Οι Peredvizhniki είναι ζωγράφοι του ρεαλιστικού κινήματος, μέλη της μεγαλύτερης ρωσικής προοδευτικής δημοκρατικής ένωσης - της Ένωσης Peredvizhniki εκθέσεις τέχνης(1870-1923). Δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του Γ.Γ. Myasoedova, N.N. Ge, V.G. Perov, η εταιρική σχέση συμπεριέλαβε στη σύνθεσή της τις προηγμένες δυνάμεις της ρωσικής δημοκρατικής καλλιτεχνική κουλτούρα, ειδικότερα, ορισμένα μέλη του Artel of Artists, που είχε ήδη διαλυθεί εκείνη την εποχή. ανέπτυξε τις καλύτερες παραδόσεις αυτής της ένωσης. Η συνεργασία ήταν μια θεμελιωδώς νέα, μοναδική δημιουργική οργάνωσηκαλλιτέχνες, η ανάδυση των οποίων όμως προετοιμάστηκε από την προηγούμενη ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης και ιδιαίτερα της τέχνης της δεκαετίας 50-60 του 19ου αιώνα. δημιουργικότητα ρεαλισμός ο Περιπλανώμενος
Οι Peredvizhniki έθεσαν στους εαυτούς τους το καθήκον της κοινωνικής και αισθητικής εκπαίδευσης των μαζών και προσπάθησαν να διαδώσουν ευρέως την τέχνη τους. Από την άποψη αυτή, ξεκινώντας από το 1871, οργάνωσαν 48 εκθέσεις στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, τις οποίες στη συνέχεια μετέφεραν συνήθως στο Κίεβο, το Χάρκοβο, την Οδησσό, το Κισινάου, τη Ρίγα, το Καζάν, το Ορέλ κ.α. μεγάλες πόλειςχώρες. Από εδώ προήλθε το όνομα «Πλανητοί».
Ιδεολογικός και οργανωτικός ηγέτης των Peredvizhniki πολλά χρόνιαήμουν μέσα. Kramskoy. Μεγάλης σημασίαςγια την ανάπτυξη και τη διάδοση της τέχνης των Peredvizhniki, οι δραστηριότητες του V.V. Stasov, ειδικότερα, του κριτικά άρθρα, ο οποίος, αν και τυπικά δεν ήταν μέλος της Συνεργασίας, ήταν στην ουσία μαζί με τον Kramskoy, ο ιδεολόγος αυτής της ένωσης.
Η σύνθεση της εταιρικής σχέσης σε διαφορετική ώραπεριελάμβανε Α.Μ. και V.M. Βασνέτσοφ, Ι.Ι. Levitan, V.E. Makovsky, V.M. Maksimov, V.D. Polenov, I.E. Repin, Κ.Α. Savitsky, A.K. Savrasov, V.A. Serov, V.I. Σουρίκοφ, Ι.Ι. Shishkin, N.A. Γιαροσένκο. Ο M.M έλαβε μέρος στις εκθέσεις των Peredvizhniki. Antokolsky, V.V. Vereshchagin, S.A. Κοροβίν. Μέλη της Συνεργασίας ήταν επίσης εξέχοντες Ουκρανοί, Αρμένιοι, Λετονοί και Μορδοβιοί καλλιτέχνες: K.K. Κωστάντη, Π.Α. Levchenko, V.Ya. Surenyants, K.F. Συνέχισε.
Στο έργο τους, οι Περιπλανώμενοι, βασισμένοι στη ρεαλιστική μέθοδο, αντανακλούσαν βαθιά και ολοκληρωμένα, πρώτα απ 'όλα, τη σύγχρονη ζωή των εργαζομένων της Ρωσίας. Πραγματικά λαϊκά καθημερινό είδος, τα καλύτερα δείγματα των οποίων διακρίθηκαν από τη μαχητική δημοσιογραφία, ήταν πρωτοπόροι στο έργο τους.
Σημαντική θέση ανάμεσά τους κατείχε και η τέχνη της προσωπογραφίας, που ξεχωρίζει για τον πλούτο των κοινωνικο-ψυχολογικών χαρακτηριστικών της. Απεικόνιζαν κυρίως κορυφαίες πολιτιστικές προσωπικότητες και εκπροσώπους του εργαζόμενου λαού. Πολλά από τα έργα των Peredvizhniki είναι αφιερωμένα στη ρωσική ιστορία, στην οποία την προσοχή τους τράβηξαν ιδιαίτερα τα δραματικά λαϊκά κινήματα. Τα έργα αυτά σημαδεύτηκαν από το βάθος της ιστορικής γνώσης του παρελθόντος. Στα έργα τοπίου τους, οι Peredvizhniki στράφηκαν σε απλά, συνηθισμένα μοτίβα της ιθαγενούς τους φύσης, δημιουργώντας πίνακες ζωγραφικής εμποτισμένους με πατριωτικό αίσθημα και μεγάλο κοινωνικό περιεχόμενο. Ένας σημαντικός αριθμός έργων των Wanderers αναπαρήγαγε εικόνες παραδοσιακή τέχνηκαι λογοτεχνία. Με βάση την υλιστική αισθητική του V.G. Belinsky, N.A. Dobrolyubova και N.G. Chernyshevsky και εκφράζοντας τις ιδέες του ευρύτερου δημοκρατικού κινήματος του 2ου μισού του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, οι Peredvizhniki δημιούργησαν την τέχνη του κριτικού ρεαλισμού.
Απεικονίζοντας αληθινά γεγονότα και σκηνές από τη ζωή και ακολουθώντας τις απαιτήσεις της επαναστατικής εκπαιδευτικής αισθητικής, στα έργα τους εξέφρασαν μια ετυμηγορία περιβάλλουσα πραγματικότητα, αποκάλυψε τη βαρβαρότητα και την αγριότητα της αυταρχικής δουλοπαροικίας, τη φτώχεια και τη σκληρή καταπίεση του λαού. Παράλληλα, οι Περιπλανώμενοι έδειξαν τον ηρωικό αγώνα του λαού για κοινωνική και εθνική απελευθέρωση, τη σοφία, την ομορφιά, τη δύναμη του εργάτη, τη διαφορετικότητα και την ποιητική γοητεία της πατρίδας τους.
Προασπίζοντας και αναπτύσσοντας τις αρχές του ρεαλισμού, της εθνικότητας και της λαϊκής τέχνης, η οργάνωση των Wanderers μετατράπηκε πολύ σύντομα στο μεγαλύτερο κέντρο καλλιτεχνική ζωήΗ Ρωσία, στο προπύργιο της νέας ρεαλιστικής κατεύθυνσης στη ζωγραφική, και η Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών, αν και παρέμεινε το επίσημο κυβερνητικό όργανο στον τομέα της τέχνης, έχανε όλο και περισσότερο την εξουσία της και αυτό το ρόλο του κύριου κέντρου.
Οι Peredvizhniki πολέμησαν τόσο ενάντια στην Ακαδημία Τεχνών, που καλλιέργησε την αφηρημένη, εξιδανικευμένη τέχνη, μακριά από τις ανάγκες και τις απαιτήσεις των εργαζομένων, όσο και ενάντια σε κάθε είδους παρακμιακά, αισθητικά κινήματα που διακήρυξαν το ιδεαλιστικό σύνθημα «τέχνη για την τέχνη».
