Η μυθοπλασία είναι ένα από τα είδη τέχνης, μαζί με τη μουσική, τη ζωγραφική, τη γλυπτική κ.λπ. Η μυθοπλασία είναι ένα προϊόν δημιουργική δραστηριότητασυγγραφέας ή ποιητής, και, όπως κάθε τέχνη, έχει αισθητικές, γνωστικές και κοσμοθεωρητικές πτυχές (που σχετίζονται με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα). Αυτό ενώνει τη λογοτεχνία με άλλες τέχνες. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα είναι ότι ο υλικός φορέας της εικονογραφίας των λογοτεχνικών έργων είναι η λέξη στη γραπτή της ενσωμάτωση. Ταυτόχρονα, η λέξη έχει πάντα εικονιστικό χαρακτήρα, σχηματίζει μια ορισμένη εικόνα, η οποία επιτρέπει, σύμφωνα με τον V.B. Khalizeva, ταξινομήστε τη λογοτεχνία ως καλές τέχνεςτέχνη.

Οι εικόνες που σχηματίζονται από λογοτεχνικά έργα ενσαρκώνονται σε κείμενα. Το κείμενο, ιδιαίτερα το λογοτεχνικό κείμενο, είναι ένα σύνθετο φαινόμενο που χαρακτηρίζεται από διάφορες ιδιότητες. Το λογοτεχνικό κείμενο είναι το πιο περίπλοκο από όλα τα είδη κειμένου, στην πραγματικότητα είναι εντελώς ιδιαίτερο είδοςκείμενο. Το κείμενο ενός έργου μυθοπλασίας δεν είναι το ίδιο μήνυμα με, για παράδειγμα, ένα κείμενο ντοκιμαντέρ, καθώς δεν περιγράφει πραγματικά συγκεκριμένα γεγονότα, αν και ονομάζει φαινόμενα και αντικείμενα χρησιμοποιώντας τα ίδια γλωσσικά μέσα. Σύμφωνα με τον Z.Ya. Turaeva, φυσική γλώσσα είναι ΥΛΙΚΟ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣγια λογοτεχνικό κείμενο. Γενικά, ο ορισμός ενός καλλιτεχνικού κειμένου διαφέρει από τον ορισμό ενός κειμένου γενικά υποδεικνύοντας τις αισθητικές και τις εικονιστικές-εκφραστικές του πτυχές.

Εξ ορισμού I.Ya. Τσερνουχίνα, καλλιτεχνικό κείμενοείναι «...ένα αισθητικό μέσο διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, σκοπός του οποίου είναι μια εικονιστική και εκφραστική αποκάλυψη του θέματος, που παρουσιάζεται στην ενότητα μορφής και περιεχομένου και αποτελείται από ενότητες λόγου που επιτελούν επικοινωνιακή λειτουργία». Σύμφωνα με τον ερευνητή, τα λογοτεχνικά κείμενα χαρακτηρίζονται από τον απόλυτο ανθρωποκεντρισμό, τα λογοτεχνικά κείμενα είναι ανθρωποκεντρικά όχι μόνο ως προς τη μορφή έκφρασης, όπως όλα τα κείμενα, αλλά και ως προς το περιεχόμενο, στην εστίασή τους στην αποκάλυψη της εικόνας ενός ατόμου.

I.V. Ο Arnold σημειώνει ότι «ένα λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κείμενο είναι ένα εσωτερικά συνδεδεμένο, πλήρες σύνολο, που διαθέτει ιδεολογική και καλλιτεχνική ενότητα». Κύριος συγκεκριμένο σημάδιενός λογοτεχνικού κειμένου, αυτό που το διακρίνει από άλλα κείμενα είναι η εκπλήρωση μιας αισθητικής λειτουργίας. Παράλληλα, το οργανωτικό κέντρο του λογοτεχνικού κειμένου, όπως επισημαίνει ο Λ.Γ. Babenko και Yu.V. Το Kazarin, είναι το συναισθηματικό και σημασιολογικό του κυρίαρχο, που οργανώνει τη σημασιολογία, τη μορφολογία, τη σύνταξη και το ύφος ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Η κύρια λειτουργία της μυθοπλασίας είναι μέσω της χρήσης γλωσσικών και ειδικών υφολογικά μέσασυμβάλλουν στην αποκάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα.

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά χαρακτηριστικά της μυθοπλασίας είναι η εικόνα. Η εικόνα, που δημιουργείται με διάφορα γλωσσικά μέσα, προκαλεί στον αναγνώστη μια αισθητηριακή αντίληψη της πραγματικότητας και, ως εκ τούτου, συμβάλλει στη δημιουργία του επιθυμητού αποτελέσματος και αντίδρασης σε όσα γράφονται. Ένα λογοτεχνικό κείμενο χαρακτηρίζεται από ποικιλία μορφών και εικόνων. Η δημιουργία γενικευμένων εικόνων σε έργα τέχνης επιτρέπει στους δημιουργούς τους όχι μόνο να προσδιορίζουν την κατάσταση, τις ενέργειες, τις ιδιότητες ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα μέσω της σύγκρισης του με καλλιτεχνικό σύμβολο, αλλά καθιστά επίσης δυνατό τον χαρακτηρισμό του ήρωα, τον προσδιορισμό της στάσης απέναντί ​​του όχι άμεσα, αλλά έμμεσα, για παράδειγμα, μέσω της καλλιτεχνικής σύγκρισης.

Το πιο κοινό ηγετικό χαρακτηριστικό του στυλ καλλιτεχνικός λόγος, στενά συνδεδεμένο και αλληλεξαρτώμενο με την εικόνα, είναι συναισθηματικός χρωματισμόςδηλώσεις. Το πλεονέκτημα αυτού του στυλ είναι η επιλογή συνωνύμων με σκοπό τη συναισθηματική επίδραση στον αναγνώστη, την ποικιλία και την αφθονία των επιθέτων, διάφορα σχήματασυναισθηματική σύνταξη. Στη μυθοπλασία, αυτά τα μέσα λαμβάνουν την πιο ολοκληρωμένη και παρακινημένη έκφρασή τους.

Η κύρια κατηγορία στη γλωσσολογική μελέτη της μυθοπλασίας, συμπεριλαμβανομένης της πεζογραφίας, είναι η έννοια ατομικό στυλσυγγραφέας. Ο ακαδημαϊκός V.V. Ο Vinogradov διατυπώνει την έννοια του ατομικού στυλ ενός συγγραφέα ως εξής: «ένα σύστημα ατομικής αισθητικής χρήσης μέσων καλλιτεχνικής και λεκτικής έκφρασης χαρακτηριστικό μιας δεδομένης περιόδου ανάπτυξης της μυθοπλασίας, καθώς και ένα σύστημα αισθητικής και δημιουργικής επιλογής, κατανόησης και διευθέτησης από διάφορα στοιχεία ομιλίας».

Ένα λογοτεχνικό κείμενο, όπως κάθε άλλο έργο τέχνης, στοχεύει πρωτίστως στην αντίληψη. Χωρίς να παρέχει στον αναγνώστη κυριολεκτικές πληροφορίες, ένα λογοτεχνικό κείμενο προκαλεί ένα σύνθετο σύνολο εμπειριών σε έναν άνθρωπο, και έτσι ικανοποιεί μια συγκεκριμένη εσωτερική ανάγκη του αναγνώστη. Ένα συγκεκριμένο κείμενο αντιστοιχεί σε μια συγκεκριμένη ψυχολογική αντίδραση, η σειρά ανάγνωσης αντιστοιχεί στη συγκεκριμένη δυναμική αλλαγής και αλληλεπίδρασης των εμπειριών. Σε ένα καλλιτεχνικό κείμενο, πίσω από τις απεικονιζόμενες εικόνες της πραγματικής ή της φανταστικής ζωής, υπάρχει πάντα ένα υποκειμενικό, ερμηνευτικό λειτουργικό σχέδιο, μια δευτερεύουσα πραγματικότητα.

Ένα λογοτεχνικό κείμενο βασίζεται στη χρήση εικονιστικών και συνειρμικών ιδιοτήτων του λόγου. Η εικόνα σε αυτό είναι ο απώτερος στόχος της δημιουργικότητας, σε αντίθεση με ένα μη μυθιστορηματικό κείμενο, όπου η λεκτική απεικόνιση δεν είναι θεμελιωδώς απαραίτητη και, εάν είναι διαθέσιμη, γίνεται μόνο ένα μέσο μετάδοσης πληροφοριών. Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, τα μέσα απεικόνισης υποτάσσονται στο αισθητικό ιδεώδες του συγγραφέα, αφού μυθιστόρημαείναι μια μορφή τέχνης.

Εργο ΤΕΧΝΗΣενσαρκώνει τον τρόπο αντίληψης του κόσμου από τον μεμονωμένο συγγραφέα. Οι ιδέες του συγγραφέα για τον κόσμο, που εκφράζονται σε λογοτεχνική και καλλιτεχνική μορφή, γίνονται ένα σύστημα ιδεών που απευθύνεται στον αναγνώστη. Σε αυτό το πολύπλοκο σύστημα, μαζί με την καθολική ανθρώπινη γνώση, υπάρχουν και μοναδικές, πρωτότυπες, ακόμη και παράδοξες ιδέες του συγγραφέα. Ο συγγραφέας μεταφέρει στον αναγνώστη την ιδέα του έργου του εκφράζοντας τη στάση του σε ορισμένα φαινόμενα του κόσμου, εκφράζοντας την εκτίμησή του και δημιουργώντας ένα σύστημα καλλιτεχνικών εικόνων.

Η εικονικότητα και η συναισθηματικότητα είναι τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίνουν ένα λογοτεχνικό κείμενο από ένα μη μυθιστορηματικό. Αλλο ένα χαρακτηριστικό γνώρισματο λογοτεχνικό κείμενο είναι προσωποποίηση. Στους χαρακτήρες των έργων τέχνης, τα πάντα συμπιέζονται σε μια εικόνα, σε έναν τύπο, αν και μπορούν να προβληθούν αρκετά συγκεκριμένα και μεμονωμένα. Πολλοί ηρωικοί χαρακτήρες στη μυθοπλασία γίνονται αντιληπτοί ως ορισμένα σύμβολα (Άμλετ, Μάκβεθ, Δον Κιχώτης, Δον Ζουάν, Φάουστ, Ντ' Αρτανιάν κ.λπ.), πίσω από τα ονόματά τους υπάρχουν ορισμένα χαρακτηριστικά χαρακτήρα, συμπεριφορά και στάσεις ζωής.

Στα κείμενα μυθοπλασίας μπορεί να δοθεί περιγραφή ενός προσώπου τόσο στο εικονογραφικό-περιγραφικό μητρώο όσο και στο πληροφοριακό-περιγραφικό μητρώο. Ο συγγραφέας έχει πλήρη ελευθερία να επιλέξει και να χρησιμοποιήσει διάφορες στυλιστικές τεχνικές και μέσα που του επιτρέπουν να δημιουργήσει μια οπτική και εικονιστική ιδέα ενός ατόμου και να εκφράσει την εκτίμησή του για τις εξωτερικές και εσωτερικές του ιδιότητες.

Κατά την περιγραφή και τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων ενός έργου μυθοπλασίας, οι συγγραφείς χρησιμοποιούν διάφορα μέσα συναισθηματικής αξιολόγησης τόσο από τη θέση του συγγραφέα όσο και από τη θέση άλλων χαρακτήρων. Η εκτίμηση του συγγραφέα για τους ήρωες των έργων του μπορεί να εκφραστεί ρητά και σιωπηρά, συνήθως μεταφέρεται με τη χρήση ενός συμπλέγματος λόγου και υφολογικών μέσων: λεξιλογικές ενότητες με αξιολογική σημασιολογία, επιθέματα και μεταφορικές ονομασίες.

Τα στυλιστικά μέσα έκφρασης της συναισθηματικότητας, η αξιολόγηση του συγγραφέα και η δημιουργία εικόνων είναι ποικίλα στυλιστικές συσκευές, συμπεριλαμβανομένων των μονοπατιών, καθώς και μια ποικιλία από καλλιτεχνικές λεπτομέρειες, που χρησιμοποιείται σε λογοτεχνικά πεζογραφικά κείμενα.

Έτσι, σύμφωνα με τα αποτελέσματα της μελέτης λογοτεχνικές πηγέςμπορούμε να συμπεράνουμε ότι η μυθοπλασία είναι ένα ιδιαίτερο είδος τέχνης και το λογοτεχνικό κείμενο είναι ένα από τα πιο πολύπλοκα είδηκείμενο ως προς τη δομή και το ύφος.

Τι είναι έργο τέχνης

Πριν προχωρήσουμε στην πραγματική πρακτική της ανάλυσης, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε αρκετά θεωρητικά σημεία.

Πρώτα. Από τη μια πλευρά, κάθε έργο τέχνης είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση, που εκφράζεται (καθορίζεται) υλικά σε ένα συγκεκριμένο κείμενο. Αυτή η δήλωση απευθύνεται από τον συγγραφέα στον αναγνώστη. Συνεπώς, έχει δύο όψεις: την πλευρά του συγγραφέα και την πλευρά του αναγνώστη. Χρησιμοποιούμε τον όρο «αναγνώστης» με την ευρεία έννοια της λέξης, δηλαδή σημαίνει και θεατής σε θέατρο ή σε έκθεση τέχνης, και ο ακροατής κομμάτι της μουσικής, και ο πραγματικός αναγνώστης ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Από την άλλη πλευρά, κάθε έργο τέχνης είναι ένα κείμενο που είναι χτισμένο σε ένα συγκεκριμένο σύστημα σημείων, το οποίο πιο βολικά ονομάζεται «γλώσσα τέχνης»).

