabanikha στο «The Thunderstorm». ΣΕ γενική έννοια«Τετάρτη» τους ενώνουμε με βάση την αρχή της κοινότητας των απόψεών τους, μια κοινή στάση απέναντι στον ήρωα που τους εναντιώνεται.
Η δράση σε ένα δραματικό έργο δεν είναι παρά μια σύγκρουση στην ανάπτυξη. Αναπτύσσεται από την αρχική κατάσταση σύγκρουσης που προέκυψε στην αρχή. Αναπτύσσεται όχι απλώς διαδοχικά - το ένα γεγονός μετά το άλλο - αλλά μέσω της γέννησης ενός επόμενου γεγονότος από το προηγούμενο, χάρη στο προηγούμενο, σύμφωνα με τους νόμους της σειράς αιτίου-αποτελέσματος. Η δράση του έργου σε κάθε αυτή τη στιγμήπρέπει να είναι γεμάτη με την ανάπτυξη περαιτέρω δράσης.
Η θεωρία της δραματουργίας κάποτε θεώρησε απαραίτητη την παρατήρηση τριών ενοτήτων σε ένα δραματικό έργο: την ενότητα του χρόνου, την ενότητα του τόπου και την ενότητα της δράσης. Η πράξη, ωστόσο, έχει δείξει ότι η δραματουργία παραιτείται εύκολα από την ενότητα τόπου και χρόνου, αλλά η ενότητα της δράσης είναι μια πραγματικά απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη ενός δραματικού έργου ως έργου τέχνης.
Η διατήρηση της ενότητας δράσης είναι ουσιαστικά η διατήρηση μιας ενιαίας εικόνας της εξέλιξης της κύριας σύγκρουσης. Είναι λοιπόν προϋπόθεση για τη δημιουργία πλήρης εικόνασυμβάν σύγκρουσης που απεικονίζεται σε αυτό το έργο. Η ενότητα δράσης - μια εικόνα της ανάπτυξης μιας συνεχούς και μη αντικατασταθείσας κύριας σύγκρουσης κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού - είναι ένα κριτήριο καλλιτεχνική ακεραιότηταέργα. Η παραβίαση της ενότητας της δράσης - η αντικατάσταση μιας σύγκρουσης συνδεδεμένης στην αρχή - υπονομεύει τη δυνατότητα δημιουργίας μιας ολιστικής καλλιτεχνική εικόνατο συμβάν σύγκρουσης αναπόφευκτα μειώνει σοβαρά το καλλιτεχνικό επίπεδο ενός δραματικού έργου.
Δράση σε ένα δραματικό έργο πρέπει να θεωρείται μόνο αυτό που συμβαίνει απευθείας στη σκηνή ή στην οθόνη. Οι λεγόμενες ενέργειες "προ-σκηνής", "μη σκηνής", "εκτός σκηνής" - όλα αυτά είναι πληροφορίες που μπορούν να συμβάλουν στην κατανόηση της δράσης, αλλά σε καμία περίπτωση δεν μπορούν να την αντικαταστήσουν. Η κατάχρηση του όγκου τέτοιων πληροφοριών εις βάρος της δράσης μειώνει σημαντικά τον συναισθηματικό αντίκτυπο του έργου (παράσταση) στον θεατή και μερικές φορές τον μειώνει στο τίποτα.
Στη βιβλιογραφία μπορεί κανείς να βρει μερικές φορές μια ανεπαρκώς σαφή εξήγηση της σχέσης μεταξύ των εννοιών «σύγκρουση» και «δράση». Ο E. G. Kholodov γράφει σχετικά με αυτό τον τρόπο: «Το συγκεκριμένο θέμα της απεικόνισης στο δράμα είναι, όπως είναι γνωστό, η ζωή σε κίνηση, ή με άλλα λόγια, η δράση». Αυτό δεν είναι ακριβές. Η ζωή σε κίνηση είναι οποιαδήποτε ροή ζωής. Μπορεί, φυσικά, να ονομαστεί δράση. Αν και, σε σχέση με πραγματική ζωή, θα ήταν πιο σωστό να μην μιλάμε για δράση, αλλά για πράξεις. Η ζωή είναι ατελείωτα ενεργή.
Το θέμα της απεικόνισης στο δράμα δεν είναι η ζωή γενικά, αλλά το ένα ή το άλλο συγκεκριμένο κοινωνική σύγκρουση, που προσωποποιούνται στους ήρωες αυτού του έργου. Η δράση, λοιπόν, δεν είναι η έξαρση της ζωής γενικά, αλλά μια δεδομένη σύγκρουση στη συγκεκριμένη ανάπτυξή της.
Περαιτέρω, ο E. G. Kholodov διευκρινίζει τη διατύπωσή του σε κάποιο βαθμό, αλλά ο ορισμός της δράσης παραμένει ανακριβής: «Το δράμα αναπαράγει τη δράση με τη μορφή μιας δραματικής πάλης», γράφει, «δηλαδή με τη μορφή μιας σύγκρουσης». Δεν μπορούμε να συμφωνήσουμε με αυτό. Το δράμα δεν αναπαράγει τη δράση με τη μορφή της σύγκρουσης, αλλά, αντίθετα, τη σύγκρουση με τη μορφή της δράσης. Και αυτό δεν είναι σε καμία περίπτωση παιχνίδι λέξεις, αλλά η αποκατάσταση της αληθινής ουσίας των εννοιών που εξετάζονται.Η σύγκρουση είναι η πηγή της δράσης. Η δράση είναι η μορφή της κίνησης της, η ύπαρξή της σε ένα έργο.
Η πηγή του δράματος είναι η ίδια η ζωή. Ο θεατρικός συγγραφέας παίρνει τη σύγκρουση από τις πραγματικές αντιφάσεις στην ανάπτυξη της κοινωνίας για να αποτυπώσει στο έργο του. Το υποκειμενοποιεί σε συγκεκριμένους χαρακτήρες, το οργανώνει στο χώρο και στο χρόνο, δίνει, με άλλα λόγια, τη δική του εικόνα για την εξέλιξη της σύγκρουσης και δημιουργεί δραματική δράση. Το δράμα είναι μίμηση της ζωής -όπως μίλησε ο Αριστοτέλης- μόνο στα ίδια της με μια γενική έννοιααπό αυτές τις λέξεις. Σε κάθε δεδομένο έργο δραματουργίας, η δράση δεν αντιγράφεται από κάποια συγκεκριμένη κατάσταση, αλλά δημιουργείται, οργανώνεται, σμιλεύεται από τον συγγραφέα. Το κίνημα, λοιπόν, προχωρά με αυτόν τον τρόπο: την αντίφαση της ανάπτυξης της κοινωνίας. μια τυπική σύγκρουση που υπάρχει αντικειμενικά με βάση μια δεδομένη αντίφαση. Η συγκεκριμενοποίηση του συγγραφέα του είναι η προσωποποίηση στους ήρωες του έργου, στις συγκρούσεις τους, στην αντίφαση και την αντίθεσή τους μεταξύ τους. ανάπτυξη της σύγκρουσης (από την αρχή μέχρι την κατάργηση, μέχρι το τέλος), δηλαδή το χτίσιμο της δράσης.