Με τη δημιουργικότητά τους και τις δραστηριότητές τους για τη διάδοσή του, οι Περιπλανώμενοι συμμετείχαν ενεργά στο ευρύ γενικό δημοκρατικό κίνημα της εποχής, στον αγώνα των προοδευτικών κοινωνικών δυνάμεων ενάντια στην απολυταρχία και τα υπολείμματα της δουλοπαροικίας στην τσαρική Ρωσία. Γι' αυτό οι Πλανόδιοι υποστηρίχθηκαν από το προηγμένο κομμάτι της κοινωνίας. Ταυτόχρονα, οι Peredvizhniki υποβλήθηκαν σε κάθε είδους περιορισμούς από τους επίσημους θεσμούς της τσαρικής Ρωσίας, άμεσες παρενοχλήσεις και διώξεις από τον αντιδραστικό Τύπο.
Καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 70-80 του 19ου αιώνα, το έργο των Πλανόδιων βάθυνε και βελτιώθηκε. Η οργάνωσή τους δυνάμωσε, αποκτώντας όλο και περισσότερη εξουσία και δημοτικότητα στο ευρύ κοινό.
Η Ένωση Εκθέσεων Ταξιδιωτικής Τέχνης (TPHV) ιδρύθηκε το 1870. Η πρώτη έκθεση άνοιξε το 1871. Αυτή η εκδήλωση είχε το δικό της υπόβαθρο. Το 1863, η λεγόμενη «εξέγερση του 14» έλαβε χώρα στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Μια ομάδα αποφοίτων της Ακαδημίας, με επικεφαλής τον I. N. Kramskoy, διαμαρτυρήθηκε για την παράδοση σύμφωνα με την οποία αγωνιστικό πρόγραμμαπεριόρισε την ελευθερία επιλογής του θέματος του έργου. Οι απαιτήσεις των νέων καλλιτεχνών εξέφρασαν την επιθυμία να μετατρέψουν την τέχνη σε προβλήματα μοντέρνα ζωή. Έχοντας λάβει άρνηση από το Συμβούλιο της Ακαδημίας, η ομάδα εγκατέλειψε προκλητικά την Ακαδημία και οργάνωσε ένα Αρτέλ Καλλιτεχνών παρόμοιο με την εργατική κομμούνα που περιγράφεται στο μυθιστόρημα του N. G. Chernyshevsky «Τι πρέπει να γίνει;» Τόσο προχωρημένος Ρωσική τέχνηαπελευθερώθηκε από την επίσημη κηδεμονία της αυλικής Ακαδημίας.
Στις αρχές της δεκαετίας του 1870. η δημοκρατική τέχνη έχει κατακτήσει σταθερά τη δημόσια πλατφόρμα. Έχει τους δικούς του θεωρητικούς και κριτικούς στο πρόσωπο του I. N. Kramskoy και του V. V. Stasov και υποστηρίζεται οικονομικά από τον P. M. Tretyakov, ο οποίος εκείνη την εποχή απέκτησε κυρίως έργα της νέας ρεαλιστικής σχολής (βλ. Tretyakov Gallery). Τέλος, έχει τον δικό της εκθεσιακό οργανισμό - TPHV. Η νέα τέχνη δέχθηκε έτσι ένα ευρύτερο κοινό, το οποίο αποτελούνταν κυρίως από απλούς ανθρώπους. Οι αισθητικές απόψεις των Peredvizhniki διαμορφώθηκαν την προηγούμενη δεκαετία στο πλαίσιο του δημόσιου διαλόγου για τους τρόπους περαιτέρω ανάπτυξηΡωσία, που προκλήθηκε από τη δυσαρέσκεια για τις μεταρρυθμίσεις της δεκαετίας του 1860.
Η ιδέα των εργασιών της τέχνης του μελλοντικού Peredvizhniki διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της αισθητικής του N. G. Chernyshevsky, ο οποίος διακήρυξε ότι ένα άξιο αντικείμενο τέχνης ήταν «γενικά ενδιαφέρον στη ζωή», το οποίο έγινε κατανοητό από τους καλλιτέχνες νέο σχολείοως απαίτηση για θέματα αιχμής και επίκαιρα.
Η ακμή της δραστηριότητας του TPHV ήταν η δεκαετία του 1870 - αρχές της δεκαετίας του 1890. Το πρόγραμμα της εθνικής τέχνης που πρότειναν οι Περιπλανώμενοι εκφράστηκε στην καλλιτεχνική ανάπτυξη διαφόρων πτυχών λαϊκή ζωή- στην απεικόνιση τυπικών γεγονότων αυτής της ζωής, συχνά με κριτική τάση (“The Zemstvo is έχοντας lunch” του G. G. Myasoedov, 1872, Tretyakov Gallery; “Meeting of an Icon” του K. A. Savitsky, 1878, Tretyakov Gallery).
Χαρακτηριστικό όμως της τέχνης της δεκαετίας του 1860. κριτική πάθος, εστίαση στις εκδηλώσεις κοινωνικό κακόυποχωρεί στους πίνακες των Περιπλανώμενων σε μια ευρύτερη κάλυψη της ζωής των ανθρώπων, με στόχο τις θετικές της πτυχές. Οι Περιπλανώμενοι δείχνουν όχι μόνο τη φτώχεια, αλλά και την ομορφιά της ζωής των ανθρώπων (“The Arrival of a Sorcerer at a Peasant Wedding” by V. M. Maksimov, 1875, Tretyakov Gallery), όχι μόνο βάσανα, αλλά και επιμονή απέναντι στις αντιξοότητες της ζωής, θάρρος και δύναμη χαρακτήρα («Barge Haulers on Volga» του I. E. Repin, 1870-1873, Ρωσικό Ρωσικό Μουσείο), ο πλούτος και το μεγαλείο της γηγενούς φύσης (έργα των A. K. Savrasov, A. I. Kuindzhi, I. I. Levitan, I. I. Shishkin), ηρωικές σελίδες εθνική ιστορία(το έργο του V. I. Surikov) και το επαναστατικό απελευθερωτικό κίνημα («Σύλληψη ενός προπαγανδιστή», «Άρνηση ομολογίας» του I. E. Repin). Η επιθυμία να καλυφθούν ευρύτερα διάφορες πτυχές δημόσια ζωή, για να αποκαλύψει τη σύνθετη συνένωση θετικών και αρνητικών φαινομένων της πραγματικότητας προσελκύει τους Περιπλανώμενους να εμπλουτίσουν το ρεπερτόριο του είδους της ζωγραφικής: μαζί με την καθημερινή ζωγραφική που κυριάρχησε την προηγούμενη δεκαετία, τη δεκαετία του 1870. Ο ρόλος των πορτρέτων και των τοπίων, και αργότερα της ιστορικής ζωγραφικής, αυξάνεται σημαντικά. Η συνέπεια αυτής της διαδικασίας ήταν η αλληλεπίδραση των ειδών - στην καθημερινή ζωγραφική ο ρόλος του τοπίου ενισχύεται, η ανάπτυξη των πορτρέτων εμπλουτίζεται οικιακή ζωγραφικήβάθος χαρακτηρισμού, στη συμβολή του πορτραίτου και οικιακή ζωγραφικήΈνα τέτοιο πρωτότυπο φαινόμενο προκύπτει ως κοινωνικό και καθημερινό πορτρέτο («Woodman» του I. N. Kramskoy· «Stoker» και «Student» του N. A. Yaroshenko). Ανάπτυξη μεμονωμένα είδη, οι Περιπλανώμενοι, ως ιδανικό για το οποίο η τέχνη πρέπει να αγωνίζεται, σκέφτηκαν την ενότητα, μια σύνθεση όλων των στοιχείων του είδους με τη μορφή μιας «χορωδιακής εικόνας», όπου το κύριο πράγμα ηθοποιόςθα εμφανιζόταν πολύς κόσμος. Αυτή η σύνθεση υλοποιήθηκε πλήρως ήδη στη δεκαετία του 1880. I. E. Repin και V. I. Surikov, το έργο των οποίων αντιπροσωπεύει την κορυφή του peredvizhniki ρεαλισμού.