Γλώσσα τέχνης

Υπάρχει μια λεπτότητα που πρέπει να καταλάβουμε εδώ. Αντιλαμβανόμαστε εύκολα το μεταφορικό, μεταφορικό νόημα των εκφράσεων "η γλώσσα της μουσικής" ή "η γλώσσα της ζωγραφικής", αλλά όταν πρόκειται για τη "γλώσσα της λογοτεχνίας", συχνά πέφτουμε σε σύγχυση λεξιλογίου, επειδή δημιουργείται λογοτεχνία, προφανώς , στη συνηθισμένη ανθρώπινη, «καθομιλουμένη» γλώσσα. Στην πραγματικότητα, είναι απαραίτητο να διαφοροποιήσουμε αυστηρά τις έννοιες εδώ. Η συνηθισμένη ανθρώπινη γλώσσα είναι μόνο ένα από τα πολλά στοιχεία της «γλώσσας της λογοτεχνίας» ως νοηματικού συστήματος, επιπλέον, είναι επίσης ένα μεταμορφωμένο στοιχείο, που «αναδημιουργείται» από τις δημιουργικές προσπάθειες ενός συγγραφέα ή ποιητή.

Ακόμα και στον "κατώτερο όροφο" λογοτεχνικό έργο, δηλαδή στον λόγο των ηρώων, οι χαρακτήρες μιλούν συχνά με τρόπους που ποτέ δεν μιλούν οι πραγματικοί άνθρωποι. Η γλώσσα φαίνεται να είναι ίδια, αλλά στην πραγματικότητα είναι διαφορετική. Κατά την ανάλυση, δεν πρέπει να ξεχνάμε για ένα λεπτό ότι τα λόγια των ηρώων ενός έργου τέχνης είναι απλώς ένας «καθρέφτης» των πραγματικών λόγων ορισμένων πραγματικών ανθρώπων, σχετικά μιλώντας, πρωτότυπα.

Ο γενικός κανόνας είναι ο εξής: οποιαδήποτε λέξη σε ένα έργο μυθοπλασίας είναι μόνο «παρόμοια» με την ίδια λέξη στην ανθρώπινη (μη φανταστική) γλώσσα. Είναι μια «μεταμορφωμένη» λέξη - στο βαθμό που έχει μπει στον ιστό ενός έργου τέχνης.

Τι θέλω να πω τονίζοντας αυτή την ιδέα τόσο επίμονα; Θέλω να επιστήσω την προσοχή στο γεγονός ότι το νοηματικό σύστημα ενός λεκτικού (δηλαδή λογοτεχνικού) έργου δεν περιορίζεται μόνο στη γλώσσα του. Η γλώσσα, στην πραγματικότητα, είναι μόνο ένα στοιχείο ενός τέτοιου συστήματος. Επιπλέον, το στοιχείο είναι εντελώς «τεχνητό», γιατί «φτιάχτηκε» από τον συγγραφέα (καλλιτέχνη) και δεν προέκυψε από μόνο του.

Στην τέχνη όλα είναι τεχνητά, γιατί είναι φτιαγμένα, γι' αυτό είναι τέχνη.

Σχετικά με τα σημάδια

Τι είναι ένα σημάδι; Ένα ζώδιο είναι μια εξωτερική (ορατή, αισθησιακά αντιληπτή) εκδήλωση μιας ορισμένης ουσίας, την οποία προτιμώ να αποκαλώ νόημα.

Μεταφορικά, το ίδιο το ζώδιο είναι νεκρό αν δεν συνδέεται με νόημα.

Ως παράδειγμα. Πάρτε ένα βιβλίο σε μια γλώσσα που δεν ξέρετε. Μπορεί να είναι ταλαντούχα ή μέτρια - δεν θα μπορείτε να την εκτιμήσετε, γιατί δεν είναι διαθέσιμη σε εσάς. Όχι ως υλικό σώμα, αλλά ως κείμενο, δηλαδή ένα έργο που δημιουργήθηκε σε ένα ορισμένο σύστημα σημείων.

Επεκτείνοντας την αναλογία, θα καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι πολλά κείμενα παραμένουν απρόσιτα στον έναν ή τον άλλο βαθμό, αφού αυτό το σύστημα σημείων δεν είναι καθόλου οικείο στον αναγνώστη ή δεν έχει κατακτηθεί πλήρως από αυτόν.

Όταν μιλάμε περαιτέρω για, ας πούμε, ποίηση, κατανοητό σε έναν ευρύ κύκλοαναγνώστες (δημόσια διαθέσιμη ή «λαϊκή» ποίηση), τότε από θεωρητική άποψη αυτό σημαίνει μόνο ότι τα δεδομένα ποιητικά κείμεναδημιουργήθηκαν σε συστήματα σημείων που, για οποιονδήποτε λόγο, είναι προσβάσιμα στους περισσότερους ή σε τεράστιο αριθμό αναγνωστών ποίησης. Πρώτα από όλα, φυσικά, χάρη στη σχολική εκπαίδευση.

Παρεμπιπτόντως, η προσβασιμότητα ενός κειμένου δεν χαρακτηρίζει σε καμία περίπτωση την καλλιτεχνική του αξία. Δηλαδή, ο βαθμός προσβασιμότητας δεν μας λέει τίποτα για τον βαθμό ταλέντου ή την έλλειψη ταλέντου του συγγραφέα του.

Έτσι, ως υποσύνολο, λογοτεχνική εκπαίδευσηστο σχολείο ή εκτός συνεπάγεται εξοικείωση των πιθανών αναγνωστών με τα υπάρχοντα συστήματα σημείων, καθώς και με εκείνα τα συστήματα που βρίσκονται σε διαδικασία ανάδυσης και διαμόρφωσης, και σε αυτή τη βάση - ανάπτυξη της ικανότητας διαισθητικής αντίληψης των ζωδιακών συστημάτων του μέλλοντος, τα οποία αυτή τη στιγμήδεν υπάρχει ακόμη (ή βρίσκεται στα σπάργανα).

Συμβατικά (αλλά με μεγάλη ακρίβεια) μιλώντας, η λογοτεχνική και καλλιτεχνική παιδεία είναι η μέγιστη διεύρυνση των καλλιτεχνικών οριζόντων των μελλοντικών αναγνωστών. Είναι σαφές ότι μια τέτοια επέκταση μπορεί να συμβεί όχι μόνο στο πλαίσιο οποιουδήποτε εκπαιδευτικό ίδρυμα, αλλά και -ακόμα πιο συχνά- με κάποιους άλλους τρόπους και μέσα, μεταξύ άλλων μέσω της αυτοεκπαίδευσης.

Θα ήθελα να σημειώσω παρεμπιπτόντως ότι αυτή η προσέγγιση καθιστά δυνατή την αυστηρή απόφαση για την ένταξη ή μη ενός συγκεκριμένου συγγραφέα στο πρόγραμμα σπουδών της σχολικής λογοτεχνίας. Επομένως, πρώτα από όλα, βέβαια, στο πρόγραμμα θα πρέπει να ενταχθούν όσοι συγγραφείς και ποιητές διευρύνουν τους ορίζοντές μας στον τομέα των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών νοηματικών συστημάτων.

Γιατί είναι σημαντική η έννοια του κειμένου;

Έτσι, κάθε έργο τέχνης είναι ένα κείμενο που δημιουργείται σε ένα συγκεκριμένο σύστημα σημείων. Ως εκ τούτου, μπορεί να διαχωριστεί από τον συγγραφέα και να «ιδιοποιηθεί» από τον αναγνώστη.

Εδώ μάλλον ταιριάζει μια αναλογία με το μυστήριο της γέννησης. Γεννήσατε ένα παιδί - δηλαδή το «χωρίσατε» από τον εαυτό σας. Είναι το παιδί σας, ο καρπός σας, αλλά ταυτόχρονα, είναι μια οντότητα ξεχωριστή από εσάς και τα δικαιώματά σας σε αυτόν περιορίζονται από μια σειρά κανόνων και κανονισμών.

Το ίδιο συμβαίνει και με ένα έργο: διαχωρίζοντάς το από τον εαυτό του (με τη μορφή μιας πράξης δημοσίευσης, δημοσιοποιώντας το), ο συγγραφέας χάνει κάποια δικαιώματα σε αυτό, συγκεκριμένα: το δικαίωμα να το εξηγήσει. Από αυτή τη στιγμή, το έργο εμπίπτει στο πεδίο των δικαιωμάτων του αναγνώστη, το κύριο από τα οποία είναι το δικαίωμα στην κατανόηση, στην ερμηνεία. αυτού του έργου. Κανείς δεν μπορεί να στερήσει από τον αναγνώστη αυτό το δικαίωμα στην ερμηνεία όσο υπάρχει η τέχνη, δηλαδή η δημιουργικότητα για το κοινό, η δημιουργικότητα που απευθύνεται στον «άλλο» και όχι στον εαυτό του.

Θα ήθελα εδώ να διευκρινίσω ότι ο συγγραφέας έχει φυσικά και το δικαίωμα να ερμηνεύει το έργο του, όχι όμως ως συγγραφέας, αλλά ως απλός (αν και καταρτισμένος) αναγνώστης. Σε σπάνιες περιπτώσεις, ο συγγραφέας μπορεί να ενεργεί ακόμη και ως κριτικός των έργων του, αλλά, πρώτον, ακόμη και σε αυτήν την περίπτωση δεν έχει ειδικά προνόμια σε σχέση με άλλους αναγνώστες, και δεύτερον, τέτοιες περιπτώσεις είναι αρκετά σπάνιες, αν όχι εξαιρετικές.

Αντίστοιχα, οι δηλώσεις του συγγραφέα όπως «αυτό που πραγματικά ήθελα να πω είναι αυτό και αυτό», φυσικά, δεν πρέπει να αγνοηθούν, αλλά δεν πρέπει να τους δίνει κανείς υπερβολικό νόημα. Εξάλλου, ο αναγνώστης δεν εγγράφηκε για να κατανοήσει πλήρως τον συγγραφέα. Εάν το κείμενο, και μαζί με αυτό ο συγγραφέας, παραμένει ασαφές, τότε και αυτή είναι μια ειδική περίπτωση που θα πρέπει να αντιμετωπιστεί ειδικά.

Εν συντομία, θα πω ότι το κείμενο μπορεί να μην γίνει κατανοητό για τους ακόλουθους λόγους: 1) η καινοτομία του συστήματος σημείων του συγγραφέα. 2) ανεπαρκή προσόντα του αναγνώστη. 3) ανεπαρκές ταλέντο του συγγραφέα.

Στοιχεία κειμένου

Δεδομένου ότι το κείμενο είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση, περιέχει απαραίτητα τα ακόλουθα στοιχεία: θέμα, ιδέα, μορφή.

Το θέμα είναι το θέμα του έργου.
Η ιδέα είναι αυτό που ο συγγραφέας επικοινωνεί στον αναγνώστη.
Η μορφή είναι ο τρόπος με τον οποίο κατασκευάζεται μια δεδομένη πρόταση.

Το θέμα και η ιδέα συνήθως αναφέρονται ως το περιεχόμενο του έργου. Σκοπεύω να μιλήσω για τη διαλεκτική της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης σε άλλο άρθρο. Εδώ αρκεί να σημειώσουμε τα εξής. Έχουμε συνηθίσει στο αξίωμα ότι η μορφή έχει νόημα και το περιεχόμενο είναι επισημοποιημένο, αλλά σπάνια παίρνουμε αυτή τη δήλωση αρκετά σοβαρά. Εν τω μεταξύ, πρέπει πάντα να θυμόμαστε ότι σε ένα έργο δεν υπάρχει περιεχόμενο εκτός από τη φόρμα και η ανάλυση ενός έργου είναι ουσιαστικά ανάλυση της μορφής του.

Μια ακόμη θεμελιώδης παρατήρηση σχετικά με το περιεχόμενο και τη μορφή του κειμένου. Είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης δημιουργείται για χάρη της ιδέας του, αφού το κείμενο είναι μια δήλωση. Είναι σημαντικό ο συγγραφέας να πει κάτι, να μεταφέρει κάτι με το έργο του και για τον αναγνώστη είναι σημαντικό να «διαβάσει» κάτι, δηλαδή να το αντιληφθεί. Λιγότερο συχνά - για χάρη της μορφής. Αυτό είναι όταν η ίδια η μορφή γίνεται περιεχόμενο. Πιθανώς, τέτοιες περιπτώσεις είναι συχνότερες στην πειραματική τέχνη, καθώς και στην παιδική και ενήλικη λαογραφία ή τη μίμησή της. Και, πιθανώς, εξαιρετικά σπάνια - για χάρη του θέματος. Νομίζω ότι παρόλο που τέτοιες περιπτώσεις σχετίζονται με πολιτιστικά φαινόμενα (για παράδειγμα, όταν ένα κοινωνικό ταμπού πρέπει να αφαιρεθεί από κάποιο θέμα), δύσκολα μπορούν να αποδοθούν στην ίδια την τέχνη.

