Η ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα σημείωσε μεγάλη επιτυχία στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Ήταν εκείνη την εποχή που δημιουργούσαν οι Πούσκιν, Γκόγκολ, Λερμόντοφ, Γκριμπογιέντοφ, Ζουκόφσκι, Κρίλοφ. Αυτή η ταχεία άνθιση της καλλιτεχνικής κουλτούρας συνδέθηκε με την άνοδο της εθνικής αυτογνωσίας στους προηγμένους κύκλους της ρωσικής κοινωνίας κατά τη διάρκεια του Πατριωτικού Πολέμου του 1812. Ο αγώνας για την απελευθέρωση της πατρίδας από την ξένη επέμβαση, που προκάλεσε κύμα υψηλών πατριωτικών συναισθημάτων, δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει τα φαινόμενα της ρωσικής τέχνης.
Η εξελιγμένη ρωσική ιδεολογία εκείνης της εποχής διαμορφώθηκε υπό την άμεση επιρροή του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 και των ευγενών επαναστατικό κίνημα, που διαμορφώθηκε στο πρόγραμμα Decembrist.
Πατριωτικός Πόλεμοςανέβασε ασυνήθιστα ψηλά την αυτογνωσία, το αίσθημα πατριωτισμού και την εθνική υπερηφάνεια του λαού. Λαϊκός χαρακτήραςοι πόλεμοι και οι πατριωτικές πράξεις των απλών Ρώσων για μεγάλο χρονικό διάστημα προσέλκυσαν την προσοχή του προοδευτικού κοινού της Ρωσίας και προκάλεσαν ένα είδος επανεκτίμησης των αισθητικών αξιών: οι λαϊκές εικόνες και τα εθνικά θέματα κατέλαβαν μια εξαιρετικά σημαντική θέση στη ρωσική τέχνη σημαντικό μέρος, ασύγκριτα με αυτό ρόλος επεισοδίου, που έπαιξαν στα έργα των περισσότερων δασκάλων του 18ου αιώνα. Η έκκληση προς τον λαό έδωσε νέα δύναμη στη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα. Προχωρημένος δημιουργικές κατευθύνσειςβασίστηκε στο εύρος των ιδεών που προέβαλε η ευγενής επαναστατική σκέψη.
Η κριτική της εποχής έδειχνε την «ισχυρή κατεύθυνση της σύγχρονης ιδιοφυΐας προς τον λαό» σε όλους τους τομείς της τέχνης. Ο «εθνικισμός» έγινε το κεντρικό πρόβλημα της προηγμένης ρωσικής κουλτούρας στη δεκαετία του '20 και του '30 του περασμένου αιώνα. Ακόμη και αντιδραστικοί δημοσιογράφοι προσπάθησαν να χρησιμοποιήσουν την έννοια της εθνικότητας, συμπεριλαμβανομένης της στην επίσημη φόρμουλα της κυβερνητικής πολιτικής («Ορθοδοξία, αυτοκρατορία, εθνικότητα»). Σε αντίθεση με την επίσημη ερμηνεία της εθνικότητας στους προηγμένους καλλιτεχνικούς κύκλους, αναπτύχθηκε μια εντελώς διαφορετική κατανόησή της, που διατυπώθηκε από έναν από τους θεωρητικούς της προοδευτικής τέχνης στις αρχές της δεκαετίας του τριάντα: «Με την εθνικότητα εννοώ αυτό το πατριωτικό κινούμενο σχέδιο των καλών τεχνών, το οποίο τροφοδοτεί στις εγγενείς εντυπώσεις και μνήμες, αντικατοπτρίζει στα έργα του τον γηγενή ευλογημένο παράδεισο, την γηγενή αγία γη, τις γηγενείς πολύτιμες παραδόσεις, τα ιθαγενή έθιμα και ήθη, τη γηγενή ζωή, τη δόξα των γηγενών, το μεγαλείο της γηγενούς».
Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα ήταν μια φωτεινή σελίδα στον ρωσικό πολιτισμό. Όλες οι κατευθύνσεις - λογοτεχνία, αρχιτεκτονική, ζωγραφική αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από έναν ολόκληρο αστερισμό ονομάτων που έφεραν τη ρωσική τέχνη παγκόσμια φήμη. Τον 18ο αιώνα, το στυλ του κλασικισμού κυριάρχησε στη ρωσική ζωγραφική. Ο κλασικισμός έπαιξε σημαντικό ρόλο σε αρχές XIXαιώνας. Ωστόσο, μέχρι τη δεκαετία του 1830, αυτή η κατεύθυνση έχανε σταδιακά την κοινωνική της σημασία και μετατρεπόταν όλο και περισσότερο σε ένα σύστημα επίσημων κανόνων και παραδόσεων. Μια τέτοια παραδοσιακή ζωγραφική γίνεται μια ψυχρή, επίσημη τέχνη, που υποστηρίζεται και ελέγχεται από την Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Μεταγενέστερα έννοια του «ακαδημαϊσμού»άρχισε να χρησιμοποιείται για να δηλώσει την αδρανή τέχνη, διαζευγμένη από τη ζωή.
Έφερε καινοτομία στις απόψεις Ρωσική τέχνη ρομαντισμός- ένα ευρωπαϊκό κίνημα που αναπτύχθηκε στις αρχές του 18ου - 19ου αιώνα. Ένα από τα κύρια αξιώματα του ρομαντισμού, σε αντίθεση με τον κλασικισμό, είναι επιβεβαίωση της προσωπικότητας ενός ατόμου, των σκέψεων και της κοσμοθεωρίας του ως κύριας αξίας στην τέχνη.Η κατοχύρωση του δικαιώματος του ατόμου στην προσωπική ανεξαρτησία προκάλεσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον εσωτερικό του κόσμο και ταυτόχρονα προϋπέθετε την ελευθερία της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός απέκτησε τη δική του ιδιαιτερότητα: στις αρχές του αιώνα είχε ηρωικός χρωματισμόςκαι κατά τα χρόνια της αντίδρασης του Νικολάεφ - τραγικός. Ταυτόχρονα, ο ρομαντισμός στη Ρωσία ήταν ανέκαθεν μια μορφή καλλιτεχνικής σκέψης, κοντά στο πνεύμα των επαναστατικών και φιλελεύθερων συναισθημάτων.
Έχοντας ως ιδιαιτερότητά του τη γνώση ενός συγκεκριμένου προσώπου, ο ρομαντισμός έγινε η βάση για τη μετέπειτα ανάδυση και τη διαμόρφωση μιας ρεαλιστικής κατεύθυνσης, καθιερώθηκε στην τέχνη το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Χαρακτηριστικό γνώρισμαΟ ρεαλισμός ήταν μια έκκληση στο θέμα της σύγχρονης λαϊκής ζωής, η καθιέρωση ενός νέου θέματος στην τέχνη - η ζωή των αγροτών. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να σημειώσουμε το όνομα του καλλιτέχνη A.G. Βενετσιάνοβα. Οι πιο πλήρως ρεαλιστικές ανακαλύψεις του πρώτου μισού του 19ου αιώνα αντικατοπτρίστηκαν τη δεκαετία του 1840 στα έργα του P.A. Φεντότοβα.
Συνολικά πολιτισμικά η ζωή αυτή την περίοδο ήταν διφορούμενη και ποικιλόμορφη: κάποιες επικρατούσες τάσεις στην τέχνη αντικαταστάθηκαν από άλλες. Ως εκ τούτου, οι ερευνητές, όταν εξετάζουν την τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα με περισσότερες λεπτομέρειες, συνήθως τη χωρίζουν σε δύο περιόδους - το πρώτο και το δεύτερο τέταρτο του αιώνα. Ωστόσο, αξίζει να σημειωθεί ότι η διαίρεση αυτή είναι υπό όρους. Επιπλέον, μιλάμε για κλασικισμό, ρομαντισμό και ρεαλισμό καθαρή μορφήκατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δεν είναι απαραίτητο: η διαφοροποίησή τους, τόσο χρονολογικά όσο και κατά χαρακτηριστικά, δεν είναι απόλυτη.
Η ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα απέκτησε πολύ μεγαλύτερη σημασία στη ζωή της κοινωνίας από ό,τι τον 18ο αιώνα. Η ανάπτυξη της εθνικής αυτοσυνείδησης, που προκλήθηκε από τη νίκη στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, ανέδειξε το ενδιαφέρον των ανθρώπων για τον εθνικό πολιτισμό και την ιστορία, για τα εγχώρια ταλέντα. Ως αποτέλεσμα, κατά το πρώτο τέταρτο του αιώνα, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά δημόσιοι οργανισμοί, κύριο έργο των οποίων ήταν η ανάπτυξη των τεχνών. Μεταξύ αυτών των οργανώσεων ήταν όπως Ελεύθερη Κοινωνίαλάτρεις της λογοτεχνίας, της επιστήμης και των τεχνών, Εταιρεία για την Ενθάρρυνση των Καλλιτεχνών.Εμφανίστηκαν ειδικά περιοδικά και έγιναν οι πρώτες προσπάθειες συλλογής και προβολής ρωσικής τέχνης. Έτσι, το μικρό ιδιωτικό «Ρωσικό Μουσείο» του Π. Σβίνιν έγινε διάσημο στους μορφωμένους κύκλους και η Ρωσική Πινακοθήκη δημιουργήθηκε στο Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ το 1825. Από τις αρχές του αιώνα, η πρακτική της Ακαδημίας Τεχνών περιλαμβάνει περιοδικές εκθέσεις, οι οποίες προσέλκυαν πολλούς επισκέπτες. Ταυτόχρονα, μεγάλο επίτευγμα ήταν η είσοδος σε αυτές τις εκθέσεις από ορισμένες μέρες απλοί άνθρωποι, που ωστόσο προκάλεσε αντιρρήσεις από ορισμένους κριτικούς περιοδικών.
Τα εξαιρετικά επιτεύγματα στη ρωσική τέχνη των αρχών του 19ου αιώνα χαρακτηρίζονται από απεικόνιση.Καθ' όλη τη διάρκεια του αιώνα, το ρωσικό πορτρέτο θα είναι το είδος της ζωγραφικής που συνέδεσε πιο άμεσα τους καλλιτέχνες με την κοινωνία, με εξαιρετικούς σύγχρονους. Άλλωστε, όπως γνωρίζετε, μεγάλο αριθμόΟι καλλιτέχνες έλαβαν παραγγελίες από άτομα ειδικά για πορτρέτα.
ΟΡΕΣΤ ΚΙΠΡΕΝΣΚΙ (1782-1836)
Orest Kiprensky, ένας από τους μεγαλύτερους ζωγράφους του πρώτου μισού του 19ου αιώνα - Αυτοπροσωπογραφία (1). Η τέχνη αυτού του καλλιτέχνη, όπως κάθε μεγάλου δασκάλου, είναι ετερογενής. Στις δημιουργικές του φιλοδοξίες, ο Kiprensky υπόκειται επηρεασμένος τόσο από τον ρομαντισμό όσο και από τον κλασικισμό.Τα έργα ενός καλλιτέχνη ακόμη και της ίδιας περιόδου είναι συχνά ανόμοια. Οι καλύτεροι πίνακες του Kiprensky αναδεικνύουν μια ρομαντική κατανόηση της ανθρώπινης προσωπικότητας. Στα έργα του ο καλλιτέχνης προικίζει ένα άτομο με πνευματικές ιδιότητες- ευφυΐα, αρχοντιά, χαρακτήρας, ικανότητα σκέψης και αίσθησης. Γι' αυτό και στα πορτρέτα του ο Kiprensky κυρίως απεικονίζονται ή επιφανείς σύγχρονοι– μεταξύ των έργων του είναι πορτρέτα των Πούσκιν, Μπατιούσκοφ, Ζουκόφσκι, ηρώων του Πατριωτικού Πολέμου του 1812, ή τους στενούς σου φίλους. Η γκαλερί των πορτρέτων που δημιούργησε είναι το καμάρι της ρωσικής τέχνης. Αμέσως μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών Kiprensky αφιερωμένο εξ ολοκλήρου στην προσωπογραφία. Ένα από τα καλύτερα έργα του νεαρού τότε καλλιτέχνη ήταν πορτρέτο του Davydov (2). Ο Kiprensky δημιούργησε την εικόνα ενός Ρώσου αξιωματικού χαρακτηριστική της εποχής - συμμετέχοντα στον αγώνα για την ανεξαρτησία της πατρίδας του. Η υψηλή καλλιτεχνική δεξιοτεχνία του Kiprensky αποκαλύφθηκε στη συναισθηματική αγαλλίαση του πορτρέτου και στον πλούτο των χρωμάτων του. Σε άλλα έργα πορτρέτου και σε μια ολόκληρη σειρά σχεδίων με μολύβι, ο καλλιτέχνης απαθανάτισε εικόνες συμμετεχόντων στον πόλεμο, αξιωματικών και πολιτοφυλακών με τους οποίους γνώριζε καλά προσωπικά. Σε όλο το πορτρέτο του Kiprensky, μαζί με τα χαρακτηριστικά της ρομαντικής αγαλλίασης, μπορεί κανείς να δει καθαρά την επιθυμία για μια ρεαλιστική αποκάλυψη της ανθρώπινης ψυχολογίας.Εξαιρετικό ενδιαφέρον είναι πορτρέτο του A. S. Pushkin (3), αποτυπώνοντας αληθινά την εικόνα του μεγάλου ποιητή για τις επόμενες γενιές. Η σημασία του Kiprensky, ενός λεπτού σχεδιαστή και χρωματιστή, στη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι τεράστια.
Οι σύγχρονοι συνέκριναν τα έργα του με τα είδη της λυρικής ποίησης, την ποιητική αφιέρωση σε φίλους, κάτι που ήταν πολύ συνηθισμένο στην εποχή του Πούσκιν. Τα πορτρέτα του Kiprensky είναι πάντα προικισμένα με βαθιά στοχαστικότητα. Ο Kiprensky με πολλούς τρόπους ανακάλυψε νέες δυνατότητες για τον εαυτό του στη ζωγραφική. Κάθε πορτρέτο του διακρίνεται από μια νέα ζωγραφική δομή, καλά επιλεγμένο φως και σκιά, ποικίλη αντίθεση - «Νεαπολίτη με φρούτα» (4), «Τσιγγάνα με κλαδί μυρτιάς» (5), «Κορίτσι με στεφάνι παπαρούνας με ένα γαρύφαλλο στο χέρι (Mariuccia)» (6), «Νεαρός κηπουρός» (7), «Πορτρέτο του Ε.Π. Ροστόπτσινα» (8). Μεταφέροντας με ειλικρίνεια τα ατομικά χαρακτηριστικά των μοντέλων του, ο Κ. κατάφερε να ενσωματώσει μεγάλο κοινωνικό περιεχόμενο στα καλύτερα πορτρέτα του, να δείξει την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το βάθος της πνευματικής κουλτούρας των ανθρώπων που απεικονίζονται: πίσω από την εξωτερική τους ηρεμία, αισθάνονται πάντα ζωντανά ανθρώπινα συναισθήματα.
Η αντίδραση του Nikolaev που ακολούθησε την ήττα των Decembrists ανάγκασε τον καλλιτέχνη να φύγει ξανά το 1828 για την Ιταλία, όπου και πέθανε.
ΒΑΣΙΛΥ ΤΡΟΠΙΝΙΝ (1776-1857) –(9)
Σημαντικό φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής ήταν το έργο του V. Tropinin, ένα αξιόλογο ρεαλιστής καλλιτέχνης, ένα σημαντικό κομμάτι της ζωής μου πρώην δουλοπάροικος.
Ο Vasily Andreevich Tropinin ήταν ακόμη και κάπως μεγαλύτερος από τον Kiprensky, αλλά οι δυσμενείς συνθήκες καθυστέρησαν την ανάπτυξη του ταλέντου του για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Εκείνα τα χρόνια που ο Kiprensky δημιούργησε το πορτρέτο του Davydov, σηματοδοτώντας την κορυφή της ρωσικής ρομαντικής ζωγραφικής, ο Tropinin ήταν ακόμα ένας άγνωστος δουλοπάροικος καλλιτέχνης στο ουκρανικό κτήμα του Count Morkov και συνδύαζε τα καθήκοντα του ζαχαροπλάστη και του ανώτερου πεζού με τη ζωγραφική. Λόγω της ιδιοτροπίας του γαιοκτήμονα, δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Τεχνών. Τα νιάτα του Tropinin πέρασαν αυτοδίδακτα, παρά τα εμπόδια, κατέχοντας τεχνικές δεξιότητες και επιτυγχάνοντας επαγγελματική αριστεία. Στις σπουδές του επέλεξε τον δρόμο που ακολουθούσαν συνήθως οι αυτοδίδακτοι καλλιτέχνες της εποχής του: δούλεψε σκληρά και πολύ από τη ζωή και αντέγραφε πίνακες σε ιδιωτικές συλλογές τέχνης, στις οποίες είχε πρόσβαση χάρη στις διασυνδέσεις του γαιοκτήμονα του. Σπούδασε τεχνικές ζωγραφικής όχι σε ακαδημαϊκό εργαστήριο, αλλά από τη δική του εμπειρία και από έργα παλιών δασκάλων, και η ζωή στην Ουκρανία, όπως είπε αργότερα ο ίδιος ο καλλιτέχνης, αντικατέστησε το ταξίδι του στην Ιταλία.