Ιδιαίτερη γραμμή στην τέχνη των περιπλανώμενων είναι το έργο των N. N. Ge και I. N. Kramskoy, οι οποίοι κατέφυγαν στην αλληγορική μορφή των ευαγγελικών ιστοριών για να εκφράσουν σύνθετα ζητήματανεωτερικότητα («Ο Χριστός στην έρημο» του I. N. Kramskoy, 1872, Tretyakov Gallery; «What is true?», 1890, Tretyakov Gallery and paintings of the gospel cycle του N. N. Ge της δεκαετίας του 1890). Ενεργοί συμμετέχοντες σε περιοδεύουσες εκθέσεις ήταν οι V. E. Makovsky, N. A. Yaroshenko, V. D. Polenov.
Παραμένοντας πιστοί στις βασικές αρχές του κινήματος Peredvizhniki, οι συμμετέχοντες του TPHV από τη νέα γενιά δασκάλων επεκτείνουν τη γκάμα θεμάτων και πλοκών που έχουν σχεδιαστεί για να αντικατοπτρίζουν τις αλλαγές που συμβαίνουν στον παραδοσιακό τρόπο της ρωσικής ζωής στο αρχές του 19ου αιώνακαι τον 20ο αιώνα Τέτοιοι είναι οι πίνακες των S. A. Korovin («On the World», 1893, Tretyakov Gallery), S. V. Ivanov («On the Road. Death of a Migrant», 1889, Tretyakov Gallery), A. E. Arkhipov, N. A. Kasatkina και άλλων Είναι φυσικό ότι τα γεγονότα και οι διαθέσεις που συνδέονται με την επίθεση αποτυπώνονταν στα έργα των νεότερων Wanderers. νέα εποχήταξικές μάχες τις παραμονές της επανάστασης του 1905 (πίνακας «Εκτέλεση» του S. V. Ivanov, 1905, Μουσείο της Επανάστασης της ΕΣΣΔ). Η ρωσική ζωγραφική οφείλει την ανακάλυψη θεμάτων που σχετίζονται με το έργο και τη ζωή της εργατικής τάξης στον N. A. Kasatkin (ο πίνακας «Coal Miners. Shift», 1895, Tretyakov Gallery).
Η ανάπτυξη των παραδόσεων των peredvizhniki εμφανίζεται ήδη στο Σοβιετική εποχή- στις δραστηριότητες καλλιτεχνών του Συλλόγου Καλλιτεχνών επαναστατική Ρωσία(AHRR). Η τελευταία, 48η έκθεση του TPHV πραγματοποιήθηκε το 1923.
Σύμπραξη περιπλανώμενων(«Σύλλογος Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης»), η μεγαλύτερη από τις Ρωσικές καλλιτεχνικούς συλλόγους 19ος αιώνας
Ένα εμπνευσμένο παράδειγμα γι 'αυτόν ήταν το "Artel of Artists της Αγίας Πετρούπολης", το οποίο ιδρύθηκε το 1863 από συμμετέχοντες στην "εξέγερση των δεκατεσσάρων" (I.N. Kramskoy, A.I. Korzukhin, K.E. Makovsky, κ.λπ.) - απόφοιτοι της Ακαδημίας του. Arts, οι οποίοι το εγκατέλειψαν προκλητικά αφού το συμβούλιο της Ακαδημίας τους απαγόρευσε να γράψουν μια διαγωνιστική φωτογραφία σε μια ελεύθερη πλοκή αντί για το επίσημα προτεινόμενο θέμα από τη σκανδιναβική μυθολογία. Υπερασπιζόμενοι την ιδεολογική και οικονομική ελευθερία της δημιουργικότητας, οι «εργάτες του arttel» άρχισαν να οργανώνουν τις δικές τους εκθέσεις, αλλά στο τέλος της δεκαετίας του 1860-1870 οι δραστηριότητές τους ουσιαστικά εκμηδενίστηκαν. Ένα νέο κίνητρο ήταν η έκκληση στο «Artel» (το 1869) από μια ομάδα Μοσχοβιτών καλλιτεχνών (L.L. Kamenev, G.G. Myasoedov, V.G. Perov, I.M. Pryanishnikov, A.K. Savrasov και V.O. .Sherwood) με μια νέα πρόταση για από κοινού «διοργάνωση Συνεργασία», και το 1870 εγκρίθηκε από τους N.N.Ge, Kamenev, M.P. Ο καταστατικός χάρτης έθεσε ως στόχο της ένωσης «να οργανώσει, με την κατάλληλη άδεια, περιοδεύουσες εκθέσεις τέχνης σε όλες τις πόλεις της αυτοκρατορίας, με τις ακόλουθες μορφές: α) παρέχοντας στους κατοίκους των επαρχιών την ευκαιρία να εξοικειωθούν με τη ρωσική τέχνη και να την παρακολουθήσουν. επιτυχίες? β) ανάπτυξη της αγάπης για την τέχνη στην κοινωνία. και γ) διευκολύνοντας τους καλλιτέχνες να εμπορεύονται τα έργα τους». Έτσι, σε καλές τέχνεςΓια πρώτη φορά στη Ρωσία (αν δεν υπολογίζουμε τους Artel), δημιουργήθηκε μια ισχυρή ομάδα τέχνης, όχι απλώς ένας φιλικός κύκλος ή ένα ιδιωτικό σχολείο, αλλά μια μεγάλη κοινότητα ομοϊδεατών, που σκόπευε (σε αντίθεση με τις επιταγές της Ακαδημίας Τεχνών) όχι μόνο να εκφράσει, αλλά και να καθορίσει ανεξάρτητα τη διαδικασία ανάπτυξης του καλλιτεχνικού πολιτισμού σύμφωνα με όλη τη χώρα.