Αλλού, ο E. G. Kholodov, στηριζόμενος στη σκέψη του Χέγκελ, καταλήγει σε μια σωστή κατανόηση της σχέσης μεταξύ των εννοιών «σύγκρουση» και «δράση».
Ο Χέγκελ γράφει: «Η δράση προϋποθέτει προηγούμενες συνθήκες που οδηγούν σε συγκρούσεις, σε δράση και αντίδραση».
Η πλοκή της δράσης, σύμφωνα με τον Χέγκελ, βρίσκεται εκεί που στο έργο εμφανίζονται, «δεδομένα» από τον συγγραφέα, «μόνο εκείνες (και καθόλου - D.A.) οι περιστάσεις που συλλαμβάνονται από την ατομική σύνθεση της ψυχής (του ήρωα) αυτού του έργου- Δ.Α.) και οι ανάγκες του, προκαλούν ακριβώς τη συγκεκριμένη σύγκρουση, η ανάπτυξη και επίλυση της οποίας αποτελεί την ειδική δράση ενός δεδομένου έργου τέχνης.»
Άρα, η δράση είναι η έναρξη, το «ξεδίπλωμα» και η «επίλυση» της σύγκρουσης.
Ο ήρωας σε ένα δραματικό έργο πρέπει να πολεμήσει, να συμμετάσχει σε μια κοινωνική σύγκρουση. Αυτό, φυσικά, δεν σημαίνει ότι οι ήρωες των άλλων κυριολεκτικά δουλεύειη ποίηση ή η πεζογραφία δεν συμμετέχουν στον κοινωνικό αγώνα. Μπορεί όμως να υπάρχουν και άλλοι ήρωες. Σε ένα έργο δράματος δεν πρέπει να υπάρχουν ήρωες που στέκονται έξω από την εικονιζόμενη κοινωνική σύγκρουση.
Ο συγγραφέας που απεικονίζει μια κοινωνική σύγκρουση είναι πάντα στη μια πλευρά της οι συμπάθειές του και, κατά συνέπεια, οι συμπάθειες των αναγνωστών δίνονται σε ορισμένους ήρωες, και οι αντιπάθειές του σε άλλους, την ίδια στιγμή. αρνητικοί» ήρωες είναι σχετικές έννοιες και όχι πολύ ακριβείς Σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση μπορούμε να μιλήσουμε για θετικούς και αρνητικούς χαρακτήρες από τη σκοπιά του συγγραφέα αυτού του έργου.
Κατά τη γενική μας αντίληψη μοντέρνα ζωήένας θετικός ήρωας είναι αυτός που παλεύει για την εγκαθίδρυση της κοινωνικής δικαιοσύνης, για την πρόοδο, για τα ιδανικά του σοσιαλισμού Αρνητικός ήρωας είναι, κατά συνέπεια, αυτός που τον έρχεται σε αντίθεση στην ιδεολογία, στην πολιτική, στη συμπεριφορά, στη στάση εργασίας.
Ο ήρωας ενός δραματικού έργου είναι πάντα γιος της εποχής του και από αυτή την άποψη, η επιλογή ενός ήρωα για ένα δραματικό έργο είναι επίσης ιστορικού χαρακτήρα, που καθορίζεται από ιστορικές και κοινωνικές συγκυρίες. Στην αυγή του σοβιετικού δράματος, η εύρεση ενός θετικού και αρνητικού χαρακτήρα ήταν εύκολο για τους συγγραφείς. Αρνητικός ήρωαςΥπήρχαν όλοι όσοι κράτησαν το χθες - εκπρόσωποι του τσαρικού μηχανισμού, ευγενείς, γαιοκτήμονες, έμποροι, στρατηγοί της Λευκής Φρουράς, αξιωματικοί, μερικές φορές ακόμη και στρατιώτες, αλλά σε κάθε περίπτωση όλοι όσοι πολέμησαν ενάντια στη νεαρή σοβιετική κυβέρνηση. Ως εκ τούτου, ήταν εύκολο να βρεθεί ένας θετικός ήρωας στις τάξεις των επαναστατών, μορφών, κομμάτων, ηρώων εμφύλιος πόλεμοςκ.λπ. Σήμερα, σε μια περίοδο συγκριτικής ειρήνης, το έργο της εύρεσης ενός ήρωα είναι πολύ πιο δύσκολο, γιατί οι κοινωνικές συγκρούσεις δεν εκφράζονται τόσο ξεκάθαρα όσο εκφράστηκαν στα χρόνια της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου ή αργότερα κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικός Πόλεμος.
"Κόκκινοι!", "Λευκοί!", "Δικοί μας!", "Φασίστες!" -- V διαφορετικά χρόνιαΤα παιδιά ούρλιαζαν με διαφορετικούς τρόπους, κοιτάζοντας τις κινηματογραφικές οθόνες. Η αντίδραση των ενηλίκων δεν ήταν τόσο άμεση, αλλά θεμελιωδώς παρόμοια. Ο διαχωρισμός των ηρώων σε «δικούς μας» και «όχι δικούς μας» σε έργα αφιερωμένα στην επανάσταση, πολιτικά, Πατριωτικός Πόλεμοςδεν ήταν δύσκολο, ούτε για τους συγγραφείς ούτε για το κοινό. Δυστυχώς, ο τεχνητός διχασμός που επέβαλε ο Στάλιν και ο προπαγανδιστικός μηχανισμός του Σοβιετικός λαόςστο «δικό μας» και στο «όχι το δικό μας» παρείχε επίσης υλικό για εργασία μόνο με ασπρόμαυρη μπογιά, εικόνες από αυτές τις θέσεις «θετικών» και «αρνητικών» ηρώων.