Αυτό το σύστημα αυτοεκπαίδευσης, με όλες του τις ελλείψεις, θα μπορούσε να έχει ακόμα κάποιες θετικές πτυχέςγια έναν καλλιτέχνη με μεγάλο και πρωτότυπο ταλέντο. Η ελευθερία από τη συνηθισμένη ακαδημαϊκή διδασκαλία βοήθησε εν μέρει τον Τροπινίν να διατηρήσει ανέπαφη την αγνότητα και την πρωτοτυπία των καλλιτεχνικών του αντιλήψεων. Η ζωντανή επικοινωνία με τη φύση και η γνώση της λαϊκής ζωής, υποστηριζόμενη από συνεχή δουλειά από τη ζωή, συνέβαλε στην ανάπτυξη ρεαλιστικών τάσεων που είναι εγγενείς στο ταλέντο του Tropinin. Όμως στα νεότερα του χρόνια, αποχωρισμένος με το ζόρι από το καλλιτεχνικό περιβάλλον, δεν βρισκόταν ακόμη στο επίπεδο των προχωρημένων καθηκόντων της τέχνης της εποχής του. Το έργο του Tropinin, ακόμη και στα τέλη της δεκαετίας του 1810, ήταν παρόμοιο στο ύφος όχι με τα έργα των συνομηλίκων του, αλλά με την τέχνη του 18ου αιώνα.
Η πολυαναμενόμενη ελευθερία από τη δουλοπαροικία ήρθε μόλις το 1823, όταν ο Τροπινίν ήταν ήδη σαράντα επτά ετών. Η άνθιση του ταλέντου του χρονολογείται από αυτή την εποχή. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που προέκυψε το δικό του, ανεξάρτητο καλλιτεχνικό σύστημα, το οποίο ξαναδούλεψε με μοναδικό τρόπο την κληρονομιά του κλασικισμού και τις τεχνικές ζωγραφικής του 18ου αιώνα και τελικά διαμορφώθηκε αυτό που δημιούργησε ο Tropinin. είδος οικείου καθημερινού πορτρέτου.Οι ειδικοί αποκαλούν τα πορτρέτα του Tropinin «αντίποδα» των πορτρέτων του Kiprensky, καθώς οι πίνακές του δείχνουν ένα ελεύθερο, ανεμπόδιστο, «οικιακό» άτομο.
«Ένα πορτρέτο ενός ατόμου ζωγραφίζεται για τη μνήμη των κοντινών του ανθρώπων, των ανθρώπων που τον αγαπούν», είπε ο ίδιος ο Tropinin. Αυτή η κάπως αφελής δήλωση περιέχει, στην ουσία, ένα ολόκληρο πρόγραμμα που χαρακτηρίζει τα καθήκοντα του Tropinin και τη στάση του απέναντι στην πραγματικότητα. Στα πορτρέτα του Tropinin μεταφέρεται οικεία, «οικιακή» εμφάνιση των ανθρώπων της εποχής του; Οι χαρακτήρες του Tropinin δεν «ποζάρουν» μπροστά στον καλλιτέχνη και τον θεατή, αλλά αποτυπώνονται όπως ήταν στην ιδιωτική ζωή, γύρω από την οικογενειακή εστία.
Το Tropinin στράφηκε σε μοτίβα του είδους, αφιερώνοντας απεικόνιση ενός απλού εργαζομένουμια σειρά έργων. Στα έργα του, δίνει μεγάλη προσοχή στη μελέτη της φύσης - όλα τα πορτρέτα του αναπαράγουν με ειλικρίνεια τη ζωή γύρω από τον καλλιτέχνη, δεν υπάρχει τίποτα σκόπιμο ή κατασκευασμένο σε αυτά - «Girl with a Doll» (10), «Old Coachman Leaning on a Whip» (11), «Lacemaker» (12).
Τα απαλά ζωγραφισμένα πορτρέτα του διακρίνονται από υψηλά εικονογραφικά πλεονεκτήματα και οι ανθρώπινες εικόνες γίνονται αντιληπτές ως χαρακτηριστικές ειλικρίνεια και ηρεμίαχωρίς πολύ εσωτερικό ενθουσιασμό .
Μερικά από αυτά τα έργα, παρά τον προφανή ρεαλιστικό τους χαρακτήρα, έχουν χαρακτηριστικά συναισθηματισμού - «Κορίτσι με μια γλάστρα με τριαντάφυλλα» (13), «Γυναίκα στο παράθυρο. (Ταμίας)» (14).
Στα τέλη του 1826, ο S. A. Sobolevsky, στενός φίλος του Πούσκιν, πλησίασε τον Tropinin με μια πρόταση να ζωγραφίσει ένα πορτρέτο του ποιητή. Τα χαρακτηριστικά της «οικίας» - μια ρόμπα, ένας ξεκούμπωτος γιακάς πουκαμίσου, ατημέλητα μαλλιά - δεν γίνονται αντιληπτά ως απόδειξη της οικείας ευκολίας του ποζητή, αλλά μάλλον ως ένδειξη αυτής της «ποιητικής διαταραχής» με την οποία η ρομαντική τέχνη τόσο συχνά συνέδεε ιδέα της έμπνευσης «Πορτρέτο του Πούσκιν» (15). Στην εικονιστική του δομή, το πορτρέτο του Πούσκιν απηχεί τα έργα της σύγχρονης ρομαντικής ζωγραφικής του Τροπινίν, αλλά ταυτόχρονα ο Τροπινίν κατάφερε να δημιουργήσει μια ρομαντική εικόνα χωρίς να θυσιάζει τη ρεαλιστική ακρίβεια και την αλήθεια της εικόνας. Ο Πούσκιν απεικονίζεται καθισμένος, σε φυσική και χαλαρή στάση. Το πρόσωπο, που σκιάζεται από τη λευκότητα του πέτο του πουκαμίσου, είναι το πιο έντονο πολύχρωμο σημείο στην εικόνα και είναι επίσης το συνθετικό του κέντρο. Ο καλλιτέχνης δεν επιδίωξε να «στολίσει» το πρόσωπο του Πούσκιν και να απαλύνει την ανωμαλία των χαρακτηριστικών του. αλλά, ακολουθώντας ευσυνείδητα τη φύση, κατάφερε να την αναδημιουργήσει και να την συλλάβει υψηλή πνευματικότητα.Οι σύγχρονοι αναγνώρισαν ομόφωνα την άψογη ομοιότητα με τον Πούσκιν στο πορτρέτο του Τροπινίν. Σε σύγκριση με διάσημο πορτρέτοΤο πορτρέτο του Πούσκιν από τον Kiprensky Tropinsky φαίνεται πιο σεμνό και, ίσως, οικείο, αλλά δεν είναι κατώτερο από αυτό ούτε σε εκφραστικότητα ούτε σε ζωγραφική δύναμη.
Στο πρώτο τέταρτο του XIXαιώνες, σημαντικές διεργασίες λαμβάνουν χώρα στην περιοχή ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΟΠΙΟΥ.Αν τα τοπία των καλλιτεχνών των προηγούμενων εποχών ήταν σε μεγάλο βαθμό συμβατικά και σκόπιμα κατασκευασμένα και, κατά κανόνα, ζωγραφίζονταν στο στούντιο, χωρίς φύση ή είχαν πολύ μικρή σχέση με αυτήν, τώρα οι τοπιογράφοι φέρνουν πολύ περισσότερα στη δουλειά τους αλήθεια ζωής, έντονη παρατήρηση και συναισθηματική αρχή. Το πιο σημαντικό μέρος εδώ ανήκει, φυσικά, στον Sylvester Shchedrin.
SYLVESTER SHCHEDRIN (1791-1830)
Δάσκαλος του ρωσικού ρομαντισμού τοπίων και της λυρικής ερμηνείας της φύσης. Το έργο του Sylvester Feodosievich Shchedrin σημάδεψε το όριο μεταξύ παλιού και νέου στην ιστορία του ρωσικού τοπίου. Ο καλλιτέχνης έφερε στην τελειότητα αυτό για το οποίο είχαν προσπαθήσει οι προκάτοχοί του και έθεσε τα θεμέλια για μια νέα ρεαλιστική ανάπτυξη της ρωσικής τοπιογράφου. Τα έργα του δείχνουν ξεκάθαρα μια επίμονη δουλειά από τη ζωή. Ήταν ο πρώτος Ρώσος ζωγράφος που στράφηκε στη δουλειά του plein air. Όλα του τα τοπία αποδίδουν με ακρίβεια τον χαρακτήρα της φύσης. Ο Shchedrin εισάγει επίσης τους ανθρώπους στα τοπία του, ωστόσο, όχι πλέον με τη μορφή απρόσωπων μορφών για κλίμακα, όπως συνέβαινε πριν, αλλά ζωντανοί άνθρωποι που είναι πραγματικά συνδεδεμένοι με τη φύση.Στα καλύτερα έργα του, ξεπέρασε με επιτυχία τη συμβατική, «μουσειακή» γεύση και με ειλικρίνεια μετέφερε τη φυσική κατάσταση της φύσης- αποχρώσεις του ηλιακού φωτός, μια γαλάζια ομίχλη στο βάθος, απαλές αποχρώσεις του γαλάζιου ουρανού. Είχε μια λεπτή λυρική αίσθηση της φύσης.
Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία Τεχνών στο Αγία Πετρούπολη, το 1818 έφτασε στην Ιταλίακαι έζησε για περισσότερα από 10 χρόνια. Του άξιζε κάτι απίστευτο για εκείνες τις εποχές. δημοτικότητα μεταξύ των ΙταλώνΌσοι ήθελαν να αγοράσουν τους πίνακές του μερικές φορές έπρεπε να γράψουν πολλά αντίτυπα από τα πιο επιτυχημένα έργα τους, τα οποία εξαντλήθηκαν γρήγορα. Τα διάσημα έργα του είναι “New Rome “Castle of the Holy Angel” (17), Promenade Mergellina στη Νάπολη (18), Grand Harbor στο νησί Capri (19) Έχοντας ξεπεράσει την παράδοση του «ηρωικού τοπίου» και την κατανόηση της φύσης που αναπτύχθηκε στην Ακαδημία Τεχνών ως αφορμή για ιστορικές αναμνήσεις, στρέφοντας στη ζωντανή, τη σύγχρονη πραγματικότητα και την πραγματική φύση, ο Shchedrin ξεπέρασε ταυτόχρονα το συμβατικό. ακαδημαϊκό σχήμακαλλιτεχνική λύση στο θέμα του τοπίου.
Έχοντας ζήσει μια σύντομη αλλά δημιουργική ζωή, ο Shchedrin δεν μπόρεσε ποτέ να επιστρέψει στη Ρωσία. Τα υπέροχα ιταλικά τοπία αντανακλούσαν όλη τη μοναδική ομορφιά της φύσης αυτής της περιοχής, την οποία πολλοί Ρώσοι καλλιτέχνες φαντάζονταν ως παράδεισο - μια γη της επαγγελίας - «Σπηλιά στη Φλωρεντία» (20), «Ιταλικό τοπίο. Κάπρι" (21), " φεγγαρόλουστη νύχταστη Νάπολη» (22), «Άποψη της λίμνης Νέμι στην περιοχή της Ρώμης».
Σε αυτόν τον μικρό καμβά, που ανήκει στις καλύτερες δημιουργίες της ρωσικής τοπογραφίας, τα κύρια χαρακτηριστικά του νέου καλλιτεχνικού συστήματος του Shchedrin εμφανίζονται με πλήρη σαφήνεια. Το «View of Lake Nemi» είναι ξένο προς εκείνα τα σκόπιμα αποτελέσματα που αποτελούν την ίδια την ουσία του ακαδημαϊκού τοπίου. Στο τοπίο του Shchedrin δεν υπάρχουν κλασικά άλση, ούτε καταρράκτες, ούτε μεγαλοπρεπή ερείπια. η εξιδανίκευση αντικαθίσταται από μια ζωντανή και αληθινή αναπαράσταση της εικόνας της φύσης. Η βάση της νέας μεθόδου δεν είναι η «σύνθεση» ενός τοπίου, αλλά άμεση και ακριβής παρατήρηση της φύσης.
Ένα στενό μονοπάτι, γεμάτο γέρικα δέντρα, στριφογυρίζει κατά μήκος της ακτής και οδηγεί το βλέμμα του θεατή στα βάθη της εικόνας. Στο προσκήνιο υπάρχουν πολλές φιγούρες: δύο χωριάτες μιλάνε στην ακτή, ένας μοναχός περπατά και ένα αγόρι οδηγός οδηγεί έναν γάιδαρο πίσω του. Πιο πέρα μπορείτε να δείτε τα ήρεμα, ελαφριά νερά της λίμνης. στα βάθη, καλύπτοντας τον ορίζοντα, ένα ψηλό βουνό σκεπασμένο από δάσος γίνεται μπλε. Απαλό διάχυτο φως πλημμυρίζει την εικόνα, η λάμψη του ήλιου πέφτει μέσα από τα κλαδιά του δέντρου στο αμμώδες μονοπάτι, το νερό λάμπει ασημί στον ήλιο και ένα διαφανές αέρινο πέπλο τυλίγει κοντινά και μακρινά αντικείμενα.
Η ρεαλιστική κυριαρχία του χώρου είναι ένα από τα κύρια επιτεύγματα του Shchedrin σε αυτή την ταινία. Δεν υπάρχουν παρασκηνιακές σκηνές, δεν υπάρχουν δείκτες αντικειμένων που σημαδεύουν το βάθος. Η γραμμική προοπτική έδωσε τη θέση της στην εναέρια προοπτική. Είναι αλήθεια ότι τα τρία παραδοσιακά σχέδια διατηρούνται ακόμη στην εικόνα, αλλά ο δρόμος βαθύτερα τα συνδέει και κάνει τον χώρο συνεχή. Ο καλλιτέχνης δεν είναι πλέον ικανοποιημένος με την αληθινή αναπαραγωγή μεμονωμένων λεπτομερειών. πετυχαίνει την ακεραιότητα της συνολικής εντύπωσης και την οργανική ενότητα όλων των στοιχείων που συνθέτουν το τοπίο. Μετάδοση φωτός και αέρα, ενότητα φωτισμού, που συνδέει αντικείμενα και χωροταξικά σχέδια, είναι το κύριο μέσο μέσω του οποίου η εικόνα αποκτά αυτή την ακεραιότητα.
Το σύστημα ζωγραφικής που αναπτύχθηκε από τον Shchedrin με βάση τη μελέτη της φύσης στην ύπαιθρο (η λεγόμενη plein air painting) ανοίγει μια νέα σελίδα στην ιστορία του τοπίου. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι η καινοτομία του Ρώσου πλοιάρχου δεν εκτιμήθηκε αμέσως και προκάλεσε διαμαρτυρίες από τους συντηρητικούς κριτική τέχνης. Στους ιδεολόγους της ακαδημαϊκής τέχνης φάνηκε ότι ο Shchedrin «προσκολλήθηκε σε μια δουλική μίμηση της φύσης, μην επιτρέποντας παρεκκλίσεις ακόμη και υπέρ του κομψού». Πράγματι, ο καλλιτέχνης εγκατέλειψε συνειδητά τα συμβατικά και πλασματικά εφέ, τα οποία θεωρήθηκαν «κομψά» σε κύκλους κοντά στην Ακαδημία Τεχνών. Αλλά, φυσικά, απείχε πολύ από το να αντιγράψει παθητικά τη φύση. Η ζωγραφική του όχι μόνο αποτυπώνει την πραγματική εμφάνιση των ακτών της λίμνης Νέμι, αλλά αποκαλύπτει επίσης με βαθιά και γνήσια διείσδυση την ποίηση της ιταλικής φύσης, την ηλιόλουστη ηρεμία και τη φωτεινή, γαλήνια αρμονία της.
Ο καλλιτέχνης ενδιαφέρθηκε για ένα άλλο μοτίβο - μια βεράντα καλυμμένη με σταφύλια με θέα στη θάλασσα - «Βεράντα μπλεγμένη με σταφύλια» (24).
ALEXEY VENETSIANOV (1780-1847) – (25)
Ο Βενετσιάνοφ καλείται ιδρυτής της ρωσικής ζωγραφικής (καθημερινού είδους).. Αυτό δεν είναι απολύτως αλήθεια - είχε προκατόχους τον 18ο αιώνα. Αλλά ξεκινά με τον Βενετσιάνοφ άνοδος ρεαλιστικών τάσεωνστη ρωσική τέχνη, που συνοδεύεται από μια έκκληση στον κόσμο των εθνικών και λαϊκές εικόνεςκαι αυξημένο ενδιαφέρον για τη σύγχρονη ζωή.
Η δημιουργικότητα του Βενετσιάνοφ είναι εμποτισμένη με πατριωτικό και αυθεντικό δημοκρατική στάση.Η εποχή της κοινωνικής έξαρσης που σχετίζεται με τον Πατριωτικό Πόλεμο άνοιξε τα μάτια του καλλιτέχνη στις βαθιές ηθικές ιδιότητες ενός απλού Ρώσου από τον λαό, στον ηρωισμό και την ανθρώπινη αξιοπρέπειά του. ΣΕ Ρωσική δουλοπαροικίαΟ Βενετσιάνοφ, ένας καλλιτέχνης-ανθρωπιστής, μπόρεσε να διακρίνει τα χαρακτηριστικά όχι ενός δούλου, αλλά, αντίθετα, ενός ανώτερου ανθρώπινου τύπου.
Υπέροχο ρωσικό ζωγράφος του είδους και ζωγράφος πορτρέτωνΟ Alexey Gavrilovich Venetsianov για πρώτη φορά στη ρωσική ζωγραφική συνδυασμένες εικόνες αγροτών και εθνικής φύσης. Venetsianov - ο δημιουργός μιας ολόκληρης γκαλερί πορτραίτα αγροτών - «The Sleeping Shepherd» (26).