Θεωρητική προέλευση δημιουργικές ιδέεςΟι «Πλανηγοί» (που εκφράζονται στην αλληλογραφία τους, καθώς και στην κριτική εκείνης της εποχής - κυρίως στα κείμενα του Kramskoy και στις ομιλίες του V.V. Stasov) ήταν η αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού. Η νέα τέχνη, απελευθερωμένη από τους κανόνες των ακαδημαϊκών κλασικών, «η τέχνη στην υψηλότερη έκφανσή της», κλήθηκε να αποκαλύψει στον κόσμο «τι θα πει η ιστορία για αυτήν (τον κόσμο)» (Kramskoy, Μια ματιά στην ιστορική ζωγραφική), - στην πραγματικότητα ανοίγουν την ίδια την πορεία της ιστορίας, προετοιμάζοντας έτσι αποτελεσματικά το μέλλον στις εικόνες τους. Για τους «Πλανωτούς», ένας τέτοιος καλλιτεχνικός και ιστορικός «καθρέφτης» παρουσίαζε, πρώτα απ 'όλα, τη νεωτερικότητα: την κεντρική θέση στις εκθέσεις κατείχαν το είδος και τα καθημερινά μοτίβα, «όλη η Ρωσία» στην πολύπλευρη καθημερινότητά της. Αρχή είδουςδώστε τον τόνο για πορτρέτα, τοπία, ακόμη και εικόνες του παρελθόντος, όσο το δυνατόν πιο κοντά στις «πνευματικές ανάγκες της κοινωνίας». Στη μεταγενέστερη παράδοση, συμπεριλαμβανομένης της σοβιετικής, η οποία παραμόρφωσε με τάση την έννοια του «peredvizhnik ρεαλισμού», το θέμα περιήλθε σε σοσιαλ-κριτικά, «επαναστατικά-δημοκρατικά» θέματα, από τα οποία ήταν πραγματικά αρκετά (και προκαλούσαν συνεχή τσίμπημα από τον λογοκριτή). Είναι πιο σημαντικό να έχουμε κατά νου τον άνευ προηγουμένου αναλυτικό και μάλιστα οραματικό ρόλο που δόθηκε εδώ όχι τόσο στα περιβόητα κοινωνικά «θέματα», αλλά στην τέχνη αυτή καθαυτή, δημιουργώντας τη δική της κυρίαρχη κρίση για την κοινωνία και έτσι διαχωρίζοντας τον εαυτό της στη δική της , ιδανικά αυτάρκης καλλιτεχνικό βασίλειο. Μια τέτοια αισθητική κυριαρχία, που μεγάλωσε με τα χρόνια, έγινε το άμεσο κατώφλι του ρωσικού συμβολισμού και του μοντερνισμού (τουλάχιστον στα έργα τέτοιων εξαιρετικών «Πλανητών» όπως οι V.M. Vasnetsov, A.I. Kuindzhi, I.E. Repin, V.I. Surikov ή ο ίδιος Kramskoy).
Οι εκθέτες του "Partnership" περιελάμβαναν (εκτός από τους παραπάνω καλλιτέχνες) A.P. Bogolyubov, K.F Gun, N.N. Levitan, V.M. Surikov, N. A. Yaroshenko και πολλοί άλλοι. Σε τακτικές εκθέσεις (48 συνολικά), που παρουσιάζονταν πρώτα στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, και στη συνέχεια σε πολλές άλλες πόλεις της αυτοκρατορίας, από τη Βαρσοβία στο Καζάν και από το Νόβγκοροντ στο Αστραχάν, με τα χρόνια μπορούσε κανείς να δει όλο και περισσότερα παραδείγματα όχι μόνο ρομαντικής-«ρεαλιστικής» αλλά και μοντερνιστικής (ιμπρεσιονιστικής) στυλιστικής. Οι δύσκολες σχέσεις με την Ακαδημία κατέληξαν τελικά σε συμβιβασμό, αφού στα τέλη του 19ου αιώνα. (ακολουθώντας την ευχή Αλεξάνδρα Γ'«να σταματήσει ο διχασμός μεταξύ των καλλιτεχνών»), ένα σημαντικό μέρος των πιο έγκυρων «Πλανητών» συμπεριλήφθηκαν στο ακαδημαϊκό διδακτικό προσωπικό.
Στις αρχές του 20ου αιώνα. Η τριβή μεταξύ καινοτόμων και παραδοσιακών εντάθηκε στην εταιρική σχέση. Οι «Peredvizhniki» είχαν πάψει να αντιπροσωπεύουν, όπως είχαν συνηθίσει να πιστεύουν οι ίδιοι, ό,τι ήταν καλλιτεχνικά προχωρημένο στη Ρωσία, και η νεολαία με μοντερνισμό έκανε μια επιλογή υπέρ άλλων ομάδων - ξεκινώντας από τον «Κόσμο της Τέχνης». Το ίδιο το πρόσωπο του "Partnership" καθορίστηκε πλέον με τον δικό του τρόπο από έμπειρους, αλλά στυλιστικά οπισθοδρομικούς καλλιτέχνες όπως ο V.N.Byalynitsky-Belsky, ο N.A. Η κοινωνία έχανε γρήγορα την επιρροή της. Το 1909 οι επαρχιακές του εκθέσεις σταμάτησαν. Η τελευταία σημαντική άνοδος της δραστηριότητας έλαβε χώρα το 1922, όταν η κοινωνία υιοθέτησε μια νέα διακήρυξη, εκφράζοντας την επιθυμία της «να αντικατοπτρίζει τον τρόπο ζωής σύγχρονη Ρωσία», για να «βοηθήσει τις μάζες να συνειδητοποιήσουν και να θυμηθούν τα μεγάλα ιστορική διαδικασία" Ωστόσο, σύντομα τέθηκαν τα ίδια καθήκοντα από το νεοσύστατο AHRR, με το οποίο ουσιαστικά συγχωνεύτηκε το «peredvizhnichestvo» (ο τελευταίος πρόεδρος της εταιρικής σχέσης, ο Radimov, έγινε ένας από τους ιδρυτές του AHRR), έτσι ώστε το 1922 αποδείχθηκε ότι ήταν τελευταίος.
Δημιουργικότητα των καλλιτεχνών Peredvizhniki
Σχέδιο.
1. μια σύντομη περιγραφή τουκατευθύνσεις των Πλανόδιων.
2. V.A. Ο Serov είναι ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος των πλανόδιων.
3. Η σημασία της δημιουργικότητας των Περιπλανώμενων.
Βιβλιογραφία.
Οι Peredvizhniki ήταν ζωγράφοι του ρεαλιστικού κινήματος που ήταν μέλη της μεγαλύτερης ρωσικής προοδευτικής δημοκρατικής ένωσης - της Ένωσης Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης (1870-1923). Δημιουργήθηκε με πρωτοβουλία του Γ.Γ. Myasoedova, N.N. Ge, V.G. Perov, η Εταιρική Σχέση συμπεριέλαβε στα μέλη της τις ηγετικές δυνάμεις της ρωσικής δημοκρατικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, ιδιαίτερα ορισμένα μέλη του Artel of Artists, τα οποία είχαν ήδη διαλυθεί εκείνη την εποχή. ανέπτυξε τις καλύτερες παραδόσεις αυτής της ένωσης. Η Συνεργασία ήταν ένας θεμελιωδώς νέος, μοναδικός δημιουργικός οργανισμός καλλιτεχνών, η εμφάνιση του οποίου, ωστόσο, προετοιμάστηκε από την προηγούμενη ανάπτυξη της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης και ιδιαίτερα της τέχνης της δεκαετίας του 50-60 του 19ου αιώνα.
Οι Peredvizhniki έθεσαν στους εαυτούς τους το καθήκον της κοινωνικής και αισθητικής εκπαίδευσης των μαζών και προσπάθησαν να διαδώσουν ευρέως την τέχνη τους. Από την άποψη αυτή, ξεκινώντας από το 1871, οργάνωσαν 48 εκθέσεις στην Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα, τις οποίες στη συνέχεια μετέφεραν συνήθως στο Κίεβο, το Χάρκοβο, την Οδησσό, το Κισινάου, τη Ρίγα, το Καζάν, το Ορέλ και άλλες μεγάλες πόλεις της χώρας. Από εδώ προήλθε το όνομα «Πλανητοί».
