Η έννοια του χωροχρονικού συνεχούς είναι ουσιαστική για τη φιλολογική ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου, αφού τόσο ο χρόνος όσο και ο χώρος λειτουργούν ως εποικοδομητικές αρχές για την οργάνωση ενός λογοτεχνικού έργου. Ο καλλιτεχνικός χρόνος είναι μια μορφή ύπαρξης της αισθητικής πραγματικότητας, ένας ιδιαίτερος τρόπος κατανόησης του κόσμου.
Τα χαρακτηριστικά της μοντελοποίησης του χρόνου στη λογοτεχνία καθορίζονται από τις ιδιαιτερότητες αυτού του τύπου τέχνης: η λογοτεχνία θεωρείται παραδοσιακά ως μια προσωρινή τέχνη. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, αναδημιουργεί τη στιβαρότητα του χρόνου. Αυτό το χαρακτηριστικό ενός λογοτεχνικού έργου καθορίζεται από τις ιδιότητες των γλωσσικών μέσων που σχηματίζουν τη μεταφορική του δομή: «η γραμματική καθορίζει για κάθε γλώσσα μια σειρά που κατανέμει ... χώρο στο χρόνο», μετατρέπει τα χωρικά χαρακτηριστικά σε χρονικά.
Το πρόβλημα του καλλιτεχνικού χρόνου απασχολεί από καιρό θεωρητικούς της λογοτεχνίας, ιστορικούς τέχνης και γλωσσολόγους. Έτσι, η Α.Α. Ο Potebnya, τονίζοντας ότι η τέχνη των λέξεων είναι δυναμική, έδειξε τις απεριόριστες δυνατότητες οργάνωσης του καλλιτεχνικού χρόνου στο κείμενο. Έβλεπε το κείμενο ως μια διαλεκτική ενότητα δύο συνθετικών μορφών λόγου: περιγραφής («απεικόνιση χαρακτηριστικών που υπάρχουν ταυτόχρονα στον χώρο») και αφήγηση («Η αφήγηση μετατρέπει μια σειρά ταυτόχρονων χαρακτηριστικών σε μια σειρά διαδοχικών αντιλήψεων, σε μια εικόνα του κίνηση του βλέμματος και της σκέψης από αντικείμενο σε αντικείμενο»). Α.Α. Ο Potebnya έκανε διάκριση μεταξύ πραγματικού χρόνου και καλλιτεχνικού χρόνου. Έχοντας εξετάσει τη σχέση μεταξύ αυτών των κατηγοριών σε έργα λαογραφίας, σημείωσε την ιστορική μεταβλητότητα του καλλιτεχνικού χρόνου. Ιδέες του Α.Α. Ο Ποτέμπνι έλαβε περαιτέρω ανάπτυξηστα έργα των φιλολόγων του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. Ωστόσο, το ενδιαφέρον για τα προβλήματα του καλλιτεχνικού χρόνου αναβίωσε ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, το οποίο συνδέθηκε με την ραγδαία ανάπτυξη της επιστήμης, την εξέλιξη των απόψεων για τον χώρο και τον χρόνο και την επιτάχυνση του κοινωνική ζωή, με αυξημένη προσοχή σε σχέση με αυτό στα προβλήματα της μνήμης, της καταγωγής, της παράδοσης, αφενός. και το μέλλον, από την άλλη πλευρά? τέλος, με την εμφάνιση νέων μορφών στην τέχνη.
«Το έργο», σημείωσε ο Π.Α. Florensky - εξελίσσεται αισθητικά βίαια... σε μια συγκεκριμένη σειρά.» Χρόνος μέσα έργο τέχνης- τη διάρκεια, τη σειρά και τη συσχέτιση των γεγονότων του, με βάση την αιτία-αποτελέσματα, τη γραμμική ή συνειρμική σχέση τους.
Ο χρόνος στο κείμενο έχει σαφώς καθορισμένα ή μάλλον θολά όρια (γεγονότα, για παράδειγμα, μπορεί να καλύπτουν δεκάδες χρόνια, ένα χρόνο, αρκετές ημέρες, μια ημέρα, μια ώρα κ.λπ.), τα οποία μπορεί ή, αντίθετα, να μην ορίζονται στο έργο σε σχέση με τον ιστορικό χρόνο ή χρόνο που καθόρισε ο συγγραφέας υπό όρους (βλ., για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του E. Zamyatin «Εμείς»).
Ο καλλιτεχνικός χρόνος έχει συστημικό χαρακτήρα. Αυτός είναι ένας τρόπος οργάνωσης της αισθητικής πραγματικότητας ενός έργου, του εσωτερικού του κόσμου και ταυτόχρονα μιας εικόνας που σχετίζεται με την ενσάρκωση της ιδέας του συγγραφέα, αντικατοπτρίζοντας ακριβώς την εικόνα του για τον κόσμο (θυμηθείτε, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του Μ. Μπουλγκάκοφ «Η Λευκή Φρουρά»). Από τον χρόνο ως έμφυτη ιδιότητα ενός έργου, είναι σκόπιμο να διακρίνεται ο χρόνος του περάσματος του κειμένου, ο οποίος μπορεί να θεωρηθεί ως ο χρόνος του αναγνώστη. Έτσι, όταν εξετάζουμε ένα λογοτεχνικό κείμενο, έχουμε να κάνουμε με την αντινομία «ο χρόνος του έργου - ο χρόνος του αναγνώστη». Αυτή η αντινομία στη διαδικασία της αντίληψης του έργου μπορεί να επιλυθεί διαφορετικοί τρόποι. Ταυτόχρονα, ο χρόνος του έργου είναι ετερογενής: έτσι, ως αποτέλεσμα χρονικών μετατοπίσεων, «παραλείψεων», ανάδειξης κεντρικών γεγονότων σε κοντινό πλάνο, ο εικονιζόμενος χρόνος συμπιέζεται, συντομεύεται, ενώ κατά την αντιπαράθεση και την περιγραφή ταυτόχρονων γεγονότων, αντίθετα τεντώνεται.
Η σύγκριση πραγματικού και καλλιτεχνικού χρόνου αποκαλύπτει τις διαφορές τους. Οι τοπολογικές ιδιότητες του πραγματικού χρόνου στον μακρόκοσμο είναι η μονοδιάστατη, η συνέχεια, η μη αναστρεψιμότητα, η τάξη. Στον καλλιτεχνικό χρόνο όλες αυτές οι ιδιότητες μεταμορφώνονται. Μπορεί να είναι πολυδιάστατο. Αυτό οφείλεται στην ίδια τη φύση ενός λογοτεχνικού έργου, που έχει, πρώτον, συγγραφέα και προϋποθέτει την παρουσία αναγνώστη και δεύτερον, όρια: αρχή και τέλος. Στο κείμενο εμφανίζονται δύο χρονικοί άξονες - ο «άξονας της αφήγησης» και ο «άξονας των γεγονότων που περιγράφονται»: «ο άξονας της αφήγησης είναι μονοδιάστατος, ενώ ο άξονας των γεγονότων που περιγράφονται είναι πολυδιάστατος». Η σχέση τους καταστρέφει την πολυδιάσταση του καλλιτεχνικού χρόνου, καθιστά δυνατές χρονικές μετατοπίσεις και καθορίζει την πολλαπλότητα των χρονικών απόψεων στη δομή του κειμένου. Έτσι, μέσα πεζογραφικό έργοΣυνήθως, καθιερώνεται ο υπό όρους ενεστώτας του αφηγητή, ο οποίος συσχετίζεται με την αφήγηση για το παρελθόν ή το μέλλον των χαρακτήρων, με τα χαρακτηριστικά καταστάσεων σε διάφορες χρονικές διαστάσεις. Η δράση ενός έργου μπορεί να εκτυλιχθεί σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα («The Double» του A. Pogorelsky, «Russian Nights» του V.F. Odoevsky, «The Master and Margarita» του M. Bulgakov κ.λπ.).
Η μη αναστρεψιμότητα (μονοκατευθυντικότητα) δεν είναι επίσης χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού χρόνου: η πραγματική αλληλουχία των γεγονότων συχνά διαταράσσεται στο κείμενο. Σύμφωνα με το νόμο της μη αναστρεψιμότητας, μόνο φολκλορικός χρόνος κινείται. Στη βιβλιογραφία της σύγχρονης εποχής, οι χρονικές μετατοπίσεις, η διακοπή της χρονικής ακολουθίας και η εναλλαγή των χρονικών καταχωρητών παίζουν μεγάλο ρόλο. Η αναδρομή ως εκδήλωση της αναστρεψιμότητας του καλλιτεχνικού χρόνου είναι η αρχή οργάνωσης μιας σειράς θεματικών ειδών (απομνημονεύματα και αυτοβιογραφικά έργα, αστυνομικά μυθιστορήματα). Η αναδρομή σε ένα λογοτεχνικό κείμενο μπορεί να λειτουργήσει και ως μέσο αποκάλυψης του άρρητου περιεχομένου - υποκειμένου του.
Η πολυκατευθυντικότητα και η αναστρεψιμότητα του καλλιτεχνικού χρόνου εκδηλώνεται ιδιαίτερα καθαρά στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Αν ο Στερν, σύμφωνα με τον Ε.Μ. Φόρστερ, «έτρεπε το ρολόι ανάποδα», τότε «ο Μαρσέλ Προυστ, ακόμη πιο εφευρετικός, άλλαξε τους δείκτες... Η Γερτρούδη Στάιν, που προσπάθησε να διώξει τον χρόνο από το μυθιστόρημα, έσπασε το ρολόι της σε κομμάτια και σκόρπισε τα θραύσματά του σε όλο τον κόσμο...» Ήταν στον 20ο αιώνα. αναδύεται ένα μυθιστόρημα «ρεύμα συνείδησης», ένα μυθιστόρημα «μιας ημέρας», μια διαδοχική χρονοσειρά στην οποία ο χρόνος καταστρέφεται και ο χρόνος εμφανίζεται μόνο ως συστατικό της ψυχολογικής ύπαρξης ενός ατόμου.
Ο καλλιτεχνικός χρόνος χαρακτηρίζεται τόσο από συνέχεια όσο και από διακριτικότητα. «Παραμένοντας ουσιαστικά συνεχής στη διαδοχική αλλαγή των χρονικών και χωρικών γεγονότων, η συνέχεια στην κειμενική αναπαραγωγή χωρίζεται ταυτόχρονα σε ξεχωριστά επεισόδια». Η επιλογή αυτών των επεισοδίων καθορίζεται από τις αισθητικές προθέσεις του συγγραφέα, εξ ου και η πιθανότητα χρονικών κενών, «συμπίεσης» ή, αντίθετα, επέκτασης του χρόνου της πλοκής, βλ., για παράδειγμα, την παρατήρηση του T. Mann: «Στο το υπέροχο φεστιβάλ της αφήγησης και της αναπαραγωγής, οι παραλείψεις παίζουν σημαντικό και απαραίτητο ρόλο».
Οι δυνατότητες επέκτασης ή συμπίεσης του χρόνου χρησιμοποιούνται ευρέως από τους συγγραφείς. Έτσι, για παράδειγμα, στην ιστορία του I.S. Το «Spring Waters» του Turgenev υπογραμμίζει την ιστορία αγάπης του Sanin για την Gemma σε κοντινό πλάνο - το πιο εντυπωσιακό γεγονός στη ζωή του ήρωα, τη συναισθηματική του κορύφωση. Ταυτόχρονα, ο καλλιτεχνικός χρόνος επιβραδύνεται, «εκτείνεται», αλλά η πορεία της μετέπειτα ζωής του ήρωα μεταφέρεται με γενικευμένο, συνοπτικό τρόπο: Και μετά - η ζωή στο Παρίσι και όλες οι ταπεινώσεις, όλα τα αηδιαστικά μαρτύρια ενός σκλάβου ... Μετά - η επιστροφή στην πατρίδα του, μια δηλητηριασμένη, κατεστραμμένη ζωή, μικροφασαρία, μικρά προβλήματα...
Ο καλλιτεχνικός χρόνος στο κείμενο εμφανίζεται ως μια διαλεκτική ενότητα του πεπερασμένου και του απείρου. Στην ατέρμονη ροή του χρόνου, ένα γεγονός ή μια αλυσίδα γεγονότων ξεχωρίζει συνήθως η αρχή και το τέλος τους. Το τέλος του έργου είναι ένα μήνυμα ότι η χρονική περίοδος που παρουσιάζεται στον αναγνώστη έχει τελειώσει, αλλά ο χρόνος συνεχίζεται πέρα από αυτό. Μια τέτοια ιδιότητα των έργων σε πραγματικό χρόνο όπως η τάξη μετασχηματίζεται επίσης σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Αυτό μπορεί να οφείλεται στον υποκειμενικό προσδιορισμό του σημείου αναφοράς ή του μέτρου του χρόνου: για παράδειγμα, στην αυτοβιογραφική ιστορία του S. Bobrov «Boy», το μέτρο του χρόνου για τον ήρωα είναι διακοπές:
Για πολλή ώρα προσπαθούσα να φανταστώ τι ήταν ένας χρόνος... και ξαφνικά είδα μπροστά μου μια μάλλον μακριά κορδέλα από γκριζωπό-μαργαριταρένια ομίχλη, ξαπλωμένη οριζόντια μπροστά μου, σαν μια πετσέτα πεταμένη στο πάτωμα.<...>Ήταν χωρισμένη αυτή η πετσέτα για μήνες;.. Όχι, ήταν απαρατήρητη. Για εποχές;.. Επίσης, κατά κάποιο τρόπο δεν είναι πολύ ξεκάθαρο... Ήταν πιο ξεκάθαρο κάτι άλλο. Αυτά ήταν τα μοτίβα των γιορτών που χρωμάτισαν τη χρονιά.
Ο καλλιτεχνικός χρόνος αντιπροσωπεύει την ενότητα του ειδικού και του γενικού. «Ως εκδήλωση του ιδιωτικού έχει τα χαρακτηριστικά του ατομικού χρόνου και χαρακτηρίζεται από αρχή και τέλος. Ως αντανάκλαση του απεριόριστου κόσμου, χαρακτηρίζεται από το άπειρο. ροή του χρόνου». Ως ενότητα διακριτών και συνεχών, πεπερασμένων και άπειρων, και μπορεί να ενεργήσει. μια ξεχωριστή προσωρινή κατάσταση σε ένα λογοτεχνικό κείμενο: «Υπάρχουν δευτερόλεπτα, περνούν πέντε ή έξι από αυτά τη φορά, και ξαφνικά νιώθεις την παρουσία της αιώνιας αρμονίας, πλήρως επιτευχθεί... Σαν να νιώθεις ξαφνικά όλη τη φύση και ξαφνικά λες : Ναι αυτό είναι αλήθεια." Το επίπεδο του διαχρονικού σε ένα λογοτεχνικό κείμενο δημιουργείται με τη χρήση επαναλήψεων, αξιωμάτων και αφορισμών, διαφόρων ειδών αναμνήσεων, συμβόλων και άλλων τροπαρίων. Από αυτή την άποψη, ο καλλιτεχνικός χρόνος μπορεί να θεωρηθεί ως συμπληρωματικό φαινόμενο, για την ανάλυση του οποίου εφαρμόζεται η αρχή της συμπληρωματικότητας του N. Bohr (αντίθετα μέσα δεν μπορούν να συνδυαστούν συγχρονισμένα· για να αποκτηθεί μια ολιστική άποψη, χρειάζονται δύο «εμπειρίες» χωρισμένες χρονικά ). Η αντινομία «πεπερασμένο - άπειρο» επιλύεται σε ένα λογοτεχνικό κείμενο ως αποτέλεσμα της χρήσης συζυγών, αλλά σε απόσταση μεταξύ τους χρονικά και ως εκ τούτου διφορούμενα μέσα, για παράδειγμα, σύμβολα.
Θεμελιώδης σημασία για την οργάνωση ενός έργου τέχνης είναι χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού χρόνου όπως η διάρκεια/συντομία του απεικονιζόμενου γεγονότος, η ομοιογένεια/ετερογένεια των καταστάσεων, η σύνδεση του χρόνου με το περιεχόμενο θέματος-γεγονότος (η πληρότητα/κενό του, «κενό ”). Σύμφωνα με αυτές τις παραμέτρους, μπορούν να αντιπαραβληθούν τόσο τα έργα όσο και τα θραύσματα κειμένου σε αυτά, που σχηματίζουν ορισμένα χρονικά τμήματα.
Ο καλλιτεχνικός χρόνος βασίζεται σε ένα ορισμένο σύστημα γλωσσικών μέσων. Πρόκειται πρώτα απ' όλα για ένα σύστημα μορφών χρόνου του ρήματος, τη σειρά και την αντίθεσή τους, τη μετάθεση (μεταφορική χρήση) των τύπων χρόνου, τις λεξιλογικές μονάδες με χρονική σημασιολογία, τους πεζούς τύπους με την έννοια του χρόνου, τα χρονολογικά σημεία, τις συντακτικές κατασκευές που δημιουργήστε ένα συγκεκριμένο χρονικό σχέδιο (για παράδειγμα, οι ονομαστικές προτάσεις αντιπροσωπεύουν στο κείμενο υπάρχει ένα σχέδιο του παρόντος), ονόματα ιστορικών προσώπων, μυθολογικοί ήρωες, υποδείξεις ιστορικών γεγονότων.
Ιδιαίτερη σημασία για τον καλλιτεχνικό χρόνο είναι η λειτουργία των ρηματικών μορφών η επικράτηση της στατικής ή της δυναμικής στο κείμενο, η επιτάχυνση ή η επιβράδυνση του χρόνου, η αλληλουχία τους καθορίζει τη μετάβαση από τη μια κατάσταση στην άλλη και, κατά συνέπεια, την κίνηση του χρόνου. εξαρτάται από τη συσχέτισή τους. Συγκρίνετε, για παράδειγμα, τα ακόλουθα αποσπάσματα της ιστορίας του E. Zamyatin «Mamai»: Η Mamai περιπλανήθηκε χαμένη στο άγνωστο Zagorodny. Τα φτερά των πιγκουίνων ήταν στο δρόμο. Το κεφάλι του κρεμόταν σαν βρύση σπασμένου σαμοβάρι...
Και ξαφνικά το κεφάλι του τινάχτηκε, τα πόδια του άρχισαν να τρέμουν σαν εικοσιπεντάχρονος...
Οι μορφές του χρόνου λειτουργούν ως σήματα διαφόρων υποκειμενικών σφαιρών στη δομή της αφήγησης, βλ., για παράδειγμα:
Ο Γκλεμπ ξάπλωσε στην άμμο, ακουμπώντας το κεφάλι του στα χέρια του, ήταν ένα ήσυχο, ηλιόλουστο πρωινό. Δεν δούλευε στον ημιώροφο του σήμερα. Ολα τελείωσαν. Αύριο φεύγουν, η Έλλη μαζεύει τα πράγματά της, όλα ξανατρυπώνονται. Helsingfors πάλι...
(B. Zaitsev. Gleb’s Journey)
Οι συναρτήσεις των τύπων μορφών χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι σε μεγάλο βαθμό τυποποιημένες. Όπως σημειώνει ο V.V. Vinogradov, ο αφηγηματικός («γεγονός») χρόνος καθορίζεται κυρίως από τη σχέση μεταξύ των δυναμικών μορφών του παρελθόντος χρόνου της τέλειας μορφής και των μορφών του παρελθόντος ατελούς, ενεργώντας με διαδικαστικό-μακροπρόθεσμο ή ποιοτικό-χαρακτηριστικό νόημα. Οι τελευταίες μορφές αντιστοιχίζονται αντίστοιχα στις περιγραφές.
Ο χρόνος ενός κειμένου στο σύνολό του καθορίζεται από την αλληλεπίδραση τριών χρονικών «αξόνων»:
1) ημερολογιακή ώρα, που εμφανίζεται κυρίως με λεξιλογικές μονάδες με το seme "ώρα" και ημερομηνίες.
2) χρόνος εκδήλωσης, που οργανώνεται με τη σύνδεση όλων των κατηγορημάτων του κειμένου (κυρίως λεκτικές μορφές).
3) αντιληπτικός χρόνος, που εκφράζει τη θέση του αφηγητή και του χαρακτήρα (στην περίπτωση αυτή χρησιμοποιούνται διαφορετικά λεξιλογικά και γραμματικά μέσα και χρονικές μετατοπίσεις).
Οι καλλιτεχνικοί και οι γραμματικοί χρόνοι συνδέονται στενά, αλλά δεν πρέπει να ταυτίζονται. «Ο γραμματικός χρόνος και ο χρόνος ενός λεκτικού έργου μπορεί να αποκλίνουν σημαντικά. Ο χρόνος της δράσης και ο χρόνος του συγγραφέα και του αναγνώστη δημιουργούνται από έναν συνδυασμό πολλών παραγόντων: μεταξύ αυτών, μόνο εν μέρει ο γραμματικός χρόνος...»
Ο καλλιτεχνικός χρόνος δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου, ενώ τα μέσα που εκφράζουν χρονικές σχέσεις αλληλεπιδρούν με τα μέσα που εκφράζουν χωρικές σχέσεις. Ας περιοριστούμε σε ένα παράδειγμα: για παράδειγμα, αλλαγή σχεδίων C; κατηγορήματα της κίνησης (έφυγε από την πόλη, μπήκε στο δάσος, έφτασε στο Nizhneye Gorodishche, οδήγησε μέχρι το ποτάμι κ.λπ.) στην ιστορία του A.P. Τσέχοφ) Το «On the Cart», αφενός, καθορίζει τη χρονική ακολουθία των καταστάσεων και διαμορφώνει τον χρόνο πλοκής του κειμένου, αφετέρου, αντανακλά την κίνηση του χαρακτήρα στο χώρο και συμμετέχει στη δημιουργία καλλιτεχνικού χώρου. Για να δημιουργηθεί μια εικόνα του χρόνου, οι χωρικές μεταφορές χρησιμοποιούνται τακτικά σε λογοτεχνικά κείμενα.
Τα πιο αρχαία έργα χαρακτηρίζονται από μυθολογικό χρόνο, σημάδι του οποίου είναι η ιδέα των κυκλικών μετενσαρκώσεων, «παγκόσμιων περιόδων». Ο μυθολογικός χρόνος, όχι κατά τη γνώμη του K. Levi-Strauss, μπορεί να οριστεί ως η ενότητα τέτοιων χαρακτηριστικών όπως η αναστρεψιμότητα-μη αναστρεψιμότητα, η συγχρονικότητα-διαχρονικότητα. Το παρόν και το μέλλον στον μυθολογικό χρόνο εμφανίζονται μόνο ως διαφορετικές χρονικές υποστάσεις του παρελθόντος, που είναι μια αμετάβλητη δομή. Η κυκλική δομή του μυθολογικού χρόνου αποδείχθηκε σημαντική για την ανάπτυξη της τέχνης σε διαφορετικές εποχές. «Ο εξαιρετικά ισχυρός προσανατολισμός της μυθολογικής σκέψης προς την καθιέρωση ομο- και ισομορφισμών, αφενός την κατέστησε επιστημονικά γόνιμη και αφετέρου καθόρισε την περιοδική αναβίωσή της σε διάφορες ιστορικές εποχές». Η ιδέα του χρόνου ως αλλαγής κύκλων, «αιώνια επανάληψη», υπάρχει σε μια σειρά από νεομυθολογικά έργα του 20ού αιώνα. Έτσι, σύμφωνα με τον V.V. Ivanov, αυτή η έννοια είναι κοντά στην εικόνα του χρόνου στην ποίηση του V. Khlebnikov, «ο οποίος ένιωσε βαθιά τους τρόπους της επιστήμης της εποχής του».
Στον μεσαιωνικό πολιτισμό, ο χρόνος θεωρούνταν κυρίως ως αντανάκλαση της αιωνιότητας, ενώ η ιδέα του ήταν κυρίως εσχατολογικής φύσης: ο χρόνος αρχίζει με την πράξη της δημιουργίας και τελειώνει με τη «δευτέρα έλευση». Η κύρια κατεύθυνση του χρόνου γίνεται ο προσανατολισμός προς το μέλλον - η μελλοντική έξοδος από το χρόνο στην αιωνιότητα, ενώ η ίδια η μέτρηση του χρόνου αλλάζει και ο ρόλος του παρόντος, η διάσταση του οποίου συνδέεται με την πνευματική ζωή ενός ατόμου, αυξάνεται σημαντικά: «... για το παρόν των αντικειμένων του παρελθόντος έχουμε μνήμη ή αναμνήσεις. Για το παρόν των πραγματικών αντικειμένων έχουμε μια ματιά, μια προοπτική, μια διαίσθηση. για το παρόν των μελλοντικών αντικειμένων έχουμε φιλοδοξία, ελπίδα, ελπίδα», έγραψε ο Αυγουστίνος. Έτσι, στην αρχαία ρωσική λογοτεχνία, ο χρόνος, όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Ο Λιχάτσεφ, όχι τόσο εγωκεντρικός όσο στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής. Χαρακτηρίζεται από απομόνωση, μονοσήμαντη, αυστηρή προσήλωση στην πραγματική αλληλουχία των γεγονότων και συνεχή έκκληση στο αιώνιο: «Η μεσαιωνική λογοτεχνία αγωνίζεται για το διαχρονικό, για την υπέρβαση του χρόνου στην απεικόνιση των υψηλότερων εκδηλώσεων της ύπαρξης - του θείου ίδρυση του σύμπαντος». Τα επιτεύγματα της αρχαίας ρωσικής λογοτεχνίας στην αναδημιουργία γεγονότων "από τη γωνία της αιωνιότητας" σε μια μεταμορφωμένη μορφή χρησιμοποιήθηκαν από συγγραφείς των επόμενων γενεών, ιδιαίτερα από τον F.M. Ντοστογιέφσκι, για τον οποίο «το προσωρινό ήταν... μια μορφή συνειδητοποίησης του αιώνιου». Ας περιοριστούμε σε ένα παράδειγμα - τον διάλογο μεταξύ Σταυρόγκιν και Κιρίλοφ στο μυθιστόρημα "Δαίμονες":
Υπάρχουν λεπτά, φτάνεις σε λεπτά, και ο χρόνος ξαφνικά σταματά και θα είναι για πάντα.
Ελπίζετε να φτάσετε σε αυτό το σημείο;
«Αυτό δεν είναι σχεδόν δυνατό στην εποχή μας», απάντησε ο Νικολάι Βσεβολόντοβιτς, επίσης χωρίς καμία ειρωνεία, αργά και σκεπτικά. - Στην Αποκάλυψη, ο άγγελος ορκίζεται ότι δεν θα υπάρχει άλλος χρόνος.
Ξέρω. Αυτό ισχύει πολύ εκεί. ξεκάθαρα και με ακρίβεια. Όταν ολόκληρος ο άνθρωπος πετύχει την ευτυχία, δεν θα υπάρχει άλλος χρόνος, γιατί δεν υπάρχει ανάγκη.
Από την Αναγέννηση, η εξελικτική θεωρία του χρόνου έχει επιβεβαιωθεί στον πολιτισμό και την επιστήμη: τα χωρικά γεγονότα γίνονται η βάση για την κίνηση του χρόνου. Ο χρόνος, λοιπόν, νοείται ως αιωνιότητα, όχι σε αντίθεση με τον χρόνο, αλλά κινείται και πραγματοποιείται σε κάθε στιγμιαία κατάσταση. Αυτό αντικατοπτρίζεται στη λογοτεχνία της σύγχρονης εποχής, η οποία παραβιάζει ευθαρσώς την αρχή του μη αναστρέψιμου του πραγματικού χρόνου. Τέλος, ο 20ός αιώνας είναι μια περίοδος ιδιαίτερα τολμηρών πειραματισμών με τον καλλιτεχνικό χρόνο. Ενδεικτική η ειρωνική κρίση του Ζ.Π. Σαρτρ: «...οι περισσότεροι από τους μεγαλύτερους σύγχρονους συγγραφείς -Προυστ, Τζόις... Φώκνερ, Γκιντ, Β. Γουλφ- ο καθένας με τον τρόπο του προσπάθησε να σακατέψει τον χρόνο. Κάποιοι του στέρησαν το παρελθόν και το μέλλον του για να τον αναγάγουν στην καθαρή διαίσθηση της στιγμής... Ο Προυστ και ο Φώκνερ απλώς τον «αποκεφάλισαν», στερώντας του το μέλλον, δηλαδή τη διάσταση της δράσης και της ελευθερίας. .»
Η εξέταση του καλλιτεχνικού χρόνου στην ανάπτυξή του δείχνει ότι η εξέλιξή του (αναστρεψιμότητα → μη αντιστρεψιμότητα → αντιστρεψιμότητα) είναι μια κίνηση προς τα εμπρός στην οποία κάθε ανώτερο στάδιο αναιρεί, αφαιρεί το κατώτερο (προηγούμενο), περιέχει τον πλούτο του και αφαιρείται ξανά στο επόμενο, τρίτο, στάδιο.
Τα χαρακτηριστικά της μοντελοποίησης του καλλιτεχνικού χρόνου λαμβάνονται υπόψη κατά τον καθορισμό των συστατικών χαρακτηριστικών του γένους, του είδους και της κίνησης στη λογοτεχνία. Σύμφωνα λοιπόν με τον Α.Α. Potebnya, "στίχοι - praesens", "epic - perfectum"; η αρχή της αναδημιουργίας των χρόνων μπορεί να διακρίνει μεταξύ των ειδών: οι αφορισμοί και τα αξίματα, για παράδειγμα, χαρακτηρίζονται από ένα σταθερό παρόν. Ο αναστρέψιμος καλλιτεχνικός χρόνος είναι σύμφυτος με τα απομνημονεύματα και τα αυτοβιογραφικά έργα. Η λογοτεχνική κατεύθυνση συνδέεται επίσης με μια συγκεκριμένη έννοια της εξέλιξης του χρόνου και των αρχών της μετάδοσής του, ενώ, για παράδειγμα, το μέτρο της επάρκειας του πραγματικού χρόνου είναι διαφορετικό αιώνια κίνηση-γίγνεσθαι: ο κόσμος αναπτύσσεται σύμφωνα με τους νόμους της «τριάδας (η ενότητα του παγκόσμιου πνεύματος με την Ψυχή του κόσμου - η απόρριψη της Ψυχής του κόσμου από την ενότητα - η ήττα του Χάους).
Ταυτόχρονα, οι αρχές της κυριαρχίας του καλλιτεχνικού χρόνου είναι ατομικές, αυτό είναι ένα χαρακτηριστικό του ιδιότυπου του καλλιτέχνη (έτσι, ο καλλιτεχνικός χρόνος στα μυθιστορήματα του L.N. Tolstoy, για παράδειγμα, διαφέρει σημαντικά από το μοντέλο του χρόνου στα έργα του F.M. Dostoevsky ).
Λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της ενσάρκωσης του χρόνου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, η εξέταση της έννοιας του χρόνου σε αυτό και, ευρύτερα, στο έργο του συγγραφέα είναι απαραίτητο συστατικό της ανάλυσης του έργου. Η υποτίμηση αυτής της πτυχής, η απολυτοποίηση μιας από τις ιδιαίτερες εκδηλώσεις του καλλιτεχνικού χρόνου, ο προσδιορισμός των ιδιοτήτων του χωρίς να λαμβάνεται υπόψη τόσο ο αντικειμενικός πραγματικός όσο και ο υποκειμενικός χρόνος μπορεί να οδηγήσει σε εσφαλμένες ερμηνείες του καλλιτεχνικού κειμένου, καθιστώντας την ανάλυση ελλιπή και σχηματική.
Η ανάλυση του καλλιτεχνικού χρόνου περιλαμβάνει τα ακόλουθα κύρια σημεία:
1) προσδιορισμός των χαρακτηριστικών του καλλιτεχνικού χρόνου στο εν λόγω έργο:
Μονοδιάστατη ή πολυδιάστατη.
Αναστρεψιμότητα ή μη αναστρεψιμότητα.
Γραμμικότητα ή παραβίαση της χρονικής ακολουθίας.
2) επισημαίνοντας τα χρονικά σχέδια (επίπεδα) που παρουσιάζονται στην εργασία στη χρονική δομή του κειμένου και εξετάζοντας την αλληλεπίδρασή τους.
4) αναγνώριση σημάτων που υπογραμμίζουν αυτές τις μορφές χρόνου.
5) εξέταση ολόκληρου του συστήματος χρονικών δεικτών στο κείμενο, προσδιορίζοντας όχι μόνο τις άμεσες, αλλά και τις μεταφορικές έννοιές τους.
6) προσδιορισμός της σχέσης μεταξύ ιστορικού και καθημερινού χρόνου, βιογραφικού και ιστορικού.
7) δημιουργία σύνδεσης μεταξύ καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου.