Εξέχουσα θέση σε αυτόν τον κύκλο κατέχει ο πίνακας «The Sleeping Shepherd». Είναι μια από τις πιο ποιητικές δημιουργίες του Βενετσιάνοφ. Ο καλλιτέχνης απεικόνιζε τα παιδιά των χωρικών με ιδιαίτερη ζεστασιά και λυρική αγαλλίαση. Η αγνότητα και η αρμονική διαύγεια της καλλιτεχνικής του σκέψης ταίριαζαν απόλυτα στα καθήκοντα της αναδημιουργίας του παιδικού κόσμου. Κανένας από τους Ρώσους δασκάλους της εποχής του δεν πέτυχε τέτοια διορατικότητα, τόσο οξεία ειλικρίνεια και ταυτόχρονα τέτοια δύναμη ποιητικού συναισθήματος στην απεικόνιση των εικόνων των παιδιών και των παιδικών εμπειριών. Αυτό, ωστόσο, δεν εξαντλεί το περιεχόμενο του «The Sleeping Shepherd». Όλα τα κύρια χαρακτηριστικά εμφανίζονται καθαρά και ξεκάθαρα εδώ. καλλιτεχνική γλώσσαΟ Βενετσιάνοφ, όλη η δομή της ευφάνταστης σκέψης του, όλες οι προοδευτικές πτυχές της τέχνης του, αλλά ταυτόχρονα και οι ιστορικά εξηγήσιμοι περιορισμοί του ρεαλισμού του. Δεν υπάρχει δράση στο The Sleeping Shepherdess. Ένα αγόρι αγρότης απεικονίζεται να κοιμάται σε ένα χωράφι. κάθεται στην όχθη ενός στενού ποταμού, ακουμπισμένος στον κορμό μιας μεγάλης παλιάς σημύδας και πίσω του στο φόντο της εικόνας ανοίγει ένα τυπικό ρωσικό τοπίο με μια ξεχαρβαλωμένη καλύβα, σπάνια έλατα και ατελείωτα χωράφια που εκτείνονται μέχρι το ορίζοντας. Όμως σε αυτή την απλή πλοκή ενσωματώνεται βαθύ συναισθηματικό περιεχόμενο. Ο πίνακας του Βενετσιάνοφ είναι εμποτισμένος με ένα αίσθημα γαλήνης και ηρεμίας, μια λυρική αγάπη για τη φύση και τον άνθρωπο.
Το κύριο θέμα της εικόνας είναι η αρμονική συγχώνευση του ανθρώπου με τη φύση και ο Βενετσιάνοφ αναμφίβολα απηχεί τον συναισθηματισμό εδώ XVIII αιώνα. Στο «The Shepherdess» δεν υπάρχουν ίχνη σκόπιμης πόζας, αντίθετα, ολόκληρη η εμφάνιση του αγοριού που κοιμάται χαρακτηρίζεται από χαρακτηριστικά ζωηρής και χαλαρής φυσικότητας. Ο Βενετσιάνοφ τονίζει με ιδιαίτερη προσοχή τον εθνικό ρωσικό τύπο σε αυτόν και δίνει στο πρόσωπό του μια έκφραση γνήσιας συγκινητικής πνευματικής αγνότητας. Μερικές φορές οι κριτικοί επέπληξαν τον Βενετσιάνοφ για την κάπως ήρεμη πόζα μιας βοσκοπούλας, αλλά αυτή η μομφή είναι άδικη - είναι η στάση του αγοριού που κοιμάται, με το περίεργο μούδιασμα του, που μεταφέρει καλά την κατάσταση του ύπνου, που μαρτυρεί την έντονη παρατήρηση του καλλιτέχνη και την εγγύτητα των εικόνων του στη ζωντανή φύση. Το τοπίο παίζει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην εικόνα. Δεν γίνεται πλέον «φόντο» για την εικόνα ενός ατόμου, αλλά ένα ανεξάρτητο και ουσιαστικό μέσο για τη μετάδοση συναισθημάτων και την κατασκευή μιας εικόνας. Ήταν στο τοπίο που ο Βενετσιάνοφ έδρασε ως ο ιδρυτής μιας νέας κατεύθυνσης, η οποία αργότερα αναπτύχθηκε ευρέως από τη ρωσική τέχνη του 19ου αιώνα. Ο Βενετσιάνοφ στράφηκε στην απλή, «άστολη» φύση της πατρίδας του και την αναδημιούργησε όχι μόνο με προσεκτική ακρίβεια, αλλά και με μια βαθιά λυρική αίσθηση.
Η εικόνα της φύσης, όπως και η εικόνα του ανθρώπου, στην τέχνη του Βενετσιάνοφ γίνεται φορέας μιας ειδυλλιακής κοσμοθεωρίας.
«Μάντια με κάρτες» (27), «Θεριστές» (28), «Χωρική με δρεπάνι και τσουγκράνα (Pelageya» (29), «Λουόμενοι» (30), «Στην καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη» (31) . Στα έργα τέχνης του ο ζωγράφος εκφράζει την ιδεολογική και αισθητική του θέση. έδειξε ο Βενετσιάνοφ η πνευματική ελκυστικότητα των αγροτών, επιβεβαίωσε την προσωπικότητά του, υπερασπιζόμενος έτσι τα ανθρώπινα δικαιώματά του. Στα έργα του που απεικονίζουν αγρότες, ο καλλιτέχνης προσπάθησε να αποκαλύψει πνευματική και σωματική ομορφιά ενός απλού Ρώσου ατόμου. Ο ζωγράφος συμπαθούσε βαθιά τον αγρότη, κατέβαλε μεγάλη προσπάθεια για να ανακουφίσει την κατάσταση των δουλοπάροικων καλλιτεχνών, αλλά ταυτόχρονα ήταν μακριά από κοινωνική κριτική . Το έργο του Βενετσιάνοφ επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την κλασική κληρονομιά: δεν φοβόταν να χρησιμοποιήσει τα μέσα της παλιάς ζωγραφικής στα έργα του. Ταυτόχρονα, όντας ρεαλιστής στις επιδιώξεις του, μαζί με την υπέροχη αρμονία των κλασικιστών, ήταν κοντά στο σεβασμό του ατομικού χαρακτηριστικού του ρομαντισμού. Η ευρεία έκκληση του «πατέρα του ρωσικού είδους» στο θέμα των χωρικών ήταν μια γνήσια καλλιτεχνική αποκάλυψη για εκείνη την εποχή και έγινε δεκτή θερμά από το ηγετικό μέρος της ρωσικής κοινωνίας.
Η καινοτομία του Βενετσιάνοφ εκδηλώθηκε όχι μόνο στο γεγονός ότι στράφηκε σε μια σειρά εικόνων που ήταν νέες στη ρωσική ζωγραφική, αλλά και στο γεγονός ότι για να τις εφαρμόσει ανέπτυξε νέα ρεαλιστικά εικαστικά μέσα. Ο Βενετσιάνοφ έσπασε ανοιχτά με την παλιά συμβατική τέχνη της Ακαδημίας και καλείται να μάθει από τη ζωή, από τη φύση, να τη μελετήσει και να τη μιμηθεί.
Μεγάλη σημασία του Βενετσιάνοφ ως δάσκαλος. Στο κτήμα του Safonkovo δημιούργησε σχολή τέχνης, στο οποίο εκπαιδεύτηκε ένας ολόκληρος γαλαξίας ζωγράφων, οι λεγόμενοι Βενετοί. Αυτοί οι καλλιτέχνες, ακολουθώντας τις επιταγές του δασκάλου τους, εργάστηκαν κυρίως στον τομέα του είδους, απεικονίζοντας την οικιακή ζωή, τις σκηνές του δρόμου, τη δουλειά των αγροτών και των τεχνιτών και τα αγροτικά τοπία.
Τα υπέρογκα έξοδα που συνδέονται με την ανάγκη συντήρησης του σχολείου και παροχής των μαθητών του επέβαλαν βαρύ φορτίο στο κτήμα. Στο τέλος, αναγκάστηκε να υποθηκεύσει την περιουσία στο Συμβούλιο των Κηδεμόνων. Προσπαθώντας να βελτιώσει με κάποιο τρόπο την οικονομική του κατάσταση, ο Βενετσιάνοφ ανέλαβε εργασία που είχε αναθέσει. Ως επί το πλείστον, αυτά ήταν πορτρέτα και εικόνες για εκκλησίες. Στις 4 Δεκεμβρίου 1847, έχοντας ολοκληρώσει σκίτσα εικόνων για μια από τις εκκλησίες του Τβερ, θέλησε να τις μεταφέρει προσωπικά στο Τβερ. Στο δρόμο προς το απότομο βουνό, τα άλογα άρχισαν να γλιστρούν, ο Βενετσιάνοφ πετάχτηκε έξω από το έλκηθρο και μπλέχτηκε στα ηνία. Η τρόικα έσυρε το ήδη άψυχο σώμα στο χωριό Poddubye.
KARL BRYULLOV (1799-1852) - (32)
Karl Petrovich Bryullov - εξαιρετικός Ρώσος ιστορικός ζωγράφος, προσωπογράφος, τοπιογράφος, συγγραφέας μνημειακών έργων ζωγραφικής. νικητής των τιμητικών βραβείων: μεγάλα χρυσά μετάλλια για τους πίνακες «Η εμφάνιση τριών αγγέλων στον Αβραάμ στη βελανιδιά του Mamre» (1821) και «Η τελευταία μέρα της Πομπηίας» (1834), Τάγμα της Άννας, βαθμός III. Μέλος των Ακαδημιών του Μιλάνου και της Πάρμας, της Ακαδημίας του Αγίου Λουκά στη Ρώμη, καθηγητής των Ακαδημιών Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης και της Φλωρεντίας, επίτιμος ελεύθερος συνεργάτης της Ακαδημίας Τεχνών του Παρισιού.
Στην οικογένεια του ακαδημαϊκού της διακοσμητικής γλυπτικής P.I Brullo, και τα επτά παιδιά είχαν καλλιτεχνικά χαρίσματα. Πέντε γιοι: ο Fedor, ο Alexander, ο Karl, ο Pavel και ο Ivan έγιναν καλλιτέχνες. Όμως η δόξα που έπεσε στον Καρλ επισκίασε τις επιτυχίες των άλλων αδελφών. Εν τω μεταξύ, μεγάλωσε ως αδύναμο και αδύναμο παιδί, ουσιαστικά δεν σηκώθηκε από το κρεβάτι για επτά χρόνια και ήταν τόσο εξαντλημένος από το σκρόφουλα που «έγινε αντικείμενο αηδίας για τους γονείς του».
Ο Karl Pavlovich Bryullov ήταν ένα από τα πιο φωτεινά, και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενος καλλιτέχνηςστη ρωσική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Ο Bryullov είχε ένα λαμπρό ταλέντο και ανεξάρτητο τρόπο σκέψης.Παρά τις τάσεις των καιρών (την επιρροή του ρομαντισμού), ο καλλιτέχνης δεν μπόρεσε να απαλλαγεί εντελώς από τους κλασικιστικούς κανόνες. Ίσως γι' αυτό το έργο του εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από την πολύ προχωρημένη Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης: στα νιάτα του ήταν μαθητής της και αργότερα έγινε επίτιμος καθηγητής. Ωστόσο, με εξαίρεση τον Fedotov, ο καλλιτέχνης δεν είχε μαθητές με σημαντικό ταλέντο. Οι οπαδοί του ως επί το πλείστον έγιναν επιφανειακοί ζωγράφοι σαλονιών, έχοντας υιοθετήσει μόνο μερικές από τις εξωτερικές τεχνικές του Bryullov. Ωστόσο, κατά τη διάρκεια της ζωής του, ο Bryullov, ή «ο μεγάλος Καρλ», όπως τον ονόμασε η ελίτ, ήταν σεβαστός όχι μόνο στη Ρωσία, αλλά και από πολλούς εξέχοντες ανθρώπους στην Ευρώπη. Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, κατά τη διάρκεια της ακμής του ρεαλισμού, οι καλλιτέχνες και οι κριτικοί είδαν στον Bryullov μόνο έναν εκπρόσωπο μιας «ακαδημαϊκής» τάσης που τους ήταν απαράδεκτη. Πέρασαν πολλά χρόνια πριν ο καλλιτέχνης πάρει τη θέση που του αξίζει στην ιστορία της ρωσικής τέχνης.
Ο Bryullov ήταν ένας άνθρωπος με τεράστιο ταλέντο, το οποίο απέδειξε σε μια μεγάλη ποικιλία ειδών τέχνης. Ανάπτυξη Ρωσική ιστορική ζωγραφική, πορτρέτο, σχέδιο, διακοσμητική ζωγραφικήοφείλει πολλά στη δουλειά του. Σε καθένα από αυτά τα είδη, δεξιότητα βιρτουόζων υπέροχος καλλιτέχνηςάφησε βαθύ σημάδι.
Έχοντας λάβει την αρχική του εκπαίδευση από τον πατέρα του, καθηγητή στην Ακαδημία Τεχνών, και στη συνέχεια στην ίδια την Ακαδημία, ο Bryullov και εφηβικά χρόνιαανακάλυψε εξαιρετικές καλλιτεχνικές ικανότητες.
Ενώ ήταν συνταξιούχος στη Ρώμη και έχοντας μελετήσει την κλασική κληρονομιά, δημιούργησε έργα που αποκάλυψαν αμέσως όχι μόνο την ωριμότητα του ταλέντου του, αλλά και την καρποφορία της αναζήτησής του για ρεαλιστική εκφραστικότητα της καλλιτεχνικής εικόνας. Τέτοιοι πίνακες του Bryullov όπως "Ιταλικό πρωινό" (33), Το «Μεσημέρι» και μερικά άλλα, αφιερωμένα στη ζωή του ιταλικού λαού, προκάλεσαν στην Αγία Πετρούπολη την μομφή των υπερασπιστών του κλασικισμού για την υπερβολική δέσμευση του νεαρού καλλιτέχνη στην πραγματική ζωή. Αυτό δεν ενόχλησε καθόλου τον Bryullov και συνέχισε να εργάζεται στον μεγαλύτερο καμβά του με μεγάλο ενθουσιασμό. "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας" (34), που του έφερε φήμη ως ο καλύτερος ζωγράφος της εποχής. Έχοντας κάνει μια τεράστια ποσότητα προκαταρκτικών εργασιών, δημιούργησε ένα πραγματικά δραματικό έπος, η ρομαντική αγαλλίαση των εικόνων του οποίου έκανε κολοσσιαία εντύπωση στους συγχρόνους του. Αυτός ο πίνακας ήταν ένας θρίαμβος της ρωσικής τέχνης, πειστική απόδειξη της ωριμότητάς του.
Η κατανόηση του ιστορικού θέματος που εκφράζεται στο «The Last Day of Pompeii» απηχεί άμεσα το φάσμα των ιστορικών ιδεών που αναπτύχθηκαν από την προηγμένη ρωσική λογοτεχνία και την κοινωνική σκέψη της δεκαετίας 1820-1830.
Σε αντίθεση με την προηγούμενη ιστορική ζωγραφική με τη λατρεία των ηρώων και την έμφαση στο άτομο, σε αντίθεση με το απρόσωπο πλήθος, ο Bryullov συνέλαβε την «Τελευταία μέρα της Πομπηίας» ως μια μαζική σκηνή στην οποία ο μόνος και αληθινός ήρωας θα ήταν ο λαός.Όλοι οι κύριοι χαρακτήρες της ταινίας είναι σχεδόν ίσοι εκφραστές του θέματός της. Το νόημα της εικόνας ενσωματώνεται όχι στην απεικόνιση μιας μόνο ηρωικής πράξης, αλλά σε μια προσεκτική και ακριβή μετάδοση της ψυχολογίας των μαζών. Οι εργασίες στο «The Last Day of Pompeii» διήρκεσαν σχεδόν έξι χρόνια.
Το θέμα του πίνακα είναι παρμένο από την αρχαία ρωμαϊκή ιστορία.
Η Πομπηία (ή μάλλον η Πομπηία) - μια αρχαία ρωμαϊκή πόλη που βρίσκεται στους πρόποδες του Βεζούβιου - στις 24 Αυγούστου 79 μ.Χ., ως αποτέλεσμα μιας ισχυρής ηφαιστειακής έκρηξης, γέμισε με λάβα και καλύφθηκε με πέτρες και στάχτη. Δύο χιλιάδες κάτοικοι (εκ των οποίων ήταν περίπου 30.000 συνολικά) έχασαν τη ζωή τους στους δρόμους της πόλης κατά τη διάρκεια ταραχής.
Για περισσότερα από μιάμιση χιλιάδες χρόνια, η πόλη παρέμεινε θαμμένη υπόγεια και ξεχασμένη. Μόλις στα τέλη του 16ου αιώνα, κατά τη διάρκεια ανασκαφικών εργασιών, ανακαλύφθηκε κατά λάθος ένα μέρος όπου κάποτε βρισκόταν ένας χαμένος ρωμαϊκός οικισμός. Από το 1748 ξεκίνησαν οι αρχαιολογικές ανασκαφές, που αναβίωσαν ιδιαίτερα την πρώτη δεκαετίες του XIXαιώνας.
Στο κέντρο της εικόνας η προσκεκλημένη φιγούρα μιας νεαρής γυναίκας που έπεσε μέχρι θανάτου από άρμα. Μπορεί να υποτεθεί ότι σε αυτό το σχήμα ο Bryullov ήθελε να συμβολίσει ολόκληρο τον ετοιμοθάνατο αρχαίο κόσμο. Ένας υπαινιγμός μιας τέτοιας ερμηνείας βρίσκεται επίσης στις κριτικές των συγχρόνων του. Στην εικόνα υπάρχει και ένας ειδωλολάτρης ιερέας και ένας χριστιανός ιερέας, σαν να προσωποποιεί τον αρχαίο κόσμο που αναχωρεί και τον χριστιανικό πολιτισμό που αναδύεται στα ερείπιά του.