Μήνυμα ή δήλωση;

ΣΕ αγγλική γλώσσαΗ ιδέα ενός έργου ονομάζεται συνήθως ο όρος "μήνυμα" - μήνυμα, μήνυμα. Λένε λοιπόν: «Ποιο είναι το μήνυμα της ιστορίας;» Δηλαδή: ποια είναι η ιδέα της ιστορίας; Μου φαίνεται ότι ο αγγλικός όρος είναι πιο ακριβής. Επομένως, μερικές φορές στις αναλύσεις μου αποκαλώ μήνυμα ένα λογοτεχνικό κείμενο. Είναι σημαντικό να σημειώσουμε αυτό το σημείο εδώ. Αντιπαραβάλλω το μήνυμα με την επικοινωνία. Γιατί η επικοινωνία είναι αμφίδρομη διαδικασία: μου είπαν - απάντησα? Είπα - μου απάντησαν. Σε αντίθεση με την επικοινωνία, η επικοινωνία είναι μια μονόδρομη διαδικασία: ο συγγραφέας είπε - οι αναγνώστες διαβάζουν. Η ανταλλαγή απόψεων είναι ασφαλώς επιτρεπτή, αλλά είναι εκτός των ορίων της πραγματικής καλλιτεχνικής δημιουργικής πράξης.

Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, μπορούμε να διατυπώσουμε το θέμα ως εξής: ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι μια πολύπλοκα κατασκευασμένη δήλωση που φέρει ένα πολύ συγκεκριμένο μήνυμα. Το καθήκον της ανάλυσης, επομένως, είναι η πιο επαρκής ανάγνωση (αντίληψη) ενός δεδομένου μηνύματος (ή ιδέας ενός κειμένου). Η ανάλυση πραγματοποιείται ως ανάλυση της μορφής, ή του συστήματος σημείων, που υιοθέτησε ο συγγραφέας για ένα δεδομένο έργο.

Η ακεραιότητα ενός λογοτεχνικού έργου ως ιδεολογικού και καλλιτεχνικού συστήματος. Η εννοιότητά του και η συγκεκριμένη καλλιτεχνική του πληρότητα.

Οργανική ενότητα εικονιστικής μορφής και συναισθηματικό-γενικευτικό περιεχόμενο. Το πρόβλημα της αναλυτικής διαφοροποίησής τους, που προέκυψε στην ευρωπαϊκή αισθητική του τέλους του 18ου - αρχές του 19ου αιώνα (Φ. Σίλερ, Χέγκελ, Γκαίτε). Η επιστημονική σημασία μιας τέτοιας διάκρισης και η αμφισβήτησή της στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική (αντικατάσταση παραδοσιακών εννοιών με «νόημα», «καλλιτεχνική σημασιολογία», «κυριολεκτικό περιεχόμενο», «κείμενο», «λόγος» κ.λπ.). Οι έννοιες της «αισθητικής ιδέας» (I. Kant), της «ποιητικής ιδέας» (F. Schiller), της «ιδέας της ομορφιάς» (Hegel): σημασιολογικές αποχρώσεις αυτών των όρων, που αποκαλύπτουν τον τρόπο ύπαρξης και τη διαμορφωτική δυνατότητα του καλλιτεχνική σκέψη (δημιουργική έννοια). Η «συγκεκρινότητα» ως γενική ιδιότητα ιδέας και εικόνας, περιεχομένου και μορφής σε ένα λογοτεχνικό έργο. Η δημιουργική φύση του καλλιτεχνικού περιεχομένου και της μορφής, η διαμόρφωση της ενότητάς τους στη διαδικασία δημιουργίας ενός έργου, η «μετάβαση» του περιεχομένου σε μορφή και η μορφή σε περιεχόμενο.

Σχετική ανεξαρτησία της εικονιστικής μορφής, που συνδυάζει την αισθητική σκοπιμότητα με την «φαινομενική τυχαιότητα». Η καλλιτεχνική μορφή ως η ενσάρκωση και η ανάπτυξη του περιεχομένου, η «συμβολική» («μεταφορική») έννοια και ο διατακτικός ρόλος της. Η πληρότητα της φόρμας και η «συναισθηματική-βουλητική ένταση» της (Μ. Μπαχτίν).

Η σύνθεση μιας καλλιτεχνικής μορφής ως επιστημονικό πρόβλημα. «εσωτερική» και «εξωτερική» μορφή (A. Potebnya). Αισθητική οργάνωση (σύνθεση) του «καλλιτεχνικού κόσμου» (απεικονίζεται η φανταστική πραγματικότητα) και λεκτικό κείμενο. Η αρχή της λειτουργικής θεώρησης των στοιχείων της μορφής στον ουσιαστικό και εποικοδομητικό τους ρόλο. Εννοια καλλιτεχνική τεχνική και τις λειτουργίες του. Μια φορμαλιστική ερμηνεία αυτής της έννοιας, απομονώνοντας την καλλιτεχνική μορφή από το περιεχόμενο. Η υποταγή των τυπικών στοιχείων της δημιουργικής ιδέας του συγγραφέα. Η έννοια της δομής ως συσχέτισης στοιχείων του συνόλου. Η σημασία των όρων «πληροφορία», «κείμενο», «πλαίσιο» στη σημειωτική ερμηνεία της μυθοπλασίας.

2. Περιεχόμενο του έργου τέχνης

Η ποιητική ιδέα (γενίκευση της συναισθηματικής-εικονιστικής σκέψης) ως βάση του καλλιτεχνικού περιεχομένου. Η διαφορά μεταξύ μιας ποιητικής ιδέας και μιας αναλυτικής κρίσης. οργανική ενότητα της αντικειμενικής (υποκειμενικής-θεματικής) και της υποκειμενικής (ιδεολογικής-συναισθηματικής) πλευράς. η σύμβαση μιας τέτοιας διάκρισης μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο. Η ιδιαιτερότητα της ποιητικής σκέψης, η υπέρβαση της μονομέρειας της αφηρημένης σκέψης, η μεταφορική πολυσημία της, το «ανοιχτό».

Μια κατηγορία καλλιτεχνικού θέματος που επιτρέπει σε κάποιον να συσχετίσει μια ποιητική ιδέα με το θέμα της, με την εξωκαλλιτεχνική πραγματικότητα. Δραστηριότητα του συγγραφέα στην επιλογή θέματος. Η σύνδεση μεταξύ του θέματος της εικόνας και του υποκειμένου της γνώσης. διαφορές μεταξύ τους. Ο συνδυασμός συγκεκριμένων ιστορικών και παραδοσιακών, «αιώνιων» θεμάτων στη λογοτεχνία. Η ερμηνεία του συγγραφέα του θέματος: αναγνώριση και κατανόηση των αντιφάσεων της ζωής από μια συγκεκριμένη οπτική γωνία. Συνέχεια προβλημάτων στη λογοτεχνία, τους καλλιτεχνική πρωτοτυπία. Η αξιακή πτυχή και ο συναισθηματικός προσανατολισμός της ποιητικής ιδέας, που καθορίζεται από την ιδεολογική και ηθική στάση του συγγραφέα στις απεικονιζόμενες αντιφάσεις ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, «δίκη» και «καταδίκη» του καλλιτέχνη. Διαφορετικοί βαθμοί έκφρασης συναισθηματικής αξιολόγησης στην ακεραιότητα ενός έργου τέχνης (ανάλογα με την προγραμματική και δημιουργική στάση του συγγραφέα, το είδος και τη στυλιστική παράδοση). Καλλιτεχνική τάση και τάση.

Κατηγορία πάθους. Η διφορούμενη χρήση του όρου «πάθος» στην επιστήμη ενός συγγραφέα: 1) «η αγάπη του ποιητή για μια ιδέα» (V. Belinsky), εμπνέοντας το δημιουργικό του σχέδιο. 2) η παθιασμένη προσπάθεια του χαρακτήρα για έναν σημαντικό στόχο, που τον ωθεί να δράσει. 3) τον υψηλό συναισθηματικό προσανατολισμό της ποιητικής ιδέας του έργου, λόγω της παθιασμένης και «σοβαρής» (Hegel) στάσης του ποιητή στο θέμα της δημιουργικότητας. Η σύνδεση μεταξύ του πάθους και της κατηγορίας του υψηλού. Αληθινό και ψεύτικο πάθος. " Πάθος" και η "διάθεση" είναι είδη ποιητικών ιδεών.

Η τυπολογία των ποιητικών ιδεών ως θεωρητικό και λογοτεχνικό πρόβλημα: θεματική αρχή(κοινωνικές, πολιτικές, θρησκευτικές κ.λπ. ιδέες) και αισθητική αρχή(ένα μεταφορικά ενσαρκωμένο «σύστημα συναισθημάτων», σύμφωνα με τον F. Schiller, που εξαρτάται από τη σχέση μεταξύ του ιδανικού του καλλιτέχνη και της πραγματικότητας που απεικονίζει).

Ηρωικό στη λογοτεχνία: απεικόνιση και θαυμασμός του άθλου ενός ατόμου ή μιας ομάδας στην πάλη τους με φυσικά στοιχεία, με εξωτερικό ή εσωτερικό εχθρό. Η ανάπτυξη των καλλιτεχνικών ηρωισμών από την κανονιστική εξύμνηση του ήρωα μέχρι την ιστορική του συγκεκριμενοποίηση. Συνδυασμός ηρωισμού με δράμα και τραγωδία.

Τραγικό στη λογοτεχνία. Η σημασία των αρχαίων μύθων και των χριστιανικών θρύλων για την κατανόηση της ουσίας των τραγικών συγκρούσεων (εξωτερικών και εσωτερικών) και την αναδημιουργία τους στη λογοτεχνία. Η ηθική σημασία ενός τραγικού χαρακτήρα και το πάθος του που ενθαρρύνει τη δράση. Μια ποικιλία καταστάσεων που αντικατοπτρίζουν τις τραγικές συγκρούσεις της ζωής. Τραγική διάθεση.

Το Idyllic είναι μια καλλιτεχνική εξιδανίκευση του «φυσικού», κοντά στη φύση, τρόπου ζωής της «αθώας και ευτυχισμένης ανθρωπότητας» (F. Schiller), ανεπηρέαστη από τον πολιτισμό.

Συναισθηματικό και ρομαντικό ενδιαφέρον για τον εσωτερικό κόσμο του ατόμου στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής. V. Belinsky για τη σημασία της συναισθηματικής ευαισθησίας και της ρομαντικής προσπάθειας για το ιδανικό στη λογοτεχνία. Η διαφορά μεταξύ των τυπολογικών εννοιών του «συναισθηματισμού» και του «ρομαντισμού» από τις συγκεκριμένες ιστορικές έννοιες του «συναισθηματισμού» και του «ρομαντισμού». Συναισθηματισμός και ρομαντισμός στον ρεαλισμό. Η σύνδεσή τους με το χιούμορ, την ειρωνεία, τη σάτιρα.

Κριτικός προσανατολισμός της λογοτεχνίας. Οι κωμικές αντιφάσεις αποτελούν τη βάση του χιούμορ και της σάτιρας, καθορίζοντας την κυριαρχία της αρχής του γέλιου σε αυτές. Ν. Γκόγκολ για τη γνωστική σημασία του γέλιου. Το χιούμορ είναι «γέλιο μέσα από δάκρυα» σε σχέση με την ηθική και φιλοσοφική κατανόηση της κωμικής συμπεριφοράς των ανθρώπων. Χρησιμοποιώντας τον όρο «χιούμορ» για να σημαίνει ελαφρύ, διασκεδαστικό γέλιο. Ο εμφύλιος προσανατολισμός του σατυρικού πάθους ως θυμωμένης καταγγελίας του γέλιου. Η σύνδεση της σάτιρας με την τραγωδία. Ειρωνεία και σαρκασμός. Παραδόσεις του αποκριάτικου γέλιου στη λογοτεχνία. Κωμικοτραγικός.

Συμβατότητα και αμοιβαίες μεταπτώσεις τύπων ποιητικών ιδεών και διαθέσεων. Ενότητα κατάφασης και άρνησης. Η μοναδικότητα της ιδέας ενός ξεχωριστού έργου και το εύρος του καλλιτεχνικού του περιεχομένου.

Επική, λυρισμός, δραματουργία είναι οι τυπολογικές ιδιότητες του καλλιτεχνικού περιεχομένου. Λυρισμόςως υπέρτατη συναισθηματική διάθεση που επιβεβαιώνει την αξία του εσωτερικού κόσμου του ατόμου. Δράμα (δραματικό) ως κατάσταση του νου που μεταφέρει μια τεταμένη εμπειρία οξέων αντιφάσεων στις κοινωνικές, ηθικές και καθημερινές σχέσεις μεταξύ των ανθρώπων.

Εποςως μια υπέροχα στοχαστική θεώρηση του κόσμου, αποδοχή του κόσμου στο εύρος, την πολυπλοκότητα και την ακεραιότητά του.

Ερμηνείαπεριεχόμενο ενός έργου τέχνης (δημιουργικό, κριτικό, λογοτεχνικό, αναγνωστικό) και το πρόβλημα του ορίου μεταξύ της λογικής και της αυθαίρετης ερμηνείας του. Το πλαίσιο του έργου του συγγραφέα, η πρόθεση και η δημιουργική ιστορία του έργου ως κατευθυντήριες γραμμές για την ερμηνεία.