Ας στραφούμε στην εξέταση επιμέρους πτυχών του καλλιτεχνικού χρόνου του κειμένου με βάση το υλικό συγκεκριμένων έργων («Το παρελθόν και οι σκέψεις» του A. I. Herzen και η ιστορία «Cold Autumn» του I. A. Bunin).
«The Past and Thoughts» του A. I. Herzen: χαρακτηριστικά της προσωρινής οργάνωσης
Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, προκύπτει μια συγκινητική, συχνά μεταβλητή και πολυδιάστατη χρονική προοπτική, η αλληλουχία των γεγονότων σε αυτό μπορεί να μην αντιστοιχεί στην πραγματική τους χρονολογία. Ο συγγραφέας του έργου, σύμφωνα με τις αισθητικές του προθέσεις, άλλοτε διευρύνει, άλλοτε «παχύνει» τον χρόνο, άλλοτε τον επιβραδύνει. επιταχύνει.
Σε ένα έργο τέχνης, συσχετίζονται διάφορες πτυχές του καλλιτεχνικού χρόνου: ο χρόνος της πλοκής (η χρονική έκταση των εικονιζόμενων ενεργειών και η αντανάκλασή τους στη σύνθεση του έργου) και ο χρόνος της πλοκής (η πραγματική τους ακολουθία), ο χρόνος του συγγραφέα και ο υποκειμενικός χρόνος. των χαρακτήρων. Παρουσιάζει διαφορετικές εκφάνσεις (μορφές) του χρόνου (καθημερινός ιστορικός χρόνος, προσωπικός χρόνος και κοινωνικός χρόνος). Το επίκεντρο της προσοχής ενός συγγραφέα ή ποιητή μπορεί να είναι η ίδια η εικόνα του χρόνου, που σχετίζεται με το κίνητρο της κίνησης, της ανάπτυξης, του σχηματισμού, με την αντίθεση του παροδικού και του αιώνιου.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ανάλυση της χρονικής οργάνωσης των έργων στην οποία συσχετίζονται με συνέπεια διαφορετικά χρονικά σχέδια, δίνεται ένα ευρύ πανόραμα της εποχής και ενσωματώνεται μια συγκεκριμένη φιλοσοφία της ιστορίας. Τέτοια έργα περιλαμβάνουν το απομνημονευτικό-αυτοβιογραφικό έπος «Το παρελθόν και οι σκέψεις» (1852 - 1868). Αυτό δεν είναι μόνο το αποκορύφωμα της δημιουργικότητας της A.I. Herzen, αλλά και ένα έργο «νέας μορφής» (όπως ορίζεται από τον L.N. Tolstoy Συνδυάζει στοιχεία διαφορετικών ειδών (αυτοβιογραφία, εξομολόγηση, σημειώσεις, ιστορικά χρονικά), συνδυάζει διαφορετικές μορφές παρουσίασης και συνθετικούς και σημασιολογικούς τύπους λόγου. επιτύμβια στήληκαι εξομολόγηση, παρελθόν και σκέψεις, βιογραφία, εικασίες, γεγονότα και σκέψεις, ακούσματα και ιδωμένα, αναμνήσεις και... περισσότερες αναμνήσεις» (A.I. Herzen). «Το καλύτερο... από τα βιβλία που είναι αφιερωμένα στην ανασκόπηση της δικής του ζωής» (Yu.K. Olesha), «Το παρελθόν και οι σκέψεις» είναι η ιστορία του σχηματισμού ενός Ρώσου επαναστάτη και ταυτόχρονα η ιστορία του κοινωνική σκέψη της δεκαετίας 30-60 του 19ου αιώνα. «Δεν υπάρχει σχεδόν άλλο έργο απομνημονευμάτων τόσο εμποτισμένο με συνειδητό ιστορικισμό».
Πρόκειται για ένα έργο που χαρακτηρίζεται από μια πολύπλοκη και δυναμική χρονική οργάνωση, που περιλαμβάνει την αλληλεπίδραση διαφόρων χρονικών σχεδίων. Οι αρχές του καθορίζονται από τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος σημείωσε ότι το έργο του είναι «και μια εξομολόγηση γύρω από την οποία, εδώ κι εκεί, αποτυπώνονται μνήμες από το παρελθόν, εδώ κι εκεί, σταματούν σκέψεις και άλλα μ» (υπογράμμισε ο A.I. Herzen . - Ν.Ν.). Σε αυτό περιγραφή του συγγραφέα, που ανοίγει το έργο, περιέχει μια ένδειξη των βασικών αρχών της χρονικής οργάνωσης του κειμένου: πρόκειται για έναν προσανατολισμό προς την υποκειμενική κατάτμηση του παρελθόντος, την ελεύθερη αντιπαράθεση διαφορετικών χρονικών σχεδίων, τη συνεχή εναλλαγή των χρονικών καταχωρητών. Οι «σκέψεις» του συγγραφέα συνδυάζονται με μια αναδρομική, αλλά χωρίς αυστηρή χρονολογική σειρά, ιστορία για γεγονότα του παρελθόντος και περιλαμβάνουν χαρακτηριστικά προσώπων, γεγονότα και γεγονότα από διαφορετικές ιστορικές εποχές. Η αφήγηση του παρελθόντος συμπληρώνεται από σκηνική αναπαραγωγή επιμέρους καταστάσεων. η ιστορία για το «παρελθόν» διακόπτεται από θραύσματα κειμένου που αντικατοπτρίζουν την άμεση θέση του αφηγητή τη στιγμή του λόγου ή την ανακατασκευασμένη χρονική περίοδο.
Αυτή η κατασκευή του έργου «αντανακλούσε ξεκάθαρα τη μεθοδολογική αρχή του «Παρελθόντος και Σκέψεις»: τη συνεχή αλληλεπίδραση του γενικού και του ειδικού, τις μεταβάσεις από τους άμεσους στοχασμούς του συγγραφέα στην ουσιαστική τους εικονογράφηση και πίσω».
Ο καλλιτεχνικός χρόνος στο «The Past...» είναι αναστρέψιμος (ο συγγραφέας ανασταίνει τα γεγονότα του παρελθόντος), πολυδιάστατος (η δράση εκτυλίσσεται σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα) και μη γραμμικός (η ιστορία για τα γεγονότα του παρελθόντος διαταράσσεται από αυτοδιακοπές , συλλογιστική, σχόλια και εκτιμήσεις). Το σημείο εκκίνησης που καθορίζει την αλλαγή των χρονικών σχεδίων στο κείμενο είναι κινητό και διαρκώς κινούμενο.
Ο χρόνος πλοκής του έργου - ο χρόνος είναι κυρίως βιογραφικός, "παρελθόντος", ανακατασκευασμένος ασυνεπώς - αντικατοπτρίζει τα κύρια στάδια στην ανάπτυξη της προσωπικότητας του συγγραφέα.
Η βάση του βιογραφικού χρόνου είναι η εικόνα από άκρο σε άκρο ενός μονοπατιού (δρόμου), στο συμβολική μορφήενσαρκώνοντας μονοπάτι ζωήςένας αφηγητής που αναζητά την αληθινή γνώση και υποβάλλεται σε μια σειρά δοκιμασιών. Αυτή η παραδοσιακή χωρική εικόνα υλοποιείται σε ένα σύστημα διευρυμένων μεταφορών και συγκρίσεων, που επαναλαμβάνονται τακτικά στο κείμενο και σχηματίζουν ένα εγκάρσιο μοτίβο κίνησης, ξεπερνώντας τον εαυτό μας, περνώντας από μια σειρά βημάτων: Ο δρόμος που επιλέξαμε δεν ήταν εύκολος, ποτέ δεν το άφησε? πληγωμένοι, σπασμένοι, περπατήσαμε, και κανείς δεν μας πρόλαβε. Έφτασα... όχι στον στόχο, αλλά στο σημείο που ο δρόμος κατηφορίζει...? ...ο Ιούνιος της ενηλικίωσης, με το οδυνηρό του έργο, με τα μπάζα του στο δρόμο, αιφνιδιάζει τον άνθρωπο. Σαν χαμένοι ιππότες στα παραμύθια, περιμέναμε σε ένα σταυροδρόμι. Αν πάτε δεξιά, θα χάσετε το άλογό σας, αλλά εσείς οι ίδιοι θα είστε ασφαλείς. Αν πάτε αριστερά, το άλογο θα είναι άθικτο, αλλά εσείς οι ίδιοι θα πεθάνετε. Αν πας μπροστά, όλοι θα σε αφήσουν. Αν γυρίσεις πίσω, αυτό δεν γίνεται πια, ο δρόμος εκεί είναι κατάφυτος από γρασίδι για εμάς.
Αυτές οι τροπικές σειρές που αναπτύσσονται στο κείμενο λειτουργούν ως εποικοδομητικό συστατικό του βιογραφικού χρόνου του έργου και αποτελούν τη μεταφορική του βάση.
Αναπαράγοντας τα γεγονότα του παρελθόντος, αξιολογώντας τα («Το παρελθόν δεν είναι φύλλο απόδειξης... Δεν μπορούν όλα να διορθωθούν. Παραμένει, σαν χυτό από μέταλλο, λεπτομερές, αμετάβλητο, σκοτεινό, σαν μπρούτζος. Οι άνθρωποι γενικά ξεχνάνε μόνο τι δεν αξίζει να θυμάται ή τι δεν καταλαβαίνουν») και διαθλώντας μέσα από την μετέπειτα εμπειρία του, ο A.I. Ο Herzen αξιοποιεί στο μέγιστο τις εκφραστικές ικανότητες των μορφών χρόνου του ρήματος.
Οι καταστάσεις και τα γεγονότα που απεικονίζονται στο παρελθόν αξιολογούνται από τον συγγραφέα με διαφορετικούς τρόπους: μερικά από αυτά περιγράφονται εξαιρετικά σύντομα, ενώ άλλα (τα πιο σημαντικά για τον συγγραφέα με συναισθηματική, αισθητική ή ιδεολογική έννοια), αντίθετα, επισημαίνονται. «από κοντά», ενώ ο χρόνος «σταματά» ή επιβραδύνεται. Για να επιτευχθεί αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα, χρησιμοποιούνται ατελείς μορφές παρελθόντος χρόνου ή μορφές ενεστώτα. Εάν οι μορφές του παρελθόντος τέλειου εκφράζουν μια αλυσίδα διαδοχικά μεταβαλλόμενων ενεργειών, τότε οι μορφές της ατελούς μορφής δεν μεταφέρουν τη δυναμική του γεγονότος, αλλά τη δυναμική της ίδιας της δράσης, παρουσιάζοντάς την ως μια διαδικασία που ξεδιπλώνεται. Εκτελώντας σε ένα λογοτεχνικό κείμενο όχι μόνο μια «αναπαραγωγική», αλλά και μια «οπτικά εικονογραφική», «περιγραφική» λειτουργία, τις μορφές του παρελθόντος ατελούς χρόνου στάσης. Στο κείμενο του "Παρελθόν και Σκέψεις" χρησιμοποιούνται ως μέσο ανάδειξης σε "από κοντά" καταστάσεις ή γεγονότα που είναι ιδιαίτερα σημαντικά για τον συγγραφέα (όρκος στο βουνό Vorobyovy, θάνατος του πατέρα του, συνάντηση με τη Natalie , αφήνοντας τη Ρωσία, μια συνάντηση στο Τορίνο, ο θάνατος της γυναίκας του). Η επιλογή των μορφών του παρελθόντος ατελούς ως ένδειξη της στάσης ενός συγκεκριμένου συγγραφέα απέναντι στο εικονιζόμενο επιτελεί σε αυτή την περίπτωση μια συναισθηματική και εκφραστική λειτουργία. Τετ, για παράδειγμα: Η νοσοκόμα με ένα σαμαράκι και μια ζεστή ακόμα μας πρόσεχε και έκλαιγε. Ο Sonnenberg, αυτή η αστεία φιγούρα από την παιδική του ηλικία, κουνούσε την φάτσα του - τριγύρω ήταν μια ατελείωτη στέπα από χιόνι.
Αυτή η λειτουργία των μορφών του παρελθόντος ατελούς είναι χαρακτηριστική του καλλιτεχνικού λόγου. συνδέεται με την ιδιαίτερη σημασία της ατελούς μορφής, που προϋποθέτει την υποχρεωτική παρουσία μιας στιγμής παρατήρησης, ενός αναδρομικού σημείου αναφοράς. ΟΛΑ ΣΥΜΠΕΡΙΛΑΜΒΑΝΟΝΤΑΙ. Ο Herzen χρησιμοποιεί επίσης τις εκφραστικές δυνατότητες της περασμένης ατελούς μορφής με την έννοια της πολλαπλής ή συνήθως επαναλαμβανόμενης δράσης: χρησιμεύουν για τυποποίηση, γενίκευση εμπειρικών λεπτομερειών και καταστάσεων. Έτσι, για να χαρακτηρίσει τη ζωή στο σπίτι του πατέρα του, ο Herzen χρησιμοποιεί την τεχνική της περιγραφής μιας μέρας - μια περιγραφή που βασίζεται στη συνεπή χρήση ατελών μορφών. Το «Παρελθόν και Σκέψεις» χαρακτηρίζεται έτσι από μια συνεχή αλλαγή στην οπτική γωνία της εικόνας: μεμονωμένα γεγονότα και καταστάσεις, που επισημαίνονται σε κοντινό πλάνο, συνδυάζονται με την αναπαραγωγή μακροπρόθεσμων διαδικασιών, επαναλαμβάνοντας περιοδικά φαινόμενα. Ενδιαφέρον από αυτή την άποψη είναι το πορτρέτο των Chaadaev, που βασίζεται στη μετάβαση από τις συγκεκριμένες προσωπικές παρατηρήσεις του συγγραφέα σε ένα τυπικό χαρακτηριστικό:
Μου άρεσε να τον κοιτάζω ανάμεσα σε αυτήν την αριστοκρατική αριστοκρατία, τους επιπόλαιους γερουσιαστές, τις γκριζομάλλης τσουγκράνες και την αξιότιμη οντότητα. Όσο πυκνό κι αν ήταν το πλήθος, το μάτι τον βρήκε αμέσως. το καλοκαίρι δεν παραμόρφωσε τη λεπτή του σιλουέτα, ντυνόταν πολύ προσεκτικά, το χλωμό, τρυφερό του πρόσωπο ήταν εντελώς ακίνητο, όταν ήταν σιωπηλός, σαν από κερί ή μάρμαρο, «μέτωπο σαν γυμνό κρανίο»... Επί δέκα χρόνια στάθηκε με σταυρωμένα χέρια, κάπου κοντά σε μια κολόνα, κοντά σε ένα δέντρο στη λεωφόρο, σε αίθουσες και θέατρα, σε ένα κλαμπ και - η ενσάρκωση του βέτο, κοίταξε με ζωηρή διαμαρτυρία τη δίνη των προσώπων που στριφογύριζαν χωρίς νόημα γύρω του...
Οι μορφές του ενεστώτα στο φόντο των μορφών του παρελθόντος μπορούν επίσης να επιτελούν τη λειτουργία της επιβράδυνσης του χρόνου, τη λειτουργία της ανάδειξης γεγονότων και φαινομένων του παρελθόντος σε κοντινή απόσταση, αλλά, σε αντίθεση με τις μορφές του παρελθόντος ατελείς στη λειτουργία "γραφική", αναπαράγετε, πρώτα απ 'όλα, τον άμεσο χρόνο της εμπειρίας του συγγραφέα που σχετίζεται με τη στιγμή των λυρικών συγκεντρώσεων ή (λιγότερο συχνά) μεταφέρετε κυρίως τυπικές καταστάσεις, που επαναλαμβάνονται επανειλημμένα στο παρελθόν και τώρα ανακατασκευάζονται από τη μνήμη ως φανταστικές :
Η γαλήνη του δρυοδάσους και ο θόρυβος του δρυοδάσους, το συνεχές βουητό μυγών, μελισσών, βομβόρων... και η μυρωδιά... αυτή η μυρωδιά από χόρτο-δάσος... που τόσο λαίμαργα αναζήτησα στην Ιταλία και σε Αγγλία, και την άνοιξη, και το ζεστό καλοκαίρι, και σχεδόν ποτέ δεν το βρήκε. Μερικές φορές φαίνεται να μυρίζει σαν αυτόν, μετά από κουρεμένο σανό, με το φως της ημέρας, πριν από μια καταιγίδα... και θυμάμαι ένα μικρό μέρος μπροστά από το σπίτι... στο γρασίδι, ένα τρίχρονο αγόρι, ξαπλωμένο τριφύλλι και πικραλίδες, ανάμεσα σε ακρίδες, κάθε λογής σκαθάρια και πασχαλίτσες, και τον εαυτό μας, και τη νεολαία, και τους φίλους! Ο ήλιος έχει δύσει, είναι ακόμα πολύ ζεστός, δεν θέλουμε να πάμε σπίτι, καθόμαστε στο γρασίδι. Ο αρπαγής μαζεύει μανιτάρια και με μαλώνει χωρίς λόγο. Τι είναι αυτό, σαν κουδούνι; σε εμάς ή τι; Σήμερα είναι Σάββατο - ίσως... Η τρόικα κυλάει στο χωριό χτυπώντας τη γέφυρα.
Οι μορφές του ενεστώτα στο «Παρελθόν...» συνδέονται κυρίως με το υποκειμενικό ψυχολογικό χρόνοο συγγραφέας, του συναισθηματική σφαίρα, η χρήση τους περιπλέκει την εικόνα του χρόνου. Η ανασύνθεση γεγονότων και γεγονότων του παρελθόντος, που και πάλι βιώνεται άμεσα από τον συγγραφέα, συνδέεται με τη χρήση ονομαστικών προτάσεων και σε ορισμένες περιπτώσεις με τη χρήση μορφών του παρελθόντος τέλειου με την τέλεια σημασία. Η αλυσίδα των μορφών του ιστορικού παρόντος και των ονομαστικών όχι μόνο φέρνει τα γεγονότα του παρελθόντος όσο το δυνατόν πιο κοντά, αλλά μεταφέρει επίσης μια υποκειμενική αίσθηση του χρόνου και αναδημιουργεί τον ρυθμό του:
Η καρδιά μου χτυπούσε δυνατά όταν ξαναείδα γνώριμους, αγαπημένους δρόμους, μέρη, σπίτια που δεν είχα δει για περίπου τέσσερα χρόνια... Kuznetsky Most, Tverskoy Boulevard... εδώ είναι το σπίτι του Ogarev, κόλλησαν ένα τεράστιο παλτό. τα χέρια πάνω του, είναι ήδη κάποιου άλλου... εδώ είναι η Ποβάρσκαγια - το πνεύμα είναι απασχολημένο: στον ημιώροφο, στο γωνιακό παράθυρο, ένα κερί καίει, αυτό είναι το δωμάτιό της, μου γράφει, με σκέφτεται, το κερί καίει τόσο χαρούμενα, καίει τόσο πολύ για μένα.
Έτσι, ο χρόνος της βιογραφικής πλοκής του έργου είναι άνισος και ασυνεχής, χαρακτηρίζεται από μια βαθιά αλλά συγκινητική προοπτική. η ανακατασκευή πραγματικών βιογραφικών γεγονότων συνδυάζεται με τη μεταφορά διαφόρων πτυχών της υποκειμενικής επίγνωσης του συγγραφέα και της μέτρησης του χρόνου.
Ο καλλιτεχνικός και ο γραμματικός χρόνος, όπως έχει ήδη σημειωθεί, συνδέονται στενά, ωστόσο, «η γραμματική εμφανίζεται ως ένα κομμάτι smalt στη συνολική μωσαϊκή εικόνα ενός λεκτικού έργου». Ο καλλιτεχνικός χρόνος δημιουργείται από όλα τα στοιχεία του κειμένου.
Η λυρική έκφραση και η προσοχή στη «στιγμή» συνδυάζονται στην πεζογραφία του A.I. Herzen με συνεχή τυποποίηση, με κοινωνικο-αναλυτική προσέγγιση σε αυτό που απεικονίζεται. Λαμβάνοντας υπόψη ότι «είναι πιο απαραίτητο εδώ από οπουδήποτε αλλού να βγάλουμε μάσκες και πορτρέτα», αφού «ξεχωρίζουμε τρομερά από αυτό που μόλις πέρασε», ο συγγραφέας συνδυάζει. «Σκέψεις» στο παρόν και μια ιστορία για το «παρελθόν» με πορτρέτα συγχρόνων, αποκαθιστώντας παράλληλα τους κρίκους που λείπουν στην εικόνα της εποχής: «το καθολικό χωρίς προσωπικότητα είναι ένας κενός αντιπερισπασμός. αλλά ένα άτομο έχει πλήρη πραγματικότητα μόνο στο βαθμό που βρίσκεται στην κοινωνία».
Τα πορτρέτα συγχρόνων στο «Το παρελθόν και οι σκέψεις» είναι δυνατά υπό όρους. χωρίζεται σε στατική και δυναμική. Ναι, στο κεφάλαιο III πρώταΟ τόμος παρουσιάζει ένα πορτρέτο του Νικολάου Α', είναι στατικό και εμφατικά αξιολογικό, τα λεκτικά μέσα που εμπλέκονται στη δημιουργία του περιέχουν το κοινό σημασιολογικό χαρακτηριστικό «κρύο»: μια κομμένη και δασύτριχη μέδουσα με μουστάκι. Η ομορφιά του τον γέμιζε κρύο... Το κυριότερο όμως ήταν τα μάτια του, χωρίς ζεστασιά, χωρίς κανένα έλεος, χειμωνιάτικα μάτια.
Η περιγραφή πορτρέτου του Ογκάρεφ κατασκευάζεται διαφορετικά στο Κεφάλαιο IV του ίδιου τόμου. Μια περιγραφή της εμφάνισής του ακολουθείται από μια εισαγωγή. στοιχεία προοπτικής που σχετίζονται με το μέλλον του ήρωα. «Αν ένα εικονογραφικό πορτρέτο είναι πάντα μια στιγμή σταματημένη στο χρόνο, τότε ένα λεκτικό πορτρέτο χαρακτηρίζει ένα άτομο σε «πράξεις και πράξεις» που σχετίζονται με διαφορετικές «στιγμές» της βιογραφίας του». Δημιουργώντας ένα πορτρέτο του N. Ogarev στην εφηβεία, A.I. Ο Χέρτσεν, ταυτόχρονα, κατονομάζει τα χαρακτηριστικά του ήρωα στην ωριμότητα: Από νωρίς μπορούσε κανείς να δει σε αυτόν εκείνο το χρίσμα που δεν παίρνουν πολλοί - για κακή τύχη ή για καλή τύχη... αλλά μάλλον για το σκοπό να μην είναι μέσα Το πλήθος... αλόγιστη θλίψη και ακραία πραότητα έλαμψαν μέσα από μεγάλα γκρίζα μάτια, υπονοώντας τη μελλοντική ανάπτυξη ενός μεγάλου πνεύματος. Έτσι μεγάλωσε.
Ο συνδυασμός διαφορετικών χρονικών απόψεων στα πορτρέτα κατά την περιγραφή και τον χαρακτηρισμό των χαρακτήρων εμβαθύνει τη συγκινητική χρονική προοπτική του έργου.
Η πολλαπλότητα των χρονικών απόψεων που παρουσιάζονται στη δομή του κειμένου αυξάνεται με τη συμπερίληψη αποσπασμάτων του ημερολογίου, επιστολών άλλων χαρακτήρων, αποσπασμάτων από λογοτεχνικά έργα, ιδίως από τα ποιήματα του Ν. Ογκάρεφ. Αυτά τα στοιχεία του κειμένου συσχετίζονται με την αφήγηση ή τις περιγραφές του συγγραφέα και συχνά αντιπαραβάλλονται μαζί τους ως γνήσια, αντικειμενικά - υποκειμενικά, μεταμορφωμένα από τον χρόνο. Βλέπε για παράδειγμα: Η αλήθεια εκείνης της εποχής, όπως γινόταν τότε κατανοητό, χωρίς την τεχνητή προοπτική που δίνει η απόσταση, χωρίς την ψύξη του χρόνου, χωρίς τον διορθωμένο φωτισμό από ακτίνες που περνούσαν από μια σειρά από άλλα γεγονότα, διατηρήθηκε στο τετράδιο. εκείνης της εποχής.
Ο βιογραφικός χρόνος του συγγραφέα συμπληρώνεται στο έργο με στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων ηρώων, ενώ ο Α.Ι. Η Herzen καταφεύγει σε εκτενείς συγκρίσεις και μεταφορές που αναπαράγουν το πέρασμα του χρόνου: Τα χρόνια της ζωής της στο εξωτερικό πέρασαν χλιδά και θορυβώδη, αλλά πήγαιναν και μάδησαν λουλούδι μετά από λουλούδι... Σαν δέντρο στη μέση του χειμώνα, διατήρησε το γραμμικό περίγραμμα από τα κλαδιά της, τα φύλλα πέταξαν, τα γυμνά κλαδιά κρύωσαν κοκαλιασμένα, αλλά η μεγαλειώδης ανάπτυξη και οι τολμηρές διαστάσεις ήταν ακόμη πιο καθαρά ορατές. Η εικόνα ενός ρολογιού χρησιμοποιείται επανειλημμένα στο «The Past...», ενσωματώνοντας την αδυσώπητη δύναμη του χρόνου: Το μεγάλο αγγλικό επιτραπέζιο ρολόι, με το μετρημένο*, δυνατό spondee - τικ-τακ - τικ-τακ - τικ-τακ. .. φαινόταν να μετρά το τελευταίο τέταρτο της ώρας της ζωής της...? Και το spondee του αγγλικού ρολογιού συνέχισε να μετράει μέρες, ώρες, λεπτά... και τελικά έφτασε στο μοιραίο δευτερόλεπτο.
Η εικόνα του φευγαλέου χρόνου στο «The Past and Thoughts», όπως βλέπουμε, συνδέεται με έναν προσανατολισμό προς τον παραδοσιακό, συχνά γενικό γλωσσικό τύπο συγκρίσεων και μεταφορών, που, επαναλαμβανόμενες στο κείμενο, υφίστανται μετασχηματισμούς και επηρεάζουν τα γύρω στοιχεία του Ως αποτέλεσμα, η σταθερότητα των τροπικών χαρακτηριστικών συνδυάζεται με τη συνεχή ενημέρωση τους.
Έτσι, ο βιογραφικός χρόνος στο «Παρελθόν και Σκέψεις» αποτελείται από χρόνο πλοκής, βασισμένο στην αλληλουχία γεγονότων του παρελθόντος του συγγραφέα, και στοιχεία του βιογραφικού χρόνου άλλων χαρακτήρων, ενώ η υποκειμενική αντίληψη του χρόνου από τον αφηγητή, η αξιολογική του στάση τα ανακατασκευασμένα γεγονότα τονίζονται συνεχώς. «Ο συγγραφέας είναι σαν μοντέρ στην κινηματογραφία»: είτε επιταχύνει το χρόνο του έργου, μετά το σταματά, δεν συσχετίζει πάντα τα γεγονότα της ζωής του με τη χρονολογία, τονίζει, αφενός, τη ρευστότητα του χρόνου, από την άλλη πλευρά, η διάρκεια των μεμονωμένων επεισοδίων που ανασταίνεται από τη μνήμη.
Ο βιογραφικός χρόνος, παρά τη σύνθετη προοπτική που ενυπάρχει σε αυτόν, ερμηνεύεται στο έργο του A. Herzen ως ιδιωτικός χρόνος, που προϋποθέτει υποκειμενικότητα της μέτρησης, κλειστός, έχοντας αρχή και τέλος (“Everything personal quick crumbles away... Let “The Παρελθόν και Σκέψεις» τακτοποιεί λογαριασμούς με την προσωπική ζωή και θα είναι ο πίνακας περιεχομένων του»). Περιλαμβάνεται στην ευρεία ροή του χρόνου που συνδέεται με την ιστορική εποχή που αντικατοπτρίζεται στο έργο. Έτσι, ο κλειστός βιογραφικός χρόνος αντιπαραβάλλεται με τον ανοιχτό ιστορικό χρόνο. Αυτή η αντίθεση αντανακλάται στα χαρακτηριστικά της σύνθεσης του «Παρελθόν και Σκέψεις»: «στο έκτο και το έβδομο μέρος δεν υπάρχει πλέον ένας λυρικός ήρωας. γενικά, η προσωπική, «ιδιωτική» μοίρα του συγγραφέα παραμένει εκτός των ορίων αυτού που απεικονίζεται», το κυρίαρχο στοιχείο του λόγου του συγγραφέα γίνονται «σκέψεις», που εμφανίζονται σε μονολεκτική ή διαλογική μορφή. Μία από τις κορυφαίες γραμματικές μορφές που οργανώνουν αυτά τα συμφραζόμενα είναι ο ενεστώτας. Εάν ο βιογραφικός χρόνος της πλοκής του «Το παρελθόν και οι σκέψεις» χαρακτηρίζεται από τη χρήση του πραγματικού παρόντος («το ρεύμα του συγγραφέα ... το αποτέλεσμα της μετακίνησης του «σημείου παρατήρησης» σε μια από τις στιγμές του παρελθόντος, τη δράση της πλοκής ») ή το ιστορικό παρόν, στη συνέχεια για τις «σκέψεις» και τις παρεκβάσεις του συγγραφέα, που αποτελούν το κύριο στρώμα του ιστορικού χρόνου, που χαρακτηρίζεται από το παρόν με διευρυμένη ή σταθερή έννοια, που ενεργεί σε αλληλεπίδραση με τις μορφές του παρελθόντος χρόνου, καθώς και το παρόν της άμεσης ομιλίας του συγγραφέα: Ο λαός, σαν λάβαρο, σαν κραυγή μάχης, περιβάλλεται από επαναστατική αύρα μόνο όταν ο λαός μάχεται για ανεξαρτησία, όταν ανατρέπει τον ξένο ζυγό... Ο πόλεμος του 1812 αναπτύχθηκε πολύ το συναισθημα εθνική συνείδησηκαι αγάπη για την πατρίδα, αλλά ο πατριωτισμός του 1812 δεν είχε παλαιοπιστή-σλαβικό χαρακτήρα. Τον βλέπουμε στον Καραμζίν και στον Πούσκιν...
«Το παρελθόν και οι σκέψεις», έγραψε ο A.I. Το Herzen δεν είναι μια ιστορική μονογραφία, αλλά μια αντανάκλαση της ιστορίας σε ένα άτομο που έπεσε κατά λάθος στο δρόμο του».
Η ζωή ενός ατόμου στο «Bydrm and Thoughts» γίνεται αντιληπτή σε σχέση με μια συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση και υποκινείται από αυτήν. Στο κείμενο εμφανίζεται μια μεταφορική εικόνα του φόντου, η οποία στη συνέχεια συγκεκριμενοποιείται, αποκτώντας προοπτική και δυναμική: Χίλιες φορές θέλησα να μεταφέρω μια σειρά από περίεργες φιγούρες, αιχμηρά πορτρέτα βγαλμένα από τη ζωή... Δεν υπάρχει τίποτα το κοινό σε αυτά.. Μια κοινή σύνδεση μεταξύ τους, ή, καλύτερα, μια κοινή ατυχία. Κοιτάζοντας στο σκούρο γκρι φόντο, μπορείς να δεις στρατιώτες κάτω από ραβδιά, δουλοπάροικους κάτω από ράβδους... βαγόνια που ορμούν στη Σιβηρία, κατάδικοι συρρέουν εκεί, ξυρισμένα μέτωπα, επώνυμα πρόσωπα, κράνη, επωμίδες, σουλτάνους... με μια λέξη, Αγία Πετρούπολη Ρωσία.. Θέλουν να ξεφύγουν από τον καμβά και δεν μπορούν.
Εάν ο βιογραφικός χρόνος ενός έργου χαρακτηρίζεται από μια χωρική εικόνα ενός δρόμου, τότε για την αναπαράσταση του ιστορικού χρόνου, εκτός από την εικόνα του φόντου, χρησιμοποιούνται τακτικά εικόνες της θάλασσας (ωκεανός) και στοιχεία:
Εντυπωσιακά, ειλικρινά νέοι, μας έπιασε εύκολα ένα δυνατό κύμα... και νωρίς κολυμπήσαμε εκείνη τη γραμμή στην οποία ολόκληρες σειρές ανθρώπων σταματούν, σταυρώνουν τα χέρια τους, περπατούν πίσω ή ψάχνουν τριγύρω για μια δίοδο - πέρα από τη θάλασσα!
Στην ιστορία, είναι πιο εύκολο για αυτόν [τον άνθρωπο] να παρασυρθεί με πάθος από τη ροή των γεγονότων... παρά να κοιτάξει στην άμπωτη και τη ροή των κυμάτων που τον μεταφέρουν. Ένας άντρας... εξελίσσεται κατανοώντας τη θέση του σε τιμονιέρη που με περηφάνια κόβει τα κύματα με τη βάρκα του, αναγκάζοντας την απύθμενη άβυσσο να τον εξυπηρετήσει μέσω της επικοινωνίας.