Μια οξεία κοινωνική πάλη, όπως βλέπουμε, συμβαίνει τώρα, τόσο στη σφαίρα της ιδεολογίας, όσο και στη σφαίρα της παραγωγής, και στην ηθική σφαίρα, σε θέματα δικαίου και κανόνων συμπεριφοράς. Το δράμα της ζωής, φυσικά, δεν εξαφανίζεται ποτέ. Η πάλη μεταξύ κίνησης και αδράνειας, μεταξύ αδιαφορίας και καύσης, μεταξύ ευρείας μυαλού και περιορισμού, μεταξύ ευγένειας και ευτελείας, αναζήτησης και εφησυχασμού, μεταξύ καλού και κακού με μια ευρεία έννοιαΑυτές οι λέξεις υπάρχουν πάντα και δίνουν την ευκαιρία να αναζητήσουμε ήρωες, τόσο θετικούς, με τους οποίους συμπονάμε, όσο και αρνητικούς.
Έχει ήδη ειπωθεί παραπάνω ότι η σχετικότητα της έννοιας του «θετικού» ήρωα έγκειται επίσης στο γεγονός ότι στο δράμα, όπως και στη λογοτεχνία γενικά, σε πολλές περιπτώσεις ο ήρωας με τον οποίο συμπονάμε δεν αποτελεί παράδειγμα προς μίμηση. , ένα μοντέλο συμπεριφοράς στη θέση ζωής. Δύσκολο να χαρακτηριστεί ως θετικό Μεαυτές τις απόψεις στους ήρωες Κατερίνα από την «Καταιγίδα» και Λάρισα από την «Προίκα» του Α. Ν. Οστρόφσκι. Τους συμπονάμε ειλικρινά ως θύματα μιας κοινωνίας που ζει σύμφωνα με τους νόμους της ηθικής των ζώων, αλλά φυσικά απορρίπτουμε τον τρόπο που αγωνίζονται με την έλλειψη δικαιωμάτων και την ταπείνωσή τους. Το κύριο πράγμα είναι ότι στη ζωή δεν υπάρχουν απολύτως θετικοί ή απολύτως αρνητικοί άνθρωποι. Αν οι άνθρωποι μοιράζονταν αυτόν τον τρόπο στη ζωή και ένα «θετικό» άτομο δεν είχε κανένα λόγο και ευκαιρία να αποδειχθεί «αρνητικό» και το αντίστροφο, η τέχνη θα έχανε το νόημά της. Θα έχανε έναν από τους πιο σημαντικούς σκοπούς του - να συμβάλει στη βελτίωση του ανθρώπινου προσώπου.
Μόνο η έλλειψη κατανόησης της ουσίας του αντίκτυπου ενός δραματικού έργου στο κοινό μπορεί να εξηγήσει την ύπαρξη πρωτόγονων εκτιμήσεων για τον ιδεολογικό ήχο ενός συγκεκριμένου έργου υπολογίζοντας την ισορροπία μεταξύ του αριθμού των «θετικών» και των «αρνητικών» χαρακτήρων. Ιδιαίτερα συχνά τέτοιοι υπολογισμοί χρησιμοποιούνται για την αξιολόγηση σατιρικών έργων.
Κανείς, πιθανώς, δεν θα απαιτούσε για μια σωστή κατανόηση του πίνακα του I. E. Repin «Ο Ιβάν ο Τρομερός σκοτώνει τον γιο του», ο καλλιτέχνης απεικόνιζε «θετικούς» αυλικούς να στέκονται γύρω από τον Τσάρο και τον Τσαρέβιτς, κουνώντας καταδικαστικά το κεφάλι τους. Κανείς δεν θα αμφιβάλλει για το επαναστατικό πάθος του πίνακα του B.V. Ioganson «Ανάκριση των κομμουνιστών» με το σκεπτικό ότι σε αυτόν απεικονίζονται μόνο δύο κομμουνιστές και αρκετοί αξιωματικοί της αντικατασκοπείας της Λευκής Φρουράς. Για τα έργα του δράματος, όμως, μια τέτοια προσέγγιση θεωρείται πιθανή, παρά το γεγονός ότι η ιστορία του δεν το προβλέπει λιγότερα παραδείγματατο απαράδεκτό της από τη ζωγραφική, από οποιαδήποτε άλλη τέχνη. Η ταινία "Chapaev" βοήθησε να μεγαλώσουν εκατομμύρια ήρωες, αν και ο Chapaev πεθαίνει στο τέλος της ταινίας. Η περίφημη τραγωδία του Sun. Ο Βισνέφσκι είναι αισιόδοξος όχι μόνο ως προς το όνομα, αν και η ηρωίδα του -ο κομισάριος- πεθαίνει.
Η ηθική νίκη ή η πολιτική δικαιοσύνη των ηρώων μπορεί να αυξηθεί ή να μειωθεί όχι ανάλογα με τον αριθμό τους.
Ο ήρωας ενός δραματικού έργου, σε αντίθεση με τον ήρωα της πεζογραφίας, τον οποίο ο συγγραφέας συνήθως περιγράφει λεπτομερώς και περιεκτικά, χαρακτηρίζεται, σύμφωνα με τα λόγια του A. M. Gorky, «μόνος του», με τις πράξεις του, χωρίς τη βοήθεια του περιγραφή του συγγραφέα. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορούν να γίνουν παρατηρήσεις συνοπτικά χαρακτηριστικάστους ήρωες. Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι σκηνικές οδηγίες γράφονται για τον σκηνοθέτη και τον ερμηνευτή. Το κοινό στο θέατρο δεν θα τους ακούσει.
Για παράδειγμα, ο Αμερικανός θεατρικός συγγραφέας Tennessee Williams δίνει έναν καταστροφικό χαρακτηρισμό του κύριου χαρακτήρα του, Stanley Kowalski, σε σκηνική σκηνοθεσία στην αρχή του έργου A Streetcar Named Desire. Ωστόσο, ο Stanley εμφανίζεται στον θεατή ως αρκετά αξιοσέβαστος και μάλιστα όμορφος. Μόνο ως αποτέλεσμα των πράξεών του αποκαλύπτεται ως εγωιστής, ιππότης του κέρδους, βιαστής, ως κακός και σκληρός άνθρωπος. Η παρατήρηση του συγγραφέα προορίζεται εδώ μόνο για τον σκηνοθέτη και τον ερμηνευτή. Ο θεατής δεν πρέπει να τη γνωρίζει.
Οι σύγχρονοι θεατρικοί συγγραφείς μερικές φορές «φωνάζουν» τις σκηνικές τους κατευθύνσεις με τη βοήθεια ενός παρουσιαστή, ο οποίος, για λογαριασμό του συγγραφέα, δίνει στους χαρακτήρες τα απαραίτητα χαρακτηριστικά. Κατά κανόνα ο παρουσιαστής εμφανίζεται σε έργα ιστορικού-ντοκιμαντέρ. Για να κατανοήσουμε τι συμβαίνει εκεί, απαιτούνται συχνά εξηγήσεις, οι οποίες είναι αδύνατο να μπουν στο στόμα των ίδιων των χαρακτήρων λόγω της παραστατικής φύσης του κειμένου τους, αφενός, και κυρίως για να διατηρηθεί ένας ζωντανός διάλογος, όχι επιβαρυμένη με στοιχεία σχολιασμού.
