Καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά του θεατρικού συγγραφέα Α.Ν. Οστρόφσκι. Δοκίμιο «Χαρακτηριστικά της δραματουργίας του Οστρόφσκι, ο ειδικός ρόλος του διαλόγου, η εθνικότητα της γλώσσας

Οστρόφσκι δράμα προίκα ψυχολογική

Οι υπηρεσίες του Οστρόφσκι στο ρωσικό δράμα και στο εθνικό θέατρο είναι τεράστιες. Για σχεδόν σαράντα χρόνια δημιουργικής δραστηριότητας του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι δημιούργησε ένα πλούσιο ρεπερτόριο: περίπου πενήντα πρωτότυπα έργα, πολλά έργα που γράφτηκαν σε συνεργασία. Ασχολήθηκε επίσης με μεταφράσεις και διασκευές θεατρικών έργων άλλων συγγραφέων. Κάποτε, χαιρετώντας τον θεατρικό συγγραφέα με αφορμή τα 35 του χρόνια δημιουργική διαδρομή, Ι.Α. Ο Γκοντσάροφ έγραψε: «Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη έργων τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσείς μόνο ολοκληρώσατε το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου οι Φονβιζίν, Γκριμπόεντοφ και Γκόγκολ έθεσαν τους ακρογωνιαίους λίθους. Αλλά μόνο μετά από εσάς, εμείς οι Ρώσοι μπορούμε να πούμε περήφανα: «Έχουμε το δικό μας ρωσικό, εθνικό θέατρο. Θα έπρεπε δικαίως να ονομάζεται "Θέατρο Ostrovsky" Zhuravlev A.I., Nekrasov V.N. Θέατρο Α.Ν. Οστρόφσκι. - Μ.: Τέχνη, 1986, σελ. 8..

Το ταλέντο του Οστρόφσκι, ο οποίος συνέχισε τις καλύτερες παραδόσεις του κλασικού ρωσικού δράματος, επιβεβαιώνοντας το δράμα των κοινωνικών χαρακτήρων και των ηθών, τη βαθιά και ευρεία γενίκευση, είχε καθοριστική επίδραση στην μετέπειτα ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, τόσο ο Λ. Τολστόι όσο και ο Τσέχοφ έμαθαν από αυτόν και προήλθαν από αυτόν. Είναι ακριβώς με αυτή τη γραμμή της ρωσικής ψυχολογικής δραματουργίας, την οποία ο Οστρόφσκι αναπαριστούσε τόσο θαυμάσια, συνδέεται και η δραματουργία του Γκόρκι. Οι σύγχρονοι συγγραφείς μαθαίνουν και θα συνεχίσουν να μελετούν τις δραματικές δεξιότητες του Οστρόφσκι για πολύ καιρό.

Θα ήταν δίκαιο να σημειωθεί ότι ακόμη και πριν από τον Οστρόφσκι, το προοδευτικό ρωσικό δράμα είχε θαυμάσια έργα. Ας θυμηθούμε το «The Minor» του Fonvizin, το «We from Wit» του Griboyedov, το «Boris Godunov» του Pushkin, το «The General Inspector» του Gogol και το «Masquerade» του Lermontov. Καθένα από αυτά τα έργα θα μπορούσε να εμπλουτίσει και να διακοσμήσει, όπως σωστά έγραψε ο Μπελίνσκι, τη λογοτεχνία οποιασδήποτε δυτικοευρωπαϊκής χώρας.

Αλλά αυτά τα έργα ήταν πολύ λίγα. Και δεν καθόρισαν την κατάσταση του θεατρικού ρεπερτορίου. Μεταφορικά μιλώντας, υψώθηκαν πάνω από το επίπεδο του μαζικού δράματος σαν μοναχικά, σπάνια βουνά σε μια απέραντη έρημο πεδιάδα. Η συντριπτική πλειονότητα των έργων που γέμισαν τη θεατρική σκηνή εκείνης της εποχής ήταν μεταφράσεις άδειων, επιπόλαιων βοντβίλ και σπαραχτικών μελοδραμάτων υφασμένων από φρίκη και εγκλήματα. Και βοντβίλ και μελόδραμα, τρομερά μακριά από πραγματική ζωήΕπιπλέον, δεν ήταν καν σκιά της πραγματικής ρωσικής πραγματικότητας.

Γρήγορη ανάπτυξη ψυχολογικός ρεαλισμός, που παρατηρούμε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, εκδηλώθηκε και στο δράμα. Το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη προσωπικότητα σε όλες τις καταστάσεις ανάγκασε τους συγγραφείς να αναζητήσουν μέσα για την έκφρασή τους. Στο δράμα, το κύριο τέτοιο μέσο ήταν η στυλιστική εξατομίκευση της γλώσσας των χαρακτήρων και ο πρωταγωνιστικός ρόλος στην ανάπτυξη αυτής της μεθόδου ανήκε στον Ostrovsky.

Επιπλέον, ο Ostrovsky έκανε μια προσπάθεια να προχωρήσει περαιτέρω στον ψυχολογισμό, στο μονοπάτι να παρέχει στους χαρακτήρες του τη μέγιστη δυνατή ελευθερία στο πλαίσιο του σχεδίου του συγγραφέα - το αποτέλεσμα ενός τέτοιου πειράματος ήταν η εικόνα της Κατερίνας στο "The Thunderstorm". Ο Alexander Nikolaevich Ostrovsky θεώρησε ότι η αρχή του λογοτεχνικού του ταξιδιού ήταν το 1847, όταν διάβασε με μεγάλη επιτυχία το έργο «Family Picture» στο σπίτι του καθηγητή και συγγραφέα SP. Σεβίρεβα. Το επόμενο έργο του, «Οι άνθρωποι μας – Ας είμαστε αριθμημένοι!» (πρωτότυπος τίτλος «Bankrupt») έκανε το όνομά του γνωστό σε όλη την ανάγνωση της Ρωσίας. Από τις αρχές της δεκαετίας του '50. συνεργάζεται ενεργά στο περιοδικό του ιστορικού Μ.Π. Pogodin “Moskvityanin” και σύντομα, μαζί με τον A.A. Grigoriev, L.A. Εγώ και άλλοι σχηματίσαμε τη «νεανική συντακτική επιτροπή» του «Moskvityanin», η οποία προσπάθησε να κάνει το περιοδικό όργανο μιας νέας τάσης της κοινωνικής σκέψης, κοντά στον σλαβοφιλισμό και προσδοκώντας τον ποχβενισμό. Το περιοδικό προώθησε τη ρεαλιστική τέχνη, το ενδιαφέρον για τη λαϊκή ζωή και τη λαογραφία, τη ρωσική ιστορία, ειδικά την ιστορία των μη προνομιούχων τάξεων.

Ο Οστρόφσκι ήρθε στη λογοτεχνία ως ο δημιουργός ενός εθνικά ξεχωριστού θεατρικού στυλ, βασισμένου στην ποιητική στη λαογραφική παράδοση. Αυτό αποδείχθηκε δυνατό γιατί ξεκίνησε με την απεικόνιση των πατριαρχικών στρωμάτων του ρωσικού λαού, που διατήρησαν τον προ-Πετρινό, σχεδόν μη εξευρωπαϊσμένο οικογενειακό, καθημερινό και πολιτιστικό τρόπο ζωής. Αυτό ήταν ακόμα ένα «προ-προσωπικό» περιβάλλον για να το απεικονίσει, η ποιητική της λαογραφίας μπορούσε να χρησιμοποιηθεί όσο το δυνατόν ευρύτερα με την ακραία γενικότητά της, με σταθερούς τύπους, σαν να ήταν άμεσα αναγνωρίσιμοι σε ακροατές και θεατές, ακόμη και με επαναλαμβανόμενο κύριο. κατάσταση πλοκής - ο αγώνας των εραστών για την ευτυχία τους. Σε αυτή τη βάση, δημιουργήθηκε ο τύπος λαϊκής ψυχολογικής κωμωδίας του Οστρόφσκι της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου-20ου αιώνα. B.S. Bugrov, M.M. Γκολούμπκοφ. - Μ.: Aspect Press, 2000, σελ. 202..

Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε τι προκαθόρισε την παρουσία του ψυχολογικού δράματος στο έργο του Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Πρώτα από όλα, κατά τη γνώμη μας, από το γεγονός ότι αρχικά δημιούργησε τα έργα του για το θέατρο, για σκηνική υλοποίηση. Η παράσταση ήταν για τον Οστρόφσκι η πιο ολοκληρωμένη μορφή δημοσίευσης θεατρικού έργου. Μόνο κατά τη διάρκεια της σκηνικής παράστασης η δραματική μυθοπλασία του συγγραφέα λαμβάνει μια εντελώς ολοκληρωμένη μορφή και παράγει ακριβώς τον ψυχολογικό αντίκτυπο που ο συγγραφέας έθεσε ως στόχο του ο Kotikov P.B. Η φωνή του θεατή - σύγχρονος. (F.A. Koni για τον A.N. Ostrovsky) // Λογοτεχνία στο σχολείο. - 1998. - Νο. 3. - σελ. 18-22..

Επιπλέον, στην εποχή του Οστρόφσκι, το κοινό του θεάτρου ήταν πιο δημοκρατικό, πιο «διαφορετικό» στο κοινωνικό και μορφωτικό του επίπεδο από τους αναγνώστες. Σύμφωνα με τη δίκαιη γνώμη του Ostrovsky, για να αντιληφθείτε τη μυθοπλασία χρειάζεστε ένα ορισμένο επίπεδο εκπαίδευσης και τη συνήθεια της σοβαρής ανάγνωσης. Ο θεατής μπορεί να πάει στο θέατρο απλώς για ψυχαγωγία και είναι στο χέρι του θεάτρου και του θεατρικού συγγραφέα να κάνουν την παράσταση ευχαρίστηση και ηθικό δίδαγμα. Με άλλα λόγια, μια θεατρική παράσταση θα πρέπει να έχει τον μέγιστο ψυχολογικό αντίκτυπο στον θεατή.

Η εστίαση στη σκηνική ύπαρξη του δράματος καθορίζει επίσης την ιδιαίτερη προσοχή του συγγραφέα στα ψυχολογικά χαρακτηριστικά κάθε χαρακτήρα: τόσο των βασικών όσο και των δευτερευόντων χαρακτήρων.

Ο ψυχολογισμός της περιγραφής της φύσης προκαθόρισε το μελλοντικό σκηνικό της σκηνής.

ΕΝΑ. Ο Οστρόφσκι ανέθεσε σημαντικό ρόλο στον τίτλο κάθε έργου του, εστιάζοντας επίσης στην περαιτέρω σκηνική παραγωγή, η οποία γενικά δεν ήταν τυπική για τη ρωσική λογοτεχνία της εποχής του ρεαλισμού. Το γεγονός είναι ότι ο θεατής αντιλαμβάνεται το έργο αμέσως, δεν μπορεί, όπως ο αναγνώστης, να σταματήσει και να σκεφτεί ή να επιστρέψει στην αρχή. Επομένως, πρέπει αμέσως να συντονιστεί ψυχολογικά από τον συγγραφέα σε αυτό ή εκείνο το είδος θεάματος που πρόκειται να δει. Το κείμενο του έργου, όπως είναι γνωστό, ξεκινά με μια αφίσα, δηλαδή έναν τίτλο, έναν ορισμό του είδους και μια λίστα με χαρακτήρες που περιγράφονται συνοπτικά. Ήδη η αφίσα, έτσι, είπε στον θεατή για το περιεχόμενο και το «πώς θα τελειώσει», και συχνά επίσης για τη θέση του συγγραφέα: ποιον συμπάσχει ο συγγραφέας, πώς αξιολογεί το αποτέλεσμα της δραματικής δράσης. Παραδοσιακά είδημε αυτή την έννοια ήταν οι πιο σαφείς και ξεκάθαροι. Η κωμωδία σημαίνει ότι για τους χαρακτήρες με τους οποίους ο συγγραφέας και ο θεατής συμπονούν, όλα θα τελειώσουν καλά (το νόημα αυτής της ευημερίας μπορεί, φυσικά, να είναι πολύ διαφορετικό, μερικές φορές σε αντίθεση με την αντίληψη του κοινού) Zhuravleva A.I. Θεατρικά έργα του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι στη σκηνή του θεάτρου//Η λογοτεχνία στο σχολείο. - 1998. - Νο. 5. - σελ. 12-16..

Αλλά καθώς η ζωή που απεικονίζεται στο έργο γινόταν πιο περίπλοκη, γινόταν όλο και πιο δύσκολο να δοθεί ένας σαφής ορισμός του είδους. Και συχνά αρνούμενος το όνομα "κωμωδία", ο Ostrovsky αποκαλεί το είδος "σκηνές" ή "εικόνες". "Σκηνές" - αυτό το είδος εμφανίστηκε στον Ostrovsky στη νεολαία του. Μετά συνδέθηκε με την ποίηση» φυσικό σχολείο«και ήταν κάτι σαν ένα δραματοποιημένο δοκίμιο, που απεικόνιζε χαρακτηριστικούς τύπους σε μια πλοκή, που είναι ένα ξεχωριστό επεισόδιο, μια εικόνα από τη ζωή των χαρακτήρων. Στις «σκηνές» και τις «εικόνες» των δεκαετιών 1860 και 1870 βλέπουμε κάτι διαφορετικό. Εδώ έχουμε μια πλήρως ανεπτυγμένη πλοκή, ένα συνεπές ξεδίπλωμα δραματικής δράσης που οδηγεί σε μια κατάργηση που εξαντλεί πλήρως τη δραματική σύγκρουση. Η γραμμή μεταξύ «σκηνών» και κωμωδίας δεν είναι πάντα εύκολο να προσδιοριστεί κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ίσως μπορούμε να επισημάνουμε δύο λόγους για την άρνηση του Ostrovsky να παραδοσιακά ορισμός είδους. Σε ορισμένες περιπτώσεις, φαίνεται στον θεατρικό συγγραφέα ότι το αστείο περιστατικό που συζητείται στο έργο δεν είναι αρκετά τυπικό και «μεγάλης κλίμακας» για βαθιά γενίκευση και σημαντικά ηθικά συμπεράσματα - και έτσι ακριβώς κατάλαβε ο Οστρόφσκι την ουσία της κωμωδίας (για παράδειγμα, «Δεν είναι όλη η Μασλένιτσα για τη γάτα»). Σε άλλες περιπτώσεις, στις ζωές των ηρώων υπήρχε πάρα πολύ λυπηρό και δύσκολο, αν και το τέλος αποδείχθηκε επιτυχημένο ("Abyss", "Late Love") από τον A.I Zhuravleva. Θεατρικά έργα του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι στη σκηνή του θεάτρου//Η λογοτεχνία στο σχολείο. - 1998. - Νο. 5. - σελ. 12-16..

Στα έργα της δεκαετίας 1860-1870, υπήρξε μια σταδιακή συσσώρευση του δράματος και η διαμόρφωση ενός ήρωα απαραίτητου για το είδος του δράματος με τη στενή έννοια της λέξης. Αυτός ο ήρωας, πρώτα από όλα, πρέπει να έχει ανεπτυγμένη προσωπική συνείδηση. Εφόσον δεν αισθάνεται εσωτερικά, πνευματικά αντίθετος με το περιβάλλον, δεν αποχωρίζεται καθόλου από αυτό, μπορεί να προκαλέσει συμπάθεια, αλλά δεν μπορεί ακόμη να γίνει ο ήρωας ενός δράματος, που απαιτεί ενεργό, αποτελεσματικό αγώνα του ήρωα με περιστάσεις. Η διαμόρφωση της προσωπικής ηθικής αξιοπρέπειας και της εξωταξικής αξίας ενός ατόμου στο μυαλό των φτωχών εργατών και των αστικών μαζών προσελκύει το έντονο ενδιαφέρον του Οστρόφσκι. Η άνοδος της αίσθησης της ατομικότητας που προκλήθηκε από τη μεταρρύθμιση, η οποία έχει αιχμαλωτίσει αρκετά μεγάλα τμήματα του ρωσικού πληθυσμού, παρέχει υλικό και παρέχει τη βάση για το δράμα. ΣΕ κόσμος τέχνηςΟ Οστρόφσκι, με το λαμπερό κωμικό του χάρισμα, μια σύγκρουση δραματικής φύσης συχνά συνεχίζει να επιλύεται σε μια δραματική δομή. «Η αλήθεια είναι καλή, αλλά η ευτυχία είναι καλύτερη» αποδεικνύεται ότι είναι μια κωμωδία που στέκεται κυριολεκτικά στο κατώφλι του δράματος: το επόμενο «μεγάλο έργο», που συζητείται στην επιστολή που αναφέρθηκε παραπάνω, είναι η «Προίκα». Έχοντας αρχικά συλλάβει «σκηνές» στις οποίες δεν έδωσε μεγάλη σημασία, ο Ostrovsky, κατά τη διάρκεια της δουλειάς του, ένιωσε τη σημασία των χαρακτήρων και των συγκρούσεων. Και νομίζω ότι το θέμα εδώ είναι πρωτίστως στον ήρωα - τον Πλάτωνα Ζίμπκιν.

Ένας φίλος της νεολαίας του Ostrovsky, ένας υπέροχος ποιητής και κριτικός A.A Grigoriev είδε «μία από τις υψηλότερες εμπνεύσεις» του Ostrovsky στο Chatsky. Ονόμασε επίσης τον Τσάτσκι «τη μόνη ηρωική φιγούρα στη λογοτεχνία μας» (1862). Με την πρώτη ματιά, η παρατήρηση του κριτικού μπορεί να σας εκπλήξει: ο Griboyedov και ο Ostrovsky απεικόνισαν πολύ διαφορετικούς κόσμους. Ωστόσο, σε ένα βαθύτερο επίπεδο, αποκαλύπτεται η άνευ όρων ορθότητα της κρίσης του Γκριγκόριεφ.

Ο Griboyedov δημιούργησε στη ρωσική δραματουργία τον τύπο του «υψηλού ήρωα», δηλαδή έναν ήρωα που μέσω μιας άμεσης λέξης στιχουργικά κοντά στον συγγραφέα, αποκαλύπτει την αλήθεια, αξιολογεί τα γεγονότα που συμβαίνουν στο έργο και επηρεάζει την πορεία τους. Ήταν ένας προσωπικός ήρωας που είχε ανεξαρτησία και αντιστεκόταν στις συνθήκες. Από αυτή την άποψη, η ανακάλυψη του Griboyedov επηρέασε ολόκληρη την περαιτέρω πορεία της ρωσικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα και, φυσικά, τον Ostrovsky.

Η εστίαση σε έναν ευρύ θεατή, άμεση στις αντιλήψεις και τις εντυπώσεις του, καθόρισε την έντονη πρωτοτυπία της δραματουργίας του Οστρόφσκι. Ήταν πεπεισμένος ότι το κοινό στα δράματα και τις τραγωδίες χρειαζόταν «ένα βαθύ αναστεναγμό σε όλο το θέατρο, χρειαζόταν απερίφραστα ζεστά δάκρυα, καυτές ομιλίες που θα ξεχυθούν κατευθείαν στην ψυχή».

Υπό το φως αυτών των απαιτήσεων, ο θεατρικός συγγραφέας έγραψε έργα μεγάλης ιδεολογικής και συναισθηματικής έντασης, κωμικά ή δραματικά, έργα που «αιχμαλωτίζουν την ψυχή, σε κάνουν να ξεχνάς χρόνο και τόπο». Όταν δημιουργούσε έργα, ο Οστρόφσκι προχωρούσε κυρίως από τις παραδόσεις του λαϊκού δράματος, από τις απαιτήσεις του δυνατού δράματος και της μεγάλης κωμωδίας. «Οι Ρώσοι συγγραφείς θέλουν να δοκιμάσουν τις δυνάμεις τους», δήλωσε, «μπροστά σε ένα φρέσκο ​​κοινό του οποίου τα νεύρα δεν είναι πολύ εύκαμπτα, κάτι που απαιτεί δυνατό δράμα, υπέροχη κωμωδία, που προκαλεί ειλικρινές, δυνατό γέλιο, καυτά, ειλικρινή συναισθήματα, ζωηρούς και δυνατούς χαρακτήρες .»

Ο διάσημος κριτικός θεάτρου F.A. Ο Kony, διάσημος για το ανοιχτό μυαλό και το θάρρος του, το εκτίμησε αμέσως υψηλή ποιότηταέργα του Οστρόφσκι. Ο Κόνι θεώρησε ότι ένα από τα πλεονεκτήματα ενός δραματικού έργου είναι η απλότητα του περιεχομένου, και είδε αυτή την απλότητα, ανυψωμένη σε καλλιτεχνική, στις κωμωδίες του Οστρόφσκι στην απεικόνιση προσώπων. Ο Κόνι έγραψε, συγκεκριμένα, για το έργο «Οι Μοσχοβίτες»: «Ο θεατρικός συγγραφέας με έκανε να ερωτευτώ τους χαρακτήρες που δημιούργησε. με έκανε να ερωτευτώ τον Rusakov, τον Borodkin και τον Dunya, παρά τη χαρακτηριστική εξωτερική τους αδεξιότητα, γιατί ήταν σε θέση να αποκαλύψει την εσωτερική τους ανθρώπινη πλευρά, η οποία δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει την ανθρωπιά του κοινού. Για το έργο "Muscovites" // Ρεπερτόριο και πάνθεον της ρωσικής σκηνής. - 1853. - Αρ. 4. - Σ. 34//Βλ. Kotikova P.B. Η φωνή του θεατή - σύγχρονος. (F.A. Koni about A.N. Ostrovsky)//Η λογοτεχνία στο σχολείο. - 1998. - Νο. 3. - σελ. 18-22..

Επίσης ο Α.Φ. Ο Κόνι σημείωσε το γεγονός ότι πριν από τον Οστρόφσκι, «ακόμη και οι αντιθέσεις (ψυχολογικές) δεν επιτρέπονται στη ρωσική κωμωδία: όλα τα πρόσωπα βρίσκονται στο ίδιο μπλοκ - όλα, χωρίς εξαίρεση, είναι απατεώνες και ανόητοι. Ποια είναι η ρωσική εθνικότητα // Ρεπερτόριο και πάνθεον της ρωσικής σκηνής. - 1853. - Αρ. 4. - Σελ. 3//Βλ. Kotikova P.B. Η φωνή του θεατή - σύγχρονος. (F.A. Koni about A.N. Ostrovsky)//Η λογοτεχνία στο σχολείο. - 1998. - Νο. 3. - σελ. 18-22..

Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι ήδη στην εποχή του Οστρόφσκι, οι κριτικοί παρατήρησαν την παρουσία στα δραματικά έργα του λεπτού ψυχολογισμού που θα μπορούσε να επηρεάσει την αντίληψη του κοινού για τους χαρακτήρες των έργων.

Πρέπει να σημειωθεί ότι στις κωμωδίες και τα δράματά του ο Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε στον ρόλο του σατυρικού κατήγορου. Απεικόνισε ζωντανά και με συμπάθεια θύματα κοινωνικοπολιτικού και οικογενειακού-οικιακού δεσποτισμού, εργάτες, λάτρεις της αλήθειας, παιδαγωγούς, εγκάρδιους προτεστάντες ενάντια στην τυραννία και τη βία. Αυτοί οι ήρωές του ήταν «ακτίνες φωτός» στο σκοτεινό βασίλειο της απολυταρχίας, προαναγγέλλοντας την αναπόφευκτη νίκη της δικαιοσύνης Lakshin V.Ya. Θέατρο Οστρόφσκι. - Μ.: Τέχνη, 1985, σελ. 28..

Τιμωρώντας αυτούς που κατέχουν την εξουσία, τους «καταπιεστές», τους τυράννους με μια τρομερή κρίση, συμπαθώντας τους μειονεκτούντες, σχεδιάζοντας ήρωες άξιους μίμησης, ο Οστρόφσκι μετέτρεψε το δράμα και το θέατρο σε σχολείο κοινωνικών ηθών.

Ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο έκανε τους θετικούς ήρωες των έργων του ανθρώπους του μόχθου και της προόδου, φορείς της λαϊκής αλήθειας και σοφίας, αλλά έγραψε και στο όνομα του λαού και για τον λαό. Ο Οστρόφσκι απεικόνισε στα έργα του την πρόζα της ζωής, τους απλούς ανθρώπους σε καθημερινές συνθήκες. Αλλά ανύψωσε αυτή την πεζογραφία της ζωής στο πλαίσιο καλλιτεχνικών τύπων τεράστιας γενίκευσης.

Εισαγωγή 3-8

Κεφάλαιο 1.Γενικά χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας του Α.Ν Οστρόφσκι.

Σταθμοί στη ζωή ενός θεατρικού συγγραφέα. 9-28

Κεφάλαιο 2.Η ιστορία της δημιουργίας του έργου "The Deep". 29-63

§ 1. Ανάλυση των σημαντικότερων διαφορών στο πρωτότυπο

και τελικές χειρόγραφες εκδόσεις. 34-59

§ 2. Έργο του Α.Ν. Οστρόφσκι στις σκηνικές οδηγίες. 60-63

συμπέρασμα 63-72

Βιβλιογραφία 73-76

Από όποια πλευρά κι αν κοιτάξουμε

δραστηριότητες του κ. Ostrovsky, πρέπει

ας την αναγνωρίσουμε ως την πιο λαμπρή,

η πιο αξιοζήλευτη δραστηριότητα στη σύγχρονη

Η ρωσική λογοτεχνία είναι σημαντική για εμάς.

/A.Druzhinin/

Εισαγωγή .

Το έργο του Alexander Nikolaevich Ostrovsky είναι ένα εξαιρετικό φαινόμενο στην ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας και θεάτρου. Ως προς το εύρος των φαινομένων ζωής και της διαφορετικότητας καλλιτεχνικά μέσαΟ Α.Ν. Οστρόφσκι δεν έχει όμοιο του στο ρωσικό δράμα. Έγραψε περίπου 50 θεατρικά έργα. Ένας σύγχρονος του θεατρικού συγγραφέα I.A. Goncharov πίστευε ότι ο A.N Ostrovsky δημιούργησε τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο, δημιούργησε το ρωσικό εθνικό θέατρο.

Ο ρόλος του Alexander Nikolaevich Ostrovsky στην ιστορία της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Η συμβολή του σε εθνικό πολιτισμόσε σύγκριση με γνωστά ονόματα όπως Shakespeare (Αγγλία), Lope de Vega (Ισπανία), Moliere (Γαλλία), Goldoni (Ιταλία), Schiller (Γερμανία).

Ανάμεσα στα έργα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα, αριστουργήματα ρεαλιστικού δράματος όπως το «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Γκριμπογιέντοφ, «Μπορίς Γκοντούνοφ» και «μικρές τραγωδίες» του Πούσκιν, «Ο Γενικός Επιθεωρητής» και «Γάμος» του Γκόγκολ, ξεχώρισε ιδιαίτερα. Αυτά τα εξαιρετικά ρεαλιστικά έργα σκιαγράφησαν ξεκάθαρα τις καινοτόμες τάσεις στο ρωσικό δράμα.

Η συντριπτική πλειοψηφία των έργων που γέμισαν τη σκηνή του θεάτρου ήταν μεταφράσεις και διασκευές δυτικοευρωπαϊκών έργων. Τώρα κανείς δεν γνωρίζει τα ονόματα των M.V. Kryukovsky ("Pozharsky", 1807), S.I. Viskovaty ("Ksenia and Temir", 1810;)

Μετά την ήττα των Decembrists (ο A.N. Ostrovsky, ο μελλοντικός διάσημος θεατρικός συγγραφέας, ήταν μόλις δύο ετών), εμφανίστηκαν βιαστικά ραμμένα έργα στο θεατρικό ρεπερτόριο, στο οποίο την κύρια θέση κατείχαν φλερτ, φαρσικές σκηνές, ανέκδοτο, λάθος, ατύχημα, έκπληξη, σύγχυση, ντύσιμο, απόκρυψη. Υπό την επιρροή της κοινωνικής πάλης, το βοντβίλ άλλαξε το περιεχόμενό του. Ταυτόχρονα, μαζί με το βοντβίλ, το μελόδραμα ήταν εξαιρετικά δημοφιλές.

Το μελόδραμα των V. Ducange και M. Dunod "Thirty Years, or the Life of a Gambler", μεταφρασμένο από τα γαλλικά, ανέβηκε για πρώτη φορά στη Ρωσία το 1828. Αυτό το μελόδραμα, με επιτυχία, ανέβαινε συχνά τόσο στα θέατρα της πρωτεύουσας όσο και στα επαρχιακά θέατρα. Η εξαιρετική δημοτικότητά της αποδείχθηκε επίσης από τον Ostrovsky στο δράμα "The Deep". Οι φύλακες της ηθικής καθαρότητας από τη Βόρεια Μέλισσα και άλλα όργανα του αντιδραστικού Τύπου εξοργίστηκαν από το γεγονός ότι το μελόδραμα έσπασε τους συνήθεις ηθικούς κανόνες: το έγκλημα ήταν δικαιολογημένο και προκλήθηκε συμπάθεια για φαινομενικά αρνητικούς χαρακτήρες. Αλλά δεν μπορούσε να απαγορευτεί. Ενίσχυσε περαιτέρω το αυταρχικό τάγμα των δουλοπάροικων.

Τον 19ο αιώνα, μεταφράσεις έργων προοδευτικών θεατρικών συγγραφέων του δυτικοευρωπαϊκού ρομαντισμού, για παράδειγμα του Schiller (Intrigue and Love, 1827, Carlos, 1830, William Tell, 1830, The Robbers, 1828, 1833, 1834) και V .Hugo ( «Άγγελο, τύραννος της Πάντοβας», 1835-1836, το έργο ανέβηκε σε μετάφραση M.V. Samoilova με τον τίτλο «Βενετσιάνικη ηθοποιός»). Ο Μπελίνσκι και ο Λερμόντοφ δημιούργησαν τα έργα τους αυτά τα χρόνια, αλλά στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα δεν παίχτηκαν στο θέατρο.

Ο Ν. Β. Γκόγκολ συνέβαλε στην εδραίωση της ρεαλιστικής και εθνικής ταυτότητας στο θέατρο και ο Α.Ν. Οστρόφσκι στον τομέα του δράματος. Ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο έκανε τους εργαζόμενους ανθρώπους, φορείς της λαϊκής αλήθειας και σοφίας, θετικούς ήρωες των έργων του, αλλά έγραψε και στο όνομα του λαού και για τον λαό.

Καλωσορίζοντας τον θεατρικό συγγραφέα με την ευκαιρία της 35ης επετείου της καριέρας του, ο Γκοντσάροφ έγραψε ότι ο Α.Ν. Οστρόφσκι έφερε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη έργων τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία και δημιούργησε τον δικό του ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Ο συγγραφέας εκτίμησε επίσης τον σημαντικό ρόλο του θεατρικού συγγραφέα στη δημιουργία του Ρώσου εθνικό θέατρο.

Ο A.N. Ostrovsky επηρέασε όχι μόνο την ανάπτυξη του εγχώριου δράματος και του θεάτρου, τα μεγάλα ταλέντα των A.E. Martynov, L.P. Kositskaya-Nikulina, K.N.

Ο N.S Vasilyeva θυμάται: «Ο Ostrovsky έδωσε σε κάθε χαρακτήρα του έργου ένα τέτοιο περίγραμμα που ήταν εύκολο για τον ηθοποιό να αναπαράγει την πρόθεση του συγγραφέα. Ο χαρακτηρισμός ήταν ξεκάθαρος. Και πόσο μεταφορικά, με τι ενθουσιασμό και ποικιλία επιτονισμού διάβαζε λαϊκές σκηνές! Οι καλλιτέχνες τον άκουσαν με ευλάβεια!».

Για σχεδόν μισό αιώνα ο Α.Ν. Οστρόφσκι ήταν χρονικογράφος της ρωσικής ζωής, ανταποκρινόμενος γρήγορα στα νεοεμφανιζόμενα κοινωνικά φαινόμενα, έφερε στη σκηνή χαρακτήρες που μόλις σχηματίζονταν.

Διαβάζοντας κανείς τα έργα του ενδιαφέρεται για την ιστορία της δημιουργίας τους. Όπως γνωρίζετε, ο Λ.Ν. Τολστόι ξαναέγραψε τα έργα του, ο Φ.Μ. Ντοστογιέφσκι επίσης δεν έχτισε αμέσως τις πλοκές των μυθιστορήσεών του. Πώς λειτούργησε ο A.N Ostrovsky;

Στη Ρωσική Κρατική Βιβλιοθήκη, στο Τμήμα Χειρογράφων, φυλάσσονται χειρόγραφα πολλών θεατρικών έργων του A.N. Ostrovsky, όπως «Η καταιγίδα», «Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι», «προίκα», «λύκοι και πρόβατα» και άλλα. , συμπεριλαμβανομένου του χειρογράφου του δράματος «The Deep», του πιο σημαντικού μεταξύ των έργων του A.N. Ostrovsky για τη νεωτερικότητα μετά το «The Thunderstorm».

Σκοπός αυτής της εργασίας είναι, κατά τη διαδικασία της ανάλυσης του χειρογράφου του έργου «Η άβυσσος», να δείξει πρώτα απ' όλα την πορεία που πήρε ο θεατρικός συγγραφέας, κάνοντας αλλαγές και προσθήκες στο αρχικό κείμενο του έργου και να προσδιορίσει το θέση στη δραματουργία του Α.Ν. Οστρόφσκι.

Πριν προχωρήσουμε στα χαρακτηριστικά του χειρογράφου, θα πρέπει να ειπωθούν λίγα λόγια για το έργο του A.N. Ostrovsky για τα έργα. Το έργο του θεατρικού συγγραφέα χωρίζεται σε τρία στάδια. Στο πρώτο στάδιο, ο A.N Ostrovsky παρατήρησε τους ανθρώπους γύρω του και τις σχέσεις τους. Δεν έκανα κανένα σκίτσο, τα κράτησα όλα στο μυαλό μου. Σχεδόν όλοι οι κύριοι χαρακτήρες σε πολλά από τα έργα του A.N. Ostrovsky έχουν τουλάχιστον δύο πρωτότυπα και ο ίδιος τα έδειξε. Αυτό τονίζει για άλλη μια φορά το γεγονός ότι ο θεατρικός συγγραφέας δεν επινόησε τους χαρακτήρες και τις καταστάσεις του, αλλά καθοδηγήθηκε από τις συγκρούσεις της ζωής. Για παράδειγμα, το πρωτότυπο του Neschastlivtsev στο έργο "Forest" ήταν ο ηθοποιός N.H. Rybnikov. Οι επαρχιακοί ηθοποιοί, στους οποίους ο A.N Ostrovsky είδε ταλέντο, ήταν επίσης πρωτότυπα.

Αφού συσσώρευσε επαρκείς πληροφορίες, ο A.N Ostrovsky προχώρησε στην κατανόηση όλων όσων είδε, πιστεύοντας ότι ένας συγγραφέας πρέπει να είναι στο επίπεδο των προηγμένων απαιτήσεων της εποχής. Πρέπει να σημειωθεί ότι σε αυτό το στάδιο της δημιουργικής του δουλειάς ο θεατρικός συγγραφέας δεν έκανε επίσης σκίτσα θεατρικών έργων.

Μόνο αφού οργάνωσε τις εντυπώσεις του, ο A.N. Ostrovsky προχώρησε στη σύνταξη ενός σεναρίου. Σχεδόν πάντα υπήρχε μόνο ένα προσχέδιο, αλλά στη διαδικασία της εργασίας πάντα εμφανίζονταν νέες σκέψεις. Ως εκ τούτου, κατά την αναθεώρηση του σχεδίου, εμφανίστηκαν παρεμβολές, ορισμένα σημεία διαγράφηκαν και μια πλήρως διαμορφωμένη και καλά μελετημένη εργασία κυκλοφόρησε.

Έχοντας στραφεί σε λογοτεχνικές μελέτες και ερευνητικά έργα για το έργο του A.N. από συγγραφείς όπως ο L.R. The Deep», για να μην αναφέρουμε το γεγονός ότι το χειρόγραφό του έμεινε χωρίς προσοχή και δεν περιγράφηκε από ερευνητική άποψη σε κανένα έργο.

Μεγάλο ενδιαφέρον είναι το έργο του N.P Kashin "Sketches about A.N. Ostrovsky", το οποίο παρέχει μια ανάλυση των χειρογράφων τέτοιων θεατρικών έργων όπως "Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι", "Μην κάθεστε στο δικό σας έλκηθρο", "Καταιγίδα. », «Φτώχεια - όχι βίτσιο» και πολλά άλλα. Αλλά αυτός ο συγγραφέας αγνόησε επίσης το έργο "The Deep", αν και ως προς τη δραματουργία και τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά των εικόνων, καθώς και στην ιδέα του, δεν είναι σε καμία περίπτωση κατώτερο από τα έργα του A.N. Δεν είναι τυχαίο ότι το 1973, στην 150η επέτειο του A.N. Ostrovsky, το θέατρο που φέρει το όνομά του ανέβασε το έργο «Η άβυσσος», ως ένα από τα πιο σημαντικά και αδικαιολόγητα ξεχασμένα έργα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα. Το έργο είχε τεράστια επιτυχία και προβλήθηκε για αρκετές σεζόν στο θέατρο Maly.

Ο συγγραφέας αυτού του έργου ανέλαβε τον κόπο να «βαδίσει μαζί με τον A.N. Ostrovsky» τη δημιουργική διαδρομή της δημιουργίας του έργου «The Deep» από τη σύλληψη έως την τελική έκδοση και να καθορίσει τη θέση του στο έργο του θεατρικού συγγραφέα. Έτσι, βήμα βήμα, σελίδα προς σελίδα άνοιξε δημιουργικό εργαστήριοδημιουργώντας ένα θεατρικό έργο.

Κατά την εργασία στο χειρόγραφο, χρησιμοποιήθηκε η μέθοδος κειμενικής έρευνας που περιγράφεται στα έργα των D.S. Likhachev, E.N. Αυτή η μέθοδος σας επιτρέπει να εντοπίσετε αποκλίσεις, να κατανοήσετε την κίνηση της σκέψης του συγγραφέα από την ιδέα στην υλοποίησή της, δηλαδή να εντοπίσετε τη σταδιακή διαμόρφωση του κειμένου.

Υπάρχουν δύο σκοποί της μελέτης κειμένου:

1.Προετοιμασία του κειμένου για δημοσίευση.

2. Λογοτεχνική ανάλυση του κειμένου.

Σκοπός της μελέτης σε αυτό το έργο είναι μια λογοτεχνική ανάλυση του κειμένου του έργου «The Deep», που σχετίζεται με την αποσαφήνιση της ιστορίας της δημιουργίας του για μια βαθύτερη κατανόηση της πρόθεσης του συγγραφέα, του περιεχομένου και της μορφής του έργου και του θεατρικού συγγραφέα. τεχνική εργασίας πάνω στο χειρόγραφο του θεατρικού έργου.

Η ανάλυση κειμένου περιλαμβάνει τα ακόλουθα στάδια:

1.Μελέτη δημιουργική ιστορίαδημιουργία έργου.

2. Σύγκριση όλων των προσχεδίων επιλογών.

3. Εξοικείωση με τις απαντήσεις, εάν το έργο είχε διαβαστεί πριν από τη δημοσίευση.

4. Σύγκριση σχεδίων, σκίτσων, σχεδίων και λευκών χειρογράφων.

Σε αυτό το έργο χρησιμοποιήθηκε μόνο το πρώτο στάδιο της ανάλυσης κειμένου, καθώς υπάρχει μόνο ένα προσχέδιο του έργου του A.N. Ostrovsky "The Deep", το οποίο έγινε το αντικείμενο της μελέτης.

Το αποτέλεσμα αυτού του επίπονου, αλλά πολύ ενδιαφέρουσα δουλειάέγινε αυτό το έργο, το οποίο είναι μια απόπειρα για την πρώτη (ίσως τη μοναδική) μελέτη του χειρογράφου του θεατρικού έργου του A.N.

Κεφάλαιο 1 Γενικά χαρακτηριστικά του έργου του A.N.

Σταθμοί στη ζωή ενός θεατρικού συγγραφέα.

Ο Αλέξανδρος Νικολάεβιτς Οστρόφσκι γεννήθηκε στη Μόσχα στις 31 Μαρτίου (12 Απριλίου 1823), στην οικογένεια του επίσημου Νικολάι Φεντόροβιτς Οστρόφσκι. Ήταν ο μεγαλύτερος της οικογένειας. Ο πατέρας του Alexander Nikolaevich ήταν μορφωμένος άνθρωπος, αποφοίτησε από τη θεολογική ακαδημία, προχώρησε γρήγορα στην καριέρα του και ασχολήθηκε με επιτυχία στην ιδιωτική πρακτική: ήταν δικηγόρος, επικεφαλής των υποθέσεων των εμπόρων. Αυτό του έδωσε την ευκαιρία να χτίσει το δικό του σπίτι στο Zamoskvorechye, όπου θα μπορούσε να καλέσει στο σπίτι και να επισκέπτονται δασκάλους για τα παιδιά του.

Το 1825, έγινε για πρώτη φορά γραμματέας πλήρους απασχόλησης του 1ου Τμήματος του Τμήματος του Πολιτικού Δικαστηρίου της Μόσχας, στη συνέχεια προήχθη σε τιτλιακό σύμβουλο και τελικά έλαβε το βαθμό του συλλογικού αξιολογητή. Αυτό του έδωσε το δικαίωμα στην κληρονομική ευγένεια.

Ο Νικολάι Φεντόροβιτς, που έγραψε ποίηση στα νιάτα του και ακολούθησε την πιο πρόσφατη λογοτεχνία, ήταν συνδρομητής σε όλα τα κορυφαία περιοδικά: Moscow Telegraph, Otechestvennye Zapiski, Library for Reading, Sovremennik. Συνέταξε μια σημαντική βιβλιοθήκη, την οποία χρησιμοποίησε αργότερα ο Alexander Nikolaevich. Σημαντικό γεγονόςΣτη ζωή του νεαρού θεατρικού συγγραφέα ήταν η εμφάνιση της θετής μητέρας του, βαρόνης Emilia Andreevna von Tessin, στο σπίτι. Μαζί της, νέα γούστα και συνήθειες εισήλθαν στο σπίτι του Ostrovsky, δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στη διδασκαλία της μουσικής, των γλωσσών και των κοινωνικών τρόπων.

Το 1835, ο Αλέξανδρος Νικολάεβιτς μπήκε στην τρίτη τάξη του πρώτου γυμνασίου της Μόσχας και το 1840 αποφοίτησε με άριστα. Στη συνέχεια, την ίδια χρονιά, μετά από επιμονή του πατέρα του, έκανε αίτηση για εισαγωγή στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας.

Ο μελλοντικός θεατρικός συγγραφέας άκουσε και πέρασε με επιτυχία μαθήματα γενικής παιδείας που διδάσκουν λαμπροί καθηγητές: D.L. Κριούκοφ ( αρχαία ιστορία), P.G Redkin (ιστορία του ρωσικού δικαίου), T.N νέα ιστορία) και πολλοί άλλοι.

Στο δεύτερο έτος, διδάσκονταν εξαιρετικά εξειδικευμένα θέματα, τα οποία δεν ενδιέφεραν τον Οστρόφσκι. Έχοντας λάβει αρνητική βαθμολογία κατά την είσοδό του στο τρίτο έτος, ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας εγκατέλειψε το πανεπιστήμιο.

Ο πατέρας στενοχωρήθηκε και όρισε τον γιο του υπάλληλο του Εμποροδικείου.

Η υπηρεσία δεν σαγήνευσε τον Alexander Nikolaevich, αλλά του έδωσε πλούσιο υλικό για δημιουργικότητα.

Στη δεκαετία του '40, ο A.N Ostrovsky άρχισε να εκτελεί τα πρώτα του έργα. Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας που ο ρεαλισμός τελικά αναδύθηκε και θριάμβευσε ως κορυφαίο λογοτεχνικό κίνημα.

«Σχηματισμένος στη δεκαετία του '40 υπό την επιρροή των Belinsky και Herzen, οι οποίοι υπερασπίστηκαν τις ιδέες της άρνησης του τότε κυρίαρχου φεουδαρχικού καθεστώτος δουλοπαροικίας, ο Ostrovsky είδε την υψηλότερη έκφραση εθνικότητας στην καταγγελτική-σατιρική κατεύθυνση, στα έργα των Kantemir, Fonvizin, Kapnist. , Griboyedov και Gogol. Έγραψε: «Όσο πιο κομψό το έργο, τόσο πιο δημοφιλές είναι, τόσο περισσότερο αυτό το καταγγελτικό στοιχείο περιέχει... Το κοινό περιμένει η τέχνη να ντύσει την κρίση του για τη ζωή με μια ζωντανή, κομψή μορφή, περιμένει τον συνδυασμό των σύγχρονων κακών και οι ελλείψεις που παρατηρήθηκαν στον αιώνα σε πλήρεις εικόνες».