Όντας ζωγράφος με μεγάλο ταλέντο, ο Bryullov κατέστρεψε με τα έργα του το στενό πλαίσιο των ακαδημαϊκών κανόνων. Τα έργα του διακρίνονταν πάντα από το εύρος των εννοιών τους.
Στο έργο του ο καλλιτέχνης κυρίως έδωσε προσοχή στο άτομο, αποκαλύπτοντας τη δύναμη του μυαλού του και επιβεβαιώνοντας την αρχοντιά των φιλοδοξιών του. Σε κάθε έργο του Bryullov, σε οποιονδήποτε από τους καμβάδες του και σε οποιοδήποτε από τα σχέδιά του, η αγάπη και ο σεβασμός για τον άνθρωπο ενσωματώνονται πάντα - «The Genius of Art» (35), «Narcissus Looking into the Water» (36), «Sleeping Juno» (37).
Τα επιτεύγματα του καλλιτέχνη στον τομέα της προσωπογραφίας δεν είναι τυχαία. Ο Bryullov τύπωσε μια ολόκληρη σειρά εικόνων των συγχρόνων του. Μαζί με επίσημα πορτρέτα, μας άφησε μια σειρά από βαθιά ρεαλιστικές εικόνες καλλιτεχνών, ανθρώπων του κύκλου του - συγγραφείς, καλλιτέχνες, ηθοποιοί - "Ιππασία" (38), "Μάντια Σβετλάνα" (39), "Πορτρέτο της πριγκίπισσας Βολκόνσκαγια" (40), "Τουρκίδα" (41), "Όνειρο μιας καλόγριας" (42), "Προφίλ του κεφαλιού της Γκλίνκα" (43).
ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΙΒΑΝΩΦ (1806-1858)
Μια νέα και ακόμη πιο σημαντική σελίδα στην ιστορία της ρωσικής ζωγραφικής ήταν το έργο του Alexander Ivanov. Έχοντας λάβει καλλιτεχνική εκπαίδευση στην Αγία Πετρούπολη, ο Ιβάνοφ, ως συνταξιούχος της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Τεχνών, στάλθηκε στην Ιταλία για να βελτιώσει και να σπουδάσει κλασική τέχνη.
Μεγαλωμένος από τον πατέρα του, καθηγητή ιστορικής ζωγραφικής στην Ακαδημία Τεχνών, σύμφωνα με τις παραδόσεις του ρωσικού κλασικισμού, ο Ιβάνοφ ένιωσε έντονα την παρακμή αυτού του στυλ σε νέες ιστορικές συνθήκες και την κατάρρευση των πρόσφατα κυρίαρχων αισθητικών ιδεών και ιδεών. Έθεσε στόχο ολόκληρης της ζωής του να επαναφέρει την τέχνη στην κοινωνική της σημασία. Τα δημιουργικά επιτεύγματα των μεγάλων κλασικών καλλιτεχνών, κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε να είχαν συνδεθεί με νέες προηγμένες ιδέες της ρωσικής κοινωνίας.
«Να συνδυάσεις την τεχνική του Ραφαήλ», έγραψε, «με τις ιδέες ενός νέου πολιτισμού - αυτό είναι το καθήκον της τέχνης αυτή τη στιγμή». «Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία τη Μαγδαληνή» (44),
- Ανήκει στην πρώιμη περίοδο του έργου του Ivanov και έχει όλα τα χαρακτηριστικά που ενυπάρχουν στον κλασικισμό: ισορροπημένη σύνθεση, κατανομή μορφών και αντικειμένων σύμφωνα με σχέδια, απαλό σχέδιο και τοπικό χρώμα, συναισθηματική εκφραστικότητα στην ερμηνεία παραδοσιακών μυθολογικών και ευαγγελικών θεμάτων.Ηγετική αξία για τον Ιβάνοφ είναι εικόνες της τέχνης της ιταλικής Αναγέννησης. Ο πίνακας τελειώνει την πρώιμη περίοδο του έργου του καλλιτέχνη «Ο Απόλλωνας, ο Υάκινθος και το Κυπαρίσσι, ασχολούνται με τη μουσική και το τραγούδι» (44a), που δημιουργήθηκε από τον Ivanov ήδη στη Ρώμη, η οποία διακρίνεται για την ασυνήθιστα λεπτή συνθετική και χρωματική αρμονία και την ποιητική υπεροχή στην ερμηνεία των εικόνωναρχαίος μύθος
. Αυτή είναι η αρχαιότητα αντιληπτή μέσα από την Αναγέννηση. Ο καλλιτέχνης φαίνεται να αποκαλύπτει το κρυμμένο θεϊκό νόημα της φύσης. Ο μεγάλος Ρώσος καλλιτέχνης Alexander Andreevich Ivanov εμπλούτισε τη ρωσική και ευρωπαϊκή ζωγραφική του 19ου αιώνα με το βάθος της φιλοσοφικής σκέψης. Στο έργο του, ο Ιβάνοφ έθεσε πολλά προβλήματα της σύγχρονης ζωής: ο καλλιτέχνης ήταν ο πρώτος στη ρωσική ζωγραφική που έθεσε. Η κοσμοθεωρία του διαμορφώθηκε υπό την επίδραση του N.V. Gogol, με τον οποίο ο καλλιτέχνης ήταν φίλος αυτά τα χρόνια. Ο Γκόγκολ επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες του Ιβάνοφ για τα εκπαιδευτικά καθήκοντα της τέχνης. κατάλαβε ο Ιβάνοφ εκπαιδευτικός και προφητικός ρόλος του καλλιτέχνη, πίστευε ότι η τέχνη πρέπει να υπηρετεί τη μεταμόρφωση και την ηθική βελτίωση της ανθρωπότητας. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε να κατανοήσει
Στη ρωσική κουλτούρα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, ο ρομαντισμός έχει τις δικές του ιδιαιτερότητες. Η πίστη στα ιδανικά του Διαφωτισμού της λογικής, της προόδου, των βασικών ατομικών δικαιωμάτων - όλα αυτά εξακολουθούσαν να είναι σχετικά στα ρωσικά δημόσια ζωήπρώτο μισό του αιώνα.
Η εικόνα ενός ατόμου έλαβε βαθιά ποιητική ενσάρκωση στο έργο του μεγαλύτερου Ρώσου προσωπογράφου του 1ου τρίτου του 19ου αιώνα.
Ορεστ Αντάμοβιτς Κιπρένσκι. (1782-1836).
Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης της ρομαντικής προσωπογραφίας.
Όταν κοιτάς τα πορτρέτα του Kiprensky, φαίνεται ότι βλέπεις ελεύθερους ανθρώπους. Κανένας από τους συγχρόνους του δεν κατάφερε να εκφράσει με τέτοιο τρόπο αυτό το συναίσθημα ενός νέου ανθρώπου.
Ανάμεσα στα πιο σημαντικά έργα του Kiprensky είναι πορτρέτα στρατιωτικού προσωπικού που συμμετείχε στις αντιναπολεόντειες εκστρατείες στις αρχές του αιώνα.
1809. Χρονισμός
Πορτρέτο του Α.Α. Τσελίσσεβα. 1808 - αρχές 1809 Γκαλερί Tretyakov αναφέρεται στην πρώιμη περίοδο της δημιουργικότητας του Ο.Α. Κιπρένσκι.
Η εποχή του ρομαντισμού δημιουργεί μια εντελώς ιδιαίτερη στάση απέναντι στην έννοια της παιδικής ηλικίας. Αν οι πορτραίτες του 18ου αιώνα συνήθως απεικόνιζαν ένα παιδί ως μικρό ενήλικα, τότε οι ρομαντικοί έβλεπαν σε αυτόν έναν ιδιαίτερο, μοναδικό κόσμο προσωπικότητας που παρέμενε ακόμα αγνός και ανεπηρέαστος από τις κακίες των ενηλίκων.
Πορτρέτο της κόμισσας Ekaterina Petrovna Rostopchina. 1809. Πινακοθήκη Τρετιακόφ.
Μερικές από τις γυναικείες εικόνες που δημιούργησε είναι ιδιαίτερα γοητευτικές.
Δεν έχει όμοιο σε όλη την παγκόσμια ζωγραφική του 19ου αιώνα, όσον αφορά τη δύναμη έκφρασης της πνευματικής ομορφιάς, σαν να προσδοκά την εικόνα της Τατιάνας του Πούσκιν.
Ενώ ζούσε στην Αγία Πετρούπολη, ο Kiprensky έγινε κοντά στους πιο εξέχοντες ανθρώπους του αιώνα του.
Οι ρομαντικές τάσεις στο έργο του Kiprensky ενσωματώνονται στο πορτρέτο του διάσημου Ρώσου ποιητή V.A. Ζουκόφσκι.
Πορτρέτο του Ε.Σ. Αβδουλίνα. 1822-1823.
- ένα από τα καλύτερα έργα του αείμνηστου Kiprensky.
εμφανίζεται ενώπιον του θεατή ως άνθρωπος με μεγάλη πνευματική λεπτότητα και αρχοντιά, που κατέχει έναν βαθιά κρυμμένο εσωτερικό κόσμο.
Στο πορτρέτο του Πούσκιν, ο καλλιτέχνης μεταφέρει με ακρίβεια τα χαρακτηριστικά της εμφάνισης του ποιητή, αλλά αρνείται σταθερά οτιδήποτε συνηθισμένο. Κατανοώντας τη μοναδικότητα του έργου - να αποτυπώσει την εμφάνιση του μεγάλου ποιητή - Ο.Α. Ο Kiprensky συνδύασε αρμονικά το πνεύμα της ρομαντικής ελευθερίας και το πάθος των υψηλών κλασικών.
Δημιουργική καύση.
« Βλέπω τον εαυτό μου σαν σε καθρέφτη, αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει».
O. A. Kiprensky. «Αυτοπροσωπογραφία». 1828
Tropinin, Vasily Andreevich(1776-1857) - Ρώσος καλλιτέχνης, ακαδημαϊκός, δάσκαλος της προσωπογραφίας. Από την καταγωγή - ένας δουλοπάροικος αγρότης. Ο Τροπινίν δεν κατάφερε να αποφοιτήσει από την Ακαδημία. Ο Κόμης Μόρκοφ διέκοψε τις σπουδές του το 1804, καλώντας τον Κουκάβκα στο ουκρανικό κτήμα του. Στον νεαρό καλλιτέχνηέπρεπε να είναι οικιακός ζωγράφος και ταυτόχρονα να εκτελεί χρέη αυλού. Από το 1821 έζησε μόνιμα στη Μόσχα, όπου κέρδισε αναγνώριση και φήμη.
Οι εικόνες των ανθρώπων από τους ανθρώπους που δημιούργησε ο Tropinin είναι ευρέως γνωστές.
«Ο Tropinin είχε λίγους αντιπάλους στο καλλιτεχνικό του ταλέντο. Το 1818, όταν ήταν ακόμη δουλοπάροικος και ζούσε με τον κύριό του στο κτήμα Kukavka στην Ουκρανία, έγραψε το «Πορτρέτο ενός γιου» - εκπληκτικό στη γραφική του γοητεία και τον ελεύθερο τρόπο ζωγραφικής. Αυτό το πορτρέτο ενός ξανθού, μαυρισμένου αγοριού λάμπει, ζει και αναπνέει. Μετά από αυτό, ο Tropinin εργάστηκε για άλλα σαράντα χρόνια, απαθανάτισε πάρα πολλούς ανθρώπους, ανέπτυξε περισσότερο ή λιγότερο σταθερές μεθόδους πορτραίτου, βελτιώθηκε στην τεχνική, αλλά το πορτρέτο του γιου του παρέμεινε αξεπέραστο, με εξαίρεση, ίσως, το πορτρέτο του Πούσκιν, ζωγραφίστηκε την ίδια χρονιά με τον Kiprensky και όχι κατώτερο από αυτόν "(Dmitrieva N.A. Σύντομη ιστορία της τέχνης. Τεύχος III: Χώρες Εσπερία XIX αιώνας; Ρωσία του 19ου αιώνα. - Μ.: Τέχνη, 1992. Σ. 198-200.).
Το καλύτερο στον κύκλο του πορτραίτου Tropinin της δεκαετίας του 1820
Το ελαφρώς ανασηκωμένο πάνω χείλος δίνει στο πρόσωπο του ποιητή μια πινελιά συγκρατημένης κινούμενης εικόνας.
Η λιλά-καφέ ρόμπα είναι ντυμένη σε φαρδιές, χαλαρές πτυχές. Ο γιακάς του πουκαμίσου είναι ορθάνοιχτος, η μπλε γραβάτα είναι δεμένη επίτηδες πρόχειρα.
Το χρώμα έχει τη φρεσκάδα της άμεσης παρατήρησης. Τα αντανακλαστικά από το πουκάμισο με λευκό γιακά, που τονίζουν το πηγούνι και τον γυμνό λαιμό του προσώπου που απεικονίζεται, μεταφέρονται πειστικά.
Όντας ήδη διάσημος καλλιτέχνης, ο Tropinin δημιούργησε ένα είδος οικιακού, οικείου πορτραίτου με στοιχεία ζωγραφική του είδους. Κατά κανόνα, αυτή είναι μια εικόνα μισού μήκους ενός ατόμου που κάνει τη συνηθισμένη του δραστηριότητα.
Το όμορφο, πανούργο κορίτσι είναι γεμάτο χάρη, κατανοητό από τους σύγχρονους ως μια ιδιαίτερη «ευχάριστα», ως κάτι που «αιχμαλωτίζει την καρδιά», αλλά «αδύνατον να το καταλάβει κανείς με το μυαλό».
Τη χρονιά που ζωγραφίστηκε ο πίνακας, ο Vasily Andreevich Tropinin, ο δουλοπάροικος καλλιτέχνης του Count Morkov, έλαβε την ελευθερία του. Ήταν 47 ετών. Την ίδια χρονιά, εξέθεσε στην Ακαδημία Τεχνών το «Δαντέλα» του, το οποίο κέρδισε αμέσως δημοτικότητα, κάτι που δεν το έχει αφήσει μέχρι σήμερα.
Βενετσιάνοφ Αλεξέι Γκαβρίλοβιτς. 1780 – 1847.ο πρώτος Ρώσος ζωγράφος που επέλεξε συνειδητά το καθημερινό είδος ως βάση της δουλειάς του.
Είναι αυτός που πιστώνεται ότι καθιέρωσε το καθημερινό είδος στη ρωσική τέχνη ως ανεξάρτητο είδος ζωγραφικής.
Ανέπτυξε μια μορφή πολυμορφικής ζωγραφικής, στην οποία το τοπίο ή το εσωτερικό παίζει συχνά μεγάλο ρόλο. Ο Βενετσιάνοφ ήταν επίσης ο πρώτος που επέστησε την προσοχή σε μεμονωμένους λαϊκούς τύπους. Η ζωγραφική του είναι εθνική και δημοκρατική.
Το 1811, αναγνωρίστηκε από την Ακαδημία Τεχνών ως «ορισμένος» για την αυτοπροσωπογραφία του.
Το πρώτο θεμελιώδες έργο του Βενετσιάνοφ ήταν ο πίνακας «The Barn», ο οποίος άνοιξε νέους δρόμους στη ρωσική ζωγραφική.
Ο καλλιτέχνης δημιούργησε ένα εξιδανικευμένο ποιητική εικόνααγροτική ζωή. Η εργασία σε εξωτερικούς χώρους επέτρεψε στον Βενετσιάνοφ να χρησιμοποιήσει τα εφέ του φωτός της ημέρας και να περιπλέξει την παλέτα.
Bryullov Karl Pavlovich(1799-1852). Ζωγράφος, ζωγράφος. Δάσκαλος της ιστορικής ζωγραφικής, ζωγράφος πορτρέτων, ζωγράφος ειδών.
Ξεπερνά τη νεκρότητα των κανόνων του κλασικισμού με μια ρομαντική επιθυμία να γεμίσει την εικόνα με ζωντανά συναισθήματα.
ρεαλιστικές αρχές αποτέλεσαν τη βάση
Η χαρά της ύπαρξης, μια χαρούμενη και ολόσωμη αίσθηση ζωής, που συγχωνεύεται με το περιβάλλον αστράφτει. Οι ακτίνες του ήλιου διαπερνούν το φύλλωμα του αμπελώνα, γλιστρούν πάνω από τα χέρια, το πρόσωπο και τα ρούχα του κοριτσιού. δημιουργείται μια ατμόσφαιρα ζωντανής σύνδεσης ανθρώπου και φύσης. Το πρόσωπο του κοριτσιού με απολύτως κανονικά χαρακτηριστικά και τεράστια αστραφτερά μάτια είναι ιδανικά όμορφο, φαίνεται σχεδόν πορσελάνινο (ένα συχνό αποτέλεσμα στο Bryullov). Ο ιταλικός τύπος εμφάνισης θεωρήθηκε τότε τέλειος και ο καλλιτέχνης παίζει με αυτό με ευχαρίστηση.
Η επιτροπή της Εταιρείας, αφού έλαβε το «Μεσημέρι», επέπληξε προσεκτικά τον καλλιτέχνη επειδή επέλεξε ένα μοντέλο που δεν ανταποκρίνεται στα κλασικά ιδανικά των ειδήσεων της Αγίας Πετρούπολης.