Χαρακτηριστικά της σύγκρουσης.Ο Τσέχοφ ανέπτυξε μια ειδική ιδέα για την απεικόνιση της ζωής και του ανθρώπου - ουσιαστικά καθημερινή, «μη ηρωική»: «Ας είναι όλα στη σκηνή τόσο περίπλοκα και ταυτόχρονα τόσο απλά όσο στη ζωή. Οι άνθρωποι γευματίζουν, τρώνε μόνο μεσημεριανό, και αυτή τη στιγμή διαμορφώνεται η ευτυχία τους και η ζωή τους γκρεμίζεται». Για την παραδοσιακή πράξη Το δράμα του ΤσέχοφΑυτό που είναι χαρακτηριστικό, πρώτα απ 'όλα, είναι ένα γεγονός που διαταράσσει την παραδοσιακή πορεία της ζωής: μια σύγκρουση παθών, πολικών δυνάμεων και σε αυτές τις συγκρούσεις οι χαρακτήρες των χαρακτήρων αποκαλύφθηκαν πληρέστερα (για παράδειγμα, στο «The Thunderstorm» του A. N. Οστρόφσκι). Στα έργα του Τσέχοφ δεν υπάρχουν έντονες συγκρούσεις, συγκρούσεις ή αγώνες. Φαίνεται ότι τίποτα δεν συμβαίνει σε αυτά. Τα επεισόδια είναι γεμάτα με συνηθισμένες, ακόμη και άσχετες συζητήσεις, μικροπράγματα της καθημερινότητας και ασήμαντες λεπτομέρειες. Όπως αναφέρεται στο έργο «Θείος Βάνια», ο κόσμος θα χαθεί όχι από «δυνατά» γεγονότα, «όχι από ληστές, όχι από φωτιές, αλλά από μίσος, έχθρα, από όλες αυτές τις μικροκαβγάδες...». Τα έργα του Τσέχοφ δεν κινούνται από γεγονός σε γεγονός (δεν έχουμε την ευκαιρία να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη της πλοκής - λόγω έλλειψης ενός), αλλά μάλλον από διάθεση σε διάθεση. Τα έργα χτίζονται όχι στην αντίθεση, αλλά στην ενότητα, το κοινό όλων των χαρακτήρων - ενότητα μπροστά στη γενική αταξία της ζωής. Α.Π. Ο Σκάφτιμοφ έγραψε για τις ιδιαιτερότητες της σύγκρουσης στα έργα του Τσέχοφ: «Δεν υπάρχουν ένοχοι, επομένως, δεν υπάρχουν άμεσοι αντίπαλοι. Δεν υπάρχουν άμεσοι αντίπαλοι, δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει αγώνας. Ο ένοχος είναι ένας συνδυασμός περιστάσεων που φαίνεται να είναι έξω από τη σφαίρα επιρροής αυτών των ανθρώπων. Η θλιβερή κατάσταση εξελίσσεται πέρα από τη θέλησή τους και η δυστυχία έρχεται από μόνη της».
Η σύγκρουση σε ένα δραματικό έργο οδηγεί την πλοκή, προκαλεί διάφορες συγκρούσεις και βοηθά στην αποκάλυψη των χαρακτήρων των χαρακτήρων. Η σύγκρουση είναι μια σύγκρουση διαφορετικών συμφερόντων, διαφορετικών ηθικών στάσεων, διαφορετικούς χαρακτήρεςκαι ιδιοσυγκρασίες. Ωστόσο, μπορεί επίσης να είναι εσωτερική σύγκρουση μπορεί να βρεθεί ακόμη και σε λυρικά έργα, όπου συνδέονται αντίθετες εικόνες και έννοιες, και σε διασταυρώσεις συναρμολόγησης-αντιφάσεις.
Η αποδυνάμωση της ίντριγκας της πλοκής και η σίγαση της σύγκρουσης λόγω της προσεκτικής απεικόνισης σκηνών, καταστάσεων και χαρακτήρων ξένων προς την κύρια πλοκή, που αποκτούν εντελώς ανεξάρτητο νόημα. Η καθημερινή ροή της ζωής στις μικρές και τυχαίες εκφάνσεις της γίνεται διακριτικό χαρακτηριστικόκαι το κύριο αντικείμενο απεικόνισης στο δράμα του Τσέχοφ. Η «αυστηρότητα» των έργων του Τσέχοφ σχετίζεται άμεσα με τους «πολλούς χαρακτήρες» τους (η απουσία κεντρικό χαρακτήρα, ο φορέας μιας συγκεκριμένης ιδέας ή μιας σημαντικής ρύθμισης αξίας).
Η πρωτοτυπία του νέου τύπου δράματος που δημιούργησε ο Τσέχοφ φάνηκε ξεκάθαρα. Η καθημερινότητα γίνεται η κύρια και μοναδική πηγή δραματικής σύγκρουσης στον Τσέχοφ, ο αγώνας που είναι παραδοσιακός για το δράμα πριν από τον Τσέχοφ. χαρακτήρες, «σύγκρουση χαρακτήρων» (φόρμουλα του V. G. Belinsky), οι ανατροπές στην πλοκή ως η κύρια μορφή ανάπτυξης δράσης χάνονται στο Τα έργα του Τσέχοφο πρώην οργανωτικός του ρόλος. Το θέμα εδώ δεν είναι αυτό ή εκείνο το γεγονός, ούτε οι αντιφάσεις των ανθρώπινων συμφερόντων και παθών. Στον κόσμο του δράματος του Τσέχοφ, όλοι ή σχεδόν όλοι υποφέρουν και δεν φταίει κανείς συγκεκριμένα. «...Δεν φταίνε μεμονωμένα άτομα, αλλά ολόκληρη η υπάρχουσα δομή της ζωής στο σύνολό της».
Οι διάλογοι στα έργα του Τσέχοφ απέκτησαν «μονολογική μορφή».
Για να δημιουργήσει την εντύπωση μεγαλύτερης καθημερινής αληθοφάνειας, ο Τσέχοφ χρησιμοποιεί επίσης εφέ ήχου και θορύβου: τον ήχο ενός κουδουνιού συναγερμού, τον ήχο ενός κουδουνιού, το παίξιμο του βιολιού, τον ήχο ενός τσεκούρι στα δέντρα. Συνοδεύοντας ή παρεμβάλλοντας συνομιλίες και παρατηρήσεις χαρακτήρων, επιτυγχάνει τη συγχώνευση λεκτικών, «σημαντικών» και μη λεκτικών, «ασήμαντων» ηχητικών σειρών σε ένα κοινό ηχητικό σύνολο, στο οποίο ξεκινά το παραδοσιακό άκαμπτο όριο μεταξύ «σημαντικού» και «ασήμαντου». να μετατοπιστεί και να θολώσει.