Ιδεολογικός και οργανωτικός ηγέτης των Peredvizhniki για πολλά χρόνια ήταν ο Ι.Ν. Kramskoy. Οι δραστηριότητες του V.V είχαν μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη και τη διάδοση της τέχνης των Πλανόδιων. Ο Στάσοφ, συγκεκριμένα, τα κριτικά του άρθρα, ο οποίος, αν και επίσημα δεν ήταν μέλος της Συνεργασίας, ήταν στην ουσία μαζί με τον Κράμσκοϊ, ο ιδεολόγος αυτής της ένωσης.
Η συνεργασία σε διάφορες χρονικές στιγμές περιελάμβανε την Α.Μ. και V.M. Βασνέτσοφ, Ι.Ι. Levitan, V.E. Makovsky, V.M. Maksimov, V.D. Polenov, I.E. Repin, Κ.Α. Savitsky, A.K. Savrasov, V.A. Serov, V.I. Σουρίκοφ, Ι.Ι. Shishkin, N.A. Γιαροσένκο. Ο M.M έλαβε μέρος στις εκθέσεις των Peredvizhniki. Antokolsky, V.V. Vereshchagin, S.A. Κοροβίν. Μέλη της Συνεργασίας ήταν επίσης εξέχοντες Ουκρανοί, Αρμένιοι, Λετονοί και Μορδοβιοί καλλιτέχνες: K.K. Κωστάντη, Π.Α. Levchenko, V.Ya. Surenyants, K.F. Συνέχισε.
Στο έργο τους, οι Peredvizhniki, βασισμένοι στη ρεαλιστική μέθοδο, αντανακλούσαν βαθιά και ολοκληρωμένα, πρώτα απ 'όλα, τη σύγχρονη ζωή των εργαζομένων της Ρωσίας. Ένα αληθινά λαϊκό καθημερινό είδος, τα καλύτερα δείγματα του οποίου ξεχώρισε η μαχητική δημοσιογραφία, ήταν το κορυφαίο στη δουλειά τους. Σημαντική θέση ανάμεσά τους κατείχε και η τέχνη της προσωπογραφίας, που ξεχωρίζει για τον πλούτο των κοινωνικο-ψυχολογικών χαρακτηριστικών. Απεικόνιζαν κυρίως κορυφαίες πολιτιστικές προσωπικότητες και εκπροσώπους του εργαζόμενου λαού. Πολλά από τα έργα των Peredvizhniki είναι αφιερωμένα στη ρωσική ιστορία, στην οποία την προσοχή τους τράβηξαν ιδιαίτερα τα δραματικά λαϊκά κινήματα. Τα έργα αυτά σημαδεύτηκαν από το βάθος της ιστορικής γνώσης του παρελθόντος. Στα έργα τοπίου τους, οι Peredvizhniki στράφηκαν σε απλά, συνηθισμένα μοτίβα της ιθαγενούς τους φύσης, δημιουργώντας πίνακες ζωγραφικής εμποτισμένους με πατριωτικό αίσθημα και μεγάλο κοινωνικό περιεχόμενο. Ένας σημαντικός αριθμός έργων των Peredvizhniki αναπαρήγαγε εικόνες λαϊκής τέχνης και λογοτεχνίας. Με βάση την υλιστική αισθητική του V.G. Belinsky, N.A. Dobrolyubova και N.G. Chernyshevsky και εκφράζοντας τις ιδέες του ευρύτερου δημοκρατικού κινήματος του 2ου μισού του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα, οι Peredvizhniki δημιούργησαν την τέχνη του κριτικού ρεαλισμού.
Απεικονίζοντας αληθινά γεγονότα και σκηνές από τη ζωή και ακολουθώντας τις απαιτήσεις της επαναστατικής εκπαιδευτικής αισθητικής, στα έργα τους εξέφρασαν κρίση για τη γύρω πραγματικότητα, εξέθεσαν τη βαρβαρότητα και την αγριότητα της αυταρχικής δουλοπαροικίας, τη φτώχεια και τη σκληρή καταπίεση του λαού. Παράλληλα, οι Περιπλανώμενοι έδειξαν τον ηρωικό αγώνα του λαού για κοινωνική και εθνική απελευθέρωση, τη σοφία, την ομορφιά, τη δύναμη του εργάτη, τη διαφορετικότητα και την ποιητική γοητεία της πατρίδας τους.
Υπερασπίζοντας και αναπτύσσοντας τις αρχές του ρεαλισμού, της εθνικότητας και της λαϊκής τέχνης, η οργάνωση των Peredvizhniki πολύ σύντομα μετατράπηκε στο μεγαλύτερο κέντρο καλλιτεχνικής ζωής στη Ρωσία, σε προπύργιο της νέας ρεαλιστικής κατεύθυνσης στη ζωγραφική, και στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών, αν και παρέμεινε το επίσημο κυβερνητικό όργανο στον χώρο της τέχνης, έχασε όλο και περισσότερο την εξουσία του και αυτόν τον ρόλο του κύριου κέντρου.
Οι Peredvizhniki πολέμησαν τόσο ενάντια στην Ακαδημία Τεχνών, που καλλιέργησε την αφηρημένη, εξιδανικευμένη τέχνη, μακριά από τις ανάγκες και τις απαιτήσεις των εργαζομένων, όσο και ενάντια σε κάθε είδους παρακμιακά, αισθητικά κινήματα που διακήρυξαν το ιδεαλιστικό σύνθημα «τέχνη για την τέχνη».
Με τη δημιουργικότητά τους και τις δραστηριότητές τους για τη διάδοσή του, οι Περιπλανώμενοι συμμετείχαν ενεργά στο ευρύ γενικό δημοκρατικό κίνημα της εποχής, στον αγώνα των προοδευτικών κοινωνικών δυνάμεων ενάντια στην απολυταρχία και τα υπολείμματα της δουλοπαροικίας στην τσαρική Ρωσία. Γι' αυτό οι Πλανόδιοι υποστηρίχθηκαν από το προηγμένο κομμάτι της κοινωνίας. Ταυτόχρονα, οι Peredvizhniki υποβλήθηκαν σε κάθε είδους περιορισμούς από τους επίσημους θεσμούς της τσαρικής Ρωσίας, άμεσες παρενοχλήσεις και διώξεις από τον αντιδραστικό Τύπο.
Καθ' όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 70-80 του 19ου αιώνα, το έργο των Πλανόδιων βάθυνε και βελτιώθηκε. Η οργάνωσή τους δυνάμωσε, αποκτώντας όλο και περισσότερη εξουσία και δημοτικότητα στο ευρύ κοινό.
2. V.A. Ο Serov είναι ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος των πλανόδιων.
Ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος των Peredvizhniki είναι ο V.A. Serov, γεννημένος το 1865 στην Αγία Πετρούπολη. Από την ηλικία των 9 ετών ήταν μαθητής του Ι.Ε. Repin; Μαζί του έκανε ένα ταξίδι στο Zaporozhye το 1880, κατά το οποίο εργάστηκε δίπλα στον δάσκαλο, γνωρίζοντας άμεσα τη ζωή των ανθρώπων.
Το 1880-1885, ο Serov σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης και πέρασε από μια αυστηρή σχολή σχεδίου και ζωγραφικής υπό την καθοδήγηση του P.P. Τσιστιάκοβα. Η δημιουργική φιλία που συνέδεσε τον Σέροφ με τους δασκάλους του έπαιξε σημαντικό ρόλο στη συνέχεια της ανάπτυξης των παραδόσεων του ρωσικού ρεαλισμού.
