Το όραμα του καλλιτέχνη. Καλλιτεχνικό όραμα. Φαντασία και πραγματικότητα του Jacek Yerka

1

Shaikhulov R.N.

Το άρθρο εξετάζει τη διαμόρφωση της εικαστικής όρασης ως απαραίτητο συστατικό στην επαγγελματική κατάρτιση των καλλιτεχνών-καθηγητών. Ο συγγραφέας αναλύει τα χαρακτηριστικά της εικαστικής όρασης σε σύγκριση με άλλες μορφές καλλιτεχνικής όρασης, διατυπώνει κριτήρια για την αξιολόγηση του σχηματισμού της. Με βάση τα διενεργηθέντα πειράματα διαπίστωσης και διαμόρφωσης, προτείνεται μια μεθοδολογία σχηματισμού του.

Στη διαδικασία εκπαίδευσης καλλιτεχνών-καθηγητών σε σχολές τέχνης και γραφικών παιδαγωγικών πανεπιστημίων, ένας από τους ειδικούς κλάδους που διαμορφώνει πρακτικές καλλιτεχνικές δεξιότητες και καλλιτεχνικό όραμα είναι η ζωγραφική. Το πρόγραμμα ζωγραφικής περιλαμβάνει τη μελέτη όλων των τύπων, τεχνολογιών και εικαστικών τεχνών. Η αποτελεσματικότητα της εκμάθησης των απαιτήσεων του προγράμματος για τη ζωγραφική, μαζί με άλλους συγκεκριμένους παράγοντες, εξαρτάται από το επίπεδο σχηματισμού της εικαστικής όρασης. Τι εννοούμε με τον όρο εικονογραφική όραση; Σε τι διαφέρει από άλλες μορφές καλλιτεχνικής όρασης; Ποιο είναι το επίπεδο της εικαστικής όρασης σε διάφορα στάδια μάθησης και ποιοι είναι οι τρόποι διαμόρφωσής της;

Είναι γνωστό ότι όλη η διαδικασία της καλλιτεχνικής όρασης χωρίζεται σε: ογκομετρικές, γραμμικές, έγχρωμες, εικονογραφικές, χρωματιστικές, πλαστικές και άλλες μορφές, καθεμία από τις οποίες έχει τα δικά της χαρακτηριστικά. Δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι αυτό ή εκείνο το όραμα υπάρχει σε «καθαρή» μορφή. Ο καλλιτέχνης βλέπει χρώμα, όγκο και άλλα χαρακτηριστικά στη φύση ταυτόχρονα, αλλά όταν κυριαρχεί μια από αυτές τις πτυχές, τότε μιλάνε για ένα συγκεκριμένο είδος αντίληψης. N.Yu. Virgilis και V.I. Ο Zinchenko σημειώνει ότι οι καλλιτέχνες μπορούν να αναπτύξουν δύο, τρεις ή περισσότερους τρόπους αντίληψης.

Η βάση της εικαστικής και χρωματικής όρασης είναι η έγχρωμη όραση. Είναι εγγενές στη φύση, όπως η ακοή, η όσφρηση και η αφή. Αλλά μπορεί επίσης να είναι οξύ, ανεπτυγμένο ή, αντίθετα, μη ανεπτυγμένο. Αρχικά, ένα άτομο με μειωμένο επίπεδο χρωματικής όρασης ή που πάσχει από ασθένειες χρωματικής αντίληψης δεν μπορεί να είναι ζωγράφος, αν και μπορεί να αναπτύξει άλλες μορφές καλλιτεχνικής όρασης. Έτσι, η ανεπτυγμένη, ακονισμένη έγχρωμη όραση, κυρίαρχη μεταξύ άλλων μορφών όρασης, αποτελεί τη βάση για την ανάπτυξη και τη διαμόρφωση της εικαστικής και χρωματικής όρασης.

Σε αντίθεση με την έγχρωμη όραση, η εικαστική όραση διαμορφώνεται και αναπτύσσεται μόνο στη διαδικασία της μάθησης και της πρακτικής εικαστικές τέχνες. Δεδομένου ότι μπορούμε να δούμε τις εικονογραφικές σχέσεις μόνο αναλύοντας την κατάσταση, τη φύση και την κατεύθυνση του φωτισμού, αναλύοντας τη χωρική θέση, το σχήμα, τον όγκο και την υλικότητα των αντικειμένων, αναλύοντας το χρώμα και τις χωρικές σχέσεις τους. Στη διαδικασία μιας τέτοιας αναλυτικής αντίληψης, η έγχρωμη όραση οξύνεται και σχηματίζεται μια εικονογραφική όραση. Τι περιλαμβάνει η εικαστική όραση σε σύγκριση με άλλους τρόπους όρασης; «Το εικονογραφικό στυλ μεταφέρει την οπτική εντύπωση των αντικειμένων, νοιάζεται περισσότερο για την οπτική εικόνα, υπάρχει πιο υποκειμενικό σε αυτό παρά στο γραμμικό στυλ, το οποίο προσπαθεί να «κατανοήσει τα πράγματα και να τα κάνει αποτελεσματικά σύμφωνα με την ισχυρή, δεσμευτική τους σχέση» ( ...) "Το Linear μεταφέρει τα πράγματα όπως είναι, το γραφικό όπως φαίνονται"

Περιγράφοντας τις μεθόδους και τις τεχνικές των εικόνων για αυτές τις μεθόδους όρασης, ο G. Wölfflin επισημαίνει ότι με τη γραμμική όραση η έμφαση δίνεται στα περιγράμματα. η εικόνα λαμβάνεται συνήθως με τονισμένα άκρα, δηλ. το σχήμα σκιαγραφείται από μια γραμμή, η οποία δίνει στην εικόνα έναν ακίνητο χαρακτήρα. Αυτή η προσέγγιση στην εικόνα φαίνεται να επιβεβαιώνει το φαινόμενο.

Με μια εικονογραφική όραση, η προσοχή αποσπάται από τις άκρες, το περίγραμμα γίνεται περισσότερο ή λιγότερο αδιάφορο για το μάτι. Το κύριο στοιχείο της εντύπωσης είναι τα αντικείμενα ως ορατά σημεία. Ταυτόχρονα, είναι επίσης αδιάφορο αν τέτοια σημεία περιγράφονται ως χρώματα ή ως ελαφρότητα και σκοτάδι. Έτσι, οι πίνακες που εκτελούνται σε μονόχρωμη μπορούν να είναι γραφικοί, πράγμα που αποκλείει το χρώμα. Τα έργα πολλών καλλιτεχνών που γίνονται με γραφικά μέσα ονομάζονται εικονογραφικά. Κατά συνέπεια, ένα εικαστικό όραμα δεν χρειάζεται απαραίτητα να είναι ταυτόχρονα και χρωματικό. Ο γραφικός χώρος είναι πρώτα απ' όλα ένα χωρικό περιβάλλον, «παράγοντας» του οποίου το φως και ο αέρας.

Σε τι διαφέρει μια εικαστική όραση από μια χρωματική όραση; Όπως είναι γνωστό, το χρώμα στα έργα ζωγραφικής είναι ένα ορισμένο σύστημα χρωματικών σχέσεων που μεταφέρουν μια συγκεκριμένη κατάσταση φωτισμού ή συναισθηματική κατάσταση του εικονιζόμενου. Το χρώμα είναι μια αυστηρή σχέση μεταξύ όλων χρωματικές σχέσειςστην εικόνα και η υποταγή αυτών των χρωματικών σχέσεων στο κυρίαρχο χρώμα και η χρωματική όραση είναι η ικανότητα να βλέπεις και να συνδέσεις σε ένα ενιαίο σύστημα χρωματικού τόνου οπτικές εντυπώσεις που είναι συχνά διάσπαρτες στη φύση. Έτσι, θα ταξινομήσουμε την αυξημένη ικανότητα να βλέπουμε «οπτικές εντυπώσεις διάσπαρτες στη φύση» ως εικονογραφική όραση και την ικανότητα συστηματοποίησης αυτών των εντυπώσεων σε μια πλήρη εικόνα ως χρωματική όραση. Η μετάδοση φωτός και αέρα στη ζωγραφική εμπλουτίζει το χρώμα, δίνοντάς του μια εξαιρετική ποιότητα, που διακρίνεται από τον πλούτο των χρωματικών δονήσεων, ανάλογα με το χρώμα του φωτισμού και τις αμοιβαίες αντανακλάσεις από τα γύρω αντικείμενα. Όλες αυτές οι ιδιότητες εκδηλώθηκαν πιο ξεκάθαρα στον ιμπρεσιονισμό, τον οποίο ο G. Wölfflin ονόμασε ακραίο βαθμό γραφικότητας.

Η εικονογραφική όραση είναι η ικανότητα να βλέπει κανείς όλη την ποικιλία των χρωματικών σχέσεων της φύσης με τις καλύτερες αποχρώσεις, σε σχέση με το φωτισμό, τη θέση των αντικειμένων στο χώρο, την ικανότητα να βλέπεις την επίδραση του πάχους του αέρα στο περιβάλλον του αντικειμένου και, όπως που προαναφέραμε, σε αντίθεση με το χρώμα, τα έργα μπορούν επίσης να εκτελεστούν γραφικά σε μονόχρωμες σχέσεις. Επομένως, μπορούμε να πούμε ότι το εικαστικό όραμα είναι το οπλοστάσιο του εμπλουτισμένου καλλιτεχνικού οράματος του ζωγράφου, το οποίο στη συνέχεια ενσαρκώνει σε ένα συγκεκριμένο χρωματικό σύστημα. Με βάση αυτό, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι κατά τη διδασκαλία των αρχικών μαθημάτων ζωγραφικής, πρέπει πρώτα από όλα να μιλήσουμε για την ανάγκη διαμόρφωσης ενός εικονογραφικού οράματος. Ότι είναι απαραίτητο να αναπτυχθεί ένα συγκεκριμένο σύστημα εκπαίδευσης, να καθοριστεί το περιεχόμενο και η σειρά των εργασιών, ο απαιτούμενος όγκος και το θέμα του θεωρητικού υλικού.