Χαρακτηρίζοντας το ρόλο του ατόμου στην ιστορική διαδικασία, ο Α.Ι. Ο Χέρτσεν καταφεύγει σε μια σειρά από μεταφορικές αντιστοιχίες που είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους: ένα άτομο στην ιστορία είναι «με τη μία βάρκα, ένα κύμα και ένας τιμονιέρης», ενώ ό,τι υπάρχει συνδέεται με «τέλη και αρχή, αιτίες και πράξεις. ” Οι φιλοδοξίες ενός ατόμου «ντύνονται με λέξεις, ενσωματώνονται σε εικόνες, παραμένουν στην παράδοση και μεταδίδονται από αιώνα σε αιώνα». Αυτή η κατανόηση της θέσης του ανθρώπου στην ιστορική διαδικασία οδήγησε στην έφεση του συγγραφέα στην οικουμενική γλώσσα του πολιτισμού, στην αναζήτηση ορισμένων «τύπων» για την εξήγηση των προβλημάτων της ιστορίας και, ευρύτερα, της ύπαρξης, για την ταξινόμηση συγκεκριμένων φαινομένων και καταστάσεων. . Τέτοιες «φόρμουλες» στο κείμενο του «Παρελθόν και Σκέψεις» είναι ένας ειδικός τύπος τροπαρίων, χαρακτηριστικό του στυλ του A.I. Herzen. Πρόκειται για μεταφορές, συγκρίσεις, περιφράσεις, που περιλαμβάνουν ονόματα ιστορικών προσώπων, λογοτεχνικών ηρώων, μυθολογικούς χαρακτήρες, ονόματα ιστορικών γεγονότων, λέξεις που δηλώνουν ιστορικές και πολιτιστικές έννοιες. Αυτά τα «σημεία εισαγωγικά» εμφανίζονται στο κείμενο ως μετωνυμικές αντικαταστάσεις για ολόκληρες καταστάσεις και πλοκές. Τα μονοπάτια των οποίων περιλαμβάνονται χρησιμεύουν για τον μεταφορικό χαρακτηρισμό φαινομένων των οποίων ο Χέρζεν ήταν σύγχρονος, πρόσωπα και γεγονότα άλλων ιστορικών εποχών. Δείτε, για παράδειγμα: Φοιτητές-νέες κυρίες - Ιακωβίνοι, Saint-Just σε μια Αμαζόνα - όλα είναι αιχμηρά, αγνά, ανελέητα...? [Η Μόσχα] με μουρμούρα και περιφρόνηση δέχτηκε στα τείχη της μια γυναίκα βαμμένη με το αίμα του συζύγου της [Αικατερίνης Β΄], αυτή τη λαίδη Μάκβεθ χωρίς μετάνοια, αυτή τη Λουκρέσια Βοργία χωρίς ιταλικό αίμα...
Φαινόμενα ιστορίας και νεωτερικότητας, εμπειρικά γεγονότα και μύθοι, πραγματικά πρόσωπα και λογοτεχνικές εικόνες, ως αποτέλεσμα, οι καταστάσεις που περιγράφονται στο έργο λαμβάνουν ένα δεύτερο σχέδιο: μέσα από το συγκεκριμένο εμφανίζεται το γενικό, μέσω του ατομικού - το επαναλαμβανόμενο, μέσω του παροδικού - το αιώνιο.
Η σχέση στη δομή του έργου δύο χρονικών στρωμάτων: ιδιωτικού χρόνου, βιογραφικού χρόνου και ιστορικού χρόνου - οδηγεί σε μια περιπλοκή της υποκειμενικής οργάνωσης του κειμένου. Το «εγώ» του συγγραφέα εναλλάσσεται συνεχώς με το εμείς, το οποίο σε διαφορετικά πλαίσια παίρνει διαφορετικές σημασίες: δείχνει είτε τον συγγραφέα, είτε πρόσωπα κοντά του, είτε, με τον αυξανόμενο ρόλο του ιστορικού χρόνου, χρησιμεύει ως μέσο ένδειξης ολόκληρης της γενιάς. , μια εθνική συλλογικότητα, ή ακόμη, ευρύτερα, η ανθρώπινη φυλή γενικά:
Η ιστορική μας κλήση, η πράξη μας έγκειται σε αυτό: μέσα από την απογοήτευσή μας, μέσα από τα βάσανά μας, φτάνουμε στο σημείο της ταπείνωσης και της υποταγής ενώπιον της αλήθειας και ελευθερώνουμε τις επόμενες γενιές από αυτές τις θλίψεις...
Η ενότητα εδραιώνεται στη σύνδεση μεταξύ των γενεών ανθρώπινη φυλή, η ιστορία του οποίου φαίνεται στον συγγραφέα ως μια ακούραστη προσπάθεια προς τα εμπρός, μια διαδρομή που δεν έχει τέλος, αλλά προϋποθέτει, ωστόσο, την επανάληψη ορισμένων κινήτρων. Οι ίδιες επαναλήψεις του Α.Ι. Ο Χέρτσεν βρίσκει επίσης στην ανθρώπινη ζωή, η πορεία της οποίας, από την άποψή του, έχει έναν ιδιόρρυθμο ρυθμό:
Ναι, στη ζωή υπάρχει ένας εθισμός στον ρυθμό που επιστρέφει, στην επανάληψη του κινήτρου. ποιος δεν ξέρει πόσο κοντά είναι τα γηρατειά στην παιδική ηλικία; Ρίξτε μια πιο προσεκτική ματιά και θα δείτε ότι και στις δύο πλευρές του πλήρους ύψους της ζωής, με τα στεφάνια από λουλούδια και αγκάθια, με τις κούνιες και τα φέρετρα, επαναλαμβάνονται συχνά εποχές, παρόμοιες στα κύρια χαρακτηριστικά.
Είναι ο ιστορικός χρόνος που είναι ιδιαίτερα σημαντικός για την αφήγηση: ο σχηματισμός του ήρωα του «Παρελθόντος και Σκέψεων» αντανακλά τη διαμόρφωση της εποχής, ο βιογραφικός χρόνος δεν αντιπαραβάλλεται μόνο με τον ιστορικό χρόνο, αλλά λειτουργεί και ως μια από τις εκφάνσεις του.
Οι κυρίαρχες εικόνες που χαρακτηρίζουν τόσο τον βιογραφικό χρόνο (η εικόνα του μονοπατιού) όσο και τον ιστορικό χρόνο (η εικόνα της θάλασσας, τα στοιχεία) στο κείμενο αλληλεπιδρούν, η σύνδεσή τους προκαλεί την κίνηση ιδιωτικών εγκάρσιων εικόνων που σχετίζονται με την ανάπτυξη η κυρίαρχη: Δεν έρχομαι από το Λονδίνο. Δεν υπάρχει πουθενά και κανένας λόγος... Το έπλυναν εδώ και το πέταξαν τα κύματα, που τόσο αλύπητα έσπασαν και έστριψαν εμένα και ό,τι ήταν κοντά μου.
Αλληλεπίδραση στο κείμενο διαφορετικών χρονικών σχεδίων, συσχέτιση στο έργο του βιογραφικού χρόνου και του ιστορικού χρόνου, «αντανάκλαση της ιστορίας στον άνθρωπο» - χαρακτηριστικά γνωρίσματααπομνημονεύματα-αυτοβιογραφικό έπος του A.I. Herzen. Αυτές οι αρχές της χρονικής οργάνωσης καθορίζουν την εικονιστική δομή του κειμένου και αντικατοπτρίζονται στη γλώσσα του έργου.
Ερωτήσεις και εργασίες
1. Διαβάστε την ιστορία του A. P. Chekhov «Student».
2. Ποια χρονικά σχέδια συγκρίνονται σε αυτό το κείμενο;
3. Εξετάστε τα λεκτικά μέσα έκφρασης προσωρινών σχέσεων. Τι ρόλο παίζουν στη δημιουργία του καλλιτεχνικού χρόνου ενός κειμένου;
4. Ποιες εκδηλώσεις (μορφές) του χρόνου παρουσιάζονται στο κείμενο της ιστορίας «Μαθητής»;
5. Πώς συνδέονται ο χρόνος και ο χώρος σε αυτό το κείμενο; Ποιος χρονοτόπος, από την άποψή σας, κρύβεται πίσω από την ιστορία;
Ιστορία του I.A. Bunin "Cold Autumn": εννοιολόγηση του χρόνου
Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, ο χρόνος δεν βασίζεται μόνο σε γεγονότα, αλλά και εννοιολογικό: η ροή του χρόνου ως σύνολο και τα επιμέρους τμήματα του διαιρούνται, αξιολογούνται και κατανοούνται από τον συγγραφέα, τον αφηγητή ή τους χαρακτήρες του έργου. Εννοιολόγηση του χρόνου - μια ειδική αναπαράστασή του σε ένα άτομο ή λαϊκή ζωγραφικήο κόσμος, η ερμηνεία της σημασίας των μορφών, των φαινομένων και των σημείων του - εκδηλώνεται:
1) στις εκτιμήσεις και τα σχόλια του αφηγητή ή του χαρακτήρα που περιλαμβάνονται στο κείμενο: Και πολλά, πολλά έχουν βιωθεί αυτά τα δύο χρόνια, που φαίνονται τόσα πολλά, όταν τα σκέφτεσαι προσεκτικά, ταξινομείς στη μνήμη σου ό,τι υπάρχει μαγικό, ακατανόητο, ακατανόητο ούτε με το μυαλό ούτε με την καρδιά σου αυτό που λέγεται παρελθόν (Ι. Μπούνιν. Κρύο Φθινόπωρο).
2) στη χρήση τροπαρίων που χαρακτηρίζουν διαφορετικά σημάδια του χρόνου: Χρόνος, μια δειλή χρυσαλλίδα, ένα λάχανο πασπαλισμένο με αλεύρι, μια νεαρή Εβραία κολλημένη στο παράθυρο του ωρολογοποιού - θα ήταν καλύτερα να μην κοιτούσες! (Ο. Mandelstam. Αιγυπτιακό γραμματόσημο);
3) στην υποκειμενική αντίληψη και διαίρεση της ροής του χρόνου σύμφωνα με το σημείο εκκίνησης που υιοθετείται στην αφήγηση.
4) στην αντίθεση διαφορετικών χρονικών σχεδίων και όψεων του χρόνου στη δομή του κειμένου.
Για τη χρονική (χρονική) οργάνωση ενός έργου και τη σύνθεσή του, είναι συνήθως σημαντική, πρώτον, η σύγκριση ή η αντίθεση παρελθόντος και παρόντος, παρόντος και μέλλοντος, παρελθόντος και μέλλοντος, παρελθόντος, παρόντος και μέλλοντος, και δεύτερον, η αντίθεση όψεις του καλλιτεχνικού χρόνου όπως η διάρκεια - εφάπαξ εμφάνιση (στιγμιαία), παροδικότητα - διάρκεια, επαναληψιμότητα - η μοναδικότητα μιας μόνο στιγμής, η προσωρινότητα - η αιωνιότητα, η κυκλικότητα - η μη αναστρέψιμη του χρόνου. Τόσο στα λυρικά όσο και στα πεζά έργα, το πέρασμα του χρόνου και η υποκειμενική του αντίληψη μπορούν να χρησιμεύσουν ως θέμα του κειμένου σε αυτήν την περίπτωση, η χρονική του οργάνωση, κατά κανόνα, συσχετίζεται με τη σύνθεσή του και την έννοια του χρόνου που αντικατοπτρίζεται στο κείμενο. και ενσωματώνεται στις χρονικές του εικόνες και η φύση των χρονοσειρών διαίρεσης χρησιμεύει ως το κλειδί για την ερμηνεία της.
Ας εξετάσουμε από αυτή την άποψη την ιστορία του I.A Bunin «Cold Autumn» (1944), μέρος του κύκλου «Dark Alleys». Το κείμενο είναι δομημένο ως αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο και χαρακτηρίζεται από μια αναδρομική σύνθεση: βασίζεται στις αναμνήσεις της ηρωίδας. «Η πλοκή της ιστορίας αποδεικνύεται ότι ενσωματώνεται στην κατάσταση της ομιλίας-νοητικής δράσης της μνήμης (τονίζεται από τον M.Ya. Dymarsky - N.N.). Η κατάσταση της μνήμης γίνεται η μόνη κύρια πλοκή του έργου». Μπροστά μας, λοιπόν, είναι ο υποκειμενικός χρόνος της ηρωίδας της ιστορίας.
Συνθετικά, το κείμενο αποτελείται από τρία μέρη άνισου όγκου: το πρώτο, που αποτελεί τη βάση της αφήγησης, είναι δομημένο ως περιγραφή του αρραβώνα της ηρωίδας και του αποχαιρετισμού της με τον γαμπρό της ένα κρύο βράδυ Σεπτεμβρίου του 1914. το δεύτερο περιέχει γενικευμένες πληροφορίες για τα τριάντα χρόνια της μετέπειτα ζωής της ηρωίδας. στο τρίτο, εξαιρετικά σύντομο μέρος, αξιολογείται η σχέση ανάμεσα στο «ένα βράδυ» - μια στιγμή αποχαιρετισμού - και ολόκληρης της ζωής που έζησα: Αλλά, θυμίζοντας όλα όσα έχω ζήσει από τότε, πάντα αναρωτιέμαι: τι συνέβη στο η ζωή μου; Και απαντώ στον εαυτό μου: μόνο εκείνο το κρύο φθινοπωρινό βράδυ. Ήταν πραγματικά εκεί κάποτε; Ωστόσο, ήταν. Και αυτό είναι το μόνο που συνέβη στη ζωή μου - τα υπόλοιπα ήταν ένα περιττό όνειρο.
Η ανομοιομορφία των συνθετικών μερών του κειμένου είναι ένας τρόπος οργάνωσης του καλλιτεχνικού του χρόνου: χρησιμεύει ως μέσο υποκειμενικής τμηματοποίησης της ροής του χρόνου και αντανακλά τις ιδιαιτερότητες της αντίληψής της από την ηρωίδα της ιστορίας, εκφράζει τις χρονικές της εκτιμήσεις. Η ανομοιομορφία των τμημάτων καθορίζει τον ειδικό χρονικό ρυθμό του έργου, ο οποίος βασίζεται στην υπεροχή της στατικής έναντι της δυναμικής.
Η κοντινή σκηνή στο κείμενο υπογραμμίζει τη σκηνή της τελευταίας συνάντησης των χαρακτήρων, στην οποία κάθε γραμμή ή παρατήρησή τους αποδεικνύεται σημαντική, βλ.
Μείναμε μόνοι, μείναμε λίγο ακόμα στην τραπεζαρία - αποφάσισα να παίξω πασιέντζα - περπάτησε σιωπηλά από γωνία σε γωνία και μετά απαίτησε]
Θέλετε να πάμε μια μικρή βόλτα; Η ψυχή μου γινόταν όλο και πιο βαριά, απάντησα αδιάφορα:
Εντάξει... Ενώ ντυνόταν στο διάδρομο, συνέχισε να σκέφτεται κάτι, με ένα γλυκό χαμόγελο θυμήθηκε τα ποιήματα του Φετ: Τι κρύο φθινόπωρο! Φορέστε το σάλι και την κουκούλα σας...
Η κίνηση του αντικειμενικού χρόνου στο κείμενο επιβραδύνεται και μετά σταματά: η «στιγμή» στις αναμνήσεις της ηρωίδας αποκτά διάρκεια και «ο φυσικός χώρος αποδεικνύεται μόνο ένα σύμβολο, ένα σημάδι ενός συγκεκριμένου στοιχείου εμπειρίας που αιχμαλωτίζει τους ήρωες και τα κατέχει”:
Στην αρχή ήταν τόσο σκοτεινά που κρατήθηκα από το μανίκι του. Τότε μαύρα κλαδιά, γεμάτα με ορυκτά αστραφτερά αστέρια, άρχισαν να εμφανίζονται στον λαμπερό ουρανό. Έκανε μια παύση και γύρισε προς το σπίτι:
Δείτε πώς λάμπουν τα παράθυρα του σπιτιού με έναν πολύ ιδιαίτερο, φθινοπωρινό τρόπο...
Ταυτόχρονα, η περιγραφή της «αποχαιρετιστήριας βραδιάς» περιλαμβάνει μεταφορικά μέσα που έχουν σαφώς προοπτική: συνδέονται με τις απεικονιζόμενες πραγματικότητες, υποδηλώνουν συνειρμικά μελλοντικές (σε σχέση με όσα περιγράφονται) τραγικές ανατροπές. Έτσι, τα επίθετα κρύο, παγωμένο, μαύρο (κρύο φθινόπωρο, παγωμένα αστέρια, μαύρος ουρανός) συνδέονται με την εικόνα του θανάτου και στο επίθετο φθινόπωρο πραγματοποιούνται τα semes "αναχωρεί", "αποχαιρετισμός" (βλ., για παράδειγμα: Κάπως λάμπουν με έναν ιδιαίτερα φθινοπωρινό τρόπο τα παράθυρα του σπιτιού Ή: Υπάρχει κάποια ρουστίκ φθινοπωρινή γοητεία σε αυτά τα ποιήματα). Το κρύο φθινόπωρο του 1914 απεικονίζεται ως η παραμονή του μοιραίου «χειμώνα» (ο αέρας είναι εντελώς χειμώνας) με το κρύο, το σκοτάδι και τη σκληρότητά του. Η μεταφορά από το ποίημα του A. Fet: ...Σαν να υψωνόταν μια φωτιά - στο πλαίσιο του συνόλου διευρύνει το νόημά της και χρησιμεύει ως σημάδι μελλοντικών κατακλυσμών, τους οποίους η ηρωίδα δεν γνωρίζει και που προβλέπει ο αρραβωνιαστικός της:
Τι φωτιά;
Ανατολή φυσικά... Θεέ μου, Θεέ μου!
Τίποτα, αγαπητέ φίλε. Ακόμα λυπημένος. Λυπημένο και καλό.
Η διάρκεια της «αποχαιρετιστήριας βραδιάς» αντιπαραβάλλεται στο δεύτερο μέρος της ιστορίας με τα συνοπτικά χαρακτηριστικά των επόμενων τριάντα χρόνων της ζωής του αφηγητή, και τη συγκεκριμένη και «οικογένεια» των χωρικών εικόνων του πρώτου μέρους (κτήμα, σπίτι , γραφείο, τραπεζαρία, κήπος) αντικαθίστανται από μια λίστα ονομάτων ξένων πόλεων και χωρών: Το χειμώνα, σε τυφώνα, έπλευσε με ένα αμέτρητο πλήθος άλλων προσφύγων από το Novorossiysk στην Τουρκία... Βουλγαρία, Σερβία, Τσεχία, Βέλγιο , Παρίσι, Νίκαια...
Οι συγκρινόμενες χρονικές περίοδοι συνδέονται, όπως βλέπουμε, με διαφορετικές χωρικές εικόνες: μια αποχαιρετιστήρια βραδιά -κυρίως με την εικόνα ενός σπιτιού, το προσδόκιμο ζωής- με πολλούς τόπους, τα ονόματα των οποίων σχηματίζουν μια άτακτη, ανοιχτή αλυσίδα. Ο χρονότοπος του ειδυλλίου μεταμορφώνεται στο χρονοτόπι του κατωφλίου και μετά δίνει τη θέση του στο χρονοτόπι του δρόμου.
Η ανομοιόμορφη διαίρεση της ροής του χρόνου αντιστοιχεί στη συνθετική και συντακτική διαίρεση του κειμένου - τη δομή της παραγράφου του, η οποία χρησιμεύει και ως τρόπος εννοιολόγησης του χρόνου.
Το πρώτο συνθετικό μέρος της ιστορίας χαρακτηρίζεται από κατακερματισμένη διαίρεση παραγράφων: στην περιγραφή της «αποχαιρετιστήριας βραδιάς», διάφορα μικροθέματα αντικαθιστούν το ένα το άλλο - προσδιορισμοί μεμονωμένων γεγονότων που έχουν ιδιαίτερη σημασία για την ηρωίδα και ξεχωρίζουν, όπως ήδη σημειώνεται, σε κοντινό πλάνο.
Το δεύτερο μέρος της ιστορίας είναι μία παράγραφος, αν και μιλάει για γεγονότα που φαίνονται πιο σημαντικά τόσο για τον προσωπικό βιογραφικό χρόνο της ηρωίδας όσο και για τον ιστορικό χρόνο (θάνατος γονέων, εμπόριο στην αγορά το 1918, γάμος, φυγή στο ο νότος, Εμφύλιος Πόλεμος, μετανάστευση, θάνατος συζύγου). «Ο διαχωρισμός αυτών των γεγονότων αφαιρείται από το γεγονός ότι η σημασία καθενός από αυτά αποδεικνύεται ότι δεν διαφέρει για τον αφηγητή από τη σημασία του προηγούμενου ή του επόμενου. Κατά μια έννοια, είναι όλα τόσο πανομοιότυπα που συγχωνεύονται στο μυαλό του αφηγητή σε ένα συνεχές ρεύμα: η αφήγηση για αυτό στερείται εσωτερικού παλμούς εκτιμήσεων (μονοτονία της ρυθμικής οργάνωσης), στερείται έντονης συνθετικής διαίρεσης σε μικροεπεισόδια (μικρο-γεγονότα) και επομένως περιέχεται σε μια «στερεή» παράγραφο " Είναι χαρακτηριστικό ότι στα πλαίσιά του πολλά γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας είτε δεν αναδεικνύονται καθόλου είτε δεν έχουν κίνητρο και δεν αποκαθίστανται τα γεγονότα που προηγούνται, βλ.: Την άνοιξη του δέκατου όγδοου έτους, όταν ούτε ο πατέρας μου. ούτε η μητέρα μου ήταν ήδη ζωντανή, ζούσα στη Μόσχα, στο υπόγειο ενός εμπόρου στην αγορά του Σμολένσκ... Ούτε η αιτία θανάτου (πιθανόν ο θάνατος) των γονέων, ούτε τα γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας από το 1914 έως το 1918 αναφέρονται στην ιστορία.
Έτσι, το «αποχαιρετιστήριο βράδυ» - η πλοκή του πρώτου μέρους της ιστορίας - και τα τριάντα χρόνια της μετέπειτα ζωής της ηρωίδας αντιπαραβάλλονται όχι μόνο με βάση τη «στιγμή / διάρκεια», αλλά και με βάση τη «σημασία / ασημαντότητα". Οι παραλείψεις χρονικών περιόδων προσθέτουν τραγική ένταση στην αφήγηση και τονίζουν την αδυναμία του ανθρώπου απέναντι στη μοίρα.
Η αξιακή στάση της ηρωίδας απέναντι σε διάφορα γεγονότα και, κατά συνέπεια, χρονικές περιόδους του παρελθόντος εκδηλώνεται στις άμεσες εκτιμήσεις τους στο κείμενο της ιστορίας: ο κύριος βιογραφικός χρόνος ορίζεται από την ηρωίδα ως «όνειρο» και το όνειρο είναι «περιττό έρχεται σε αντίθεση με ένα μόνο «κρύο φθινοπωρινό βράδυ», που έχει γίνει το μόνο περιεχόμενο της βιωμένης ζωής και η δικαίωσή της. Είναι χαρακτηριστικό ότι το παρόν της ηρωίδας (Έζησα και ζω στη Νίκαια ό,τι στείλει ο Θεός...) ερμηνεύεται από αυτήν ως αναπόσπαστο μέρος ενός «ονείρου» και έτσι αποκτά σημάδι μη πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, το «όνειρο» - η ζωή και μια βραδιά αντίθετη σε αυτό διαφέρουν ως προς τα χαρακτηριστικά τους: μόνο μια «στιγμή» ζωής, που αναστήθηκε από την ηρωίδα στις αναμνήσεις της, αξιολογείται από αυτήν ως πραγματική, με αποτέλεσμα η παραδοσιακή αντίθεση μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος για τον καλλιτεχνικό λόγο αφαιρείται. Στο κείμενο της ιστορίας «Κρύο Φθινόπωρο», το περιγραφόμενο απόγευμα του Σεπτεμβρίου χάνει τον χρονικό του εντοπισμό στο παρελθόν, επιπλέον, το αντιτίθεται ως το μόνο πραγματικό σημείο στην πορεία της ζωής - το παρόν της ηρωίδας συγχωνεύεται με το παρελθόν και αποκτά σημάδια ψευδαίσθηση και ψευδαίσθηση. Στο τελευταίο συνθετικό μέρος της ιστορίας, το χρονικό συσχετίζεται ήδη με το αιώνιο: Και πιστεύω, πιστεύω θερμά: κάπου εκεί με περιμένει - με την ίδια αγάπη και νιότη όπως εκείνο το βράδυ. «Ζεις, απόλαυσε τον κόσμο, μετά έλα σε μένα…» Έζησα, χάρηκα και τώρα θα έρθω σύντομα.
Εμπλέκεται στην αιωνιότητα, όπως βλέπουμε, η ανάμνηση του ατόμου, δημιουργώντας μια σύνδεση μεταξύ μιας βραδιάς στο παρελθόν και της διαχρονικότητας. Η μνήμη ζει από την αγάπη, η οποία επιτρέπει «να αναδυθεί από την ατομικότητα στην Παν-Ενότητα και από τη γήινη ύπαρξη στη μεταφυσική αληθινή ύπαρξη».
Από αυτή την άποψη, είναι ενδιαφέρον να στραφούμε στο σχέδιο για το μέλλον στην ιστορία. Με φόντο τις μορφές του παρελθόντος χρόνου που κυριαρχούν στο κείμενο, ξεχωρίζουν μερικές μορφές του μέλλοντος - μορφές «βούλησης» και «ανοιχτότητας» (V.N. Toporov), οι οποίες, κατά κανόνα, στερούνται αξιολογικής ουδετερότητας. Όλα είναι ενωμένα σημασιολογικά: πρόκειται είτε για ρήματα με τη σημασιολογία της μνήμης / λήθης είτε για ρήματα που αναπτύσσουν το κίνητρο της προσδοκίας και μιας μελλοντικής συνάντησης σε έναν άλλο κόσμο, βλ.: Θα είμαι ζωντανός, θα θυμάμαι για πάντα αυτή τη μέρα. Αν με σκοτώσουν, πάλι δεν θα με ξεχάσεις αμέσως;.. - Αλήθεια θα τον ξεχάσω σε λίγο καιρό;.. Λοιπόν, αν με σκοτώσουν, θα σε περιμένω εκεί. Ζήσε, απόλαυσε τον κόσμο και μετά έλα σε μένα. «Έζησα, είμαι χαρούμενος και τώρα θα επιστρέψω σύντομα».
Είναι χαρακτηριστικό ότι δηλώσεις που περιέχουν μορφές του μέλλοντα χρόνου, που βρίσκονται σε απόσταση στο κείμενο, συσχετίζονται μεταξύ τους ως αντίγραφα ενός λυρικού διαλόγου. Αυτός ο διάλογος συνεχίζεται τριάντα χρόνια αφότου ξεκίνησε και ξεπερνά τη δύναμη του πραγματικού χρόνου. Το μέλλον για τους ήρωες του Μπούνιν αποδεικνύεται ότι δεν συνδέεται με τη γήινη ύπαρξη, όχι με τον αντικειμενικό χρόνο με τη γραμμικότητα και την αμετάκλητη του, αλλά με τη μνήμη και την αιωνιότητα. Είναι η διάρκεια και η δύναμη των αναμνήσεων της ηρωίδας που χρησιμεύουν ως απάντηση στο νεανικό της ερώτημα-συλλογισμό: Και θα τον ξεχάσω πραγματικά σε λίγο καιρό - τελικά, όλα ξεχνιούνται στο τέλος; Στις αναμνήσεις η ηρωίδα συνεχίζει να ζει και αποδεικνύεται πιο αληθινή από το παρόν της, και ο νεκρός πατέρας και η μητέρα, και ο γαμπρός που πέθανε στη Γαλικία, και τα καθαρά αστέρια πάνω από τον φθινοπωρινό κήπο και το σαμοβάρι μετά το αποχαιρετιστήριο δείπνο , και οι γραμμές του Φετ που διάβασε ο γαμπρός και, με τη σειρά του, διατηρώντας επίσης τη μνήμη των νεκρών (Υπάρχει κάποιο είδος ρουστίκ φθινοπωρινής γοητείας σε αυτούς τους στίχους: «Φορέστε το σάλι και την κουκούλα σας...» Οι καιροί των παππούδων μας ...).
Η ενέργεια και η δημιουργική δύναμη της μνήμης απελευθερώνει μεμονωμένες στιγμές ύπαρξης από τη ρευστότητα, τον κατακερματισμό, την ασημαντότητα, τις διευρύνει, αποκαλύπτει μέσα τους τα «μυστικά πρότυπα» της μοίρας ή το υψηλότερο νόημα, με αποτέλεσμα να εγκαθιδρύεται ο αληθινός χρόνος - ο χρόνος της συνείδησης του αφηγητή ή του ήρωα, που αντιπαραβάλλει τον «αχρείαστο ύπνο» της ύπαρξης μοναδικές στιγμές, αποτυπωμένες για πάντα στη μνήμη. Το μέτρο της ανθρώπινης ζωής αναγνωρίζει έτσι την παρουσία σε αυτήν στιγμών που εμπλέκονται στην αιωνιότητα και απελευθερώνονται από τη δύναμη του μη αναστρέψιμου φυσικού χρόνου.
Ερωτήσεις και εργασίες
1. 1. Ξαναδιαβάστε την ιστορία του I. A. Bunin «In a Familiar Street».
2. Σε ποια συνθετικά μέρη χωρίζονται τα επαναλαμβανόμενα αποσπάσματα από το ποίημα του Π. Πολόνσκι;
3. Ποιες χρονικές περίοδοι εμφανίζονται στο κείμενο; Πώς συνδέονται μεταξύ τους;
4. Ποιες πτυχές του χρόνου είναι ιδιαίτερα σημαντικές για τη δομή αυτού του κειμένου; Ονομάστε τα μέσα ομιλίας που τα τονίζουν.
5. Πώς συσχετίζονται τα σχέδια του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος στο κείμενο της ιστορίας;
6. Τι είναι μοναδικό στο τέλος της ιστορίας και πόσο απροσδόκητο είναι για τον αναγνώστη; Συγκρίνετε τα τελειώματα των ιστοριών "Cold Autumn" και "In One Familiar Street". Ποιες είναι οι ομοιότητες και οι διαφορές τους;
7. Ποια έννοια του χρόνου αντικατοπτρίζεται στην ιστορία «Σε έναν οικείο δρόμο»;
II. Αναλύστε τη χρονική οργάνωση της ιστορίας του V. Nabokov «Spring in Fialta». Ετοιμάστε ένα μήνυμα «Ο καλλιτεχνικός χρόνος της ιστορίας του Β. Ναμπόκοφ «Άνοιξη στη Φιάλτα».
Χώρος τέχνης
Το κείμενο είναι χωρικό, δηλ. στοιχεία του κειμένου έχουν μια ορισμένη χωρική διαμόρφωση. Εξ ου και η θεωρητική και πρακτική δυνατότητα χωρικής ερμηνείας τροπαίων και μορφών, η δομή της αφήγησης. Έτσι, ο Ts Todorov σημειώνει: «Η πιο συστηματική μελέτη της χωρικής οργάνωσης στη μυθοπλασία έγινε από τον Roman Jacobson. Στις αναλύσεις του για την ποίηση, έδειξε ότι όλα τα στρώματα του λόγου... σχηματίζουν μια καθιερωμένη δομή που βασίζεται σε συμμετρίες, συσσωρεύσεις, αντιθέσεις, παραλληλισμούς κ.λπ., που μαζί σχηματίζουν μια πραγματική χωρική δομή». Παρόμοια χωρική δομή εμφανίζεται και στα πεζογραφήματα, για παράδειγμα, επαναλήψεις διαφόρων τύπων και το σύστημα αντιθέσεων στο μυθιστόρημα του Α.Μ. Remizov "Pond". Οι επαναλήψεις σε αυτό είναι στοιχεία της χωρικής οργάνωσης των κεφαλαίων, των μερών και του κειμένου συνολικά. Έτσι, στο κεφάλαιο "Εκατό μουστάκια - εκατό μύτες", η φράση Οι τοίχοι είναι άσπροι και άσπροι, λάμπουν από τη λάμπα, σαν να είναι διάσπαρτοι με τριμμένο γυαλί, και το μοτίβο ολόκληρου του μυθιστορήματος είναι η επανάληψη της πρότασης Η Stone Frog (υπογράμμισε ο A.M. Remizov. - N.N. ) κινούσε τα άσχημα δικτυωτά πόδια της, τα οποία συνήθως περιλαμβάνονται σε μια περίπλοκη συντακτική κατασκευή με ποικίλη λεξιλογική σύνθεση.