Μεγάλη σημασία για τον Σέροφ ήταν η συνεχής, στοχαστική μελέτη των ρωσικών και δυτικοευρωπαϊκών μουσείων. Δημοκρατία, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια, μεγάλη προσοχήστο άτομο και αυτοφυής φύση, μια έντονη αίσθηση της σύγχρονης ζωής σε συνδυασμό με τη βαθιά εξερεύνηση καλλιτεχνική κληρονομιάμακιγιάζ γνωρίσματα του χαρακτήραδημιουργικότητα του Σερόφ.
Ήδη σε ηλικία 22-23 ετών δημιούργησε κλασικά έργαΡωσική ζωγραφική: πίνακες "Κορίτσι με ροδάκινα" (1887), "Κορίτσι που φωτίζεται από τον ήλιο" (1888), "Υπερφυμένη λίμνη. Domotkanovo» (1888). Με αυτά τα έργα, ο Serov, αναπτύσσοντας δημιουργικά τα ρεαλιστικά επιτεύγματα των προκατόχων του, άνοιξε ΝΕΑ ΣΕΛΙΔΑστην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής. Τα «Κορίτσι με ροδάκινα» και «Κορίτσι στον ήλιο» είναι ποιήματα για τη νεολαία, εμποτισμένα με τη χαρούμενη, αισιόδοξη στάση του καλλιτέχνη, που αντιλαμβάνεται τον κόσμο με τον πολύχρωμο πλούτο και τη διαφορετικότητά του.
Στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητάς του (δεκαετία 1880-90), ο Σέροφ αγαπούσε να ζωγραφίζει πορτρέτα στον ήλιο, ανάμεσα στη φύση, παρακολουθώντας το παιχνίδι των ακτίνων του ήλιου - ένα πορτρέτο του O.F. Serova “Summer”, (1895).
Τοπία πρώιμη περίοδο- «Φθινοπωρινό βράδυ. Domotkanovo», «Winter in Abramtsevo» διακρίνονται από την ακρίβεια και την αντικειμενικότητα των παρατηρήσεων, τη σαφήνεια της δομής της σύνθεσης, το πλούσιο, καλά ανεπτυγμένο εύρος και την υλικότητα της ζωγραφικής.
Το 1894, ο Σερόφ έγινε μέλος του Συνδέσμου Πλανόδιων. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '90, υπό την επίδραση της ανόδου του επαναστατικού συναισθήματος στη χώρα, ο Serov δημιούργησε μια σειρά από αληθινά και ειλικρινή έργα αφιερωμένα στο ρωσικό χωριό: τους πίνακες «Οκτώβριος. Domotkanovo» (1895), «Το χειμώνα» (1898), παστέλ «Στο χωριό. Γυναίκα με άλογο» (1898), «Γυναίκα σε κάρο» (1899), ακουαρέλα «Γκρίζα μέρα» (1897), γεμάτο δραματικό σχέδιο «Άλογο» (1899). Τα τοπία της δεκαετίας του '90, ζωγραφισμένα σε ένα πλεονάζον τονικό εύρος, διακρίνονται για την απλότητα και την τυπικότητά τους: αυτές είναι εικόνες της αγροτικής Ρωσίας, γεμάτες με βαθιά διάθεση, χρωματισμένες με σκληρό και θλιβερό λυρισμό. Άμεση απάντηση στα επαναστατικά γεγονότα ήταν ο μικρός πίνακας «Συνάντηση. Η άφιξη της συζύγου στην εξορία» (1898). Με αυτήν την ομάδα έργων, που αποκαλύπτουν ξεκάθαρα τις δημοκρατικές τάσεις του Σερόφ, συνδέονται επίσης το παστέλ «Πούσκιν στο χωριό» (1899) και η ακουαρέλα «Πούσκιν στο πάρκο» (1899), αναδημιουργώντας την εγκάρδια εικόνα του μεγάλου ποιητή.
Τέλη 1890-1900 - μια περίοδος νέων και ποικίλων δημιουργικών αναζητήσεων του καλλιτέχνη. Δημιουργεί πολυάριθμα πορτρέτα, βαθιά στην ιδέα, διαφορετικά στο είδος - από οικεία-λυρικά έως μνημειώδη, από αιχμηρά σκίτσα μέχρι πορτραίτα. Ο Σερόφ εμφανίζεται αυτή τη στιγμή ως δεξιοτέχνης της καλλιτεχνικής τυποποίησης και της ταύτισης χαρακτήρων. Κάθε πορτρέτο για τον Serov, σύμφωνα με τα λόγια του, είναι "μια ολόκληρη ασθένεια" - με τέτοιο δημιουργικό πάθος εμβαθύνει στη μελέτη της φύσης, αναζητώντας νέα μέσα καλλιτεχνική έκφραση, επιτυγχάνει μια ζωντανή αποκάλυψη της κοινωνικο-ψυχολογικής ουσίας ενός ατόμου, προσπαθεί να εκφράσει τη στάση του απέναντί του. Γοητευτικός γυναικεία πορτρέτα S. M. Lukomskaya (ακουαρέλα, 1999) και M.N. Akimova (1908), που χαρακτηρίζεται από την πνευματικότητα της εικόνας, την υψηλή δεξιοτεχνία στο σχέδιο και τη ζωγραφική, μεταφέροντας τις καλύτερες αποχρώσεις Κατάσταση μυαλού. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Σερόφ ζωγράφιζε πρόθυμα παιδιά, σημειώνοντας διακριτικά τις ιδιαιτερότητες της παιδικής ψυχολογίας: «Παιδιά» (1899), «Μίκα Μορόζοφ» (1901).
Μια νέα άνοδος στη δημιουργικότητα και την κοινωνική δραστηριότητα του Σερόφ προκλήθηκε από την επανάσταση του 1905-1907. Το 1905, ο Serov δημιούργησε μια υπέροχη γκαλερί με πορτρέτα εξαιρετικών μορφών του ρωσικού πολιτισμού - M. Gorky, M.N. Ermolova, F.I. Shalyapin. Την ίδια περίοδο, ο Σερόφ έδειξε ενδιαφέρον για τη μνημειακή κλασική τέχνη: δημιούργησε πάνελ, πίνακες ζωγραφικής με αρχαία θέματα και σκίτσα για τοιχογραφίες βασισμένες στο μύθο της Νταϊάνα και του Ακταίων.
Βελτιώνοντας συστηματικά τις δεξιότητές του στον τομέα του σχεδίου, ο Serov ανέπτυξε ένα μοναδικό ατομικό στυλ, που διακρίνεται από την ακρίβεια και την ευκρίνεια της καταγραφής φαινομένων, τον λακωνισμό και την εκφραστικότητα της γραμμής. Ο Σερόφ ζωγραφισμένος με μολύβι, κάρβουνο, ακουαρέλα, μελάνι και γκουάς. Τα κύρια έργα του Σερόφ αποθηκεύονται στο Γκαλερί Tretyakovστη Μόσχα και στο Ρωσικό Μουσείο της Αγίας Πετρούπολης.