Ενίσχυση του ρόλου του ψυχολογικού «υποκειμένου», της σφαίρας των κρυμμένων συναισθηματικών εμπειριών του ήρωα που δεν αντανακλώνται στη συνειδητή ομιλία του, αλλά εκφράζονται με τυχαίες παρατηρήσεις ή ολισθήσεις της γλώσσας.
σύγκρουση μαζική κορύφωση
Η δραματική σύγκρουση είναι ένα από τα κύρια είδη καλλιτεχνικής σύγκρουσης. Σε αντίθεση με τις συγκρούσεις μεταξύ ανθρώπων που απεικονίζονται σε επική λογοτεχνία, ο Κ. δ. έχει έντονα χαρακτηριστικά. Το δράμα δείχνει ανθρώπους σε δράσεις, στις οποίες εκδηλώνεται μια οξεία πάλη αντίθετων δυνάμεων με την πιο συμπυκνωμένη έκφραση των χαρακτήρων και ολόκληρη την πνευματική σύνθεση των ηρώων. Μια απαραίτητη ιδιότητα του χαρακτήρα στο δράμα είναι το δυναμικό σύγκρουσης - η πιθανή ικανότητα να προβάλλει και να υπερασπίζεται τη θέση της ζωής και τις φιλοδοξίες του στον αγώνα. Αυτή η ικανότητα δεν πηγάζει από ψυχολογικές πηγές (σταθερότητα, αποφασιστικότητα, πεποίθηση κ.λπ. - όλες τις οποίες μπορεί να μην διαθέτει ο ήρωας του δράματος), αλλά ακριβώς από τους αισθητικούς νόμους του δράματος, όπου ο χαρακτήρας και η σύγκρουση εμφανίζονται ενιαία. Δύο κύριες πηγές του K. d.: η πρώτη είναι η πάλη των συμφερόντων, η δεύτερη είναι η πάλη των ιδεών, των ηθικών κανόνων, των στάσεων απέναντι στη ζωή (V. A. Sakhnovsky-Pankeev, 1973)
ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ (από το λατινικό contractus - σύγκρουση), σύγκρουση κομμάτων, απόψεων, δυνάμεων. ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ (δραματική) (καλλιτεχνική σύγκρουση), αντιπαράθεση, αντίφαση μεταξύ των ενεργών δυνάμεων που απεικονίζονται στο έργο: χαρακτήρες, χαρακτήρας και συνθήκες, διάφορες πτυχές του χαρακτήρα. Αποκαλύπτεται άμεσα στην πλοκή, όπως και στη σύνθεση. Συνήθως αποτελεί τον πυρήνα του θέματος και του προβλήματος και η φύση της επίλυσής του είναι ένας από τους καθοριστικούς παράγοντες καλλιτεχνική ιδέα. Όντας η βάση (και η «ενέργεια») της αναπτυσσόμενης δράσης, η καλλιτεχνική σύγκρουση στην πορεία της μετασχηματίζεται προς την κατεύθυνση της κορύφωσης και της κατάργησης και, κατά κανόνα, βρίσκει την επίλυσή της στην πλοκή. Για παράδειγμα, με βάση ΔΡΑΜΑΤΙΚΟ παιχνίδιΗ καταιγίδα του Οστρόφσκι βρίσκεται στη σύγκρουση μεταξύ του ατόμου και της γύρω κοινωνίας (Κατερίνα και " σκοτεινό βασίλειο"). Η δράση του "The Thunderstorm" διαδραματίζεται στις όχθες του Βόλγα σε μια αρχαία πόλη, όπου, όπως φαίνεται, τίποτα δεν έχει αλλάξει εδώ και αιώνες και δεν μπορεί να αλλάξει, και είναι στη συντηρητική πατριαρχική οικογένεια αυτής της πόλης που ο Ostrovsky βλέπει εκδηλώσεις μιας ακαταμάχητης ανανέωσης της ζωής, της ανιδιοτελούς και επαναστατικής αρχής της. Μια σύγκρουση «ξεσπά» ανάμεσα σε δύο αντίθετους χαρακτήρες, ανθρώπινη φύση. Δύο αντίθετες δυνάμεις ενσαρκώνονται στη σύζυγο του νεαρού εμπόρου Κατερίνα Καμπάνοβα και στην πεθερά της, Μάρφα Καμπανόβα. Ο Kabanikha είναι ένας πεπεισμένος και με αρχές φύλακας της αρχαιότητας, μια για πάντα βρήκε και καθιέρωσε κανόνες και κανόνες ζωής. Η Κατερίνα είναι ένας διαρκώς ψαγμένος, δημιουργικός άνθρωπος που παίρνει τολμηρά ρίσκα για χάρη των ζωτικών αναγκών της ψυχής της. Από τη διαλογική φύση της δραματουργίας, προκύπτει μια άλλη βασική έννοια της δομής ενός έργου - η σύγκρουση. Δεν μιλάμε για συγκεκριμένο λόγο σύγκρουσης χαρακτήρων – σε κάθε περίπτωση, όχι μόνο γι’ αυτόν. Η έννοια της σύγκρουσης για τη δραματουργία είναι περιεκτική και καλύπτει όχι μόνο τις συγκρούσεις της πλοκής, αλλά και όλες τις άλλες πτυχές του έργου - κοινωνικές, ιδεολογικές, φιλοσοφικές. Έτσι, για παράδειγμα, στον Βυσσινόκηπο του Τσέχοφ η σύγκρουση δεν έγκειται μόνο στη διαφορά στις θέσεις της Ρανέβσκαγια και του Λοπάχιν, αλλά στην ιδεολογική σύγκρουση της αναδυόμενης αστικής τάξης με την αποχωρούσα, γεμάτη αναπόδραστη γοητεία, αλλά αβοήθητη και μη βιώσιμη αρχοντική διανόηση. . Στην Καταιγίδα του Οστρόφσκι, συγκεκριμένες συγκρούσεις πλοκής μεταξύ της Κατερίνας και της Καμπανίκχα, της Κατερίνας και του Μπόρις, της Κατερίνας και της Βαρβάρας εξελίσσονται σε μια κοινωνική σύγκρουση μεταξύ του τρόπου ζωής του Ντομοστρογέφσκι. εμπορική Ρωσίακαι την επιθυμία της ηρωίδας να εκφράσει ελεύθερα την προσωπικότητά της. Επιπλέον, συχνά η κύρια σύγκρουση ενός δραματικού έργου μπορεί, θα λέγαμε, να ξεπεραστεί από την πλοκή. Αυτό είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό του σατυρικού δράματος: για παράδειγμα, στον Γενικό Επιθεωρητή του Γκόγκολ, μεταξύ των χαρακτήρων του οποίου δεν υπάρχουν καθόλου θετικοί χαρακτήρες, η κύρια σύγκρουση βρίσκεται στην αντίφαση μεταξύ της απεικονιζόμενης πραγματικότητας και του ιδανικού. Σε όλη την ιστορική εξέλιξη του δράματος, το περιεχόμενο των συγκρούσεων, οι χαρακτήρες των χαρακτήρων και ακόμη και οι αρχές της σύνθεσης είχαν τα δικά τους χαρακτηριστικά - ανάλογα με την τρέχουσα αισθητική κατεύθυνση θεατρικές τέχνες, το είδος ενός συγκεκριμένου έργου (τραγωδία, κωμωδία, το ίδιο το δράμα κ.λπ.), η κυρίαρχη ιδεολογία, η επικαιρότητα του θέματος κ.λπ. Ωστόσο, αυτές οι τρεις πτυχές είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της δραματουργίας ως είδος λογοτεχνίας.