Ι ΘΕΩΡΗΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΚΕΣ ΠΡΟΫΠΟΘΕΣΕΙΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΑΝΑΛΥΣΗΣ

1. Ένα έργο τέχνης και οι ιδιότητές του

Ένα έργο τέχνης είναι το κύριο αντικείμενο της λογοτεχνικής μελέτης, ένα είδος της μικρότερης «μονάδας» της λογοτεχνίας. Περισσότερο μεγάλες οντότητεςστη λογοτεχνική διαδικασία - κατευθύνσεις, τάσεις, συστήματα τέχνης– κατασκευάζονται από μεμονωμένα έργα και αντιπροσωπεύουν έναν συνδυασμό εξαρτημάτων. Ένα λογοτεχνικό έργο έχει ακεραιότητα και εσωτερική πληρότητα, είναι μια αυτάρκης ενότητα λογοτεχνική ανάπτυξηικανός για ανεξάρτητη ζωή. Ένα λογοτεχνικό έργο στο σύνολό του έχει πλήρη ιδεολογική και αισθητική σημασία, σε αντίθεση με τα συστατικά του - θέματα, ιδέες, πλοκή, λόγος κ.λπ., που λαμβάνουν νόημα και γενικά μπορούν να υπάρχουν μόνο στο σύστημα του συνόλου.

Ένα λογοτεχνικό έργο ως φαινόμενο της τέχνης

Ένα λογοτεχνικό έργο είναι ένα έργο τέχνης με τη στενή έννοια της λέξης *, δηλαδή μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης. Όπως κάθε τέχνη γενικά, ένα έργο τέχνης είναι μια έκφραση ενός συγκεκριμένου συναισθηματικού και ψυχικού περιεχομένου, ενός συγκεκριμένου ιδεολογικού και συναισθηματικού συμπλέγματος σε μια μεταφορική, αισθητικά σημαντική μορφή. Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Μ.Μ. Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης είναι μια «λέξη για τον κόσμο» που λέγεται από έναν συγγραφέα, έναν ποιητή, μια πράξη αντίδρασης ενός καλλιτεχνικά προικισμένου ανθρώπου στη γύρω πραγματικότητα.

___________________

* Για τις διαφορετικές έννοιες της λέξης «τέχνη» βλ. Pospelov G.N.Αισθητική και καλλιτεχνική. Μ, 1965. σ. 159–166.

Σύμφωνα με τη θεωρία του προβληματισμού, η ανθρώπινη σκέψη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, του αντικειμενικού κόσμου. Αυτό, φυσικά, ισχύει πλήρως για την καλλιτεχνική σκέψη. Ένα λογοτεχνικό έργο, όπως κάθε τέχνη, είναι μια ειδική περίπτωση υποκειμενικής αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ωστόσο, η αντανάκλαση, ειδικά στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής της, που είναι η ανθρώπινη σκέψη, δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να νοηθεί ως μια μηχανική, καθρεπτική αντανάκλαση, ως ένα αντίγραφο ενός προς ένα της πραγματικότητας. Η περίπλοκη, έμμεση φύση του προβληματισμού είναι ίσως πιο εμφανής στην καλλιτεχνική σκέψη, όπου η υποκειμενική στιγμή, η μοναδική προσωπικότητα του δημιουργού, η αρχική του οπτική για τον κόσμο και ο τρόπος σκέψης γι' αυτόν είναι τόσο σημαντικά. Ένα έργο τέχνης, επομένως, είναι ένας ενεργός, προσωπικός προβληματισμός. ένα στο οποίο συμβαίνει όχι μόνο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής, αλλά και ο δημιουργικός μετασχηματισμός της. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν αναπαράγει ποτέ την πραγματικότητα για χάρη της ίδιας της αναπαραγωγής: η ίδια η επιλογή του θέματος του προβληματισμού, η ίδια η παρόρμηση για δημιουργική αναπαραγωγή της πραγματικότητας γεννιέται από την προσωπική, μεροληπτική, φροντίδα του συγγραφέα για τον κόσμο.

Έτσι, ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει μια άρρηκτη ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού, την αναπαραγωγή της πραγματικής πραγματικότητας και την κατανόησή της από τον συγγραφέα, τη ζωή ως τέτοια, που περιλαμβάνεται στο έργο τέχνης και είναι γνωστά σε αυτό, και στάση του συγγραφέαστη ζωή. Αυτές οι δύο πλευρές της τέχνης επισήμαναν κάποτε ο Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Στην πραγματεία του «Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», έγραψε: «Το ουσιαστικό νόημα της τέχνης είναι η αναπαραγωγή όλων όσων ενδιαφέρουν έναν άνθρωπο στη ζωή. πολύ συχνά, ειδικά στα ποιητικά έργα, έρχεται επίσης στο προσκήνιο μια εξήγηση της ζωής, μια ετυμηγορία για τα φαινόμενα της.»* Είναι αλήθεια ότι ο Τσερνισέφσκι, οξύνοντας πολεμικά τη θέση για την υπεροχή της ζωής έναντι της τέχνης στον αγώνα ενάντια στην ιδεαλιστική αισθητική, θεώρησε λανθασμένα μόνο το πρώτο καθήκον - την «αναπαραγωγή της πραγματικότητας» - κύριο και υποχρεωτικό και τα άλλα δύο - δευτερεύοντα και προαιρετικά. Θα ήταν πιο σωστό, φυσικά, να μην μιλήσουμε για την ιεραρχία αυτών των καθηκόντων, αλλά για την ισότητά τους, ή μάλλον για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού σε ένα έργο: τελικά, ένας αληθινός καλλιτέχνης απλά δεν μπορεί να απεικονίσει πραγματικότητα χωρίς να την κατανοήσουμε και να την αξιολογήσουμε με κανέναν τρόπο. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι η ίδια η παρουσία μιας υποκειμενικής στιγμής σε ένα έργο αναγνωρίστηκε ξεκάθαρα από τον Τσερνισέφσκι, και αυτό αντιπροσώπευε ένα βήμα μπροστά σε σύγκριση, ας πούμε, με την αισθητική του Χέγκελ, ο οποίος ήταν πολύ διατεθειμένος να προσεγγίσει ένα έργο τέχνης στο με έναν καθαρά αντικειμενιστικό τρόπο, υποτιμώντας ή αγνοώντας εντελώς τη δραστηριότητα του δημιουργού.

___________________

* Chernyshevsky N.G. Γεμάτος συλλογή cit.: Σε 15 τόμους Μ., 1949. Τ. II. ΝΤΟ.

87. Είναι επίσης απαραίτητο να συνειδητοποιήσουμε την ενότητα της αντικειμενικής εικόνας και της υποκειμενικής έκφρασης σε ένα έργο τέχνης., χάριν πρακτικών εργασιών αναλυτικής εργασίας με ένα έργο. Παραδοσιακά, στη μελέτη μας και ιδιαίτερα στη διδασκαλία της λογοτεχνίας, δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην αντικειμενική πλευρά, η οποία αναμφίβολα εξαθλιώνει την ιδέα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, μπορεί να συμβεί εδώ ένα είδος αντικατάστασης του αντικειμένου της έρευνας: αντί να μελετήσουμε ένα έργο τέχνης με τις εγγενείς αισθητικές του αρχές, αρχίζουμε να μελετάμε την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο έργο, η οποία, φυσικά, είναι επίσης ενδιαφέρουσα και σημαντική , αλλά δεν έχει άμεση σχέση με τη μελέτη της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης. Μια μεθοδολογική προσέγγιση που στοχεύει στη μελέτη της κυρίως αντικειμενικής πλευράς ενός έργου τέχνης, συνειδητά ή άθελά του, μειώνει τη σημασία της τέχνης ως ανεξάρτητης μορφής πνευματικής δραστηριότητας των ανθρώπων, οδηγώντας τελικά σε ιδέες για την παραστατική φύση της τέχνης και της λογοτεχνίας. Στην προκειμένη περίπτωση, το έργο τέχνης στερείται σε μεγάλο βαθμό το ζωντανό συναισθηματικό του περιεχόμενο, το πάθος, το πάθος του, που φυσικά συνδέονται πρωτίστως με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα.

Στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής, αυτή η μεθοδολογική τάση έχει βρει την πιο εμφανή ενσάρκωσή της στη θεωρία και την πράξη της λεγόμενης πολιτισμικής-ιστορικής σχολής, ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική κριτική. Οι εκπρόσωποί της αναζήτησαν σημεία και χαρακτηριστικά της ανακλώμενης πραγματικότητας στα λογοτεχνικά έργα. «Έβλεπαν πολιτιστικά και ιστορικά μνημεία σε έργα λογοτεχνίας», αλλά «η καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα, όλη η πολυπλοκότητα των λογοτεχνικών αριστουργημάτων δεν ενδιέφερε τους ερευνητές»*. Ορισμένοι εκπρόσωποι της ρωσικής πολιτιστικής-ιστορικής σχολής είδαν τον κίνδυνο μιας τέτοιας προσέγγισης στη λογοτεχνία. Έτσι, ο V. Sipovsky έγραψε ευθέως: «Δεν μπορείς να βλέπεις τη λογοτεχνία μόνο ως αντανάκλαση της πραγματικότητας»**.

___________________

* Nikolaev P.A., Kurilov A.S., Grishunin A.L. Ιστορία της ρωσικής λογοτεχνικής κριτικής. Μ., 1980. Σελ. 128.

** Sipovsky V.V.Η ιστορία της λογοτεχνίας ως επιστήμης. Αγία Πετρούπολη; Μ. . Σελ. 17.

Φυσικά, μια συζήτηση για τη λογοτεχνία μπορεί κάλλιστα να μετατραπεί σε μια συζήτηση για την ίδια τη ζωή - δεν υπάρχει τίποτα αφύσικο ή θεμελιωδώς αβάσιμο σε αυτό, επειδή η λογοτεχνία και η ζωή δεν χωρίζονται από έναν τοίχο. Ωστόσο, είναι σημαντικό να υπάρχει μια μεθοδολογική προσέγγιση που δεν επιτρέπει σε κάποιον να ξεχάσει την αισθητική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας και να ανάγει τη λογοτεχνία και το νόημά της στο νόημα της εικονογράφησης.

Εάν ως προς το περιεχόμενο ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει την ενότητα της αντανακλώμενης ζωής και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, δηλαδή εκφράζει κάποια «λέξη για τον κόσμο», τότε η μορφή του έργου είναι εικονιστική, αισθητική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης, η τέχνη και η λογοτεχνία, όπως είναι γνωστό, αντικατοπτρίζουν τη ζωή με τη μορφή εικόνων, δηλαδή χρησιμοποιούν τέτοια συγκεκριμένα, μεμονωμένα αντικείμενα, φαινόμενα, γεγονότα που, στη συγκεκριμένη ατομικότητά τους, φέρουν μια γενίκευση. Σε αντίθεση με την έννοια, η εικόνα έχει μεγαλύτερη «ορατότητα», χαρακτηρίζεται όχι από λογική, αλλά από συγκεκριμένη αισθητηριακή και συναισθηματική πειστικότητα. Η εικονογράφηση είναι η βάση της τέχνης, τόσο με την έννοια του ανήκειν στην τέχνη όσο και με την έννοια της υψηλής δεξιοτεχνίας: χάρη στον παραστατικό χαρακτήρα τους, τα έργα τέχνης έχουν αισθητική αξιοπρέπεια, αισθητική αξία.

Έτσι, μπορούμε να δώσουμε τον ακόλουθο εργασιακό ορισμό ενός έργου τέχνης: είναι ένα ορισμένο συναισθηματικό και νοητικό περιεχόμενο, «μια λέξη για τον κόσμο», που εκφράζεται με μια αισθητική, εικονιστική μορφή. ένα έργο τέχνης έχει ακεραιότητα, πληρότητα και ανεξαρτησία.

Αρχές και τεχνικές για την ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου Andrey Borisovich Esin

1 Ένα έργο τέχνης και οι ιδιότητές του

Ένα έργο τέχνης και οι ιδιότητες του

Ένα έργο τέχνης είναι το κύριο αντικείμενο της λογοτεχνικής μελέτης, ένα είδος της μικρότερης «μονάδας» της λογοτεχνίας. Μεγαλύτεροι σχηματισμοί στη λογοτεχνική διαδικασία -κατευθύνσεις, κινήσεις, καλλιτεχνικά συστήματα- χτίζονται από μεμονωμένα έργα και αντιπροσωπεύουν έναν συνδυασμό μερών. Ένα λογοτεχνικό έργο έχει ακεραιότητα και εσωτερική πληρότητα, είναι μια αυτάρκης μονάδα λογοτεχνικής ανάπτυξης, ικανή για ανεξάρτητη ζωή. Ένα λογοτεχνικό έργο στο σύνολό του έχει πλήρη ιδεολογική και αισθητική σημασία, σε αντίθεση με τα συστατικά του - θέματα, ιδέες, πλοκή, λόγος κ.λπ., που λαμβάνουν νόημα και γενικά μπορούν να υπάρχουν μόνο στο σύστημα του συνόλου.

Ένα λογοτεχνικό έργο ως φαινόμενο της τέχνης

Ένα λογοτεχνικό έργο είναι ένα έργο τέχνης με τη στενή έννοια του όρου, δηλαδή μια από τις μορφές κοινωνικής συνείδησης. Όπως κάθε τέχνη γενικά, ένα έργο τέχνης είναι μια έκφραση ενός συγκεκριμένου συναισθηματικού και ψυχικού περιεχομένου, ενός συγκεκριμένου ιδεολογικού και συναισθηματικού συμπλέγματος σε μια μεταφορική, αισθητικά σημαντική μορφή. Χρησιμοποιώντας την ορολογία του Μ.Μ. Μπαχτίν, μπορούμε να πούμε ότι ένα έργο τέχνης είναι μια «λέξη για τον κόσμο» που λέγεται από έναν συγγραφέα, έναν ποιητή, μια πράξη αντίδρασης ενός καλλιτεχνικά προικισμένου ανθρώπου σε περιβάλλουσα πραγματικότητα.