Στις 9 Νοεμβρίου 1863, συνέβη ένα γεγονός στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών - μια ταραχή, ένα σκάνδαλο - που γέννησε την παγκοσμίου φήμης «Association of Traveling Art Exhibitions». Την ημέρα αυτή, 14 από τους καλύτερους απόφοιτους της Ακαδημίας αρνήθηκαν να συμμετάσχουν στον διαγωνισμό αφιερωμένο στα εκατό χρόνια της χρυσό μετάλλιο. Σύμφωνα με την ανάθεση, καθένας από τους 14 νικητές του μικρού χρυσού μεταλλίου "Για επιτυχία στο σχέδιο" έπρεπε να παρουσιάσει μια εικόνα με θέμα "Γιορτή στη Βαλχάλα", ωστόσο, οι νεαροί αντάρτες με επικεφαλής τον Ιβάν Κράμσκοϊ εξέτασαν τη γερμανο-σκανδιναβική πλοκή να είναι μοντέρνος και χωρισμένος από την πραγματικότητα. Ο ένας μετά τον άλλο, εγκατέλειπαν το ακαδημαϊκό κοινό, διακόπτοντας τον επετειακό διαγωνισμό και αφήνοντας χαρτιά με αιτήματα στον αντιπρόεδρο της Ακαδημίας, Πρίγκιπα Γκαγκάριν, να εκδώσει στον καθένα ένα δίπλωμα «αντίστοιχο με τα μετάλλια με τα οποία μου απονεμήθηκαν».
Υποστηρίζοντας τον ρεαλισμό και τον άκρως κοινωνικό προσανατολισμό της ζωγραφικής, διακόπτοντας τις σχέσεις με την Ακαδημία, οι υποστηρικτές του Kramskoy δημιούργησαν το πρώτο Ρωσική τέχνημια ανεξάρτητη δημιουργική οργάνωση που ονομάζεται «Artel of Artists». Μετά από λίγο καιρό, ξαναγεννήθηκε στον «Σύλλογο Ταξιδιωτικών Εκθέσεων Τέχνης» ή στο κίνημα των Περιπατητών.
Το νόημα της «Επανάστασης των Δεκατεσσάρων»: ο ρεαλισμός που αντικαθιστά τον ακαδημαϊσμό.
Η φωτογραφία δείχνει συμμετέχοντες στην «Επανάσταση των Δεκατεσσάρων», δεκαετία του 1860.
Σε όλο τον 19ο αιώνα Αυτοκρατορική Ακαδημίαοι τέχνες είχαν ένα είδος μονοπωλίου σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική δραστηριότηταΩστόσο, πολλοί φοιτητές και απόφοιτοι της Ακαδημίας δεν συμμερίζονταν τις πεποιθήσεις των πρυτάνεων και των δασκάλων της - οι ιστορίες με βιβλικά και μυθολογικά θέματα έμοιαζαν ξεπερασμένες. Αμφισβητήθηκε επίσης ο κυρίαρχος ρόλος της φόρμας σε σχέση με το περιεχόμενο. Ωστόσο, πριν από την «Εξέγερση των Δεκατεσσάρων», λίγοι άνθρωποι το δήλωσαν ανοιχτά.
Στην πραγματικότητα, ήταν η «Επανάσταση των Δεκατεσσάρων» - η αναστάτωση του επετειακού διαγωνισμού της Ακαδημίας Τεχνών - που έγινε η πρώτη προϋπόθεση για την εμφάνιση του κινήματος των Wanderers.
Τέχνη για χάρη των ανθρώπων. Στόχοι και καταστατικό της εταιρικής σχέσης.
Νικολάι Γκε - «Ο Πέτρος Α ανακρίνει τον Τσαρέβιτς Αλεξέι στο Πέτερχοφ», 1871, η πρώτη έκθεση των Περιπλανώμενων
Καμία περίοδος στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής δεν σημαδεύτηκε από μια τόσο σφοδρή απόρριψη του ακαδημαϊσμού και της έννοιας της «τέχνη για χάρη της τέχνης» όσο η περίοδος που ξεκίνησε τη δεκαετία του '60 XIX αιώνα. Εμπνευσμένοι από τις ιδέες της δημοκρατίας και τα όνειρα για καθολική ελευθερία και ευημερία, οι Περιπλανώμενοι ονειρευόντουσαν την τέχνη στο όνομα της υπηρεσίας του λαού, του διαφωτισμού και της εκπαίδευσής του. Αυτές οι φιλοδοξίες εκφράστηκαν στο καταστατικό της εταιρικής σχέσης:
«§ 1. Η Σύμπραξη έχει ως στόχο: τη διοργάνωση, με την κατάλληλη άδεια, περιοδευτικών εκθέσεων τέχνης σε όλες τις πόλεις της Αυτοκρατορίας, με τις ακόλουθες μορφές (για):
α) παροχή στους κατοίκους των επαρχιών της ευκαιρίας να εξοικειωθούν με τη ρωσική τέχνη και να παρακολουθήσουν τις επιτυχίες της·
β) ανάπτυξη της αγάπης για την τέχνη στην κοινωνία.
γ) διευκολύνοντας τους καλλιτέχνες να πουλήσουν τα έργα τους.
§ 2. Για το σκοπό αυτό, η Εταιρία μπορεί να διοργανώνει εκθέσεις και να πραγματοποιεί πωλήσεις σε αυτές όπως έργα τέχνης, και καλλιτεχνικά προϊόντα, καθώς και φωτογραφίες...”
Πέραν όλων αυτών, το καταστατικό της εταιρικής σχέσης όριζε τους κανόνες διαχείρισης των υποθέσεων και του ταμείου της, καθώς και τις προϋποθέσεις για την εισαγωγή νεοεισερχόμενων στις τάξεις της.
Πρώτη έκθεση
Illarion Pryanishnikov - "Empty", 1871, η πρώτη έκθεση των Wanderers.
«Φέτος σηματοδοτήθηκε από ένα πολύ αξιοσημείωτο φαινόμενο για τη ρωσική τέχνη: ορισμένοι καλλιτέχνες της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης σχημάτισαν μια συνεργασία με στόχο τη διοργάνωση ταξιδιωτικών εκθέσεων τέχνης σε όλες τις ρωσικές πόλεις. Ως εκ τούτου, από τώρα και στο εξής, έργα ρωσικής τέχνης, που μέχρι τώρα περιορίζονταν μόνο στην Αγία Πετρούπολη, εντός των τειχών της Ακαδημίας Τεχνών ή θαμμένα σε γκαλερί και μουσεία ιδιωτών, θα γίνονται προσβάσιμα σε όλους τους απλούς ανθρώπους. Ρωσική Αυτοκρατορίαγενικά...», έγραψε ο Mikhail Saltykov-Shchedrin στο περιοδικό Otechestvennye zapiski.
Η πρώτη έκθεση των Πλανόδιων, που ταξίδεψε στη Ρωσία για σχεδόν δύο μήνες, άνοιξε στις 29 Νοεμβρίου 1871 στην Αγία Πετρούπολη και κατάφερε επίσης να επισκεφθεί τη Μόσχα, το Κίεβο και το Χάρκοβο. Μεταξύ των συμμετεχόντων του ήταν οι Mikhail Klodt, Grigory Myasoedov, Vasily Perov, Ivan Shishkin, Ge, Pryanishnikov, Kramskoy και Savrasov. Η έκθεση προκάλεσε ευρεία ανταπόκριση του κοινού και τα συνολικά έσοδα από αυτήν ανήλθαν σε περίπου 4.400 ρούβλια. Τα χρήματα που ελήφθησαν μοιράστηκαν μεταξύ όλων των συμμετεχόντων της εταιρικής σχέσης σύμφωνα με τον καταστατικό της. Κανένας καλλιτέχνης δεν έμεινε χωρίς ένα άξιο εισόδημα - και αυτή η κατάσταση θα μπορούσε επίσης να θεωρηθεί μια απόλυτη ανακάλυψη. Το γεγονός είναι ότι το ετήσιο (!) εισόδημα από όλες τις εκθέσεις της Ακαδημίας Τεχνών δεν ξεπέρασε ποτέ τα 5.000 ρούβλια και οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν σε αυτές δεν έλαβαν δεκάρα - όλα τα χρήματα μεταφέρθηκαν στο θησαυροφυλάκιο του Υπουργείου Αυτοκρατορικής Οικογένειας .