Με βάση αυτό, μετά από ανάλυση του μελετημένου θεωρητικού υλικού σε θέματα φιλοσοφίας και ψυχολογίας της αντίληψης, της θεωρίας και των μεθόδων διδασκαλίας της ζωγραφικής και εκπαιδευτική διαδικασίαστη ζωγραφική στις σχολές τέχνης και γραφικών, καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι η εικαστική όραση αποτελείται από τα ακόλουθα στοιχεία:

• 1. Ανεπτυγμένη χρωματική όραση και κατανόηση των χαρακτηριστικών της επίδρασής του στην αντίληψη του περιβάλλοντος κόσμου.
• 2. Ένα ολιστικό όραμα όλων των χρωματικών σχέσεων μεταξύ των αντικειμένων και του περιβάλλοντος χώρου.
• 3. Ικανότητα εντοπισμού αναλογικών σχέσεων χρωματικών κηλίδων στο μοντέλο και στο εικονιστικό επίπεδο.
• 4. Οράματα ογκομετρικό σχήμα, chiaroscuro και τόνος, η ικανότητα να σμιλεύεις σχήματα με χρώμα.

Η μελέτη περιέχει λεπτομερής ανάλυσηΑυτά τα χαρακτηριστικά και στη βάση τους εξετάζονται τα έργα ζωγραφικής των φοιτητών των αρχικών μαθημάτων σπουδών, όπου αναλύονται οι χαρακτηριστικές ελλείψεις στα έργα, δηλαδή εξετάζεται το επίπεδο διαμόρφωσης της εικαστικής όρασης στα αρχικά στάδια της εκπαίδευσης. Με βάση αυτή την ανάλυση, έχουν αναπτυχθεί τα ακόλουθα κριτήρια για την αξιολόγηση του σχηματισμού εικονογραφικής όρασης:

• 1) Θεωρητική γνώση τεχνικής, τεχνολογίας, ιστορίας ζωγραφικής, επιστήμης χρώματος.
• 2) Όραση ογκομετρικής φόρμας, φως και σκιά και τόνος, χωρική θέση αντικειμένων, τεχνικές δεξιότητες στη μοντελοποίηση φόρμας με χρήση φωτός και σκιάς και τόνου, γλυπτική της φόρμας με χρώμα.
• 3) Αναπτυγμένη χρωματική όραση, πλούσια εικαστική κατανόηση και όραση χρώματος.
• 4) Ένα ολιστικό εικαστικό όραμα όλων των σχέσεων μεταξύ αντικειμένων και χαρακτηριστικών της φύσης. Ένα ολιστικό όραμα της εικαστικής δομής μιας νεκρής φύσης, η ικανότητα προσδιορισμού της κυρίαρχης χρωματικής δομής της.
• 5) Η ικανότητα να μεταδίδεται η φύση του φωτισμού με ζεστό-κρύο, ζεστό-κρύο αντίθεση μεταξύ φωτισμένων και σκιερών περιοχών.
• 6) Η ικανότητα εργασίας με αναλογικές σχέσεις, βλέποντας χρωματικές σχέσεις στη φύση και σε έναν πίνακα.
• 7) Δυνατότητα υποβολής αίτησης τεχνικήεργαστείτε σε ακουαρέλες σύμφωνα με τα καθήκοντα που έχουν ανατεθεί, συνδυάστε τεχνικές τεχνικές για την εργασία σε ακουαρέλες για να επιτύχετε την επιπεδότητα, την υφή και την υλικότητα της εικόνας.

Για να αναπτύξουμε ένα σύστημα μεθόδων για τη διαμόρφωση ενός εικονογραφικού οράματος, πραγματοποιήσαμε ένα πείραμα δοκιμής που επιδίωκε τους ακόλουθους στόχους: να προσδιορίσουμε το αρχικό επίπεδο σχηματισμού ενός εικονογραφικού οράματος. να εντοπίσουν τις δυσκολίες των μαθητών του δημοτικού στη διαδικασία εκμάθησης της ζωγραφικής.

Για αυτό έχουμε αναπτύξει:

• 1) ένα πρόγραμμα εργασιών: μια σειρά από εκπαιδευτικές παραστάσεις, η φύση των οποίων αποκάλυψε ορισμένες πτυχές του επιπέδου σχηματισμού της εικαστικής όρασης.
• 2) πραγματοποιήθηκαν συνεντεύξεις και ερωτηματολόγια.

Με βάση τα κριτήρια και τις παραμέτρους που αναπτύξαμε, εντοπίστηκαν τρία βασικά επίπεδα εικαστικής όρασης: υψηλό, μεσαίο, χαμηλό και στη βάση τους αναπτύχθηκαν 3 πίνακες κριτηρίων αξιολόγησης των μαθητών: 1) υψηλό επίπεδο, 2) μεσαίο, 3) χαμηλό. επίπεδο με έξι επιλογές σφάλματος. Αυτοί οι πίνακες λαμβάνονται ως βάση για τον προσδιορισμό των χαρακτηριστικών σφαλμάτων στην απεικόνιση μιας νεκρής φύσης κατά τη διεξαγωγή ενός πειράματος εξακρίβωσης.

Η πρώτη εργασία του πειράματος εξακρίβωσης ολοκληρώθηκε από τους μαθητές του 1ου έτους στην αρχή των σπουδών τους, το δεύτερο και τα επόμενα στο τέλος κάθε εξαμήνου μέχρι το τέλος του 2ου έτους. Η μελέτη περιγράφει τη σειρά εκτέλεσης κάθε εργασίας και αναλύει τα αποτελέσματα σύμφωνα με τα παραπάνω κριτήρια και επίπεδα εικονογραφικής όρασης, εντοπίζοντας ελλείψεις. Τα αποτελέσματα κάθε εργασίας καταχωρήθηκαν σε πίνακες και συνοψίστηκαν στα ακόλουθα συμπεράσματα: περίπου το 7% αυτών που πειραματίστηκαν το 1ο έτος, το 12% το 2ο έτος είχαν υψηλό επίπεδο εικαστικής όρασης. μέσο επίπεδο 51% το 1ο έτος και 65% το δεύτερο έτος και χαμηλό επίπεδο 42% τον πρώτο χρόνο, 23% το δεύτερο έτος. Όπως μπορούμε να δούμε, η έρευνα έχει δείξει ότι χωρίς ειδική εκπαίδευση, η εικαστική όραση αναπτύσσεται μόνο σε μεμονωμένους, πιο ταλαντούχους μαθητές και ως εκ τούτου απαιτεί την ανάπτυξη ενός ειδικού συστήματος μεθόδων για τον σχηματισμό της.

Για να αναπτύξουμε μεθόδους για τη διαμόρφωση ενός εικονογραφικού οράματος, πραγματοποιήσαμε ένα διαμορφωτικό πείραμα, το οποίο πραγματοποιήθηκε σε δύο ακαδημαϊκές ομάδες φοιτητών της σχολής τέχνης και γραφικών του Κρατικού Ανθρωπιστικού Πανεπιστημίου Nizhnevartovsk για τέσσερα χρόνια. Η κύρια εκπαίδευση για το σχηματισμό της εικονογραφικής όρασης επικεντρώθηκε στα μαθήματα 1 και 2 στα μαθήματα 3 και 4, τα αποτελέσματα της πειραματικής εκπαίδευσης δοκιμάστηκαν.

Τα κύρια καθήκοντα της πειραματικής μάθησης σχετίζονται με τρεις τομείς της γνωστικής δραστηριότητας:

• οργάνωση της αντίληψης?
• κατοχή θεωρητικής γνώσης·
• διδάσκοντας στους μαθητές πρακτικές δεξιότητες και δεξιότητες ζωγραφικής.

Ουσία οργάνωση της αντίληψηςαποτελούνταν από ενεργή και σκόπιμη παρατήρηση και μελέτη των χρωματικών μοτίβων της φύσης. στην ικανότητα να βλέπεις χρωματικές διαφορές μεταξύ τους, να εξετάζεις συνειδητά και σκόπιμα ένα σκηνικό πλήρους κλίμακας, να θυμάσαι τι είναι ορατό για να το απεικονίσεις στη συνέχεια με χρώμα. δείτε και αξιολογήστε με ακρίβεια τις αλλαγές χρώματος ανάλογα με την αλλαγή περιβάλλονκαι πηγή φωτός? αντιλαμβάνονται τη φύση ολιστικά.

Η οργάνωση της αντίληψης των έργων ζωγραφικής και άλλων έργων τέχνης που χρησιμοποιούν τις εκφραστικές δυνατότητες του χρώματος συνίστατο στη μελέτη των μοτίβων της χρωματικής σύνθεσης, στη μελέτη των εκφραστικών μέσων τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της ζωγραφικής.