Τα πρώτα δραματικά έργα του A.N. Ostrovsky - "Family Picture" (1847) και "Our People - We will Numbered!" (1850) είναι αφιερωμένα κυρίως σε αρνητικούς τύπους και κριτική της δεσποτικής τυραννίας στις οικογενειακές και καθημερινές σχέσεις.

Ο Dobrolyubov έγραψε ότι ο A.N. Ostrovsky «βρήκε την ουσία των γενικών (απαιτήσεων) της ζωής σε μια εποχή που ήταν κρυμμένες και εκφράστηκαν πολύ αδύναμα.

Ιδέες που γνώρισαν ιδιαίτερη επιτυχία στους νέους αυτά τα χρόνια ουτοπικός σοσιαλισμός, αθεϊσμός και επανάσταση. Αυτή ήταν μια εκδήλωση του απελευθερωτικού κινήματος που συνδέεται με τον αγώνα κατά της δουλοπαροικίας.

Όπως οι πιο στενοί του φίλοι, ο A.N Ostrovsky στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 επηρεάστηκε από τις απόψεις της εποχής του.

Αυτή την εποχή, ο δημόσιος κίνδυνος ήταν η χρεοκοπία, ο αγώνας για το χρήμα, η παραμέληση τόσο των οικογενειακών δεσμών όσο και των ηθικών κανόνων. Όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στις πλοκές έργων όπως "Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι!", "Η φτώχεια δεν είναι κακό", "Η άβυσσος", "Λύκοι και πρόβατα", "Εργατικό ψωμί", "Κερδοφόρος τόπος" .

Μια σαφής έκφραση του βαθέως θαυμασμού του Οστρόφσκι για τον λαό είναι η αγάπη του για την προφορική ποίηση, που ξυπνούσε στην παιδική ηλικία από τα παραμύθια και τα τραγούδια της νταντάς του. Στη συνέχεια, ενισχύθηκε και αναπτύχθηκε υπό την επίδραση των γενικών φιλοδοξιών του θεατρικού συγγραφέα και του ενδιαφέροντός του για την αγροτιά. Ο A.N Ostrovsky μοιράστηκε στη συνέχεια μερικές από τις ηχογραφήσεις του με λαϊκά τραγούδια με τους P.I.

Δίνοντας πρωταρχική προσοχή στη ρωσική λογοτεχνία, ο θεατρικός συγγραφέας ενδιαφέρθηκε επίσης για τα καλύτερα δείγματα ξένης λογοτεχνίας: στο γυμνάσιο διάβασε τον Σοφοκλή και το 1850-1851 μετέφρασε τα «Ασινάρια» του Πλαύτου και τον «Ιππόλυτο» του Σενέκα. Επίσης ο A.N Ostrovsky παρακολούθησε στενά την τρέχουσα δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία. Στα τέλη της δεκαετίας του '40 διάβασε τα μυθιστορήματα «The Misdemeanor of Mr. Antoine» του George Sand, «Martyn the Foundling» του E. Sue και «Dombey and Son» του Charles Dickens.

Στη νεολαία του, ο A.N Ostrovsky εξοικειώθηκε όχι μόνο με τη ρωσική και ξένη λογοτεχνία, αλλά και με έργα αφιερωμένα στην ιστορία του πολιτισμού και της αισθητικής. Τα άρθρα του Μπελίνσκι και του Χέρτσεν του έδωσαν ιδιαίτερα πολλά για να αναπτύξει τα λογοτεχνικά και αισθητικά του γούστα. Ακολουθώντας τον Μπελίνσκι, ο Οστρόφσκι θεώρησε υποχρεωτική για έναν συγγραφέα μια σοβαρή μελέτη της ιστορίας του πολιτισμού και των τελευταίων αισθητικών θεωριών.

Στα τέλη της δεκαετίας του '40, ο A.N Ostrovsky συνεργάστηκε με τον Moskvityanin, όπου έγραψε κριτικά άρθρα για τις ιστορίες του E. Tur και του A.F. Pisemsky, στα οποία υπερασπίστηκε τις αρχές του ρεαλισμού. Ο θεατρικός συγγραφέας δεν συνέλαβε τον ρεαλισμό εκτός εθνικότητας, και επομένως η καθοριστική αρχή της αισθητικής του A.N. Ostrovsky ήταν η εθνικότητα στη δημοκρατική του κατανόηση. Στηριζόμενος στις ρεαλιστικές παραδόσεις της προοδευτικής λογοτεχνίας, απαιτώντας από τους σύγχρονους συγγραφείς μια αληθινή αναπαραγωγή της ζωής, υπερασπίστηκε την αρχή του ιστορικισμού στις κρίσεις του.

Ο Α.Ν. Οστρόφσκι θεώρησε ότι η πρώτη προϋπόθεση για την καλλιτεχνία ενός έργου έχει νόημα. Με το σύνολο των ιδεολογικών και αισθητικών αρχών του, ο θεατρικός συγγραφέας επιβεβαίωσε την άποψή του για τη λογοτεχνία ως μια υπέροχη «σχολή ηθών», ως μια ισχυρή ηθική μεταμορφωτική δύναμη.

Ο A.N. Ostrovsky μπήκε αμέσως στη λογοτεχνία ως καθιερωμένος συγγραφέας: η κωμωδία "Our People - Let's Be Numbered!", που αρχικά ονομαζόταν "Bankrupt" και δημοσιεύτηκε το 1850 στο περιοδικό "Moskvityanin", του έφερε πανρωσική φήμη.

Στη δεκαετία του 1850, ο A.N Ostrovsky άρχισε να οργανώνει λογοτεχνικές βραδιές στο σπίτι του, όπου διάβαζε τα δικά του θεατρικά έργα. Στην αρχή, τέτοιες βραδιές γίνονταν σε στενό κύκλο φίλων, αλλά στη συνέχεια ο αριθμός των καλεσμένων αυξήθηκε. Κατά κανόνα μαζεύονταν τα Σάββατα που δεν γίνονταν παραστάσεις στα θέατρα. Αυτές οι αναγνώσεις ξεκίνησαν το 1846 με σκηνές από την κωμωδία "Our People - Let's Be Numbered!", αλλά ο κύκλος των ακροατών επεκτάθηκε μόνο στη δεκαετία του '50.

Ο N.F Ostrovsky ήταν συχνά δυσαρεστημένος με τον γιο του, αλλά ακόμη μεγαλύτερη δυσαρέσκεια προκάλεσε το γεγονός ότι ο Alexander Nikolaevich, έχοντας ερωτευτεί μια απλή κοπέλα από ένα αστικό περιβάλλον, την έφερε στο σπίτι του ως γυναίκα του. Ο θυμωμένος πατέρας στέρησε από τον γιο του κάθε οικονομική βοήθεια. Από εκείνη την εποχή ξεκίνησε μια δύσκολη ζωή για τον θεατρικό συγγραφέα, σε υλικό επίπεδο.

Η δύσκολη κατάσταση της οικογένειας (ο A.N. Ostrovsky είχε ήδη τέσσερα παιδιά εκείνη την εποχή) αποτελούσε το κύριο περιεχόμενο της ζωής του θεατρικού συγγραφέα τη δεκαετία του 1850. Χάρη στην Agafya Ivanovna «με περιορισμένο υλικών πόρων, στην απλότητα της ζωής υπήρχε ικανοποίηση στην καθημερινότητα. Ό,τι ήταν στο φούρνο τοποθετήθηκε στο τραπέζι με παιχνιδιάρικους χαιρετισμούς και στοργικές προτάσεις», σημειώνει ο συγγραφέας S.V. Αυτή, σύμφωνα με τον Maksimov, κατανοούσε καλά «η εμπορική ζωή της Μόσχας στις ιδιαιτερότητές της, η οποία, αναμφίβολα, εξυπηρέτησε τον εκλεκτό της με πολλούς τρόπους. Ο ίδιος όχι μόνο δεν πτοήθηκε από τις απόψεις και τις κριτικές της, αλλά πρόθυμα τις συνάντησε στα μισά του δρόμου, άκουσε συμβουλές και διόρθωσε πολλά πράγματα αφού διάβασε όσα γράφτηκαν παρουσία της και όταν η ίδια είχε χρόνο να ακούσει τις αντικρουόμενες απόψεις διαφόρων γνώστες. Μεγάλο μερίδιο συμμετοχής και επιρροής της αποδίδουν πιθανές φήμες στη δημιουργία της κωμωδίας «Οι άνθρωποι μας - Ας είμαστε αριθμημένοι!», τουλάχιστον όσον αφορά την πλοκή και το εξωτερικό της σκηνικό».

Στα μέσα της δεκαετίας του '60, ο A.N Ostrovsky αιχμαλωτίστηκε από το θέμα "εξουσία και άνθρωποι". Αφιέρωσε τα δικά του ιστορικά έργα: χρονικό "Kozma Zakharyich Minin - Sukhoruk", "Dmitry the Pretender and Vasily Shuisky" και "Tushino". Στις επιστολές του, ο θεατρικός συγγραφέας σημείωσε ότι δημιούργησε αυτά τα έργα υπό την εντύπωση του «Μπορίς Γκοντούνοφ» του Πούσκιν.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '60, οι παραγωγές είκοσι δύο έργων του A.N Ostrovsky είχαν τεράστια επιτυχία σε όλα τα ρωσικά θέατρα. Τα έργα δεν ανέβηκαν στο σύνολό τους, αφού οι λογοκριτές έκοψαν κομμάτια κειμένου από τα έργα, «τα έκοψαν γρήγορα», όπως σημειώνει η L.A. Rozanova.

Ένα τρομερό πλήγμα περίμενε τον θεατρικό συγγραφέα: όλα τα παιδιά που γεννήθηκαν σε αυτόν τον γάμο πέθαναν. Το 1867, η αγαπημένη σύζυγος του θεατρικού συγγραφέα, Agafya Ivanovna, πέθανε και το 1869 παντρεύτηκε την καλλιτέχνιδα του θεάτρου Maly της Μόσχας Maria Vasilyevna Vasilyeva.

Το 1867, ο θεατρικός συγγραφέας, μαζί με τον αδελφό του Μιχαήλ, αγόρασαν το κτήμα Shchelykovo από τη μητριά του. «Θα πρέπει να γίνει ειδική μνεία για τον Shchelykov στη μοίρα του Ostrovsky. Όπως είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς τη ζωή και το έργο του A.S. χωρίς τον Mikhailovsky, τον L.N.

Ο θεατρικός συγγραφέας εντυπωσιάστηκε για πρώτη φορά από την ομορφιά αυτής της γης το 1848 και κάθε χρόνο ερχόταν για να μείνει με τον πατέρα και τη θετή του μητέρα. Ο ίδιος μίλησε για το σπίτι ως εξής: «Το σπίτι είναι εκπληκτικά όμορφο τόσο από έξω με την πρωτοτυπία της αρχιτεκτονικής του όσο και την εσωτερική άνεση των χώρων... Το σπίτι στέκεται σε ένα ψηλό βουνό, που δεξιά και αριστερά είναι σκαμμένο με τόσο απολαυστικές χαράδρες, καλυμμένες με σγουρά πεύκα και φλαμουριές, που δεν μπορείς να φανταστείς κάτι παρόμοιο». Κάθε χρόνο, από την άνοιξη έως τα τέλη του φθινοπώρου, ο A.N Ostrovsky ζούσε στο Shchelykovo με την οικογένεια και τους φίλους του. Εδώ μπορούσε να αντέξει οικονομικά να φορέσει ρωσική φορεσιά: παντελόνι, ένα πουκάμισο χωρίς μπούκλες και μακριές μπότες.

Αυτά τα αξιομνημόνευτα μέρηγια τον θεατρικό συγγραφέα αποτυπώθηκαν στα έργα του. Για παράδειγμα, στο «The Snow Maiden» περιγράφηκε το χωριό Subbotino και το παρακείμενο λιβάδι. Μερικά από τα πιο σημαντικά έργα γράφτηκαν στον Shchelykov: "Η απλότητα είναι αρκετή για κάθε σοφό άνθρωπο", "Δεν υπήρχε ούτε μια δεκάρα, αλλά ξαφνικά Altyn", "Ζεστή καρδιά", "Δάσος", "Προίκα", "Ταλέντα και θαυμαστές », «Χωρίς ένοχοι» και πολλά άλλα.

«Ο Οστρόφσκι χαρακτήρισε το ραντεβού του ευτυχισμένο, καθώς έλαβε μια πρακτική ευκαιρία να εφαρμόσει αλλαγές στη ζωή. Μια τέτοια έντονη δραστηριότητα σε λιγότερο από ένα χρόνο υπονόμευσε τη δύναμη του Οστρόφσκι».

«Στα χρόνια της παρακμής του, ο Alexander Nikolaevich Ostrovsky άφησε στο άλμπουμ του M.I Semevsky, εκδότη του περιοδικού «Russian Antiquity», ένα αρχείο με τα πιο σημαντικά γεγονότα και γεγονότα που βίωσε. «Η πιο αξέχαστη μέρα της ζωής μου: 14 Φεβρουαρίου 1847», έγραψε. «Από εκείνη την ημέρα, άρχισα να θεωρώ τον εαυτό μου Ρώσο συγγραφέα και, χωρίς αμφιβολία ή δισταγμό, πίστευα στο κάλεσμά μου». Την ημέρα αυτή, ο A.N Ostrovsky ολοκλήρωσε την κωμωδία "Pictures of Family Happiness", το πρώτο του ολοκληρωμένο και ολοκληρωμένο έργο.

Στη συνέχεια δημιούργησαν: «Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι», «Φτωχή νύφη», «Κερδοφόρος τόπος», «Καταιγίδα» και πολλά, πολλά άλλα έργα.

Στις 31 Μαΐου 1886, ο Α.Ν. Οστρόφσκι, άρρωστος στο τελικό στάδιο, άρχισε να εργάζεται σε μια μετάφραση του «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» του Σαίξπηρ.

Η ταφή έγινε στο νεκροταφείο Nikolo-Berezhki. Πάνω από το ανοιχτό

Ο Κροπάτσεφ έκανε μια συγκινητική αποχαιρετιστήρια ομιλία από τον τάφο και τα τελευταία του λόγια ήταν: Το προαίσθημα σου έγινε πραγματικότητα: «η τελευταία πράξη του δράματος της ζωής σου τελείωσε»!»... Ένας σταυρός τοποθετήθηκε στον τάφο με την επιγραφή: «Alexander Nikolaevich Ostrovsky».

ταξιδιώτες που δεν περιγράφονται...», έγραψε ο μεγάλος θεατρικός συγγραφέας στις «Σημειώσεις ενός κατοίκου του Ζαμοσκβορέτσκι».

«...Αυτή η χώρα, σύμφωνα με τις επίσημες ειδήσεις, βρίσκεται ακριβώς απέναντι από το Κρεμλίνο... Μέχρι τώρα, μόνο η θέση και το όνομα αυτής της χώρας ήταν γνωστή. όσο για τους κατοίκους του, δηλαδή τον τρόπο ζωής, τη γλώσσα, τα ήθη, τα έθιμα, τον βαθμό μόρφωσης – όλα αυτά καλύφθηκαν στο σκοτάδι του αγνώστου».

Ο A.N Ostrovsky πέρασε την παιδική του ηλικία, την εφηβεία και τη νεότητά του στο Zamoskvorechye. Γνώριζε καλά τους κατοίκους του και, ακόμη και από παιδί, μπορούσε να παρατηρήσει τα ήθη, τα έθιμα και τους χαρακτήρες των ηρώων των μελλοντικών του θεατρικών έργων. Όταν δημιουργούσε εικόνες του «σκοτεινού βασιλείου», ο A.N. Ostrovsky χρησιμοποίησε τις παιδικές του εντυπώσεις.

Και ποιος, αν όχι ο A.N. Ostrovsky, ήταν προορισμένος να αφαιρέσει το πέπλο της αβεβαιότητας από αυτό το μέρος της Μόσχας - Zamoskvorechye.

Εισαγωγή του Α.Ν. Οστρόφσκι στο καλλιτεχνική έκφρασηξεκίνησε κυρίως με τη μητρική λογοτεχνία. Η πρώτη κωμωδία που διάβασε και που του έκανε ανεξίτηλη εντύπωση ήταν η κωμωδία του N.R Sudovshchikov «An Unheard of Miracle, or the Honest Secretary». Από τους Ρώσους θεατρικούς συγγραφείς του 18ου αιώνα, ο A.N Ostrovsky εκτιμούσε ιδιαίτερα τον Ablesimov, τον δημιουργό κωμική όπερα«Μίλερ-μάγος, απατεώνας και προξενητής».

Πώς συνέλαβε ο θεατρικός συγγραφέας τις ιδέες για τα έργα του;

Για αρκετά χρόνια, ο A.N Ostrovsky έγραφε μόνο λέξεις χαρακτηριστικές του αστικού-εμπορικού περιβάλλοντος με το οποίο έπρεπε να συναντήσει: "ο ίδιος" (κύριος, αρχηγός της οικογένειας), "εραστής", "rusak". Στη συνέχεια, ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε ενδιαφέρον να γράψει παροιμίες, ανακαλύπτοντας το βαθύτερο νόημά τους. Αυτό αντικατοπτρίζεται στους τίτλους των έργων του: «Μην ανεβείτε στο δικό σας έλκηθρο», «Δεν είναι όλη η Μασλένιτσα για τη γάτα».

Το πρώτο από τα διάσημα έργα του A.N. Ostrovsky είναι «The Tale of How the Quarterly Warden Started to Dance, or There’s Only One Step from the Great to Ridiculous». Μπορείτε να νιώσετε επιρροές Γκόγκο σε αυτό, ειδικά στις εικόνες της καθημερινής ζωής.

Το 1864 - 1874, ο A.N Ostrovsky απεικόνισε ως βασικούς χαρακτήρες ανθρώπους που δεν ήταν σε θέση να πολεμήσουν τους «καλοθρεμμένους», αλλά που είχαν μια αίσθηση ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Ανάμεσά τους: ο υπάλληλος Obroshenov ("Jokers"), ο έντιμος αξιωματούχος Kiselnikov ("Abyss") και ο εργατικός δάσκαλος Korpelov ("Εργατικό ψωμί"). Ο θεατρικός συγγραφέας αντιπαραβάλλει έντονα τους βασικούς χαρακτήρες με το περιβάλλον στο οποίο ζουν για να αναγκάσει τον αναγνώστη και τον θεατή να σκεφτούν και να βγάλουν συμπεράσματα για την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων.

Στα έργα του, ο Α.Ν. Οστρόφσκι περιγράφει την πραγματικότητα της εποχής που έζησε. Ο θεατρικός συγγραφέας πίστευε ότι η πραγματικότητα είναι η βάση της τέχνης, η πηγή της δημιουργικότητας του συγγραφέα.

Ζώντας στο Zamoskvorechye, ο A.N Ostrovsky όχι μόνο κατάφερε να μελετήσει επαρκώς τους χαρακτήρες των εμπόρων, των εμπόρων και των οικογενειών τους, αλλά και να τους δείξει αληθινά στα έργα του.

Συνολικά, ο A.N. Ostrovsky δημιούργησε 47 πρωτότυπα έργα, έγραψε 7 μαζί με άλλους συγγραφείς και μετέφρασε περισσότερα από 20 δραματικά έργα από άλλες γλώσσες. Το 1882, ο I.A Goncharov του έγραψε: «Εσύ μόνος ολοκλήρωσε το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου οι Fonvizin, Griboyedov, Gogol έθεσαν τους ακρογωνιαίους λίθους... Σε χαιρετώ ως τον αθάνατο δημιουργό της ατελείωτης δομής των ποιητικών δημιουργιών... όπου βλέπουμε με τα μάτια μας και ακούμε την αυθεντική, αληθινή ρωσική ζωή...»1

Η πρώτη περίοδος δημιουργικότητας του A.N. Ostrovsky (1847 - 1860).

Η λογοτεχνική δραστηριότητα του Α.Ν. Οστρόφσκι ξεκίνησε το 1847 με τη δημοσίευση στη «Λίστα πόλεων της Μόσχας» με τον γενικό τίτλο «Σημειώσεις ενός κατοίκου του Ζαμοσκβορέτσκι» («Εικόνες της Ζωής της Μόσχας») και Η "Εικόνα" εμφανίστηκε επίσης εδώ, οικογενειακή ευτυχία"). Ωστόσο, το παλαιότερο λογοτεχνική εμπειρίαΟ A.N Ostrovsky χρονολογείται από το 1843 - αυτό είναι το "The Tale of How To Quarterly Warden Started to Dance, or From the Great to the Ridiculous There is Only One Step." Οι πρώτες λογοτεχνικές δημοσιεύσεις ήταν πεζές - η ημιτελής ιστορία "Δεν τα πήγαν μαζί" (1846), δοκίμια και ιστορίες "Βιογραφία του Γιάσα", "Zamoskvorechye σε διακοπές" και "Kuzma Samsonych" (1846-1847). «Σημειώσεις από το Zamoskvoretsko

1 Goncharov I.A. Συλλογή Op. σε 8 τόμ., τομ. 8., Μ.: 1980, σελ. 475

«Η γνωριμία με το Θέατρο Μάλι, το ρεπερτόριό του, η προσωπική φιλία με πολλούς από τους ηθοποιούς συνέβαλαν στο να αφήσει ο Οστρόφσκι τις σπουδές πεζογραφίας και να αρχίσει να γράφει έργα».

Ο A.N Ostrovsky υπηρετούσε σε ένα εμπορικό δικαστήριο όταν άρχισε να σκέφτεται ένα νέο έργο. Ο καρπός της μακροχρόνιας εσωτερικής δουλειάς ήταν το έργο "Πτώχευση", το οποίο αργότερα έλαβε το όνομα "Οι άνθρωποι μας - Ας είμαστε αριθμημένοι!" Η κινητήρια δύναμη είναι η σύγκρουση μεταξύ πατέρων και παιδιών με βάση τη «φώτιση», την «παιδεία». Προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το έργο δεν είχε ακόμη δημοσιευτεί και οι φήμες γι 'αυτό εξαπλώθηκαν σε όλη τη Μόσχα. Διαβάστηκε στα λογοτεχνικά σαλόνια της Μόσχας και στους οικιακούς κύκλους και η πρώτη ανάγνωση του συγγραφέα πραγματοποιήθηκε το δεύτερο μισό του 1849 στο διαμέρισμα του M.N Katkov, στη λωρίδα Merzlyakovsky. (Την εποχή εκείνη ο M.N. Katkov ήταν βοηθός στο Τμήμα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου της Μόσχας). Ο νεαρός θεατρικός συγγραφέας μόλις ξεκινούσε το ταξίδι του και δεν μπορούσε ακόμη να συνηθίσει τους επαίνους που τον ενθουσίαζαν ευχάριστα. Μεταξύ των ακροατών του A.N. Ostrovsky ήταν ο S.P.Khomyakov, ο T.N. Οι κριτικές ήταν ομόφωνα ενθουσιώδεις.