Επικούρεια γραμμή
Τραγική γραμμή στη δημιουργικότητα
Τελευταία μέρα της Πομπηίας. 1830-1833. Κρατικό Ρωσικό Μουσείο Λάδι σε καμβά. 465,5 x 651
Για πρώτη φορά στη ρωσική ζωγραφική, ο κλασικισμός συνδυάστηκε με μια ρομαντική αντίληψη του κόσμου. Να σημειωθεί ότι για το Κ.Π. Ο Bryullov ήταν σημαντικός για την αλήθεια της ιστορικής πραγματικότητας. Μελέτησε γραπτές πηγές για την τραγωδία στην Πομπηία (Πλίνιος ο νεότερος, Τάκιτος), καθώς και επιστημονική έρευνααφιερωμένο σε αρχαιολογικές ανασκαφές.
Οι ήρωές του μέσα τελευταία στιγμήοι ζωές καταδεικνύουν την ανθρώπινη αξιοπρέπεια και το μεγαλείο του πνεύματος μπροστά στα τυφλά στοιχεία του κακού.
Σε αντίθεση με ό,τι βλέπουμε στους κλασικούς πίνακες, το κέντρο σύνθεσης εδώ δεν δίνεται στον κύριο ιστορικό χαρακτήρα (που απλά δεν υπάρχει), αλλά στη νεκρή μητέρα, δίπλα στην οποία απεικονίζεται ένα ακόμα ζωντανό παιδί, κυριευμένο από τρόμο. Η έννοια του καμβά αποκαλύπτεται στην αντίθεση μεταξύ ζωής και θανάτου.
Έτσι, για πρώτη φορά, οι άνθρωποι μπήκαν στη ρωσική ιστορική ζωγραφική, αν και παρουσιάστηκαν με έναν μάλλον εξιδανικευμένο τρόπο.
Πορτρέτο Μεγάλη ΔούκισσαΗ Έλενα Παβλόβνα με την κόρη της Μαρία. 1830. Ρωσικό Μουσείο Τελικά, ο Bryullov ήρθε στην εικόνα της Μεγάλης Δούκισσας σε κίνηση. Από εδώ και πέρα, σε μεγάλα πορτρέτα θα χρησιμοποιεί αυτή την τεχνική, η οποία βοηθά στην ενίσχυση της εκφραστικότητας της εικόνας.
Καβαλάρης. Πορτρέτο της Giovanina και της Amazilia Pacini, μαθητών της κόμισσας Yu.P. Σαμοΐλοβα. 1832. Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Στις αρχές της δεκαετίας του 1830, ο Κ.Π. Ο Bryullov πήρε μια από τις κορυφαίες θέσεις στη ρωσική και όλη τη δυτικοευρωπαϊκή τέχνη. Η φήμη του ως εξαίρετου δεξιοτέχνη της προσωπογραφίας εδραιώθηκε από το «The Horsewoman», ζωγραφισμένο στην Ιταλία.
Η τελετουργική πορτραίτα του Bryullov χαρακτηρίζεται από καινοτόμα χαρακτηριστικά. Σε αντίθεση με τους ήρωες των τελετουργικών πορτρέτων του 18ου αιώνα, όπου το κύριο καθήκον ήταν να τονιστεί η κοινωνική θέση του προσώπου που απεικονίζεται και οι δημόσιες αρετές του, οι χαρακτήρες του Bryullov καταδεικνύουν πρωτίστως τον αυθορμητισμό, τη νεότητα και την ομορφιά.
Πορτρέτο της Γαλήνης Υψηλότητας Πριγκίπισσας Elizaveta Pavlovna Saltykova, γεννημένη Κοντέσα Στρογκόνοβα, σύζυγος της Γαλήνης Υψηλότητας Πρίγκιπα I.D. Saltykova. 1841. Χρονισμός
Πορτρέτο της κοντέσας Yulia Pavlovna Samoilova, γεννημένη ως Countess Palen, αφήνοντας την μπάλα με την υιοθετημένη κόρη της Amazilia Paccini. 1842. Χρονισμός
το τελευταίο σημαντικό έργο του Κ.Π. Bryullov και ένα από τα καλύτερα έργα του στο είδος της τελετουργικής ζωγραφικής πορτρέτων, που χαρακτηρίζεται από μια αισιόδοξη, ρομαντική διάθεση.
Ο καλλιτέχνης παρουσίασε την ηρωίδα του με ένα φανταχτερό φόρεμα βασίλισσας, με φόντο μια πλούσια θεατρική κουρτίνα που τη χώριζε από τους συμμετέχοντες της μπάλας.
τονίζει την κυρίαρχη θέση της στο πλήθος των ανθρώπων, την αποκλειστικότητα της φύσης της.
Ιβάνοφ Αλεξάντερ Αντρέεβιτς(1806-1858) - ζωγράφος, σχεδιαστής. Δάσκαλος της ιστορικής ζωγραφικής, τοπιογράφος, προσωπογράφος. Δημιουργικότητα Α.Α. Η Ιβάνοβα βρίσκεται στο κέντρο της πνευματικής αναζήτησης του ρωσικού πολιτισμού του 19ου αιώνα.
Το υψηλότερο επίτευγμα στη ρωσική ιστορική ζωγραφική συνδέεται με το έργο του A. Ivanov. Ο γιος του καθηγητή A.I Ivanov, σπούδασε στην Ακαδημία Τεχνών, κατέχοντας έξοχα τη σύνθεση και το σχέδιο (εκτός από τον πατέρα του, οι δάσκαλοί του ήταν ο Egorov και ο Shebuev.
Το 1824 Ο Ιβάνοφ ζωγράφισε την πρώτη του μεγάλη ελαιογραφία, «Ο Πρίαμος Ζητάει από τον Αχιλλέα το σώμα του Έκτορα» (Πινακοθήκη Τρετιακόφ), για την οποία έλαβε ένα μικρό χρυσό μετάλλιο. Ήδη σε αυτό το πρώιμο έργο, ο Ιβάνοφ αποκαλύπτει την επιθυμία για ψυχολογική εκφραστικότητα και αρχαιολογική ακρίβεια. Όταν ο πίνακας εμφανίστηκε στην έκθεση, οι κριτικοί παρατήρησαν την προσεκτική στάση του καλλιτέχνη στο κείμενο του Ομήρου και την έντονη έκφραση των χαρακτήρων του πίνακα.
Στην έκθεση του 1827 Εμφανίστηκε ο δεύτερος πίνακας του Ιβάνοφ - "Ο Τζόζεφ Ερμηνεύει τα όνειρα του αρτοποιού και του μπάτλερ" (Ρωσικό Μουσείο), στον οποίο απονεμήθηκε ένα μεγάλο χρυσό μετάλλιο από την Εταιρεία για την Ενθάρρυνση των Καλλιτεχνών. Εδώ η έκφραση των προσώπων και η απαράμιλλη πλαστικότητα των μορφών ξεπέρασαν κατά πολύ τον «Πριάμο», μαρτυρώντας το εξαιρετικό ταλέντο του καλλιτέχνη και την ταχεία εξέλιξή του. Φωτισμένες φιγούρες σε σκούρο φόντο δίνουν την εντύπωση αγαλμάτων. Οι ρέουσες πτυχές της αντίκας ρόμπας του Joseph αντιμετωπίζονται με εκπληκτική τελειότητα. Ο Τζόζεφ λέει στον φούρναρη κάτι τρομερό να σκεφτεί, δείχνοντάς του ένα ανάγλυφο που απεικονίζει μια εκτέλεση σκαλισμένη στον τοίχο της φυλακής. Ο κύπελλος περιμένει με ανυπομονησία με λαμπρή ελπίδα τι θα πει για αυτόν ο μάντης. Ο φούρναρης και ο φουρνάρης μοιάζουν σαν αδέρφια, γι' αυτό εμφανίζονται στα πρόσωπά τους οι εκφράσεις αντίθετων συναισθημάτων: απελπισίας και ελπίδας. Το αιγυπτιακό ανάγλυφο που συνέθεσε ο Ιβάνοφ δείχνει ότι ακόμη και τότε ήταν εξοικειωμένος με την αιγυπτιακή αρχαιολογία και είχε μια λεπτή αίσθηση του στυλ. Σε όλα τα πρώτα έργα του, ο Ιβάνοφ προσπάθησε για έντονες συναισθηματικές κινήσεις, εκφρασμένες σε εξαιρετικά σαφή μορφή.
Ωστόσο, αυτή η εικόνα σχεδόν οδήγησε στην κατάρρευση της καριέρας του Ιβάνοφ, η οποία είχε ξεκινήσει τόσο λαμπρά. Η εικόνα (με τη μορφή ανάγλυφου) μιας εκτέλεσης στον τοίχο του μπουντρούμι ερμηνεύτηκε ως μια τολμηρή νύξη για τα αντίποινα του Νικολάου Α' εναντίον των Δεκεμβριστών. Ο Χουντ μετά βίας κατάφερε να ξεφύγει από τη Σιβηρία. Και παρά το γεγονός ότι στον Ιβάνοφ απονεμήθηκε ένα μεγάλο χρυσό μετάλλιο, το ζήτημα του επαγγελματικού του ταξιδιού στο εξωτερικό κράτησε. Η Εταιρεία για την Ενθάρρυνση των Καλλιτεχνών, έχοντας την πρόθεση να στείλει τον Ιβάνοφ στην Ιταλία για βελτίωση, αποφάσισε να δοκιμάσει για άλλη μια φορά τις ικανότητές του θέτοντας ένα νέο θέμα: «Ο Βελλεροφόντης πηγαίνει σε εκστρατεία κατά της Χίμαιρας» (1829, Ρωσικό Μουσείο).
Ωστόσο, του απονεμήθηκε ένα επαγγελματικό ταξίδι στο εξωτερικό. Εκείνη την εποχή, ο Ιβάνοφ ήταν ήδη συγγραφέας πολλών έργων ζωγραφικής, ολοκλήρωσε σχέδια τεράστιου μεγέθους από αρχαία αγάλματα - "Laocoon", "Venus of Medicea", "Borghesian Fighter" (όλα στην Κρατική Πινακοθήκη Tretyakov) και πολλά σχέδια από ακαδημαϊκούς μοντέλα. Τα πρώτα του άλμπουμ περιλαμβάνουν επίσης μια ολόκληρη σειράσκίτσα με μολύβι και σέπια με ιστορικά και αρχαία θέματα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν μερικά σκίτσα από τη φύση. Τα πορτρέτα είναι ακόμα πιο σπάνια. Μια μικρή αυτοπροσωπογραφία (1828, Γκαλερί Τρετιακόφ), ζωγραφισμένη με λάδια, χρονολογείται από την εποχή πριν την αναχώρησή του στο εξωτερικό.
Ως φόρος τιμής στον κλασικισμό, ο Ιβάνοφ ξεκίνησε στη Ρώμη έναν πίνακα στο πνεύμα του Πουσέν «Ο Απόλλωνας, ο Υάκινθος και το Κυπαρίσσι ασχολούνται με τη μουσική και το τραγούδι» (1831-1834, Πινακοθήκη Τρετιακόφ), χρησιμοποιώντας μνημεία αρχαίας γλυπτικής. Ο πίνακας έμεινε ημιτελής. Παρόλα αυτά, είναι ένα από τα τελειότερα έργα του ρωσικού κλασικισμού. Οι όμορφα ομαδοποιημένες φιγούρες φαίνεται να είναι κινούμενα αγάλματα.
Το φύλλωμα του δέντρου έρχεται σε υπέροχη αντίθεση με το χρώμα των γυμνών σωμάτων: το λεπτό χρώμα του σώματος του Υάκινθου, το σκούρο χρώμα του Κυπαρισσιού και η μορφή του Απόλλωνα, σαν σκαλισμένη από ελεφαντόδοντο. Η εικόνα είναι μια μουσικά αρμονική, αρμονική σύνθεση. Η σύγκριση των σκίτσων δείχνει ότι ο Ιβάνοφ αναζήτησε συνειδητά τη μουσική ομορφιά των ομαλών γραμμών και την πλαστική τελειότητα της φόρμας. Το υπέροχα εμπνευσμένο πρόσωπο του Απόλλωνα. Λαμβάνοντας ως βάση για την εικόνα το κεφάλι του Apollo Belvedere, ο Ιβάνοφ έδωσε νέα πνοή σε αυτό - τη ζωή του συναισθήματος. Αυτή η μέθοδος επεξεργασίας αρχαίων εικόνων έγινε η κύρια για τον Ιβάνοφ σε όλο το πρώτο μισό της δουλειάς του.
Ξαναδιαβάζοντας τα ευαγγέλια, ο Ιβάνοφ βρήκε τελικά μια πλοκή που κανείς δεν είχε αναλάβει πριν: την πρώτη εμφάνιση του Μεσσία (Χριστού) ενώπιον των ανθρώπων που περίμεναν την εκπλήρωση των αγαπημένων τους φιλοδοξιών, που είχε προβλέψει ο Ιωάννης ο Βαπτιστής. Ο Ιβάνοφ θεώρησε ότι αυτή η πλοκή περιείχε ολόκληρο το νόημα του ευαγγελίου. Κατά τη γνώμη του, αυτή η πλοκή θα μπορούσε να ενσωματώσει τα υψηλά ηθικά ιδανικά όλης της ανθρωπότητας όπως τα κατανοούσαν οι σύγχρονοί τους. Οι εργασίες για τα σκίτσα για τον πίνακα ξεκίνησαν το φθινόπωρο του 1833.
Από την αρχή της δουλειάς του, ο καλλιτέχνης συνέλαβε την πλοκή περισσότερο ως ιστορική παρά ως θρησκευτική, εξαλείφοντας όλα τα χαρακτηριστικά της μυστικιστικής ερμηνείας της. Κατάρτισε ένα σχέδιο διάρκειας μιας δεκαετίας, σύμφωνα με την εξαιρετική πολυπλοκότητα του σχεδίου. Αυτό το σχέδιο φόβισε τους δύσπιστους «ευεργέτες» της Αγίας Πετρούπολης του Ιβάνοφ λόγω της διάρκειας και του υψηλού κόστους του. Παρά τις απειλές της Εταιρείας για την Ενθάρρυνση των Καλλιτεχνών να του στερήσει κάθε μέσο επιβίωσης, ο Ιβάνοφ δεν το έβαλε κάτω. Μελέτησε σε βάθος τα μνημεία της αρχαίας τέχνης και μνημειακή ζωγραφικήΙταλική Αναγέννηση. Δεν μπορώ να ταξιδέψω στην Παλαιστίνη για να συναντηθώ λαϊκοί τύποικαι τοπία τόπων που συνδέονται με τον θρύλο του Ευαγγελίου, ο Ιβάνοφ αναζήτησε την αντίστοιχη φύση στην Ιταλία.
Το 1835 Ο Ιβάνοφ τελείωσε και έστειλε στην Αγία Πετρούπολη για την ακαδημαϊκή έκθεση «Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή μετά την Ανάσταση» (Ρωσικό Ρωσικό Μουσείο). Η επιτυχία της ταινίας ξεπέρασε τις προσδοκίες του καλλιτέχνη: του δόθηκε ο τίτλος του ακαδημαϊκού και η παραμονή του στην Ιταλία παρατάθηκε για άλλα τρία χρόνια.
Στον αγαλματώδη χαρακτήρα των μορφών αυτής της εικόνας (ιδιαίτερα του Χριστού, που θυμίζει άγαλμα του Thorvaldsen), στις συμβατικές κουρτίνες και το τοπίο, που χρησιμεύουν ως σχεδόν ουδέτερο φόντο για τις φιγούρες, ο Ιβάνοφ απέτισε τον τελευταίο φόρο τιμής στον ακαδημαϊσμό. Αυτό αντιστοιχούσε πλήρως στην αρχική πρόθεση του πίνακα, στον οποίο ο καλλιτέχνης σκόπευε να δείξει την ικανότητά του να απεικονίζει το γυμνό ανθρώπινο σώμα και τις κουρτίνες. Ωστόσο, μαζί με αυτό, γοητεύτηκε από το έργο της απεικόνισης ενός όμορφου γυναικείου προσώπου που κλαίει και την κίνηση της φιγούρας. Δεν τόλμησε να κάνει πιο ριζικές αλλαγές στην εικόνα, αν και οι συνθέσεις του Giotto που είδε στην Ιταλία για το ίδιο θέμα δημιούργησαν την ιδέα να εγκαταλείψει τελείως το «επίσημο κομμάτι του γυμνού».
Η περίπλοκη έκφραση στο πρόσωπο της Μαγδαληνής (χαμόγελο μέσα από δάκρυα) και η επιτυχώς εντοπισμένη θέση των ποδιών του Χριστού (βασισμένη σε βαθιά γνώση της ανατομίας και δίνοντας στη φιγούρα του την ψευδαίσθηση της κίνησης) είναι τα πιο ρεαλιστικά χαρακτηριστικά της εικόνας στη γενική ακαδημαϊκή δομή της.
Αφού τελείωσε αυτό το έργο, ο καλλιτέχνης αφιερώθηκε και πάλι εξ ολοκλήρου στην ανάπτυξη της κύριας ιδέας. Το έργο για την «Εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» (1837-1857, Πινακοθήκη Τρετιακόφ) απασχόλησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του Ιβάνοφ. Πολυάριθμα σωζόμενα υλικά (σκίτσα, σκίτσα, σχέδια) και εκτενής αλληλογραφία από τον καλλιτέχνη καθιστούν δυνατή την ανασύσταση των βασικών σταδίων αυτού του τεράστιου έργου. Τα πρώτα σκίτσα χρονολογούνται από το 1833, επομένως, έγιναν πριν από το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία.
Το 1837 η σύνθεση του πίνακα ήταν ήδη τόσο ανεπτυγμένη που ο καλλιτέχνης μπόρεσε να τον μεταφέρει σε ένα μεγάλο καμβά και τον επόμενο χρόνο τον σκίασε και τον ζωγράφισε σε terdesien.