Τα πρακτικά μαθήματα περιλάμβαναν: ασκήσεις, εργασία από τη φύση, χρήση φαντασίας και αναπαράστασης.

Προκειμένου να αποκτήσουμε γνώσεις σχετικά με τους νόμους της κατασκευής της χρωματικής αρμονίας, να μελετήσουμε τις εγγενείς και ακατάλληλες ιδιότητες του χρώματος και να μελετήσουμε τις βασικές τεχνικές τεχνικές εργασίας με ακουαρέλες, έχουμε αναπτύξει ένα σύστημα βραχυπρόθεσμων ασκήσεων, η ιδιαιτερότητά τους είναι ότι λύνουν εκπαιδευτικά προβλήματα σε ένα συγκρότημα. Δηλαδή, παράλληλα με τη μελέτη των αρχών της επιστήμης των χρωμάτων, των χαρακτηριστικών της «θερμοκρασίας» του χρώματος, των χρωμάτων όπως η ελαφρότητα, ο κορεσμός, η απόχρωση κ.λπ., δομήσαμε αυτές τις ασκήσεις έτσι ώστε κατά την επίλυση αυτών των προβλημάτων, οι μαθητές να κατέχουν και τις τεχνικές τεχνικές της εργασίας με ακουαρέλα.

Δομήσαμε ορισμένες από τις εργασίες που σχετίζονται με την απεικόνιση νεκρής φύσης με τέτοιο τρόπο ώστε να μην σχετίζονται με την απεικόνιση μιας συγκεκριμένης νεκρής φύσης από τη φύση, αλλά να αποσκοπούν στη μεταφορά του χώρου, του βάθους και του όγκου στο χρώμα υπό τις προτεινόμενες συνθήκες. Εδώ μπορεί να προκύψει το ερώτημα: γιατί αυτό δεν μπορεί να μελετηθεί όταν εργάζεστε απευθείας από τη φύση;

Όταν δουλεύει από τη ζωή, ένας άπειρος ζωγράφος γίνεται «σκλάβος» του, δηλαδή προσπαθεί να ακολουθεί αυστηρά το χρώμα και τα εξωτερικά περιγράμματα των αντικειμένων και δεν μπορεί να αφαιρέσει από τα ορατά σημάδια τους. Αυτές οι εργασίες σάς επιτρέπουν, χωρίς προσκόλληση σε συγκεκριμένα αντικείμενα, να μελετήσετε πώς το χρώμα μπορεί να σας φέρει πιο κοντά και πιο μακριά, πώς το χρώμα μπορεί να σμιλέψει ένα σχήμα, να μεταφέρει την κατάσταση του φωτισμού και, στη συνέχεια, να εφαρμόσετε αυτή τη γνώση στη ζωή.

Και το δεύτερο ημίχρονο πρακτικές εργασίεςαποτελείται από ζωγραφική από τη ζωή, νεκρές φύσεις συντεθειμένες με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε εργασία να λύνει ορισμένα προβλήματα διαμόρφωσης ενός εικονογραφικού οράματος.

Μετά το διαμορφωτικό πείραμα, κατά τον προσδιορισμό των αποτελεσμάτων της προτεινόμενης μεθοδολογίας, βασιστήκαμε στα επίπεδα ανάπτυξης της εικαστικής όρασης που είχαμε αναπτύξει. Κατά την αξιολόγηση του σχηματισμού του επιπέδου της εικαστικής όρασης μεταξύ των μαθητών σε πειραματικές ομάδες, χρησιμοποιήσαμε μαθηματική μέθοδοςυπολογισμούς σύμφωνα με κριτήρια. Οι βαθμοί δόθηκαν σε ανασκοπήσεις εξαμήνου σύμφωνα με το γενικά αποδεκτό σύστημα των πέντε βαθμών, καθώς και κατά τη διάρκεια πειραματικών τμημάτων στα μέσα κάθε εξαμήνου. Ως αποτέλεσμα του πειράματος εκπαίδευσης, ελήφθησαν τα ακόλουθα δεδομένα (Πίνακας 1):

Τραπέζι 1.Αποτελέσματα του εκπαιδευτικού πειράματος

1ο έτος, 1ο εξάμηνο
EG - υψηλό - 30%	CG - υψηλό - 6,4%
μέσος όρος - 52%	μέσος όρος - 48,2%
χαμηλό - 18%	χαμηλό - 46,4%
1ο έτος, 2ο εξάμηνο
EG - υψηλό - 30,6%	CG - υψηλό - 6,1%
μέσος όρος - 47,2%	μέσος όρος - 42,8%
χαμηλό - 12,2%	χαμηλό - 51,1%
2ο έτος, 1ο εξάμηνο
EG - υψηλό - 23,8%	CG - υψηλό - 11,3%
μέσος όρος - 64,8%	μέσος όρος - 42,8%
χαμηλό - 11,4%	χαμηλό - 45,9%
2ο έτος, 2ο εξάμηνο
EG - υψηλό - 39,5%	CG - υψηλό - 5,3%
μέσος όρος - 51,6%	μέσος όρος - 49,1%
χαμηλό - 8,9%	χαμηλό - 45,6%.

Η σύγκριση των αποτελεσμάτων των πειραματικών ομάδων με τις ομάδες ελέγχου αποδεικνύει ξεκάθαρα το πλεονέκτημα του προτεινόμενου συστήματος ασκήσεων και επιβεβαιώνει την παιδαγωγική του αποτελεσματικότητα. Διαπιστώσαμε ότι, χρησιμοποιώντας μια στοχευμένη μεθοδολογία για τη διδασκαλία της ζωγραφικής, είναι δυνατό να επιτευχθεί σημαντική επιτυχία στην ανάπτυξη της εικαστικής όρασης των μαθητών, η οποία αναπτύσσεται με μεγαλύτερη επιτυχία όταν, από τις πρώτες μέρες των μαθημάτων ζωγραφικής, η διδασκαλία του χρώματος, του χρωματισμού, και εντείνονται οι τεχνικές ζωγραφικής. Θα πρέπει πρώτα απ' όλα να συνίσταται σε μια εις βάθος θεωρητική και πρακτική μελέτη των νόμων της χρωματικής αρμονίας, η γνώση των οποίων εμπλουτίζει την αντίληψη του χρώματος και συμβάλλει στην ανάπτυξη της αίσθησης του χρώματος - μια μοναδική καλλιτεχνική ιδιότητα που αποτελεί απαραίτητο συστατικό της εικαστικής όρασης.

Σε όλη τη διαδικασία εκμάθησης της ζωγραφικής, σε κάθε εργασία είναι απαραίτητο να ορίσετε χρωματικές εργασίες που σχετίζονται με τη μοντελοποίηση του σχήματος, τη μεταφορά χώρου και όγκου. Είναι απαραίτητο να διαφοροποιηθούν και να προσδιοριστούν οι στόχοι και οι στόχοι κάθε μεμονωμένης εργασίας.

Γενικά, τα αποτελέσματα της πειραματικής κατάρτισης των μαθητών επιβεβαίωσαν την αποτελεσματικότητα της εφαρμοσμένης μεθοδολογίας για τη διδασκαλία της εικονογραφικής όρασης σε μαθητές πρωτοβάθμιας εκπαίδευσης και την ανάγκη χρήσης της σε περαιτέρω παιδαγωγικές και δημιουργικές δραστηριότητες των μαθητών.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ:

• 1. Welllin G. Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης. - Μ.-.: 1930.-290 σελ.: εικ.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Προβλήματα επάρκειας εικόνας. - «Ερωτήματα Φιλοσοφίας». 1967, Νο. 4, σσ. 55-65.

Βιβλιογραφικός σύνδεσμος

Shaikhulov R.N. ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ ΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΟΡΑΜΑΤΟΣ ΤΩΝ ΑΡΧΙΚΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ ΦΟΙΤΗΤΕΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΑΙ ΓΡΑΦΙΚΗΣ ΣΧΟΛΕΣ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΩΝ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΩΝ // Σύγχρονα προβλήματα επιστήμης και εκπαίδευσης. – 2007. – Αρ. 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (ημερομηνία πρόσβασης: 02/01/2020). Φέρνουμε στην προσοχή σας περιοδικά που εκδίδονται από τον εκδοτικό οίκο "Ακαδημία Φυσικών Επιστημών"

Παιδιά, βάζουμε την ψυχή μας στο site. Σας ευχαριστώ για αυτό
ότι ανακαλύπτεις αυτή την ομορφιά. Ευχαριστώ για την έμπνευση και την έμπνευση.
Ελάτε μαζί μας FacebookΚαι Σε επαφή με

Η φαντασία του καλλιτέχνη είναι απεριόριστη. Και όταν ένας ταλαντούχος δάσκαλος ξέρει πώς να μεταφέρει το όραμά του για τον κόσμο σε καμβά, γεννιούνται πραγματικά αριστουργήματα. Υπάρχει κάποια εξαιρετική απήχηση σε τέτοιους πίνακες. Σαν μια ελαφρώς ανοιχτή πόρτα σε έναν αόρατο παραμυθένιο κόσμο.

AdMe.ruσας προσκαλεί να δείτε τα εκπληκτικά έργα καλλιτεχνών και εικονογράφων που φέρνουν πραγματική μαγεία στη ζωή μας.