Το 1849, ο A.N. Ostrovsky προσκλήθηκε να διαβάσει ένα νέο έργο από τον M.P. Pogodin, εκδότη και εκδότη του "Moskvityanin". Ο M.P. Pogodin άρεσε τόσο πολύ στο νέο θεατρικό έργο του A.N. Από εκείνη τη στιγμή ξεκίνησε η συνεργασία του θεατρικού συγγραφέα με αυτό το περιοδικό.

Σύντομα αφού διάβασε το έργο του από τον M.P. Pogodin, ο A.N. Ostrovsky αποφάσισε να του συστήσει τους φίλους του. Και έτσι στη λογοτεχνική κοινότητα της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης άρχισαν να μιλούν για τους «νέους εκδότες» του «Moskvityanin», το οποίο τότε ήταν ήδη στο δέκατο έτος του. Μεταξύ των συγγραφέων ήταν τα ονόματα των A.N.Ostrovsky, T.I.Filippov και άλλων.

Η επικοινωνία με τον M.P. Pogodin και τους σλαβόφιλους φίλους του δεν πέρασε χωρίς ίχνος για τον A.N. 't Live Like That, όπως θέλεις"). Υπήρχαν όμως και αντιφάσεις μεταξύ του εκδότη και των «νεαρών συντακτών» που ήθελαν να έχουν μεγαλύτερη ανεξαρτησία. Ο M.P Pogodin δεν πίστευε ότι οι νέοι μπορούσαν να διατηρήσουν τους θρύλους του Karamzin και του Pushkin στο περιοδικό. Στις αρχές της δεκαετίας του '50, ο Moskvityanin δημοσίευσε έργα όπως "Η φτωχή νύφη" (1852), "Μην μπεις στο έλκηθρο σου" (1853), "Μην ζεις όπως θέλεις" (1855). Ένα πολύτιμο απόκτημα του "Moskvityanin" ήταν η συνεργασία του P.I Melnikov και του Pisemsky.

Σύντομα ο M.P Pogodin άρχισε να επισημαίνει αδύναμα σημείαπεριοδικό. Ένας από τους φίλους του συμβούλεψε με φιλικό τρόπο: «Πάντα έχεις πολλά τυπογραφικά λάθη. Ακόμα και άλλα περιοδικά άρχισαν να σε μιμούνται σε αυτό. Εμφάνιση Μοσκβιτιανόςδεν είναι κομψές, οι γραμματοσειρές είναι κακές και άσχημες: καθόλου

Θα ήταν κακό να μιμηθείς σε αυτή την περίπτωση Σύγχρονος, το πιο δανδαλιστικό ρωσικό περιοδικό».

Τον Οκτώβριο του 1857, ο Απόλλων Γκριγκόριεφ εγκρίθηκε ως εκδότης του Moskvityanin, αλλά εκείνη τη στιγμή ήταν ήδη στην Ιταλία και ο Moskvityanin έπρεπε να κλείσει.

Στις 14 Ιανουαρίου 1853, παρουσιάστηκε η κωμωδία «Μην κάθεσαι στο δικό σου έλκηθρο» - το πρώτο έργο που παίχτηκε στο θέατρο. Η ηθοποιός Lyubov Pavlovna Kositskaya, ήδη γνωστή εκείνη την εποχή, συμφώνησε να παίξει τον κύριο ρόλο. Ο ζωηρός λόγος, πλούσιος σε καθημερινά χρώματα, κατέπληξε το κοινό. Ο M.P Lobanov γράφει σχετικά με αυτό τον τρόπο: «Αλλά αυτό που ακολούθησε ήταν αυτό που ήταν ήδη το αποκορύφωμα της παράστασης, αυτό που έμεινε για πάντα, για το υπόλοιπο της ζωής τους, στη μνήμη όσων είχαν την τύχη να δουν τον Sergei Vasiliev. Σε μια συνομιλία με τον Ρουσάκοφ, ο οποίος ρωτά γιατί αυτός, ο Ιβανούσκα, είναι λυπημένος, ο Μπόροντκιν απαντά: «Κάτι είναι λίγο λυπηρό». Το είπε σαν τυχαία, αλλά με ένα απερίγραπτο συναίσθημα», όπως σημείωσε αργότερα η κριτική, μη μπορώντας να βρει λόγια για να εκφράσει τη μελαγχολία που ακούστηκε στη φωνή του Borodkin. Σεμνές, φαινομενικά συνηθισμένες παρατηρήσεις ξαφνικά φώτισαν με τέτοια σημασία και βάθος αίσθησης που ήταν μια ολόκληρη αποκάλυψη για το κοινό, που τους εντυπωσίασε και προκαλώντας μια εκπληκτική εντύπωση.»

«Οι καλλιτέχνες μπήκαν στους ρόλους τους τόσο ενθουσιασμένοι, με τέτοια λήθη του εαυτού τους, που δημιουργούσαν την εντύπωση της απόλυτης ζωντάνιας αυτού που συνέβαινε στη σκηνή. Υπήρχε αυτό που ο ίδιος ο Οστρόφσκι θα αποκαλούσε αργότερα «σχολείο φυσικόςΚαι εκφραστικόςΠαιχνίδια".

Ο Ivan Aksakov έγραψε στον Turgenev ότι η εντύπωση που έκανε το έργο

Ο A.N. Ostrovsky στη σκηνή, «δύσκολα μπορεί να συγκριθεί με οποιαδήποτε προηγούμενη εμπειρία».

Ο Khomyakov έγραψε: «Η επιτυχία είναι τεράστια και άξιζε».

Αυτή η επιτυχία του θεατρικού συγγραφέα άνοιξε τις πόρτες στο εκκολαπτόμενο θέατρο Ostrovsky.

Με την άφιξη του A.N Ostrovsky στο Maly Theatre, το ίδιο το θέατρο άλλαξε. Εμφανίστηκε στη σκηνή απλοί άνθρωποισε παντόφλες, λαδωμένα μποτάκια, βαμβακερά φορέματα. Οι ηθοποιοί της παλαιότερης γενιάς μίλησαν αρνητικά για τον θεατρικό συγγραφέα. Από τα έργα του Α.Ν. Οστρόφσκι καθιερώνονται στο ρωσικό θέατρο οι αρχές της ρεαλιστικής εθνικής-πρωτότυπης δραματουργίας. «Ο θεατής δεν πρέπει να έχει ένα έργο μπροστά του, «αλλά τη ζωή, για να υπάρχει μια πλήρης ψευδαίσθηση, για να ξεχάσει ότι είναι στο θέατρο» - αυτός είναι ο κανόνας που ακολούθησε ο θεατρικός συγγραφέας. Το υψηλό και το χαμηλό, το κωμικό και το δραματικό, το καθημερινό και το ασυνήθιστο συνδυάστηκαν ρεαλιστικά στα έργα του».

Ένα νέο στάδιο στο έργο του θεατρικού συγγραφέα ήταν η συνεργασία με το περιοδικό Sovremennik. Τα συχνά ταξίδια του Α.Ν. Οστρόφσκι από τη Μόσχα στην Αγία Πετρούπολη τον έφεραν μαζί με το λογοτεχνικό σαλόνι του Ι.Ι. Ήταν εδώ που γνώρισε τους L.N. Tolstoy, I.S Turgenev, F.M. Nekrasov, N.A. Dobrolyubov και πολλούς άλλους συγγραφείς του περιοδικού. Για αρκετό καιρό ο A.N Ostrovsky συνεργάστηκε με το Sovremennik, το οποίο δημοσίευσε τα έργα "Ένας εορταστικός ύπνος πριν από το δείπνο" (1857), "Οι χαρακτήρες δεν ταίριαξαν" (1858), "Ένας παλιός φίλος είναι καλύτερος από δύο νέους". (1860), «Kozma» Zakharyich Minin-Sukhoruk» (1862), «Hard Days» (1863), «Jokers» (1864), «Governor» (1865), «On a Lively Place» (1865). Μετά το κλείσιμο του περιοδικού το 1866, ο θεατρικός συγγραφέας δημοσίευσε σχεδόν όλα τα έργα του στο περιοδικό Otechestvennye zapiski, το οποίο έγινε διάδοχός του, το οποίο επιμελήθηκε ο N.A. Nekrasov και στη συνέχεια οι M.E. Saltykov-Shchedrin, G. Eliseev και N. Mikhailovsky. .

Το 1856, ο A.N Ostrovsky έλαβε μέρος στην Εθνογραφική Αποστολή του Υπουργείου Ναυτιλίας και πήγε να μελετήσει τη ζωή, τις συνθήκες διαβίωσης, τον πολιτισμό και την αλιεία των πόλεων του Βόλγα από το πάνω μέρος του Βόλγα έως το Νίζνι Νόβγκοροντ. Το ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα παρείχε τόσο πλούσιο υλικό που ο A.N Ostrovsky αποφάσισε να γράψει έναν κύκλο θεατρικών έργων με τον γενικό τίτλο "Nights on the Volga". Η κύρια ιδέα του κύκλου υποτίθεται ότι ήταν η ιδέα της συνέχειας στη ζωή και τον πολιτισμό του ρωσικού λαού, αλλά αυτά τα σχέδια παρέμειναν απραγματοποίητα. Ταυτόχρονα, ο A.N Ostrovsky άρχισε να εργάζεται στο λεξικό του Βόλγα, το οποίο αργότερα εξελίχθηκε στο Λεξικό της Ρωσικής Λαϊκής Γλώσσας. Μετά το θάνατο του θεατρικού συγγραφέα, η έρευνα του λεξικού μεταφέρθηκε στην Ακαδημία Επιστημών και χρησιμοποιήθηκε εν μέρει στο ακαδημαϊκό λεξικό της ρωσικής γλώσσας, που δημοσιεύτηκε από το 1891 υπό την επιμέλεια του J.K.

Η δεύτερη περίοδος δημιουργικότητας του A.N. Ostrovsky (1860 - 1875).

Αν στο πρώτο στάδιο της δημιουργικής του διαδρομής ο A.N. Ostrovsky ζωγράφισε κυρίως αρνητικές εικόνες ("Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο", "Μην ζεις όπως θέλεις", "Οι άνθρωποι μας - θα είμαστε αριθμημένοι!" και άλλα). στη συνέχεια στο 2ο - ο κύριος θετικός τρόπος (πέφτοντας σε μια γλυκιά εξιδανίκευση του εμπορίου, της πατριαρχίας, της θρησκείας· στο 3ο στάδιο, ξεκινώντας το 1855, καταλήγει τελικά στην ανάγκη για μια οργανική συγχώνευση στα έργα του άρνησης και επιβεβαίωσης) - αυτοί είναι άνθρωποι της εργασίας.

Η δεύτερη περίοδος του 60-75 περιλαμβάνει έργα όπως "Ένας παλιός φίλος είναι καλύτερος από δύο καινούργιους", "Δύσκολες μέρες", "Τζόκερ", "Δεν είναι όλα Μασλένιτσα για γάτες", "Αργή αγάπη", "Εργατικό ψωμί" , «Σε ένα πολυσύχναστο μέρος», «Δεν υπήρχε ούτε μια δεκάρα, αλλά ξαφνικά ήταν ο Άλτιν», «Τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ», «Τα σκυλιά δαγκώνουν» και «Η άβυσσος».

Τα θέματα των θεατρικών έργων του A.N. γίνεται ο εκπρόσωπος όλων των βασικών τάξεων της εποχής του.

«Η μορφωμένη Μόσχα της δεκαετίας του '40 είχε δύο αγαπημένες δημιουργίες για τις οποίες ήταν περήφανη, με τις οποίες συνέδεσε τις κύριες ελπίδες και τις συμπάθειές της: το πανεπιστήμιο και το θέατρο. Στο θέατρο Μπολσόι βασίλεψαν υπέρτατα: στην τραγωδία - Μοχάλοφ, στην κωμωδία - ο μεγάλος Στσέπκιν. Ο Α.Ν. Οστρόφσκι κάηκε επίσης από τη δίνη του πάθους του για τον Μοχάλοφ. Αργότερα πρότεινε ότι η ανάγκη για τραγωδία στο «νεανικό κοινό» είναι μεγαλύτερη από την ανάγκη για κωμωδία ή οικογενειακό δράμα: «Χρειάζεται έναν βαθύ αναστεναγμό στη σκηνή, για όλο το θέατρο, χρειάζεται απερίγραπτα, ζεστά δάκρυα, καυτές ομιλίες που θα ξεχυθούν κατευθείαν στην ψυχή». 20 χρόνια αργότερα, στο δράμα «The Abyss», ο A.N Ostrovsky θα απεικονίσει μια βόλτα στον κήπο του Neskuchny, οικείο σε αυτόν, και θα βάλει στα στόματα περιπατητών εμπόρων και μαθητών την καταιγιστική επιδοκιμασία του για την ερμηνεία του Mochalov στο μελόδραμα του Ducange «Thirty. Years, or the Life of a Gambler”:

"Εμπορος. Ω ναι Μοχάλοφ! Σεβαστός.

Γυναίκα. Απλώς αυτές οι παραστάσεις είναι πάρα πολλές για να τις παρακολουθήσετε.

οικτρώς; άρα ακόμη και πάρα πολύ.

Εμπορος. Λοιπόν, ναι, καταλαβαίνεις πολλά!».

«Στο «The Abyss» ο διαβολικός πειρασμός μιας δωροδοκίας θα περιγραφεί ιδιαίτερα δυνατά και κατά κάποιο τρόπο προσωπικά: η ζωή σπρώχνει τον υπάλληλο του δικαστή κάτω από το μπράτσο και δεν του αφήνει κανένα στοιχείο για να διατηρήσει την ειλικρίνεια. Εδώ είναι τα ξεκάθαρα στοιχεία που «παίρνουν όλοι» και ο θρήνος της μητέρας ότι η οικογένεια εξαφανίζεται από την πείνα και το σκεπτικό του πεθερού εμπόρου με το πνεύμα ότι όποιος χρειάζεται να πάει στα δικαστήρια ετοιμάζει χρήματα: « Δεν θα το πάρεις, οπότε κάποιος άλλος θα του το πάρει." Όλα αυτά, όπως θα περίμενε κανείς, τελειώνουν με τον ήρωα να κάνει ένα μικρό καθαρισμό στη θήκη και να χρεώνει τον πελάτη μεγάλο τζάκποτ, και μετά τρελαίνεται από τύψεις».

«Τη χρονιά της απελευθέρωσης των χωρικών (1861), ο A.N. Ostrovsky ολοκλήρωσε δύο έργα: μια μικρή κωμωδία «What you go is what you will find», όπου τελικά παντρεύτηκε τον ήρωά του, Misha Balzaminov, και έτσι ολοκλήρωσε την τριλογία. για αυτόν; και ο καρπός 6 ετών εργασίας - το ιστορικό δράμα σε στίχο "Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk". Δύο πράγματα είναι πολικά ως προς το είδος, το στυλ και τους στόχους. Φαίνεται, τι σχέση έχουν με το τι ζει και αναπνέει η κοινωνία;». Κάποιοι ήρωες δρουν, ενώ άλλοι μόνο συλλογίζονται και, με πολύ ρωσικό τρόπο, όλοι ονειρεύονται ότι η ευτυχία θα πέσει στα κεφάλια τους.

Ο Α.Ν. Οστρόφσκι σκέφτεται επίσης τους ανθρώπους, τον εθνικό χαρακτήρα, πώς αναπτύχθηκε και εκδηλώθηκε στην ιστορία, πάνω από τις σελίδες του χειρογράφου του «Μινίν». Ο θεατρικός συγγραφέας, τσεκάροντας την ιστορία και το ποιητικό ένστικτο, θέλησε να δείξει έναν άνθρωπο με συνείδηση ​​και εσωτερικό καθήκον, ικανό να ανεβάσει τον λαό σε ηρωικές πράξεις σε δύσκολες στιγμές. Ήταν ένα νέο θέμα εκείνη την εποχή.

Μετά το «Μινίν», ο Α.Ν. Οστρόφσκι έγραψε ένα δράμα σε στίχους από τη ζωή του Βοεβόδα του 17ου αιώνα, ή ένα όνειρο στον Βόλγα» (1865). Περιείχε εκπληκτικά επιτυχημένες σελίδες και αφού το διάβασε, ο I. S. Turgenev αναφώνησε: «Τι ποίηση, μυρωδάτη σε μέρη, όπως το ρωσικό μας άλσος το καλοκαίρι! Ω, αφέντη, αφέντη, αυτός ο γενειοφόρος!».

Ακολούθησαν τα χρονικά «Dmitry the Pretender and Vasily Shuisky» (1866) και «Tushino» (1867).

«Ποτέ δεν ήξερα πώς να υποκύψω και να τρέχω και να κολακεύω τους ανωτέρους μου. Λένε ότι με την ηλικία, υπό την πίεση των συνθηκών, η συνείδηση ​​της αξιοπρέπειάς του ατόμου εξαφανίζεται, αυτή η ανάγκη θα διδάξει στον καλάτσι να τρώει - μαζί μου, δόξα τω Θεώ, αυτό δεν συνέβη», έγραψε ο A.N. Ο θεατρικός συγγραφέας συνειδητοποίησε ότι το ρωσικό θέατρο και η ρωσική λογοτεχνία στέκονταν πίσω του.

Όποιο φθινόπωρο κι αν ήταν, ένα νέο έργο ωρίμασε, γράφτηκε και παίχτηκε στο θέατρο, σημειώνοντας τις ακόλουθες ημερομηνίες:

1871 - "Δεν υπήρχε ούτε μια δεκάρα, αλλά ξαφνικά υπήρχε ένα altyn"

1872 - "Κουνέλι του 17ου αιώνα"

1873 - "The Snow Maiden", "Late Love";

1874 - "Εργατικό Ψωμί";

1875 - «Λύκοι και πρόβατα», «Πλούσιες νύφες» και ούτω καθεξής...

Η τρίτη περίοδος της δημιουργικότητας του A.N. Ostrovsky (1875 - 1886).

Να σημειωθεί ότι τα έργα του θεατρικού συγγραφέα της τρίτης περιόδου είναι αφιερωμένα στην τραγική μοίρα μιας γυναίκας στις δύσκολες συνθήκες της Ρωσίας τις δεκαετίες του '70 και του '80. Αυτό το θέμα περιλαμβάνει έργα όπως «Το τελευταίο θύμα» (1877), «Προίκα» (1878), «Η καρδιά δεν είναι πέτρα» (1879), «Σκλάβες» (1880), «Ένοχοι χωρίς ενοχές» (1883) και άλλοι. Οι ηρωίδες των έργων του A.N. Ostrovsky της τρίτης περιόδου αντιπροσωπεύουν την εικόνα των σκλάβων. Οι ηρωίδες βιώνουν το μαρτύριο των ανεκπλήρωτων ελπίδων, της ανεκπλήρωτης αγάπης... Μόνο λίγες από αυτές τις γυναίκες καταφέρνουν να ανέβουν πάνω από το περιβάλλον τους. Ένα εντυπωσιακό παράδειγμα μιας τόσο ισχυρής προσωπικότητας είναι η ηρωίδα του έργου "Ένοχος χωρίς ενοχές" - Kruchinina.

Κάποτε κάποιος παρατήρησε στον Α.Ν. Οστρόφσκι ότι στα έργα του εξιδανικεύει τις γυναίκες. Σε αυτό ο θεατρικός συγγραφέας απάντησε: «Πώς μπορεί κανείς να μην αγαπά μια γυναίκα, αυτή γέννησε τον Θεό για εμάς». Επίσης στα έργα της τρίτης περιόδου, η εικόνα ενός αρπακτικού εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη - ένα αρπακτικό μετά τις γυναίκες. Ο A.N Ostrovsky αποκαλύπτει πίσω από την ευγενή εμφάνιση ενός τέτοιου αρπακτικού την πνευματική κενότητα, τον ψυχρό υπολογισμό και τον εγωισμό. Στα έργα της τελευταίας περιόδου, εμφανίζονται πολλοί χαρακτήρες καμέο, βοηθώντας στη μεταφορά της ατμόσφαιρας, για παράδειγμα, μιας θορυβώδους έκθεσης.

ΣΕ τελευταίο παιχνίδιΟ θεατρικός συγγραφέας "Not of This World", όπως και στους προηγούμενους, εγείρει σημαντικά ηθικά και ψυχολογικά ερωτήματα - αγάπη, σχέση μεταξύ συζύγων, ηθικό καθήκον και άλλα.

Στα τέλη της δεκαετίας του '70, ο A.N. Ostrovsky δημιούργησε μια σειρά από έργα σε συνεργασία με νέους θεατρικούς συγγραφείς: με τον N.Ya - "Happy Day" (1877), "The Marriage of Belugin" (1877), "Savage" (1879). ), «Λάμπει, αλλά δεν ζεσταίνεται» (1880). με τον P.M. Nevezhin - "Whim" (1880), "Old in a new way" (1882).

Στη δεκαετία του '70, ο A.N Ostrovsky στράφηκε πρόθυμα στα θέματα των εγκληματικών χρονικών. Ήταν εκείνη την εποχή που εξελέγη επίτιμος ειρηνοδίκης στην περιοχή Kineshma και στη Μόσχα το 1877 υπηρέτησε ως ένορκος στο Επαρχιακό Δικαστήριο. Οι δοκιμές έδωσαν πολλές ιστορίες. Υπάρχει η υπόθεση ότι η πλοκή της «Προίκας» προτάθηκε στον θεατρικό συγγραφέα από μια υπόθεση δολοφονίας από ζήλια, που εκδικάστηκε στο Πρωτοδικείο του Kineshma.