Κ1845 Η «εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» είχε ουσιαστικά τελειώσει, με εξαίρεση κάποιες ιδιαιτερότητες (το πρόσωπο ενός δούλου, φιγούρες που αναδύονται από το νερό, η μεσαία ομάδα).
Η περαιτέρω εργασία πήγε σε δύο κατευθύνσεις - την απόλυτη προδιαγραφή των χαρακτήρων των χαρακτήρων και τη δεύτερη - τη μελέτη του τοπίου σε μεμονωμένα θέματα που καθορίζονται από τη σύνθεση της εικόνας (δέντρα στο προσκήνιο, γη, πέτρες, νερό, δέντρα φόντου και βουνά) . Είναι πιθανό ότι όλο αυτό το έργο είχε προηγηθεί μια αναζήτηση για τον γενικό τόνο του πίνακα, για τον οποίο ο Ιβάνοφ έγραψε στη Βενετία, κοντά στους μεγάλους βενετσιάνους χρωματιστές, ένα μικρό σκίτσο («Σκίτσο σε βενετσιάνους τόνους», 1839, Τρετιακόφ Gallery), η οποία προκαθόρισε σε μεγάλο βαθμό το χρώμα του πίνακα " Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους".
Στα τέλη του 1838 υπήρξε κάποιο διάλειμμα στη δουλειά. Αυτή τη στιγμή, ο Ivanov συνάντησε τον N.V. Gogol, ο οποίος στη συνέχεια έφτασε στη Ρώμη. Έγιναν φίλοι. Η φιλία τους σημαδεύτηκε από την απροσδόκητη έκκληση του Ιβάνοφ στα θέματα της ζωής των ανθρώπων. Υπό την επιρροή του συγγραφέα, ο Ιβάνοφ δημιούργησε μια σειρά από ακουαρέλες του είδους που απεικονίζουν σκηνές από τη ζωή των απλών ανθρώπων. Είναι ποιητικά, ζωτικά και εμποτισμένα με πνευματική ζεστασιά. Πολύπλοκες πολυμορφικές συνθέσεις ενώνονται με τη δράση του φωτός. Το φεγγάρι ρίχνει το ήρεμο φως του σε μια ομάδα παιδιών και κοριτσιών που τραγουδούν το Ave Maria σε χορωδία («Ave Maria», 1839, Ρωσικό Ρωσικό Μουσείο), τα ζεστά φώτα των κεριών αντανακλώνται από αντανακλαστικά στα πρόσωπα και τα ρούχα τους. Κάτω από τις φλεγόμενες ακτίνες του νότιου ήλιου, παίζεται μια γλυκιά σκηνή («Ο γαμπρός επιλέγει σκουλαρίκια για τη νύφη», 1838, Γκαλερί Tretyakov) Οι φιγούρες των κοριτσιών στην ακουαρέλα «Οκτωβριανές διακοπές στη Ρώμη» είναι γεμάτες χαλαρές κινήσεις. . Στο Ponte Mole» (1842, Ρωσικό Μουσείο). Στην ακουαρέλα «October holiday in Rome. Σκηνή στη Λότζια» (1842, Γκαλερί Τρετιακόφ) απεικονίζει έναν παιχνιδιάρικο χορό. Οι γρήγορες κινήσεις των ανθρώπων που περιβάλλουν τον εύσωμο Άγγλο εκφράζονται με μια περίπλοκη και όμορφη σιλουέτα. Χωρίς την επιρροή του Γκόγκολ, η εμφάνιση αυτών των σκηνών του είδους είναι ανεξήγητη.
Σε όλες τις ακουαρέλες του Ιβάνοφ, η αρχή της ψυχολογικής σύνδεσης μεταξύ των ανθρώπινων μορφών υπερισχύει της αρχής της κλασικής αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Ο καλλιτέχνης προσπάθησε ξεκάθαρα μέσα τους για τη ζωντανή αλήθεια των κινήσεων των μορφών και των σχέσεών τους.
Στις δύο πρώτες ακουαρέλες του είδους, ο Ιβάνοφ αντιμετώπισε ουσιαστικά προβλήματα φωτισμού. Αυτό το έργο ήταν ιδιαίτερα δύσκολο στην ακουαρέλα «Ave Maria», στην οποία το κρύο και ακόμη σεληνόφωτοσε συνδυασμό με το ζεστό και ευλαβικό φως των κεριών και το απαλό φως ενός φαναριού μπροστά στην εικόνα της Παναγίας.
Το πρόβλημα της μετάδοσης του ηλιακού φωτός, που απασχόλησε ιδιαίτερα τον καλλιτέχνη στα τέλη της δεκαετίας του '40, τέθηκε για πρώτη φορά από τον ίδιο στην προαναφερθείσα ακουαρέλα «Ο γαμπρός επιλέγει σκουλαρίκια για τη νύφη». Η σύγκριση δύο εκδόσεων αυτού του σχεδίου (THG και GRM) δείχνει ότι ο Ιβάνοφ προσπάθησε να χρησιμοποιήσει τον φωτισμό ως ενοποιητική αρχή.
Κ1845 Η «εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» είχε ουσιαστικά τελειώσει, με εξαίρεση κάποιες ιδιαιτερότητες (το πρόσωπο ενός δούλου, φιγούρες που αναδύονται από το νερό, η μεσαία ομάδα).
Για να λύσει το πρόβλημα: για να απεικονίσει την ανθρωπότητα που περιμένει την απελευθέρωσή της, ο Ιβάνοφ θεώρησε ότι είχε το δικαίωμα να χρησιμοποιήσει όλα όσα είχε προηγουμένως πετύχει η παγκόσμια τέχνη. Αντλούσε δείγματα πλαστικής τέχνης από την αρχαιότητα Ελληνική γλυπτική, μελετώντας αρχαία πρωτότυπα στη Ρώμη και τη Φλωρεντία, μελέτησε τη ζωγραφική της Αναγέννησης: τον Λεονάρντο ντα Βίντσι, τον Φρα Μπαρτολομέο, τον Γκιρλαντάιο και κυρίως τον Ραφαήλ.
Προφανώς, από τα πρώτα κιόλας βήματα της δουλειάς στη σύνθεση του πίνακα, ο Ιβάνοφ ένιωσε την ανάγκη να οργανώσει ανθρώπινες φιγούρες σε ομάδες, συνδεδεμένες με κοινά στοιχεία ή, αντίθετα, αντιπαρατιθέμενες σε σκόπιμες αντιθέσεις. Αυτές οι ομάδες ορίστηκαν ως εξής: ένας γέρος και ένας νεαρός άνδρας που βγήκαν από το νερό, μια ομάδα μαθητών με επικεφαλής τον Βαπτιστή και κλειστούς στα αριστερά από τη φιγούρα ενός σκεπτικιστή, η ομάδα σε πρώτο πλάνο ενός πλούσιου και ενός δούλου, και, τέλος, μια ομάδα πατέρα και γιου που τρέμουν πλαισιώνουν ολόκληρη τη σύνθεση στα δεξιά. Επιπλέον, πολλές φιγούρες τοποθετούνται στις σκιές, στη μέση της εικόνας στο πλήθος των ανθρώπων που καταλαμβάνουν την επάνω δεξιά πλευρά του καμβά. Αυτά τα στοιχεία είναι επίσης οργανωμένα σε ομάδες.
Η μορφή του Ιωάννη του Βαπτιστή έχει καθοριστική σημασία. Βρίσκεται σχεδόν στο κέντρο και οργανώνει όλη τη σύνθεση με την ισχυρή του δύναμη. Στην απεικόνιση του Βαπτιστή, ο Ιβάνοφ χρησιμοποίησε μνημεία της ιταλικής ζωγραφικής και, κυρίως, τον Ραφαήλ, που σε καμία περίπτωση δεν στέρησε την εικόνα από τη δική του εκφραστικότητα. Ο Γιάννης στην εικόνα είναι γεμάτος φλογερό ταμπεραμέντο. καίει τις καρδιές των ανθρώπων με το ρήμα του. Με μια εντυπωσιακά δυνατή χειρονομία δείχνει τον Μεσσία που πλησιάζει. Ήταν ο πρώτος που είδε και αναγνώρισε τον Μεσσία. Η χειρονομία του καθορίζει την κίνηση ολόκληρης της συνθετικής δομής της εικόνας.
Ο καλλιτέχνης έβαλε στόχο να πετύχει σε κάθε έναν από τους χαρακτήρες την εξαιρετικά χαρακτηριστική έκφραση του κάθε ανθρώπου. χαρακτήρας. Πέτυχε ιδιαίτερα στις εικόνες του Βαπτιστή, των αποστόλων Ιωάννη, Ανδρέα, Ναθαναήλ και του δούλου, τα σκίτσα των οποίων είναι από τα καλύτερα. Δεν είναι περίεργο που ο Kramskoy θεώρησε τον Βαπτιστή του Ιβάνοβο «ιδανικό πορτρέτο».
Είναι χαρακτηριστικό ότι ένα πραγματικό πορτρέτο βρίσκεται κάτω από κάθε χαρακτήρα, κάθε τύπο που περιλαμβάνεται στην εικόνα. Στο επόμενο στάδιο, η τέχνη προσελκύει τα κεφάλια των αρχαίων γλυπτών, σαν να τα διαμορφώνει με τα κλασικά χαρακτηριστικά της ζωντανής φύσης.
«Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» συνδυάζει την υψηλή ιδέα της ανθρώπινης απελευθέρωσης με μια μνημειακή μορφή.
Μέχρι το 1845 περιλαμβάνει σκίτσα της τοιχογραφίας «Η Ανάσταση του Χριστού», που προορίζεται για τον Καθεδρικό Ναό του Σωτήρος, που κατασκευάστηκε από τον Κ.Α. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ιβάνοφ είχε την ιδέα να δημιουργήσει μια ολόκληρη σειρά από πίνακες με βιβλικά θέματα. Αυτοί οι πίνακες έπρεπε να καλύπτουν τους τοίχους μιας ειδικής δημόσιο κτίριο(όχι εκκλησίες, όπως τόνιζε πάντα ο ίδιος ο καλλιτέχνης). Τα θέματα και η αλληλουχία τους ήταν πιο συνεπή με το βιβλίο «The Life of Jesus» του D. Strauss, αλλά βασίστηκαν σε βαθιά και αυτοδιδασκαλίαπρωτογενείς πηγές από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο Ivanov σκόπευε να παρουσιάσει εδώ την εξέλιξη των ανθρώπινων πεποιθήσεων στη στενή διασύνδεσή τους και την ιστορική τους διαμόρφωση. Στον κύκλο των σκίτσων που ενσωμάτωσε αυτό το σχέδιο, τα προβλήματα των ιστορικών πεπρωμένων των ανθρώπων, η σχέση μεταξύ του λαού και του ατόμου, τόσο χαρακτηριστική του ρομαντικού ιστορικισμού, έλαβαν την πιο βαθιά λύση σε σύγκριση με όλη τη ρωσική ιστορική ζωγραφική του 2ου /3 αιώνα. Η αφθονία και η ατελείωτη ποικιλία των έργων του Ιβάνοφ είναι εκπληκτική. σκίτσα ακουαρέλαςγια βιβλικά θέματα (σχεδόν όλα φυλάσσονται στην Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ).
Είναι δύσκολο να επιλέξετε το καλύτερο από τα σκίτσα. Επομένως, θα πρέπει να εστιάσετε μόνο στα πιο χαρακτηριστικά. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το σκίτσο «Τρεις Ξένοι Αναγγέλλουν στον Αβραάμ τη Γέννηση του Ισαάκ», η σύνθεση του οποίου εκπλήσσει με τη μνημειακότητά της, την ενότητα ανθρώπου και φύσης και την εκφραστικότητα των μορφών. Δεν είναι λιγότερο ενδιαφέρον το "Collecting Manna in the Desert" - μια μαζική σκηνή στην οποία οι άνθρωποι που τρέχουν αιχμαλωτίζονται από έναν χαρούμενο ανεμοστρόβιλο ή το "Procession of the Prophets", γεμάτο ισχυρό, εκπληκτικό ρυθμό. Παρά το γεγονός ότι το σχέδιο του Ιβάνοφ παρέμεινε μόνο σε σκίτσα, αυτά τα σκίτσα ανήκουν στα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα της τέχνης.
Τα τοπία του είναι υπέροχα. «Appian Way» (1845, Γκαλερί Τρετιακόφ). «The Bay of Naples near Castellammare» (1846, Tretyakov Gallery). Ο Ιβάνοφ πήρε αποφασιστικά το μονοπάτι του plein air. Στη ζωγραφική του η φύση δεν είναι μέσα από τον μύθο, όπως στα έργα των κλασικών, αλλά μέσα από την πραγματικότητα.
Το έργο του Ιβάνοφ, που ξεπερνά πολύ τα ρομαντικά ιδεώδη της εποχής, είναι η πιο ισχυρή έκφραση του ρεαλιστικού προσανατολισμού της ρωσικής τέχνης στα μέσα του 19ου αιώνα.
Στα πρώτα χρόνια της συνταξιοδότησής του στην Ιταλία, στις αρχές της δεκαετίας του 1830, ο Ιβάνοφ ζωγράφισε τον όμορφο πίνακα «Ο Απόλλωνας, το Κυπαρίσσι και ο Υάκινθος ασχολούνται με τη μουσική και το τραγούδι».
Λαμπρά σκίτσα ζωγραφικής για τον «Ναό της Ανθρωπότητας» που συνέλαβε στα «Βιβλικά Σκίτσα» ο Ιβάνοφ προσπάθησε να συνδυάσει οργανικά την αλήθεια του Ευαγγελίου ιστορική αλήθεια, το θρυλικό-μυθικό με την πραγματικότητα, το υπέροχο με το συνηθισμένο, το τραγικό με το καθημερινό.
Τέχνη των μέσων (δεκαετίες 40 – 50) 19ος αιώνας – η περίοδος «Γκόγκολ» του ρωσικού πολιτισμού
Fedotov, Pavel Andreevich(1815-1852) - διάσημος Ρώσος καλλιτέχνης και σχεδιαστής, ιδρυτής κριτικός ρεαλισμόςστην οικιακή ζωγραφική.Στο έργο του Fedotov, για πρώτη φορά στη ρωσική τέχνη, εφαρμόστηκε το πρόγραμμα του κριτικού ρεαλισμού. Ο «κατηγορητικός προσανατολισμός» αντικατοπτρίστηκε και στο «An Aristocrat’s Breakfast».
Ο Fedotov ερμήνευσε τον πίνακα "Η χήρα" σε διάφορες εκδοχές, προχωρώντας σταθερά προς τον στόχο του - να δείξει την ανθρώπινη ατυχία όπως είναι στην πραγματικότητα.
Ο πίνακας "Άγκυρα, περισσότερη άγκυρα!" σταθερό στο χρώμα - λασπωμένο κόκκινο, και μια δυσοίωνη συναισθηματική διάθεση. Ο καμβάς είναι πραγματικά τραγικός: σε αυτόν έρχεται στο προσκήνιο η μελαγχολία της αντιαισθητικής καθημερινότητας και το ανούσιο της ύπαρξης.
Ζωγραφική του πρώτου μισού του 19ου αιώνα Το πρώτο μισό του 19ου αιώνα είναι μια φωτεινή σελίδα στον ρωσικό πολιτισμό. Όλες οι κατευθύνσεις - ζωγραφική, λογοτεχνία, αρχιτεκτονική, γλυπτική, θέατρο αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από έναν ολόκληρο αστερισμό ονομάτων που έφεραν τη ρωσική τέχνη παγκόσμια φήμη.
Η ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα είχε μεγάλη σημασία στη ζωή της κοινωνίας. Η ανάπτυξη της εθνικής αυτοσυνείδησης, που προκλήθηκε από τη νίκη στον Πατριωτικό Πόλεμο του 1812, αύξησε το ενδιαφέρον του λαού για τον εθνικό πολιτισμό και την ιστορία, για τα εγχώρια ταλέντα. Ως αποτέλεσμα, κατά το πρώτο τέταρτο του αιώνα, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά δημόσιοι οργανισμοί, κύριο καθήκον των οποίων ήταν η ανάπτυξη των τεχνών: η Ελεύθερη Εταιρεία Λοτρών της Λογοτεχνίας, της Επιστήμης και των Τεχνών, η Εταιρεία Ενθάρρυνσης των Καλλιτεχνών. Εμφανίστηκαν ειδικά περιοδικά και έγιναν οι πρώτες προσπάθειες συλλογής και προβολής ρωσικής τέχνης. Το μικρό ιδιωτικό «Ρωσικό Μουσείο» του Π. Σβίνιν απέκτησε φήμη και η Ρωσική Πινακοθήκη δημιουργήθηκε στο Αυτοκρατορικό Ερμιτάζ το 1825. Από τις αρχές του αιώνα, η πρακτική της Ακαδημίας Τεχνών περιλαμβάνει περιοδικές εκθέσεις, οι οποίες προσέλκυαν πολλούς επισκέπτες. Ταυτόχρονα, η είσοδος σε αυτές τις εκθέσεις ορισμένες ημέρες του απλού λαού ήταν μεγάλο επίτευγμα.