Φαντασία και πραγματικότητα του Jacek Yerka

Ο Jacek Yerka είναι ένας ταλαντούχος σουρεαλιστής καλλιτέχνης από την Πολωνία. Οι πίνακές του είναι ρεαλιστικές και ταυτόχρονα φανταστικές. Φαίνεται ότι κάνεις ένα βήμα και πέφτεις σε αυτό το μαλακό και μυστηριώδης κόσμος. Τα έργα του Jacek Yerka εκτίθενται σε γκαλερί σε όλο τον κόσμο και βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές. Φτιάχνουν επίσης υπέροχα παζλ με τους πίνακες του καλλιτέχνη.

Ο παιδικός κόσμος των ονείρων του Τζέιμς Κόλμαν

Ο Τζέιμς Κόλμαν αφιέρωσε τη ζωή του στη δουλειά στα περίφημα στούντιο Walt Disney. Ήταν αυτός που δημιούργησε τα φόντα πολλών γνωστών και αγαπημένων καρτούν. Ανάμεσά τους είναι «Η Μικρή Γοργόνα», «Η Πεντάμορφη και το Τέρας», κινούμενα σχέδια για τον Μίκυ Μάους και πολλά άλλα. Η ατμόσφαιρα των παραμυθιών και της μαγείας είναι παρούσα, πιθανώς, σε όλους τους πίνακες του Coleman.

Παραμύθια της Melanie C (Darkmello)

Η εικονογράφος Melanie Sie είναι πιο γνωστή στο Διαδίκτυο ως Darkmello. Τα έργα της αγαπήθηκαν από τους θαυμαστές για την εξαιρετική τους ερμηνεία και την ευγενική, φωτεινή τους ατμόσφαιρα. Κάθε εικονογράφηση Darkmello είναι σαν ένα ξεχωριστό παραμύθι που ο καθένας μπορεί να διαβάσει με τον δικό του τρόπο.

Συλλογή Αναμνήσεων του Charles L. Peterson

Δεν γίνονται αμέσως αντιληπτά, αλλά είναι εκεί, απλά πρέπει να κοιτάξετε προσεκτικά. Άνθρωποι που ζουν και απολαμβάνουν τη στιγμή. Το «Memories Collection» είναι μια σειρά έργων ακουαρέλας του καλλιτέχνη Charles L. Peterson. Οι πίνακες του Peterson μοιάζουν να διαποτίζονται από ζεστασιά και φως. Αυτές είναι ευχάριστες αναμνήσεις ξέγνοιαστα παιδικά χρόνια, χαρά και ήρεμη ευτυχία.

Πόρτες σε μια άλλη πραγματικότητα του Gediminas Prankevicius

Ο Gediminas Pranckevičius είναι ένας νεαρός εικονογράφος από τη Λιθουανία. Δημιουργεί εκπληκτικές τρισδιάστατες απεικονίσεις παράλληλων συμπάντων. Άνετοι χώροι γεμάτοι φως και κατοικημένοι ασυνήθιστα πλάσματα, σαν να σε καλεί να ξεφύγεις για λίγο από την πραγματικότητα. Και πρέπει να είστε πολύ προσεκτικοί, γιατί είναι τόσο εύκολο να χαθείτε σε αυτούς τους παράξενους κόσμους.

Σκεπτικός χώρος της Niken Anindita

Έξοδος συλλογής:

ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗΣ ΟΡΑΜΑΤΟΣ

Μπεντίνα Άννα Φεντόροβνα

δάσκαλος ειδικών κλάδων,

Δημοτικό εκπαιδευτικό ίδρυμα για την εκπαίδευση των παιδιών "Παιδικό καλλιτεχνικό σχολείο" Νο. 1, Αστραχάν

Παρακολουθήστε και δείτε δύο διαδικασίες στην καθημερινή ζωή που χρησιμεύουν σε έναν άνθρωπο ως μέσο προσανατολισμού. Κοιτάζω τα δέντρα, τα λουλούδια, το γρασίδι. Βλέπω το τοπίο που με περιβάλλει. Όταν χρησιμοποιούμε αυτές τις λέξεις, εννοούμε τις περισσότερες φορές την ίδια διαδικασία που πραγματοποιείται ανθρώπινο μάτι, στερεώνοντας τυχόν αντικείμενα που βρίσκονται σε οποιοδήποτε μέρος. Αλλά αυτές οι λέξεις παύουν να είναι συνώνυμες όταν πρόκειται για καλές τέχνες. Πόσο συχνά, όταν έρχεστε σε γκαλερί τέχνηςή μέσα εκθεσιακό χώρο, μένουμε έκπληκτοι από τα θέματα που φαίνονται μέσα από τα μάτια των καλλιτεχνών. Φαινόταν ότι είχαμε παρακολουθήσει αυτή την απλή σκηνή ζωής στην αυλή ή σε έναν γειτονικό δρόμο εκατοντάδες φορές, αλλά δεν είχαμε δει όλη την ομορφιά, τη χαρά, την ευτυχία που μας έδειξε ο καλλιτέχνης. Το να κοιτάς δεν σημαίνει να βλέπεις, αλλά για έναν καλλιτέχνη υπάρχει τεράστια διαφορά μεταξύ των εννοιών «κοιτάζω» και «βλέπω». Αυτό το όραμα είναι που διακρίνει τους μαθητές που ασχολούνται με τις καλές τέχνες από τους συμμαθητές τους. Ένας από τους κύριους στόχους της διδασκαλίας των καλών τεχνών είναι η ανάπτυξη του καλλιτεχνικού οράματος.

Μετά την ανάλυση της εργασίας των μαθητών δημοτικές τάξειςσχολή τέχνης, υπάρχουν μια σειρά από ελλείψεις, μία από τις οποίες είναι ένα συνεχές όραμα. Η σταθερότητα της όρασης είναι η τάση να αντιλαμβανόμαστε ένα αντικείμενο, το μέγεθος, το σχήμα, την ελαφρότητα, το χρώμα του ως σταθερά και αμετάβλητα, ανεξάρτητα από τις αλλαγές που συμβαίνουν σε αυτά. Η συνεχής όραση είναι το κύριο εμπόδιο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής όρασης.

Κατά τη διάρκεια του άρθρου, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε ότι η πράξη του «κοίταγμα» είναι, πρώτα απ 'όλα, μια φυσιολογική διαδικασία που σχετίζεται με την εργασία του ματιού, αλλά η διαδικασία της «βλέποντας» σχετίζεται με την αντίληψη, τη γνώση και είναι προϊόν πνευματικής φύσης. Ας εξετάσουμε τη διαδικασία του οράματος και ας εξετάσουμε το ζήτημα του σχηματισμού και της ανάπτυξής του. Οι ακτίνες φωτός που εκπέμπονται από τον ήλιο ή κάποια άλλη πηγή που συγκρούεται με ένα αντικείμενο αντανακλώνται εν μέρει και εν μέρει απορροφώνται από αυτόν. Οι ανακλώμενες ακτίνες χτυπούν τον αμφιβληστροειδή και σχηματίζουν εικόνες αντικειμένων πάνω του. Ο αμφιβληστροειδής έχει πολύπλοκη δομή. Περιέχει φωτοευαίσθητα κύτταρα – οπτικούς υποδοχείς. Είναι σε αυτά που η ενέργεια των ακτίνων φωτός που διεισδύουν στο μάτι μετατρέπεται σε μια διαδικασία νευρικής διέγερσης και οι νευρικές ώσεις ταξιδεύουν μέσω των ινών του οπτικού νεύρου στον εγκέφαλο, μεταφέροντας πληροφορίες για τα γύρω αντικείμενα.

Άρα, το όραμα είναι η αντίληψη της πραγματικότητας, όπου η πράξη του «κοίταγμα» είναι κατατοπιστική. Όμως το οπτικό σύστημα εκτελεί πιο σημαντικές λειτουργίες που δεν περιορίζονται στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας.

Η αντίληψη είναι μια πολύπλοκη διανοητική διαδικασία που περιλαμβάνει την προηγούμενη εμπειρία με τη μορφή γνώσης και ιδεών. Χωρίς τη συμπερίληψη της προηγούμενης εμπειρίας στην αντίληψη, η διαδικασία της γνώσης θα ήταν αδύνατη, καθώς χωρίς ένα άτομο να συσχετίζει αντιληπτά αντικείμενα και φαινόμενα με αντικείμενα και φαινόμενα που έχουν δει προηγουμένως, χωρίς τη χρήση ειδικής γνώσης που αποκτήθηκε στην προηγούμενη εμπειρία, είναι αδύνατο να προσδιοριστεί και να κατανοηθεί η ουσία αυτού που γίνεται αντιληπτό.

Η αντίληψη σχετίζεται στενά με τη σκέψη. Αυτό εκφράζεται στο γεγονός ότι οι εικόνες που σχηματίζονται στη διαδικασία της αντίληψης κατανοούνται και γενικεύονται μέσα από έννοιες, νοητικές λειτουργίες, κρίσεις και συμπεράσματα.

Οι θεωρητικές γνώσεις στον τομέα της ανατομίας, της προοπτικής και της έγχρωμης όρασης έχουν ιδιαίτερη σημασία στην αντίληψη. Πολλοί καλλιτέχνες έδωσαν μεγάλη σημασία στη γνώση για την ανάπτυξη του «όραμα». Ένας καλλιτέχνης πρέπει να ξέρει για να μάθει να βλέπει. Ακριβώς γνωστική διαδικασίαβοηθά τον καλλιτέχνη στην επιλεκτικότητα της αντίληψης, που τον διακρίνει από όλους τους άλλους.