Σύμφωνα με τη θεωρία του προβληματισμού, η ανθρώπινη σκέψη είναι μια αντανάκλαση της πραγματικότητας, του αντικειμενικού κόσμου. Αυτό, φυσικά, ισχύει πλήρως για την καλλιτεχνική σκέψη. Ένα λογοτεχνικό έργο, όπως κάθε τέχνη, είναι μια ειδική περίπτωση υποκειμενικής αντανάκλασης της αντικειμενικής πραγματικότητας. Ωστόσο, η αντανάκλαση, ειδικά στο υψηλότερο στάδιο της ανάπτυξής της, που είναι η ανθρώπινη σκέψη, δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να νοηθεί ως μια μηχανική, καθρεπτική αντανάκλαση, ως ένα αντίγραφο ενός προς ένα της πραγματικότητας. Η περίπλοκη, έμμεση φύση του προβληματισμού είναι ίσως πιο εμφανής στην καλλιτεχνική σκέψη, όπου η υποκειμενική στιγμή, η μοναδική προσωπικότητα του δημιουργού, η αρχική του οπτική για τον κόσμο και ο τρόπος σκέψης γι' αυτόν είναι τόσο σημαντικά. Ένα έργο τέχνης, επομένως, είναι ένας ενεργός, προσωπικός προβληματισμός. ένα στο οποίο συμβαίνει όχι μόνο η αναπαραγωγή της πραγματικότητας της ζωής, αλλά και ο δημιουργικός μετασχηματισμός της. Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν αναπαράγει ποτέ την πραγματικότητα για χάρη της ίδιας της αναπαραγωγής: η ίδια η επιλογή του θέματος του προβληματισμού, η ίδια η παρόρμηση για δημιουργική αναπαραγωγή της πραγματικότητας γεννιέται από την προσωπική, μεροληπτική, φροντίδα του συγγραφέα για τον κόσμο.

Έτσι, ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει μια άρρηκτη ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού, την αναπαραγωγή της πραγματικής πραγματικότητας και την κατανόησή της από τον συγγραφέα, τη ζωή ως τέτοια, που περιλαμβάνεται στο έργο τέχνης και είναι αναγνωρίσιμη σε αυτό, και τη στάση του συγγραφέα απέναντι στη ζωή. Αυτές οι δύο πλευρές της τέχνης επισήμαναν κάποτε ο Ν.Γ. Τσερνισέφσκι. Στην πραγματεία του «Αισθητικές σχέσεις της τέχνης με την πραγματικότητα», έγραψε: «Το ουσιαστικό νόημα της τέχνης είναι η αναπαραγωγή όλων όσων ενδιαφέρουν έναν άνθρωπο στη ζωή. πολύ συχνά, ειδικά στα ποιητικά έργα, έρχεται επίσης στο προσκήνιο μια εξήγηση της ζωής, μια ετυμηγορία για τα φαινόμενα της». Είναι αλήθεια ότι ο Τσερνισέφσκι, οξύνοντας πολεμικά τη θέση για την υπεροχή της ζωής έναντι της τέχνης στον αγώνα ενάντια στην ιδεαλιστική αισθητική, θεώρησε λανθασμένα μόνο το πρώτο καθήκον - την «αναπαραγωγή της πραγματικότητας» - κύριο και υποχρεωτικό και τα άλλα δύο - δευτερεύοντα και προαιρετικά. Θα ήταν πιο σωστό, φυσικά, να μην μιλήσουμε για την ιεραρχία αυτών των καθηκόντων, αλλά για την ισότητά τους, ή μάλλον για την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του αντικειμενικού και του υποκειμενικού σε ένα έργο: τελικά, ένας αληθινός καλλιτέχνης απλά δεν μπορεί να απεικονίσει πραγματικότητα χωρίς να την κατανοήσουμε και να την αξιολογήσουμε με κανέναν τρόπο. Ωστόσο, πρέπει να τονιστεί ότι η ίδια η παρουσία μιας υποκειμενικής στιγμής σε ένα έργο αναγνωρίστηκε ξεκάθαρα από τον Τσερνισέφσκι, και αυτό αντιπροσώπευε ένα βήμα μπροστά σε σύγκριση, ας πούμε, με την αισθητική του Χέγκελ, ο οποίος ήταν πολύ διατεθειμένος να προσεγγίσει ένα έργο τέχνης στο με έναν καθαρά αντικειμενιστικό τρόπο, υποτιμώντας ή αγνοώντας εντελώς τη δραστηριότητα του δημιουργού.

Είναι επίσης απαραίτητο μεθοδολογικά να συνειδητοποιήσουμε την ενότητα της αντικειμενικής εικόνας και της υποκειμενικής έκφρασης σε ένα έργο τέχνης, για χάρη των πρακτικών εργασιών της αναλυτικής εργασίας με το έργο. Παραδοσιακά, στη μελέτη μας και ιδιαίτερα στη διδασκαλία της λογοτεχνίας, δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην αντικειμενική πλευρά, η οποία αναμφίβολα εξαθλιώνει την ιδέα ενός έργου τέχνης. Επιπλέον, μπορεί να συμβεί εδώ ένα είδος αντικατάστασης του αντικειμένου της έρευνας: αντί να μελετήσουμε ένα έργο τέχνης με τις εγγενείς αισθητικές του αρχές, αρχίζουμε να μελετάμε την πραγματικότητα που αντικατοπτρίζεται στο έργο, η οποία, φυσικά, είναι επίσης ενδιαφέρουσα και σημαντική , αλλά δεν έχει άμεση σχέση με τη μελέτη της λογοτεχνίας ως μορφής τέχνης. Μια μεθοδολογική προσέγγιση που στοχεύει στη μελέτη της κυρίως αντικειμενικής πλευράς ενός έργου τέχνης, συνειδητά ή άθελά του, μειώνει τη σημασία της τέχνης ως ανεξάρτητης μορφής πνευματικής δραστηριότητας των ανθρώπων, οδηγώντας τελικά σε ιδέες για την παραστατική φύση της τέχνης και της λογοτεχνίας. Στην προκειμένη περίπτωση, το έργο τέχνης στερείται σε μεγάλο βαθμό το ζωντανό συναισθηματικό του περιεχόμενο, το πάθος, το πάθος του, που φυσικά συνδέονται πρωτίστως με την υποκειμενικότητα του συγγραφέα.

Στην ιστορία της λογοτεχνικής κριτικής, αυτή η μεθοδολογική τάση έχει βρει την πιο εμφανή ενσάρκωσή της στη θεωρία και την πράξη της λεγόμενης πολιτισμικής-ιστορικής σχολής, ιδιαίτερα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνική κριτική. Οι εκπρόσωποί της αναζήτησαν σημεία και χαρακτηριστικά της ανακλώμενης πραγματικότητας στα λογοτεχνικά έργα. «είδαμε πολιτιστικά και ιστορικά μνημεία σε έργα λογοτεχνίας», αλλά « καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα, όλη η πολυπλοκότητα των λογοτεχνικών αριστουργημάτων δεν ενδιέφερε τους ερευνητές». Ορισμένοι εκπρόσωποι της ρωσικής πολιτιστικής-ιστορικής σχολής είδαν τον κίνδυνο μιας τέτοιας προσέγγισης στη λογοτεχνία. Έτσι, ο V. Sipovsky έγραψε ευθέως: «Δεν μπορείτε να δείτε τη λογοτεχνία μόνο ως αντανάκλαση της πραγματικότητας».

Φυσικά, μια συζήτηση για τη λογοτεχνία μπορεί κάλλιστα να μετατραπεί σε μια συζήτηση για την ίδια τη ζωή - δεν υπάρχει τίποτα αφύσικο ή θεμελιωδώς αβάσιμο σε αυτό, επειδή η λογοτεχνία και η ζωή δεν χωρίζονται από έναν τοίχο. Ωστόσο, είναι σημαντικό να υπάρχει μια μεθοδολογική προσέγγιση που δεν επιτρέπει σε κάποιον να ξεχάσει την αισθητική ιδιαιτερότητα της λογοτεχνίας και να ανάγει τη λογοτεχνία και το νόημά της στο νόημα της εικονογράφησης.

Εάν ως προς το περιεχόμενο ένα έργο τέχνης αντιπροσωπεύει την ενότητα της αντανακλώμενης ζωής και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, δηλαδή εκφράζει κάποια «λέξη για τον κόσμο», τότε η μορφή του έργου είναι εικονιστική, αισθητική. Σε αντίθεση με άλλους τύπους κοινωνικής συνείδησης, η τέχνη και η λογοτεχνία, όπως είναι γνωστό, αντικατοπτρίζουν τη ζωή με τη μορφή εικόνων, δηλαδή χρησιμοποιούν τέτοια συγκεκριμένα, μεμονωμένα αντικείμενα, φαινόμενα, γεγονότα που, στη συγκεκριμένη ατομικότητά τους, φέρουν μια γενίκευση. Σε αντίθεση με την έννοια, η εικόνα έχει μεγαλύτερη «ορατότητα», χαρακτηρίζεται όχι από λογική, αλλά από συγκεκριμένη αισθητηριακή και συναισθηματική πειστικότητα. Η εικονογραφία είναι η βάση της τέχνης, τόσο με την έννοια του ανήκειν στην τέχνη όσο και με την έννοια της υψηλής δεξιοτεχνίας: χάρη στον παραστατικό χαρακτήρα τους, τα έργα τέχνης έχουν αισθητική αξιοπρέπεια, αισθητική αξία.

Έτσι, μπορούμε να δώσουμε τον ακόλουθο εργασιακό ορισμό ενός έργου τέχνης: είναι ένα ορισμένο συναισθηματικό και νοητικό περιεχόμενο, «μια λέξη για τον κόσμο», που εκφράζεται με μια αισθητική, εικονιστική μορφή. ένα έργο τέχνης έχει ακεραιότητα, πληρότητα και ανεξαρτησία.

Λειτουργίες ενός έργου τέχνης

Το έργο τέχνης που δημιουργεί ο συγγραφέας γίνεται αντιληπτό στη συνέχεια από τους αναγνώστες, δηλαδή αρχίζει να ζει το δικό του σχετικά ανεξάρτητη ζωήκατά την εκτέλεση ορισμένων λειτουργιών. Ας εξετάσουμε τα πιο σημαντικά από αυτά.

Υπηρετώντας, όπως το έθεσε ο Τσερνισέφσκι, ως «εγχειρίδιο ζωής», με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξηγώντας τη ζωή, ένα λογοτεχνικό έργο επιτελεί μια γνωστική ή γνωσιολογική λειτουργία. Μπορεί να προκύψει το ερώτημα: γιατί αυτή η λειτουργία είναι απαραίτητη για τη λογοτεχνία και την τέχνη, αν υπάρχει μια επιστήμη της οποίας το άμεσο καθήκον είναι να γνωρίσει την περιβάλλουσα πραγματικότητα; Γεγονός όμως είναι ότι η τέχνη αναγνωρίζει τη ζωή από μια ειδική οπτική γωνία, προσιτή μόνο σε αυτήν και επομένως αναντικατάστατη από οποιαδήποτε άλλη γνώση. Εάν οι επιστήμες διαμελίζουν τον κόσμο, αφαιρέσουν τις επιμέρους πτυχές του και μελετούν η καθεμία το δικό τους θέμα, τότε η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τον κόσμο στην ακεραιότητα, την αδιαίρετη φύση και τον συγκρητισμό του. Επομένως, το αντικείμενο της γνώσης στη λογοτεχνία μπορεί εν μέρει να συμπίπτει με το αντικείμενο ορισμένων επιστημών, ιδιαίτερα των «ανθρωπιστικών επιστημών»: ιστορία, φιλοσοφία, ψυχολογία κ.λπ., αλλά ποτέ δεν συγχωνεύεται με αυτό. Ιδιαίτερη για την τέχνη και τη λογοτεχνία παραμένει η εξέταση όλων των πτυχών της ανθρώπινης ζωής σε μια αδιαίρετη ενότητα, τη «σύζευξη» (L.N. Tolstoy) των πιο διαφορετικών φαινομένων της ζωής σε μια ενιαία ολιστική εικόνα του κόσμου. Η λογοτεχνία αποκαλύπτει τη ζωή στη φυσική της ροή. Ταυτόχρονα, η λογοτεχνία ενδιαφέρεται πολύ για τη συγκεκριμένη καθημερινότητα ανθρώπινη ύπαρξη, στο οποίο μπλέκονται μεγάλα και μικρά, φυσικά και τυχαία, ψυχολογικές εμπειρίες και... σκισμένο κουμπί. Η επιστήμη, φυσικά, δεν μπορεί να βάλει στόχο να κατανοήσει αυτή τη συγκεκριμένη ύπαρξη της ζωής σε όλη της την ποικιλομορφία, πρέπει να αφαιρέσει από τις λεπτομέρειες και τα επιμέρους τυχαία «μικρά πράγματα» για να δει το γενικό. Αλλά στην πτυχή του συγκρητισμού, της ακεραιότητας και της συγκεκριμένης, η ζωή πρέπει επίσης να κατανοηθεί, και η τέχνη και η λογοτεχνία είναι που αναλαμβάνουν αυτό το καθήκον.