Η μελέτη ενός κειμένου ως ορισμένης χωρικής οργάνωσης προϋποθέτει επομένως εξέταση του όγκου, της διαμόρφωσης, του συστήματος επαναλήψεων και αντιθέσεων, ανάλυση τέτοιων τοπολογικών ιδιοτήτων του χώρου, που μετασχηματίζονται στο κείμενο, όπως η συμμετρία και η συνοχή. Είναι επίσης σημαντικό να λαμβάνεται υπόψη η γραφική μορφή του κειμένου (βλ., για παράδειγμα, παλίνδρομα, εικονογραφημένους στίχους, χρήση αγκύλων, παραγράφων, διαστημάτων, την ιδιαίτερη φύση της κατανομής των λέξεων σε στίχο, γραμμή, πρόταση) κτλ. «Συχνά υποδεικνύουν», σημειώνει ο I. Klyukanov, «ότι τα ποιητικά κείμενα τυπώνονται διαφορετικά από άλλα κείμενα. Ωστόσο, σε κάποιο βαθμό, όλα τα κείμενα τυπώνονται διαφορετικά από τα άλλα: ταυτόχρονα, η γραφική εμφάνιση του κειμένου «σηματοδοτεί» τη γέννησή του, την προσκόλλησή του σε έναν ή τον άλλο τύπο δραστηριότητας ομιλίας και επιβάλλει μια συγκεκριμένη εικόνα αντίληψης. ... Άρα - «χωρική αρχιτεκτονική» το κείμενο αποκτά ένα είδος κανονιστικής υπόστασης. Αυτός ο κανόνας μπορεί να παραβιαστεί από την ασυνήθιστη δομική τοποθέτηση γραφικών πινακίδων, η οποία προκαλεί ένα στυλιστικό αποτέλεσμα».
Με μια στενή έννοια, ο χώρος σε σχέση με ένα λογοτεχνικό κείμενο είναι η χωρική οργάνωση των γεγονότων του, άρρηκτα συνδεδεμένη με τη χρονική οργάνωση του έργου και το σύστημα των χωρικών εικόνων του κειμένου. Σύμφωνα με τον ορισμό του Kästner, «ο χώρος σε αυτήν την περίπτωση λειτουργεί στο κείμενο ως μια λειτουργική δευτερεύουσα ψευδαίσθηση, κάτι μέσω του οποίου πραγματοποιούνται οι χωρικές ιδιότητες στη χρονική τέχνη».
Έτσι, υπάρχει μια διάκριση μεταξύ ευρείας και στενής κατανόησης του χώρου. Αυτό οφείλεται στη διάκριση μεταξύ μιας εξωτερικής άποψης για το κείμενο ως ορισμένης χωρικής οργάνωσης που γίνεται αντιληπτή από τον αναγνώστη, και μιας εσωτερικής άποψης που θεωρεί τα χωρικά χαρακτηριστικά του ίδιου του κειμένου ως έναν σχετικά κλειστό εσωτερικό κόσμο που είναι αυτάρκης. Αυτές οι απόψεις δεν αποκλείουν, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται. Κατά την ανάλυση ενός λογοτεχνικού κειμένου, είναι σημαντικό να ληφθούν υπόψη και οι δύο αυτές πτυχές του χώρου: η πρώτη είναι η «χωρική αρχιτεκτονική» του κειμένου, η δεύτερη είναι ο «καλλιτεχνικός χώρος». Στη συνέχεια, κύριο αντικείμενο εξέτασης είναι ο καλλιτεχνικός χώρος του έργου.
Ο συγγραφέας αντανακλά πραγματικές χωροχρονικές συνδέσεις στο έργο που δημιουργεί, χτίζοντας τη δική του αντιληπτική σειρά παράλληλα με την πραγματική, και δημιουργεί έναν νέο -εννοιολογικό- χώρο, που γίνεται μορφή υλοποίησης της ιδέας του συγγραφέα. Στον καλλιτέχνη, έγραψε ο Μ.Μ. Bakhtin, χαρακτηρίζεται από «την ικανότητα να βλέπεις τον χρόνο, να διαβάζεις τον χρόνο στο χωρικό σύνολο του κόσμου και... να αντιλαμβάνεσαι το γέμισμα του χώρου όχι ως όχι. ένα συγκινητικό υπόβαθρο... αλλά ως σύνολο, ως γεγονός».
Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι μια από τις μορφές αισθητικής πραγματικότητας που δημιουργεί ο συγγραφέας. Αυτή είναι μια διαλεκτική ενότητα αντιφάσεων: με βάση την αντικειμενική σύνδεση των χωρικών χαρακτηριστικών (πραγματικών ή δυνατών), είναι υποκειμενική, είναι άπειρη και ταυτόχρονα πεπερασμένη.
Στο κείμενο, όταν εμφανίζονται, οι γενικές ιδιότητες του πραγματικού χώρου μετασχηματίζονται και έχουν ιδιαίτερο χαρακτήρα: επέκταση, συνέχεια - ασυνέχεια, τρισδιάστατη - και οι ιδιότητές του: σχήμα, θέση, απόσταση, όρια μεταξύ διαφορετικών συστημάτων. Σε ένα συγκεκριμένο έργο, μια από τις ιδιότητες του χώρου μπορεί να έρθει στο προσκήνιο και να διαδραματιστεί ειδικά, δείτε, για παράδειγμα, τη γεωμετρία του αστικού χώρου στο μυθιστόρημα του A. Bely «Petersburg» και τη χρήση σε αυτό εικόνων που σχετίζονται με προσδιορισμός διακριτών γεωμετρικών αντικειμένων (κύβος, τετράγωνο, παραλληλεπίπεδο, ευθεία κ.λπ.): Εκεί τα σπίτια συγχωνεύτηκαν σε κύβους σε μια συστηματική, πολυώροφη σειρά...
Η έμπνευση κατέλαβε την ψυχή του γερουσιαστή όταν ένας λακαρισμένος κύβος έκοψε τη γραμμή Nevskog: η αρίθμηση του σπιτιού ήταν ορατή εκεί...
Τα χωρικά χαρακτηριστικά των γεγονότων που αναδημιουργούνται στο κείμενο διαθλώνται μέσα από το πρίσμα της αντίληψης του συγγραφέα (η ιστορία του πολεμιστή, ο χαρακτήρας), βλ., για παράδειγμα:
Το συναίσθημα της πόλης δεν ανταποκρινόταν ποτέ στον τόπο όπου έγινε η ζωή μου. Η συναισθηματική πίεση τον έριχνε πάντα στα βάθη της περιγραφόμενης προοπτικής. Εκεί, φουσκώνοντας, τα σύννεφα ποδοπάτησαν και, παραμερίζοντας το πλήθος τους, ο αιωρούμενος καπνός των αμέτρητων φούρνων κρεμόταν στον ουρανό. Εκεί, σε γραμμές, ακριβώς κατά μήκος των αναχωμάτων, ερειπωμένα σπίτια βυθίστηκαν στο χιόνι με τις εισόδους τους...
(B. Pasternak. Safe-conduct)
Σε ένα λογοτεχνικό κείμενο, υπάρχει αντίστοιχη διάκριση μεταξύ του χώρου του αφηγητή (αφηγητή) και του χώρου των χαρακτήρων. Η αλληλεπίδρασή τους καθιστά τον καλλιτεχνικό χώρο ολόκληρου του έργου πολυδιάστατο, ογκώδες και απαλλαγμένο από ομοιογένεια, ενώ παράλληλα, ο κυρίαρχος χώρος ως προς τη δημιουργία της ακεραιότητας του κειμένου και της εσωτερικής του ενότητας παραμένει ο χώρος του αφηγητή, του οποίου η κινητικότητα Η άποψη καθιστά δυνατό τον συνδυασμό διαφορετικών γωνιών περιγραφής και εικόνας. Τα γλωσσικά μέσα χρησιμεύουν ως μέσα έκφρασης των χωρικών σχέσεων στο κείμενο και υποδεικνύουν διάφορα χωρικά χαρακτηριστικά: συντακτικές κατασκευές με τη σημασία της τοποθεσίας, υπαρξιακές προτάσεις, προθετικούς τύπους με τοπική σημασία, ρήματα κίνησης, ρήματα με τη σημασία της ανίχνευσης ενός χαρακτηριστικού σε διάστημα, επιρρήματα τόπου, τοπωνύμια κ.λπ., βλέπε, για παράδειγμα: Διασχίζοντας το Irtysh. Το ατμόπλοιο σταμάτησε το πορθμείο... Από την άλλη πλευρά υπάρχει μια στέπα: γιουρτ που μοιάζουν με δεξαμενές κηροζίνης, σπίτι, βοοειδή... Οι Κιργίζοι έρχονται από την άλλη πλευρά... (Μ. Πρίσβιν)· Ένα λεπτό αργότερα πέρασαν από το γραφείο που νύσταζε, βγήκαν σε άμμο βαθιά όσο η πλήμνη, και κάθισαν σιωπηλά σε ένα σκονισμένο ταξί. Η ήπια ανάβαση στην ανηφόρα ανάμεσα σε σπάνια στραβά φαναράκια... έμοιαζε ατελείωτη... (I.A. Bunin).
«Η αναπαραγωγή (εικόνα) του χώρου και η υπόδειξή του περιλαμβάνονται στο έργο σαν κομμάτια μωσαϊκού. Με τη συσχέτιση, σχηματίζουν ένα γενικό πανόραμα του χώρου, η εικόνα του οποίου μπορεί να εξελιχθεί σε μια εικόνα του χώρου». Η εικόνα ενός καλλιτεχνικού χώρου μπορεί να είναι διαφορετικό χαρακτήραανάλογα με το μοντέλο του κόσμου (χρόνου και χώρου) που έχει ο συγγραφέας ή ο ποιητής (αν ο χώρος εννοείται, για παράδειγμα, «στα Νευτώνεια» ή μυθοποιητικός).
Στο αρχαϊκό μοντέλο του κόσμου, ο χώρος δεν έρχεται σε αντίθεση με το χρόνο. «Ο μυθοποιητικός χώρος είναι πάντα γεμάτος και πάντα υλικός, εκτός από το διάστημα, υπάρχει και ένας μη χώρος, η ενσάρκωση του οποίου είναι το Χάος...» Οι μυθοποιητικές ιδέες για το χώρο, τόσο σημαντικές για τους συγγραφείς, ενσωματώνονται σε μια σειρά από μυθολογήματα. που χρησιμοποιούνται σταθερά στη βιβλιογραφία σε έναν αριθμό σταθερών εικόνων. Αυτή είναι, πρώτα απ 'όλα, μια εικόνα ενός μονοπατιού (δρόμου), που μπορεί να περιλαμβάνει κίνηση τόσο οριζόντια όσο και κάθετα (βλ. έργα λαογραφίας) και χαρακτηρίζεται από την αναγνώριση ενός αριθμού εξίσου σημαντικών χωρικών: σημεία, τοπογραφικά αντικείμενα - κατώφλι , πόρτα, σκάλα, γέφυρα κ.λπ. Αυτές οι εικόνες, που συνδέονται με τη διαίρεση του χρόνου και του χώρου, αντιπροσωπεύουν μεταφορικά τη ζωή ενός ατόμου, ορισμένες στιγμές κρίσης, την αναζήτησή του στην άκρη του κόσμου «του» και του «εξωγήινου» κόσμου. κίνηση, υποδεικνύει το όριό της και συμβολίζει τη δυνατότητα επιλογής. χρησιμοποιούνται ευρέως στην ποίηση και την πεζογραφία, βλέπε για παράδειγμα: Όχι χαρά Η είδηση χτυπάει τον τάφο... / Ω! Περιμένετε να περάσετε αυτό το βήμα. Όσο ήσουν εδώ, τίποτα δεν πέθανε, / Πήγαινε πέρα - και το γλυκό έφυγε (V.A. Zhukovsky). Έκανα θνητή τον χειμώνα / Και οι αιώνιες πόρτες έκλεισαν για πάντα, / Μα ακόμα αναγνωρίζουν τη φωνή μου, / Κι όμως θα με πιστέψουν ξανά (Α. Αχμάτοβα).
Ο χώρος που διαμορφώνεται στο κείμενο μπορεί να είναι ανοιχτός ή κλειστός (δείτε, για παράδειγμα, την αντίθεση μεταξύ αυτών των δύο τύπων χώρου στο «Σημειώσεις από το σπίτι των νεκρών» του F.M. Ντοστογιέφσκι: Η φυλακή μας βρισκόταν στην άκρη του φρουρίου, ακριβώς δίπλα στις επάλξεις. Έτυχε να κοιτάξεις μέσα από τις ρωγμές του φράχτη στο φως της ημέρας: δεν θα έβλεπες τίποτα; - και το μόνο που θα δείτε είναι η άκρη του ουρανού και ένας ψηλός χωμάτινος προμαχώνας, κατάφυτος από αγριόχορτα, και φρουροί που περπατούν πέρα δώθε κατά μήκος του προμαχώνα, μέρα και νύχτα... Σε μια από τις πλευρές του φράχτη υπάρχει ένα ισχυρό πύλη, πάντα κλειδωμένη, πάντα φυλαγμένη μέρα και νύχτα από φρουρούς. ξεκλειδώθηκαν κατόπιν αιτήματος για να αφεθούν στη δουλειά. Πίσω από αυτές τις πύλες υπήρχε ένας φωτεινός, ελεύθερος κόσμος...
Η εικόνα ενός τοίχου χρησιμεύει ως μια σταθερή εικόνα που σχετίζεται με έναν κλειστό, περιορισμένο χώρο στην πεζογραφία και την ποίηση, βλέπε, για παράδειγμα, την ιστορία του L. Andreev «The Wall» ή τις επαναλαμβανόμενες εικόνες ενός πέτρινου τοίχου (πέτρινη τρύπα) στο αυτοβιογραφικό ιστορία του Α.Μ. Το «In Captivity» του Remizov έρχεται σε αντίθεση με την αναστρέψιμη στο κείμενο και την πολυδιάστατη εικόνα ενός πουλιού ως σύμβολο της θέλησης.
Ο χώρος μπορεί να αναπαρασταθεί στο κείμενο ως διαστέλλεται ή συστέλλεται σε σχέση με έναν χαρακτήρα ή ένα συγκεκριμένο αντικείμενο που περιγράφεται. Έτσι, στην ιστορία του F.M. Το «The Dream of a Funny Man» του Ντοστογιέφσκι, η μετάβαση από την πραγματικότητα στο όνειρο του ήρωα και μετά πίσω στην πραγματικότητα, βασίζεται στην τεχνική της αλλαγής των χωρικών χαρακτηριστικών: ο κλειστός χώρος του «μικρού δωματίου» του ήρωα αντικαθίσταται από το στενότερος χώρος του τάφου, και μετά ο αφηγητής βρίσκεται σε έναν διαφορετικό, διαρκώς διευρυνόμενο χώρο, στο τέλος της ιστορίας, ο χώρος στενεύει ξανά, βλ.: Ορμήσαμε μέσα στο σκοτάδι και στους άγνωστους χώρους. Έχω πάψει από καιρό να βλέπω τους οικείους στο μάτι αστερισμούς. Ήταν ήδη πρωί... Ξύπνησα στις ίδιες καρέκλες, το κερί μου είχε καεί όλο, κοιμόντουσαν δίπλα στην καστανιά και επικρατούσε μια σπάνια ησυχία τριγύρω στο διαμέρισμά μας.
Η επέκταση του χώρου μπορεί να υποκινηθεί από τη σταδιακή επέκταση της εμπειρίας του ήρωα, τις γνώσεις του για τον έξω κόσμο, βλέπε, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του I. A. Bunin "The Life of Arsenyev": Και μετά ... μάθαμε τον αχυρώνα, τον στάβλο , το αμαξάκι, το αλώνι, Proval, Vyselki . Ο κόσμος συνέχιζε να επεκτείνεται μπροστά μας... Ο κήπος είναι χαρούμενος, καταπράσινος, αλλά ήδη γνωστός σε εμάς... Κι εδώ είναι ο αχυρώνας, ο στάβλος, το αμαξάκι, ο αχυρώνας στο αλώνι, το Προβάλ...
Σύμφωνα με τον βαθμό γενίκευσης των χωρικών χαρακτηριστικών, ο συγκεκριμένος και ο αφηρημένος χώρος (που δεν συνδέονται με συγκεκριμένους τοπικούς δείκτες) διακρίνονται, βλ.: Μύριζε κάρβουνο, καμένο λάδι και αυτή τη μυρωδιά ανησυχητικού και μυστηριώδους χώρου που συμβαίνει πάντα στους σιδηροδρομικούς σταθμούς. (Α. Πλατόνοφ). - Παρά τον ατελείωτο χώρο, ο κόσμος ήταν άνετος αυτό το ξημέρωμα (Α. Πλατόνοφ).
Ο χώρος που είναι πραγματικά ορατός από τον χαρακτήρα ή τον αφηγητή συμπληρώνεται από τον φανταστικό χώρο. Ο χώρος που δίνεται στην αντίληψη ενός χαρακτήρα μπορεί να χαρακτηριστεί από παραμόρφωση που σχετίζεται με την αναστρεψιμότητα των στοιχείων του και μια ιδιαίτερη άποψη πάνω του: Σκιές από δέντρα και θάμνους, όπως οι κομήτες, έπεφταν με απότομους κρότους στην επικλινή πεδιάδα... Κατέβασε το κεφάλι του κάτω και είδε ότι το γρασίδι... φαινόταν να μεγαλώνει βαθιά και μακριά, και ότι από πάνω του υπήρχε νερό καθαρό σαν πηγή βουνού, και το γρασίδι φαινόταν να είναι ο πυθμένας κάποιου φωτός, διάφανο για τα ίδια τα βάθη της θάλασσας... (N.V. Gogol. Viy).
Ο βαθμός πλήρωσης του χώρου είναι επίσης σημαντικός για το εικονιστικό σύστημα του έργου. Έτσι, στην ιστορία του A.M. Η «Παιδική Ηλικία» του Γκόρκι, με τη βοήθεια επαναλαμβανόμενων λεξιλογικών μέσων (κυρίως η λέξη στριμωγμένη και παράγωγα από αυτήν), τονίζεται η «συνωστισμός» του χώρου που περιβάλλει τον ήρωα. Το σημάδι του στενού χώρου εκτείνεται τόσο στον έξω κόσμο όσο και στον εσωτερικό κόσμο του χαρακτήρα και αλληλεπιδρά με την επανάληψη από άκρο σε άκρο του κειμένου - την επανάληψη των λέξεων μελαγχολία, πλήξη: Βαρετό, βαρετό με έναν ιδιαίτερο τρόπο, σχεδόν ανυπόφορο? το στήθος γεμίζει με υγρό, ζεστό μόλυβδο, πιέζει από μέσα, σκάει το στήθος, τα πλευρά. Μου φαίνεται ότι φουσκώνω σαν φούσκα, και είμαι στριμωγμένος σε ένα μικρό δωμάτιο κάτω από ένα ταβάνι σε σχήμα μανιταριού.
Η εικόνα του στενού χώρου συσχετίζεται στην ιστορία με την εικόνα από άκρο σε άκρο «του στενού, αποπνικτικού κύκλου τρομερών εντυπώσεων στον οποίο ζούσε ένας απλός Ρώσος - και εξακολουθεί να ζει μέχρι σήμερα».
Στοιχεία του μετασχηματισμένου καλλιτεχνικού χώρου μπορούν να συσχετιστούν σε ένα έργο με το θέμα της ιστορικής μνήμης, επομένως ο ιστορικός χρόνος αλληλεπιδρά με ορισμένες χωρικές εικόνες, οι οποίες είναι συνήθως διακειμενικής φύσης, βλέπε, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα του I.A. «Η ζωή του Αρσένιεφ» του Μπούνιν: Και σύντομα ξεκίνησα ξανά ένα ταξίδι. Ήμουν στις ίδιες τις όχθες του Ντόνετς, όπου ο πρίγκιπας πετάχτηκε κάποτε από την αιχμαλωσία «ως ερμίνα στα καλάμια, ένα άσπρο κουκούτσι στο νερό»... Και από το Κίεβο πήγα στο Κουρσκ, στο Πούτιβλ. «Σέλα, αδερφέ, τα λαγωνικά σου, και το ti μου είναι έτοιμο, σέλα στο Κουρσκ μπροστά…»
Ο καλλιτεχνικός χώρος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τον καλλιτεχνικό χρόνο.
Η σχέση μεταξύ χρόνου και χώρου σε ένα λογοτεχνικό κείμενο εκφράζεται στις ακόλουθες κύριες πτυχές:
1) δύο ταυτόχρονες καταστάσεις απεικονίζονται στο έργο ως χωρικά διαχωρισμένες, αντιπαρατιθέμενες (βλ., για παράδειγμα, «Hadji Murat» του L.N. Tolstoy, «The White Guard» του M. Bulgakov).
2) η χωρική άποψη του παρατηρητή (χαρακτήρα ή αφηγητή) είναι ταυτόχρονα και η χρονική του άποψη, ενώ η οπτική άποψη μπορεί να είναι και στατική και κινούμενη (δυναμική): ...Έτσι μπήκαμε στο το άγριο, διέσχισε τη γέφυρα, σκαρφάλωσε στο φράγμα - και κοίταξε στα μάτια έναν πέτρινο, έρημο δρόμο, αόριστα λευκό και τρέχοντας σε μια ατέλειωτη απόσταση... (I.A. Bunin. Sukhodol);
3) μια χρονική μετατόπιση συνήθως αντιστοιχεί σε μια χωρική μετατόπιση (για παράδειγμα, η μετάβαση στο παρόν του αφηγητή στο "The Life of Arsenyev" του I.A. Bunin συνοδεύεται από μια απότομη αλλαγή στη θέση του χώρου: Μια ολόκληρη ζωή έχει περάσει από τότε Ρωσία, Orel, άνοιξη... Και τώρα, η Γαλλία, η Νότια, οι μεσογειακές μέρες του χειμώνα.
4) η επιτάχυνση του χρόνου συνοδεύεται από συμπίεση του χώρου (βλ., για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του F.M. Dostoevsky).
5) αντίθετα, η χρονική διαστολή μπορεί να συνοδεύεται από επέκταση του χώρου, επομένως, για παράδειγμα, λεπτομερείς περιγραφές χωρικών συντεταγμένων, σκηνής δράσης, εσωτερικού κ.λπ.
6) το πέρασμα του χρόνου μεταφέρεται μέσω αλλαγών στα χωρικά χαρακτηριστικά: «Τα σημάδια του χρόνου αποκαλύπτονται στο χώρο και ο χώρος κατανοείται και μετριέται με το χρόνο». Έτσι, στην ιστορία του A.M. Η «Παιδική ηλικία» του Γκόρκι, στο κείμενο της οποίας δεν υπάρχουν σχεδόν συγκεκριμένοι χρονικοί δείκτες (ημερομηνίες, ακριβής χρονική στιγμή, σημάδια ιστορικού χρόνου), η κίνηση του χρόνου αντανακλάται στη χωρική κίνηση του ήρωα, τα ορόσημα του είναι η μετακίνηση από το Αστραχάν στη Νίζνι, και μετά μετακομίζει από το ένα σπίτι στο άλλο, βλ.: Την άνοιξη, οι θείοι χώρισαν... και ο παππούς αγόρασε για τον εαυτό του ένα μεγάλο, ενδιαφέρον σπίτι στην Πολεβάγια. Ο παππούς πούλησε απροσδόκητα το σπίτι στον ιδιοκτήτη της ταβέρνας, αγοράζοντας άλλο ένα στην οδό Kanatnaya.
7) τα ίδια μέσα ομιλίας μπορούν να εκφράσουν τόσο χρονικά όσο και χωρικά χαρακτηριστικά, βλέπε, για παράδειγμα: ... υποσχέθηκαν να γράψουν, ποτέ δεν έγραψαν, όλα τελείωσαν για πάντα, άρχισε η Ρωσία, εξορίες, το νερό πάγωσε στον κουβά μέχρι το πρωί, το τα παιδιά μεγάλωσαν υγιή, το πλοίο έτρεχε κατά μήκος του Yenisei μια φωτεινή μέρα του Ιουνίου και μετά ήταν η Αγία Πετρούπολη, ένα διαμέρισμα στη Ligovka, πλήθη ανθρώπων στην αυλή του Tavrichesky, μετά το μπροστινό μέρος ήταν τρία χρόνια, άμαξες, ράλι, μερίδες ψωμιού, Μόσχα, «Alpine Goat», μετά ο Gnezdnikovsky, πείνα, θέατρα, δουλειά σε μια εκστρατεία βιβλίου... (Γιου. Τριφώνοφ. Ήταν καλοκαιρινό απόγευμα).
Για να ενσωματωθεί το μοτίβο της κίνησης του χρόνου, χρησιμοποιούνται τακτικά μεταφορές και συγκρίσεις που περιέχουν χωρικές εικόνες, βλέπε, για παράδειγμα: Μια μεγάλη σκάλα ημερών μεγάλωσε κατεβαίνοντας, για την οποία είναι αδύνατο να πει κανείς: "έζησε". Πέρασαν από κοντά, ακουμπώντας ελάχιστα τους ώμους, και τη νύχτα... φαινόταν καθαρά: παρόλα αυτά, επίπεδα βήματα πήγαιναν σε ζιγκ-ζαγκ (Σ.Ν. Σεργκέεφ-Τσένσκι. Μπαμπάεφ).
Η επίγνωση της σχέσης μεταξύ χώρου και χρόνου κατέστησε δυνατή την αναγνώριση της κατηγορίας των χρονοτόπων, αντανακλώντας την ενότητά τους. «Θα ονομάσουμε την ουσιαστική διασύνδεση των χρονικών και χωρικών σχέσεων, που είναι καλλιτεχνικά κατακτημένη στη λογοτεχνία», έγραψε ο Μ. Μ. Μπαχτίν, «χρονότοπο (που κυριολεκτικά σημαίνει «χρόνος-χώρος»). Από την πλευρά του Μ.Μ. Μπαχτίν, το χρονοτόπιο είναι μια τυπική-ουσιαστική κατηγορία που έχει «σημαντική σημασία του είδους... Ο Χρονότοπος ως τυπική-ουσιαστική κατηγορία καθορίζει (σε μεγάλο βαθμό) την εικόνα ενός ανθρώπου στη λογοτεχνία. Ο χρονοτόπιος έχει μια ορισμένη δομή: στη βάση του, προσδιορίζονται μοτίβα σχηματισμού πλοκής - συνάντηση, διαχωρισμός κ.λπ. Η στροφή στην κατηγορία του χρονοτόπου μας επιτρέπει να κατασκευάσουμε μια ορισμένη τυπολογία χωροχρονικών χαρακτηριστικών εγγενών στα θεματικά είδη: διαφέρουν, για παράδειγμα, ειδυλλιακός χρονότοπος, που χαρακτηρίζεται από την ενότητα του τόπου, τη ρυθμική κυκλικότητα του χρόνου, την προσκόλληση της ζωής στον τόπο - Σπίτικ.λπ., και ένας περιπετειώδης χρονοτόπος, που χαρακτηρίζεται από ένα ευρύ χωρικό υπόβαθρο και τον χρόνο του «ατυχήματος». Με βάση τον χρονότοπο, διακρίνονται επίσης οι "τοποθεσίες" (με την ορολογία του M.M. Bakhtin) - σταθερές εικόνες που βασίζονται στη διασταύρωση χρονικών και χωρικών "σειρών" (κάστρο, σαλόνι, σαλόνι, επαρχιακή πόλη κ.λπ.).
Ο καλλιτεχνικός χώρος, όπως και ο καλλιτεχνικός χρόνος, είναι ιστορικά μεταβλητός, κάτι που αντανακλάται στην αλλαγή των χρονότοπων και συνδέεται με μια αλλαγή στην έννοια του χωροχρόνου. Για παράδειγμα, ας σταθούμε στα χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού χώρου στον Μεσαίωνα, την Αναγέννηση και τη Νεότερη εποχή.
«Ο χώρος του μεσαιωνικού κόσμου είναι ένα κλειστό σύστημα με ιερά κέντρα και κοσμική περιφέρεια. Ο κόσμος του Νεοπλατωνικού Χριστιανισμού βαθμολογείται και ιεραρχείται. Η εμπειρία του χώρου χρωματίζεται από θρησκευτικούς και ηθικούς τόνους». Η αντίληψη του χώρου στον Μεσαίωνα συνήθως δεν συνεπάγεται ατομική άποψη για το θέμα ή? μια σειρά από αντικείμενα. Όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Likhachev, «γεγονότα στο χρονικό, στη ζωή των αγίων, σε ιστορικές ιστορίες- πρόκειται κυρίως για μετακίνηση στο διάστημα: πεζοπορία και μετακίνηση, καλύπτοντας τεράστιους γεωγραφικούς χώρους... Η ζωή είναι? εκδήλωση του εαυτού του στο χώρο. Αυτό είναι ένα ταξίδι με ένα πλοίο ανάμεσα στη θάλασσα της ζωής». Τα χωρικά χαρακτηριστικά είναι σταθερά συμβολικά (πάνω – κάτω, δύση – ανατολή, κύκλος κ.λπ.). «Η συμβολική προσέγγιση παρέχει αυτή την αρπαγή της σκέψης, αυτή την προ-ορθολογιστική ασάφεια των ορίων της ταύτισης, εκείνο το περιεχόμενο της ορθολογικής σκέψης, που ανεβάζουν την κατανόηση της ζωής στο υψηλότερο επίπεδο». Ταυτόχρονα, ο μεσαιωνικός άνθρωπος εξακολουθεί να αναγνωρίζει τον εαυτό του με πολλούς τρόπους ως οργανικό μέρος της φύσης, οπότε το να κοιτάζει τη φύση από έξω είναι ξένο για αυτόν. Χαρακτηριστικό γνώρισμαλαϊκός μεσαιωνικός πολιτισμός - συνειδητοποίηση της άρρηκτης σύνδεσης με τη φύση, η απουσία άκαμπτων ορίων μεταξύ του σώματος και του κόσμου.
Κατά την Αναγέννηση, καθιερώθηκε η έννοια της προοπτικής («κοιτάζοντας μέσα», όπως ορίζεται από τον A. Dürer). Η Αναγέννηση κατάφερε να εξορθολογίσει πλήρως τον χώρο. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που η έννοια του κλειστού κόσμου αντικαταστάθηκε από την έννοια του άπειρου, που υπήρχε όχι μόνο ως θεϊκό πρωτότυπο, αλλά και εμπειρικά ως φυσική πραγματικότητα. Η εικόνα του Σύμπαντος αποθεολογείται. Ο θεοκεντρικός χρόνος του μεσαιωνικού πολιτισμού αντικαθίσταται από τρισδιάστατο χώρο με τέταρτη διάσταση - χρόνο. Αυτό συνδέεται, αφενός, με την ανάπτυξη μιας αντικειμενοποιητικής στάσης απέναντι στην πραγματικότητα στο άτομο. αφετέρου, με τη διεύρυνση της σφαίρας του «εγώ» και την υποκειμενική αρχή στην τέχνη. Στα λογοτεχνικά έργα, τα χωρικά χαρακτηριστικά συνδέονται σταθερά με την άποψη του αφηγητή ή του χαρακτήρα (σε σύγκριση με την άμεση προοπτική στη ζωγραφική) και η σημασία της θέσης του τελευταίου αυξάνεται σταδιακά στη λογοτεχνία. Αναδύεται ένα συγκεκριμένο σύστημα λεκτικών μέσων, που αντικατοπτρίζει τόσο τη στατική όσο και τη δυναμική άποψη του χαρακτήρα.
Τον 20ο αιώνα μια σχετικά σταθερή υποκειμενική-χωρική έννοια αντικαθίσταται από μια ασταθή (βλ., για παράδειγμα, την ιμπρεσιονιστική ρευστότητα του χώρου στο χρόνο). Ο τολμηρός πειραματισμός με το χρόνο συμπληρώνεται από εξίσου τολμηρούς πειραματισμούς με το χώρο. Έτσι, τα μυθιστορήματα της «μιας μέρας» αντιστοιχούν συχνά σε μυθιστορήματα του «κλειστού χώρου». Το κείμενο μπορεί ταυτόχρονα να συνδυάσει μια πανοραμική άποψη του χώρου και μια εικόνα του τόπου από μια συγκεκριμένη θέση. Η αλληλεπίδραση των χρονικών σχεδίων συνδυάζεται με εσκεμμένη χωρική αβεβαιότητα. Οι συγγραφείς στρέφονται συχνά στην παραμόρφωση του χώρου, η οποία αντανακλάται στην ιδιαίτερη φύση των λεκτικών μέσων. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του K. Simon «The Roads of Flanders», η εξάλειψη ακριβών χρονικών και χωρικών χαρακτηριστικών συνδέεται με την εγκατάλειψη των προσωπικών μορφών του ρήματος και την αντικατάστασή τους με μορφές ενεστώτα. Η πολυπλοκότητα της αφηγηματικής δομής καθορίζει την πολλαπλότητα των χωρικών απόψεων σε ένα έργο και την αλληλεπίδρασή τους (βλ., για παράδειγμα, τα έργα των Μ. Μπουλγκάκοφ, Γιού. Ντομπρόβσκι κ.λπ.).