Στη διαδικασία της οπτικής δραστηριότητας, η αντίληψη είναι σημαντική, η οποία καθορίζεται από την επίδραση της προηγούμενης εμπειρίας, των στόχων και των ενδιαφερόντων του καλλιτέχνη στη διαδικασία της αντίληψης. Αυτή η γνώση είναι η επαγγελματική καθοδήγηση του καλλιτέχνη και είναι βιώσιμη. Οι ίδιοι οι καλλιτέχνες το αποκαλούν συνήθως την ικανότητα να «βλέπουν» τη φύση. Μερικές φορές αυτό ονομάζεται επίσης "ρύθμιση όρασης".

Η ικανότητα να «βλέπει» τη φύση προϋποθέτει τη θέαση του κύριου, ουσιαστικού πράγματος σε αυτήν, που για τον ζωγράφο έγκειται στα χαρακτηριστικά της δομικής δομής του αντικειμένου, στη χωρική του θέση, στις αναλογίες, στο χρώμα, στην κατανομή του φωτός και της σκιάς. Η μεταφορά αυτών των ιδιοτήτων είναι μια σημαντική εργασία εικαστικές τέχνες.

Η «καθιέρωση οράματος» ή «καλλιτεχνικό όραμα» είναι ένας σημαντικός στόχος για τη διδασκαλία των καλών τεχνών σε επίδοξους καλλιτέχνες. Ο μαθητής πρέπει να μάθει να σκέφτεται συλλογικά και μεταφορικά και η πλοκή που βλέπει του εμφανίζεται ως μελλοντική σύνθεση. Επομένως, η εκμάθηση να «βλέπει» θα πρέπει, φυσικά, να ξεκινά πριν από την πραγματική εικόνα στο φύλλο. Σημασία στο ακαδημαϊκό σύστημα καλλιτεχνική εκπαίδευσηδίνεται στο σχέδιο από τη ζωή στα μαθήματα σχεδίου και ζωγραφικής. Σε αυτά τα μαθήματα, τεράστιο ρόλο διαδραματίζει η πληροφοριακή και ψυχολογική στάση που προέρχεται από τον δάσκαλο: αυτό είναι ένα σωστά διατυπωμένο έργο για την αντίληψη και τη μετάδοση της φύσης στην εικόνα από τους μαθητές. Η εκμάθηση των βασικών της καλών τεχνών, εκτός από το καθήκον της τοποθέτησης του ματιού, περιλαμβάνει επίσης την τοποθέτηση του χεριού. Και τα δύο μπορούν να θεωρηθούν ως ένα καθαρά τεχνικό πρόβλημα, που λύνεται με τις μεθόδους πρακτικής άντλησης από τη ζωή, τη μελέτη της ποικιλίας των μορφών του περιβάλλοντος κόσμου, τη δομή τους, τις αναλογικές σχέσεις των μερών και του συνόλου μέσω οπτικών υλικών εντός των ορίων ενός συγκεκριμένο εικονογραφικό επίπεδο.

Πριν ξεκινήσετε, θα πρέπει να εξετάσετε προσεκτικά το αντικείμενο της εικόνας από πολλές πλευρές. Η άποψη δεν είναι μόνο το πού κοιτάμε, αλλά και το πώς κοιτάμε, το πώς βλέπουμε. Αυτή η φράση είναι μεθοδολογική καθοδήγησηγια την ανάπτυξη και την εκπαίδευση του καλλιτεχνικού οράματος.

Κατά τη διαδικασία επιλογής μιας άποψης, οι μαθητές αναπτύσσουν την ικανότητα ανάλυσης, σύγκρισης, σκέψης σε συνθετική-εικονιστική, εικονογραφική-επίπεδη, ογκομετρική-εποικοδομητική αντίληψη, που είναι η κύρια ποιότητα της επαγγελματικής καλλιτεχνικής όρασης. Έχοντας επιλέξει την άποψη που αποκαλύπτει πλήρως τη φύση, μπορείτε να αρχίσετε να εργάζεστε.

Κατά τη διαδικασία της φοίτησης σε μια σχολή τέχνης, οι μαθητές αναπτύσσουν δύο τύπους όρασης: τρισδιάστατη και εικαστική. Η ογκομετρική όραση είναι πλαστική, απτική, μεταφέρει μια ογκομετρική-δομική μορφή, η εικαστική όραση είναι οπτική-οπτική, που παράγεται από το χρώμα και τον τόνο. Η ογκομετρική όραση είναι πιο εφαρμόσιμη στον κλάδο του σχεδίου και η εικονογραφική όραση είναι πιο εφαρμόσιμη στη ζωγραφική. Καθένας από αυτούς τους τύπους οράματος δεν προέκυψε στις εικαστικές τέχνες από μόνος του. Ωστόσο, όπως έχει δείξει η σύγχρονη ψυχολογία, αντανακλά ορισμένες πτυχές της ψυχοφυσιολογικής διαδικασίας της οπτικής αντίληψης και της ανθρώπινης σκέψης.

Εκ πρώτης όψεως, η διαδικασία σχεδίασης είναι αρκετά απλή και προσιτή σε όποιον θέλει να το κάνει και έχει κάποια ικανότητα για αυτό. Ωστόσο, εξετάζοντας αυτή τη διαδικασία από την άποψη της φυσιολογίας της όρασης, ας δώσουμε προσοχή σε δύο διάφορες διαδικασίεςοράματα που είναι ασυνείδητα για τον ίδιο τον ζωγράφο ενώ σχεδιάζει. Αυτές οι διαδικασίες είναι σημαντικές γιατί αργότερα γίνονται τα κύρια στοιχεία της έννοιας του καλλιτεχνικού οράματος.

Όταν ένας μαθητής αρχίζει, για παράδειγμα, να σχεδιάζει μια νεκρή φύση πολλών αντικειμένων, αντιλαμβάνεται κάθε αντικείμενο χωριστά σε μια τρισδιάστατη χρωματική μορφή στο χώρο. Μετατοπίζοντας το βλέμμα του από τη φύση στο σεντόνι που βρίσκεται μπροστά του, το βλέμμα του βλέπει το επίπεδο του φύλλου, που περιορίζεται από κάθετα και οριζόντια τμήματα. Κάθε στιγμή που το βλέμμα του μαθητή μετατοπίζεται, η όραση του μαθητή προσαρμόζεται στον αντίθετο τύπο όρασης των αντικειμένων, σε σε αυτήν την περίπτωσηαπό ογκομετρικό σε επίπεδο. Η εντύπωση από ένα άδειο επίπεδο και από έναν χωρικό όγκο είναι διαφορετική και ασύγκριτη. Ένα άτομο που αντλεί από τη ζωή αντιμετωπίζει το δύσκολο έργο να μεταφράσει τη χωρική μορφή στη γλώσσα μιας επίπεδης εικόνας.

Καθώς το σχέδιο προχωρά και τα αντικείμενα στην εικόνα αναγνωρίζονται, το βλέμμα του συρταριού αρχίζει να ξεπερνά το επίπεδο του φύλλου και να αντιλαμβάνεται ογκομετρικά τη σχεδιαζόμενη εικόνα και το βλέμμα αρχίζει να ισοπεδώνει πραγματικά αντικείμενα, χρησιμοποιώντας τη μέθοδο της γενίκευσης. Η μέθοδος της επίπεδης αντίληψης της ορατής φύσης με τη μέθοδο της γενίκευσης χρησιμοποιείται από τους συντάκτες ήδη στο στάδιο της διάταξης της εικόνας σε μορφή. Κάθε φορά, κοιτάζοντας τη φύση, οι μαθητές πρέπει να κόβουν τον περιττό χώρο με ένα εικονικό πλαίσιο, αφήνοντας και τακτοποιώντας ό,τι χρειάζεται μέσα. Με τον καιρό, αυτό γίνεται μια επαγγελματική συνήθεια που αποτελεί την ουσία του συνθετικού οράματος. Σύμφωνα με την παράδοση της τέχνης του, ο καλλιτέχνης έχει σχεδόν όλη την ώρα να ασχολείται με ένα φύλλο ορθογώνιου σχήματος, διαφόρων μεγεθών και τοποθεσιών, το οποίο διαμορφώνει ανάλογα και το όραμά του. Πρόκειται για μια εικονογραφική μορφή αναπαράστασης στην οποία ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί διάφορα οπτικά μέσαπροσπαθώντας να εκφραστεί. Για έναν δάσκαλο, η γνώση σχετικά με την ανάπτυξη της διαδικασίας οραματισμού θα παρέχει απαραίτητη βοήθεια στην εργασία με τους μαθητές. Η θεωρία που δίνει νόημα στην πράξη παρέχει το κλειδί για τη βελτίωσή της.

Βιβλιογραφία:

1. Avsiyan O. A. Φύση και σχέδιο από αναπαράσταση: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο [Κείμενο] / Ο.Α. Αβσιγιάν. – Μ.: Καλές Τέχνες, 1985.-152 σελ.

2. Arnheim R. Art and οπτική αντίληψη: σχολικό βιβλίο εγχειρίδιο [Κείμενο] / R. Arnheim. – Μ.: Πρόοδος, 1974.-392 σελ.

3. Beda G.V. Ζωγραφική: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο [Κείμενο] / G.V. Ταλαιπωρία. – Μ.: Εκπαίδευση, 1986.-208 σελ.