Η συγκεκριμένη προοπτική της γνώσης της πραγματικότητας καθορίζει επίσης έναν συγκεκριμένο τρόπο γνώσης: σε αντίθεση με την επιστήμη, η τέχνη και η λογοτεχνία αναγνωρίζουν τη ζωή, κατά κανόνα, όχι με το συλλογισμό της, αλλά με την αναπαραγωγή της - διαφορετικά είναι αδύνατο να κατανοήσουμε την πραγματικότητα στον συγκρητισμό της και συγκεκριμένο.

Ας σημειώσουμε, παρεμπιπτόντως, ότι σε έναν «συνηθισμένο» άνθρωπο, σε μια συνηθισμένη (όχι φιλοσοφική ή επιστημονική) συνείδηση, η ζωή εμφανίζεται ακριβώς όπως αναπαράγεται στην τέχνη - στο αδιαίρετο, την ατομικότητα, τη φυσική της ποικιλομορφία. Κατά συνέπεια, η συνηθισμένη συνείδηση ​​χρειάζεται περισσότερο από όλα ακριβώς το είδος της ερμηνείας της ζωής που προσφέρουν η τέχνη και η λογοτεχνία. Ο Τσερνισέφσκι σημείωσε με οξυδέρκεια ότι «το περιεχόμενο της τέχνης γίνεται ό,τι ενδιαφέρει ένα άτομο στην πραγματική ζωή (όχι ως επιστήμονας, αλλά απλώς ως άτομο).

Η δεύτερη πιο σημαντική λειτουργία ενός έργου τέχνης είναι η αξιολογική ή αξιολογική. Συνίσταται, πρώτα απ 'όλα, στο γεγονός ότι, όπως το έθεσε ο Τσερνισέφσκι, τα έργα τέχνης «μπορούν να έχουν το νόημα μιας ετυμηγορίας για τα φαινόμενα της ζωής». Όταν απεικονίζει ορισμένα φαινόμενα της ζωής, ο συγγραφέας τα αξιολογεί φυσικά με έναν συγκεκριμένο τρόπο. Ολόκληρο το έργο αποδεικνύεται ότι είναι εμποτισμένο με το αίσθημα ενδιαφέροντος του συγγραφέα, ένα ολόκληρο σύστημα καλλιτεχνικών επιβεβαιώσεων και αρνήσεων και αξιολογήσεων. Αλλά το θέμα δεν είναι μόνο μια άμεση «πρόταση» για το ένα ή το άλλο συγκεκριμένα φαινόμενα της ζωής που αντικατοπτρίζονται στο έργο. Γεγονός είναι ότι κάθε έργο κουβαλά μέσα του και προσπαθεί να εδραιώσει στη συνείδηση ​​του αντιλήπτη ένα συγκεκριμένο σύστημα αξιών, έναν συγκεκριμένο τύπο συναισθηματικού-αξιακού προσανατολισμού. Υπό αυτή την έννοια, τέτοια έργα στα οποία δεν υπάρχει «πρόταση» για συγκεκριμένα φαινόμενα ζωής έχουν και αξιολογική λειτουργία. Αυτά είναι, για παράδειγμα, πολλά λυρικά έργα.

Με βάση τις γνωστικές και αξιολογικές λειτουργίες, το έργο αποδεικνύεται ότι μπορεί να επιτελεί την τρίτη πιο σημαντική λειτουργία - την εκπαιδευτική. Η εκπαιδευτική σημασία των έργων τέχνης και λογοτεχνίας αναγνωρίστηκε από την αρχαιότητα και είναι πράγματι πολύ μεγάλη. Είναι σημαντικό μόνο να μην περιορίσουμε αυτό το νόημα, να μην το κατανοήσουμε με απλοποιημένο τρόπο, ως εκπλήρωση κάποιου συγκεκριμένου διδακτικού έργου. Τις περισσότερες φορές, στην εκπαιδευτική λειτουργία της τέχνης, η έμφαση δίνεται στο γεγονός ότι διδάσκει τη μίμηση καλούδιαή ενθαρρύνει ένα άτομο να προβεί σε συγκεκριμένες συγκεκριμένες ενέργειες. Όλα αυτά είναι αλήθεια, αλλά η εκπαιδευτική αξία της λογοτεχνίας δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση σε αυτό. Η λογοτεχνία και η τέχνη επιτελούν αυτή τη λειτουργία κυρίως διαμορφώνοντας την προσωπικότητα ενός ατόμου, επηρεάζοντας το σύστημα αξιών του και διδάσκοντάς του σταδιακά να σκέφτεται και να αισθάνεται. Η επικοινωνία με ένα έργο τέχνης με αυτή την έννοια μοιάζει πολύ με την επικοινωνία με έναν καλό, έξυπνο άνθρωπο: φαίνεται ότι δεν σου έμαθε τίποτα συγκεκριμένο, δεν σου έμαθε συμβουλές ή κανόνες ζωής, αλλά παρόλα αυτά νιώθεις πιο ευγενικός, πιο έξυπνος, πνευματικά πλουσιότερος.

Μια ιδιαίτερη θέση στο σύστημα λειτουργιών ενός έργου ανήκει στην αισθητική λειτουργία, η οποία συνίσταται στο γεγονός ότι το έργο έχει ισχυρό συναισθηματικό αντίκτυπο στον αναγνώστη, του δίνει πνευματική και μερικές φορές αισθητηριακή ευχαρίστηση, με μια λέξη, γίνεται αντιληπτή προσωπικά. Ειδικός ρόλοςΕίναι αυτή η λειτουργία που καθορίζεται από το γεγονός ότι χωρίς αυτήν είναι αδύνατο να πραγματοποιηθούν όλες οι άλλες λειτουργίες - γνωστικές, αξιολογικές, εκπαιδευτικές. Στην πραγματικότητα, αν ένα έργο δεν άγγιξε την ψυχή ενός ατόμου, με απλά λόγια, δεν του άρεσε, δεν προκάλεσε μια ενδιαφέρουσα συναισθηματική και προσωπική αντίδραση, δεν έφερε ευχαρίστηση, τότε όλη η δουλειά ήταν μάταιη. Ενώ είναι ακόμα δυνατό να αντιληφθεί κανείς ψυχρά και αδιάφορα το περιεχόμενο μιας επιστημονικής αλήθειας ή ακόμα και ενός ηθικού δόγματος, τότε το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης πρέπει να βιωθεί για να γίνει κατανοητό. Και αυτό γίνεται δυνατό κυρίως λόγω της αισθητικής επίδρασης στον αναγνώστη, θεατή, ακροατή.

Ανευ όρων μεθοδικό λάθος, ιδιαίτερα επικίνδυνο σε σχολική διδασκαλία, είναι επομένως μια ευρέως διαδεδομένη άποψη, και μερικές φορές ακόμη και μια υποσυνείδητη πεποίθηση, ότι η αισθητική λειτουργία των λογοτεχνικών έργων δεν είναι τόσο σημαντική όσο όλων των άλλων. Από όσα ειπώθηκαν, είναι σαφές ότι η κατάσταση είναι ακριβώς το αντίθετο - η αισθητική λειτουργία ενός έργου είναι ίσως η πιο σημαντική, αν μπορούμε να μιλήσουμε για τη συγκριτική σημασία όλων των εργασιών της λογοτεχνίας που υπάρχουν στην πραγματικότητα σε ένα αδιάσπαστη ενότητα. Ως εκ τούτου, είναι οπωσδήποτε σκόπιμο, πριν αρχίσετε να αποσυναρμολογείτε το έργο "σύμφωνα με εικόνες" ή να ερμηνεύσετε το νόημά του, να δώσετε στον μαθητή με τον ένα ή τον άλλο τρόπο (μερικές φορές αρκεί καλή ανάγνωση) νιώστε την ομορφιά αυτής της δουλειάς, βοηθήστε το να βιώσει ευχαρίστηση από αυτό, θετικό συναίσθημα. Και αυτή η βοήθεια εδώ, κατά κανόνα, χρειάζεται, ότι η αισθητική αντίληψη πρέπει επίσης να διδαχθεί - δεν υπάρχει καμία αμφιβολία για αυτό.

Το μεθοδολογικό νόημα των όσων ειπώθηκαν είναι πρώτα απ' όλα ότι δεν πρέπει τέλοςμελέτη ενός έργου με αισθητική πτυχή, όπως γίνεται στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων (αν καθόλου πριν αισθητική ανάλυσηπροσεγγίστε το) και ξεκινήστεαπο αυτον. Άλλωστε υπάρχει πραγματικός κίνδυνος χωρίς αυτό τόσο η καλλιτεχνική αλήθεια του έργου όσο και αυτή ηθικά μαθήματα, και το σύστημα αξιών που περιέχεται σε αυτό θα γίνει αντιληπτό μόνο τυπικά.

Τέλος, θα πρέπει να ειπωθεί για μια ακόμη λειτουργία ενός λογοτεχνικού έργου - τη λειτουργία της αυτοέκφρασης. Αυτή η λειτουργία συνήθως δεν θεωρείται η πιο σημαντική, αφού υποτίθεται ότι υπάρχει μόνο για ένα άτομο - τον ίδιο τον συγγραφέα. Αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συμβαίνει και η λειτουργία της αυτοέκφρασης αποδεικνύεται πολύ ευρύτερη και η σημασία της είναι πολύ πιο σημαντική για τον πολιτισμό από ό,τι φαίνεται με την πρώτη ματιά. Γεγονός είναι ότι σε ένα έργο μπορεί να εκφραστεί όχι μόνο η προσωπικότητα του συγγραφέα, αλλά και η προσωπικότητα του αναγνώστη. Όταν αντιλαμβανόμαστε ένα έργο που μας αρέσει ιδιαίτερα, ειδικά σε αρμονία με τον εσωτερικό μας κόσμο, ταυτιζόμαστε εν μέρει με τον συγγραφέα και όταν παραθέτουμε (εν όλω ή εν μέρει, δυνατά ή για τον εαυτό μας), μιλάμε «για λογαριασμό μας. ” Είναι γνωστό φαινόμενο όταν κάποιος εκφράζει τα δικά του ψυχολογική κατάστασηή θέση ζωήςαγαπημένες γραμμές, απεικονίζει ξεκάθαρα όσα έχουν ειπωθεί. Ο καθένας γνωρίζει από προσωπική εμπειρία την αίσθηση ότι ο συγγραφέας, με τη μία ή την άλλη λέξη ή μέσα από το έργο στο σύνολό του, εξέφρασε τις ενδόμυχες σκέψεις και τα συναισθήματά μας, που δεν μπορούσαμε να εκφράσουμε τόσο τέλεια οι ίδιοι. Η έκφραση του εαυτού μέσα από ένα έργο τέχνης αποδεικνύεται λοιπόν ότι είναι το κλήρο όχι λίγων - συγγραφέων, αλλά εκατομμυρίων - αναγνωστών.

Αλλά η σημασία της λειτουργίας της αυτοέκφρασης αποδεικνύεται ακόμη πιο σημαντική αν θυμηθούμε ότι σε μεμονωμένα έργα όχι μόνο εσωτερικός κόσμοςατομικότητα, αλλά και ψυχή των ανθρώπων, ψυχολογία Κοινωνικές Ομάδεςκ.λπ. Στη Διεθνή το προλεταριάτο όλου του κόσμου βρήκε καλλιτεχνική έκφραση. στο τραγούδι «Σήκω, τεράστια χώρα…» που ακουγόταν τις πρώτες μέρες του πολέμου, εκφράστηκε ολόκληρος ο λαός μας.

Η λειτουργία της αυτοέκφρασης, λοιπόν, θα πρέπει αναμφίβολα να κατατάσσεται στις πιο σημαντικές λειτουργίες ενός έργου τέχνης. Χωρίς αυτό, είναι δύσκολο, και μερικές φορές αδύνατο, να κατανοήσουμε την πραγματική ζωή ενός έργου στο μυαλό και τις ψυχές των αναγνωστών, να εκτιμήσουμε τη σημασία και την αναγκαιότητα της λογοτεχνίας και της τέχνης στο πολιτιστικό σύστημα.

Καλλιτεχνική πραγματικότητα. Καλλιτεχνική Συνέλευση

Η ιδιαιτερότητα του προβληματισμού και της εικόνας στην τέχνη και ιδιαίτερα στη λογοτεχνία είναι τέτοια που σε ένα έργο τέχνης παρουσιάζουμε, λες, με την ίδια τη ζωή, τον κόσμο, μια ορισμένη πραγματικότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι ένας από τους Ρώσους συγγραφείς αποκάλεσε ένα λογοτεχνικό έργο «συμπυκνωμένο σύμπαν». Τέτοιου είδους ψευδαίσθηση της πραγματικότητας -μια μοναδική ιδιότητα καλλιτεχνικών έργων, που δεν ενυπάρχει σε καμία άλλη μορφή κοινωνικής συνείδησης. Για να δηλώσουν αυτή την ιδιότητα στην επιστήμη, χρησιμοποιούνται οι όροι «καλλιτεχνικός κόσμος» και «καλλιτεχνική πραγματικότητα». Φαίνεται θεμελιωδώς σημαντικό να ανακαλύψουμε τις σχέσεις μεταξύ της ζωής (πρωτογενούς) πραγματικότητας και της καλλιτεχνικής (δευτερεύουσας) πραγματικότητας.