Ο όρος " Δράμα"(από τα ελληνικά" δράση», « δράση") χρησιμοποιείται με διάφορες έννοιες. Αυτή η έννοια χρησιμοποιείται όχι μόνο για να προσδιορίσει ένα από τα τρία είδη λογοτεχνίας (επική, λυρική, δράμα), αλλά και με μια ευρύτερη και βαθύτερη έννοια. Δραματικά έργα ονομάζουμε πλοκές, περιστάσεις, πεπρωμένα που υπάρχουν στην τέχνη διαφόρων ειδών και μάλιστα τύπων.
Η γλωσσολογία καθορίζει τη σημασία των λέξεων " Δράμα" Και " Δράμα«πολύ γενικά και κυρίως από την υποκειμενική πλευρά, ως «ένα δύσκολο γεγονός, μια εμπειρία που προκαλεί ηθικό πόνο», «κάθε εκπληκτικό γεγονός στη ζωή», «ένα ορισμένο φάσμα φαινομένων της πραγματικότητας («δράμα ζωής») και ένα από τα τα είδη δραματικό είδοςλογοτεχνία («αστικό δράμα» του 18ου αιώνα), το κορυφαίο είδος παραστατικών τεχνών είναι το δραματικό θέατρο».
Και τέλος, η σύγχρονη έκδοση της εγκυκλοπαίδειας «Θέατρο» μας δίνει τον εξής ορισμό δράματα: «είδος λογοτεχνικού έργου που γράφεται σε μορφή διαλόγου και προορίζεται να παιχτεί από ηθοποιούς στη σκηνή. Το δράμα αναφέρεται σε δύο τέχνες ταυτόχρονα: θέατρο και λογοτεχνία. Δραματικές συγκρούσεις, που αντανακλούν συγκεκριμένες ιστορικές και προσωπικές αντιφάσεις, ενσαρκώνονται στη συμπεριφορά και τις πράξεις των χαρακτήρων, κυρίως σε διαλόγους και μονολόγους!
Το κείμενο του δράματος, εστιασμένο στη θεαματική εκφραστικότητα, συνοδεύεται από εκφράσεις προσώπου, χειρονομίες και ορισμένες κινήσεις. Είναι συνεπής με τις δυνατότητες του σκηνικού χρόνου και με την κατασκευή της mise-en-scène. Λογοτεχνικό δράμα, που υλοποιήθηκε από τον ηθοποιό και σκηνοθέτη, έχει μια σκηνική ποιότητα. Κορυφαία είδη δράματος: τραγωδία, κωμωδία, τραγικωμωδία.
Δραματουργία – ένα σύνολο δραματικών έργων συγκεκριμένου συγγραφέα, ανθρώπων, εποχής.Η έννοια χρησιμοποιείται για να δηλώσει τη θεωρία της δραματικής κατασκευής. Σε μια σκηνική παράσταση, η δραματουργία είναι η πλοκή και η συνθετική βάση ενός ξεχωριστού θεατρικού έργου, για παράδειγμα, η δραματουργία ενός έργου».
Ως είδος λεκτικής τέχνης που προορίζεται για το θέατρο, το δράμα θεωρείται από την εποχή του Πλάτωνα και του Αριστοτέλη, ο οποίος σημειώνει στα Ποιητικά ότι «ο συγγραφέας μπορεί να ακολουθήσει τρεις δρόμους στην περιγραφή - ταυτόχρονα να γίνει κάτι σαν αουτσάιντερ, όπως Ο Όμηρος το κάνει, ή από το δικό του πρόσωπο, χωρίς να αντικαθιστά τον εαυτό του με άλλους, ή να απεικονίζει τον καθένα να ενεργεί και να δείχνει την ενέργειά του».
Ο Αριστοτέλης θεωρεί το δράμα εφάμιλλο με άλλα ποιητικά είδη. Εκφράζοντας ένα εξαιρετικά σημαντικό, θεμελιώδες σημείο για τη δράση ως το κύριο στοιχείο του δράματος.
« Δράση– ανάπτυξη γεγονότων που αποτελεί τη βάση της πλοκής(οικόπεδο)". Η έννοια της δράσης μπορεί να αποκρυπτογραφηθεί στο συγκριτικό-εικονιστικό παράδειγμα του V.I. Nemirovich-Danchenko: «Μπορείτε να χτίσετε ένα υπέροχο κτίριο, να εγκαταστήσετε μια εξαιρετική διοίκηση, να προσκαλέσετε μουσικούς και ακόμα δεν θα υπάρχει θέατρο. αλλά τρεις ηθοποιοί θα βγουν στην πλατεία, θα απλώσουν ένα χαλί και θα αρχίσουν να παίζουν ένα έργο, ακόμη και χωρίς μακιγιάζ και έπιπλα, και το θέατρο υπάρχει ήδη». Όποια και αν είναι η φύση της σκηνογραφίας - εμφατικά συμβατική ή «παραπλανητική», γενικευμένη συμβολική ή καθημερινή, σε όλες τις περιπτώσεις ο χαρακτήρας ενός ανθρώπου και η λογική των πράξεων και των πράξεών του παραμένουν άνευ όρων στη δραματουργία. Εδώ βρίσκεται το καθοριστικό αισθητικό κριτήριο της. Η δραματουργία είναι μια τέχνη με επίκεντρο ενεργό άτομο, η δράση του είναι το πρωταρχικό στοιχείο, η βάση καλλιτεχνική έκφρασηδραματουργίας.