4. Kuzin V.S. Ψυχολογία: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο [Κείμενο] / V.S. Kuzin - M.: Higher School, 1982.-226 p.

5. Radlov N.E. Σχέδιο από τη ζωή: σχολικό βιβλίο. εγχειρίδιο [Κείμενο] / N.E. Radlov. – Λ.: Καλλιτέχνης, 1978.-130 σελ.

Αυτό το φθινόπωρο, κάτοικοι και επισκέπτες της Φρανκφούρτης θα μπορούσαν να επισκεφθούν την πρώτη έκθεση στη Γερμανία ζωγραφικής του ταλαντούχου καλλιτέχνη της Μόσχας Misha Levin, με τίτλο «Vision», που πραγματοποιήθηκε στο Γερμανικό Μουσείο Κινηματογράφου (Deutsches Filmmuseum). Ξεκινώντας να σχεδιάζω σε ηλικία τεσσάρων ετών, νεαρό ταλέντο, τον οποίο οι κριτικοί κάποτε ονόμασαν σύγχρονο Matisse, είναι σήμερα γνωστός ως μάστερ της ζωγραφικής, οι πίνακές του εκτίθενται στη Μόσχα, το Λονδίνο, τη Γενεύη, το Σινσινάτι και άλλες πόλεις σε όλο τον κόσμο. Οι πίνακες του Misha Levin φυλάσσονται στις ιδιωτικές συλλογές της Elizabeth II, του πρίγκιπα Charles, του Vladimir Spivakov, καθώς και γνώστες της τέχνης στη Γερμανία, την Ιαπωνία και την Αμερική. Στο vernissage με αφορμή τα εγκαίνια προσωπικής έκθεσης στη Φρανκφούρτη, είχαμε την ευκαιρία να μιλήσουμε με Ρώσος καλλιτέχνηςγια τη δουλειά του, την ιστορία επιτυχίας, τις πηγές έμπνευσης και τα μελλοντικά του σχέδια.

Misha, είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεις πίνακές σου στη Γερμανία; Γιατί επιλέξατε τη Φρανκφούρτη;

Ναι, αυτή είναι η πρώτη μου έκθεση στη Γερμανία. Η πρόταση να παρουσιαστούν οι ταινίες στη Φρανκφούρτη προήλθε από τον συνδιευθυντή του Γερμανικού Μουσείου Κινηματογράφου, Δρ. Χένσελ, τον οποίο γνώρισαν φίλοι της οικογένειάς μας. Έχοντας φτάσει κάποτε στη Μόσχα και είδε τα έργα μου, ενδιαφέρθηκε και προσφέρθηκε να τα εκθέσει στην κεντρική αίθουσα του μουσείου, όπου ο χώρος επιτρέπει την προβολή πολλών πινάκων μεγάλου μεγέθους. Είμαι πολύ χαρούμενος που πραγματοποιήθηκε το βερνισάζ - αυτή είναι μια καλή ευκαιρία να παρουσιάσουμε τη δουλειά που έγινε τα τελευταία χρόνια, σε τόσο μεγάλο όγκο.

Τι εντύπωση σου έκανε η Φρανκφούρτη;

Η γυναίκα μου και εγώ βρήκαμε τη Φρανκφούρτη μια άνετη και ευχάριστη πόλη για να ζήσουμε. Φυσικά, δεν εκπλήσσει με την ομορφιά της αρχιτεκτονικής του, αλλά παρόλα αυτά υπάρχει μια πολύ καλή ατμόσφαιρα εδώ. Σε αντίθεση με πολλούς επικριτές της ανάμειξης τέτοιων διαφορετικών αρχιτεκτονικά στυλΠάντα με έλκυε η οπτική αντίθεση ανάμεσα στα αρκετά χαμηλά κτίρια, που προφανώς επιβίωσαν από τον πόλεμο, και τους ουρανοξύστες. Η πόλη δεν φαίνεται βαρετή.

Σε ποια ηλικία συνειδητοποίησες ότι ήθελες να αφιερώσεις όλη σου τη ζωή στην καλές τέχνες;

Μάλιστα, το ενδιαφέρον μου για την τέχνη ξεκίνησε πολύ νωρίς. μεγάλωσα στο μουσική οικογένειακαι σε ηλικία έξι ετών άρχισε να μαθαίνει να παίζει βιολί. Παρά τις μουσικές μου ικανότητες, δεν μου άρεσαν αυτές οι δραστηριότητες. Επιπλέον, λόγω σκηνικού τρόμου και υπερβολικού άγχους, δεν μπορούσα να αποδώσω τόσο καλά στις παραστάσεις όσο στις πρόβες. Όταν ήμουν έντεκα χρονών, ο πατέρας μου, μετά από μια άλλη όχι πολύ επιτυχημένη εξέταση, είπε ότι ήταν έτοιμος να μου δώσει μια επιλογή μεταξύ καλών τεχνών και μουσικής. Ξεκίνησα να ζωγραφίζω κυριολεκτικά σε ηλικία τριών ετών, οπότε χωρίς δισταγμό επέλεξα τη ζωγραφική. Και δεν το μετάνιωσα ούτε λεπτό. Αν και, φυσικά, αυτό το επάγγελμα είναι πολύ δύσκολο και είναι γεμάτο με πολλές παγίδες. Όταν πρόκειται για καλές τέχνες, οι περισσότεροι άνθρωποι τρομάζουν από το ερώτημα πώς να κερδίσουν τα προς το ζην. Δεδομένου ότι διδάσκω πολλά τώρα, προσπαθώ να παρακινήσω με κάποιο τρόπο τους μαθητές μου να ασχοληθούν στη συνέχεια όχι με το σχέδιο, αλλά με τις καλές τέχνες. Φυσικά, δεν υπάρχει εγγύηση ότι όλοι θα γίνουν σίγουρα επιτυχημένοι καλλιτέχνες, αλλά είμαι τυχερός: μπορώ να συνδυάσω τη δική μου πρακτική και διδακτικές δραστηριότητεςπου δίνει την απαραίτητη σταθερότητα.

Είναι αλήθεια ότι ο εξαιρετικός μουσικός Vladimir Spivakov σε βοήθησε στην αρχή της καριέρας σου;

Ναι, ο πατέρας μου σπούδασε μαζί του στο Central Μουσική Σχολή, και στη συνέχεια έπαιξε στην ορχήστρα του «Moscow Virtuosi» για περισσότερα από είκοσι χρόνια. Επικεφαλής ο Βλαντιμίρ Τεοντόροβιτς φιλανθρωπικό ίδρυμαγια νεαρά ταλέντα, στα οποία ήμουν μέλος. Η πρώτη μου προσωπική έκθεση στο εξωτερικό διοργανώθηκε στο δικό του μουσικό φεστιβάλ, που πραγματοποιείται κάθε χρόνο στο Colmar της Γαλλίας. Ήμουν δέκα χρονών τότε.

Ατομική έκθεση σε ηλικία δέκα ετών;

Ναί. Ο Βλαντιμίρ Τεοντόροβιτς είναι μεγάλος λάτρης της τέχνης και, θα έλεγε κανείς, ένας από τους πρώτους μου γνώστες. Συμμετείχα και εγώ σε πολλά Ρωσικά έργα. Στη Μόσχα υπάρχει ένα φιλανθρωπικό ίδρυμα "New Names", του οποίου ο πρόεδρος είναι σήμερα ο Denis Matsuev. Χάρη στο ίδρυμα, πραγματοποιήθηκε η προσωπική μου έκθεση στην Ταϊλάνδη, και ως μέρος της εκστρατείας του, δωρήθηκαν έργα στον Πρόεδρο B.N Yeltsin και στη βασίλισσα Ελισάβετ Β'.

Πώς συνέβη που ο πίνακας σας κατέληξε στη Βασίλισσα της Μεγάλης Βρετανίας;

Το 1994, η πρώτη επίσημη επίσκεψη της Ελισάβετ Β' στη Ρωσία πραγματοποιήθηκε μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Επί επίσημη υποδοχήΣτην Αγία Πετρούπολη, το New Names Foundation διοργάνωσε μια συναυλία. Εμένα, ένα οκτάχρονο αγόρι, με πήγαν στη Βασίλισσα και μου συστάθηκαν αυτοπροσώπως. Μη γνωρίζοντας Στα Αγγλικά, απομνημόνευσα την ομιλία, την οποία εκφώνησα: «Υψηλότατε, χαίρομαι πολύ που σας γνωρίζω. Θέλω να σου δώσω έναν πίνακα που δείχνεις ότι φεύγεις από τον Καθεδρικό του Γουέστμινστερ». Δεν κατάλαβε στην αρχή ότι ήταν η ζωγραφιά μου. (Γέλια.) Αργότερα, ενώ σπούδαζα στην Ακαδημία Σχεδίου, που ίδρυσε ο πρίγκιπας Κάρολος, με κάλεσαν σε μια δεξίωση στο παλάτι του Ουίνδσορ, όπου φυλάσσεται ολόκληρη η συλλογή δώρων από τη βασιλική οικογένεια. Κατόπιν αιτήματός μου, έψαξαν μέσα από τα αρχεία και βρήκαν τον πίνακα μου. Δεκατέσσερα χρόνια αργότερα ήταν ακόμα εκεί.