Το 1870, με τις προσπάθειες του A.N. Ostrovsky, ιδρύθηκε μια συνάντηση Ρώσων δραματικών συγγραφέων, της οποίας ήταν ο πρόεδρος. Για να κατανοήσουμε τις αισθητικές θέσεις του θεατρικού συγγραφέα, είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο A.N. Ostrovsky προσπάθησε να σταματήσει την παρακμή της θεατρικής τέχνης στη Ρωσία. Πολλοί θυμήθηκαν με θαυμασμό την ανάγνωση των έργων του από τον Α.Ν. Οστρόφσκι και τη δουλειά του με τους ηθοποιούς. Οι A.Ya, P.M. Nevezhin, M.I Pisarev και άλλοι έγραψαν για τις σχέσεις τους με τους ηθοποιούς της Μόσχας

Κεφάλαιο 2. Η ιστορία της δημιουργίας του έργου «The Deep».

Χάρη στη σκληρή δουλειά, ο A.N Ostrovsky δημιούργησε κάθε χρόνο νέο παιχνίδιΩστόσο, το 1857, οι κριτικοί διαβεβαίωσαν τους αναγνώστες ότι δεν υπήρχε τίποτα άλλο να περιμένουμε από τον A.N. Ostrovsky, ότι το ταλέντο του είχε ξεθωριάσει. Η ασυνέπεια τέτοιων δηλώσεων διαψεύστηκε από την εμφάνιση νέων ταλαντούχων θεατρικών έργων, ιδίως του έργου "The Deep".

Τον Μάιο του 1865, ο A.N Ostrovsky έκανε ένα ταξίδι κατά μήκος του Βόλγα. Επιστρέφοντας από το ταξίδι του, ολοκληρώνει ένα νέο θεατρικό έργο, το «On a Lively Place», συνεχίζει να μεταφράζει από τον W. Shakespeare και εργάζεται σε ιστορικό παιχνίδι«Ο Ντμίτρι ο προσποιητής και ο Βασίλι Σούισκι». Στο δεύτερο μισό του Δεκεμβρίου, ολοκληρώνει το έργο "The Abyss", συνοψίζοντας το θέμα του Zamoskvorechye στη δεκαετία του '60.

Από τα παραπάνω γίνεται σαφές ότι κατά την περίοδο αυτή η λογοτεχνική δραστηριότητα του Α.Ν. Οστρόφσκι ήταν πολύπλευρη και εξαιρετικά έντονη.

Το έργο «Άβυσσος» δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στην εφημερίδα «St Petersburg Vedomosti» τον Ιανουάριο του 1866 (Nos. 1, 4, 5, 6, 8). Ορισμένες από τις εκτυπώσεις του απαιτούσαν προκαταρκτική λογοκρισία. Τον Ιανουάριο του ίδιου έτους, ο A.N Ostrovsky διάβασε το έργο στον Καλλιτεχνικό Κύκλο και τον Μάρτιο "The Abyss" εγκρίθηκε ήδη από τη λογοκρισία του θεάτρου. Τον Απρίλιο, οι θεατές είδαν ένα νέο έργο του A.N Ostrovsky στη σκηνή του θεάτρου Maly και τον Μάιο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το έργο "The Abyss". Θέατρο Αλεξανδρίνσκιστην ευεργετική απόδοση του Vasiliev 1st.

Το κοινό χαιρέτισε το έργο με δυνατή επιδοκιμασία. Θα πρέπει να σημειωθεί ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, οι σχέσεις του A.N. Ostrovsky με τη διοίκηση των αυτοκρατορικών θεάτρων ήταν μέσα σε μεγαλύτερο βαθμόσε υπερένταση. Ο F. Burdin το σημειώνει επίσης σε μια από τις επιστολές του προς τον A.N Ostrovsky: «Γενικά, πρέπει να εξηγήσετε με μεγάλη θλίψη ότι οι Ανώτερες σφαίρες δεν ευνοούν τα έργα σας. Είναι αηδιασμένοι από το καταγγελτικό τους πάθος, την ιδεολογία τους... έφτασε στο σημείο που το «The Abyss» έχει προκαλέσει τεράστια δυσαρέσκεια στις αρχές και φοβούνται να το σκηνοθετήσουν».

Αυτό επιβεβαιώνεται από τον πίνακα παραγωγών των έργων του A.N. Ostrovsky από το 1887 έως το 1917. Είναι ενδιαφέρον ότι την πρώτη θέση σε αυτόν τον πίνακα καταλαμβάνει το έργο "Δάσος" - 160 παραστάσεις ετησίως. Το έργο «Η άβυσσος» έχει λιγότερες από 15 παραστάσεις το χρόνο. Στην ίδια «διάκριση» υποβλήθηκαν και τα έργα «Δεν υπήρχε δεκάρα, αλλά ξαφνικά ήταν άλτυν», «Ζεστή καρδιά», «Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό άνθρωπο».

Στο έργο του, ο A.N Ostrovsky, ακολουθώντας τον N.V. Gogol, συνέχισε το θέμα του «μικρού ανθρώπου». Αυτό επιβεβαιώνεται από τον κύριο χαρακτήρα του έργου "The Abyss" - Kiselnikov. Δεν μπορεί να παλέψει και επιπλέει με τη ροή της ζωής. Τελικά τον ρουφάει η άβυσσος της ζωής. Μέσα από αυτή την εικόνα ο A.N Ostrovsky δείχνει ότι στην υπάρχουσα

Στην πραγματικότητα, δεν μπορείς να παραμείνεις παθητικός παρατηρητής, πρέπει να πολεμήσεις, διαφορετικά η άβυσσος θα σε καταπιεί και θα είναι αδύνατο να βγεις από αυτήν. Τα έργα του A.N Ostrovsky εκπαιδεύουν και κάνουν τον θεατή να σκεφτεί τη γύρω πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο A.I Revyakin στο έργο του, ο θεατρικός συγγραφέας πίστευε ότι κάθε είδος τέχνης πρέπει απαραίτητα να εκπαιδεύει και να είναι όπλο στον κοινωνικό αγώνα.

Ο A.N Ostrovsky όχι μόνο σχεδιάζει τους τύπους των κατοίκων του Zamoskvorechye, αλλά αποκαλύπτει στο μέγιστο βαθμό στους αναγνώστες και τους θεατές το κοινωνικό σύστημα που καθόρισε τη συμπεριφορά αυτών των ανθρώπων. Πως

σημείωσε ο A.V. Lunacharsky: «... τα δημιουργικά του μάτια διείσδυσαν γρήγορα στις ψυχές των ανάπηρων, άλλοτε περήφανων, άλλοτε ταπεινωμένων πλασμάτων, γεμάτα βαθιά θηλυκή χάρη ή χτυπώντας δυστυχώς τα σπασμένα φτερά του υψηλού ιδεαλισμού. ... Από τα βάθη του δυνατού τους στήθους ξεσπά μερικές φορές, σχεδόν κωμικό στην επίσημη εκκεντρικότητά του, αλλά μια τέτοια απείρως ανθρώπινη κραυγή για μια ανορθωμένη ζωή...»

Ο θεατρικός συγγραφέας δεν θεώρησε ως προσόν του μια τόσο τολμηρή και αληθινή αντανάκλαση της πραγματικότητας. Για τον A.N Ostrovsky, η αλήθεια της ζωής δεν είναι αρετή, αλλά προϋπόθεση έργο τέχνης. Αυτή είναι η πιο σημαντική αρχή της τέχνης.

Στο έργο "The Deep" ο A.N Ostrovsky δεν παρέκκλινε από το κύριο θέμα των έργων του και έδειξε το "πάτο" της μεταρρύθμισης ζωής. Ταυτόχρονα, το έργο αποδείχθηκε ασυνήθιστο για τον συγγραφέα ως προς το είδος: όχι ένα δράμα - ένα επεισόδιο, αλλά ένα δράμα - μοίρα, ένα είδος μυθιστορήματος σε πρόσωπα. Πολλοί ερευνητές του A.N. Ostrovsky μίλησαν για την επιρροή σε αυτόν Δυτικοευρωπαϊκή λογοτεχνία, ιδιαίτερα για τα οικόπεδα δανεικά του από ξένες πηγές. Ο A.I. Revyakin εφιστά την προσοχή στο ²... την επιρροή του Schiller ("Robbers" - and "The Voevoda", "Dmitry the Pretender" - και "Dmitry the Pretender"), του R.B. Sheridan ("School of Scandal" - και "On"). Όλοι οι σοφοί είναι πολύ απλοί»), Σαίξπηρ («Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας» - και «The Snow Maiden»), V. Ducange και Dino («Thirty Years, or the Life of a Gambler» - και «The Deep») ."

Ο ήρωας του έργου, ο Κισέλνικοφ, μετατρέπεται από ιδεαλιστής μαθητής στη δεκαετία του '30 σε ανήλικος δικαστικός λειτουργός στη δεκαετία του '40. Κάθε δράση του έργου διαδραματίζεται μετά από 5 - 7 χρόνια και απεικονίζει την πορεία ενός νεαρού άνδρα που τελείωσε το πανεπιστήμιο και μπαίνει στη ζωή με ελπίδες και ελπίδες για ένα λαμπρό μέλλον. Ποιο είναι το αποτέλεσμα; Έχοντας παντρευτεί ένα κορίτσι Zamoskvoretskaya, πέφτει στην καθημερινή ζωή σαν στην άβυσσο. Η αγνότητα των σκέψεων καταλήγει σε ένα έγκλημα - μια μεγάλη δωροδοκία, την οποία ο ήρωας βλέπει ως τη μοναδική ευκαιρία να ξεφύγει από τη φτώχεια.

Σχεδόν κάθε έργο του A. N. Ostrovsky απαγορεύτηκε από τη θεατρική λογοκρισία, αφού ο θεατρικός συγγραφέας έθεσε ξανά και ξανά ερωτήματα για τα πιεστικά προβλήματα της εποχής μας. Τίποτα όμως δεν μπορούσε να αναγκάσει τον θεατρικό συγγραφέα να αλλάξει τα θέματα των έργων του.

Είναι απαραίτητο να δοθεί μια γενική περιγραφή του χειρογράφου του έργου "The Deep".

Το χειρόγραφο του έργου, που φυλάσσεται στο Τμήμα Χειρογράφων της Ρωσικής Κρατικής Βιβλιοθήκης, περιέχει 54 φύλλα. Το κείμενο είναι γραμμένο με απλό μολύβι. Ορισμένα αποσπάσματα είναι δυσανάγνωστα, καθώς ο χρόνος έχει αφήσει το σημάδι του στο κείμενο του χειρογράφου (αποτέλεσμα μακροχρόνιας αποθήκευσης και επανειλημμένης αναφοράς στο κείμενο). Το χειρόγραφο δεν έχει περιθώρια. Όλες οι σημειώσεις έγιναν από τον A.N. Ostrovsky σε ελεύθερες θέσεις. Κατά την προβολή του χειρογράφου, ανακαλύπτεται ένας μεγάλος αριθμός παρεμβολών και προσθηκών, τις περισσότερες φορές γίνονται απευθείας στο κείμενο. Τα μεγάλα ένθετα τοποθετούνται σε ελεύθερους χώρους ή φέρουν την ένδειξη "F" στο κάτω μέρος. Υπάρχουν ελάχιστα διαγραμμένα σημεία στο χειρόγραφο, η αρχική έκδοση διαγράφεται συνήθως με έντονη γραμμή. Υπάρχουν επίσης διαγραμμένα κομμάτια κειμένου. Υπάρχουν φύλλα στα οποία δεν υπάρχουν διορθώσεις.

Μπορεί να υποτεθεί ότι αυτά τα θραύσματα βρέθηκαν από τον A.N. Ωστόσο, είναι πιθανό ότι μετά από μεγάλο αριθμό αλλαγών και τροποποιήσεων, αυτά τα φύλλα θα μπορούσαν να είχαν ξαναγραφτεί. Είναι αδύνατο να γίνει μια κατηγορηματική δήλωση υπέρ της πρώτης ή της δεύτερης υπόθεσης.

Ολόκληρο το χειρόγραφο είναι γραμμένο με ομαλό, μικρό χειρόγραφο. Όσον αφορά τα ένθετα, συχνά μπορούν να αποσυναρμολογηθούν μόνο με τη βοήθεια ενός μεγεθυντικού φακού, καθώς δεν υπήρχε ειδική θέση για αυτά και ο Ostrovsky αναγκάστηκε να τα τοποθετήσει στους πενιχρούς ελεύθερους χώρους.

Αξιοσημείωτοι είναι οι αριθμοί που τοποθετήθηκαν πάνω από τις λέξεις, που επέτρεψαν στον συγγραφέα να επιτύχει μεγάλη εκφραστικότητα του κειμένου.

Για παράδειγμα:

Γλαφύρα

Τώρα δεν θα σε φοβάμαι, γιατί θα μπεις στο σπίτι μας.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον χαρακτηρισμό του χειρογράφου έχει η πρώτη του σελίδα.

Μετά τις τρεις πρώτες γραμμές:

"Αβυσσος"

«Σκηνές από τη ζωή της Μόσχας».

Σκηνή Ι."

Αμέσως υπάρχουν στήλες κειμένου, γραμμένες με μικρό, δυσανάγνωστο χειρόγραφο, «για τον εαυτό σου». Μετά από προσεκτική εξέταση, μερικές λέξεις από αυτές τις ηχογραφήσεις ήταν ευανάγνωστες. Σε αυτές τις σημειώσεις, ο A.N Ostrovsky κανόνισε τα κύρια γεγονότα του έργου. Κατά την τελική επεξεργασία, όλες αυτές οι εγγραφές διαγράφηκαν, καθώς στη συνέχεια κατέστησαν περιττές. Γενικά, υπάρχουν πολλές σημειώσεις και σκίτσα του συγγραφέα στο πρώτο φύλλο. Όλα αυτά είναι επίσης διαγραμμένα. Αυτή είναι μια γενική σύντομη περιγραφή της εμφάνισης του χειρογράφου του έργου του Ostrovsky "The Deep".

Ας περάσουμε τώρα στις προσθήκες και τις αλλαγές που έκανε ο A.N Ostrovsky κατά την τελική έκδοση, από τις οποίες υπάρχουν πολλά στο χειρόγραφο. Δεδομένου ότι η φύση αυτού του έργου δεν προβλέπει πλήρη και ενδελεχή μελέτη του χειρογράφου, θα αναλυθούν μόνο τα μέρη που έχουν υποστεί αλλαγές κατά τη δημιουργία του έργου. Είναι απαραίτητο να αναλυθεί και να καθοριστεί ο σκοπός και το νόημα αυτών των τροποποιήσεων, μερικές από τις οποίες κάνουν σημαντικές αλλαγές στον χαρακτήρα των χαρακτήρων, άλλες βοηθούν στην καλύτερη αποκάλυψη της κατάστασης στο έργο.

§ 1. Ανάλυση των σημαντικότερων αποκλίσεων στην αρχική και τελική χειρόγραφη έκδοση.

Οι ερευνητές (A.I. Revyakin, G.P. Pirogov, V.Ya. Lakshin και άλλοι) του έργου του A.N. Ostrovsky έχουν διαπιστώσει ότι ο θεατρικός συγγραφέας σπάνια κατάφερε να ξεκινήσει το έργο αμέσως. Δούλεψε πολύ και σκληρά για τις πρώτες γραμμές και την τοποθέτηση των χαρακτήρων. Ο A.N. Ostrovsky προσπάθησε να εξασφαλίσει ότι οι πρώτες παρατηρήσεις των χαρακτήρων του έργου ήταν παρόμοιες με έναν συνεχιζόμενο διάλογο.

Πολύ συχνά τα έργα του ξεκινούν με μια απάντηση που καθιστά εύκολο να υπονοηθούν προηγούμενες ενέργειες που έγιναν πριν ανέβει η αυλαία. Αυτή ακριβώς είναι η αρχή που παρατηρείται στο «The Abyss».

ΣκηνήΕγώ.

Η δράση ξεκινά με μια συζήτηση για το νέο μεταφρασμένο θεατρικό έργο του Ducange «Τριάντα χρόνια, ή η ζωή ενός παίκτη». Τη συζήτηση διευθύνουν οι έμποροι και οι γυναίκες τους.

Ο A.N. Ostrovsky πέτυχε το πρώτο φαινόμενο αμέσως, αφού ο θεατρικός συγγραφέας μελέτησε πολύ καλά τους εμπόρους και χρειάστηκε να ακούσει περισσότερες από μία φορές τις κρίσεις τέτοιων «γνώστων της τέχνης».

Η δεύτερη εμφάνιση του «The Deep» είχε αρχικά σχεδιαστεί ως συζήτηση για το ίδιο έργο, αλλά από μαθητές. Ο Α.Ν. Οστρόφσκι αντιπαραβάλλει τη γνώμη των εμπόρων με τη γνώμη των μαθητών. Στην πρώτη εκδοχή, οι μαθητές όχι μόνο μίλησαν για το έργο, αλλά μίλησαν και για το θέατρο «ως την υψηλότερη απόλαυση». «Η ζωή ενός παίκτη» συζητήθηκε από τρεις μαθητές και δύο άλλους χαρακτήρες που δεν συμπεριλήφθηκαν στο έργο. Αυτοί οι χαρακτήρες αναφέρονται από τον A.N Ostrovsky με τα ονόματα Alb και Galosh. Προφανώς, ο συγγραφέας έδωσε τα επώνυμά τους σε συντομογραφία.

Αυτό το φαινόμενο έχει ίσως τον μεγαλύτερο αριθμό διορθώσεων. Ο A.N. Ostrovsky επαναλαμβάνει σχεδόν πλήρως το κείμενο αυτού του φαινομένου: αφαιρεί τη δήλωση του πρώτου μαθητή για το θέατρο, αντί για τρεις μαθητές, μόνο δύο συμμετέχουν στη συζήτηση. παρουσιάζεται ένα νέο πρόσωπο - ο Pogulyaev.

Είναι αλήθεια ότι ο Pogulyaev λέει μόνο μια φράση, αλλά οι σκέψεις του αναπτύσσονται από τους μαθητές. Ο συγγραφέας αφαιρεί επίσης τα μακροσκελή επιχειρήματα των Alb και Galosh.

Έτσι, μετά τις αλλαγές που έγιναν, δύο μαθητές και ο Pogulyaev παραμένουν στο δεύτερο φαινόμενο.

Τι θα μπορούσε να έχει προκαλέσει μια τέτοια επανεξέταση αυτού του φαινομένου; Ναι, προφανώς, επειδή ο ίδιος ο A.N Ostrovsky δεν θεώρησε απαραίτητο να μιλήσει πολύ για το έργο "The Life of a Gambler", ειδικά αφού η δήλωση του Pogulyaev και των μαθητών δίνει μια αρκετά πλήρη αξιολόγηση αυτού του έργου.

Πογκουλιάεφ

Και πόσο καλός ήταν ο Μοχάλοφ σήμερα. Κρίμα που το έργο είναι κακό.

1ος μαθητής

Ξηρό παιχνίδι. Γυμνό ήθος.

..................................................... .

Τι θεατρικό είναι αυτό! Αυτό είναι ανοησία για το οποίο δεν αξίζει να μιλήσουμε.

Τα μεγάλα και γενικά επιχειρήματα θα μπορούσαν μόνο να αποσπάσουν την προσοχή του θεατή.

Στο τρίτο φαινόμενο, αρχικά υπήρχαν μόνο δύο χαρακτήρες: ο Kiselnikov και ο Pogulyaev. Η συζήτηση συνεχίστηκε μεταξύ φίλων σε όλο το φαινόμενο. Η ζωή του Kiselnikov δεν πήγε πολύ καλά και επομένως δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι ο Kiselnikov λέει πρόθυμα στον φίλο του Pogulyaev για τα πάντα.

Με αυτή τη διάταξη των χαρακτήρων, η δράση αποδείχθηκε κάπως μονότονη. Η συζήτηση "tete a tete" δεν ταιριάζει στον A.N Ostrovsky και στη νέα έκδοση παρουσιάζει δύο ακόμη μαθητές που σπούδασαν με τον Kiselnikov. Τώρα τρία άτομα κάνουν ερωτήσεις και ο Kiselnikov έχει μόνο χρόνο να τις απαντήσει.

Το γεγονός ότι ο Kiselnikov μιλά για τη ζωή του όχι μόνο στον Pogulyaev, αλλά και στους μαθητές που είναι παρόντες, τον χαρακτηρίζει ανοιχτό και κοινωνικό άτομο. Κατά την επεξεργασία, ο A.N Ostrovsky δεν επαναλαμβάνει φράσεις που ανήκουν στον Pogulyaev και δεν προσθέτει νέο κείμενο. Ο θεατρικός συγγραφέας σπάει αυτές τις φράσεις σε γραμμές. Τώρα, στη νέα έκδοση, οι μαθητές τα προφέρουν ήδη.

Στην αρχική έκδοση, ο A.N Ostrovsky δεν υποδεικνύει πόσο καιρό ο Pogulyaev δεν είδε τον Kiselnikov αυτή η διευκρίνιση.

Είναι ενδιαφέρον ότι στην αρχική έκδοση ο ίδιος ο Kiselnikov μίλησε για τη ζωή του. Με την εισαγωγή δύο ακόμη χαρακτήρων, ο αριθμός των ερωτήσεων αυξάνεται και, κατά συνέπεια, οι μεγάλες απαντήσεις του Kiselnikov αναλύονται σε μικρότερες. Ο Κισέλνικοφ πλέον απαντά πιο συχνά με μονοσύλλαβα. Με αυτό, ο A.N Ostrovsky φαίνεται να ξεκαθαρίζει ότι ο Kiselnikov δεν έχει ακόμα μεγάλη επιθυμία να μιλήσει για τον εαυτό του.

Εμφανίζεται μια νέα φράση, με την οποία ο Κισέλνικοφ προσπαθεί να δικαιολογηθεί για όλα όσα είπε.

Κισέλνικοφ

Ωστόσο, μπορώ ακόμα να τα κάνω όλα.

Αλλά, καθώς δεν υπάρχει πραγματική δράση πίσω από αυτή τη φράση, ο επόμενος διάλογος προχωρά σε άλλο θέμα.

Κισέλνικοφ

Ο πατέρας μου ήταν ένας αυστηρός, ιδιότροπος γέρος...

Η συνεχής παρουσία του πατέρα του καταθλίβει τον Κισέλνικοφ.

Το τέταρτο και το πέμπτο φαινόμενα άφησε ο A.N. Ostrovsky στην αρχική τους μορφή. Στο πέμπτο φαινόμενο εμφανίζονται νέοι χαρακτήρες. Τα χαρακτηριστικά του λόγου τους βρέθηκαν αμέσως από τον θεατρικό συγγραφέα.