Από πού ξεκινά η δράση; Στηριζόμενη σε πολύ ιστορική εμπειρίατέχνη, ο Χέγκελ επισημαίνει ότι υπάρχει διαφορά μεταξύ της αρχής της δράσης σε πραγματικό κόσμοκαι πώς ξεκινά η δράση σε ένα έργο τέχνης. Ακολουθώντας τον νόμο που έχει ήδη καθιερωθεί στην αρχαία ποίηση, ο Χέγκελ δικαίως ισχυρίζεται ότι η δράση δεν πρέπει να ξεκινά με μεμονωμένες πρώτες προϋποθέσεις, οι οποίες μερικές φορές είναι πεζές, εντελώς αδιάφορες, χωρίς δράμα, αλλά με κάποια ουσιαστική στιγμή. Αντιπαραθέτει την «εμπειρική αρχή» και την ποιητική αρχή, δείχνοντας ότι «η τέχνη δεν επιδιώκει να ξεκινήσει με ένα γεγονός που είναι η εξωτερική αρχή μιας ορισμένης δράσης».
Εικόνα δράσης σε στο μέγιστο βαθμόπροσιτή στην ποίηση, ένα από τα είδη της οποίας είναι το δράμα. «Η δράση», γράφει ο Χέγκελ, «είναι η πιο ξεκάθαρη αποκάλυψη του ανθρώπου, η αποκάλυψη τόσο της ψυχικής του κατάστασης όσο και των στόχων του. Αυτό που βρίσκεται ο άνθρωπος στον βαθύτερο πυρήνα του γίνεται μόνο μέσα από τη δράση...»
Με βάση το γεγονός ότι καλλιτεχνική εικόναπρέπει να είναι εμποτισμένο με εσωτερική ενότητα, τονίζει ο Χέγκελ ότι εάν στη ζωή βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την ποικιλομορφία των ανθρώπινων πράξεων, τότε «για την τέχνη το φάσμα των πράξεων που είναι κατάλληλες στη φύση για την εικόνα ως σύνολο είναι πάντα περιορισμένο». Αυτός ο περιορισμός καθορίζεται από το γεγονός ότι το έργο πρέπει να ενσωματώνει μόνο αυτό το φάσμα ενεργειών, «η ανάγκη για την οποία καθορίζεται από την ιδέα».
Η δραματική δράση και η λογική της ανάπτυξής της αντανακλώνται επαρκώς αισθητικά στη δραματική τέχνη, όπως τη βρίσκει η σκέψη στη λογοτεχνία. καλές τέχνες– η εξωτερική εμφάνιση ενός αντικειμένου, η δομή, το χρώμα του, στη μουσική – τονισμός. Αναπαράγει τη δράση άμεσα στο σύνολό της και δεν μπορεί να αναπαραχθεί με το ίδιο αισθητικό αποτέλεσμα ούτε από ένα έργο ούτε από οποιαδήποτε άλλη μορφή τέχνης.
Αλλά αν το δράμα δεν μπορεί να θεωρηθεί ως καθολικός τρόπος ενσάρκωσης του δράματος, όλης της ποικιλομορφίας των πραγματικών του εκφάνσεων, τότε ταυτόχρονα κατέχει αναμφίβολα μια ιδιαίτερη θέση σε αυτόν τον τομέα. Αυτή η σημασία του δράματος εξηγείται από το γεγονός ότι αντικατοπτρίζει την πιο ουσιαστική πτυχή του δραματικού περιεχομένου της ζωής.
Ο V. Wolkenstein βλέπει τη δράση του δράματος αποκλειστικά ως αγώνα «ίσων» ανθρώπινων φιλοδοξιών. Μιλάει για την ανάγκη του δράματος για «συνεχή δραματική πάλη» που δημιουργείται από την «αντίφαση συμφερόντων» των χαρακτήρων.
Έτσι, μια ενέργεια πρέπει πάντα να εκτελείται σύμφωνα με τους νόμους ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, είναι ένα αδιαίρετο στοιχείο της ανθρώπινης δράσης, που καθορίζεται από το σκοπό. Η δράση είναι ένα μέσο, ένας «προβοκάτορας έμπνευσης», ένας «μοχλός» που οδηγεί από τον κόσμο της πραγματικότητας στον φανταστικό κόσμο.
"Υπάρχει τρεις κύριοι τρόποι ανάπτυξης, δράσεις που στοχεύουν στην κάλυψη γεγονότων από την αρχή έως την ολοκλήρωσή τους. Πρώτος τρόπος, το πιο συνηθισμένο, είναι η απεικόνιση γεγονότων σε χρονολογική σειρά(δράματα Σαίξπηρ, Μολιέρου, Σίλερ, Τσέχοφ, Γκόρκι κ.λπ.). Δεύτερος, που ενυπάρχει στο αναλυτικό-αναδρομικό δράμα, συνίσταται στην απεικόνιση της δράσης μόνο τη στιγμή της προσέγγισής της στο τέλος του γεγονότος. Σε τέτοιες περιπτώσεις, προηγούμενα γεγονότα αποκαθίστανται κατά τη διάρκεια της ίδιας της δράσης μέσα από τις ιστορίες των χαρακτήρων («Οιδίπους ο Βασιλιάς» του Σοφοκλή, «Πρόνοια»). Τρίτοςη μέθοδος συνίσταται στη διακοπή της κύριας δράσης με μια σκηνική απεικόνιση προηγούμενων γεγονότων («Mother» του Capek, « Επικίνδυνη στροφή"και "Time and the Conway Family" του Priestley, "Irkutsk History" του Arbuzov)."
Άρα, το δράμα είναι αναγκαστικά μια ενεργητική συνεχής δράση που υλοποιείται στην πλοκή. Οικόπεδο(Γαλλική γλώσσα) σημαίνει «αλυσίδα γεγονότων».Οποιοδήποτε δραματικό έργο βασίζεται σε ίντριγκα, χτισμένο σε γεγονότα υπό εξέλιξη που μπορούν εύκολα να επαναληφθούν. Ο Οστρόφσκι το ονόμασε πλοκή. " Υπάρχει οικόπεδο διήγημαγια κάποιο περιστατικό, περιστατικό, μια ιστορία χωρίς χρώμα».
Μύθος- αυτός είναι ο σκελετός της πλοκής, ο πυρήνας πάνω στον οποίο στηρίζεται η εξέλιξη των γεγονότων. Έτσι, η πλοκή φαίνεται να μεταφέρει μόνο το κύριο πλαίσιο των γεγονότων, αλλά όχι την ουσία τους. Μόνο η πλοκή μπορεί να το κάνει αυτό. "Κάτω από οικόπεδοσυχνά, βέβαια, το περιεχόμενο είναι εντελώς έτοιμο, δηλαδή ένα σενάριο με όλες τις λεπτομέρειες».