Σπούδασες ζωγραφική και στη Ρωσία και στη Μεγάλη Βρετανία. Πώς σας έφερε η μοίρα στην Ομίχλη Αλβιόνα;

Όταν ήμουν δεκατριών ή δεκατεσσάρων ετών, προέκυψε το ερώτημα: τι εκπαιδευτικό ίδρυμαεπιλέγω. Αρχικά σκέφτηκα να μπω στη Σχολή Surikov ή Stroganov στη Μόσχα, αν και ήμουν πάντα αντίπαλος του εκπαιδευτικού συστήματος στα πανεπιστήμια τέχνης μας, σύμφωνα με το οποίο ένας μαθητής πρέπει πρώτα να υποβληθεί σε μια τυπική εκπαίδευση στην τεχνική πριν γίνει άτομο. Πίστευα ότι είχα ένα ιδιαίτερο όραμα για την τέχνη, οπότε στα δεκαπέντε μου πήγα να σπουδάσω στο εξωτερικό. Έζησε στην Οξφόρδη για δύο χρόνια, προσαρμόστηκε, σπούδασε στο σχολείο, μελετώντας επιπλέον τη γλώσσα και περνώντας έναν ορισμένο αριθμό εξετάσεων για να μπει στο πανεπιστήμιο. Μετά από τέσσερα χρόνια σπουδών στο Slade School of Fine Art του Πανεπιστημίου του Λονδίνου, έλαβα πτυχίο.

Κάποιοι κριτικοί σε αποκαλούν σύγχρονο Matisse. Κατά τη γνώμη σας, σε ποιο έργο του δασκάλου σας επηρέασε σε μεγαλύτερο βαθμό? Με ποιον συνδέετε περισσότερο τον εαυτό σας; Ποιος είναι πιο κοντά σας στο πνεύμα;

Από παιδί προσπαθούσα να μιμηθώ διάσημους καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, από την ηλικία των έξι έως έντεκα ετών ήμουν ερωτευμένος με τον Ρέμπραντ, με ενδιέφερε μόνο να απεικονίσω βιβλικές ιστορίες. Αργότερα άρχισε να ενδιαφέρεται για τους ιμπρεσιονιστές και τους μετα-ιμπρεσιονιστές. Με την ηλικία, βέβαια, συνειδητοποιείς ότι δεν μπορείς να πέσεις κάτω από τόσο ισχυρή επιρροή, γιατί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο γίνεσαι απλώς ένας μιμητής. Και για έναν καλλιτέχνη, ο πιο σημαντικός στόχος είναι να διατηρήσει την ατομικότητά του. Αν και πρέπει οπωσδήποτε να ακολουθήσεις την τέχνη. Επομένως, δεν μπορώ τώρα να αποκαλώ κανέναν ζωγράφο μέντορά μου ή έμπνευση. Γενικά είμαι πολύ κοντά στη σύγχρονη γερμανική ζωγραφική, μου αρέσει η δουλειά τέτοιων Γερμανοί καλλιτέχνεςως Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann και Otto Dix.

Πώς θα περιγράφατε το στυλ ζωγραφικής σας;

Θα μπορούσατε να πείτε ότι αυτό είναι ένα είδος νεοεξπρεσιονισμού. Μπορείτε επίσης να εντοπίσετε την επιρροή του νεοκλασικισμού και του neopop. Δηλαδή, αυτή είναι μια τέτοια βινεγκρέτ, αλλά θα ήθελα να είναι δική μου δικο μου στυλ. (Γέλια.) Για μένα, σε κάθε περίπτωση, το πιο σημαντικό είναι να ψάχνω συνέχεια, να μην σταματώ σε ένα συγκεκριμένο στυλ που έχει επιτευχθεί. Ως εκ τούτου, η έκθεση παρουσιάζει έργα που παίζονται σε διάφορες τεχνικές. Αλλά τους ενώνει το κύριο πράγμα - ανθρώπινη προσωπικότητα, μια εικόνα σε μια πλοκή που σε άλλα σημεία γίνεται πιο ρεαλιστική και σε άλλα πηγαίνει στην αφηρημένη τέχνη.

Πόσο καιρό σας παίρνει για να ολοκληρώσετε έναν πίνακα;

Διαφορετικά. Μερικές φορές ένας πίνακας ολοκληρώνεται κυριολεκτικά σε τρεις ή τέσσερις ημέρες, αλλά μερικές φορές επιστρέφεις στη δουλειά μέσα σε ένα χρόνο. Συνήθως κάποιο κίνητρο, ιδέα ή πλοκή αντικατοπτρίζεται σε πολλά έργα. Μερικές φορές μια σειρά γίνεται ένα ξεχωριστό έργο, το οποίο αποτελείται από δέκα έως δεκαπέντε πίνακες. Κάθε τέτοιο έργο είναι για μένα - ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑστη δημιουργικότητα.

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να μάθω για τα σχέδιά σας. Σχεδιάζετε άλλες ατομικές εκθέσεις στην Ευρώπη;

Σκοπεύω. Εργάζομαι σε ένα μεγάλο έργο - μια έκθεση στο Ρωσικό Μουσείο, η ιδέα της οποίας τέθηκε το 2009. Θα συμμετάσχω και σε ένα έργο στη Βιέννη. Ρωσική πολιτιστική φιγούρα Roman Fedchin σχεδιάζει να κρατήσει μεγάλη έκθεση«Η Αυστρία μέσα από τα μάτια των Ρώσων δασκάλων της ζωγραφικής», που θα παρουσιάσει τα έργα δεκαπέντε καλλιτεχνών. Υπάρχουν επίσης διαπραγματεύσεις για την έκθεσή μου με τον διευθυντή του Εβραϊκού Μουσείου της Βιέννης. Υπάρχουν πολλά σχέδια, αλλά η διοργάνωση εκθέσεων είναι, δυστυχώς, μια πολύ περίπλοκη διαδικασία που διαρκεί μήνες και περιλαμβάνει διαπραγματεύσεις, μεταφορά πινάκων και πολλές άλλες λεπτομέρειες.

Καθε ιστορική εποχήδείχνει τον τύπο του καλλιτεχνικό όραμακαι αναπτύσσει αντίστοιχα γλωσσικά μέσα. Ταυτόχρονα, οι δυνατότητες της καλλιτεχνικής φαντασίας σε οποιοδήποτε ιστορικό στάδιο δεν είναι απεριόριστες: κάθε καλλιτέχνης βρίσκει ορισμένες «οπτικές δυνατότητες» χαρακτηριστικές της εποχής του, με τις οποίες βρίσκεται συνδεδεμένος. Οι κυρίαρχες ιδέες των σύγχρονων (εικόνα του κόσμου) «συμβαίνουν» όλη την διαφορετικότητα καλλιτεχνικές πρακτικέςσε μια συγκεκριμένη εστίαση, λειτουργούν ως θεμελιώδης βάση πολιτισμική οντολογία της καλλιτεχνικής συνείδησης(δηλαδή τρόποι ύπαρξης, δημιουργική εκδήλωση καλλιτεχνικής συνείδησης εντός των ορίων της αντίστοιχης πολιτιστικής κοινότητας).

Ενότητα δημιουργικές διαδικασίεςστην τέχνη μιας συγκεκριμένης εποχής καθορίζει την ανάδυση καλλιτεχνική ακεραιότηταειδικού τύπου. Ο τύπος της καλλιτεχνικής ακεραιότητας, με τη σειρά του, αποδεικνύεται πολύ αντιπροσωπευτικός για την κατανόηση της πρωτοτυπίας του αντίστοιχου πεδίο δύναμης του πολιτισμού.Επιπλέον, με βάση το υλικό καλλιτεχνική δημιουργικότητακαθίσταται δυνατή όχι μόνο η ανίχνευση γνωρίσματα του χαρακτήρασυνείδηση ​​και αυτογνωσία η βασική προσωπικότητα της εποχής,αλλά και να νιώσουν τα πολιτισμικά τους όρια, τα ιστορικά όρια, πέρα ​​από τα οποία ξεκινάει η διαφορετικού τύπου δημιουργικότητα. Η ιστορική οντολογία της καλλιτεχνικής συνείδησης είναι ένας χώρος στον οποίο εμφανίζεται η αμοιβαία επαφή του καλλιτεχνικού και του γενικότερου πολιτισμού: αποκαλύπτει πολλά «τριχοειδή» τόσο άμεσης όσο και αντίστροφης επιρροής.

Η λάσπη του καλλιτεχνικού οράματος έχει επομένως τη δική της ιστορία, και η ανακάλυψη αυτών των στρωμάτων μπορεί να θεωρηθεί ως το πιο σημαντικό καθήκοναισθητική και πολιτισμικές σπουδές της τέχνης. Η μελέτη του μετασχηματισμού του καλλιτεχνικού οράματος μπορεί να ρίξει φως στην ιστορία των νοοτροπιών. Η έννοια του καλλιτεχνικού οράματος είναι αρκετά γενική και μπορεί να μην λαμβάνει υπόψη ορισμένα χαρακτηριστικά της δημιουργικής ατομικότητας. Διαπιστώνοντας ότι ανήκουν στον ίδιο ιστορικό τύπο καλλιτεχνικού οράματος διαφορετικών συγγραφέων, αισθητική ανάλυσηαναπόφευκτα «ισιώνει» μια σειρά από χαρακτηριστικές ιδιότητες μεμονωμένων μορφών, αναδεικνύοντας τα κοινά τους στοιχεία.