Στο έκτο φαινόμενο εμφανίζονται για πρώτη φορά ένθετα με το εικονίδιο «F» και υπάρχουν πολλές αλλαγές και προσθήκες στο ίδιο το κείμενο. Αξιοσημείωτη είναι η παρεμβολή στην απάντηση της Glafira στην ερώτηση του Pogulyaev σχετικά με τις δραστηριότητές της.

Στην αρχική έκδοση, όταν ρωτήθηκε από τον Pogulyaev τι κάνει, η Glafira απάντησε:

Γλαφύρα

Κάνω κέντημα.

Στην τελική έκδοση, ο A.N. Ostrovsky προσθέτει:

Γλαφύρα

Τι κάνουν συνήθως οι νεαρές κυρίες; Κάνω κέντημα.

Κατά τη γνώμη της, το μόνο που κάνουν οι νεαρές κυρίες είναι να κεντούν και δεν ενδιαφέρονται για τίποτα άλλο.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο A.N Ostrovsky, με αυτήν την πρόσθετη φράση στην απάντηση της Glafira, τονίζει τη στενότητα των ενδιαφερόντων της. Ίσως με αυτή την πρόσθετη φράση ο θεατρικός συγγραφέας αντιπαραβάλλει ταυτόχρονα την εκπαίδευση του Kiselnikov και τους περιορισμούς της νύφης του.

Τώρα ας στραφούμε σε μια άλλη σκηνή στην οποία ο Kiselnikov πείθει τον Pogulyaev ότι δεν υπάρχει καλύτερη οικογένεια από τους Borovtsov, ότι τίποτα δεν μπορεί να είναι καλύτερο από τις οικογενειακές τους απολαύσεις. Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, ο Pogulyaev ακούει σιωπηλά τον Kiselnikov και έτσι φαίνεται να συμφωνεί σε μεγάλο βαθμό μαζί του. Αλλά κατά την επεξεργασία του αρχικού κειμένου, ο A.N Ostrovsky δεν είναι ικανοποιημένος με αυτή τη συμπεριφορά του Pogulyaev και εμφανίζεται μια νέα γραμμή στην οποία ο συγγραφέας, μέσω του στόματος του παλιού του συντρόφου Kiselnikov, εκφράζει τη στάση του απέναντι στον τρόπο ζωής των Borovtsov.

Πογκουλιάεφ

Λοιπόν, όχι, υπάρχει κάτι καλύτερο από αυτό.

Αντί για σιωπηλή συναίνεση, η διαμαρτυρία του Pogulyaev είναι ορατή.

Για να δείξει τους περιορισμούς των ενδιαφερόντων και των απόψεων της Borovtsova, η A.N Ostrovsky εισάγει αμέσως την παρατήρησή της.

Μπόροβτσοβα

Αυτό είναι χορός, έτσι δεν είναι; Λοιπόν, καλά αυτοί. Ο άντρας μου δεν το αντέχει.

Έτσι, στην έκτη σκηνή της πρώτης σκηνής, τα δύο σύντομα ένθετα που δίνονται (τα λόγια της Glafira και τα λόγια της Borovtsova) αποκαλύπτουν σημαντικά τα χαρακτηριστικά της οικογένειας Borovtsov, τονίζοντας την ατομικότητά τους και την αντίθεση με τον Kiselnikov.

Στην έβδομη και τελευταία σκηνή της πρώτης σκηνής δεν υπάρχουν σημαντικές αλλαγές στο κείμενο.

ΣκηνήII

Περνούν επτά χρόνια. Η ζωή του Kiselnikov μετά το γάμο αλλάζει πολύ καλύτερη πλευρά. Ο πεθερός του δεν του δίνει την υποσχεμένη κληρονομιά, η Γλαφίρα μετατρέπεται από πράο κορίτσι σε άπληστη και υστερική γυναίκα.

Το πρώτο φαινόμενο της δεύτερης σκηνής ξεκινά με ένα σκάνδαλο μεταξύ του Kiselnikov και της Glafira.

Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, όταν το σκάνδαλο φτάνει στο αποκορύφωμά του, διαβάζουμε:

Κισέλνικοφ(καλύπτει τα αυτιά)

Στην τελική έκδοση:

Κισέλνικοφ(σφίγγει τα αυτιά, ουρλιάζει)

Είστε οι τύραννοι μου, εσείς!

Μία μόνο παρατήρηση, και πώς αλλάζει ο χαρακτήρας της εικόνας! Στην πρώτη εκδοχή, ο Kiselnikov είναι μια παθητική φύση στην οποία έχει καταστραφεί κάθε ικανότητα μάχης. Στην τελική εκδοχή, έχουμε μπροστά μας έναν άνθρωπο που η μοίρα ανάγκασε να ζει ανάμεσα σε μισητούς ανθρώπους, πρέπει να προσαρμοστεί, αλλά ο ήρωας δεν φοβάται να πει τη γνώμη του για τους γύρω του. Στο τέλος του φαινομένου, ο A.N Ostrovsky εισάγει έναν μακρύ μονόλογο του Kiselnikov, στον οποίο σχεδόν μετανοεί για τη συμπεριφορά του.

Με αυτή την παρατήρηση του Kiselnikov, ενισχυμένη με την προσθήκη μιας μόνο λέξης στην παρατήρηση: «κραυγές» και έναν επιπλέον εισαγόμενο μονόλογο στο τέλος του φαινομένου, ο A.N Ostrovsky δείχνει ότι στην ψυχή του κύριου χαρακτήρα του έργου Έζησε ήδη επτά χρόνια στο βασίλειο του εμπορικού σκοταδισμού, δεν έχει ακόμη σβήσει η πάλη μεταξύ των παθητικών και ενεργητικών αρχών της φύσης του, αλλά η παθητική αρχή αρχίζει να τον κυριεύει και να τον ρουφάει στην άβυσσο της ζωής ενός εμπόρου.

Ο A.N Ostrovsky δεν πήρε αμέσως την εικόνα της Glafira. Στην τελική εκδοχή, η θεατρική συγγραφέας εφιστά την προσοχή των αναγνωστών στην αγένεια και την απληστία της. Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου διαβάζουμε:

Γλαφύρα

Πόσες φορές σου είπα να υπογράψεις το σπίτι στο όνομά μου...

Κισέλνικοφ

Τελικά αυτό είναι το σπίτι της, δικό της;...

Γλαφύρα

Τι είναι λοιπόν; Της δίνω τα φορέματά μου, δεν το μετανιώνω

Αποδείχθηκε ότι η Glafira συμπεριφέρεται καλά στη μητέρα του Kiselnikov - της δίνει τα φορέματά της. Όμως αυτά τα λόγια έρχονταν σε αντίθεση με τον χαρακτήρα της άπληστης Γλαφίρας.

Κατά την επεξεργασία του χειρογράφου, ο A.N. Ostrovsky διορθώνει αυτή την ασυμφωνία. Αλλά ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας δεν αλλάζει το κείμενο της ομιλίας των χαρακτήρων, αλλά μόνο στα τελευταία λόγια της Γλαφύρα, πριν από τη λέξη «φορέματα», εισάγει τον ορισμό «παλιό». Τώρα η απάντηση της Glafira μοιάζει με αυτό:

Γλαφύρα

Τι είναι λοιπόν; Της δίνω τα παλιά μου φορέματα, δεν το μετανιώνω για εκείνη...

Έτσι, με μια μόνο λέξη, που εισήχθη κατά τη διάρκεια του μοντάζ, ο A.N Ostrovsky αποκαλύπτει την ασήμαντη ψυχή της Glafira και αποκαλύπτει νέα χαρακτηριστικά στον χαρακτήρα της: άψυχη, σκληρότητα.

Στη δεύτερη σκηνή, οι Borovtsov έρχονται να επισκεφτούν τον Kiselnikov. Είναι η ονομαστική εορτή της Glafira και οι γονείς της τη συγχαίρουν. Αποδεικνύεται ότι ο Kiselnikov έχει ήδη ενέχυρο τα σκουλαρίκια της Glafira, τα οποία της δόθηκαν ως προίκα. Οι γονείς της Γλαφύρα είναι αγανακτισμένοι. Όμως ο Κισέλνικοφ δεν είχε άλλη επιλογή. Τα χρήματα που παίρνει από την υπηρεσία είναι πολύ λίγα για να ταΐσει μια πολύτεκνη οικογένεια. Ο Borovtsov διδάσκει τον Kiselnikov να παίρνει δωροδοκίες. Του ζωγραφίζει μια πλούσια ζωή.

Στην αρχική έκδοση, η διδασκαλία του Borovtsov δεν αποκαλύπτει πλήρως τις απόψεις του για τη ζωή. Στην τελική έκδοση, ο A.N. Ostrovsky προσθέτει:

Μπόροβτσοφ

Ζεις για την οικογένειά σου - εδώ είσαι καλός και τίμιος και πολεμάς με τους άλλους σαν σε πόλεμο. Ό,τι κατάφερες να αρπάξεις, πάρε το σπίτι, γέμισε το και σκέπασε την καλύβα σου...

Σε αυτά τα προστιθέμενα λόγια παρουσιάζεται στον αναγνώστη η εικόνα ενός άπληστου αρπακτικού που νοιάζεται μόνο για το καλό του. Αν αυτός είναι ο αρχηγός της οικογένειας Borovtsov, τότε είναι και τα υπόλοιπα μέλη της. Ο A.N Ostrovsky τονίζει για άλλη μια φορά την αδυναμία και την ασυμβατότητα των απόψεων για τη ζωή του Kiselnikov και του Borovtsov.

Στο τρίτο φαινόμενο, ο A.N Ostrovsky δεν κάνει ιδιαίτερες αλλαγές κατά την επεξεργασία.

Στην τέταρτη σκηνή της δεύτερης σκηνής, κατά την επεξεργασία της πρώτης εκδοχής του χειρογράφου, για να αποκαλύψει πλήρως τους χαρακτήρες, ο A.N. Ostrovsky κάνει προσθήκες στον λόγο τους.

Οι επισκέπτες μαζεύονται στο σπίτι του Κισέλνικοφ. Ο Pereyarkov και ο Turuntaev έρχονται στην ονομαστική εορτή της Glafira. Στην πρώτη εκδοχή του χειρογράφου, όταν η Anna Ustinovna καθυστερεί το τσάι για τους καλεσμένους και η Glafira φωνάζει στην πεθερά της μπροστά σε όλους, διαβάζουμε:

Γλαφύρα

Γιατί απέτυχες με το τσάι!

................................................

Απλώς τριγυρνάτε στο σπίτι, αλλά δεν έχει νόημα.

Μπόροβτσοβα

Λοιπόν, να είσαι ήσυχος, να είσαι ήσυχος! Γεια σου, προξενήτρα!

Στην τελική έκδοση, ο A.N Ostrovsky τονίζει τη διπροσωπία της Borovtsova.

Μπόροβτσοβα

Λοιπόν, να είσαι ήσυχος, να είσαι ήσυχος! Μην φωνάζετε μπροστά σε κόσμο! ΟΧΙ καλα. Γεια σου, προξενήτρα!

Από αυτή την προσθήκη γίνεται σαφές ότι η Borovtsova νοιάζεται μόνο για την εξωτερική ευπρέπεια, δεν είναι καθόλου ενάντια στο να φωνάζει η Glafira στην πεθερά της, αλλά όχι δημόσια. Το συμπέρασμα υποδηλώνει ακούσια ότι η νέα φράση στην ομιλία της Borovtsova προστέθηκε από τον A.N Ostrovsky όχι μόνο για να προωθήσει τον χαρακτήρα της, αλλά και τον χαρακτήρα της Glafira. Γίνεται σαφές ότι η πραότητα της Γλαφίρας πριν από το γάμο ήταν επιδεικτική και από τη φύση και την ανατροφή της ήταν αγενής και άπληστη.

Αυτή η μικρή προσθήκη αποκαλύπτει τον χαρακτήρα δύο χαρακτήρων ταυτόχρονα.

Στην αρχική εκδοχή, όταν ο Pogulyaev φτάνει, η Glafira τον χαιρετάει αρκετά ευγενικά.

Pogulyaev (Glafire)

Έχω την τιμή να σας συγχαρώ. (υποκλίνεται σε όλους)

Γλαφύρα

Ευχαριστώ ταπεινά.

Από τον διάλογο είναι σαφές ότι η Glafira δέχεται τον Pogulyaev χωρίς χαρά, αλλά καθαρά εξωτερικά η συμπεριφορά της δεν ξεπερνά τα όρια της ευπρέπειας. Στην τελική εκδοχή, ο A.N Ostrovsky προσθέτει μια ακόμη φράση στην ομιλία της Glafira:

Pogulyaev (Glafire)

Έχω την τιμή να σας συγχαρώ. (υποκλίνεται σε όλους).

Γλαφύρα

Ευχαριστώ ταπεινά. Μόνο που σήμερα δεν περιμέναμε ξένους, θέλουμε να περάσουμε χρόνο ανάμεσα στους δικούς μας.

Στην τελική έκδοση, το νόημα της απάντησης της Glafira στον χαιρετισμό του Pogulyaev αλλάζει δραματικά. Προφέρει την πρώτη φράση σαν με κοροϊδία και στη συνέχεια τονίζει ότι ο Pogulyaev είναι ξένος γι 'αυτούς. Αυτό αποκαλύπτει ένα άλλο χαρακτηριστικό χαρακτήρα της Glafira: την αδιαφορία για τους «περιττούς» ανθρώπους.

Μιλώντας με τον Πογκουλιάεφ, ο Περεγιάρκοφ τονίζει ότι αυτοί (οι Μπόροβτσοφ, ο Περεγιάρκοφ και ο Τουρουντάεφ) έχουν τρυφερότητα μεταξύ τους. ότι «ζουν σε τέλεια αρμονία». Αλλά μόλις ο Περεγιάρκοφ κοιτά τις κάρτες του γείτονά του (το κάνει χωρίς να κουράζει τη συνείδησή του), ο Τουρουντάεφ τον αποκαλεί ληστή μπροστά σε όλους.

Αρχίζει μια αψιμαχία. Καθένας από τους παρευρισκόμενους προσπαθεί να προσβάλει χειρότερα τον σύντροφό του. Κατά την επεξεργασία, ο A.N Ostrovsky προσθέτει νέες γραμμές. Τώρα όλοι αυτοί οι «καλοί» άνθρωποι μοιάζουν με τσακωμένους της αγοράς.

Pereyarkov

Ενεχυροδανειστής! Koschey! Ιούδας!

Τουρουντάεφ

Κλέφτης, κλέφτης ημέρας!

Μπόροβτσοφ

Γιατί γαβγίζεις!

Τουρουντάεφ

Τι είσαι, arshinnik!

Σε αυτές τις παρατηρήσεις, που εισήχθησαν στο τέλος της διαμάχης μεταξύ Borovtsov και Turuntaev, κατά την επεξεργασία του A.N Ostrovsky προσθέτει τη φράση του Pogulyaev, η οποία είναι το συμπέρασμα αυτής της σκηνής.

Πογκουλιάεφ

Τόσο για την ψυχή σου!

Στο τέλος του φαινομένου, ο Πογκουλιάεφ δίνει στον Κισέλνικοφ δανεικό. Ο Κισέλνικοφ τον ευχαριστεί πολύ. Στην αρχική έκδοση έμοιαζε ως εξής:

Κισέλνικοφ

Ευχαριστώ αδερφέ, ευχαριστώ, το δανείστηκα! Αυτός είναι φίλος, αυτός είναι φίλος! Αν δεν ήταν αυτός, θα είχα ντροπιαστεί εντελώς μπροστά στον πεθερό μου.

Μετά την επεξεργασία της αρχικής έκδοσης διαβάζουμε:

Κισέλνικοφ

Αυτός είναι φίλος, αυτός είναι φίλος! Τι να κάνεις εδώ αν δεν ήταν αυτός! Πού να πάτε; Ο Θεός τον έστειλε σε μένα για την αλήθεια και την πραότητα μου. Αν υπήρχαν περισσότεροι τέτοιοι φίλοι, θα ήταν πιο εύκολο να ζεις στον κόσμο! Αν δεν ήταν αυτός, θα είχα ντροπιαστεί εντελώς μπροστά στον πεθερό μου.

Σε τι θέλει να μας επιστήσει την προσοχή ο Α.Ν. Αλλάζει το νόημα των λόγων του Κισέλνικοφ στην τελική έκδοση;

Στην πρώτη εκδοχή, ο A.N Ostrovsky δεν αποκαλύπτει τη λέξη "φίλος" κατά την κατανόηση του Kiselnikov. Στην τελική εκδοχή, γίνεται σαφές ότι για αυτόν φίλος είναι κάποιος που μπορεί να δανείσει χρήματα. Ο θεατρικός συγγραφέας τονίζει ότι η ανάγκη αμβλύνει όλα τα άλλα συναισθήματα στον Κισέλνικοφ.

Στην αρχή του έργου, ο Kiselnikov προσπαθεί ακόμα να διαμαρτυρηθεί. Ακόμα κι αν αυτά ήταν μόνο λόγια, θα μπορούσαν να μετατραπούν σε πράξεις. Σταδιακά, ο A.N Ostrovsky οδηγεί τον αναγνώστη και τον θεατή στο τραγικό τέλος του έργου. Στο τέλος της δεύτερης σκηνής, ο Κισέλνικοφ είναι ένας αδύναμος, αδύναμος άνθρωπος, ανίκανος να διαμαρτυρηθεί, που παίρνει τα εύσημα για την πραότητα και την υπομονή του.

ΣκηνήIII

Στο χειρόγραφο, ο A.N Ostrovsky αρχίζει να γράφει την τρίτη σκηνή του "The Deep" από τη δεύτερη εμφάνιση. Προφανώς, ο θεατρικός συγγραφέας δεν ήταν έτοιμος να παρουσιάσει το πρώτο φαινόμενο και το άφησε «για αργότερα». Το πρώτο φαινόμενο ακολουθεί το δεύτερο, μετά το τρίτο φαινόμενο και ούτω καθεξής.

Στην πρώτη σκηνή της τρίτης σκηνής, ο A.N Ostrovsky μιλά για τη ζωή του Kiselnikov τα τελευταία πέντε χρόνια.

Περνούν άλλα πέντε χρόνια. Η Γλαφίρα πέθανε. Τα παιδιά είναι άρρωστα, αλλά ο Κισέλνικοφ δεν έχει χρήματα για τη θεραπεία τους. Ο πεθερός, στον οποίο ο Κισέλνικοφ είχε εναποθέσει την τελευταία του ελπίδα, «κηρύχτηκε αφερέγγυος». Αλλά ο Kiselnikov συνεχίζει να ελπίζει ότι ο Borovtsov θα του επιστρέψει τουλάχιστον ένα μέρος των χρημάτων που πήρε. Για να μην στενοχωρήσει τη μητέρα του, ο Κισέλνικοφ προσπαθεί να της ενσταλάξει τουλάχιστον λίγη ελπίδα.

Κισέλνικοφ

Θα πάω να δω τον πεθερό μου αύριο το πρωί. Δεν θα σε χαιρετήσω, απλά θα σε πιάσω από το γιακά.

Άννα Ουστίνοβνα

Ρώτα καλά...

Η μητέρα συμβουλεύει τον γιο της να ρωτήσει καλά πρώτα και μετά μπορεί να πάει κατευθείαν στην πύλη. Από τη φύση του, ο Kiselnikov είναι ένα άτομο με αδύναμη θέληση. Δεν θα μπορέσει ποτέ να «το πάρει από το γιακά». Η Άννα Ουστίνοβνα το ξέρει πολύ καλά. Άλλωστε, ο Kiryusha θα υποχωρήσει πιο εύκολα από το να χρησιμοποιήσει βία και πίεση, ακόμη και σε ένα θέμα που αφορά τα δικά του χρήματα. Σε επιβεβαίωση αυτού, ο A.N Ostrovsky προσθέτει:

Άννα Ουστίνοβνα

Λοιπόν, που είσαι! Ρώτα καλύτερα...

Αυτή η παρεμβαλλόμενη φράση για άλλη μια φορά, μέσα από τα λόγια της μητέρας, αποκαλύπτει πολύ μεταφορικά τον αδύναμο χαρακτήρα του γιου της.

Πρέπει να σταθούμε λεπτομερέστερα στο δεύτερο φαινόμενο. Είναι ίσως το πιο δραματικό μέρος του έργου. Στο δεύτερο φαινόμενο, συμβαίνουν κύρια γεγονότα που αλλάζουν τον χαρακτήρα του Kiselnikov, ο οποίος στη συνέχεια θα γίνει καθοδηγητικός στις επόμενες ενέργειές του.

Ο Borovtsov και ο Pereyarkov έρχονται στο Kiselnikov. Ο Borovtsov είναι τώρα κακοντυμένος και ο ίδιος ήρθε στον γαμπρό του με ένα αίτημα. Στην τελική εκδοχή, ο A.N Ostrovsky εισάγει την έκκληση «BROTHER» στα λόγια του Borovtsov. Ο πεθερός αποκαλεί τον Kiselnikov έτσι όχι επειδή τον αγαπάει, αυτό είναι απλώς ένα νέο κόλπο του Borovtsov για να πραγματοποιήσει το άθλιο σχέδιο που έχει συλλάβει. Ο A.N Ostrovsky κάνει σημαντικές αλλαγές στην ομιλία του Pereyarkov, ο οποίος διευθύνει όλες τις ενέργειες του Borovtsov σε αυτή τη συνάντηση.

Στην αρχική έκδοση διαβάζουμε:

Pereyarkov

Κραυγή! Άλλωστε θα κλάψετε μπροστά σε άλλους δανειστές.

Στη νέα έκδοση, ο Pereyarkov δίνει στον Borovtsov πιο λεπτομερείς και εκλεπτυσμένες συμβουλές:

Pereyarkov

Κραυγή! Γιατί δεν κλαις; Η επιχείρησή σου τώρα είναι σαν ορφανή. Άλλωστε θα κλάψετε μπροστά σε άλλους δανειστές. Θα πρέπει να υποκλιθείτε στα πόδια σας.

Στη νέα έκδοση, ο A.N Ostrovsky τονίζει την πονηριά του Pereyarkov. Τέτοια λόγια μπορούν να κάνουν οποιονδήποτε να τον λυπηθεί, ειδικά τον Κισέλνικοφ. Ο Borovtsov γνωρίζει εκ των προτέρων ότι μετά από όλα όσα έχουν ειπωθεί και παιχτεί, ο Kiselnikov θα συμφωνήσει να τον βοηθήσει και να υπογράψει το απαραίτητο έγγραφο.