Οικονομική πολιτική των Peredvizhniki.
Mikhail Klodt - "Βόλγα κοντά στο Simbirsk", 1881.
Οι συμμετέχοντες της εταιρικής σχέσης απαίτησαν ο ένας από τον άλλον την αυστηρή τήρηση του χάρτη που υιοθέτησαν και ειδικότερα εκείνου του μέρους που αφορούσε οικονομικά θέματα- 5% του κόστους κάθε πίνακα που πωλείται, καθώς και όλα τα χρήματα που λαμβάνονται για εισιτήρια για τον ένα ή τον άλλο περιοδεύουσα έκθεση, στάλθηκαν στο ταμείο της συνεργασίας, τα υπόλοιπα πήγαν «στον διαχωρισμό μεταξύ των εκθετών, σύμφωνα με την αξιολόγηση των έργων τους που έγινε από το συμβούλιο».
Τέλεια πειθαρχία σε ό,τι σχετίζεται με χρήματα και οργανωτικά ζητήματα, εξυπηρέτησε καλά τους Wanderers - η επιχείρησή τους άνθισε. Στα μέσα της δεκαετίας του 70 του 19ου αιώνα, οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που εξέθεταν τους πίνακές τους στις εκθέσεις των Περιπλανώμενων, μετακινούμενοι από τόπο σε τόπο, απέκτησαν πανρωσική φήμη και μαζί της την πολυαναμενόμενη οικονομική σταθερότητα.
Αντιπαράθεση με την Ακαδημία Τεχνών. Πάβελ Τρετιακόφ.
Πρίγκιπας Grigory Grigorievich Gagarin - αντιπρόεδρος της Ακαδημίας Τεχνών από το 1859 έως το 1872.
Αμέσως μετά τη φανταστική επιτυχία της πρώτης έκθεσης των Peredvizhniki, οι δάσκαλοι της Ακαδημίας Τεχνών, με επικεφαλής τον αντιπρόεδρό της Grigory Gagarin, έκρουσαν τον κώδωνα του κινδύνου. Πρώην μέντορες αποφάσισαν ότι η νέα συνεργασία υπό την ηγεσία των Kramskoy και Myasoedov υπονόμευσε την εξουσία της Ακαδημίας και στέρησε τις εκθέσεις της από το ενδιαφερόμενο κοινό.
Έτσι ξεκίνησε μια μακροχρόνια αντιπαράθεση μεταξύ της συνεργασίας και της Ακαδημίας, την οποία ο διάσημος φιλάνθρωπος και συλλέκτης ρωσικής τέχνης Πάβελ Τρετιακόφ προσπάθησε επανειλημμένα να τερματίσει. «Μόνο ο χρόνος θα δείξει ποιος έχει πραγματικά δίκιο», είπε. «Δεν βλέπω πολλή χάρη στον αγώνα ενάντια στην Ακαδημία, αυτό απαιτεί επίσης χρόνο, και είναι τόσο λίγος», έγραψε στον Ivan Kramskoy στο 1879 - Κλείσιμο Κύκλου καλύτερους καλλιτέχνεςΚαι καλοί άνθρωποι, σκληρή δουλειά και απόλυτη ελευθερία και ανεξαρτησία - αυτό είναι χάρη!».
Ο Tretyakov έπαιξε ζωτικό ρόλο στη ζωή των Peredvizhniki, παρέχοντας τόσο υλική όσο και ηθική υποστήριξη. Πολλοί από τους πίνακες των Περιπλανώμενων ζωγραφίστηκαν με παραγγελία του.
Η παρακμή του κινήματος της Περιπλάνησης
Νικολάι Γιαροσένκο - "Διεξήχθη", 1891.
Η παρακμή του κινήματος του Περιπλανώμενου αποδείχθηκε τόσο γρήγορη όσο και η άνοδός του. Στο τέλος της ύπαρξής της, η συνεργασία έγινε ένα από τα πιο σημαντικά τμήματα της Ακαδημίας Τεχνών και υιοθέτησε μια σειρά από μονοπωλιακά χαρακτηριστικά της Ακαδημίας. Για παράδειγμα, στους νεαρούς Peredvizhniki απαγορεύτηκε να εκθέσουν οπουδήποτε εκτός από τις εκθέσεις του συλλόγου. Η ένταξη στις τάξεις της έχει γίνει επίσης μια αρκετά επίσημη διαδικασία.
Έτσι θυμήθηκε ο ζωγράφος Λεονίντ Παστερνάκ αυτή τη στιγμή στην ιστορία του κινήματος Peredvizhniki: «Τα παλαιότερα μέλη του Συνεταιρισμού ήταν σε έντονη αντίθεση με τα νεότερα. Εμείς, οι νέοι καλλιτέχνες, μας αποκαλούσαν περιφρονητικά «εκθέτες», αφού δεν είχαμε τα δικαιώματα των μελών της κοινωνίας και γι' αυτό υπαγόμασταν στην αυστηρότερη κριτική επιτροπή, ενώ τα μέλη της κοινωνίας εξέθεταν τους πίνακές τους χωρίς κριτική επιτροπή. Μας φέρθηκαν γενικά με τον πιο αυστηρό τρόπο. Έφτασε μάλιστα στο σημείο (φαίνεται απίστευτο αυτές τις μέρες!) ότι ο Γιαροσένκο, αυτός ο πυλώνας του ταξιδιωτικού κινήματος, έστειλε μια επίσημη «εγκύκλιο» στους «εκθέτες» με την πιο αφελή, τουλάχιστον, λίστα με ιστορίες που θα μπορούσε να γραφτεί για να σταλεί στην περιοδεύουσα έκθεση, με την ένδειξη ιδιαίτερα «επιθυμητών», καθορίζοντας ακόμη και τον τρόπο και την τεχνική της εκτέλεσης... Το κύριο πράγμα στην ταινία ήταν η πλοκή. Απλώς δεν μπορώ να πιστέψω ότι αυτό το έγγραφο οδηγίας, το οποίο όριζε «πώς να ζωγραφίζεις εικόνες και πώς να μην τις ζωγραφίζεις», είναι πραγματικότητα και όχι φανταστικό παραμύθι. Αυτό είναι ένα ιστορικό ντοκουμέντο τελικό στάδιοπεριπλάνηση."
7 σημαντικότεροι πίνακες των Περιπλανώμενων, που φυλάσσονται στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ.
Illarion Pryanishnikov - "Θύματα πυρκαγιάς", 1871.
1. Vasily Perov - "Κυνηγοί σε ανάπαυση", 1871.
2. Ilya Repin - «Θρησκευτική πομπή στην επαρχία Kursk», 1883.
3. Valentin Serov - «Κορίτσι με ροδάκινα», 1887.
4. Vasily Surikov - "Boyaryna Morozova", 1887.
5. Nikolai Ge - "Τι είναι η αλήθεια;", 1890.
6. Mikhail Nesterov - «Όραμα για τη νεολαία Βαρθολομαίος», 1890.
7. Isaac Levitan - "Quiet Abode", 1891.