Στις αρχές του 19ου αιώνα, ο κλασικισμός έπαιξε σημαντικό ρόλο στη ζωγραφική. Ωστόσο, μέχρι τη δεκαετία του 1830, αυτή η κατεύθυνση έχανε σταδιακά την κοινωνική της σημασία και μετατρεπόταν όλο και περισσότερο σε ένα σύστημα επίσημων κανόνων και παραδόσεων. Ο ρομαντισμός, ένα ευρωπαϊκό κίνημα που εμφανίστηκε στις αρχές του 18ου και 19ου αιώνα, έφερε καινοτομία στη ρωσική τέχνη. Ένα από τα κύρια αξιώματα του ρομαντισμού, σε αντίθεση με τον κλασικισμό, είναι η επιβεβαίωση της προσωπικότητας ενός ατόμου, των σκέψεων και της κοσμοθεωρίας του ως κύριας αξίας στην τέχνη. Η κατοχύρωση του δικαιώματος του ατόμου στην προσωπική ανεξαρτησία προκάλεσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον εσωτερικό του κόσμο και ταυτόχρονα προϋπέθετε την ελευθερία της δημιουργικότητας του καλλιτέχνη. Στη Ρωσία, ο ρομαντισμός απέκτησε τη δική του ιδιαιτερότητα: στις αρχές του αιώνα είχε μια ηρωική χροιά και στα χρόνια της αντίδρασης του Νικολάου είχε μια τραγική χροιά. Έχοντας ως ιδιαιτερότητά του τη γνώση ενός συγκεκριμένου προσώπου, ο ρομαντισμός έγινε η βάση για τη μετέπειτα εμφάνιση και διαμόρφωση του ρεαλιστικού κινήματος, που καθιερώθηκε στην τέχνη στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρεαλισμού ήταν η απήχησή του στο θέμα της σύγχρονης λαϊκής ζωής, η καθιέρωση νέων θεμάτων στην τέχνη της αγροτικής ζωής. Εδώ, πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να σημειώσουμε το όνομα του καλλιτέχνη A.G. Βενετσιάνοβα. Οι πιο πλήρως ρεαλιστικές ανακαλύψεις του πρώτου μισού του 19ου αιώνα αντικατοπτρίστηκαν τη δεκαετία του 1960 στα έργα του Π.Α. Φεντότοβα.
Η προσωπογραφία χαρακτηρίζεται από εξαιρετικά επιτεύγματα στη ρωσική τέχνη του πρώτου μισού του 19ου αιώνα. Το ρωσικό πορτρέτο είναι το είδος της ζωγραφικής που συνέδεσε πιο άμεσα τους καλλιτέχνες με την κοινωνία, με εξαιρετικούς σύγχρονους. Η άνθηση της προσωπογραφίας συνδέεται με την αναζήτηση νέων αρχών καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και τη διάδοση του ρομαντισμού στη Ρωσία. Ο ρομαντισμός είναι εγγενής στα πορτρέτα των καλλιτεχνών O.A.Kiprensky, V.A. Τα περισσότερα διάσημους προσωπογράφουςαυτή τη φορά - Kiprensky O.A. και Tropinin V.A. Kiprensky O.A. «Αυτοπροσωπογραφία» Tropinin V.A. "Αυτοπροσωπογραφία", 1846
Kiprensky O.A. (). Μια ειδική σελίδα στη ρωσική ζωγραφική - γυναικεία πορτρέτακαλλιτέχνης. Κάθε πορτρέτο του αιχμαλωτίζει με διορατικότητα στα πνευματικά βάθη της εικόνας, μοναδική πρωτοτυπία εμφάνισης και εξαιρετικές δεξιότητες ερμηνείας. Τα πιο γνωστά πορτρέτα του Ε.Σ. Αβδουλίνα (1822), Ε.Α. Teleshova (1828), D.N. Ουρά (1814). Μία από τις κορυφές του έργου του Orest Adamovich είναι το πορτρέτο του E.P. Rostopchina (1809). Portrait of E.S.Avdulina Portrait of E.A.Teleshova Portrait of D.N.Khvostova Portrait of E.P.Rostopchina
Το περίφημο πορτρέτο του ποιητή A.S. Πούσκιν (ένα από τα καλύτερα έργα ζωής) του Κιπρένσκι. Ο ίδιος ο ποιητής έγραψε για αυτήν την εικόνα: «Βλέπω τον εαυτό μου σαν σε καθρέφτη. Αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει». Portrait of Life Hussar Colonel E.V. Davydov (1809). Η εικόνα του Davydov, που δημιουργήθηκε από τον Kiprensky, εμφανίζεται ενώπιον του θεατή ως σύμβολο της εποχής των πολέμων με τον Ναπολέοντα, την παραμονή του Πατριωτικού Πολέμου του 1812.
Tropinin Vasily Andreevich (). Γιος δουλοπάροικου, ο ίδιος δουλοπάροικος μέχρι το 1823. Η ικανότητά του να σχεδιάζει εμφανίστηκε στην παιδική του ηλικία. Αλλά ο πλοίαρχος τον έστειλε σε ένα ουκρανικό κτήμα, όπου ο καλλιτέχνης έζησε για περίπου 20 χρόνια, ζωγράφισε, έχτισε και ζωγράφισε μια εκκλησία. Tropinin V.A. Ζωγράφισε έναν τεράστιο αριθμό πορτρέτων, όχι μόνο διάσημων και διάσημων προσώπων, αλλά και εκπροσώπων του λαού. Ιδιαίτερη προσοχήσχεδιάζονται από τα πορτρέτα του μεγάλου ποιητή A.S. Pushkin και του ήρωα του Πατριωτικού Πολέμου του 1812 I.P. "Πορτρέτο του Bagration P.I." «Πορτρέτο του A.S. Pushkin», 1827
Σε πορτρέτα των συγχρόνων του, ανθρώπων από τον λαό, ο καλλιτέχνης δείχνει την εσωτερική ομορφιά ενός ατόμου. Έτσι, στην ταινία "The Lacemaker" ο Tropinin V.A. κατάφερε να βρει μια σπάνια αρμονία σωματικής και ηθικής ομορφιάς, κοινωνική βεβαιότητα του τύπου κοριτσιού από τους ανθρώπους και την ποίηση της εικόνας. Ο «Δαντέλα» είναι χαρακτηριστικός της ρωσικής ζωγραφικής της προ-Peredvizhniki περιόδου: οι παραδόσεις του 18ου αιώνα είναι συνυφασμένες εδώ με τα σημάδια της νέας εποχής. «Κορίτσι με μια γλάστρα με τριαντάφυλλα», 1820 «Κιθαρίστας», 1823 «Δαντέλα», 1823 «Χρυσή Μοδίστρια», 1826
Ο Karl Pavlovich Bryullov () ήταν ένας από τους πιο λαμπρούς και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενους καλλιτέχνες στη ρωσική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Ο Bryullov είχε λαμπρό ταλέντο και ανεξάρτητο τρόπο σκέψης. Μεγάλωσε στην οικογένεια ενός καλλιτέχνη, από μικρός ήταν παθιασμένος με τη ζωγραφική και σε ηλικία 10 ετών μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών για σπουδές. Το 1822, ο Karl Bryullov πήγε στη Ρώμη για να μελετήσει την τέχνη των δασκάλων της Αναγέννησης. «Αυτοπροσωπογραφία», 1834 «Αυτοπροσωπογραφία», 1848 «Πορτρέτο της Κοντέσας Yu P. Samoilova με την υιοθετημένη κόρη της Amazilia Pacini» «Portrait of Alexei Tolstoy», 1832.
Κατά την ιταλική περίοδο της δημιουργικότητας, ο Bryullov αφιέρωσε σημαντική προσοχή στην προσωπογραφία, έγραψε διάσημη ζωγραφική πορτρέτου"Καβαλάρης". Στον πίνακα «Italian Morning», δεν στράφηκε σε ιστορικά και μυθολογικά θέματα, αλλά στην καθημερινή σκηνή του τρύγου των σταφυλιών. Το 1836, ο Karl Pavlovich Bryullov έγινε καθηγητής στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης, δίδαξε στην Ακαδημία και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ζωγράφισε επίσης περίπου 80 πορτρέτα. «Τύχη Σβετλάνα», 1836 «Ιππέας», 1832 «Ιταλικό απόγευμα», 1832 «Πορτρέτο των αδελφών Σισμάρεφ, 1839
Το ιστορικό είδος θεωρήθηκε το υψηλότερο στην Ακαδημία. Τα καλύτερα έργα αυτού του είδους ήταν τα έργα του K.P Bryullov, συμπεριλαμβανομένου του "The Last Day of Pompeii". Αυτός ο πίνακας είναι ένα εντυπωσιακό παράδειγμα ακαδημαϊκής τέχνης, αλλά στοιχεία ρομαντισμού είναι ήδη ορατά.
Η ιστορία της δημιουργίας του πίνακα "The Last Day of Pompeii". Το 1827, σε μια από τις δεξιώσεις, ο καλλιτέχνης συνάντησε την κόμισσα Γιούλια Παβλόβνα Σαμοΐλοβα, η οποία έγινε το καλλιτεχνικό του ιδανικό, ο πιο στενός φίλος και η αγάπη του. Μαζί της, ο Καρλ πηγαίνει στην Ιταλία για να επιθεωρήσει τα ερείπια των αρχαίων πόλεων της Πομπηίας και του Herculaneum, που καταστράφηκαν από έκρηξη ηφαιστείου το 79 μ.Χ. μι. Εντυπωσιασμένος από την περιγραφή ενός αυτόπτη μάρτυρα της τραγωδίας του Ρωμαίου συγγραφέα Πλίνιου του Νεότερου, ο Bryullov συνειδητοποίησε ότι είχε βρει ένα θέμα για το επόμενο έργο του. Για τρία χρόνια, ο καλλιτέχνης συγκέντρωνε υλικό σε αρχαιολογικά μουσεία και ανασκαφές, έτσι ώστε κάθε αντικείμενο που ζωγραφίστηκε στον καμβά να αντιστοιχεί στην εποχή. Όλες οι εργασίες στον πίνακα διήρκεσαν έξι χρόνια. Στη διαδικασία της εργασίας στον πίνακα, έγιναν πολλά σκίτσα, προσχέδια, σκίτσα και η ίδια η σύνθεση ξαναχτίστηκε αρκετές φορές. Όταν το έργο παρουσιάστηκε στο ευρύ κοινό στα μέσα του 1833, προκάλεσε έκρηξη θαυμασμού και θαυμασμού για τον καλλιτέχνη. Προηγουμένως, κανένας πίνακας από τη ρωσική σχολή ζωγραφικής δεν είχε αποκτήσει τέτοια ευρωπαϊκή φήμη. Το 1834, σε εκθέσεις στο Μιλάνο και το Παρίσι, η επιτυχία του πίνακα ήταν εκπληκτική. Στην Ιταλία, ο Bryullov εξελέγη επίτιμο μέλος πολλών ακαδημιών τέχνης και στο Παρίσι βραβεύτηκε Χρυσό μετάλλιο. Η επιτυχία της ταινίας προκαθορίστηκε όχι μόνο από την πλοκή που βρέθηκε με επιτυχία, η οποία αντιστοιχεί στη ρομαντική συνείδηση της εποχής, αλλά και από τον τρόπο που ο Bryullov χωρίζει το πλήθος των ετοιμοθάνατων σε τοπικές ομάδες, καθεμία από τις οποίες απεικονίζει το ένα ή το άλλο συναίσθημα - αγάπη, αυτοθυσία, απόγνωση, απληστία. Η δύναμη που φαίνεται στην εικόνα, που καταστρέφει τα πάντα γύρω, εισβάλλει στην αρμονία της ανθρώπινης ύπαρξης, προκάλεσε στους σύγχρονους σκέψεις για μια κρίση ψευδαισθήσεων, για ανεκπλήρωτες ελπίδες. Αυτός ο πίνακας έφερε στον καλλιτέχνη παγκόσμια φήμη. Ο πελάτης του πίνακα, Anatoly Demidov, τον παρουσίασε στον Τσάρο Νικόλαο Α'.
Ivanov Alexander Andreevich (gg.) Ξεχωριστή θέση στο ιστορικό είδος κατέχει ο μνημειώδης καμβάς του A.A Ivanov «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους», στον οποίο εργάστηκε για 20 χρόνια. Εκτελεσμένο σύμφωνα με τις βασικές νόρμες της κλασικής ζωγραφικής, συνδυάζει τα ιδανικά του ρομαντισμού και του ρεαλισμού. Η κύρια ιδέα της εικόνας είναι η εμπιστοσύνη στην ανάγκη για ηθική ανανέωση των ανθρώπων.
Η ιστορία της δημιουργίας του πίνακα "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους". Το 1833 (από το 1830 έως το 1858 ο καλλιτέχνης έζησε στην Ιταλία), ο Alexander Andreevich συνέλαβε την ιδέα ενός νέου μνημειακού πίνακα. Αυτός ο παγκοσμίου φήμης πίνακας έγινε το απόγειο του έργου του, αποκάλυψε πλήρως το ισχυρό ταλέντο του καλλιτέχνη. Η εργασία στον πίνακα απασχόλησε όλες τις σκέψεις και τον χρόνο του καλλιτέχνη. Ολοκληρώθηκαν περισσότερα από τριακόσια προπαρασκευαστικά σκίτσα από τη φύση και σκίτσα άλμπουμ, πολλά από τα οποία έγιναν ανεξάρτητα έργα. Ενώ εργαζόταν πάνω στον πίνακα, ο Ιβάνοφ ξαναδιάβασε λογοτεχνία για την ιστορία, τη φιλοσοφία και τις θρησκευτικές διδασκαλίες, και επανεξέτασε την έννοια και την πλοκή αρκετές φορές. Στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης βρέθηκε σε δύσκολη οικονομική κατάσταση. Ο Ιβάνοφ ζούσε με παροχές που κατάφερε να λάβει από διάφορα ιδρύματα ή προστάτες. Έκανε οικονομία σε κάθε μικρό πράγμα. Ο Alexander Andreevich ξόδεψε σχεδόν όλα τα χρήματα που κατάφερε να πάρει για τη συντήρηση ενός τεράστιου εργαστηρίου, αγοράζοντας υλικά τέχνηςκαι την πληρωμή των επιβατών. Μετά από πολλά διαλείμματα στην εργασία πάνω στον πίνακα, ο καλλιτέχνης τον τελείωσε τελικά μέχρι το 1857. Αλλά ο πίνακας "Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους", που έδειξε ο καλλιτέχνης μετά την επιστροφή του στη Ρωσία το 1857, πρώτα στο Χειμερινό Παλάτι και μετά στην Ακαδημία Τεχνών, έγινε δεκτός μάλλον συγκρατημένα.
Σχετικά με την τέχνη πορτρέτου του καλλιτέχνη Ivanov A.A. Αυτό αποδεικνύεται από το πορτρέτο του N.V. Gogol, ζωγραφισμένο το 1841, με τον οποίο ο ζωγράφος είχε στενή φιλία. Ένας πίνακας από την «ιταλική» περίοδο του έργου του ζωγράφου, «Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία τη Μαγδαληνή μετά την Ανάσταση», στον οποίο εργάστηκε από το 1834 έως το 1836. Αυτός ο καμβάς στάλθηκε στην Αγία Πετρούπολη, όπου απέσπασε θετικές κριτικές. Ο πίνακας τοποθετήθηκε μέσα γκαλερίΕρημητήριο. Το Συμβούλιο της Ακαδημίας εκτίμησε το έργο του καλλιτέχνη, το οποίο συμμορφωνόταν αυστηρά με τους κλασικούς κανόνες και του απένειμε τον τίτλο του ακαδημαϊκού.
Αυτοπροσωπογραφία, 1848 Fedotov Pavel Andreevich (). Ο ιδρυτής του κριτικού ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική. Στους πίνακες του είδους εξέφραζε μεγάλα κοινωνικά προβλήματα. Κατά την παιδική του ηλικία σπούδασε στο Πρώτο Σώμα Δοκίμων της Μόσχας. Χάρη στην εκπληκτική του μνήμη, ο Πάβελ σπούδασε καλά, η επιστήμη ήρθε εύκολα σε αυτόν. Ακόμα και τότε, στα πρώτα χρόνια των σπουδών του, ο Φεντότοφ έδειξε επιθυμία για ζωγραφική. Με την πάροδο του χρόνου, το σχέδιο μετατράπηκε σε πάθος. Τα πρώτα έργα του Φεντότοφ σχετίζονταν με στρατιωτικά θέματα. Μπαίνει στην Ακαδημία Τεχνών. Δεν πίστευε πλήρως όλα όσα διδάσκονταν στην Ακαδημία, τα οποία καθόρισαν τη διαμόρφωση της δικής του άποψης για τη ζωγραφική, διαφορετική από τους παγωμένους κανόνες του ακαδημαϊσμού. Μετά τη συνταξιοδότηση, ο καλλιτέχνης δημιούργησε ταλαντούχα έργα κοινωνικής κατεύθυνσης, δείχνοντας την κριτική θέση του συγγραφέα σε σχέση με την πραγματικότητα.
«Φρέσκος κύριος», 1846 «Η επιλεκτική νύφη», 1847 Το πρώτο έργο του καλλιτέχνη P.A Fedotov, ζωγραφισμένο σε λάδι - «Φρέσκος κύριος» - χρονολογείται από το 1846. Τόσο στους ακαδημαϊκούς καθηγητές όσο και στους δημοκρατικούς θεατές άρεσε αυτή η εικόνα του είδους. Ένα χρόνο αργότερα, ο Fedotov ζωγράφισε έναν άλλο πίνακα, "The Picky Bride". Με την άμεση συμμετοχή του Bryullov, αυτοί οι δύο πίνακες έγιναν δεκτοί για την ακαδημαϊκή έκθεση του 1847.