Ο έξυπνος Kiselnikov είναι έτοιμος να πιστέψει τον Borovtsov και να δώσει τα δικά του χρήματα. Για να τονιστεί η γενναιοδωρία του Borovtsov «στα λόγια», εμφανίζεται μια νέα γραμμή στην τελική έκδοση.

Μπόροβτσοφ

Πώς να μην το πιστεύεις, εκκεντρική! Θα σου δώσω κάποια χρήματα αργότερα... Θα σε κάνω πλούσιο αργότερα...

Ο A.N. Ostrovsky εστιάζει την προσοχή στο «αργότερα», το οποίο εδώ συνορεύει με το «ποτέ».

Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, ο A.N Ostrovsky τελείωσε το δεύτερο φαινόμενο με μια επιτυχημένη συμφωνία. Σε μια προσπάθεια να αποκαλυφθεί η ψυχική κατάσταση του πρωταγωνιστή, η απόγνωση και ο φόβος του για τη ζωή, στη νέα έκδοση ο A.N Ostrovsky εισάγει τον μονόλογο του Kiselnikov.

Κισέλνικοφ

Παιδιά μου, παιδιά μου! Τι σου έχω κάνει! Είσαι άρρωστος, πεινάς. σε κλέβουν και ο πατέρας σου βοηθάει. Ήρθαν οι ληστές και πήραν και το τελευταίο κομμάτι ψωμί, αλλά δεν τους τσάκωσα, δεν κόπηκα, δεν τους ροκάνισα με τα δόντια μου, αλλά το έδωσα, με τα ίδια μου τα χέρια έδωσα το τελευταίο σου. τροφή. Αν μπορούσα να ληστέψω τους ανθρώπους ο ίδιος και να σε ταΐσω, οι άνθρωποι θα με συγχωρούσαν και ο Θεός θα με συγχωρούσε. κι εγώ μαζί με τους ληστές σε έκλεψα. Μαμά, μαμά!

Στην τρίτη εμφάνιση, ο Κισέλνικοφ λέει στη μητέρα του όλα όσα συνέβησαν. Και οι δύο είναι ενθουσιασμένοι. Στην τελική έκδοση, ο A.N Ostrovsky εισάγει σύντομες παρατηρήσεις που προσθέτουν δυναμισμό στη συνομιλία τους και ενισχύουν περαιτέρω το δράμα της κατάστασης.

Άννα Ουστίνοβνα

Μην παραπονιέσαι, Kiryusha, μην παραπονιέσαι!

Κισέλνικοφ

Ω, μακάρι να μπορούσα να πεθάνω τώρα!

Άννα Ουστίνοβνα

Και τα παιδιά, τα παιδιά!

Κισέλνικοφ

Ναι παιδιά! Λοιπόν, ό,τι έχει χαθεί έχει φύγει.

Η τελευταία παρατήρηση μαρτυρεί τη σύνεση του Kiselnikov. Καταλαβαίνει ότι τα δάκρυα δεν μπορούν να βοηθήσουν τη θλίψη του.

Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, ο A.N Ostrovsky βάζει στο στόμα του Kiselnikov μόνο τις ακόλουθες λέξεις:

Κισέλνικοφ

Πότε να ξεκουραστείτε! Το θέμα δεν μπορεί να γίνει ανεκτό. Έλα κάτσε μαζί μου! Δεν θα βαρεθώ τόσο. και ακόμη χειρότερα από αυτό, η λαχτάρα για την καρδιά είναι χάλια.

Αλλά από αυτά τα λόγια δεν είναι σαφές πώς ο Kiselnikov πρόκειται να βγει από αυτή την κατάσταση. Επομένως, κατά την επεξεργασία του κειμένου, ο A.N Ostrovsky εισάγει αρκετές νέες φράσεις στην παραπάνω δήλωση της Kiselnikova και έτσι δείχνει ότι δεν πρόκειται να καθίσει με σταυρωμένα τα χέρια.

Κισέλνικοφ

Πότε να ξεκουραστείτε! Το θέμα δεν μπορεί να γίνει ανεκτό. Λοιπόν, μαμά, ας το χρησιμοποιήσουν! Δεν θα πλουτίσουν με τα λεφτά μας. Θα πιάσω δουλειά τώρα. Θα δουλεύω μέρα νύχτα. Έλα κάτσε μαζί μου! Δεν θα βαρεθώ τόσο. και ακόμη χειρότερα από αυτό, η λαχτάρα για την καρδιά είναι χάλια.

Φαίνεται ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς εξελίχθηκε η ζωή του Kiselnikov.

Ο Κισέλνικοφ σπούδασε στο πανεπιστήμιο, αλλά δεν αποφοίτησε. Ήλπιζα να συνεχίσω τις σπουδές μου. Γνωρίζει τη Γλαφίρα, την παντρεύεται για αγάπη και είναι σίγουρος ότι και η Γλαφίρα τον αγαπάει. Ο Κισέλνικοφ ονειρεύεται μια ευτυχισμένη και πλούσια νέα ζωή, αφού ο πεθερός του υπόσχεται έξι χιλιάδες για τη Γλαφίρα.

Ωστόσο, στη ζωή όλα έγιναν εντελώς διαφορετικά. Η Γλαφίρα μετατρέπεται σε σκανδαλώδη και άπληστη σύζυγο εμπόρου. Ο Κισέλνικοφ όχι μόνο δεν λαμβάνει τις υποσχεθείσες έξι χιλιάδες, αλλά χάνει και τις οικονομίες του, που δόθηκαν στον πεθερό του έναντι πιστωτικής απόδειξης.

Η Γλαφίρα πεθαίνει. Ο Κισέλνικοφ έχει ακόμα τέσσερα άρρωστα παιδιά στην αγκαλιά του. Ο Κισέλνικοφ δεν έχει χρήματα για θεραπεία. Όλα τα παιδιά, εκτός από τη Λίζα, πεθαίνουν. Εκτός από όλα, ο πλούσιος πεθερός «κηρύσσεται αφερέγγυος». Ο Kiselnikov έχει την τελευταία του ελπίδα ότι ο πεθερός του θα του επιστρέψει τουλάχιστον μέρος των δικών του χρημάτων, αλλά οι συνθήκες είναι τέτοιες που ο ίδιος ο Kiselnikov, από οίκτο για τον πεθερό του, του «δίνει» αυτά τα τελευταία χρήματα. Αυτή είναι η θέση του απελπισμένου Κισέλνικοφ πριν από το τέταρτο φαινόμενο.

Τα γεγονότα της τέταρτης εμφάνισης προοιωνίζουν την κατάληξη του έργου. Άγνωστος υποκινεί τον Κισέλνικοφ να διαπράξει πλαστογραφία εγγράφου. Για αυτό προσφέρει μια μεγάλη ποσότητα. Από τη φύση του, ο Kiselnikov είναι ένα πολύ ειλικρινές και ευγενές άτομο. Ποτέ δεν είχε την πολυτέλεια να δεχτεί μια δωροδοκία, ακόμη και σε μια κρίσιμη κατάσταση, αν και άλλοι το έκαναν χωρίς να πτοείται η συνείδησή του. Τώρα όμως η τελευταία ελπίδα καταρρέει. Τον «ληστεύει» ο πεθερός του. Χρήματα δεν υπάρχουν και δεν θα υπάρξουν ποτέ, αλλά έχουν μια ηλικιωμένη μητέρα και κόρη στην αγκαλιά τους, που πρέπει ακόμα να σταθούν ξανά στα πόδια τους. Σε απόγνωση, ο Κισέλνικοφ διαπράττει πλαστογραφία ενός εγγράφου. Κατά την επεξεργασία του χειρογράφου, θέλοντας να τονίσει το ασυνείδητο της πράξης του Kiselnikov, ο A.N Ostrovsky προσθέτει τις ακόλουθες δηλώσεις του ήρωά του στην αρχική έκδοση μετά το επίσημο έγκλημά του:

Κισέλνικοφ

Θεός! Τι κάνω; (κλαίει.)

...........................................................................

Δεν θα με καταστρέψεις. Οικογένεια, κύριε!

Στην πέμπτη σκηνή, βλέπουμε τον Κισέλνικοφ να ορμάει, με μάτια γεμάτα φόβο. Ο λόγος και οι πράξεις του είναι διαταραγμένες. Η κατάστασή του πλησιάζει αυτή ενός ασθενούς με πυρετό. Πάνω από όλα, ο Κισέλνικοφ φοβάται μήπως χάσει τα χρήματα που μόλις πήρε.

Κισέλνικοφ

Ω Θεέ μου! Λοιπόν, κατά μήκος των ρωγμών, πίσω από την ταπετσαρία, τυλίξτε το σε κουρέλια.

Σε μια προσπάθεια να τονίσει ότι ο Kiselnikov νοιάζεται για τα χρήματα όχι για τον εαυτό του, αλλά για την οικογένειά του, όταν εργάζεται σε αυτό το σημείο, ο A.N.

Κισέλνικοφ

Ω Θεέ μου! Λοιπόν, κατά μήκος των ρωγμών, πίσω από την ταπετσαρία, τυλίξτε το σε κουρέλια. Για να σου περισσέψουν λίγα χρήματα, για να ζήσεις με τα παιδιά σου μετά από μένα.

Στο τέλος του τέταρτου τελικού φαινομένου της τρίτης σκηνής, κατά την επεξεργασία του A.N. Ostrovsky προσθέτει το επιφώνημα του Kiselnikov.

Κισέλνικοφ

Μαμά, είμαι στα πρόθυρα σκληρής εργασίας... Αύριο, ίσως

Αυτό είναι το τελευταίο νηφάλιο επιφώνημα του Κισέλνικοφ.

ΣκηνήIV

Στην πρώτη σκηνή της τέταρτης σκηνής βλέπουμε έναν εντελώς χρεοκοπημένο Μπόροβτσοφ και έναν τρελό Κισέλνικοφ.

Περνούν άλλα πέντε χρόνια. Οι ζωές των χαρακτήρων αλλάζουν, αλλά και η θέση τους. Τώρα ο Kiselnikov και ο Borovtsov πουλάνε παλιά πράγματα μαζί στην πλατεία. Ένας ισχυρός έμπορος, ο πεθερός του Kiselnikov, ο Borovtsov βρίσκεται στη θέση του φτωχού γαμπρού του. Αυτή είναι η ζωή.

Η Anna Ustinovna, ηλικίας πέντε ετών, παραμένει η ίδια αφοσιωμένη μητέρα, προσπαθώντας να προστατεύσει την αγαπημένη της Kiryusha από κάθε ενθουσιασμό. Ο A.N Ostrovsky τονίζει αυτό το χαρακτηριστικό χαρακτήρα κατά την επεξεργασία του κειμένου στη νέα έκδοση.

Στην πρώτη εκδοχή, όταν ο Borovtsov θυμίζει την Anna Ustinovna την προηγούμενη ζωή της, διαβάζουμε:

Άννα Ουστίνοβνα

Ω, σκάσε!

Στη δεύτερη έκδοση, μετά την επεξεργασία, έχουμε:

Άννα Ουστίνοβνα

Ω, σκάσε! Γιατί είσαι μαζί του; Λοιπόν, θα ξυπνήσει και θα θυμηθεί...

Η Anna Ustinovna ανησυχεί συνεχώς για την Kiryusha. Πιστεύει ότι η Kiryusha μπορεί να ξυπνήσει.

Κατά την επεξεργασία της αρχικής έκδοσης του χειρογράφου, ο A.N Ostrovsky προσθέτει λόγια για το "talan - share" στην ομιλία του Borovtsov. για να κάνει τη ζωή του Κισέλνικοφ πιο εύκολη. Σκέφτεται αυτή την παροιμία για να πιστέψει ο Κισέλνικοφ σε κάτι.

Στη δεύτερη σκηνή πρωτοπαρουσιαζόμαστε μεγαλύτερη κόρη Kiselnikova - Liza και συναντηθείτε ξανά με τον Pogulyaev. Στην πρώτη έκδοση, ο A.N Ostrovsky δεν διευκρινίζει ποιος έχει γίνει ο Pogulyaev τα τελευταία πέντε χρόνια. Αλλά όταν συγκρίνουμε τη ζωή του με τη ζωή του Kiselnikov, αυτό καθίσταται απαραίτητο. Στη νέα έκδοση, ο A.N Ostrovsky εισάγει την ακόλουθη προσθήκη στον διάλογο του Pogulyaev:

Πογκουλιάεφ

Τώρα είμαι δικηγόρος, κάνω μαγειρική.

Από αυτό το ένθετο είναι σαφές ότι ο Pogulyaev πέτυχε μια καλή θέση στην κοινωνία και έλαβε μια θέση στο δικαστήριο. Η Άννα Ουστίνοβνα του διηγείται την ιστορία του Κισέλνικοφ. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην αρχική έκδοση η ιστορία της ξεκίνησε με τα λόγια:

Άννα Ουστίνοβνα

Η υπηρεσία δεν του λειτούργησε - κατά κάποιο τρόπο δεν το συνήθισε. ...

Στη νέα έκδοση διαβάζουμε:

Άννα Ουστίνοβνα

Η οικογένεια, ο πατέρας και οι συγγενείς κατέστρεψαν την Kiryusha. Η υπηρεσία δεν του λειτούργησε - κατά κάποιο τρόπο δεν το συνήθισε. ...

Στα νέα λόγια της Άννας Ουστίνοβνα, ο Α.Ν. Οστρόφσκι το τονίζει για άλλη μια φορά κύριος λόγοςΗ τρέχουσα θέση του Kiselnikov δεν είναι στην υπηρεσία, αλλά στο περιβάλλον του.

Η Anna Ustinovna λέει στον Pogulyaev ότι η Kiryusha είναι τρελή. Κατά την επεξεργασία του A.N. Ostrovsky προσθέτει: "από φόβο." Τι είδους φόβος είναι αυτός; Αυτός είναι ο φόβος του έντιμου ανθρώπου ενώπιον του νόμου, ο φόβος του οικογενειάρχη για την κόρη και τη μητέρα του.

Στη συνομιλία μεταξύ της Liza και του Pogulyaev, ο A.N Ostrovsky δεν αλλάζει σχεδόν τίποτα. Μόνο η τελική εκδοχή αγγίζει το θέμα της ευτυχίας. Αποδεικνύεται ότι ο Pogulyaev έχει τα πάντα εκτός από την ευτυχία.

Ο Pogulyaev είναι αρκετά καλά οικονομικά και είναι στην ευχάριστη θέση να βοηθήσει την οικογένεια του φίλου του. Στη μνήμη ενός παλιού γνωστού, δίνει στην Άννα Ουστίνοβνα ένα χαρτονόμισμα. Η μητέρα του Kiselnikov τον ευχαριστεί πολύ.

Άννα Ουστίνοβνα

Σας ευχαριστούμε ταπεινά που μας θυμάστε τα ορφανά. Επισκέπτεστε.

Για να αποκαλύψει την ψυχολογία ενός φτωχού ανθρώπου, ο A.N Ostrovsky κάνει μια προσθήκη στα αναφερόμενα λόγια της Anna Ustinovna.

Άννα Ουστίνοβνα

• Αν δεν έχεις ευτυχία, τότε έχεις χρήματα. σημαίνει ότι μπορείς ακόμα να ζήσεις.

Σας ευχαριστούμε ταπεινά που μας θυμάστε τα ορφανά. Επισκέπτεστε.

Για έναν φτωχό, η ευτυχία μερικές φορές δεν είναι απαραίτητη όταν

Εχω λεφτα.

Κατά την κατασκευή του τέταρτου φαινομένου, ο A.N Ostrovsky κάνει σημασιολογικές τροποποιήσεις στη διάταξη των γεγονότων.

Στην αρχική εκδοχή, το τέταρτο φαινόμενο ξεκίνησε από τη στιγμή που ο Κισέλνικοφ έφτασε με ένα χαρτονόμισμα δέκα ρουβλίων, το οποίο του έδωσε ο κύριος του γείτονα για τη φτώχεια. Στην τροποποιημένη εκδοχή, η δράση ξεκινά με τα ασυνάρτητα λόγια του Κισέλνικοφ, τα οποία μόλις είχε ακούσει από τον δάσκαλο και στοίχειωσαν την κλονισμένη ψυχή του.

Κισέλνικοφ

Κυνοκομείο, ρείθρο...

...................................

Ένα ρείθρο, λέει, ένα ρείθρο σκύλου...

Ο Κισέλνικοφ συλλογίζεται τα λόγια που άκουσε, πρόκειται να πάει ξανά στον κύριο. Η Λίζα καταλαβαίνει αμέσως για τι πράγμα μιλάμε. Είναι απελπισμένη. Η Λίζα μπορεί να σώσει την οικογένειά της αν πάει να στηρίξει τον πλούσιο γείτονά της. Τι πρέπει να κάνει;

Στο τέλος της οπτασίας, η Λίζα λέει λόγια γεμάτα απόγνωση:

Λίζα

Ποιος θα με βοηθήσει! Στέκομαι πάνω από μια άβυσσο, δεν έχω τίποτα να κρατήσω. Ευγενικοί άνθρωποι!

Κατά τη διαδικασία επεξεργασίας του κειμένου, ο A.N Ostrovsky κάνει αλλαγές σε αυτό το μέρος του χειρογράφου. Τροποποιημένη έκδοση:

Λίζα

Ποιος θα με βοηθήσει τώρα! Στέκομαι πάνω από μια άβυσσο, δεν έχω τίποτα να κρατήσω. Ω, σώσε με καλοί άνθρωποι! Γιαγιά πες μου κάτι!

Στην πρώτη έκδοση, η Λίζα μιλάει για βοήθεια γενικά και στην τελική έκδοση για βοήθεια αυτή τη στιγμή. Αυτή η κραυγή ενός πνιγμένου: «Σώσε με!» - η κορυφαία στιγμή στην παρούσα κατάσταση. Η Λίζα ζητάει βοήθεια, αλλά από ποιον; Ακόμα και η γιαγιά της δεν της μιλάει, γιατί φοβάται να της δώσει κακές συμβουλές και να στερήσει από την οικογένεια την πιθανή σωτηρία. Στην τροποποιημένη έκδοση, ο A.N Ostrovsky ενισχύει το δράμα της τρέχουσας κατάστασης.

Στην πέμπτη σκηνή εμφανίζεται ξανά ο Pogulyaev. Στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, το φαινόμενο ξεκινά με το επιφώνημα της Λίζας που απευθύνεται στον Πογκουλιάεφ:

Λίζα

Βοήθησέ με!

Αυτό θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένα απροσδόκητο άχυρο που η Λίζα σφίγγει σε απόγνωση. Δεν την ένοιαζε ποιον ζήτησε βοήθεια.

Κατά την επεξεργασία του χειρογράφου, ο A.N Ostrovsky απέρριψε αυτή την επιλογή. Από όλους τους ανθρώπους γύρω από τη Λίζα, μόνο ο Πογκουλιάεφ μπορεί να τη βοηθήσει. Επομένως, στη νέα έκδοση, διευκρινίζει την έκκληση της Λίζας.

Λίζα

Ω, πόσο στην ώρα είσαι! Πρέπει να ζητήσω συμβουλές, όχι από κανέναν. Βοήθησέ με.

Ο Πογκουλιάεφ κάνει πρόταση γάμου στη Λίζα και εκείνη συμφωνεί. Αυτό το αναφέρει στον Κισέλνικοφ. Η αντίδραση του Kiselnikov σε αυτό το μήνυμα αλλάζει κατά την επεξεργασία του χειρογράφου.

Στην πρώτη επιλογή:

Κισέλνικοφ

Μαμά!

Άννα Ουστίνοβνα

Αλήθεια, Kiryusha, αλήθεια!

Τι σημαίνει αυτό το επιφώνημα του Κισέλνικοφ; Φόβος, χαρά; Από αυτό το επιφώνημα, η αντίδραση του Kiselnikov δεν είναι απολύτως σαφής.

Κατά την εξάσκηση αυτής της σκηνής, ο A.N Ostrovsky αισθάνεται ότι είναι σημαντικό για τον Kiselnikov να συνέλθει και να συνειδητοποιήσει, εκείνη τη στιγμή, τι ευτυχία βρήκε την κόρη του. Εάν ο A.N. Ostrovsky είχε αλλάξει μόνο τα λόγια του Kiselnikov, τότε αυτό δεν θα ήταν αρκετό. Ως εκ τούτου, μια νέα φράση εμφανίζεται στην ομιλία της Anna Ustinovna, που μαρτυρεί το υγιές μυαλό του Kiselnikov σε αυτή την κρίσιμη στιγμή.

Κισέλνικοφ

Μαμά! Λίζα! Παντρεύεται; Είναι αλήθεια;

Άννα Ουστίνοβνα

Δόξα τω Θεώ ξύπνησα! Αλήθεια, Kiryusha, αλήθεια!

Η απάντηση της Anna Ustinovna: "Δόξα τω Θεώ, ξύπνησα!" - τονίζει τη διπλή χαρά της μητέρας. Πρώτον, ο Kiryusha έχει συνέλθει και μπορεί να είναι χαρούμενος για την κόρη του, και δεύτερον, είναι χαρούμενη που η Λίζα παντρεύεται τόσο επιτυχημένα.

Στην έκτη σκηνή του δράματος, βλέπουμε ότι η κοινή λογική δεν αφήνει τον Kiselnikov μέχρι το τέλος του έργου. Όταν ο Pogulyaev προσκαλεί όλους να μετακομίσουν μαζί του, ο Kiselnikov λέει ανοιχτά ότι δεν αξίζει τον κόπο, ότι είναι απατεώνας και τώρα μόνο ο πεθερός του μπορεί να του κάνει παρέα.

Κατά την επεξεργασία του έκτου φαινομένου, ο θεατρικός συγγραφέας κάνει μια αλλαγή στον τελευταίο μονόλογο του Kiselnikov, ενισχύοντάς τον με το επιφώνημα:

Κισέλνικοφ

Όχι, Pogulyaev, πάρτε τους, πάρτε τους. Ο Θεός δεν θα σε αφήσει. και διώξε μας, διώξε μας! ...

Ο Κισέλνικοφ φοβάται ότι η κόρη του θα ρουφηθεί στην άβυσσο. Η ζωή του έχει ήδη σπάσει, οπότε ας μην επαναλάβει η Λίζα τα λάθη του.

Εξετάζοντας και μελετώντας το χειρόγραφο του A.N. Ostrovsky "The Abyss", είναι εύκολο να δημιουργηθούν δύο εκδοχές της γραφής του: η πρωτότυπη και η τελική.