Παράλληλα, στη λογοτεχνία του 20ου αι. Το ενδιαφέρον για τις μυθο-ποιητικές εικόνες και το μυθοποιητικό μοντέλο του χωροχρόνου αυξάνεται (βλ., για παράδειγμα, την ποίηση του A. Blok, την ποίηση και την πεζογραφία του A. Bely, τα έργα του V. Khlebnikov). Έτσι, οι αλλαγές στην έννοια του χρόνου-χώρου στην επιστήμη και στην ανθρώπινη κοσμοθεωρία είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τη φύση του χωροχρονικού συνεχούς στα λογοτεχνικά έργα και τους τύπους εικόνων που ενσαρκώνουν το χρόνο και τον χώρο. Η αναπαραγωγή του χώρου στο κείμενο καθορίζεται επίσης από το λογοτεχνικό κίνημα στο οποίο ανήκει ο συγγραφέας: ο νατουραλισμός, για παράδειγμα, που προσπαθεί να δημιουργήσει την εντύπωση γνήσιας δραστηριότητας, χαρακτηρίζεται από λεπτομερείς περιγραφές διαφόρων τοποθεσιών: δρόμους, πλατείες, σπίτια, και τα λοιπά.
Ας σταθούμε τώρα στη μεθοδολογία για την περιγραφή των χωρικών σχέσεων σε ένα λογοτεχνικό κείμενο.
Η ανάλυση των χωρικών σχέσεων σε ένα έργο τέχνης προϋποθέτει:
2) προσδιορισμός της φύσης αυτών των θέσεων (δυναμική - στατική, πάνω-κάτω, πανοραμική άποψη κ.λπ.) σε σχέση με τη χρονική άποψη.
3) προσδιορισμός των κύριων χωρικών χαρακτηριστικών του έργου (τοποθεσία δράσης και αλλαγές της, κίνηση του χαρακτήρα, τύπος χώρου κ.λπ.)
4) εξέταση των κύριων χωρικών εικόνων του έργου.
5) χαρακτηριστικά του λόγου σημαίνει έκφραση χωρικών σχέσεων. Το τελευταίο, φυσικά, αντιστοιχεί σε όλα τα διάφορα στάδια ανάλυσης που σημειώθηκαν παραπάνω και αποτελεί τη βάση.
Ας εξετάσουμε τρόπους έκφρασης των χωρικών σχέσεων στην ιστορία του Ι.Α. Bunin "Easy Breathing"
Η χρονική οργάνωση αυτού του κειμένου έχει προσελκύσει επανειλημμένα ερευνητές. Έχοντας περιγράψει τις διαφορές μεταξύ «διάθεσης» και «σύνθεσης», ο L.S. Ο Vygotsky σημείωσε: «...Τα γεγονότα συνδέονται και συνδέονται με τέτοιο τρόπο που χάνουν το καθημερινό τους βάρος και το αδιαφανές κατακάθι τους. Είναι μελωδικά συνδεδεμένα μεταξύ τους και στις δομές, τις αναλύσεις και τις μεταβάσεις τους φαίνεται να ξετυλίγουν τα νήματα που τους δένουν. Απελευθερώνονται από αυτές τις συνηθισμένες συνδέσεις στις οποίες μας δίνονται στη ζωή και στην εντύπωση της ζωής. αποκηρύσσει την πραγματικότητα...» Η σύνθετη χρονική οργάνωση του κειμένου αντιστοιχεί στη χωρική του οργάνωση.
Στη δομή της αφήγησης διακρίνονται τρεις κύριες χωρικές απόψεις (η αφηγήτρια, η Olya Meshcherskaya και η κυρία της τάξης). Τα λεκτικά μέσα έκφρασής τους είναι ονομασίες χωρικών πραγματικοτήτων, μορφές προθετικής περίπτωσης: με τοπική σημασία, επιρρήματα τόπου, ρήματα με την έννοια της κίνησης στο χώρο, ρήματα με τη σημασία ενός μη διαδικαστικού χρωματικού χαρακτηριστικού εντοπισμένου σε μια συγκεκριμένη κατάσταση ( Περαιτέρω, ανάμεσα στο μοναστήρι και τη φυλακή, η συννεφιασμένη πλαγιά γίνεται λευκός ουρανός και το ανοιξιάτικο χωράφι γίνεται γκρίζο). τέλος, η ίδια η σειρά των εξαρτημάτων της συνθετικής σειράς, που αντικατοπτρίζει την κατεύθυνση της οπτικής οπτικής γωνίας: Αυτή [η Olya] κοίταξε τον νεαρό βασιλιά, ζωγραφισμένο σε όλο του το ύψος στη μέση μιας λαμπρής αίθουσας, στον ομοιόμορφο χωρισμό στα γαλακτώδη, τακτοποιημένα μαλλιά του αφεντικού και έμεινε σιωπηλή με προσμονή.
Και οι τρεις απόψεις του κειμένου έρχονται πιο κοντά μεταξύ τους με την επανάληψη των λεξικών ψυχρών, φρέσκων και παραγώγων από αυτές. Ο συσχετισμός τους δημιουργεί μια οξύμωρη εικόνα ζωής και θανάτου. Η αλληλεπίδραση διαφορετικών απόψεων καθορίζει την ετερογένεια του καλλιτεχνικού χώρου του κειμένου.
Η εναλλαγή των ετερογενών χρονικών περιόδων αντικατοπτρίζεται από αλλαγές στα χωρικά χαρακτηριστικά και μια αλλαγή στους τόπους δράσης. νεκροταφείο - κήπος γυμναστηρίου - καθεδρικός ναός - γραφείο αφεντικού - σταθμός - κήπος - γυάλινη βεράντα - δρόμος καθεδρικού ναού - (κόσμος) - νεκροταφείο - κήπος γυμνασίου. Σε μια σειρά χωρικών χαρακτηριστικών, όπως βλέπουμε, εντοπίζονται επαναλήψεις, η ρυθμική σύγκλιση των οποίων οργανώνει την αρχή και το τέλος ενός έργου που χαρακτηρίζεται από στοιχεία σύνθεσης δακτυλίου. Ταυτόχρονα, τα μέλη αυτής της σειράς μπαίνουν σε αντιθέσεις: πρώτα απ 'όλα, αντιπαραβάλλεται «ανοιχτός χώρος - κλειστός χώρος», βλ., για παράδειγμα: ένα ευρύχωρο νεκροταφείο της κομητείας - το γραφείο του αφεντικού ή μια γυάλινη βεράντα. Οι χωρικές εικόνες που επαναλαμβάνονται στο κείμενο έρχονται σε αντίθεση μεταξύ τους: αφενός, ένας τάφος, ένας σταυρός πάνω του, ένα νεκροταφείο, αναπτύσσοντας το κίνητρο του θανάτου (θάνατος), από την άλλη - ο ανοιξιάτικος άνεμος, μια εικόνα παραδοσιακά συνδέεται με τα κίνητρα της θέλησης, της ζωής, του ανοιχτού χώρου. Ο Bunin χρησιμοποιεί την τεχνική της σύγκρισης των χώρων που στενεύουν και διαστέλλονται. Τα τραγικά γεγονότα στη ζωή της ηρωίδας συνδέονται με τη συρρίκνωση του χώρου γύρω της. βλέπε για παράδειγμα: ... ένας Κοζάκος αξιωματικός, άσχημος και πληβείος στην όψη... την πυροβόλησε στην εξέδρα του σταθμού, ανάμεσα σε μεγάλο πλήθος... Οι διασταυρούμενες εικόνες της ιστορίας που κυριαρχούν στο κείμενο - εικόνες του ανέμου και της ελαφριάς αναπνοής - συνδέονται με τον διαστελλόμενο (στο φινάλε στο άπειρο) χώρο: Τώρα αυτή η ελαφριά ανάσα έχει εκτονωθεί ξανά στον κόσμο, σε αυτόν τον συννεφιασμένο κόσμο, σε αυτόν τον κρύο ανοιξιάτικο άνεμο. Έτσι, η εξέταση της χωρικής οργάνωσης του «Easy Breathing» επιβεβαιώνει τα συμπεράσματα του L.S. Vygotsky για την πρωτοτυπία του ιδεολογικού και αισθητικού περιεχομένου της ιστορίας, που αντικατοπτρίζεται στην κατασκευή της.
Άρα, η συνεκτίμηση των χωρικών χαρακτηριστικών και η θεώρηση του καλλιτεχνικού χώρου είναι σημαντικό μέρος της φιλολογικής ανάλυσης του κειμένου.
Ερωτήσεις και εργασίες
1. Διαβάστε την ιστορία του I. A. Bunin «In a Familiar Street».
2. Προσδιορίστε την κορυφαία χωρική άποψη στη δομή της αφήγησης.
3. Προσδιορίστε τα κύρια χωρικά χαρακτηριστικά του κειμένου. Πώς συνδέονται οι τόποι δράσης που επισημαίνονται σε αυτό με τα δύο βασικά χρονικά σχέδια του κειμένου (παρελθόν και παρόν);
4. Τι ρόλο παίζουν οι διακειμενικές του συνδέσεις στην οργάνωση του κειμένου της ιστορίας - επαναλαμβανόμενα αποσπάσματα από το ποίημα του Ya. Ποιες χωρικές εικόνες ξεχωρίζουν στο ποίημα του Polonsky και στο κείμενο της ιστορίας;
5. Να επισημάνετε τα μέσα λόγου που εκφράζουν χωρικές σχέσεις στο κείμενο. Τι τα κάνει μοναδικά;
6. Προσδιορίστε το είδος του καλλιτεχνικού χώρου στο υπό εξέταση κείμενο και δείξτε τη δυναμική του.
7. Συμφωνείτε με την άποψη του M.M Bakhtin ότι «κάθε είσοδος στη σφαίρα του νοήματος γίνεται μόνο μέσα από τις πύλες των χρονοτόπων»; Ποιους χρονότοπους μπορείτε να σημειώσετε στην ιστορία του Μπούνιν; Δείξτε τον ρόλο σχηματισμού πλοκής του χρονοτόπου.
Καλλιτεχνικός χώρος του δράματος: A. Vampilov “Last summer in Chulimsk”
Ο καλλιτεχνικός χώρος του δράματος χαρακτηρίζεται από ιδιαίτερη πολυπλοκότητα. Ο χώρος ενός δραματικού κειμένου πρέπει απαραίτητα να λαμβάνει υπόψη του τον σκηνικό χώρο και να καθορίζει τις μορφές της πιθανής οργάνωσής του. Ο σκηνικός χώρος νοείται ως «ο χώρος που γίνεται ειδικά αντιληπτός από το κοινό στη σκηνή... ή σε θραύσματα σκηνών διαφόρων σκηνογραφιών».
Ένα δραματουργικό κείμενο, λοιπόν, συσχετίζει πάντα το σύστημα των γεγονότων που παρουσιάζονται σε αυτό με τις συνθήκες του θεάτρου και τις δυνατότητες ενσάρκωσης της δράσης στη σκηνή με τα εγγενή όριά της. «Είναι στο επίπεδο του χώρου… που συνειδητοποιείς την άρθρωση μεταξύ κειμένου και παράστασης». Οι μορφές του σκηνικού χώρου καθορίζονται από τις σκηνικές κατευθύνσεις του συγγραφέα και τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά που περιέχονται στο σύνθημα: τους χαρακτήρες. Επιπλέον, το δραματικό κείμενο παρέχει πάντα ενδείξεις για τον χώρο εκτός σκηνής, που δεν περιορίζεται από τις συνθήκες του θεάτρου. Αυτό που δεν προβάλλεται στο δράμα παίζει ωστόσο σημαντικό ρόλο στην ερμηνεία του. Έτσι, ο χώρος εκτός σκηνής «μερικές φορές χρησιμοποιείται ελεύθερα για ένα συγκεκριμένο είδος απουσίας... για να αρνηθεί αυτό που «είναι»... Μεταφορικά, ο χώρος εκτός σκηνής» (τονίζεται από τον Sh. Levi - N.N.) μπορεί να αναπαρασταθεί ως μαύρη αύρα της σκηνής ή ένα ιδιαίτερο είδος κενού που αιωρείται πάνω από τη σκηνή, μερικές φορές γίνεται κάτι σαν υλικό επένδυσης μεταξύ της πραγματικότητας καθαυτή και της ενδοθεατρικής πραγματικότητας...» Στο δράμα, τέλος, λόγω των ιδιαιτεροτήτων αυτού του είδους λογοτεχνίας, η η συμβολική πτυχή της χωρικής εικόνας του κόσμου παίζει ιδιαίτερο ρόλο.
Ας στραφούμε στο έργο του A. Vampilov «Last Summer in Chulimsk» (1972), το οποίο διακρίνεται από μια σύνθετη σύνθεση είδους: συνδυάζει στοιχεία κωμωδίας, «ηθικό δράμα», παραβολή και τραγωδία. Το δράμα "Last Summer in Chulimsk" χαρακτηρίζεται από την ενότητα της σκηνής. Ορίζεται από την πρώτη παρατήρηση («σκηνικό»), που ανοίγει το έργο και είναι ένα λεπτομερές περιγραφικό κείμενο:
Καλοκαιρινό πρωινό στο περιφερειακό κέντρο της τάιγκα. Ένα παλιό ξύλινο σπίτι με ψηλό γείσο, βεράντα και ημιώροφο. Πίσω από το σπίτι υψώνεται μια μοναχική σημύδα, πιο μακριά μπορείτε να δείτε έναν λόφο, καλυμμένο με έλατο κάτω, πεύκο και πεύκο από πάνω. Τρία παράθυρα και μια πόρτα ανοίγουν στη βεράντα του σπιτιού, στην οποία είναι καρφωμένη η ταμπέλα «Τσάϊ»... Παντού υπάρχουν διάτρητα σκαλίσματα στα γείσα, τα κουφώματα, τα παντζούρια και τις πύλες. Μισοεπενδυμένο, άθλιο, μαύρο με την ηλικία, αυτό το σκάλισμα εξακολουθεί να δίνει στο σπίτι μια κομψή εμφάνιση...
Ήδη στο πρώτο μέρος της παρατήρησης, όπως βλέπουμε, σχηματίζονται εγκάρσιες σημασιολογικές αντιθέσεις που είναι σημαντικές για το κείμενο συνολικά: «παλιό – νέο», «ομορφιά – καταστροφή». Αυτή η αντίθεση συνεχίζεται και στο επόμενο μέρος της παρατήρησης, ο ίδιος ο όγκος της οποίας υποδηλώνει την ιδιαίτερη σημασία της για την ερμηνεία του δράματος:
Μπροστά από το σπίτι υπάρχει ένα ξύλινο πεζοδρόμιο και τόσο παλιό όσο το σπίτι (ο φράχτης του είναι επίσης διακοσμημένος με σκαλίσματα), ένας μπροστινός κήπος με θάμνους σταφίδας κατά μήκος των άκρων, με γρασίδι και λουλούδια στη μέση.
Απλά λευκά και ροζ λουλούδια φυτρώνουν ακριβώς στο γρασίδι, αραιά και τυχαία, όπως σε ένα δάσος... Από τη μια πλευρά, δύο σανίδες έχουν χτυπηθεί έξω από τον φράχτη, θάμνοι σταφίδας έχουν κοπεί, το γρασίδι και τα λουλούδια έχουν βαθουλώσει. ..
Η περιγραφή του σπιτιού τονίζει και πάλι σημάδια ομορφιάς και φθοράς, με τα σημάδια της καταστροφής να κυριαρχούν. Στην παρατήρηση - η μόνη άμεση εκδήλωση θέση του συγγραφέαστο δράμα - επισημαίνονται μέσα ομιλίας, τα οποία όχι μόνο υποδηλώνουν τις πραγματικότητες του χώρου που αναδημιουργείται στη σκηνή, αλλά επίσης, σε μεταφορική χρήση, υποδεικνύουν τους χαρακτήρες του έργου που δεν έχουν εμφανιστεί ακόμη στη σκηνή, τα χαρακτηριστικά της ζωής τους, τις σχέσεις ( απλά λουλούδια που αναπτύσσονται τυχαία. Η παρατήρηση αντικατοπτρίζει τη χωρική άποψη ενός συγκεκριμένου παρατηρητή, την ίδια στιγμή κατασκευάζεται σαν ο συγγραφέας να προσπαθεί να αναβιώσει εικόνες του παρελθόντος στη μνήμη του.
Οι σκηνικές κατευθύνσεις καθορίζουν τη φύση του σκηνικού χώρου, ο οποίος αποτελείται από μια εξέδρα μπροστά από το σπίτι, μια βεράντα (τσαγιέρα), ένα μικρό μπαλκόνι μπροστά από τον ημιώροφο, μια σκάλα που οδηγεί σε αυτό και έναν μπροστινό κήπο. Αναφέρονται επίσης ψηλές πύλες, δείτε μια από τις παρακάτω παρατηρήσεις: Ο μπουλόνι κουδουνίζει, η πύλη ανοίγει και εμφανίζεται ο Πομιγκάλοφ, ο πατέρας της Βαλεντίνας... Μέσα από την ανοιχτή πύλη μπορεί κανείς να δει μέρος της αυλής, ένα κουβούκλιο, ένα ξύλινο σωρό κάτω από το κουβούκλιο, ένα τέννι και μια πύλη προς τον κήπο... Οι επισημασμένες λεπτομέρειες σάς επιτρέπουν να οργανώσετε τη σκηνική δράση και να επισημάνετε μια σειρά βασικών χωρικών εικόνων που είναι ξεκάθαρα αξιολογικού (αξιολογικού) χαρακτήρα. Τέτοιες είναι, για παράδειγμα, η κίνηση πάνω-κάτω από τις σκάλες που οδηγούν στον ημιώροφο, η κλειστή πύλη του σπιτιού της Βαλεντίνα, που το χωρίζει από τον έξω κόσμο, το παράθυρο ενός παλιού σπιτιού που μετατράπηκε σε προθήκη για μπουφέ, μια σπασμένη πρόσοψη φράχτη κήπου. Δυστυχώς, οι σκηνοθέτες και οι σχεδιαστές θεάτρου δεν λαμβάνουν πάντα υπόψη τις πλούσιες δυνατότητες που ανοίγονται από τις σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα. «Η σκηνογραφική εμφάνιση του Τσουλίμσκ, κατά κανόνα, είναι μονότονη... Οι σκηνογράφοι... έχουν αποκαλύψει μια τάση όχι μόνο να απλοποιούν το σκηνικό, αλλά να διαχωρίζουν τον μπροστινό κήπο από το σπίτι με έναν ημιώροφο. «Εν τω μεταξύ, αυτή η «ασήμαντη» λεπτομέρεια, η αποδιοργάνωση του σπιτιού και η ακατάσχεσή του ξαφνικά αποδεικνύονται ένας από εκείνους τους υποθαλάσσιους υφάλους που δεν μας επιτρέπουν να πλησιάσουμε περισσότερο τον συμβολισμό του έργου, τη βαθύτερη σκηνική του ενσάρκωση».
Ο χώρος του δράματος είναι ανοιχτός και κλειστός. Από τη μια πλευρά, το κείμενο του έργου αναφέρει επανειλημμένα την τάιγκα και την πόλη, η οποία παραμένει ανώνυμη, από την άλλη πλευρά, η δράση του δράματος περιορίζεται σε έναν μόνο «τόπο» - ένα παλιό σπίτι με μπροστινό κήπο, από? που δύο δρόμοι αποκλίνουν προς χωριά με συμβολικά ονόματα- Απώλεια και κλειδιά. Η χωρική εικόνα ενός σταυροδρόμι εισάγει στο κείμενο το κίνητρο της επιλογής που αντιμετωπίζουν οι ήρωες. Αυτό το κίνητρο, που συνδέεται με την αρχαία αξιακή κατάσταση της «αναζήτησης του δρόμου», εκφράζεται πιο ξεκάθαρα στο τελικό φαινόμενο της πρώτης σκηνής της δεύτερης πράξης, ενώ το θέμα του κινδύνου και της «πτώσης» συνδέεται με το δρόμο. που οδηγεί στην Poteryaikha και ο ήρωας (Shamanov) βρίσκεται στο «σταυροδρόμι» των δρόμων» κάνει λάθος στην επιλογή του μονοπατιού.
Η εικόνα του Σώματος (στο σταυροδρόμι) έχει παραδοσιακό συμβολισμό. Στη σλαβική λαϊκή κουλτούρα, το σπίτι είναι πάντα αντίθετο με τον εξωτερικό («εξωγήινο») κόσμο και χρησιμεύει ως σταθερό σύμβολο ενός κατοικήσιμου και τακτοποιημένου χώρου, προστατευμένου από το χάος. Το σπίτι ενσαρκώνει την ιδέα της πνευματικής αρμονίας και απαιτεί προστασία. Οι ενέργειες που γίνονται γύρω του είναι συνήθως προστατευτικού χαρακτήρα κύριος χαρακτήραςδράμα - Η Βαλεντίνα, η οποία, παρά την παρεξήγηση των γύρω της, επισκευάζει συνεχώς το φράχτη και, όπως σημειώνεται στις σκηνικές οδηγίες, προσαρμόζει την πύλη. Η επιλογή του συγκεκριμένου ρήματος από τον θεατρικό συγγραφέα είναι ενδεικτική: η ρίζα fret, που επαναλαμβάνεται στο κείμενο, πραγματοποιεί τόσο σημαντικές έννοιες για τη ρωσική γλωσσική εικόνα του κόσμου όπως η «αρμονία» και η «τάξη του κόσμου».
Η εικόνα του Σώματος εκφράζει άλλες σταθερές συμβολικές έννοιες στο έργο. Αυτό είναι ένα μικρομοντέλο του κόσμου και ο κήπος, που περιβάλλεται από έναν φράχτη, συμβολίζει τη θηλυκή αρχή του σύμπαντος στον παγκόσμιο πολιτισμό Το Σπίτι, τέλος, προκαλεί τις πιο πλούσιες σχέσεις με ένα άτομο, όχι μόνο με το σώμα του την ψυχή του, με την εσωτερική του ζωή σε όλη της την πολυπλοκότητα.
Η εικόνα του παλιού σπιτιού, όπως βλέπουμε, αποκαλύπτει το μυθοποιητικό υπόβαθρο ενός φαινομενικά καθημερινού δράματος από την επαρχιακή ζωή.
Επιπλέον, αυτή η χωρική εικόνα έχει και μια χρονική διάσταση: συνδέει το παρελθόν με το παρόν και ενσαρκώνει τη σύνδεση των καιρών, που δεν γίνεται πλέον αισθητή από τους περισσότερους χαρακτήρες και υποστηρίζεται μόνο από τη Βαλεντίνα. «Το παλιό σπίτι είναι βουβός μάρτυρας των μη αναστρέψιμων διεργασιών της ζωής, του αναπόφευκτου της αποχώρησης, της συσσώρευσης του βάρους των λαθών και των κερδών όσων ζουν εδώ. Είναι αιώνιος. Είναι φευγαλέα».
Ταυτόχρονα, το παλιό σπίτι με τα διάτρητα σκαλίσματα είναι απλώς ένα «σημείο» στον χώρο που αναδημιουργείται στο δράμα. Είναι μέρος του Τσουλίμσκ, το οποίο, αφενός, έρχεται σε αντίθεση με την τάιγκα (ανοιχτός χώρος), από την άλλη, στην ανώνυμη πόλη, με την οποία συνδέονται ορισμένοι από τους χαρακτήρες του δράματος. «...Sleepy Chulimsk, στο οποίο η εργάσιμη μέρα ξεκινά με κοινή συμφωνία, ένα παλιό καλό χωριό όπου μπορείς να αφήσεις ένα ξεκλείδωτο ταμείο... ένας πεζός και απίθανος κόσμος, όπου ένα πραγματικό περίστροφο συνυπάρχει με όχι λιγότερο αληθινά κοτόπουλα και γουρούνια - αυτό το Chulimsk ζει ιδιαίτερα πάθη, πάνω από όλα αγάπη και ζήλια. Ο χρόνος φαινόταν να έχει σταματήσει στο χωριό. Ο κοινωνικός χώρος του έργου καθορίζεται, πρώτον, από τηλεφωνικές συνομιλίες με αόρατους ανωτέρους (το τηλέφωνο λειτουργεί ως ενδιάμεσος μεταξύ διαφορετικούς κόσμους), δεύτερον, με ξεχωριστές αναφορές στην πόλη και τις δομές για τις οποίες τα «έγγραφα» είναι πιο σημαντικά, βλ.
E R E M E V. Δούλεψα σαράντα χρόνια…
Ντεργκάτσεφ. Δεν υπάρχουν έγγραφα, και δεν γίνεται κουβέντα... Σου οφείλεται σύνταξη από εκεί (δείχνοντας το δάχτυλό του στον ουρανό), αλλά εδώ, αδερφέ, μην περιμένεις. Δεν θα σου σπάσει εδώ.
Ο μη σκηνικός χώρος στο δράμα του Βαμπίλοφ είναι επομένως η ανώνυμη πόλη από την οποία προήλθαν ο Σαμάνοφ και ο Πάσκα, και το μεγαλύτερο μέρος του Τσουλίμσκ, ενώ οι πραγματικότητες και οι «τόποι» του περιφερειακού κέντρου εισάγονται σε «μονόπλευρη». τηλεφωνικές συνομιλίες. Γενικά, ο κοινωνικός χώρος του δράματος είναι αρκετά συμβατικός, είναι ξεχωριστός από τον κόσμο που αναπαράγεται στο έργο.
Ο μόνος χαρακτήρας του έργου που συνδέεται εξωτερικά άμεσα με την κοινωνική αρχή είναι ο «έβδομος γραμματέας» Μετσέτκιν. Αυτός είναι ο κωμικός ήρωας του δράματος. Το «με νόημα» επώνυμό του είναι ήδη ενδεικτικό, το οποίο είναι σαφώς μολυσμένο (πιθανόν να ανάγεται στον συνδυασμό του ρήματος ορμά με τη λέξη κουδουνίστρα). Κωμικό εφέΟ συγγραφέας δημιουργεί επίσης παρατηρήσεις που χαρακτηρίζουν τον ήρωα: Συμπεριφέρεται περίεργα με ένταση, προφανώς υποθέτοντας μια έγκυρη αυστηρότητα και καθοδηγητική ανησυχία. Χωρίς να παρατηρεί τη γελοιοποίηση, πρήζεται. Στο πλαίσιο των χαρακτηριστικών ομιλίας άλλων χαρακτήρων, είναι οι παρατηρήσεις του Mechetkin που ξεχωρίζουν με τα φωτεινά χαρακτηρολογικά τους μέσα: άφθονα κλισέ, λέξεις «ετικέτες», στοιχεία «κληρικαλισμού». Τετ: Τα σήματα έρχονται ήδη σε εσάς. Στέκεται, ξέρετε, στο δρόμο, εμποδίζοντας την ορθολογική κίνηση. Το ερώτημα είναι αρκετά διττό. Το ερώτημα έγκειται στην προσωπική πρωτοβουλία.
Μόνο για να χαρακτηρίσει τον λόγο του Mechetkin ο θεατρικός συγγραφέας χρησιμοποιεί την τεχνική της γλωσσικής μάσκας: ο λόγος του ήρωα είναι προικισμένος με ιδιότητες που «τον έναν ή τον άλλον βαθμό τον χωρίζουν από τους υπόλοιπους χαρακτήρες και που του ανήκουν ως κάτι σταθερό και απαραίτητο. συνοδεύοντάς τον σε οποιαδήποτε από τις ενέργειες ή τις χειρονομίες του». Ο Mechetkin διαχωρίζεται έτσι από τους άλλους χαρακτήρες του έργου: στον κόσμο του Chulimsk, στον χώρο που περιβάλλει το παλιό σπίτι με σκαλίσματα, είναι ένας ξένος, ένας ανόητος, ένας ανόητος, ένας καταραμένος (σύμφωνα με την εκτίμηση του άλλου χαρακτήρες, που τον αντιμετωπίζουν με χλεύη).
Ένα παλιό σπίτι σε ένα σταυροδρόμι είναι η κεντρική εικόνα του δράματος, αλλά οι χαρακτήρες του ενώνονται με το μοτίβο της διάλυσης των οικογενειακών δεσμών, της μοναξιάς και της απώλειας ενός αληθινού σπιτιού. Αυτό το μοτίβο αναπτύσσεται σταθερά στις παρατηρήσεις των χαρακτήρων: ο Σαμάνοφ «άφησε τη γυναίκα του», η αδερφή της Βαλεντίνα «ξέχασε τον πατέρα της». Ο Πάσκα δεν βρίσκει σπίτι στο Τσουλίμσκ (Αλλά λένε ότι το σπίτι είναι καλύτερο... Δεν αντιστοιχεί...), ο Κασκίνα είναι μοναχικός, ο «μπούμπος» Μετσέτκιν δεν έχει οικογένεια, ο Ίλια είναι ο μόνος που έχει μείνει στην τάιγκα .
Στις παρατηρήσεις των χαρακτήρων, το Chulimsk εμφανίζεται ως ένας χώρος που σταδιακά αδειάζει: οι νέοι τον εγκατέλειψαν και ο γέρος Evenk Eremeev φεύγει ξανά για την τάιγκα, όπου «δεν υπάρχουν ελάφια, δεν υπάρχουν ζώα... δεν είναι αρκετά των ζώων." Οι ήρωες, που έχουν χάσει το πραγματικό τους σπίτι, ενώνονται προσωρινά από ένα «ανακαινισμένο» τεϊοποτείο - την κύρια τοποθεσία του δράματος, τον τόπο των τυχαίων συναντήσεων, της ξαφνικής αναγνώρισης και της καθημερινής επικοινωνίας των χαρακτήρων. Οι τραγικές καταστάσεις που αναπαράγονται στο έργο συνδυάζονται με καθημερινές σκηνές στις οποίες επαναλαμβάνονται τακτικά τα ονόματα των παραγγελθέντων πιάτων και ποτών. «Οι άνθρωποι γευματίζουν, απλώς γευματίζουν, και αυτή τη στιγμή διαμορφώνεται η ευτυχία τους και οι ζωές τους γκρεμίζονται...» Ακολουθώντας τον Τσέχοφ, ο Βαμπίλοφ, στη ροή της καθημερινής ζωής, αποκαλύπτει τα ουσιαστικά θεμέλια της ύπαρξης. Δεν είναι τυχαίο ότι στο κείμενο του δράματος δεν υπάρχουν σχεδόν λεξιλογικά σήματα του ιστορικού χρόνου και η ομιλία των περισσότερων χαρακτήρων στερείται σχεδόν φωτεινών χαρακτηρολογικών χαρακτηριστικών (στις παρατηρήσεις τους χρησιμοποιούνται μόνο μεμονωμένες λέξεις της καθομιλουμένης και σιβηρικοί τοπικισμοί, ωστόσο, κανενός). Για να αποκαλυφθούν οι χαρακτήρες των χαρακτήρων στο έργο, τα χωρικά χαρακτηριστικά είναι σημαντικά, πρώτα απ 'όλα, ο τρόπος με τον οποίο κινούνται στο χώρο - κινούνται «κατευθείαν μέσα από τον μπροστινό κήπο» ή παρακάμπτοντας τον φράχτη.
Ένα άλλο, όχι λιγότερο σημαντικό, χωρικό χαρακτηριστικό των χαρακτήρων είναι το στατικό ή δυναμικό. Αποκαλύπτεται σε δύο βασικές πτυχές: ως σταθερότητα της σύνδεσης με τον «σημείο» χώρο του Τσουλίμσκ και ως δραστηριότητα / παθητικότητα ενός συγκεκριμένου ήρωα. Έτσι, στην παρατήρηση του συγγραφέα που εισάγει τον Shamanov στην πρώτη σκηνή, τονίζεται η απάθειά του, η «απροσδόκητη αμέλεια και η απουσία» του, ενώ χρησιμοποιείται η λέξη κλειδί για τα φαινόμενα της πρώτης πράξης στην οποία ενεργεί ο ήρωας, η λέξη ύπνος: , σαν να βυθίζεται ξαφνικά στον ύπνο, χαμηλώνει το κεφάλι. Στις παρατηρήσεις του ίδιου του Shamanov στην πρώτη πράξη, επαναλαμβάνονται συσκευές ομιλίας με τα φαινόμενα «αδιαφορία» και «ειρήνη». Ο «ύπνος» στον οποίο βυθίζεται ο ήρωας αποδεικνύεται ότι είναι ένας «ύπνος» της ψυχής, συνώνυμος με την εσωτερική «τυφλότητα» του χαρακτήρα. Στη δεύτερη πράξη, αυτά τα λεκτικά μέσα αντικαθίστανται από λεξιλογικές μονάδες που εκφράζουν αντίθετες έννοιες. Έτσι, στην παρατήρηση που δείχνει την εμφάνιση του Shamanov, η δυναμική τονίζεται ήδη, σε αντίθεση με την προηγούμενη κατάσταση «απάθειας» του: Περπατά γρήγορα, σχεδόν γρήγορα. Τρέχει μέχρι τη βεράντα.