"The Major's Matchmaking", 1851 Για τον μεταγενέστερο πίνακα "The Major's Matchmaking", το Συμβούλιο της Ακαδημίας απένειμε στον Πάβελ Αντρέεβιτς τον τίτλο του Ακαδημαϊκού. Σημαντική θέση στο έργο του Φεντότοφ κατέλαβαν τα πορτρέτα, από τα οποία ξεχωρίζει το «Πορτρέτο του Ν. Ζντάνοβιτς», ζωγραφισμένο το 1849. «Πορτρέτο του Ν. Ζντάνοβιτς στο πιάνο», 1849
Venetsianov Alexey Gavrilovich (), ο ιδρυτής του εγχώριου καθημερινού είδους (ζωγραφική του είδους). Οι πίνακές του ποιητοποίησαν τη ζωή των απλών Ρώσων και ήταν αφιερωμένοι στην καθημερινή εργασία και τη ζωή των αγροτών. «Αυτοπροσωπογραφία», 1811 Γεννήθηκε στη Μόσχα, στην οικογένεια ενός εμπόρου. Σπούδασε σε ιδιωτικό οικοτροφείο, υπηρέτησε στο Ταχυδρομικό Τμήμα και λάτρευε τη ζωγραφική από μικρός. Ήταν μαθητής του διάσημου καλλιτέχνη V.L. Μποροβικόφσκι. Το 1811 ο A.G. Venetsianov εξελέγη ακαδημαϊκός της Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης.
Το 1818 ο Βενετσιάνοφ έφυγε δημόσια υπηρεσία, παντρεύεται και φεύγει με την οικογένειά του στο κτήμα Safonkovo, που ανήκε στη νέα του γυναίκα. Είναι εδώ, μακριά από τη φασαρία της πόλης, που βρίσκει ο Alexey Gavrilovich κύριο θέματης δημιουργικότητάς σας. Ο Βενετσιάνοφ ανακαλύπτει μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης, μια ποικιλία θεμάτων και εικόνων. Η τεράστια συμβολή του Alexei Gavrilovich Venetsianov στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής είναι η δημιουργία της δικής του σχολής, της δικής του μεθόδου. Από ιδιωτικά πορτρέτα αγροτών, ο καλλιτέχνης καταλήγει σε υπέροχες καλλιτεχνικές συνθέσεις στις οποίες η λαϊκή ζωή, η αύρα της, βρίσκει μια πολύχρωμη έκφραση γι' αυτήν. Το 1822, για πρώτη φορά, το έργο του καλλιτέχνη A.G. Venetsianov παρουσιάστηκε στον αυτοκράτορα. Ο ζωγράφος έλαβε χίλια ρούβλια γι 'αυτό και το ίδιο το έργο τοποθετήθηκε στο Diamond Room του Winter Palace. Το όνομα του πίνακα ήταν «Καθαρισμός των τεύτλων». Αυτός ο καμβάς έγινε ένα είδος «σημείου καμπής» στη ρωσική ζωγραφική, η εμφάνιση μιας νέας κατεύθυνσης στη ρωσική τέχνη του καθημερινού είδους. Ήταν ο Βενετσιάνοφ που πέτυχε τη δημοτικότητα αυτού του στυλ ζωγραφικής μεταξύ των ανθρώπων.
Στη δεκαετία του 1820, ο Alexei Gavrilovich ζωγράφισε αρκετούς μικρούς πίνακες, τα λεγόμενα «αγροτικά πορτρέτα», που απεικονίζουν κορίτσια με μια κανάτα γάλα, ένα δρεπάνι, παντζάρια, άνθη αραβοσίτου, ένα αγόρι με τσεκούρι ή κοιμισμένο κάτω από ένα δέντρο, έναν γέρο ή ένα γριά. «Κορίτσι με μαντίλα», 1810 «Ζαχάρκα» «Κορίτσι με ένα βάζο γάλα», 1824 Χωρική με άνθη αραβοσίτου.
«Στην καλλιεργήσιμη γη. Ανοιξη." 1820 Στο θερισμό. Καλοκαίρι. Πρέπει να σημειωθεί η ιδιαιτερότητα των εικόνων των αγροτών, χαρακτηριστική για πολλούς από τους πίνακες του καλλιτέχνη: το μεγαλείο τους, η ήρεμη αξιοπρέπεια, η επιχειρηματική έκφραση στα πρόσωπά τους. Το πρωτότυπο της αγρότισσας για τον πίνακα «Στην καλλιεργήσιμη γη. Άνοιξη» υπηρέτησε ως σύζυγος του καλλιτέχνη. Είναι μια νεαρή, λεπτή γυναίκα με μακρύ σαλαμάκι, που οδηγεί δύο άλογα σε ένα χωράφι. Όχι λιγότερο διάσημος είναι ο πίνακας «Στη συγκομιδή. Καλοκαίρι". Αυτό το έργο διακρίνεται από την αρμονία των καλλιτεχνικών εικόνων: η αγάπη του Βενετσιάνοφ για τους εργαζόμενους αγρότες του επέτρεψε να απεικονίσει την αληθινή ομορφιά σε αυτό.
Ας ελέγξουμε τις γνώσεις σας: 1. Ποιες καλλιτεχνικές τάσεις συνυπήρχαν στη ζωγραφική στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα: Α) κλασικισμός, συναισθηματισμός, ρεαλισμός Β) ρεαλισμός, αφαίρεση, συναισθηματισμός Γ) κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός 2. Ποιος καλλιτέχνης ζωγράφισε το πορτρέτο του A.S. Pushkin, για τον οποίο ο ποιητής είπε: «Βλέπω τον εαυτό μου σαν σε καθρέφτη. Αλλά αυτός ο καθρέφτης με κολακεύει”: Α) Κιπρένσκι Β) Τροπινίν Δ) Βενετσιάνοφ 3. Ποιος από τους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι ο ιδρυτής του εγχώριου καθημερινού είδους στη ζωγραφική: Α) Μπριούλοφ Β) Βενετσιάνοφ Δ) Φεντότοφ 4. Ποιος από τους καλλιτέχνες του πρώτου μισού του 19ου αιώνα είναι ο θεμελιωτής του κριτικού ρεαλισμού στη ρωσική ζωγραφική: Α) Τροπινίν Β) Φεντότοφ Γ) Ιβάνοφ Α.Α.
Απαντήσεις: 1.Β) κλασικισμός, ρομαντισμός, ρεαλισμός 2.Α) Κιπρένσκι 3.Β) Βενετσιάνοφ 4.Β) Φεντότοφ 5.Κ.Π. Bryullov “The Last Day of Pompeii” 6. A.G. Venetsianov “On the arable land. Άνοιξη» 7.Π.Α. Fedotov “Fresh Cavalier” 8.A.A. Ivanov «Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους» 9.V.A. Tropinin “The Lacemaker” 10. Ο.Α. Kiprensky «Πορτρέτο του A.S. Πούσκιν"
Η κρίση της δουλοπαροικίας επιβραδύνει την ανάπτυξη του καπιταλιστικού συστήματος. Ελευθεροφιλικές ιδέες αναδύονται στους κοσμικούς κύκλους, ο Πατριωτικός Πόλεμος του 1812 συνεχίζεται, καθώς και τα ρωσικά στρατεύματα που συμμετέχουν στην απελευθέρωση των ευρωπαϊκών κρατών από τον Ναπολέοντα, την εξέγερση των Δεκεμβριστών το 1825 κατά του τσαρισμού, όλα αυτά έχουν αντίκτυπο στη ζωγραφική.
Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της ζωγραφικής στην εποχή του ιδιοφυούς A.S. Πούσκιν;
Πιθανώς η ενσάρκωση των φωτεινών και ανθρώπινων ιδανικών ενός λαού που αγαπά την ελευθερία...
Μαζί με τον κλασικισμό αναπτύχθηκε το ρομαντικό κίνημα και διαμορφωνόταν ο ρεαλισμός.
Η ρομαντική κατεύθυνση της ρωσικής ζωγραφικής έγινε η αρχή της ανάπτυξης του ρεαλισμού στις επόμενες δεκαετίες. Έτσι γίνεται η προσέγγιση Ρώσοι καλλιτέχνες, ρομαντικοί με πραγματική ζωή, που ήταν η ουσία του καλλιτεχνικού κινήματος αυτής της εποχής. Η ευρεία διανομή των εκθέσεων μιλά ταυτόχρονα για την προσέγγιση του ρωσικού λαού με τον κόσμο της τέχνης. Πιστεύεται ότι ο πίνακας του Κ.Π. Το «The Last Day of Pompeii» του Bryulov χρησίμευσε ως μια τέτοια προσέγγιση. Άνθρωποι όλων των τάξεων της Αγίας Πετρούπολης προσπάθησαν να τη δουν.
Η ρωσική ζωγραφική γίνεται πολυεθνική, οι πίνακες αποκτούν εθνικές αποχρώσεις, μαθητές διαφορετικών εθνικοτήτων γίνονται δεκτοί στην Ακαδημία. Ιθαγενείς της Ουκρανίας, της Λευκορωσίας, των Βαλτικών Χωρών, της Υπερκαυκασίας και της Κεντρικής Ασίας σπουδάζουν εδώ.
Στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η ζωγραφική εκπροσωπήθηκε σε όλα τα είδη: πορτραίτο, τοπίο, νεκρή φύση, ιστορική ζωγραφική.
Διάσημοι Ρώσοι καλλιτέχνες στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα:
Αριστουργήματα της ρωσικής ζωγραφικής
- Πίνακας του Bryullov K.P. "Η τελευταία μέρα της Πομπηίας"
- Πίνακας του Aivazovsky I.K. "Το ένατο κύμα"
- Πίνακας του Bruni F.A. "Χάλκινο Φίδι"
- Πίνακας του Venetsianov A.G. "Το πάτωμα του αχυρώνα"
- Πίνακας του Tropinin V.A. "Ο δαντέλας"
Η ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα, η προέλευση της οποίας ξεκίνησε με τον κλασικισμό, απέκτησε έναν ισχυρό λαϊκό ήχο, όπως ο υψηλός κλασικισμός, ο οποίος αντικατοπτρίστηκε στη ζωγραφική του 19ου αιώνα, σταδιακά μετακινήθηκε από τον ρομαντισμό στον ρεαλισμό στη ρωσική τέχνη. Οι σύγχρονοι εκείνης της εποχής εκτιμούσαν ιδιαίτερα την κατεύθυνση των Ρώσων καλλιτεχνών στην οποία κυριαρχούσε το ιστορικό είδος με έμφαση στα εθνικά θέματα.
Αλλά ταυτόχρονα, δεν υπήρξαν σημαντικές αλλαγές στην τέχνη της ιστορικής κατεύθυνσης σε σύγκριση με τους δασκάλους του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα και από την αρχή της ιστορίας της ρωσικής προσωπογραφίας. Πολλοί δάσκαλοι αφιέρωσαν συχνά τα έργα τους στους αληθινούς ήρωες της αρχαίας Ρωσίας, των οποίων τα κατορθώματα τους ενέπνευσαν να γράψουν ιστορικές ζωγραφιές. Οι Ρώσοι ζωγράφοι εκείνης της εποχής καθιέρωσαν τη δική τους αρχή για την περιγραφή πορτρέτων και ζωγραφικής, αναπτύσσοντας τις δικές τους κατευθύνσεις στην απεικόνιση του ανθρώπου και της φύσης, υποδεικνύοντας μια εντελώς ανεξάρτητη εικονιστική έννοια.
Οι Ρώσοι καλλιτέχνες στους πίνακές τους αντανακλούσαν διάφορα ιδανικά εθνικής ανάτασης, εγκαταλείποντας σταδιακά τις αυστηρές αρχές του κλασικισμού που επιβάλλουν τα ακαδημαϊκά ιδρύματα. Ο 19ος αιώνας σηματοδοτήθηκε από μια υψηλή άνθηση της ρωσικής ζωγραφικής, στην οποία οι Ρώσοι ζωγράφοι άφησαν στους μεταγενέστερους ένα ανεξίτηλο σημάδι στην ιστορία της ρωσικής τέχνης, εμποτισμένο με το πνεύμα μιας ολοκληρωμένης αντανάκλασης της ζωής του λαού.
Οι μεγαλύτεροι ερευνητές της ρωσικής ζωγραφικής του 19ου αιώνα γενικά σημειώνουν τον εξαιρετικό ρόλο στην υψηλή άνθηση της δημιουργικότητας των μεγάλων Ρώσων δασκάλων και καλών τεχνών. Τα μοναδικά έργα που δημιουργήθηκαν από εγχώριους δασκάλους έχουν εμπλουτίσει για πάντα τη ρωσική κουλτούρα.
Διάσημοι καλλιτέχνες του 19ου αιώνα
(1782-1836) Τα υπέροχα και διακριτικά ζωγραφισμένα πορτρέτα του Kiprensky του έφεραν φήμη και αληθινή αναγνώριση μεταξύ των συγχρόνων του. Τα έργα του Αυτοπροσωπογραφία, A. R. Tomilova, I. V. Kusov, A. I. Korsakov 1808 Portrait of a boy Chelishchev, Golitsin A. M. 1809 Portrait of Denis Davydov, 1819 Κορίτσι με ένα στεφάνι από παπαρούνες, το πιο επιτυχημένο 1827 Porshit A.S αντανακλούν την ομορφιά του ενθουσιασμού, τον εκλεπτυσμένο εσωτερικό κόσμο των εικόνων και την κατάσταση του νου. Οι σύγχρονοι συνέκριναν τα έργα του με τα είδη της λυρικής ποίησης και την ποιητική αφιέρωση σε φίλους.(1791-1830) Δάσκαλος του ρωσικού ρομαντισμού τοπίων και της λυρικής ερμηνείας της φύσης. Σε περισσότερους από σαράντα πίνακές του, ο Shchedrin απεικόνισε απόψεις του Sorento. Ανάμεσά τους αξιοσημείωτοι είναι οι πίνακες της γειτονιάς του Σορέντο. Βράδυ, Νέα Ρώμη «Κάστρο του Αγίου Αγγέλου», Περιπάτου Mergellina στη Νάπολη, Grand Harbor στο νησί Κάπρι κ.λπ. Εντελώς παραδομένος στον ρομαντισμό του τοπίου καιφυσικό περιβάλλο
(1776-1857) Ένας αξιόλογος Ρώσος προσωπογράφος, απόγονος δουλοπάροικων. Τα διάσημα έργα του είναι πίνακες: The Lacemaker, επίσης Portrait of Pushkin A.S., χαράκτης E.O. Skotnikova, Old Man - Beggar, που διακρίνεται από ένα ανοιχτόχρωμο Portrait of a Son, 1826 Spinner, Goldsmith, αυτά τα έργα τράβηξαν ιδιαίτερα την προσοχή των συγχρόνων. 1846 Ο Τροπινίν ανέπτυξε το δικό του ανεξάρτητο εικονιστικό στυλ προσωπογραφίας, που χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο είδος γραφής της Μόσχας. Εκείνη την εποχή, ο Tropinin έγινε το κεντρικό πρόσωπο της ελίτ της Μόσχας.(1780-1847) Ο ιδρυτής του αγροτικού καθημερινού είδους, Το διάσημο πορτρέτο του του Θεριστή, πίνακας > Θεριστές, Κορίτσι με μαντίλα, Άνοιξη στην καλλιεργήσιμη γη, Χωρική με άνθη αραβοσίτου, Ζαχάρκα και άλλα. Μπορούμε να τονίσουμε ιδιαίτερα τη ζωγραφική του αλώνι, η οποία τράβηξε την προσοχή του αυτοκράτορα Αλέξανδρου 1, τον συγκίνησαν οι ζωηρές εικόνες των αγροτών, που με ειλικρίνεια μετέφερε ο συγγραφέας. Αγαπούσε τους απλούς ανθρώπους, βρίσκοντας έναν συγκεκριμένο λυρισμό σε αυτό, αυτό αντικατοπτρίστηκε στους πίνακές του που έδειχναν τα δύσκολα αγροτική ζωή. τα καλύτερα έργα του δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του '20. (1799-1852) Δάσκαλος της ιστορικής ζωγραφικής, Η τελευταία μέρα της Πομπηίας μέσα στην αναταραχή, οι καταδικασμένοι κάτοικοι φεύγουν από τη μανία του ηφαιστείου του Βεζούβιου. Η εικόνα έκανε εκπληκτική εντύπωση στους συγχρόνους του. Ζωγραφίζει με μαεστρία κοσμικούς πίνακες, την Καβαλάρη και πορτρέτα χρησιμοποιώντας έντονες χρωματιστικές στιγμές στη σύνθεση του πίνακα, η κόμισσα Π. Σαμοΐλοβα. Οι πίνακες και τα πορτρέτα του αποτελούνται από αντιθέσεις φωτός και σκιάς. . Επηρεασμένος από τον παραδοσιακό ακαδημαϊκό κλασικισμό, ο Karl Bryullov προίκισε τους πίνακές του με ιστορική αυθεντικότητα, ρομαντικό πνεύμα και ψυχολογική αλήθεια.(1806-1858) Εξαιρετικός δεξιοτέχνης του ιστορικού είδους. Για περίπου δύο δεκαετίες, ο Ιβάνοφ εργάστηκε στον κύριο πίνακα του, Η εμφάνιση του Χριστού στους ανθρώπους, τονίζοντας την παθιασμένη επιθυμία του να απεικονίσει τον ερχομό του Ιησού Χριστού στη γη. Στο αρχικό στάδιο, πρόκειται για τους πίνακες Απόλλων, Υάκινθος και Κυπαρίσσι 1831-1833, Η εμφάνιση του Χριστού στη Μαρία Μαγδαληνή μετά την ανάσταση το 1835. Κατά τη σύντομη ζωή του, ο Ιβάνοφ δημιούργησε πολλά έργα, για κάθε πίνακα ζωγράφισε πολλά σκίτσα τοπίων και πορτραίτα. Ο Ιβάνοφ είναι ένας άνθρωπος με εξαιρετική ευφυΐα, που πάντα προσπαθεί να δείξει στα έργα του τα στοιχεία των λαϊκών κινημάτων.