Πρώτα απ 'όλα, σημειώνουμε ότι σε σύγκριση με την πρωτογενή πραγματικότητα, η καλλιτεχνική πραγματικότητα είναι ένα συγκεκριμένο είδος σύμβασης. Αυτή δημιουργήθηκε(σε αντίθεση με τη θαυματουργή πραγματικότητα της ζωής), και δημιουργήθηκε για κάτιχάριν κάποιου συγκεκριμένου σκοπού, όπως φαίνεται ξεκάθαρα από την ύπαρξη των λειτουργιών ενός έργου τέχνης που συζητήθηκαν παραπάνω. Αυτή είναι και η διαφορά από την πραγματικότητα της ζωής, που δεν έχει στόχο έξω από τον εαυτό της, της οποίας η ύπαρξη είναι απόλυτη, άνευ όρων και δεν χρειάζεται καμία αιτιολόγηση ή αιτιολόγηση.

Σε σύγκριση με τη ζωή ως τέτοια, ένα έργο τέχνης φαίνεται να είναι μια σύμβαση και επειδή ο κόσμος του είναι ένας κόσμος μυθιστορηματικός.Ακόμη και με την πιο αυστηρή εξάρτηση από τεκμηριωμένο υλικό, ο τεράστιος δημιουργικός ρόλος της μυθοπλασίας, που αποτελεί ουσιαστικό χαρακτηριστικό, παραμένει καλλιτεχνική δημιουργικότητα. Ακόμα κι αν φανταστούμε την σχεδόν αδύνατη επιλογή όταν χτίζεται ένα έργο τέχνης αποκλειστικάσχετικά με την περιγραφή του τι είναι αξιόπιστο και πραγματικά συνέβη, τότε και εδώ η μυθοπλασία, ευρέως κατανοητή ως δημιουργική επεξεργασία της πραγματικότητας, δεν θα χάσει τον ρόλο της. Θα επηρεάσει και θα εκδηλωθεί σε επιλογήτα φαινόμενα που απεικονίζονται στο έργο, στη δημιουργία φυσικών δεσμών μεταξύ τους, στην απόδοση καλλιτεχνικού σκοπού στο υλικό ζωής.

Η πραγματικότητα της ζωής δίνεται στον κάθε άνθρωπο άμεσα και δεν απαιτεί ιδιαίτερες προϋποθέσεις για την αντίληψή της. Η καλλιτεχνική πραγματικότητα γίνεται αντιληπτή μέσα από το πρίσμα της ανθρώπινης πνευματικής εμπειρίας και βασίζεται σε κάποια συμβατικότητα. Από την παιδική ηλικία μαθαίνουμε ανεπαίσθητα και σταδιακά να αναγνωρίζουμε τη διαφορά μεταξύ λογοτεχνίας και ζωής, να αποδεχόμαστε τους «κανόνες του παιχνιδιού» που υπάρχουν στη λογοτεχνία και να συνηθίζουμε το σύστημα συμβάσεων που είναι εγγενές σε αυτήν. Αυτό μπορεί να διευκρινιστεί με ένα πολύ απλό παράδειγμα: ενώ ακούει παραμύθια, ένα παιδί πολύ γρήγορα συμφωνεί ότι τα ζώα και ακόμη και τα άψυχα αντικείμενα μιλούν μέσα τους, αν και στην πραγματικότητα δεν παρατηρεί κάτι τέτοιο. Πρέπει να υιοθετηθεί ένα ακόμη πιο περίπλοκο σύστημα συμβάσεων για την αντίληψη της «μεγάλης» λογοτεχνίας. Όλα αυτά διακρίνουν θεμελιωδώς την καλλιτεχνική πραγματικότητα από τη ζωή. V γενική εικόναη διαφορά συνοψίζεται στο γεγονός ότι η πρωταρχική πραγματικότητα είναι το βασίλειο της φύσης και η δευτερεύουσα πραγματικότητα είναι το βασίλειο του πολιτισμού.

Γιατί είναι απαραίτητο να σταθούμε τόσο λεπτομερώς στις συμβάσεις; καλλιτεχνική πραγματικότητακαι η μη ταυτότητα της πραγματικότητάς του στη ζωή; Το γεγονός είναι ότι, όπως ήδη αναφέρθηκε, αυτή η μη ταυτότητα δεν εμποδίζει τη δημιουργία της ψευδαίσθησης της πραγματικότητας στο έργο, η οποία οδηγεί σε ένα από τα πιο συνηθισμένα λάθη στην αναλυτική εργασία - τη λεγόμενη «αφελή-ρεαλιστική ανάγνωση». . Αυτό το λάθος συνίσταται στον προσδιορισμό της ζωής και της καλλιτεχνικής πραγματικότητας. Η πιο συνηθισμένη έκφανσή του είναι η αντίληψη του έπους και δραματικά έργα, ο λυρικός ήρωας στους στίχους ως αληθινές προσωπικότητες - με όλες τις επακόλουθες συνέπειες. Οι χαρακτήρες είναι προικισμένοι με μια ανεξάρτητη ύπαρξη, καλούνται να αναλάβουν προσωπική ευθύνη για τις πράξεις τους, εικασίες για τις συνθήκες της ζωής τους κ.λπ. Μια φορά κι έναν καιρό, ορισμένα σχολεία της Μόσχας έγραψαν ένα δοκίμιο με θέμα "Εσύ" κάνεις λάθος, Σοφία!» βασισμένο στην κωμωδία του Γκριμποέντοφ «Αλίμονο από εξυπνάδα». Μια τέτοια «επώνυμος» προσέγγιση στους ήρωες των λογοτεχνικών έργων δεν λαμβάνει υπόψη το πιο ουσιαστικό, θεμελιώδες σημείο: ακριβώς το γεγονός ότι αυτή η ίδια Σοφία δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, ότι ολόκληρος ο χαρακτήρας της από την αρχή μέχρι το τέλος επινοήθηκε από τον Griboyedov και τους ολόκληρο το σύστημα των πράξεών της (για το οποίο μπορεί να φέρει ευθύνη) ευθύνη απέναντι στον Chatsky ως εξίσου φανταστικό πρόσωπο, δηλαδή στον καλλιτεχνικό κόσμο της κωμωδίας, αλλά όχι σε εμάς, τους πραγματικούς ανθρώπους) επινοήθηκε επίσης από τη συγγραφέα για συγκεκριμένο σκοπό , προκειμένου να επιτευχθεί κάποιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα.

Ωστόσο, το δεδομένο θέμα του δοκιμίου δεν είναι το πιο περίεργο παράδειγμα μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας. Το κόστος αυτής της μεθοδολογίας περιλαμβάνει επίσης τις εξαιρετικά δημοφιλείς «δοκιμές» λογοτεχνικών χαρακτήρων στη δεκαετία του '20 - Ο Δον Κιχώτης δικάστηκε για μάχη με ανεμόμυλους, και όχι τους καταπιεστές του λαού, ο Άμλετ δικάστηκε για παθητικότητα και έλλειψη θέλησης... Οι συμμετέχοντες τα ίδια «πλοία» τους θυμούνται τώρα με ένα χαμόγελο.

Ας σημειώσουμε αμέσως Αρνητικές επιπτώσειςαφελής-ρεαλιστική προσέγγιση προκειμένου να εκτιμηθεί η αβλαβότητά του. Πρώτον, οδηγεί στην απώλεια της αισθητικής ιδιαιτερότητας - δεν είναι πλέον δυνατό να μελετήσει κανείς ένα έργο ως έργο τέχνης καθεαυτό, δηλαδή τελικά να εξάγει συγκεκριμένες καλλιτεχνικές πληροφορίες από αυτό και να λάβει από αυτό μια μοναδική, αναντικατάστατη αισθητική απόλαυση. Δεύτερον, όπως είναι εύκολο να γίνει κατανοητό, μια τέτοια προσέγγιση καταστρέφει την ακεραιότητα ενός έργου τέχνης και, αφαιρώντας μεμονωμένες λεπτομέρειες από αυτό, το εξαθλιώνει πολύ. Αν ο Λ.Ν. Ο Τολστόι είπε ότι «κάθε σκέψη, που εκφράζεται χωριστά με λέξεις, χάνει το νόημά της, μειώνεται τρομερά όταν κάποιος αφαιρείται από τον συμπλέκτη στον οποίο βρίσκεται», τότε πόσο «μειωμένη» είναι η έννοια ενός μεμονωμένου χαρακτήρα, που ξεκόβεται από το "συμπλέκτης"! Επιπλέον, εστιάζοντας στους χαρακτήρες, δηλαδή στο αντικειμενικό θέμα της εικόνας, η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ξεχνά τον συγγραφέα, το σύστημα εκτιμήσεων και σχέσεών του, τη θέση του, δηλαδή αγνοεί την υποκειμενική πλευρά του έργου. της τέχνης. Οι κίνδυνοι μιας τέτοιας μεθοδολογικής εγκατάστασης συζητήθηκαν παραπάνω.

Και τέλος, το τελευταίο, και ίσως το πιο σημαντικό, αφού σχετίζεται άμεσα με την ηθική πλευρά της μελέτης και διδασκαλίας της λογοτεχνίας. Η προσέγγιση του ήρωα ως υπαρκτό πρόσωπο, ως γείτονας ή ως γνωστός, αναπόφευκτα απλοποιεί και εξαθλιώνει τον ίδιο τον καλλιτεχνικό χαρακτήρα. Τα πρόσωπα που απεικονίζονται και πραγματοποιούνται από τον συγγραφέα στο έργο είναι πάντα, εξ ανάγκης, πιο σημαντικά από τους ανθρώπους της πραγματικής ζωής, αφού ενσωματώνουν το τυπικό, αντιπροσωπεύουν κάποια γενίκευση, μερικές φορές μεγαλειώδης κλίμακας. Εφαρμόζοντας την κλίμακα της καθημερινότητάς μας σε αυτές τις καλλιτεχνικές δημιουργίες, κρίνοντάς τις με τα σημερινά δεδομένα, όχι μόνο παραβιάζουμε την αρχή του ιστορικισμού, αλλά χάνουμε και κάθε δυνατότητα μεγαλώνωστο επίπεδο του ήρωα, αφού κάνουμε την ακριβώς αντίθετη επέμβαση - τον ανάγουμε στο επίπεδό μας. Είναι εύκολο να αντικρούσει κανείς τη θεωρία του Ρασκόλνικοφ, είναι ακόμα πιο εύκολο να χαρακτηρίσει τον Πετσόριν ως εγωιστή, αν και είναι πολύ πιο δύσκολο να καλλιεργήσει στον εαυτό του μια ηθική και φιλοσοφική αναζήτηση για τέτοια ένταση. αυτών των ηρώων. Ευκολία στάσης λογοτεχνικοί χαρακτήρες, που μερικές φορές μετατρέπεται σε εξοικείωση, δεν είναι απολύτως η στάση που σας επιτρέπει να κυριαρχήσετε σε όλο το βάθος ενός έργου τέχνης, να λάβετε από αυτό ό,τι μπορεί να δώσει. Και αυτό για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι η ίδια η δυνατότητα να κρίνουμε ένα άφωνο άτομο που δεν μπορεί να φέρει αντίρρηση δεν έχει την καλύτερη επίδραση στη διαμόρφωση των ηθικών ιδιοτήτων.

Ας εξετάσουμε ένα άλλο ελάττωμα στην αφελή-ρεαλιστική προσέγγιση ενός λογοτεχνικού έργου. Κάποτε, ήταν πολύ δημοφιλές στη διδασκαλία του σχολείου να διεξάγονται συζητήσεις με θέμα: "Θα πήγαιναν ο Onegin και οι Decembrists στην πλατεία της Γερουσίας;" Αυτό θεωρήθηκε σχεδόν ως η εφαρμογή της αρχής της μάθησης με βάση το πρόβλημα, χάνοντας εντελώς το γεγονός ότι αγνοώντας έτσι εντελώς μια πιο σημαντική αρχή - την αρχή του επιστημονικού χαρακτήρα. Η κρίση μελλοντικών πιθανών ενεργειών είναι δυνατή μόνο σε σχέση με πραγματικό πρόσωπο, οι νόμοι του καλλιτεχνικού κόσμου κάνουν την ίδια τη διατύπωση ενός τέτοιου ερωτήματος παράλογη και ανούσια. Δεν μπορείτε να κάνετε μια ερώτηση σχετικά Πλατεία Γερουσίας, αν στην καλλιτεχνική πραγματικότητα του “Eugene Onegin” δεν υπάρχει η ίδια η Πλατεία Γερουσίας, αν καλλιτεχνικό χρόνοσε αυτή την πραγματικότητα σταμάτησε πριν φτάσει τον Δεκέμβριο του 1825 και ακόμη και τη μοίρα του Onegin ήδηδεν υπάρχει συνέχεια, έστω και υποθετική, όπως η μοίρα του Λένσκι. Πούσκιν αποκόβωδράση, αφήνοντας τον Onegin «σε μια στιγμή που ήταν κακή γι 'αυτόν», αλλά ως εκ τούτου πεπερασμένοςολοκλήρωσε το μυθιστόρημα ως καλλιτεχνική πραγματικότητα, εξαλείφοντας εντελώς την πιθανότητα οποιασδήποτε εικασίας για το « μελλοντική μοίρα"ήρωας. Ρωτώντας «τι θα γίνει μετά;» σε αυτή την κατάσταση είναι τόσο άσκοπο όσο να ρωτάς τι είναι πέρα ​​από την άκρη του κόσμου.