Η μετάβαση από το στατικό στο δυναμικό είναι ένα σημάδι της αναγέννησης του ήρωα. Όσον αφορά τη σύνδεση των χαρακτήρων με τον χώρο του Chulimsk, η σταθερότητά του είναι χαρακτηριστική μόνο για την Anna Khoroshikh και τη Valentina, η οποία «δεν έχει πάει ποτέ στην πόλη». Είναι οι γυναικείες χαρακτήρες που ενεργούν στο δράμα ως φύλακες του χώρου «τους» (τόσο εξωτερικού όσο και εσωτερικού): η Άννα είναι απασχολημένη με την ανακαίνιση του τεϊοποτείου και προσπαθεί να σώσει το σπίτι (την οικογένειά της), η Βαλεντίνα «φτιάχνει» τον φράχτη.
Τα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων καθορίζονται από τη στάση τους απέναντι βασική εικόναδράμα - σε έναν μπροστινό κήπο με μια σπασμένη πύλη: οι περισσότεροι από τους χαρακτήρες περπατούν "ίσια", "μπροστά", ο χωρικός Shamanov πηγαίνει γύρω από τον μπροστινό κήπο, μόνο ο παλιός Evenk Eremeev, που συνδέεται με τον ανοιχτό χώρο της τάιγκα, προσπαθεί να βοηθήστε να το διορθώσετε. Σε αυτό το πλαίσιο, οι επαναλαμβανόμενες ενέργειες της Βαλεντίνα αποκτούν ένα συμβολικό νόημα: αποκαθιστά ό,τι καταστράφηκε, δημιουργεί μια σύνδεση μεταξύ των καιρών και προσπαθεί να ξεπεράσει τη διχόνοια. Ο διάλογος της με τον Shamanov είναι ενδεικτικός:
Σαμάνοφ. ...Θέλω λοιπόν να σε ρωτήσω ακόμα... Γιατί το κάνεις αυτό;
ΒΑΛΕΝΤΙΝ (όχι αμέσως). Μιλάς για τον μπροστινό κήπο;.. Γιατί το φτιάχνω;
Σαμάνοφ. Για ποιο λόγο;
ΒΑΛΕΝΤΙΝΟΣ. Αλλά... Δεν είναι ξεκάθαρο;
Ο Σαμάνοφ κουνάει το κεφάλι του: δεν είναι ξεκάθαρο...
ΒΑΛΕΝΤΙΝΟΣ (εύθυμα). Λοιπόν, θα σας εξηγήσω... Φτιάχνω τον μπροστινό κήπο ώστε να είναι άθικτος.
Σαμάνοφ (χαμογέλασε). Ναί; Αλλά μου φαίνεται ότι επισκευάζεις τον μπροστινό κήπο για να σπάσει.
ΒΑΛΕΝΤΙΝΑ (σοβαρεύεται). Το επισκευάζω για να είναι άθικτο.
«Πρέπει να αναγνωρίσει κανείς ως γενικό και σταθερό χαρακτηριστικό της γλώσσας του δράματος... τον συμβολισμό, τη διδιάσταση (τονίζει ο B.A. Larin - N.N.), τη διττή σημασία των λόγων. Στο δράμα υπάρχουν πάντα τρέχοντα θέματα - ιδέες, διαθέσεις, προτάσεις, που γίνονται αντιληπτά εκτός από το κύριο, άμεσο νόημα των ομιλιών.
Μια τέτοια «δισδιάστατη» είναι εγγενής στον παραπάνω διάλογο. Αφενός, τα λόγια της Valentina απευθύνονται στον Shamanov και το επίθετο ολόκληρο εμφανίζεται σε αυτά με την άμεση σημασία του, αφετέρου απευθύνονται στον θεατή (αναγνώστη) και στο πλαίσιο ολόκληρου του έργου αποκτούν «διπλή σημασία. ” Η λέξη ολόκληρο σε αυτή την περίπτωση χαρακτηρίζεται ήδη από σημασιολογική διάχυση και ταυτόχρονα πραγματοποιεί πολλές εγγενείς έννοιες: «ένα από το οποίο δεν αφαιρείται ή διαχωρίζεται τίποτα». «Ακατεστραμμένο», «ολόκληρο», «Ενωμένο», «Διατηρημένο», τέλος, «Υγιές». Η ακεραιότητα αντιτίθεται στην καταστροφή, την αποσύνθεση ανθρώπινες συνδέσεις, η διχόνοια και η «αταξία» (θυμηθείτε την πρώτη παρατήρηση του δράματος), συνδέεται με μια κατάσταση εσωτερικής υγείας και καλοσύνης. Είναι χαρακτηριστικό ότι το όνομα της ηρωίδας, Βαλεντίνα, που χρησίμευσε ως ο αρχικός τίτλος του έργου, έχει την ετυμολογική σημασία του «υγιής, δυνατή». Ταυτόχρονα, οι πράξεις της Βαλεντίνας προκαλούν παρεξήγηση των άλλων χαρακτήρων του δράματος, η ομοιότητα των εκτιμήσεών τους υπογραμμίζει την τραγική μοναξιά της ηρωίδας στον χώρο που την περιβάλλει. Η εικόνα της προκαλεί συσχετισμούς με την εικόνα μιας μοναχικής σημύδας στις πρώτες σκηνικές κατευθύνσεις του δράματος - ένα παραδοσιακό σύμβολο ενός κοριτσιού στη ρωσική λαογραφία.
Το κείμενο του έργου είναι δομημένο με τέτοιο τρόπο ώστε να απαιτεί συνεχή αναφορά στη «χωρική» σκηνική κατεύθυνση που το ανοίγει, η οποία από βοηθητικό (υπηρεσιακό) στοιχείο του δράματος μετατρέπεται σε εποικοδομητικό στοιχείο του κειμένου: το σύστημα οι εικόνες των σκηνικών κατευθύνσεων και το σύστημα εικόνων των χαρακτήρων σχηματίζουν έναν εμφανή παραλληλισμό και αποδεικνύονται αλληλοεξαρτώμενες. Έτσι, όπως ήδη αναφέρθηκε, η εικόνα μιας σημύδας συσχετίζεται με την εικόνα της Βαλεντίνας και η εικόνα του "θρυμματισμένου" γρασιδιού συνδέεται με την εικόνα της (καθώς και με τις εικόνες της Άννας, του Ντεργκάτσεφ, του Ερεμέεφ).
Ο κόσμος στον οποίο ζουν οι ήρωες του δράματος είναι σαφώς δυσαρμονικός. Πρώτα απ 'όλα, αυτό εκδηλώνεται στην οργάνωση των διαλόγων του έργου, οι οποίοι χαρακτηρίζονται από συχνή «ασυνέπεια» των αντιγράφων, παραβιάσεις της σημασιολογικής και δομικής συνοχής στις διαλογικές ενότητες. Οι χαρακτήρες του δράματος είτε δεν ακούνε ο ένας τον άλλον, είτε δεν καταλαβαίνουν πάντα το νόημα της παρατήρησης που τους απευθύνεται. Η διάσπαση των χαρακτήρων αντανακλάται επίσης στη μετατροπή ορισμένων διαλόγων σε μονολόγους (βλ., για παράδειγμα, τον μονόλογο του Kashkina στην πρώτη πράξη).
Στο κείμενο του δράματος κυριαρχούν διάλογοι που αντικατοπτρίζουν τις αντικρουόμενες σχέσεις των χαρακτήρων (διάλογοι-λογομαχίες, καυγάδες, τσακωμούς κ.λπ.) και διαλόγους κατευθυντικής φύσης (όπως, για παράδειγμα, ο διάλογος της Βαλεντίνας με τον πατέρα της).
Η δυσαρμονία του εικονιζόμενου κόσμου εκδηλώνεται και στα ονόματα των χαρακτηριστικών ήχων του. Οι σκηνικές οδηγίες του συγγραφέα καταγράφουν με συνέπεια τους ήχους που γεμίζουν το σκηνικό χώρο. Κατά κανόνα, οι ήχοι είναι κοφτεροί, ερεθιστικοί, «αφύσικοι»: στην πρώτη πράξη, το σκανδαλώδες κύμα αντικαθίσταται από τον θόρυβο ενός φρένου μηχανής, στη δεύτερη, το τρίξιμο ενός πριονιού, το χτύπημα ενός σφυριού, το κυριαρχεί το τρίξιμο μιας μοτοσικλέτας, το τρίξιμο μιας μηχανής ντίζελ. Το "Noise" έρχεται σε αντίθεση με τη μοναδική μελωδία του έργου - το τραγούδι του Der-gachev, το οποίο χρησιμεύει ως ένα από τα βασικά μοτίβα του δράματος, αλλά παραμένει ημιτελές.
Στην πρώτη πράξη, η φωνή του Ντεργκάτσεφ ακούγεται τρεις φορές: η επαναλαμβανόμενη αρχή του τραγουδιού "Ήταν πολύς καιρός πριν, δεκαπέντε χρόνια πριν..." διακόπτει τον διάλογο μεταξύ Shamanov και Kashkina και ταυτόχρονα περιλαμβάνεται σε αυτό ως μια από τις γραμμές του. Αυτό το «ρεπλίκα», αφενός, αποτελεί το χρονικό ρεφρέν της σκηνής και αναφέρεται στο παρελθόν του ήρωα, αφετέρου, χρησιμεύει ως ένα είδος απάντησης στις ερωτήσεις και τα σχόλια του Kashkina και αντικαθιστά τις παρατηρήσεις του Shamanov. Νυμφεύομαι:
Κασκίνα. Υπάρχει μόνο ένα πράγμα που δεν καταλαβαίνω: πώς έφτασες σε μια τέτοια ζωή... Θα σου εξηγούσα επιτέλους.
"Ήταν πολύ καιρό πριν,
Πριν από περίπου δεκαπέντε χρόνια...»
Στη δεύτερη πράξη, αυτό το τραγούδι ανοίγει τη δράση κάθε σκηνής, πλαισιώνοντάς την. Έτσι, στην αρχή της δεύτερης σκηνής («Νύχτα») ακούγεται τέσσερις φορές, ενώ το κείμενό της γίνεται όλο και πιο σύντομο. Σε αυτή την πράξη, το τραγούδι ήδη συσχετίζεται με τη μοίρα της Βαλεντίνα: η τραγική κατάσταση της λαϊκής μπαλάντας προηγείται αυτού που συνέβη στην ηρωίδα. Ταυτόχρονα, το τραγούδι με μοτίβο διευρύνει τον σκηνικό χώρο, εμβαθύνει τη χρονική προοπτική του δράματος στο σύνολό του και αντανακλά τις μνήμες του ίδιου του Ντεργκάτσεφ και η ατελής του συσχετίζεται με το ανοιχτό τέλος του έργου.
Έτσι, στο χώρο του δράματος, οι παράφωνοι ήχοι και οι ήχοι ενός τραγουδιού τραγικής φύσης αντιπαραβάλλονται, και είναι το πρώτο που κερδίζει. Στο υπόβαθρό τους, οι σπάνιες «ζώνες σιωπής» είναι ιδιαίτερα εκφραστικές. Η σιωπή, σε αντίθεση με τη «σκανδαλώδη βουβή» και τον θόρυβο, εδραιώνεται μόνο στο φινάλε. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην τελική σκηνή του δράματος οι λέξεις σιωπή και σιωπή (καθώς και της ίδιας ρίζας) επαναλαμβάνονται στις σκηνικές σκηνές πέντε φορές και η λέξη σιωπή τοποθετείται από τον θεατρικό συγγραφέα σε ισχυρή θέση στο το κείμενο - η τελευταία του παράγραφος. Η σιωπή στην οποία βυθίζονται για πρώτη φορά οι ήρωες χρησιμεύει ως ένδειξη της εσωτερικής τους συγκέντρωσης, της επιθυμίας να κοιτάξουν και να ακούσουν τον εαυτό τους και τους άλλους, και συνοδεύει τις πράξεις της ηρωίδας και το τέλος του δράματος.
Το τελευταίο παιχνίδιΟ Βαμπίλοφ αποκαλείται «Τελευταίο καλοκαίρι στο Τσουλίμσκ». Ένας τέτοιος τίτλος, στον οποίο, όπως ήδη σημειώθηκε, ο θεατρικός συγγραφέας δεν βολεύτηκε αμέσως, υποδηλώνει αναδρομή και αναδεικνύει την άποψη ενός παρατηρητή ή συμμετέχοντος στα γεγονότα! σε αυτό που συνέβη κάποτε στο Τσουλίμσκ. Η απάντηση του ερευνητή της δημιουργικότητας Vampilov στην ερώτηση: "Τι συνέβη στο Chulimsk;" - «Το περασμένο καλοκαίρι συνέβη ένα θαύμα στο Τσουλίμσκ».
Το «θαύμα» που συνέβη στο Chulimsk είναι το ξύπνημα της ψυχής του ήρωα, η διορατικότητα του Shamanov. Αυτό διευκολύνθηκε από τη «φρίκη» που βίωσε (πλάνο του Πάσκα) και την αγάπη της Βαλεντίνας, της οποίας η «πτώση» χρησιμεύει ως ένα είδος εξιλεωτικής θυσίας και ταυτόχρονα καθορίζει την τραγική ενοχή του ήρωα.
Η χωροχρονική οργάνωση του δράματος του Βαμπίλοφ χαρακτηρίζεται από το χρονοτόπιο του κατωφλίου, «η πιο σημαντική αναπλήρωσή του είναι ο χρονοτόπος της κρίσης και η καμπή της ζωής», ο χρόνος του έργου είναι οι καθοριστικές στιγμές των πτώσεων και της ανανέωσης. Άλλοι χαρακτήρες του δράματος, ειδικά η Βαλεντίνα, συνδέονται επίσης με μια εσωτερική κρίση και τη λήψη αποφάσεων που καθορίζουν τη ζωή ενός ατόμου.
Εάν η εξέλιξη της εικόνας του Shamanov αντανακλάται κυρίως στην αντίθεση των μέσων ομιλίας στα κύρια συνθετικά μέρη του δράματος, τότε η ανάπτυξη του χαρακτήρα της Βαλεντίνα εκδηλώνεται σε σχέση με τη χωρική κυριαρχία αυτής της εικόνας - τις ενέργειες της ηρωίδας που σχετίζονται με " στήνοντας» την πύλη. Στη δεύτερη πράξη, η Βαντεντίνα για πρώτη φορά προσπαθεί να κάνει όπως όλοι οι άλλοι: πηγαίνει κατευθείαν! μέσα από τον μπροστινό κήπο - σε αυτή την περίπτωση, για την κατασκευή των αντιγράφων της, χρησιμοποιείται μια τεχνική που μπορεί να ονομαστεί τεχνική "σημασιολογική ηχώ" Ο Valentin, πρώτον, επαναλαμβάνει το αντίγραφο του Shamanov (από την Πράξη I): Μάταιη εργασία... Δεύτερον, στις επόμενες δηλώσεις της «συμπυκνώνονται», εξηγούν τα νοήματα που προηγουμένως εκφραζόντουσαν τακτικά από τις παρατηρήσεις του ήρωα στην πρώτη πράξη: Δεν πειράζει. με έχει κουράσει. Το «άμεσο» κίνημα, μια προσωρινή μετάβαση στη θέση του Shamanov, οδηγεί σε καταστροφή. Στο φινάλε, μετά την τραγωδία που βίωσε η Βαλεντίνα, ξαναβλέπουμε την επιστροφή στο κυρίαρχο αυτής της εικόνας: Αυστηρή, ήρεμη, ανεβαίνει στη βεράντα. Ξαφνικά σταμάτησε. Γύρισε το κεφάλι της προς τον μπροστινό κήπο. Αργά, αλλά αποφασιστικά, κατεβαίνει στον μπροστινό κήπο. Πλησιάζει τον φράχτη, δυναμώνει τις σανίδες... Ρυθμίζει την πύλη... Σιωπή. Η Valentina και ο Eremeev αποκαθιστούν τον μπροστινό κήπο.
Το έργο τελειώνει με τα κίνητρα της ανανέωσης, της υπέρβασης του χάους και της καταστροφής. «...Στο φινάλε, ο Βαμπίλοφ ενώνει τη νεαρή Βαλεντίνα και τον γέρο Ερεμέεφ - την αρμονία της αιωνιότητας, την αρχή και το τέλος της ζωής, χωρίς το φυσικό φως της αγνότητας και της πίστης αδιανόητο». Το τέλος έχει προηγηθεί η φαινομενικά χωρίς κίνητρα ιστορία του Mechetkin για την ιστορία του παλιού σπιτιού, βλ.
Mechetkin (απευθυνόμενος είτε Shamanov είτε Kashkina). Αυτό ακριβώς το σπίτι... χτίστηκε από τον έμπορο Chernykh. Και, παρεμπιπτόντως, αυτός ο έμπορος μάγεψε (μασάει), μάγεψαν ότι θα ζήσει μέχρι να ολοκληρώσει αυτό ακριβώς το σπίτι... Όταν ολοκλήρωσε το σπίτι, άρχισε να το ξαναφτιάχνει. Και ξαναφτιάχνω όλη μου τη ζωή...
Αυτή η ιστορία επιστρέφει τον αναγνώστη (θεατή) στη χωρική εικόνα του δράματος από άκρο σε άκρο. Στην εκτεταμένη παρατήρηση του Mechetkin, επικαιροποιείται το εικονιστικό παράλληλο «η ζωή είναι ένα ξαναχτισμένο σπίτι», το οποίο, λαμβάνοντας υπόψη τις συμβολικές έννοιες που είναι εγγενείς στη βασική χωρική εικόνα του έργου, ένα σπίτι, μπορεί να ερμηνευθεί ως «ζωή-ανανέωση», « η ζωή είναι το συνεχές έργο της ψυχής», τέλος, ως «ζωή - ανασυγκρότηση του κόσμου και του εαυτού μας σε αυτόν».
Είναι χαρακτηριστικό ότι οι λέξεις επισκευή, επισκευή, που επαναλαμβάνονται τακτικά στην πρώτη πράξη, εξαφανίζονται στη δεύτερη: το επίκεντρο είναι ήδη στην «ανακατασκευή» των ψυχών των χαρακτήρων. Είναι ενδιαφέρον ότι είναι ο «μασάς» Mechetkin που αφηγείται την ιστορία του παλιού σπιτιού: η ματαιοδοξία του κωμικού ήρωα τονίζει το γενικό νόημα της παραβολής.
Στο τέλος του δράματος, ο χώρος των περισσότερων χαρακτήρων του μεταμορφώνεται: ο Πάσκα ετοιμάζεται να φύγει από το Τσουλίμσκ, ο γέρος Ερεμέεφ πηγαίνει στην τάιγκα, αλλά ο Ντεργκάτσεφ ανοίγει το σπίτι του γι 'αυτόν (Υπάρχει πάντα αρκετός χώρος για σένα), διευρύνεται ο χώρος του Σαμάνοφ, ο οποίος αποφασίζει να πάει στην πόλη και να μιλήσει στη δίκη. Μπορεί η Βαλεντίνα να περιμένει το σπίτι του Μετσέτκιν, αλλά οι πράξεις της παραμένουν αναλλοίωτες. Το δράμα του Βαμπίλοφ κατασκευάζεται ως ένα έργο στο οποίο ο εσωτερικός χώρος των χαρακτήρων αλλάζει, αλλά ο εξωτερικός χώρος διατηρεί τη σταθερότητά του.
«Το καθήκον του καλλιτέχνη», σημείωσε ο θεατρικός συγγραφέας, «είναι να βγάλει τους ανθρώπους από τη μηχανικότητα». Αυτό το πρόβλημα λύνεται στο έργο "Last Summer in Chulimsk", το οποίο, καθώς το διαβάζετε, παύει να γίνεται αντιληπτό ως καθημερινό και εμφανίζεται ως φιλοσοφικό δράμα. Αυτό διευκολύνεται σε μεγάλο βαθμό από το σύστημα χωρικών εικόνων του έργου.
Ερωτήσεις και εργασίες
1. Διαβάστε το έργο «Τρία κορίτσια με τα μπλε» της L. Petrushevskaya.
2. Προσδιορίστε τις κύριες χωρικές εικόνες του δράματος και προσδιορίστε τις συνδέσεις τους στο κείμενο.
3. Να επισημάνετε τα γλωσσικά μέσα που εκφράζουν χωρικές σχέσεις στο κείμενο του έργου. Ποια από αυτά τα μέσα, κατά την άποψή σας, είναι ιδιαίτερα σημαντικά για τη δημιουργία του καλλιτεχνικού χώρου του δράματος της L. Petrushevskaya;
4. Προσδιορίστε το ρόλο της εικόνας του σπιτιού μέσα εικονιστικό σύστημαδράματα. Τι έννοιες εκφράζει; Ποια είναι η δυναμική αυτής της εικόνας;
5. Δώστε μια γενική περιγραφή του δραματικού χώρου. Πώς διαμορφώνεται ο χώρος στο κείμενο αυτού του θεατρικού έργου;
Στην αρχαιότητα, όταν ο μύθος ήταν ένας τρόπος εξήγησης και κατανόησης της περιβάλλουσας πραγματικότητας, διαμορφώθηκαν ειδικές ιδέες για το χρόνο και το χώρο, οι οποίες στη συνέχεια είχαν αξιοσημείωτη επίδραση στη λογοτεχνία και την τέχνη. Ο κόσμος στη συνείδηση του αρχαίου ανθρώπου χωρίστηκε κυρίως σε δύο μέρη - συνηθισμένο και ιερό. Ήταν προικισμένα με διαφορετικές ιδιότητες: το πρώτο θεωρήθηκε συνηθισμένο, καθημερινό και το δεύτερο - απρόβλεπτα υπέροχο. Δεδομένου ότι οι πράξεις των μυθικών ηρώων συνίστατο στη μετακίνησή τους από έναν τύπο χωροχρόνου στον άλλο, από τον συνηθισμένο στον θαυματουργό και πίσω, απίστευτες περιπέτειες συνέβησαν στα ταξίδια τους, αφού θαύματα μπορούν να συμβούν σε έναν ασυνήθιστο κόσμο.
Εικονογράφηση του G. Dore για τη «Θεία Κωμωδία» του Dante A.
Εικονογράφηση του G. Kalinovsky για το βιβλίο του L. Carroll «Η Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων».
Σχέδιο του A. de Saint-Exupéry για το παραμύθι «Ο Μικρός Πρίγκιπας».
«Ήταν - δεν ήταν. πολύ καιρό πριν; σε κάποιο βασίλειο? ξεκίνησε για ένα ταξίδι? είτε μακρύ είτε κοντό? Σύντομα λέγεται η ιστορία, όχι σύντομα η πράξη γίνεται. Ήμουν εκεί, πίνοντας μπύρα. αυτό είναι το τέλος του παραμυθιού" - προσπαθήστε να γεμίσετε τα κενά με τις ενέργειες οποιωνδήποτε χαρακτήρων και, πιθανότατα, θα καταλήξετε σε ένα πλήρες λογοτεχνικό έργο, το είδος του οποίου έχει ήδη καθοριστεί με τη χρήση αυτών των λέξεων οι ίδιοι - ένα παραμύθι. Εμφανείς ασυνέπειες και απίστευτα γεγονότα δεν θα μπερδέψουν κανέναν: έτσι πρέπει να είναι σε ένα παραμύθι. Αλλά αν ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά, αποδεικνύεται ότι η υπέροχη «αυθαιρεσία» έχει τους δικούς της αυστηρούς νόμους. Καθορίζονται, όπως όλα τα παραμυθένια θαύματα, από τις ασυνήθιστες ιδιότητες του χώρου και του χρόνου μέσα στους οποίους εκτυλίσσεται το παραμύθι. Καταρχάς, ο χρόνος ενός παραμυθιού περιορίζεται από την πλοκή. «Όταν τελειώνει η πλοκή, τελειώνει ο χρόνος», γράφει ο ακαδημαϊκός D. S. Likhachev. Για ένα παραμύθι, το πραγματικό πέρασμα του χρόνου αποδεικνύεται ασήμαντο. Ο τύπος «πόσο καιρό, πόσο σύντομο» υποδηλώνει ότι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του παραμυθένιου χρόνου εξακολουθεί να είναι η αβεβαιότητά του. Όπως, στην πραγματικότητα, η αβεβαιότητα του παραμυθένιου χώρου: «πήγαινε εκεί, δεν ξέρω πού». Όλα τα γεγονότα που συμβαίνουν στον ήρωα απλώνονται κατά μήκος του μονοπατιού του αναζητώντας «αυτό το πράγμα που δεν ξέρω τι».
Τα γεγονότα ενός παραμυθιού μπορούν να τραβήξουν έξω («κάθισε στο κάθισμα για τριάντα τρία χρόνια»), ή μπορούν να επιταχυνθούν στο σημείο της στιγμής («έριξε μια χτένα και ένα πυκνό δάσος μεγάλωσε»). Η επιτάχυνση της δράσης συμβαίνει, κατά κανόνα, έξω από τον πραγματικό χώρο, σε φανταστικό χώρο, όπου ο ήρωας έχει μαγικούς βοηθούς ή θαυματουργά μέσα που τον βοηθούν να αντιμετωπίσει αυτόν τον φανταστικό χώρο και τον υπέροχο χρόνο που συγχωνεύεται με αυτόν.
Σε αντίθεση με τα παραμύθια και τους μύθους, η μυθοπλασία της σύγχρονης εποχής, κατά κανόνα, ασχολείται με την ιστορία και περιγράφει μια συγκεκριμένη, συγκεκριμένη εποχή - το παρελθόν ή το παρόν. Αλλά και εδώ υπάρχουν οι δικοί τους χωροχρονικοί νόμοι. Η λογοτεχνία επιλέγει μόνο τα πιο ουσιαστικά από την πραγματικότητα και δείχνει την εξέλιξη των γεγονότων στο χρόνο. Καθορίζοντας για επικό έργοείναι η ζωτική λογική της αφήγησης, αλλά παρόλα αυτά ο συγγραφέας δεν είναι υποχρεωμένος να καταγράφει με συνέπεια και μηχανικά τη ζωή του ήρωά του, ακόμη και σε ένα τόσο προοδευτικό είδος όπως το χρονικό μυθιστόρημα. Μπορούν να περάσουν χρόνια ανάμεσα στις γραμμές ενός έργου, ο αναγνώστης, με τη θέληση του συγγραφέα, μέσα σε μια φράση, μπορεί να μετακομίσει σε άλλο μέρος του κόσμου. Όλοι θυμόμαστε τη γραμμή του Πούσκιν από το "The Bronze Horseman": "Έχουν περάσει εκατό χρόνια ..." - αλλά σχεδόν δεν δίνουμε προσοχή στο γεγονός ότι ένας ολόκληρος αιώνας έλαμψε εδώ σε μια στιγμή της ανάγνωσής μας. Ο ίδιος χρόνος κυλά διαφορετικά για τον ήρωα ενός έργου τέχνης, για τον συγγραφέα-παραμυθά και για τον αναγνώστη. Με εκπληκτική απλότητα, ο Α. Σ. Πούσκιν γράφει στον Ντουμπρόβσκι: «Πέρασαν αρκετές ώρες χωρίς κανένα αξιοσημείωτο περιστατικό». Εδώ, όπως και στα χρονικά, ο χρόνος μετριέται από γεγονός σε γεγονός. Αν δεν συμβεί τίποτα απαραίτητο για την εξέλιξη της πλοκής, τότε ο συγγραφέας «σβήνει» τον χρόνο, όπως ένας σκακιστής που έχει κάνει μια κίνηση σβήνει το ρολόι του. Και μερικές φορές μπορεί να εκμεταλλευτεί την κλεψύδρα, ανατρέποντας τα γεγονότα και κάνοντάς τα να κινηθούν από το τέλος στην αρχή. Η πρωτοτυπία ενός μυθιστορήματος, μιας ιστορίας, μιας ιστορίας καθορίζεται σε μεγάλο βαθμό από τη σχέση μεταξύ δύο εποχών: του χρόνου της αφήγησης και του χρόνου της δράσης. Ο χρόνος της αφήγησης είναι ο χρόνος που ζει ο ίδιος ο αφηγητής, στον οποίο διεξάγει την ιστορία του. η ώρα της δράσης είναι η ώρα των ηρώων. Και εμείς, οι αναγνώστες, τα αντιλαμβανόμαστε όλα αυτά από το πραγματικό μας ημερολόγιο, σήμερα. Οι Ρώσοι κλασικοί μιλούν συνήθως για γεγονότα που συνέβησαν στο πρόσφατο παρελθόν. Και σε ποιο ακριβώς παρελθόν δεν είναι απολύτως σαφές. Μπορούμε να μιλήσουμε με βεβαιότητα για αυτή τη χρονική απόσταση όταν έχουμε να κάνουμε με ένα ιστορικό μυθιστόρημα στο οποίο ο N.V. Gogol γράφει για τον Taras Bulba, τον A.S Pushkin -για τον Pugachev και τον Yu N. Tynyanov. Ένας ευκολόπιστος αναγνώστης ενίοτε ταυτίζει τον συγγραφέα και τον αφηγητή, παριστάνοντας ως αυτόπτη μάρτυρα, μάρτυρα ή ακόμα και ως συμμετέχοντα στα γεγονότα. Ο αφηγητής είναι ένα είδος αφετηρίας. Μπορεί να τον χωρίζει από τον συγγραφέα μια σημαντική χρονική απόσταση (Πούσκιν - Γκρίνεφ). μπορεί επίσης να βρίσκεται σε διαφορετικές αποστάσεις από αυτό που περιγράφεται, και ανάλογα με αυτό, το οπτικό πεδίο του αναγνώστη διευρύνεται ή στενεύει.
Τα γεγονότα του επικού μυθιστορήματος εκτυλίσσονται σε μεγάλο χρονικό διάστημα σε έναν τεράστιο χώρο. η ιστορία και η ιστορία είναι συνήθως πιο συμπαγείς. Ένα από τα πιο συνηθισμένα περιβάλλοντα για τα έργα των N.V. Gogol, M.E. Saltykov-Shchedrin, A.P. Chekhov, A.M ημέρα, και μετά ο ύπνος φαίνεται να κινείται κυκλικά σε μια περιορισμένη περιοχή.
Στη σοβιετική λογοτεχνία, ο καλλιτεχνικός χώρος των έργων διακρίνεται από σημαντική ποικιλομορφία. Σύμφωνα με την ατομική εμπειρία και τις προτιμήσεις ορισμένων συγγραφέων, υπάρχει μια προσκόλληση σε έναν συγκεκριμένο τόπο δράσης. Έτσι, μεταξύ των εκπροσώπων του στυλιστικού κινήματος που ονομάζεται πεζογραφία του χωριού (V.I. Belov, V.P. Astafiev, V.G. Rasputin, B.A. Mozhaev, V.N. Krupin, κ.λπ.), η δράση των μυθιστορημάτων, των ιστοριών, των ιστοριών διαδραματίζεται κυρίως σε αγροτικές περιοχές. Για τους συγγραφείς όπως ο Yu. χαρακτήρες, καταστάσεις και τρόπο δράσης, σκέψεις και εμπειρίες των χαρακτήρων τους. Μερικές φορές είναι σημαντικό για τους συγγραφείς να τονίσουν τη συγκεκριμένη βεβαιότητα του χώρου των έργων τους. Ακολουθώντας τον M. A. Sholokhov, ο V. A. Zakrutkin, ο A. V. Kalinin και άλλοι συγγραφείς του Ροστόφ έδειξαν τη δέσμευσή τους στα θέματα «Ντον» στα έργα τους. Για τους S. P. Zalygin, V. G. Rasputin, G. M. Markov, V. P. Astafiev, S. V. Sartakov, A. V. Vampilov και αρκετούς Σιβηρικούς συγγραφείς, είναι θεμελιωδώς σημαντικό ότι η δράση πολλών από τα έργα τους λαμβάνει χώρα στη Σιβηρία. για τους V.V.Bykov, I.P.Shamyakin, I.G.Chigrinov, ο καλλιτεχνικός χώρος είναι κυρίως για τον N.V Aitmatov δεν υπάρχουν τέτοιοι χωρικοί περιορισμοί καλλιτεχνική δημιουργικότητα: η δράση των έργων του μεταφέρεται από το Κιργιστάν στην Τσουκότκα, μετά στη Ρωσία και το Καζακστάν, στην Αμερική και στο διάστημα, ακόμη και στον φανταστικό πλανήτη Lesnaya Grud. Αυτό δίνει στις γενικεύσεις του καλλιτέχνη έναν παγκόσμιο, πλανητικό, παγκόσμιο χαρακτήρα. Αντίθετα, οι διαθέσεις που διαπερνούν τους στίχους των N. M. Rubtsov, A. Yashin, O. A. Fokina θα μπορούσαν να προκύψουν και να είναι φυσικές στα βόρεια ρωσικά, ή ακριβέστερα, στο χωριό Vologda, που επιτρέπει στους συγγραφείς να ποιήσουν τους «. μικρή πατρίδα«με τον τρόπο ζωής, τις αρχέγονες παραδόσεις, τα έθιμα, τις λαογραφικές εικόνες και τη λαϊκή αγροτική γλώσσα.
Ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που παρατήρησαν πολλοί ερευνητές του έργου του F. M. Dostoevsky είναι η ασυνήθιστη ταχύτητα δράσης στα μυθιστορήματά του. Κάθε φράση στα έργα του Ντοστογιέφσκι φαίνεται να ξεκινά με τη λέξη «ξαφνικά», κάθε στιγμή μπορεί να γίνει σημείο καμπής, να αλλάξει τα πάντα, να καταλήξει σε καταστροφή. Στο Crime and Punishment, ο χρόνος ορμάει σαν τυφώνας, δείχνοντας μια ευρεία εικόνα της ζωής της Ρωσίας, ενώ στην πραγματικότητα τα γεγονότα δύο εβδομάδων διαδραματίζονται σε πολλούς δρόμους και σοκάκια της Αγίας Πετρούπολης, στη στενή ντουλάπα του Raskolnikov, στην πίσω σκάλα του πολυκατοικίες.
Τα χωροχρονικά χαρακτηριστικά ενός έργου τέχνης, κατά κανόνα, διαφέρουν σημαντικά από εκείνες τις γνώριμες ιδιότητες που συναντάμε στην καθημερινή ζωή ή εξοικειωνόμαστε στα μαθήματα φυσικής. Ο χώρος ενός έργου τέχνης μπορεί να καμπυλώνεται και να κλείνει στον εαυτό του, μπορεί να περιοριστεί, να έχει ένα τέλος και τα επιμέρους μέρη από τα οποία αποτελείται να έχουν, όπως ήδη είδαμε, διαφορετικές ιδιότητες. Τρεις διαστάσεις - μήκος, πλάτος και βάθος - παραβιάζονται και συγχέονται με τέτοιο τρόπο που συνδυάζουν ασύμβατα πράγματα στον πραγματικό κόσμο. Μερικές φορές ο χώρος μπορεί να αναστραφεί σε σχέση με την πραγματικότητα ή να αλλάζει συνεχώς τις ιδιότητές του - τεντώνει, συστέλλεται, παραμορφώνει τις αναλογίες μεμονωμένα μέρηκαι ούτω καθεξής.
Οι ιδιότητες του ειδικού, όπως τον αποκαλούν οι θεωρητικοί της λογοτεχνίας, καλλιτεχνικού χρόνου είναι επίσης απρόβλεπτες. Μερικές φορές μπορεί να φαίνεται ότι, όπως στο παραμύθι του L. Carroll «Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», έχει «τρελαθεί». Μια ιστορία ή ιστορία χωρίς καμία δυσκολία μπορεί να μας ταξιδέψει τόσο στην εποχή του Βλαντιμίρ του Κόκκινου Ήλιου όσο και στον 21ο αιώνα. Μαζί με τους ήρωες ενός μυθιστορήματος περιπέτειας, μπορούμε να ταξιδέψουμε σε όλο τον κόσμο ή, με τη θέληση ενός συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας, να επισκεφτούμε το μυστηριώδες Solaris.
Το δράμα έχει τους πιο αυστηρούς νόμους: μέσα σε ένα σκηνικό επεισόδιο, ο χρόνος που απαιτείται για την απεικόνιση της δράσης είναι ίσος με τον χρόνο που απεικονίζεται. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι οι κανόνες των θεωρητικών του κλασικισμού επηρέασαν πρωτίστως τη δραματουργία. Η επιθυμία να δοθεί στο σκηνικό έργο μεγαλύτερη αξιοπιστία και ακεραιότητα προκάλεσε τον περίφημο νόμο των τριών ενοτήτων: η διάρκεια του έργου δεν πρέπει να υπερβαίνει τη μία ημέρα, ο χώρος περιοριζόταν σε έναν ενιαίο χώρο δράσης και η ίδια η δράση συγκεντρώθηκε γύρω από ένας χαρακτήρας. Στο σύγχρονο δράμα, η κίνηση των χαρακτήρων στο χώρο και τον χρόνο δεν περιορίζεται και μόνο από την αλλαγή του σκηνικού (ο θεατής), τις παρατηρήσεις του συγγραφέα (ο αναγνώστης) και από τις παρατηρήσεις των χαρακτήρων μαθαίνουμε για τις αλλαγές που συνέβησαν μεταξύ των πράξεων.
Το πιο δωρεάν ταξίδι στο χρόνο και στο χώρο είναι το προνόμιο των στίχων. «Οι κόσμοι πετούν. Τα χρόνια περνούν» (A. A. Blok), «οι αιώνες κυλούν σε στιγμές» (A. Bely); «Και ο χρόνος έφυγε, και ο χώρος έφυγε» (Α. Α. Αχμάτοβα), και ο ποιητής είναι ελεύθερος, κοιτάζοντας έξω από το παράθυρο, να ρωτήσει: «Τι χιλιετία είναι, αγαπητοί, στην αυλή μας;» (B. L. Pasternak). Εποχές και κόσμοι χωρούν σε μια ευρύχωρη ποιητική εικόνα. Με μια φράση, ο ποιητής είναι σε θέση να αναδιαμορφώσει τον χώρο και τον χρόνο όπως του αρμόζει.
Σε άλλες περιπτώσεις, ο καλλιτεχνικός χρόνος απαιτεί μεγαλύτερη βεβαιότητα και ιδιαιτερότητα ( ιστορικό μυθιστόρημα, βιογραφική αφήγηση, απομνημονεύματα, καλλιτεχνικό και δημοσιογραφικό δοκίμιο). Ένα από τα σημαντικά φαινόμενα της σύγχρονης σοβιετικής λογοτεχνίας είναι η λεγόμενη στρατιωτική πεζογραφία (έργα των Yu. V. Bondarev, V. V. Bykov, G. Ya. Baklanov, N. D. Kondratyev, V. O. Bogomolov, I. F. Stadnyuk, V.V. Karpova και άλλων), σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, στρέφεται στην εποχή του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου προκειμένου, αναδημιουργώντας το κατόρθωμα του σοβιετικού λαού που νίκησε τον φασισμό, να εγείρει παγκόσμια ηθικά, κοινωνικά, ψυχολογικά, φιλοσοφικά προβλήματα, σημαντικά για εμάς σήμερα. Επομένως, ακόμη και ο περιορισμός του καλλιτεχνικού χρόνου (όπως και του χώρου) μας επιτρέπει να διευρύνουμε τις δυνατότητες της τέχνης στη γνώση και την κατανόηση της ζωής.
Ανάλυση καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου
Κανένα έργο τέχνης δεν υπάρχει σε ένα χωροχρονικό κενό. Ο χρόνος και ο χώρος είναι πάντα παρόντες σε αυτό με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο χώρος δεν είναι αφαιρέσεις ή ακόμη και φυσικές κατηγορίες, αν και η σύγχρονη φυσική απαντά στο ερώτημα τι είναι ο χρόνος και ο χώρος με πολύ διφορούμενο τρόπο. Η τέχνη, από την άλλη, ασχολείται με ένα πολύ συγκεκριμένο χωροχρονικό σύστημα συντεταγμένων. Ο G. Lessing ήταν ο πρώτος που επεσήμανε τη σημασία του χρόνου και του χώρου για την τέχνη, που ήδη συζητήσαμε στο δεύτερο κεφάλαιο, και οι θεωρητικοί των δύο τελευταίων αιώνων, ιδιαίτερα του εικοστού αιώνα, απέδειξαν ότι ο καλλιτεχνικός χρόνος και χώρος δεν είναι μόνο σημαντικοί , αλλά συχνά το καθοριστικό συστατικό ενός λογοτεχνικού έργου.
Στη λογοτεχνία, ο χρόνος και ο χώρος είναι τα πιο σημαντικά ιδιότητες της εικόνας. Διαφορετικές εικόνες απαιτούν διαφορετικές χωροχρονικές συντεταγμένες. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα του F. M. Dostoevsky «Έγκλημα και Τιμωρία» συναντάμε με ασυνήθιστα συμπιεσμένο χώρο. Μικρά δωμάτια, στενά δρομάκια. Ο Ρασκόλνικοφ ζει σε ένα δωμάτιο που μοιάζει με φέρετρο. Αυτό βέβαια δεν είναι τυχαίο. Ο συγγραφέας ενδιαφέρεται για ανθρώπους που βρίσκονται σε αδιέξοδο στη ζωή και αυτό τονίζεται με κάθε τρόπο. Όταν ο Ρασκόλνικοφ βρίσκει πίστη και αγάπη στον επίλογο, ο χώρος ανοίγει.
Κάθε έργο της σύγχρονης λογοτεχνίας έχει το δικό του χωροχρονικό πλέγμα, το δικό του σύστημα συντεταγμένων. Ταυτόχρονα, υπάρχουν ορισμένα γενικά πρότυπα ανάπτυξης του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου. Για παράδειγμα, μέχρι τον 18ο αιώνα, η αισθητική συνείδηση δεν επέτρεπε την «παρέμβαση» του συγγραφέα στη χρονική δομή του έργου. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να ξεκινήσει την ιστορία με τον θάνατο του ήρωα και μετά να επιστρέψει στη γέννησή του. Η ώρα του έργου ήταν «σαν αληθινή». Επιπλέον, ο συγγραφέας δεν μπορούσε να διαταράξει τη ροή της ιστορίας για έναν ήρωα με μια «εισαγόμενη» ιστορία για έναν άλλο. Στην πράξη, αυτό οδήγησε στις λεγόμενες «χρονολογικές ασυμβατότητες» που χαρακτηρίζουν την αρχαία λογοτεχνία.
Επιπλέον, υπάρχουν σταθερά, πολιτισμικά αποδεκτά χωροχρονικά μοντέλα. Ο εξαιρετικός φιλόλογος M. M. Bakhtin, ο οποίος ανέπτυξε θεμελιωδώς αυτό το πρόβλημα, ονόμασε αυτά τα μοντέλα χρονότοποι(χρόνος + τόπος, χρόνος και χώρος). Τα χρονότοπα είναι αρχικά εμποτισμένα με νοήματα, οποιοσδήποτε καλλιτέχνης συνειδητά ή ασυνείδητα το λαμβάνει υπόψη του. Μόλις λέμε για κάποιον: «Είναι στο κατώφλι για κάτι...», καταλαβαίνουμε αμέσως ότι μιλάμε για κάτι μεγάλο και σημαντικό. Αλλά γιατί ακριβώς στο κατώφλι? Ο Μπαχτίν το πίστευε χρονότοπο του κατωφλίουένα από τα πιο διαδεδομένα στον πολιτισμό, και μόλις το «ανάψουμε», ανοίγει το σημασιολογικό του βάθος.
Σήμερα ο όρος χρονότοποςείναι καθολική και απλώς υποδηλώνει το υπάρχον χωροχρονικό μοντέλο. Συχνά σε αυτή την περίπτωση, η «εθιμοτυπία» αναφέρονται στην εξουσία του Μ. Μ. Μπαχτίν, αν και ο ίδιος ο Μπαχτίν κατάλαβε τον χρονότοπο πιο στενά - δηλαδή πώς βιώσιμοςένα μοντέλο που εμφανίζεται από δουλειά σε δουλειά.
Εκτός από τους χρονοτόπους, θα πρέπει επίσης να θυμόμαστε τα γενικότερα μοντέλα του χώρου και του χρόνου που βρίσκονται κάτω από ολόκληρους πολιτισμούς. Αυτά τα μοντέλα είναι ιστορικά, δηλαδή το ένα αντικαθιστά το άλλο, αλλά το παράδοξο της ανθρώπινης ψυχής είναι ότι ένα «ξεπερασμένο» μοντέλο δεν εξαφανίζεται πουθενά, συνεχίζοντας να ενθουσιάζει τους ανθρώπους και να γεννά λογοτεχνικά κείμενα. ΣΕ διαφορετικές κουλτούρεςΥπάρχουν αρκετές παραλλαγές τέτοιων μοντέλων, αλλά αρκετές είναι βασικές. Πρώτον, αυτό είναι ένα μοντέλο μηδένχρόνος και χώρος. Ονομάζεται επίσης ακίνητο, αιώνιο - υπάρχουν πολλές επιλογές εδώ. Σε αυτό το μοντέλο, ο χρόνος και ο χώρος γίνονται χωρίς νόημα. Υπάρχει πάντα το ίδιο πράγμα, και δεν υπάρχει διαφορά μεταξύ «εδώ» και «εκεί», δηλαδή δεν υπάρχει χωρική επέκταση. Ιστορικά, αυτό είναι το πιο αρχαϊκό μοντέλο, αλλά εξακολουθεί να είναι πολύ επίκαιρο σήμερα. Οι ιδέες για την κόλαση και τον παράδεισο βασίζονται σε αυτό το μοντέλο, συχνά «ενεργοποιείται» όταν ένα άτομο προσπαθεί να φανταστεί την ύπαρξη μετά θάνατον κ.λπ. Ο διάσημος χρονοτόπος της «χρυσής εποχής», που εκδηλώνεται σε όλους τους πολιτισμούς, βασίζεται αυτό το μοντέλο. Αν θυμηθούμε το τέλος του μυθιστορήματος «Ο Δάσκαλος και η Μαργαρίτα», μπορούμε εύκολα να νιώσουμε αυτό το μοντέλο. Σε έναν τέτοιο κόσμο, σύμφωνα με την απόφαση του Yeshua και του Woland, οι ήρωες βρέθηκαν τελικά - σε έναν κόσμο αιώνιου καλού και ειρήνης.
Ένα άλλο μοντέλο - κυκλικός(εγκύκλιος). Πρόκειται για ένα από τα πιο ισχυρά χωροχρονικά μοντέλα, που υποστηρίζεται από την αέναη αλλαγή των φυσικών κύκλων (καλοκαίρι-φθινόπωρο-χειμώνα-άνοιξη-καλοκαίρι...). Βασίζεται στην ιδέα ότι όλα επιστρέφουν στο φυσιολογικό. Ο χώρος και ο χρόνος υπάρχουν, αλλά είναι υπό όρους, ειδικά ο χρόνος, αφού ο ήρωας θα επιστρέψει εκεί που έφυγε και τίποτα δεν θα αλλάξει. Ο πιο εύκολος τρόπος εικονογραφήστε αυτό το μοντέλο με την Οδύσσεια του Ομήρου. Ο Οδυσσέας έλειπε για πολλά χρόνια, οι πιο απίστευτες περιπέτειες τον έπληξαν, αλλά επέστρεψε στο σπίτι και βρήκε την Πηνελόπη του ακόμα όμορφη και αγαπημένη. Ο Μ. Μ. Μπαχτίν κάλεσε τέτοια ώραπαράτολμος , υπάρχει σαν γύρω από τους ήρωες, χωρίς να αλλάζει τίποτα ούτε σε αυτούς ούτε μεταξύ τους τους. Το κυκλικό μοντέλο είναι επίσης πολύ αρχαϊκό, αλλά οι προβολές του είναι ξεκάθαρα αντιληπτές στη σύγχρονη κουλτούρα. Για παράδειγμα, είναι πολύ αξιοσημείωτο στο έργο του Σεργκέι Γιεσένιν, του οποίου η ιδέακύκλος ζωής, ειδικά στα ώριμα χρόνια, γίνεται κυρίαρχο. Ακόμα και οι γνωστές πεθαίνουσες γραμμές «Σε αυτή τη ζωή, το να πεθάνεις δεν είναι καινούργιο, / Αλλά το να ζεις, φυσικά, είναι επίσης
, όχι νεότερο» αναφέρονται στην αρχαία παράδοση, στο περίφημο βιβλικό βιβλίο του Εκκλησιαστή, εξ ολοκλήρου χτισμένο σε ένα κυκλικό πρότυπο. Η κουλτούρα του ρεαλισμού συνδέεται κυρίως μεγραμμικός ένα μοντέλο όταν ο χώρος φαίνεται ατελείωτα ανοιχτός προς όλες τις κατευθύνσεις και ο χρόνος συνδέεται με ένα κατευθυνόμενο βέλος - από το παρελθόν στο μέλλον. Αυτό το μοντέλο κυριαρχεί στην καθημερινή συνείδηση σύγχρονου ανθρώπου και διακρίνεται ξεκάθαρα σε τεράστιο αριθμό λογοτεχνικών κειμένων των τελευταίων αιώνων. Αρκεί να θυμηθούμε, για παράδειγμα, τα μυθιστορήματα του Λ.Ν. Τολστόι. Σε αυτό το μοντέλο, κάθε γεγονός αναγνωρίζεται ως μοναδικό, μπορεί να συμβεί μόνο μία φορά και ένα άτομο κατανοείται ως ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο ον. Το γραμμικό μοντέλο άνοιξεψυχολογισμός Vσύγχρονη αίσθηση , αφού ο ψυχολογισμός προϋποθέτει την ικανότητα αλλαγής, κάτι που δεν θα μπορούσε να ισχύει ούτε στο κυκλικό μοντέλο (άλλωστε, ο ήρωας θα έπρεπε να είναι ίδιος στο τέλος όπως στην αρχή), ούτε πολύ περισσότερο στο μοντέλο μηδενικού χρόνου-χώρου . Επιπλέον, το γραμμικό μοντέλο συνδέεται με την αρχήιστορικισμός
Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι στο μυαλό του σύγχρονου ανθρώπου όλα αυτά τα μοντέλα δεν υπάρχουν μεμονωμένα, μπορούν να αλληλεπιδράσουν, προκαλώντας τους πιο περίεργους συνδυασμούς. Ας πούμε, ένας άνθρωπος μπορεί να είναι εμφατικά μοντέρνος, να εμπιστεύεται το γραμμικό μοντέλο, να αποδέχεται τη μοναδικότητα της κάθε στιγμής της ζωής ως κάτι μοναδικό, αλλά ταυτόχρονα να είναι πιστός και να αποδέχεται τη διαχρονικότητα και τη διαχρονικότητα της ύπαρξης μετά θάνατον. Με τον ίδιο τρόπο, τα λογοτεχνικά κείμενα μπορούν να αντανακλούν διαφορετικά συστήματασυντεταγμένες Για παράδειγμα, οι ειδικοί έχουν από καιρό παρατηρήσει ότι στο έργο της Anna Akhmatova φαίνεται να υπάρχουν δύο παράλληλες διαστάσεις: η μία είναι ιστορική, στην οποία κάθε στιγμή και χειρονομία είναι μοναδική, η άλλη είναι διαχρονική, στην οποία κάθε κίνηση παγώνει. Το «στρώσιμο» αυτών των στρωμάτων είναι ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του στυλ της Αχμάτοβα.
Τέλος, η σύγχρονη αισθητική συνείδηση κατακτά όλο και περισσότερο ένα ακόμη μοντέλο. Δεν υπάρχει σαφές όνομα για αυτό, αλλά δεν θα ήταν λάθος να πούμε ότι αυτό το μοντέλο επιτρέπει την ύπαρξη παράλληλοχρόνους και χώρους. Το θέμα είναι ότι υπάρχουμε διαφορετικάανάλογα με το σύστημα συντεταγμένων. Αλλά την ίδια στιγμή, αυτοί οι κόσμοι δεν είναι εντελώς απομονωμένοι, έχουν σημεία τομής. Η λογοτεχνία του εικοστού αιώνα χρησιμοποιεί ενεργά αυτό το μοντέλο. Αρκεί να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του M. Bulgakov «The Master and Margarita». Ο κύριος και η αγαπημένη του πεθαίνουν σε διαφορετικά μέρη και για διαφορετικούς λόγους:Ο κύριος σε τρελοκομείο, η Μαργαρίτα στο σπίτι από έμφραγμα, αλλά ταυτόχρονα αυτοί είναιπεθαίνουν ο ένας στην αγκαλιά του άλλου στην ντουλάπα του Δασκάλου από το δηλητήριο του Azazello. Εδώ περιλαμβάνονται διαφορετικά συστήματα συντεταγμένων, αλλά είναι αλληλένδετα - εξάλλου, ο θάνατος των ηρώων συνέβη σε κάθε περίπτωση. Αυτή είναι η προβολή του μοντέλου των παράλληλων κόσμων. Αν διαβάσετε προσεκτικά το προηγούμενο κεφάλαιο, θα καταλάβετε εύκολα ότι τα λεγόμενα πολυμεταβλητήη πλοκή —μια λογοτεχνική εφεύρεση σε μεγάλο βαθμό του εικοστού αιώνα— είναι άμεση συνέπεια της εγκαθίδρυσης αυτού του νέου χωροχρονικού πλέγματος.
ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ ΤΗΣ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ ΤΟΥ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΥ ΧΡΟΝΟΥ ΚΑΙ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ L. ULITSKAYA
ΠΙ. Μαμέντοβα
Baku Slavic University (BSU) st. Σουλεϊμάν Ρουστάμα, 25, Μπακού, Αζερμπαϊτζάν, AZ1014
Εξετάζονται οι ιδιαιτερότητες της δημιουργίας καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου στην ιστορία του L. Ulitskaya «Merry Funeral». Η πρωτοτυπία του τόπου στα έργα του L. Ulitskaya καθορίζεται από το γεγονός ότι αντιπροσωπεύεται από τον χώρο ενός σπιτιού (διαμερίσματος), γεμάτο με πολλά αντικείμενα και λεπτομέρειες. Ταυτόχρονα, ο περιορισμένος κλειστός χώρος του διαμερίσματος τείνει να επεκταθεί συμπεριλαμβάνοντας τις εκτάσεις της πατρίδας, που οι μετανάστες «παρέσυραν» στα «πέλματά τους» και το χώρο της νέας χώρας στην οποία εγκαταστάθηκαν και την οποία «φέρνουν» μαζί με τα προβλήματά τους στο σπίτι του ήρωα. Και τότε ο χώρος στενεύει στα όρια του εσωτερικού κόσμου του ατόμου. Τα έργα του L. Ulitskaya χαρακτηρίζονται από μια έκκληση στη μνήμη του χαρακτήρα ως εσωτερικό χώρο για την προσωρινή εξέλιξη των γεγονότων. Η κατηγορία του χρόνου στα έργα παρουσιάζεται σε δύο όψεις: τον ιστορικό χρόνο (χρόνος μνήμης) και τον πραγματικό χρόνο.
Λέξεις κλειδιά: καλλιτεχνικός χρόνος, καλλιτεχνικός χώρος, δομή έργου τέχνης, γυναικεία πεζογραφία, χρονότοπος.
Ένα λογοτεχνικό έργο είναι μια συλλογή από ένα μεγάλο αριθμό στοιχείων που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Μερικές φορές αρκεί να αναλύσουμε ένα από τα στοιχεία του κειμένου για να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα ολόκληρου του έργου. Ένα τέτοιο στοιχείο μπορεί να είναι μια σύνθεση, ένα σύστημα εικόνων, μια λεπτομέρεια, ένα τοπίο, ένας συνδυασμός χρωμάτων κ.λπ. Ίσως όμως τα πιο πολυσηματικά στοιχεία του κειμένου να είναι ο καλλιτεχνικός χρόνος και ο καλλιτεχνικός χώρος.
Στις χωροχρονικές δομές που αναπτύσσονται τόσο από την ατομική όσο και από τη γενική πολιτισμική ιστορική συνείδηση, το σύστημα των πνευματικών ιδεών του ανθρώπου και της κοινωνίας, το άθροισμα της πνευματικής τους εμπειρίας, διαθλάται. Όπως σημειώνει ο Δ.Σ. Likhachev, οι αλλαγές στο σύστημα των ιδεών του χωροχρόνου υποδηλώνουν κυρίως αλλαγές που συμβαίνουν στον πολιτισμό, στην κοσμοθεωρία και την κοσμοθεωρία του ατόμου, μετασχηματισμούς του κοινωνικού χαρακτήρα.
Ο V.E γράφει για την αντικειμενική φύση του χώρου και του χρόνου. Khalizev, διευκρινίζοντας ότι «είναι ατελείωτες». Επισημαίνει «τις καθολικές ιδιότητες του χρόνου - διάρκεια, μοναδικότητα, μη αναστρέψιμη. καθολικές ιδιότητες του χώρου - επέκταση, ενότητα ασυνέχειας και συνέχειας». Η σημαντική παρατήρησή του είναι η εξής: «... ο άνθρωπος τα αντιλαμβάνεται υποκειμενικά, ακόμα κι όταν προσπαθεί να αποτυπώσει την αντικειμενική τους πραγματικότητα. Ο χρόνος και ο χώρος στα λογοτεχνικά έργα καθορίζονται από τις χρονικές και χωρικές ιδέες του ίδιου του συγγραφέα, επομένως αυτές οι κατηγορίες εμφανίζονται απείρως διαφορετικές και βαθιά σημαντικές».
Τα λογοτεχνικά κείμενα μπορεί να περιέχουν βιογραφικό χρόνο (παιδική ηλικία, νεότητα, ωριμότητα, μεγάλη ηλικία), ιστορικό χρόνο (εποχές, πεπρωμένα γενεών, σημαντικά γεγονότα δημόσια ζωή), κοσμική (αιωνιότητα και παγκόσμια ιστορία), ημερολόγιο (ο κύκλος των εποχών, μια σειρά από καθημερινή ζωή και αργίες), καθημερινά (ανά πάσα στιγμή μέσα σε 24 ώρες). Επίσης σημαντικές είναι οι ιδέες για την κίνηση και την ακινησία, για τη συσχέτιση μεταξύ του παρελθόντος, του παρόντος και του μέλλοντος. Ο χώρος περιγράφεται συνήθως μέσω κατηγοριών όπως το περίβλημα και το άνοιγμα. Μπορεί να εμφανίζεται στην πραγματικότητα και να εμφανίζεται στη φαντασία. Επιπλέον, τα φαινόμενα μπορούν να αφαιρεθούν από το θέμα ή να έρθουν πιο κοντά σε αυτό και μπορεί να προκύψει συσχέτιση μεταξύ του γήινου και του κοσμικού.
Η ανάπτυξη προβλημάτων του καλλιτεχνικού χώρου και χρόνου, αποτελώντας σημαντικό μέρος της λογοτεχνικής ανάλυσης, έχει αποκτήσει νέα ώθηση τα τελευταία χρόνια. Έτσι, ο Ν.Κ. Ο Shutaya τονίζει ότι «ένας από τους παραγωγικούς τομείς της σύγχρονης λογοτεχνικής κριτικής έχει γίνει η μελέτη χωροχρονικών μοντέλων που εφαρμόζονται σε διάφορα επίπεδα συστηματικότητας: μέσα στο έργο ενός συγγραφέα, εντός λογοτεχνική κατεύθυνση, μέσα σε μια ορισμένη εποχή». Κάθε συγγραφέας ερμηνεύει το χρόνο και τον χώρο με τον δικό του τρόπο, προικίζοντάς τους με διάφορα χαρακτηριστικά που αντικατοπτρίζουν την κοσμοθεωρία και τη στάση του. Ως αποτέλεσμα, ο καλλιτεχνικός χώρος που δημιουργεί ένας συγκεκριμένος συγγραφέας γίνεται διαφορετικός από αυτόν που δημιουργεί ένας άλλος καλλιτέχνης. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο έχουν εμφανιστεί πρόσφατα τόσες πολλές μελέτες αφιερωμένες στον χρονοτόπιο στα έργα μεμονωμένων συγγραφέων - Α. Τσέχοφ, Μ. Τσβετάεβα, Μ. Μπουλγκάκοφ, Α. Πλατόνοφ κ.λπ.
Ο χώρος και ο χρόνος είναι οι κύριες μορφές ύπαρξης στα έργα τέχνης, μεταμορφώνονται, δημιουργώντας σύνθετους ενδιάμεσους σχηματισμούς, που «ρέουν» ο ένας στον άλλο. Όπως σημειώνει η A.Ya. Esalnek, «ο χώρος και ο χρόνος δεν υπάρχουν μαζί με άλλα χαρακτηριστικά, αλλά γεμίζουν και διεισδύουν σε όλες τις λεπτομέρειες του έργου, καθιστώντας τες χρονοτοπικές». Ο χρόνος και ο χώρος αποτελούν τη βάση της πλοκής και στις ανατροπές της πλοκής γεννιέται μια εικόνα του κόσμου, που αναδημιουργείται από τον συγγραφέα.
Ερευνητές στο σύγχρονη σκηνήΟι μελέτες των κατηγοριών του χρόνου και του χώρου αρχίζουν να δίνουν όλο και μεγαλύτερη προσοχή στις ιδιαιτερότητες της αποκάλυψής τους στα έργα των γυναικών συγγραφέων, δηλ. προσφέρουν μια προσέγγιση με βάση το φύλο. Αν και αυτού του είδους η έρευνα δεν έχει λάβει ακόμη άνευ όρων υποστήριξη, ορισμένα σχόλια και παρατηρήσεις αναμφίβολα αξίζουν προσοχής. Τα πιο πειστικά είναι τα συμπεράσματα που διατυπώθηκαν στο άρθρο του N. Gabrielyan «Εύα σημαίνει «ζωή» (το πρόβλημα του χώρου στη σύγχρονη γυναικεία πεζογραφία)". Ο συγγραφέας είναι πεπεισμένος ότι η αντίληψη του προβλήματος του καλλιτεχνικού χώρου «δεν έχει να κάνει τόσο με ένα καθαρά φυσικό φαινόμενο, αλλά με τη στάση της συνείδησης», δηλ. η γυναίκα συγγραφέας απεικονίζει μια εικόνα του κόσμου που φαίνεται από τη δική της, γυναικεία, σκοπιά.
Μια ιδιαίτερη σύνθετη σχέση μεταξύ των κατηγοριών του χρόνου και του χώρου χαρακτηρίζει ξεκάθαρα τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής σκέψης ενός από τους λαμπρότερους εκπροσώπους της «γυναικείας πεζογραφίας» L. Ulitskaya. Αυτή η ιδιαιτερότητα θα αναλυθεί χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της ιστορίας «Καλή κηδεία».
Στον καλλιτεχνικό κόσμο, οι ιστορίες διαπλέκονται και αλληλεπιδρούν στενά μεταξύ του παρόντος και του παρελθόντος, καθώς και των γεωγραφικών χώρων της Ρωσίας και των ΗΠΑ. Το έργο εγείρει προβλήματα οικογενειακών σχέσεων, το νόημα της ζωής, την αντίληψη του θανάτου, την τέχνη, τη μνήμη και την κατανόηση του επαγγελματικού καθήκοντος. Αυτά τα προβλήματα αποκαλύπτονται στις εικόνες των χαρακτήρων που δημιουργήθηκαν με χρήση χαρακτηριστικών ονομαστικών, πορτραίτων, συμπεριφοράς και ομιλίας. Ο συγγραφέας δίνει ιδιαίτερη σημασία στη σφαίρα του υποσυνείδητου (όνειρα).