Ο G. Wölfflin, που αφιέρωσε μεγάλη προσπάθεια στην ανάπτυξη αυτής της έννοιας, πίστευε ότι η γενική πορεία εξέλιξης της τέχνης δεν αναλύεται σε ξεχωριστά σημεία, δηλ. ατομικές μορφές δημιουργικότητας. Παρά την πρωτοτυπία τους, οι καλλιτέχνες ενώνονται σε ξεχωριστές ομάδες. «Διαφορετικοί μεταξύ τους, ο Botticelli και ο Lorenzo di Credi, σε σύγκριση με οποιονδήποτε Βενετό, αποδεικνύονται όμοιοι, όπως οι Φλωρεντινοί: με τον ίδιο τρόπο, ο Hobbema και ο Reyedal, όποια και αν είναι η διαφορά μεταξύ τους, συνδέονται αμέσως αν αυτοί, οι Ολλανδοί , αντιπαραβάλλονται μερικοί Φλέμινγκ, για παράδειγμα ο Ρούμπενς». Τα πρώτα αυλάκια στην ανάπτυξη της έννοιας του καλλιτεχνικού οράματος, εξαιρετικά γόνιμα για σύγχρονη έρευναστον τομέα των πολιτισμικών σπουδών της τέχνης, άνοιξε το δρόμο για τη γερμανική και Βιεννέζικο σχολείοιστορία της τέχνης στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα.

Η διατύπωση ενός συγκεκριμένου προβλήματος στον πολιτισμό υποτάσσεται πάντα σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, ανεξάρτητα από το ποια σφαίρα δημιουργικότητας αφορά. Με βάση αυτή τη θέση, ο Ο. Μπένες, για παράδειγμα, προσπάθησε να ανακαλύψει ορισμένα στοιχεία στην παραστατική δομή της τέχνης. στιλιστική (φορές,που θα ήταν κοινό τόσο για την τέχνη όσο και για την επιστήμη. «Η ιστορία των ιδεών», έγραψε ο Μπένες, «μας διδάσκει ότι οι ίδιοι πνευματικοί παράγοντες βρίσκονται κάτω από διαφορετικές σφαίρες». πολιτισμικές δραστηριότητες. Αυτό μας επιτρέπει να κάνουμε παραλληλισμούς μεταξύ καλλιτεχνικών και επιστημονικών φαινομένων και να περιμένουμε την αμοιβαία διευκρίνιση τους από αυτό. Δημιουργική συνείδηση ​​σε κάθε δεδομένο ιστορική στιγμήενσωματώνεται σε ορισμένες μορφές που είναι ξεκάθαρες για την τέχνη και την επιστήμη." Εδώ χτίζεται μια κάθετη: ο τύπος καλλιτεχνικού οράματος είναι τελικά η εφαρμογή των γενικών πολιτισμικών παραμέτρων της συνείδησης μέσω της τέχνης. Το θέμα είναι ότι οι μέθοδοι καλλιτεχνικής σκέψης και αντίληψης , καθιερωμένες στην τέχνη ως κυρίαρχες, συνδέονται κατά κάποιο τρόπο με τις γενικές μεθόδους αντίληψης και σκέψης στις οποίες αναγνωρίζεται αυτή η εποχή.

Το καλλιτεχνικό όραμα αποκαλύπτεται πρωτίστως στη μορφή, στους τρόπους κατασκευής ενός έργου τέχνης. Είναι στις μεθόδους καλλιτεχνικής έκφρασης που η στάση του καλλιτέχνη στο μοντέλο και στην πραγματικότητα αποκαλύπτεται όχι ως υποκειμενική ιδιοτροπία του, αλλά ως η υψηλότερη μορφή ιστορικής διαμόρφωσης. Ταυτόχρονα, ανακύπτουν πολλά προβλήματα στον τρόπο μελέτης των τύπων καλλιτεχνικής οπτικής στην ιστορία. Έτσι, δεν μπορεί κανείς να μην λάβει υπόψη του το γεγονός ότι ανάμεσα στους ίδιους ανθρώπους την ίδια εποχή ΔΙΑΦΟΡΕΤΙΚΟΙ ΤΥΠΟΙκαλλιτεχνικό όραμα συνυπάρχω.Αυτή η διάσπαση, για παράδειγμα, μπορεί να παρατηρηθεί στη Γερμανία του 16ου αιώνα: ο Grunwald, όπως δείχνουν οι ιστορικές μελέτες τέχνης, ανήκε σε διαφορετικό είδος καλλιτεχνικής υλοποίησης από τον Dürer, αν και και οι δύο ήταν σύγχρονοι. Σημειώνεται ότι αυτός ο κατακερματισμός του καλλιτεχνικού οράματος ήταν επίσης συνεπής με τις διάφορες πολιτιστικές και καθημερινές δομές που συνυπήρχαν στη Γερμανία εκείνη την εποχή. Αυτό επιβεβαιώνει για άλλη μια φορά ιδιαίτερο νόημαέννοιες του καλλιτεχνικού οράματος για την κατανόηση των διαδικασιών όχι μόνο της τέχνης, αλλά και του πολιτισμού γενικότερα.

Η αίσθηση της φόρμας, που είναι κεντρική στην έννοια της καλλιτεχνικής όρασης, έρχεται με κάποιο τρόπο σε επαφή με τα θεμέλια της εθνικής αντίληψης. Σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, το καλλιτεχνικό όραμα μπορεί να γίνει κατανοητό ως πηγή γενικής πολιτισμικής νοοτροπίαςεποχή. Ιδέες για το παρόμοιο περιεχόμενο των εννοιών της καλλιτεχνικής μορφής και του καλλιτεχνικού οράματος εκφράστηκαν πολύ νωρίτερα από τον A. Schlegel, ο οποίος θεώρησε δυνατό να μιλήσει όχι μόνο για στυλΜπαρόκ, αλλά και περίπου αίσθημα ζωήςΜπαρόκ και μάλιστα πρόσωπομπαρόκ. Έτσι, μια καλά θεμελιωμένη ιδέα του καλλιτεχνικού οράματος ως οριακή έννοιακουβαλώντας μέσα του τόσο ενδοκαλλιτεχνική όσο και γενική πολιτισμική προετοιμασία.

Αν και οι εξελικτικές διαδικασίες στην καλλιτεχνική δημιουργικότητα δεν έχουν σταματήσει ποτέ, στην τέχνη δεν είναι δύσκολο να ανιχνεύσουμε εποχές έντονης αναζήτησης και εποχές με πιο νωχελική φαντασία. Το πρόβλημα είναι ότι σε αυτήν την ιστορία των τύπων καλλιτεχνικής οπτικής μπορούμε όχι μόνο να διακρίνουμε τη συνεπή διαδικασία επίλυσης καλλιτεχνικών προβλημάτων όπως αυτός ή ο άλλος συγγραφέας τα κατάλαβε, αλλά και να βρούμε το κλειδί για να συνειδητοποιήσουμε την καθολικότητα του πολιτισμού που γέννησε τους, να διεισδύσουν στην πολιτισμική οντολογία της ανθρώπινης συνείδησης, που λειτουργούν σε δεδομένο χρόνο και χώρο. Με την πρόοδο της ιστορίας, το υπό εξέταση πρόβλημα γίνεται όλο και πιο σύνθετο, αφού με την επέκταση του οπλοστασίου των τεχνικών που έχει ήδη ανακαλυφθεί από την τέχνη, αυξάνονται και οι ικανότητες αυτοπροώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Η ανάγκη να αντισταθεί κανείς στη θαμπάδα της αντίληψης και να επιτύχει έντονο αντίκτυπο στον θεατή αναγκάζει κάθε καλλιτέχνη να αλλάξει τις δημιουργικές του τεχνικές. Επιπλέον, κάθε αποτέλεσμα που βρίσκεται από μόνο του προκαθορίζει ένα νέο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Αυτό δείχνει viutriartistic conditioningμεταβαλλόμενους τύπους καλλιτεχνικής οπτικής.

Τα στοιχεία της μορφής ενός έργου τέχνης δεν λειτουργούν ως αυθαίρετη διακόσμηση του περιεχομένου, είναι βαθιά προκαθορισμένα από τον γενικό πνευματικό προσανατολισμό της εποχής, τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής του οπτικής. Σε κάθε εποχή -και με έντονη και νωθρή φαντασία- μπορεί κανείς να παρατηρήσει ενεργές τάσεις στην καλλιτεχνική φόρμα, μαρτυρώντας τις πολιτιστικές-δημιουργικές της ικανότητες. Πολιτιστικός(ή πολιτισμού) οι δυνατότητες της τέχνης εμφανίζονται όταν νέα ιδανικά, προσανατολισμοί και γεύσεις προκύπτουν και φυτρώνουν στην καλλιτεχνική επικράτεια, τα οποία στη συνέχεια εξαπλώνονται σε εύρος και συλλαμβάνονται από άλλες σφαίρες του πολιτισμού. Με αυτή την έννοια μιλούν για πολιτισμική τυπικότητατέχνη, έχοντας κατά νου ότι η τέχνη, σε αντίθεση με άλλες μορφές πολιτισμού, συσσωρεύεται από μόνη της όλες οι πτυχές του πολιτισμού -υλικό και πνευματικό, διαισθητικό και λογικό, συναισθηματικό και ορθολογικό.

• Wolflin G.Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης. Μ.; L., 1930. Σ. 7.
• Benesh O.Τέχνη της Βόρειας Αναγέννησης. Οι διασυνδέσεις του με τα σύγχρονα πνευματικά και πνευματικά κινήματα. Μ., 1973. S. 170, 172.