Τι λέει αυτό το παράδειγμα; Καταρχάς, ότι η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση ενός έργου οδηγεί φυσικά στην αγνόηση της βούλησης του συγγραφέα, στην αυθαιρεσία και τον υποκειμενισμό στην ερμηνεία του έργου. Πόσο ανεπιθύμητο είναι ένα τέτοιο αποτέλεσμα για επιστημονική λογοτεχνική κριτική, δεν χρειάζεται σχεδόν καμία εξήγηση.

Το κόστος και οι κίνδυνοι της αφελούς-ρεαλιστικής μεθοδολογίας στην ανάλυση ενός έργου τέχνης ανέλυσε διεξοδικά ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι στο βιβλίο του «Μελετώντας ένα λογοτεχνικό έργο στο σχολείο». Υποστηρίζοντας την απόλυτη αναγκαιότητα να γνωρίζουμε σε ένα έργο τέχνης όχι μόνο το αντικείμενο, αλλά και την εικόνα του, όχι μόνο τον χαρακτήρα, αλλά και τη στάση του συγγραφέα απέναντί ​​του, διαποτισμένη από ιδεολογικό νόημα, ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι σωστά καταλήγει: «Σε ένα έργο τέχνης, το «αντικείμενο» της εικόνας δεν υπάρχει έξω από την ίδια την εικόνα και χωρίς ιδεολογική ερμηνεία δεν υπάρχει καθόλου. Αυτό σημαίνει ότι «μελετώντας» το αντικείμενο από μόνο του, όχι μόνο περιορίζουμε το έργο, όχι μόνο το κάνουμε χωρίς νόημα, αλλά, στην ουσία, το καταστρέφουμε, όπως δεδομένοςδουλειά. Αποσπώντας την προσοχή του θέματος από τον φωτισμό του, από έννοιααυτόν τον φωτισμό τον παραμορφώνουμε».

Παλεύοντας ενάντια στη μετατροπή της αφελούς-ρεαλιστικής ανάγνωσης σε μεθοδολογία ανάλυσης και διδασκαλίας, ο Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι είδε την ίδια στιγμή την άλλη πλευρά του θέματος. Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη του καλλιτεχνικού κόσμου, σύμφωνα με τα λόγια του, είναι «θεμιτή, αλλά όχι επαρκής». Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι θέτει το καθήκον να «συνηθίσει τους μαθητές να σκέφτονται και να μιλούν για αυτήν (την ηρωίδα του μυθιστορήματος - Α.Ε.) όχι μόνο τι θα λέγατε για ένα άτομοκαι τι περίπου εικόνα" Ποια είναι η «νομιμότητα» της αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας;

Γεγονός είναι ότι λόγω της ιδιαιτερότητας ενός λογοτεχνικού έργου ως έργου τέχνης, εμείς, από τη φύση της αντίληψής του, δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από μια αφελή ρεαλιστική στάση απέναντι στα πρόσωπα και τα γεγονότα που απεικονίζονται σε αυτό. Ενώ ένας κριτικός λογοτεχνίας αντιλαμβάνεται ένα έργο ως αναγνώστη (και αυτό, όπως είναι εύκολα κατανοητό, είναι το σημείο έναρξης κάθε αναλυτικής εργασίας), δεν μπορεί παρά να αντιληφθεί τους χαρακτήρες του βιβλίου ως ζωντανούς ανθρώπους (με όλες τις επακόλουθες συνέπειες - θα αρέσουν και αντιπαθούν τους χαρακτήρες, προκαλούν συμπόνια και θυμό, αγάπη κ.λπ.), και τα γεγονότα που τους συμβαίνουν είναι σαν να συνέβησαν πραγματικά. Χωρίς αυτό, απλά δεν θα καταλάβουμε τίποτα στο περιεχόμενο του έργου, για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι η προσωπική στάση απέναντι στους ανθρώπους που απεικονίζει ο συγγραφέας είναι η βάση τόσο για τη συναισθηματική μετάδοση του έργου όσο και για τη ζωντανή του εμπειρία στο μυαλό. του αναγνώστη. Χωρίς το στοιχείο του «αφελούς ρεαλισμού» στην ανάγνωση ενός έργου, το αντιλαμβανόμαστε ξερά, ψυχρά, και αυτό σημαίνει ότι είτε το έργο είναι κακό, είτε εμείς οι ίδιοι ως αναγνώστες είμαστε κακοί. Αν η αφελής-ρεαλιστική προσέγγιση, ανυψωμένη σε απόλυτο, σύμφωνα με τον Γ.Α. Ο Γκουκόφσκι καταστρέφει το έργο ως έργο τέχνης, τότε η παντελής απουσία του απλά δεν του επιτρέπει να πραγματοποιηθεί ως έργο τέχνης.

Τη διττότητα αντίληψης της καλλιτεχνικής πραγματικότητας, τη διαλεκτική της ανάγκης και ταυτόχρονα ανεπάρκεια αφελούς ρεαλιστικής ανάγνωσης σημείωσε και ο Β.Φ. Asmus: «Η πρώτη προϋπόθεση που είναι απαραίτητη για να προχωρήσει η ανάγνωση ως ανάγνωση ενός έργου τέχνης είναι μια ειδική στάση του μυαλού του αναγνώστη, η οποία ισχύει σε όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης. Λόγω αυτής της στάσης, ο αναγνώστης αντιμετωπίζει αυτό που διαβάζεται ή αυτό που είναι «ορατό» μέσω της ανάγνωσης όχι ως μια πλήρη μυθοπλασία ή μύθο, αλλά ως μια μοναδική πραγματικότητα. Η δεύτερη προϋπόθεση για την ανάγνωση ενός πράγματος ως καλλιτεχνικό πράγμα μπορεί να φαίνεται αντίθετη από την πρώτη. Για να διαβάσει ένα έργο ως έργο τέχνης, ο αναγνώστης πρέπει να γνωρίζει καθ' όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης ότι το κομμάτι της ζωής που δείχνει ο συγγραφέας μέσω της τέχνης δεν είναι, τελικά, άμεση ζωή, αλλά μόνο η εικόνα του».

Έτσι, αποκαλύπτεται μια θεωρητική λεπτότητα: η αντανάκλαση της πρωταρχικής πραγματικότητας σε ένα λογοτεχνικό έργο δεν ταυτίζεται με την ίδια την πραγματικότητα, είναι υπό όρους, όχι απόλυτη, αλλά ένας από τους όρους είναι ακριβώς ότι η ζωή που απεικονίζεται στο έργο γίνεται αντιληπτή από τον αναγνώστη. ως «πραγματική», αυθεντική, δηλαδή ταυτόσημη με την πρωταρχική πραγματικότητα. Το συναισθηματικό και αισθητικό αποτέλεσμα που μας δημιουργεί το έργο βασίζεται σε αυτό, και αυτή η περίσταση πρέπει να ληφθεί υπόψη.

Η αφελής-ρεαλιστική αντίληψη είναι θεμιτή και αναγκαία, αφού μιλάμε για τη διαδικασία της πρωτογενούς, αναγνωστικής αντίληψης, αλλά δεν πρέπει να γίνει η μεθοδολογική βάση της επιστημονικής ανάλυσης. Ταυτόχρονα, το ίδιο το γεγονός του αναπόφευκτου μιας αφελούς-ρεαλιστικής προσέγγισης της λογοτεχνίας αφήνει ένα ορισμένο αποτύπωμα στη μεθοδολογία της επιστημονικής λογοτεχνικής κριτικής.

Όπως έχει ήδη ειπωθεί, το έργο δημιουργείται. Δημιουργός ενός λογοτεχνικού έργου είναι ο συγγραφέας του. Στη λογοτεχνική κριτική, αυτή η λέξη χρησιμοποιείται σε πολλά σχετικά, αλλά ταυτόχρονα σχετικά ανεξάρτητες έννοιες. Πρώτα από όλα, είναι απαραίτητο να τεθεί μια διαχωριστική γραμμή μεταξύ του πραγματικού-βιογραφικού συγγραφέα και του συγγραφέα ως κατηγορία λογοτεχνικής ανάλυσης. Με τη δεύτερη έννοια, κατανοούμε τον συγγραφέα ως φορέα της ιδεολογικής έννοιας ενός έργου τέχνης. Συνδέεται με τον πραγματικό συγγραφέα, αλλά δεν είναι πανομοιότυπο με αυτόν, αφού το έργο τέχνης δεν ενσωματώνει την ολότητα της προσωπικότητας του συγγραφέα, αλλά μόνο μερικές από τις πτυχές του (αν και συχνά τις πιο σημαντικές). Επιπλέον, ο συγγραφέας ενός έργου μυθοπλασίας, ως προς την εντύπωση που δημιουργείται στον αναγνώστη, μπορεί να διαφέρει εντυπωσιακά από τον πραγματικό συγγραφέα. Έτσι, η φωτεινότητα, το γλέντι και η ρομαντική παρόρμηση προς το ιδανικό χαρακτηρίζουν τον συγγραφέα στα έργα του A. Green, και του ίδιου του A.S. Ο Γκρινέφσκι ήταν, σύμφωνα με τους σύγχρονους, ένα εντελώς διαφορετικό άτομο, μάλλον ζοφερό και ζοφερό. Είναι γνωστό ότι δεν είναι όλοι οι συγγραφείς χιούμορ χαρούμενοι άνθρωποι στη ζωή. Οι κριτικοί κατά τη διάρκεια της ζωής του αποκαλούσαν τον Τσέχοφ «τραγουδιστή του λυκόφωτος», «απαισιόδοξο», «ψυχρό αίμα», κάτι που ήταν εντελώς ασυνεπές με τον χαρακτήρα του συγγραφέα κ.λπ. λογοτεχνική ανάλυσηαφαιρούμε από τη βιογραφία του πραγματικού συγγραφέα, τις δημοσιογραφικές και άλλες μη καλλιτεχνικές δηλώσεις του κ.λπ. και εξετάζουμε την προσωπικότητα του συγγραφέα μόνο στο βαθμό που εκδηλώθηκε στο συγκεκριμένο έργο, αναλύουμε την αντίληψή του για τον κόσμο, την κοσμοθεωρία του. Θα πρέπει επίσης να προειδοποιηθεί ότι ο συγγραφέας δεν πρέπει να συγχέεται με τον αφηγητή επικό έργοΚαι λυρικός ήρωαςστους στίχους.

Ο συγγραφέας ως πραγματικό βιογραφικό πρόσωπο και ο συγγραφέας ως φορέας της έννοιας του έργου δεν πρέπει να συγχέονται με εικόνα του συγγραφέα,που δημιουργείται σε ορισμένα έργα λεκτικής τέχνης. Η εικόνα του συγγραφέα είναι μια ιδιαίτερη αισθητική κατηγορία που προκύπτει όταν μέσα στο έργο δημιουργείται η εικόνα του δημιουργού αυτού του έργου. Αυτή μπορεί να είναι η εικόνα του «εαυτού» («Ευγένιος Ονέγκιν» του Πούσκιν, «Τι πρέπει να γίνει;» του Τσερνισέφσκι) ή η εικόνα ενός φανταστικού, πλασματικού συγγραφέα (Κόζμα Προύτκοφ, Ιβάν Πέτροβιτς Μπέλκιν του Πούσκιν). Η εικόνα του συγγραφέα αποκαλύπτει με μεγάλη ευκρίνεια καλλιτεχνική σύμβαση, η μη ταυτότητα της λογοτεχνίας και της ζωής - για παράδειγμα, στον «Ευγένιο Ονέγκιν» ο συγγραφέας μπορεί να μιλήσει με τον ήρωα που δημιούργησε - μια κατάσταση που είναι αδύνατη στην πραγματικότητα. Η εικόνα του συγγραφέα δεν εμφανίζεται συχνά στη λογοτεχνία, είναι συγκεκριμένη καλλιτεχνική συσκευή, και επομένως απαιτεί απαραίτητη ανάλυση, αφού αποκαλύπτει την καλλιτεχνική πρωτοτυπία ενός δεδομένου έργου.

? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΕΛΕΓΧΟΥ:

1. Γιατί ένα έργο τέχνης είναι η μικρότερη «μονάδα» λογοτεχνίας και το κύριο αντικείμενο επιστημονικής μελέτης;

2. Τι είναι χαρακτηριστικά γνωρίσματαλογοτεχνικό έργο ως έργο τέχνης;

3. Τι σημαίνει η ενότητα αντικειμενικού και υποκειμενικού σε σχέση με ένα λογοτεχνικό έργο;

4. Ποια είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής εικόνας;

5. Ποιες λειτουργίες επιτελεί ένα έργο τέχνης; Ποιες είναι αυτές οι λειτουργίες;

6. Τι είναι η «ψευδαίσθηση της πραγματικότητας»;

7. Πώς συνδέονται μεταξύ τους η πρωταρχική πραγματικότητα και η καλλιτεχνική πραγματικότητα;

8. Ποια είναι η ουσία της καλλιτεχνικής σύμβασης;

9. Ποια είναι η «αφελής-ρεαλιστική» αντίληψη της λογοτεχνίας; Ποια είναι τα δυνατά και τα αδύνατα σημεία του;