Ο αναγνώστης εντυπωσιάζεται από τις παράδοξες ιδιότητες του χώρου που δημιουργεί ο συγγραφέας: έχει επίσης μια τάση επέκτασης (περιγραφή πόλης, μετά χώρας), με αποτέλεσμα να εμφανίζεται μπροστά μας ένας ανοιχτός χώρος. Ωστόσο, η δράση μπορεί επίσης να περιοριστεί σε τέσσερις τοίχους, διαχωρίζοντας αυτό που συμβαίνει σε εσωτερικούς χώρους από τον έξω κόσμο. Ταυτόχρονα όμως, ηχώ απ' έξω διεισδύουν -μαζί με τον κόσμο που έρχεται- και εκεί. Οι επισκέπτες του διαμερίσματος-στούντιο όπου ζει τις τελευταίες του μέρες ο ανίατος καλλιτέχνης, που μετανάστευσε από τη Ρωσία πριν από 30 χρόνια, φέρνουν νέα, μοιράζονται λεπτομέρειες της ζωής τους και συζητούν τα γεγονότα που τους συνέβησαν. Ως εκ τούτου, το σπίτι μετατρέπεται σε «αυλή διέλευσης» όπου οι άνθρωποι «συνωστίζονται» από το πρωί έως το βράδυ και μάλιστα διανυκτερεύουν. Ο συγγραφέας σημειώνει: «Οι χώροι εδώ ήταν εξαιρετικοί για δεξιώσεις, αλλά αδύνατο για κανονική ζωή: μια σοφίτα, μια ανακαινισμένη αποθήκη με το άκρο κομμένο, μέσα στην οποία οδηγούνταν μια μικροσκοπική κουζίνα, μια τουαλέτα με ντους και ένα στενό υπνοδωμάτιο με κομμάτι παραθύρου. Και ένα τεράστιο, δίφωτο εργαστήριο...» . Από τις πρώτες γραμμές της ιστορίας, το διαμέρισμα γίνεται αντιληπτό ως ένα «μικρό τρελοκομείο». Άνθρωποι εμφανίζονται και εξαφανίζονται σε αυτό, συχνά εμφανίζονται άγνωστοι επισκέπτες. Αυτό είναι ακριβώς το είδος του διαμερίσματος που φαίνεται να αλλάζει σχήμα και μέγεθος: ήταν μια αποθήκη - έγινε εργαστήριο, από το οποίο περιφράχτηκαν μια γωνιά για την κουζίνα, στην κρεβατοκάμαρα - μισό παράθυρο, από το ασανσέρ που παίρνετε στο σαλόνι κ.λπ. - μεταφέρει τη στάση ανθρώπων που στερούνται έδαφος κάτω από τα πόδια τους, άστατοι.
Τονίζεται η αδυναμία κανονικής διαβίωσης σε ένα τέτοιο διαμέρισμα με πρωτότυπο τρόποσυνδέσεις με τον έξω κόσμο. Η είσοδος στο εργαστήριο του Alik είναι απευθείας από το ασανσέρ - εξάλλου, για να διευκολυνθεί η κυκλοφορία των εμπορευμάτων, οι αποθήκες δεν έχουν πόρτες. Ως εκ τούτου, φαίνεται ότι οι άνθρωποι εδώ είναι «αιωρούμενοι» στο διάστημα. Από την άλλη, όταν έρχονται στο Αλίκ, δείχνουν να πηγαίνουν κατευθείαν στην κορυφή. Και αφού ζει κάπου στους επάνω ορόφους, η παραμονή του εδώ μπορεί κάλλιστα να συνδέεται με τον παράδεισο, και οι επισκέπτες του με αμαρτωλούς που τους υποδέχεται ένας άρρωστος που φεύγει από αυτή τη γη. Και πιστεύεται ότι, αν και είναι φορτωμένος με αμαρτίες, δεν είναι πλέον ικανός να διαπράξει νέες, και επομένως τους συγχωρεί τις προηγούμενες αμαρτίες τους, τους συγχωρεί - και τον συγχωρούν και τον αποχαιρετούν για πάντα.
«Ο Άλικ ήταν απλωμένος σε μια καρέκλα και γύρω του οι φίλοι του φώναζαν, γελούσαν και έπιναν, όλοι έμοιαζαν να είναι μόνοι τους, αλλά όλοι στράφηκαν προς το μέρος του και το ένιωσε». Μπορούμε να πούμε ότι το Alik αποδεικνύεται ότι είναι το κέντρο ενός συγκεκριμένου συστήματος γύρω από το οποίο περιστρέφονται άνθρωποι-πλανήτες. Και -σε κάποιο βαθμό, ο Θεός, αφού -στο γήινο κέλυφος- φεύγει από τη γη, αλλά ξαναγεννιέται και κατ' εικόνα αθάνατης παγκόσμιας αγάπης (πνεύματος) επιστρέφει στους ανθρώπους. Ετσι,
μπορούμε να μιλήσουμε για τη «μυστικότητα» της εποχής της ιστορίας, όταν λαμβάνει χώρα η μετατροπή της βάσης σε φως και ύψιστο.
Έτσι, ο καλλιτεχνικός χώρος του διαμερίσματος περιέχει έναν ολόκληρο κόσμο, και ο σχετικά μικρός χώρος διαβίωσης γίνεται η προβολή του. Και όλα τα χωροχρονικά «νήματα» έλκονται από την εικόνα του Άλικ, που έχει πάρει κεντρική θέση σε αυτόν τον χώρο. Αυτός ο ήρωας συνδέει διαφορετικούς (γεωγραφικούς, πραγματικούς, μεταφυσικούς) χώρους, αφού χωρίστηκε από την πατρίδα του, βρέθηκε σε μια ξένη γη (άλλη ήπειρο) και τώρα (λόγω μιας θανατηφόρας ασθένειας) την αποχωρίζεται, μετακομίζοντας σε μια « διαφορετική» χωροχρονική διάσταση. Οι τύχες άλλων χαρακτήρων της ιστορίας είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μαζί του. Πρόκειται κυρίως για εκπροσώπους της ρωσο-εβραϊκής μετανάστευσης του «τρίτου κύματος», που γνώρισαν τη μετάβαση από τον σοσιαλισμό στον καπιταλισμό. Χαρακτηρίζονται από ένα αίσθημα πλήρους μη πραγματικότητας για το τι συμβαίνει, που στην αρχή τους απαλλάσσει από τις συνηθισμένες ανθρώπινες ανησυχίες. Όπως πολύ σωστά σημειώνει ο Ν.Μ. Malygina, «ο συγγραφέας αποτυπώνει σωστά ένα από τα σωτήρια και ακατανόητα χαρακτηριστικά της ψυχολογίας των μεταναστών - την ικανότητα να μην παρατηρεί το δράμα των παράλογων καταστάσεων στις οποίες τυχαίνει να βρίσκονται. Η έλλειψη στέγης και μέσων διαβίωσης, η ανάγκη για βιοπορισμό με τους πιο φανταστικούς τρόπους εκλαμβάνονται από τους ήρωες της ιστορίας ως κάτι απολύτως φυσικό. Η Ulitskaya δείχνει ότι το ένστικτο της αυτοσυντήρησης βοηθά ένα άτομο να αφαιρέσει από αυτό που συμβαίνει».
Οι χαρακτήρες της ιστορίας είναι ταυτόχρονα στο παρελθόν (ανεκπλήρωτη ολοκλήρωση), παρόντες (εξωπραγματικοί) και στο μέλλον (ελπίδες), που, ανεξάρτητα από το τι αποδείχτηκε, έμοιαζαν καλύτεροι από το παρελθόν - «... όλα ήταν πολύ σάπιο πίσω». Και οι τρεις φορές ανακατεύονται συνεχώς στο μυαλό των επισκεπτών και των κατοίκων του διαμερίσματος. Οι ήρωες αυτού του έργου της Ulitskaya είναι μόνοι και μόνο στο χώρο του διαμερίσματος του Alik, όπου στην πραγματικότητα «τακτοποίησε τη Ρωσία γύρω από τον εαυτό του», παύουν να αισθάνονται μοναξιά, να φέρνουν το παρελθόν τους και να ονειρεύονται το μέλλον. Έτσι, στο διαμέρισμα και το εργαστήριο του Alik, αναδημιουργείται ο εξαφανισμένος χώρος και ο περασμένος χρόνος. Και όλα αυτά μαζί γίνονται Ρωσία, την οποία εγκατέλειψαν σωματικά, αλλά την πήραν μαζί τους, όπως φαίνεται, για πάντα: «Και ο λαός εδώ, οι πρώην Ρώσοι, χάρηκε με πλήρη ομοφωνία, και η γενική χαρά για αυτήν την περίσταση δεν εκφράστηκε. στο γεγονός ότι έπιναν πιο συνηθισμένα, αλλά ότι τραγουδούσαν παλιά σοβιετικά τραγούδια».
Συγκεντρωμένοι σε ένα μέρος, κατέληξαν εδώ λόγω διαφορετικών συνθηκών: «Η πλειοψηφία μετανάστευσε νόμιμα, κάποιοι ήταν αποστάτες, οι πιο τολμηροί έφυγαν πέρα από τα σύνορα, και ήταν αυτός ο νέος κόσμος στον οποίο βρέθηκαν που τους έφερε κοντά, τόσο διαφορετικούς .» Αλλά επειδή «ήταν ενωμένοι με μια απόφαση, μια ενέργεια - ότι επέλεξαν να χωρίσουν την πατρίδα τους», όλοι χρειάζονταν ένα πράγμα: απόδειξη της ορθότητας των ενεργειών που έγιναν.
Δεν αρκεί όμως να πείσουν ορθολογικά τον εαυτό τους γι' αυτό. Τα όνειρα στα οποία μεταφέρονται στην πατρίδα τους βοηθούν τους μετανάστες να επιβιώσουν και να μην υποβαθμιστούν ψυχολογικά. Στην ψυχολογία, αυτό το φαινόμενο ονομάζεται παλινδρόμηση. Αυτή είναι μια μορφή ψυχο-
λογική άμυνα, όταν ένα άτομο προσπαθεί να επιστρέψει διανοητικά εκεί που ένιωθε ήρεμος και σίγουρος. Σε ένα όνειρο, ένα άτομο μεταφέρεται υποσυνείδητα από τον πραγματικό κόσμο στον φανταστικό κόσμο, επιτυγχάνονται αμοιβαίες μεταβάσεις, προκύπτουν "τούνελ" μεταξύ χώρων και χρόνων (από τον πραγματικό χώρο στον πλασματικό χώρο, από τον αντικειμενικό χρόνο στον υποκειμενικό χρόνο). Και αρχίζει να φαίνεται στους χαρακτήρες της Ulitskaya ότι η Ρωσία υπάρχει ήδη μόνο με τη μορφή ονείρων: «όλοι είχαν το ίδιο όνειρο, αλλά σε διαφορετικές εκδοχές», δηλαδή ο χώρος που υπάρχει στην πραγματικότητα κάπου στην υποκειμενική συνείδηση αποδεικνύεται απατηλός , μεταβλητό.
Ο Άλικ ξεκίνησε μάλιστα ένα σημειωματάριο στο οποίο «μάζεψε» όνειρα. Εδώ είναι ένα από αυτά: «Η δομή αυτού του ονείρου ήταν η εξής: Φτάνω στο σπίτι, στη Ρωσία, και εκεί βρίσκομαι σε ένα κλειδωμένο δωμάτιο, ή σε ένα δωμάτιο χωρίς πόρτες, ή σε ένα δοχείο σκουπιδιών, ή προκύπτουν άλλες συνθήκες που δεν μου δίνουν την ευκαιρία να επιστρέψω στην Αμερική, - για παράδειγμα, απώλεια εγγράφων, φυλάκιση. Και μάλιστα εμφανίστηκε η μακαρίτης μητέρα ενός Εβραίου και τον έδεσε με ένα σχοινί...» Έτσι, η τεράστια Ρωσία περιορίζεται σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο (κοντέινερ), που σημαίνει πνευματική ταραχή, έλλειψη ελευθερίας, από το οποίο κάποτε έφυγαν από τα κατοικήσιμα μέρη τους αναζητώντας ένα καλύτερο καταφύγιο.
Η Ulitskaya κοιτάζει προσεκτικά τα πρόσωπα και τα πεπρωμένα εκείνων που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη ζωή του Alik. Αυτό είναι απολύτως διαφορετικές γυναίκες- Ιρίνα, Νίνα, Βαλεντίνα. Στην αρχή της ιστορίας, περικυκλώνουν τον ετοιμοθάνατο Αλίκ, που θυμίζει Μόιρα, κόβοντας το νήμα της μοίρας του. Κάθε μία από αυτές τις γυναίκες αντιπροσωπεύει ένα ορισμένο στάδιο στη ζωή του ήρωα. Αυτές οι γυναίκες συγκεντρώνονται από την αγάπη τους για τον ίδιο άντρα και την κοινή τους μεταναστευτική μοίρα.
Η Ιρίνα, η πρώην σύζυγος του Άλικ και η μητέρα του, έχει τον πιο δυνατό χαρακτήρα μοναχοκόρη, την ύπαρξη της οποίας έμαθε λίγο πριν τον θάνατό του. Ήταν το μόνο που μπορούσε να γίνει σε μια ξένη χώρα. Έχοντας υπάρξει ηθοποιός τσίρκου στη Ρωσία, έγινε μια αρκετά επιτυχημένη δικηγόρος στην Αμερική. Η Ιρίνα, γνωρίζοντας ότι ο Άλικ και ο δικός του νέα σύζυγοςΗ αλκοολική Νίνκα χρειάζεται χρήματα, δεν αφήνει τον πρώην σύζυγό της σε μπελάδες, ο οποίος την άφησε με το παιδί της, εξηγώντας ότι χωρίς αυτόν η Νίνκα θα εξαφανιζόταν και η Ιρίνα, γενναία και αποφασιστική, θα μπορέσει να «τακτοποιήσει τη ζωή της». Προσπαθεί να τους βοηθήσει και στην Αμερική, κάνοντας μήνυση στη γκαλερί για χρήματα για τους πίνακες του Άλικ, και με το πρόσχημα ότι μπόρεσε να πάρει μερικά από τα χρήματα, του τα φέρνει. Ο Άλικ ξοδεύει τα περισσότερα χρήματα σε ένα γούνινο παλτό για τη γυναίκα του. Και παρόλο που αυτό, φυσικά, πληγώνει την Ιρίνα, συνεχίζει να τους φέρνει χρήματα και να τους πληρώνει τους λογαριασμούς. Μόνο μετά το θάνατο του Άλικ, η Ιρίνα αποφασίζει ότι δεν έχει πλέον τίποτα κοινό με τους κατοίκους του διαμερίσματος και ότι είναι καιρός να κανονίσει τη ζωή της. Κατά συνέπεια, στο μέλλον θα έχει έναν «διευρυμένο» χώρο, τον οποίο «κέρδισε» με την αρχοντιά της.
Η σύζυγος του Άλικ, η Νίνκα είναι ένας εντελώς διαφορετικός τύπος γυναίκας: είναι θηλυκή, αναποφάσιστη και ψυχικά ασταθής. Αντιλαμβάνεται την Αμερική με ενθουσιασμό, αλλά δεν μπορεί να προσαρμοστεί σε μια νέα ζωή σε άλλη χώρα. Μόνο μια φορά η Ninka πήρε μια ανεξάρτητη απόφαση: αποφάσισε να βαφτίσει τον Alik, παρά το γεγονός ότι ο Alik είναι Εβραίος και δεν συναίνεσε σε αυτό
τελετουργία Αλλά αυτό δεν την εμπόδισε. Εκείνη ακόμα, έστω και με πρωτόγονο τρόπο, έστω και χωρίς παπά, με μια σούπα και μια χάρτινη εικόνα, τον βαφτίζει. Και διαπράττει αυτήν την, ουσιαστικά, βλασφημία, οδηγούμενη από έναν καλό στόχο: θέλει οι ψυχές τους να ενωθούν εκεί, σε έναν άλλο κόσμο. Αγαπά θυσιαστικά τον άντρα της, διαλύοντας πλήρως μέσα του. Η Νίνκα δεν μπορεί ακόμα να συμβιβαστεί με τον θάνατο του Άλικ για χάρη της, συνεχίζει να ζει στα όνειρα και τα οράματά της και συνεχίζει να τη φροντίζει όπως έκανε κατά τη διάρκεια της ζωής του. Έτσι, ο υποκειμενικός χρόνος της «απορροφά» τον αντικειμενικό, τον «καταστέλλει».
Όπως η Νίνα, έτσι και μια άλλη ερωμένη του Άλικ, η Βαλεντίνα, ξέρει να αγαπά θυσιαστικά, συγχωρώντας τα πάντα. Η Βαλεντίνα έγινε ερωμένη του Άλικ στην Αμερική, συναντώντας τον σχεδόν τυχαία. Οι συναντήσεις τους ήταν βραχύβιες και συνήθως γίνονταν κρυφά, τη νύχτα. Ποτέ δεν ισχυρίστηκε τίποτα άλλο εκτός από τις σύντομες στιγμές οικειότητας που της χάρισε και τον ευγνωμονούσε που της άνοιξε έναν νέο άγνωστο κόσμο. Μετά την αφύπνιση για τον Άλικ, βλέπουμε τη Βαλεντίνα στο μπάνιο με μια κοντόποδη, τρελή Ινδιάνα, και αυτή η σκηνή φαίνεται να σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στη ζωή της Βαλεντίνα. Ο Άλικ φαινόταν να την απελευθέρωσε από τον εαυτό του, αλλά είναι έτοιμη να επαναλάβει σχεδόν το μοτίβο των προηγούμενων σχέσεων με έναν νέο σύντροφο, δηλ. δεν νιώθει πραγματικό χρόνο, ο υποκειμενικός της χρόνος είναι πάντα ο ίδιος, δεν τον «δημιουργεί», δεν τον «δημιουργεί», της υπαγορεύει τους όρους του, αποκτώντας ισχύ νόμου...
Έτσι, όλες μαζί αυτές οι γυναίκες με έναν περίεργο τρόπο «τριπλασιάζονται» μετά τον θάνατο του εραστή τους ο χώρος «έφτιαξε» στον παρόντα χρόνο, «διανυσματικά» τον απομακρύνει, τώρα ορμώντας στο μέλλον (Ιρίνα), εστιάζοντας τώρα στο παρόν. (Βαλεντίνα), τώρα βυθίζεται στο παρελθόν (Νίνα).
Πολλά γεγονότα συμβαίνουν γύρω από τους συγγενείς και τους γνωστούς του, ακολουθούνται από ένα ίχνος ιστοριών που, όπως φαίνεται, δεν έχουν τίποτα κοινό. Αυτές οι ιστορίες δεν περιλαμβάνονται στο γενικό σύστημα χρόνου, ξετυλίγονται (λέγονται) διαδοχικά, η μία μετά την άλλη, και όλες στρέφονται στο παρελθόν. Οι «συγγραφείς» τους θυμούνται τι τους συνέβη εκεί, στη Ρωσία. Αυτές οι ιστορίες γίνονται γέφυρα μεταξύ του παρελθόντος και του παρόντος. Ο χρόνος, σαν εκκρεμές, ταλαντεύεται ανάμεσά τους και σε αυτές τις μεταβάσεις αλλάζει η κλίμακα της αναφοράς του. Τα χρονικά διαστήματα γίνονται είτε μικρά, καθημερινά ή μεγαλύτερα, αποτυπώνοντας τον ιστορικό χρόνο, απεικονίζοντας πανοραμικά την ιστορική διαδικασία στη Ρωσία τη δεκαετία του '70, η οποία θεωρείται σχεδόν από όλους ως χώρα καταγγελίας και ποιότητας, καθώς και ως μεταγενέστερα στάδια. Θεμελιωδώς σημαντικές είναι οι «προσωρινές διαταραχές» που προκύπτουν τη στιγμή της αφήγησης της ιστορίας της ζωής του ήρωα και οι οποίες σε μεγάλο βαθμό προκαθορίζουν το τι συμβαίνει τώρα στους ανθρώπους. Αυτές οι παρεμβαλλόμενες ιστορίες-επεισόδια, κλειστές στον εαυτό τους, ενσαρκώνουν τον ομόκεντρο χρόνο, ο οποίος, αλληλεπιδρώντας με τον γραμμικό χρόνο της πλοκής, τον επιβραδύνει, ταυτόχρονα τον επιταχύνει ή τον επιμηκύνει.
Είναι επίσης σημαντικό να τονίσουμε ότι αν ο χρόνος στην ιστορία είναι ανοιχτός, τότε το διαμέρισμα όπου διαδραματίζεται η δράση είναι ένας κλειστός χώρος σε όλη την ιστορία. Ήρωας αλυσοδεμένος σε ΑΝΑΠΗΡΙΚΟ ΚΑΡΟΤΣΑΚΙδεν φεύγει ποτέ
τα όρια του σπιτιού σας. Μόνο στις αναμνήσεις βρίσκεται έξω από το διαμέρισμα. Ο προσωπικός χρόνος του ήρωα επιβραδύνεται σε όλες τις πτυχές του και χωρίζεται σε πραγματικό και φανταστικό. Και σταδιακά στην ιστορία, ο χρόνος αρχίζει να αποσυντίθεται σε «εξωτερικό» και «εσωτερικό», το καθένα προσκολλημένο σε διαφορετικούς χώρους στους οποίους ο ήρωας συνεχίζει ή αρχίζει να υπάρχει. Αλλά ένα ορισμένο σύνορο είναι ξεκάθαρα αισθητό μεταξύ τους - αυτό είναι το σύνορο μεταξύ ζωής και ανυπαρξίας, θανάτου.
Ο χώρος του θανάτου εμφανίζεται μέσα στον ήρωα, συμπίπτοντας με τον «εσωτερικό» χρόνο. Σχηματίζει έναν ιδιαίτερο κόσμο παιχνιδιού, έναν φανταστικό χώρο όπου ο Alik φαντάζεται τον εαυτό του «σαν μικρό αγόρι, στριμωγμένο σε ένα χοντρό καφέ γούνινο παλτό, φορώντας ένα στενό καπέλο πάνω από ένα λευκό μαντήλι... το στόμα του είναι σφιχτά δεμένο με ένα μάλλινο κασκόλ, και στο μέρος που είναι τα χείλη του, ένα μαντίλι υγρό και ζεστό, αλλά χρειάζεται να αναπνεύσει σκληρά, πολύ σκληρά, γιατί μόλις σταματήσεις να αναπνέεις, η κρούστα του πάγου σφραγίζει αυτή τη ζεστή τρύπα και το μαντίλι παγώνει αμέσως και γίνεται αδύνατο να αναπνεύσει." Κατά συνέπεια, ο χρόνος του παρελθόντος πραγματώνεται στον χώρο της παιδικής ηλικίας που γεννιέται στη φαντασία (με τον δικό του τρόπο συμπίπτει με το χώρο του θανάτου ως αρχή και τέλος). Αλλά είναι σημαντικό ότι ήδη στην παιδική ηλικία όλα όσα θα νιώσει ο ενήλικος Alik είναι προγραμματισμένα: βουλιμία, βουβή, έλλειψη ελευθερίας. Κατά τη διάρκεια μιας ίσης αντικειμενικής χρονικής περιόδου («εξωτερικός» χρόνος) στο χώρο του θανάτου («εσωτερικός» χρόνος), ο ήρωας βιώνει το παρελθόν και το παρόν. Συγχωνεύονται, ρέουν ο ένας στον άλλο, οι νεκροί ζωντανεύουν, άνθρωποι που έχουν εξαφανιστεί από τη ζωή εμφανίζονται ξανά, όσοι χάνονται στην παιδική ηλικία βρίσκονται ενήλικες, πράγματα, χωρίς να γεράσουν ή να φθαρούν, επανεμφανίζονται στον κόσμο γύρω τους. Ως εκ τούτου, μεταξύ των προσκεκλημένων που έφτασαν, «ο Άλικ εντόπισε τον καθηγητή φυσικής του σχολείου του, Νικολάι Βασίλιεβιτς, με το παρατσούκλι Γκαλόσα, μέσα στο πλήθος και εξεπλάγη μισόλογα: είχε μετανάστευσε πραγματικά στα βαθιά του γεράματα;... Πόσο χρονών είναι τώρα;. Ο Κόλκα Ζάιτσεφ, ένας συμμαθητής που τον χτύπησε ένα τραμ, αδύνατος, με τζάκετ του σκι με τσέπες, πετώντας με το πόδι του μια κουρελούλα... τι γλυκό που την έσυρε μαζί του... Ένας ξάδερφος, ο Μούσια, που πέθανε. ως κορίτσι από λευχαιμία, περπάτησε μέσα από το δωμάτιο με μια λεκάνη στα χέρια, μόνο όχι ως κορίτσι, αλλά ήδη αρκετά ενήλικο κορίτσι. Όλα αυτά δεν ήταν καθόλου περίεργα, αλλά με τη σειρά των πραγμάτων. Και υπήρχε ακόμη και η αίσθηση ότι κάποια μακροχρόνια λάθη και παρατυπίες είχαν διορθωθεί».
Αυτή η αίσθηση του υποκειμενικού χρόνου προκαλείται ακριβώς από την εμπειρία του χώρου του θανάτου, η οποία με τη σειρά της συνδέεται στενά με την επίγνωση της πεπερατότητάς του: «Ήταν στη λήθη, μόνο περιστασιακά συριγμό. Ταυτόχρονα άκουγε όλα όσα έλεγαν γύρω του, αλλά σαν από τρομερή απόσταση. Μερικές φορές ήθελε να τους πει ότι όλα ήταν εντάξει, αλλά το κασκόλ ήταν δεμένο σφιχτά και δεν μπορούσε να το ξεμπερδέψει». Αλλά ταυτόχρονα, στο χώρο του θανάτου δεν υπάρχει πια η προηγούμενη βαρύτητα και η βουλιμία: «ένιωθε ανάλαφρος, ομιχλώδης και εντελώς κινητός».
Ο θάνατος στον χώρο που του ανήκει χάνει τη χρονική του διάσταση, γίνεται μια εντελώς χωρική κατηγορία: δεν αναμένεται πλέον εδώ και τώρα, δεν αντιπροσωπεύει πια το μέλλον, καθορίζεται εξ ολοκλήρου από το διάστημα. Και το να μετακομίσεις σε αυτόν τον χώρο σημαίνει να βάλεις τέλος στη ζωή σου, να την τελειώσεις.
Αλλά - και αυτό είναι εκπληκτικό - μετά τον θάνατο του Alik, ο οποίος «συγκεντρώνει γύρω του όλους τους ανθρώπους που κάποτε αγάπησε», ο συγγραφέας καταστρέφει τα σύνορα μεταξύ ζωής και θανάτου. Γεγονός είναι ότι ο Alik απάτησε «διασφαλίζοντας» τον εαυτό του αιώνια ζωήεδώ στη γη: πεθαίνοντας, κατέγραψε κρυφά σε κασέτα μια έκκληση προς τους φίλους του, όπου κληροδότησε να εκτιμήσει τη ζωή και να την απολαύσει. Και στο απόγειο, η φωνή του έδειχνε την καταστροφή των συνόρων μεταξύ ζωής και θανάτου: «με απλό και μηχανικό τρόπο, κατέστρεψε το αιώνιο τείχος σε μια στιγμή, πέταξε ένα ελαφρύ βότσαλο από εκείνη την ακτή, καλυμμένο με μια αδιάλυτη ομίχλη, Ξέφυγε εύκολα για μια στιγμή από τη δύναμη ενός ακαταμάχητου νόμου, χωρίς να καταφύγει ούτε σε βίαιες μεθόδους μαγείας, ούτε στη βοήθεια νεκρομαντείων και μέντιουμ, τρανταχτά τραπέζια και ταραχώδη πιατάκια... Απλώς άπλωσε το χέρι του σε όσους αγαπούσε. ”
Έτσι, ο χώρος του θανάτου φαίνεται να εξαφανίζεται ως ασήμαντος, ανύπαρκτος ή υπαρκτός μόνο προσωρινά. Αντικαθίσταται από τον χώρο της αγάπης. Ο συγγραφέας και κριτικός O. Slavnikova όρισε επακριβώς το απόλυτο καθήκον στο οποίο υποτάσσεται η δημιουργική λογική της Ulitskaya: να εκφράσει την ιδέα του «θανάτου ως μέρος της ζωής, που σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να είναι απολύτως εχθρικό για τον άνθρωπο».
Έτσι, στην ιστορία ο κύριος χώρος είναι το σπίτι (διαμέρισμα), το οποίο είναι ένα εξωτερικά κλειστό μοντέλο, αλλά ικανό να επεκταθεί. Εδώ είναι που η διατήρηση και η μετάδοση της οικογένειας και πολιτιστικές παραδόσειςκαι αξίες (δεν είναι τυχαίο ότι οι πίνακες του Alik, ζωγραφισμένοι στο ατελιέ του, καταλήγουν στο μουσείο, σαν να συνεχίζουν τη διακοπτόμενη ζωή του), εδώ όλοι νιώθουν προστατευμένοι. Ο χρόνος στην ιστορία τείνει να περάσει από τον αντικειμενικό στον υποκειμενικό, αποκαλύπτοντας τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, μετατρέποντας σε εργαστήριο καθημερινής εμπειρίας. Επίσης, ο χρόνος, αναδημιουργώντας μια σημαντική ιστορική εποχή - τη Ρωσία της σοβιετικής περιόδου - αποκτά τα χαρακτηριστικά της «ιστορικά τεκμηριωμένης». Όπως πολύ σωστά σημείωσε ο Ν.Μ. Malygin, η ιστορία μοιάζει μάλλον με μια «καλλιτεχνική ενσάρκωση μιας ντοκιμαντέρ αξιόπιστης δημοσιογραφικής αφήγησης» για τον «χαμένο παράδεισο», αν και, στην πραγματικότητα, υπήρχαν πολύ λίγα πραγματικά παραδεισένια πράγματα εκεί.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Gabrielyan N. Eva - αυτό σημαίνει «ζωή» (Το πρόβλημα του διαστήματος στα σύγχρονα ρωσικά
γυναικεία πεζογραφία) // Ερωτήματα λογοτεχνίας. - 1996. - Νο. 4.
Likhachev D.S. Ποιητική της παλιάς ρωσικής λογοτεχνίας. - Λ., 1967.
Μαλυγινά Ν.Μ. Εδώ και τώρα: η ποιητική της εξαφάνισης // Οκτώβριος. - 2000. - Νο. 9.
ΙΚΥ: http://magazines.russ.rU/october/2000/9/malyg.html
Slavnikova O. Η έλλειψη υποδεικνύει τον στόχο // Ural. - 1999. - Αρ. 2. ИКБ: http://www.art.uralinfo.ru/LITERAT/Ural/Ural_02_99_09.htm
Δείτε: Galkina A.B. Χώρος και χρόνος στα έργα του Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι // Ζητήματα λογοτεχνίας. - 1996. - Αρ. 1. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/1996/1/galkin.html; Feshchenko O.A. Ο χώρος του σπιτιού στην πεζογραφία της Μ. Τσβετάεβα // Γλώσσα και πολιτισμός. - Novosibirsk, 2003. иИБ: http://www.philology.ru/literature2/feshenko-03.htm; Laponina L.V. Ήρωας και χρόνος στην πεζογραφία του Α.Π. Τσέχοφ // Συγκριτικές και γενικές λογοτεχνικές μελέτες. - Τομ. 3. - Μ., 2010, κ.λπ.
Ulitskaya L. Τρεις ιστορίες. - Μ., 2008.
Khalizev V.E. Θεωρία της λογοτεχνίας. - Μ., 1999.
Shutaya N.K. Τυπολογία καλλιτεχνικού χρόνου και χώρου στο ρωσικό μυθιστόρημα του 18ου-19ου αιώνα: Autotef. diss. ... Δρ Φιλολ. Sci. - Μ., 2007.
Esalnek A.Ya. Θεωρία της λογοτεχνίας: Σχολικό βιβλίο. επίδομα. - Μ., 2010.
ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗΣ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗΣ ΧΡΟΝΟΥ ΚΑΙ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΠΕΖΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ L. ULITSKAYA
Σλαβικό Πανεπιστήμιο του Μπακού (BSU)
Suleyman Rustam str., 25, Baku, Azerbaijan, AZ10 14
Το άρθρο παρατηρεί την ιδιαιτερότητα της λογοτεχνικής παρουσίασης του χρόνου και του χώρου στη γυναικεία πεζογραφία (στο υλικό του μυθιστορήματος «Funeral party» της L. Ulitskaya. Η ιδιαιτερότητα των τόπων στο έργο της L. Ulitskaya ορίζεται από την αναπαράσταση του χώρου του σπιτιού ( διαμέρισμα) γεμάτο με τις πολυάριθμες λεπτομέρειες Με αυτό, ο περιορισμένος απομονωμένος χώρος του διαμερίσματος τείνει να διευρυνθεί εις βάρος της συμπερίληψης των ανοιχτών χώρων της πατρίδας, που οι μετανάστες είχαν αφαιρέσει στα «πέλματά τους» και των χώρων της νέας χώρας. που έχουν τακτοποιήσει και που «φέρνουν» μαζί με τα προβλήματά τους στο σπίτι του ήρωα Και τότε ο χώρος στενεύει στα όρια του εσωτερικού κόσμου του ατόμου.Μια προσέγγιση στη μνήμη ενός χαρακτήρα ως εσωτερικό χώρο για. Η χρονική εξέλιξη των γεγονότων είναι χαρακτηριστική των έργων του L. Ulitskaya Η κατηγορία του χρόνου στα λογοτεχνικά έργα αναπαρίσταται σε δύο όψεις: ιστορικός χρόνος - χρόνος μνήμης (ανακατασκευασμένος με γνωστές λεπτομέρειες) και πραγματικός χρόνος (απεικόνιση μέσω αξιόπιστων χαρακτηριστικών). ).
Λέξεις κλειδιά: λογοτεχνικός χρόνος, λογοτεχνικός χώρος, δομή καλλιτεχνικού έργου, γυναικεία πεζογραφία, τόπος.