Τα γεγονότα που συνθέτουν την πλοκή μπορούν να σχετίζονται μεταξύ τους με διαφορετικούς τρόπους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, βρίσκονται μόνο σε προσωρινή σύνδεση μεταξύ τους (το Β συνέβη μετά το Α). Σε άλλες περιπτώσεις, υπάρχουν σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος μεταξύ γεγονότων εκτός από προσωρινά (το Β προέκυψε ως αποτέλεσμα του Α).
Κατά συνέπεια, υπάρχουν δύο τύποι οικοπέδων. Οι πλοκές που κυριαρχούνται από καθαρά προσωρινές συνδέσεις μεταξύ γεγονότων είναι χρονικά. Οι γραφές με κυριαρχία των σχέσεων αιτίου-αποτελέσματος ονομάζονται πλοκές μιας μεμονωμένης δράσης ή ομόκεντρες. Ο Αριστοτέλης μίλησε για αυτούς τους δύο τύπους πλοκών (πλοκές), ο οποίος σημείωσε ότι υπάρχουν, πρώτον, «επεισοδιακές πλοκές», που αποτελούνται από άσχετα, ασύνδετα γεγονότα και ενέργειες που συνέβησαν σε μια ορισμένη χρονική περίοδο και, δεύτερον, δεύτερον, πλοκές. βασίζεται σε μια ενιαία και ολοκληρωμένη δράση. Καθένας από αυτούς τους δύο τύπους οργάνωσης ενός έργου έχει τις δικές του καλλιτεχνικές δυνατότητες, τα δικά του πλεονεκτήματα και πλεονεκτήματα σε σύγκριση με τον άλλο.
Άρα, το γεγονός ακολουθεί γεγονός, κτίριο πλοκήκαι όπως είπε μεταφορικά ο Χέγκελ, η δραματική διαδικασία «είναι συνεχής κίνησηεμπρός στην απόλυτη καταστροφή». Και η κύρια ιδιαιτερότητα της δραματικής δράσης καθορίζεται, πρώτα απ 'όλα, από τη σύγκρουση (σύγκρουση).
« σύγκρουση(τέχνη) αντιπροσωπεύει έναν αγώνα ή μια αντίφαση ενεργές δυνάμειςπεριγράφεται στο έργο(για παράδειγμα, μια σύγκρουση μεταξύ δύο χαρακτήρων, χαρακτήρα και περιστάσεων ή μεταξύ δύο μερών του ίδιου χαρακτήρα). Κατά κανόνα, η σύγκρουση εκδηλώνεται στην ίδια την πλοκή, αποκαλύπτοντας την ουσία της. Η επίλυση της σύγκρουσης είναι ένας από τους καθοριστικούς παράγοντες της ιδέας. Καλλιτεχνική σύγκρουσηβρίσκεται στο επίκεντρο της αναπτυσσόμενης δράσης και σταδιακά εξελίσσεται σε κορύφωση και κατάργηση».
Με βάση τη σημασιολογία της λέξης σύγκρουση ( από το λατινικό contractus - σύγκρουση) μπορούμε να θεωρήσουμε ότι αυτό είναι, πρώτα απ' όλα, μια σύγκρουση χαρακτήρων, πεπρωμένων, απόψεων, δηλαδή κάποιου είδους αποτελεσματική πράξη, η οποία σε ατομικό σχέδιοή σε ιστορική κλίμακα οδηγεί σε αλλαγή της αρχικής κατάστασης, των υπαρχουσών σχέσεων, αποκτά σημασία όχι από μόνη της, αλλά, πρώτα απ 'όλα, ως στιγμή ανάπτυξης, σύνδεσμος σε μια ενιαία διαδικασία.
«Υπάρχουν δύο είδη συγκρούσεων που ενσωματώνονται έργα τέχνης. Οι πρώτες είναι τυχαίες συγκρούσεις: τοπικές και παροδικές αντιφάσεις, που περιορίζονται σε ένα ενιαίο σύνολο περιστάσεων και λύνονται θεμελιωδώς από τη βούληση μεμονωμένων ανθρώπων. Το δεύτερο είναι «ουσιαστικές» συγκρούσεις, δηλαδή σταθερές και μακροχρόνιες αντιφατικές καταστάσεις, ορισμένες καταστάσεις ζωής που προκύπτουν και εξαφανίζονται όχι χάρη σε μεμονωμένες ενέργειες και επιτεύγματα, αλλά σύμφωνα με τη «βούληση» της ιστορίας και της φύσης.
Το πραγματικό νόημα και η εσωτερική λογική της σύγκρουσης αποκαλύπτονται μόνο υπό το πρίσμα των αρχικών κινήτρων που την προκαλούν, των προαπαιτούμενων και των συνεπειών στις οποίες οδηγεί.
Αυτό έχει τις δικές του αντιφάσεις και δυσκολίες. Αναλογιζόμενος τη σύγκρουση, ο Χέγκελ σημειώνει εύλογα ότι για κάθε δραματική δράση υπάρχουν πολλές διαφορετικές, μακρινές και κοντινές αιτίες, και η τέχνη του θεατρικού συγγραφέα εκδηλώνεται στην επιλογή του κατάλληλου «σημείου εκκίνησης».
Αυτό το σημείο δεν είναι απόλυτο. Σε ένα πραγματικά βαθύ και καλλιτεχνικό δραματικό έργο, η σύγκρουση προσδιορίζεται πάντα «άμεσα», δικαιολογείται και ταυτόχρονα εκτυλίσσεται στον αμμόλοφο ευρύτερων υποθέσεων και προοπτικών, παρουσών σε έμμεση, έμμεση μορφή. Ως προς το περιεχόμενο, το μέτρο του βάθους του καθορίζεται από τη σύνδεσή του με τα καθοριστικά κοινωνικοϊστορικά πρότυπα του χρόνου, τις πραγματικές «κινητήριες δυνάμεις» του! Από καλλιτεχνική άποψη, το πρόβλημα βρίσκεται στην εσωτερική αρμονία, στην αναλογικότητα της «άμεσης» και «διαμεσολαβούμενης» απεικόνισης των διαφόρων φάσεων της δραματικής δράσης, στην ενότητα της «κλίμαξής» της.
Αυτές οι φάσεις στη γλώσσα της θεωρίας του δράματος, οι τεχνολογίες της συνήθως ονομάζονται έκθεση, πλοκή, κορύφωση και κατάργηση,δηλαδή τη σύνθεση ενός δραματικού έργου.