Στη συνθετική δομή, το έργο συλλαμβάνεται ως εξής.

Ο νεαρός Kiselnikov συναντά τον παλιό του φίλο Pogulyaev. Από την ιστορία του Kiselnikov μαθαίνουμε πώς έζησε πρόσφατα. Εδώ μαθαίνουμε ότι ο Kiselnikov πρόκειται να παντρευτεί την Glafira. Όλα αυτά τα γεγονότα είναι η έκθεση του έργου.

Ο Κισέλνικοφ παντρεύτηκε. Η ζωή του άλλαξε. Ο Α.Ν. Οστρόφσκι μιλάει για όλες τις κακοτυχίες που του έπιασαν. Ο γάμος του Κισέλνικοφ είναι η αρχή του έργου.

Ο A.N Ostrovsky μας φέρνει σταδιακά στο αποκορύφωμα. Πρώτα, ο Kiselnikov στερείται την υποσχεμένη κληρονομιά, μετά δίνει τα δικά του χρήματα στον πεθερό του. Το υψηλότερο σημείο κορύφωσης είναι η πλαστογραφία ενός εγγράφου.

Το έργο έχει μια δραματική κατάργηση - ο Κισέλνικοφ χάνει το μυαλό του.

Σε ποιο κομμάτι του έργου δούλεψε πιο προσεκτικά ο A.N. Ξεφυλλίζοντας ξανά το χειρόγραφο, είναι ξεκάθαρο ότι ο A.N Ostrovsky έπρεπε να κάνει αλλαγές σε όλα τα μέρη του έργου ισάριθμα. Αν λάβουμε υπόψη ότι η έκθεση είναι η μικρότερη σε όγκο και υπάρχει μεγάλος αριθμός διορθώσεων και προσθηκών, τότε μπορούμε να πούμε ότι ο A.N. Ostrovsky εργάστηκε πιο προσεκτικά στην έκθεση.

Αξιοσημείωτη είναι η δουλειά του θεατρικού συγγραφέα πάνω στους βασικούς χαρακτήρες. Όλες οι εικόνες περιγράφονται σχεδόν αμέσως από τον συγγραφέα στην τελική τους μορφή. Στην ομιλία ορισμένων χαρακτήρων, ο A.N Ostrovsky προσθέτει φράσεις και παρατηρήσεις που τονίζουν νέα χαρακτηριστικά χαρακτήρα. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τις εικόνες του Kiselnikov και της Glafira. Η εικόνα του Pogulyaev παραμένει στην αρχική της μορφή και οι νέες φράσεις στην ομιλία της Anna Ustinovna δεν επηρεάζουν την εικόνα της με κανέναν τρόπο. Χρησιμεύουν στην αποκάλυψη των εικόνων και των χαρακτήρων άλλων ηρώων. Ο A.N Ostrovsky κάνει επίσης αλλαγές στον χαρακτηρισμό των εικόνων του Borovtsov και του Borovtsova.

§ 2. Το έργο του A.N. Ostrovsky στις σκηνικές οδηγίες.

Αξίζει ιδιαίτερης αναφοράς το έργο του A.N. Ostrovsky στις σκηνικές οδηγίες. Πρώτα, θα πρέπει να απευθυνθείτε στο επεξηγηματικό λεξικό του S.I. Ozhegov και να μάθετε την έννοια της λέξης "ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΗ":

Στα έργα του A.N. Ostrovsky, και σε αυτήν την περίπτωση στο έργο "The Deep", οι σκηνοθετικές οδηγίες παίζουν σημαντικό ρόλο. Και αυτό προκύπτει, πρώτα απ 'όλα, από το γεγονός ότι στη διαδικασία της δουλειάς ο θεατρικός συγγραφέας έκανε σημαντικές αλλαγές όχι μόνο στο κύριο κείμενο του έργου, αλλά και στις σκηνικές κατευθύνσεις.

Στο έργο "The Abyss" υπάρχουν τρεις τύποι παρατηρήσεων: παρατηρήσεις που σχετίζονται με τους χαρακτήρες, παρατηρήσεις που αποκαλύπτουν τις συνθήκες της ζωής των χαρακτήρων και παρατηρήσεις που αποκαλύπτουν τους χαρακτήρες μέσω του λόγου και της συναισθηματικής κατάστασης.

Λίγες είναι οι παρατηρήσεις που σχετίζονται με τους χαρακτήρες του χειρογράφου.

Στην τελική έκδοση του έργου, ο A.N Ostrovsky αντικαθιστά το επώνυμο Gulyaev με Pogulyaev. Είναι δύσκολο να πούμε τι θα μπορούσε να έχει προκαλέσει μια τέτοια αλλαγή. Ο συγγραφέας προσθέτει στην περιγραφή του Pogulyaev: «ολοκλήρωσε το μάθημα».

Μετά την επεξεργασία της λίστας των χαρακτήρων, η A.N Ostrovsky αφαιρεί το πατρικό όνομα της Borovtsova στο έργο που εμφανίζεται όχι ως Firsova, αλλά ως Borovtsova.

Αφού κάνει αλλαγές στο καστ των χαρακτήρων του έργου, ο A.N Ostrovsky διασταυρώνει τα πάντα, προφανώς με την ελπίδα να επιστρέψει ξανά σε αυτό. Ωστόσο, το χειρόγραφο δεν περιέχει νέα έκδοση των χαρακτήρων, επομένως, η αρχική έκδοση δόθηκε για δημοσίευση.

Δεν υπάρχουν αλλαγές στις παρατηρήσεις των ηθοποιών πριν από τη δεύτερη σκηνή.

Στην τρίτη σκηνή, η Glafira συμπεριλήφθηκε στο καστ των χαρακτήρων στην αρχική έκδοση. Δεν είναι στην τελική έκδοση.

Ο A.N Ostrovsky έδωσε μεγάλη σημασία στην περιγραφή της κατάστασης γύρω από τους ήρωες στη σκηνή. Ο θεατρικός συγγραφέας έδωσε μεγάλη προσοχή στο να δουλεύει σε σκηνικές σκηνοθετικές σκηνές αυτού του τύπου.

Στην πρώτη σκηνή, μετά την περιγραφή των χαρακτήρων στην αρχική έκδοση του χειρογράφου, διαβάζουμε:

«Βαρετός κήπος».

Αυτό είναι το σκηνικό στο οποίο πρέπει να διαδραματιστεί η πρώτη σκηνή.

Μια τόσο σύντομη παρατήρηση δεν ικανοποιεί τον θεατρικό συγγραφέα. Στην τελική εκδοχή, ο A.N Ostrovsky αποκαλύπτει στον θεατή ένα πανόραμα ενός όχι βαρετού κήπου.

«Ένας βαρετός κήπος ανάμεσα στα δέντρα υπάρχει ένα μονοπάτι και ένα παγκάκι στα βάθη, πίσω από το μονοπάτι υπάρχουν δέντρα και μια θέα στον ποταμό της Μόσχας. αποκαλύψει στους αναγνώστες ένα πανόραμα του βαρετού κήπου, κοντά στον οποίο ζούσαν οι έμποροι; Μπορεί να υποτεθεί ότι ο A.N Ostrovsky προσπαθεί να επιτύχει μεγαλύτερη εικόνα, δίνει προσοχή σε λεπτομέρειες: παγκάκι, μονοπάτια, δέντρα... Η φύση του Zamoskvorechye εμφανίζεται μπροστά στον αναγνώστη και τον θεατή (αφθονία δέντρων, θέα στον ποταμό της Μόσχας). Αυτές οι περιγραφές δίνονται επίσης από τον συγγραφέα για να γίνει η δράση πιο αξιόπιστη.

Στη 2η σκηνή του έργου δεν υπάρχουν σκηνικές οδηγίες στην αρχική έκδοση. Κατά την επεξεργασία και την επεξεργασία του χειρογράφου, εμφανίζεται μια παρατήρηση στο κείμενο:

«Ένα μικρό δωμάτιο στο διαμέρισμα του Κισέλνικοφ».

Αυτή η παρατήρηση ανησυχεί αναγνώστη και θεατή. Άλλωστε, ο Kiselnikov ήλπιζε να γίνει πλούσιος, αλλά το σκηνικό της δεύτερης σκηνής υποδηλώνει το αντίθετο. Αυτή η παρατήρηση εισάγει πολύ ξεκάθαρα και ειλικρινά το περιεχόμενο της εκτυλισσόμενης δράσης.

Στην τρίτη σκηνή στην αρχική έκδοση υπήρχε μια σύντομη παρατήρηση:

"Φτωχό δωμάτιο"

Τι εννοεί όμως ο Α.Ν. Οστρόφσκι με αυτόν τον ορισμό;

Στη νέα έκδοση, μετά τις αλλαγές και τις προσθήκες που έγιναν, ο A.N Ostrovsky αποκαλύπτει την έννοια του «φτωχού». Ο θεατρικός συγγραφέας δίνει σε αυτόν τον ορισμό μια συγκεκριμένη και μονοδιάστατη ερμηνεία:

"Ένα φτωχικό δωμάτιο, ένα ζωγραφισμένο τραπέζι και πολλές καρέκλες, στο τραπέζι υπάρχει ένα κερί από λίπος και ένας σωρός από χαρτιά..."

Αυτή η διευκρίνιση δείχνει ότι ο κύριος χαρακτήρας του έργου, ο Κισέλνικοφ, βρίσκεται ήδη στα όρια της φτώχειας. Και πάλι ο A.N Ostrovsky δίνει προσοχή στις λεπτομέρειες, αντί να κοιτάζει τη συνολική εικόνα. Το κερί στο τραπέζι είναι «λιπαρό», που προκαλεί ενσυναίσθηση για τον ήρωα στον αναγνώστη.

Οι εξεταζόμενες περιπτώσεις δείχνουν ότι οι σκηνικές οδηγίες που σχετίζονται με το σχεδιασμό της σκηνής βοηθούν στην αποκάλυψη του περιεχομένου και στη δημιουργία μιας συγκεκριμένης διάθεσης.

Τέλος, ο τρίτος τύπος παρατηρήσεων: συναισθηματικές παρατηρήσεις και παρατηρήσεις που υποδεικνύουν σε ποιον απευθύνεται συγκεκριμένα ο χαρακτήρας.

Έτσι, για παράδειγμα, σε έναν διάλογο με τη Γλαφίρα (σκηνή ΙΙ, σκηνή πρώτη), ο Κισέλνικοφ, μη μπορώντας να αντέξει τις προσβολές, καλύπτει τα αυτιά του. Στην αρχική έκδοση, μετά την επεξεργασία, ο A.N Ostrovsky προικίζει την παθητική συμπεριφορά του Kiselnikov με μια απάντηση που πηγάζει από τα βάθη της ψυχής του και επεκτείνει την παρατήρηση με τη λέξη "CHOUTS".

Στην πέμπτη σκηνή της δεύτερης σκηνής, όταν ο Κισέλνικοφ, που βρίσκεται σε στενοχώρια, λέει στον Πογκουλιάεφ ένα όνειρο με παρηγοριά και ελπίδα να γίνει πλούσιος, ο Α.Ν. Οστρόφσκι προσθέτει:

"μέσα από δάκρυα"

Αυτά τα δάκρυα αποκαλύπτουν την ψυχική κατάσταση του Κισέλνικοφ, την απελπισία του. Ο θεατρικός συγγραφέας εκπαιδεύει τον αναγνώστη και τον θεατή χρησιμοποιώντας το παράδειγμα του ήρωά του και διδάσκει την ενσυναίσθηση.

Στη σκηνή όπου ο Κισέλνικοφ λαμβάνει δωροδοκία για πλαστογράφηση εγγράφου, σύμφωνα με τα λόγια του Κισέλνικοφ:

«Κύριε τι κάνω!»

Ο A.N Ostrovsky προσθέτει την παρατήρηση «(κλαίει)».

Με βάση όλα τα παραπάνω, μπορούμε να συμπεράνουμε: όλες οι νέες παρατηρήσεις που εισήγαγε ο συγγραφέας κατά την επεξεργασία της πρώτης έκδοσης του χειρογράφου φέρουν μεγάλο ψυχολογικό και συναισθηματικό φορτίο στο έργο και βοηθούν τον αναγνώστη, το κοινό και τους ηθοποιούς να κατανοήσουν καλύτερα τους χαρακτήρες, κοιτάξτε στην ψυχή τους και προκαλέστε συμπάθεια για τον κύριο χαρακτήρα.

Συμπέρασμα.

Στο έργο «The Deep» ο A.N Ostrovsky αποκαλύπτει στον αναγνώστη και τον θεατή τη ζωή μιας οικογένειας εμπόρων. Απογειώνοντας τη συνηθισμένη εξωτερική στιλπνότητα, ο συγγραφέας δείχνει ότι πίσω από την εξωτερική ελκυστικότητα των πλούσιων οικογενειών στη ζωή τους κρύβεται η αγένεια, η ταπείνωση και η εξαπάτηση.

Ο A.N Ostrovsky υποστήριξε την αρχή της αληθινής απεικόνισης της πραγματικότητας.

Στο έργο "The Abyss" ζωγραφίζει την εικόνα ενός τυπικού εκπροσώπου της ρωσικής τάξης εμπόρων - Borovtsov. Η ιστορία της ζωής του Borovtsov είναι η ιστορία της ζωής ενός άπληστου και τσιγκούνη εμπόρου, που ξεκίνησε με υπέρογκα πλούτη και κατέληξε στη φτώχεια.

Στο έργο, ο A.N Ostrovsky θέτει ένα μεγάλο κοινωνικό ερώτημα, το ζήτημα της ζωής στην τάξη των εμπόρων. Ο A.N Ostrovsky μπόρεσε να αποκαλύψει σε βάθος και να ζωγραφίσει σε γενικές γραμμές εικόνες της εμπορικής ζωής μόνο χάρη σε προσωπική γνωριμία και παρατηρήσεις της ζωής αυτής της κοινωνίας.

Η απεικόνιση των εμπόρων παρέμεινε πρωταρχικό θέμα στο έργο του. Ωστόσο, ο Α.Ν. Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε σε αυτό και ζωγράφισε τη ζωή της γραφειοκρατίας («Θα μετρήσουμε τους δικούς μας ανθρώπους», «Φτωχή νύφη», «Η άβυσσος»), την αρχοντιά («Μην μπεις στη δική σου. έλκηθρο») και ο φιλιστινισμός («Μη ζεις έτσι, όπως θέλεις»).

Όπως σωστά σημείωσε ο A.I Revyakin: «Η ευελιξία των θεματικών ενδιαφερόντων, η ανάπτυξη των πιο σημαντικών σημερινών προβλημάτων της εποχής του έκανε τον A.N. Ostrovsky έναν εθνικό συγγραφέα τεράστιας κοινωνικής σημασίας.

Μεταξύ των μικρογραφειοκρατών, ο A.N Ostrovsky ξεχώριζε πάντα τους έντιμους εργάτες που είχαν σκύψει από την σπασμωδική εργασία. Ο θεατρικός συγγραφέας τους αντιμετώπισε με βαθιά συμπάθεια.

Βιώνοντας ακραίες υλικές στερήσεις, νιώθοντας την έλλειψη δικαιωμάτων, αυτοί οι ηρωικοί εργάτες προσπάθησαν με λόγια και έργα να φέρουν την καλοσύνη και την αλήθεια στη ζωή. Μη συμμεριζόμενος την πρόθεση του Kiselnikov να ζήσει με την προίκα της Glafira και με τόκους κεφαλαίου, ο μαθητής από το έργο "The Abyss" δηλώνει με σιγουριά: "Αλλά κατά τη γνώμη μου, δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να ζεις με τον κόπο σου". (σκ. 1, εμφάνιση 3).

Στο «The Abyss» ο A.N Ostrovsky φέρνει στο προσκήνιο μια απαράμιλλη προσωπικότητα. Ο συγγραφέας κάνει τα κύρια αρνητικά γνωρίσματα του κύριου χαρακτήρα παθητικότητα και αδυναμία να πολεμήσει το περιβάλλον και τα ήθη του.

Σύμφωνα με τους Borovtsov και άλλους σαν αυτούς, τα κύρια μειονεκτήματα του Kiselnikov είναι η ειλικρίνεια και η φτώχεια.

Το έργο του A.N Ostrovsky είναι σύμφωνο με το έργο του F.M Dostoevsky, αποκαλύπτοντας το πρόβλημα της ηθικής αναζήτησης του ατόμου. Οι ήρωες του Ντοστογιέφσκι Σβιτριγκάιλοφ και Σταυρόγκιν μαραζώνουν στο κενό της ύπαρξης και, στο τέλος, αυτοκτονούν. Η αναζήτησή τους τους οδηγεί στο πρόβλημα της εσωτερικής ηθικής «άβυσσος». Στις «Δύσκολες μέρες», ένας από τους ήρωες του Α.Ν. Οστρόφσκι παρατηρεί: «Με μια λέξη, ζω στην άβυσσο» και στην ερώτηση: «Πού είναι αυτή η άβυσσος;» - απαντά: «Παντού: απλά πρέπει να κατέβεις». Συνορεύει στα βόρεια με τον βόρειο ωκεανό, στα ανατολικά με τον ανατολικό ωκεανό και ούτω καθεξής».

Ο θεατρικός συγγραφέας αποκάλυψε το βάθος αυτών των λέξεων στο έργο «The Deep». Και με τέτοια καλλιτεχνική δύναμη αποκάλυψε ότι ο συγκρατημένος Anton Pavlovich Chekhov έγραψε με έναν ενθουσιασμό ασυνήθιστο για εκείνον: «Το έργο είναι εκπληκτικό. Η τελευταία πράξη είναι κάτι που δεν θα είχα γράψει σε ένα εκατομμύριο. Αυτή η πράξη είναι ένα ολόκληρο έργο, και όταν έχω δικό μου θέατρο, θα ανεβάσω μόνο αυτή τη μία πράξη.»2

Όπως ο Ζάντοφ από το «Κερδοφόρα Τόπος» και άλλοι άνθρωποι που προέκυψαν από την «πανεπιστημιακή ζωή» με τις «έννοιες» και τις «προχωρημένες πεποιθήσεις» του, ο Κισέλνικοφ αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι «δεν είναι καλύτερος από τους άλλους» αφού συμφωνεί να πλαστογραφήσει ένα έγγραφο. Ξεκινώντας με την κατηγορία των δωροδοκών, ο Kiselnikov καταλήγει με ηθική παρακμή, όπως λέει για τον εαυτό του: «Πουλήσαμε τα πάντα: τον εαυτό μας, τη συνείδηση...» και ο λόγος για αυτό φαίνεται στο ιδανικό που προσπάθησαν άνθρωποι όπως ο Kiselnikov στο τα νιάτα τους.

Το ιδανικό ήταν μόνο δυνατές δηλώσεις, αλλά όχι πράξεις. Στην πρώτη κιόλας δοκιμασία της ζωής, οι Kiselnikov είναι έτοιμοι να υπηρετήσουν κάθε ιδέα, αρκεί να είναι κερδοφόρα.

«... ο θεατρικός συγγραφέας δεν καίγεται από μίσος», σημειώνει ο A.I. ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ζωη, γιατί η «δύναμη της χάριτος» βλέπει περισσότερο, και συγχωρεί περισσότερο, γιατί αγαπά πιο βαθιά».

Ο Κισέλνικοφ χάνεται στην άβυσσο της ζωής ενός εμπόρου. Για μια αδύναμη προσωπικότητα, ένα τέτοιο τέλος είναι αναπόφευκτο.

Συνοψίζοντας την εργασία για την ανάλυση του χειρογράφου του δράματος του A.N. Ostrovsky "The Deep", θα πρέπει να σημειωθεί ότι το υλικό που περιέχεται στο προσχέδιο του χειρογράφου επέτρεψε την πλήρη ανίχνευση της γέννησης του έργου και του φινιρίσματος των εικόνων του.

Όλες οι σημειωμένες αλλαγές και προσθήκες έγιναν από τον A.N Ostrovsky για να ενισχύσουν τη συναισθηματική επίδραση του έργου, με την επιθυμία να προκαλέσουν συμπόνια στον αναγνώστη και τον θεατή για τον κύριο χαρακτήρα - Kiselnikov.

Το γεγονός ότι κατά τη διαδικασία της δημιουργικής εργασίας ο A.N. Ostrovsky δεν χρειάστηκε να ξαναγράψει το προσχέδιο δύο ή πολλές φορές και όλες οι αλλαγές, οι παρεμβολές και οι προσθήκες έγιναν από αυτόν στην πρώτη έκδοση του χειρογράφου, δείχνει ότι ο συγγραφέας γνώριζε υλικό παρουσιάστηκε καλά, οι εικόνες ήταν Θεωρούσαν ότι έπρεπε μόνο να σχεδιαστούν καλλιτεχνικά και να μεταφερθούν στον αναγνώστη και τον θεατή. Οι κλασικοί δεν αντιτίθενται στη νεωτερικότητα, αλλά μας δίνουν την ευκαιρία να δούμε τον εαυτό μας από μια ιστορική προοπτική. Όπως σημείωσε ο E. Kholodov: «χωρίς αίσθηση του παρελθόντος δεν υπάρχει αίσθηση του παρόντος - αυτός που αδιαφορεί για το παρελθόν είναι αδιάφορος για το μέλλον, ανεξάρτητα από το πόσο λεκτικά ορκίζεται πίστη στα ιδανικά αυτού του πολύ φωτεινού - λαμπρό μέλλον. Οι κλασικοί καλλιεργούν ακριβώς μέσα μας μια αίσθηση προσωπικής συμμετοχής στην ιστορική κίνηση της ανθρωπότητας από το παρελθόν στο μέλλον».

Τα έργα αποκτούν σύγχρονο ήχο ανάλογα με το πόσο κατάφερε το θέατρο να μεταφέρει στο κοινό αυτό που μπορεί να ενθουσιάσει τον καθένα σήμερα. Ας σημειωθεί ότι σε μια εποχή το ενδιαφέρον των θεάτρων και των θεατών προσελκύουν ορισμένα κλασικά έργα και σε άλλες εποχές άλλα κλασικά έργα. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι οι κλασικοί συνάπτουν σύνθετες ιδεολογικές και αισθητικές αμοιβαίες σχέσεις με τη νεωτερικότητα. Στις θεατρικές μας σπουδές, υπάρχει η ακόλουθη περιοδοποίηση του ρεπερτορίου του A.N.

1 περίοδος- χρόνια εμφύλιος πόλεμος. Ο Οστρόφσκι σκηνοθετείται και παίζεται με τον παλιό τρόπο.

2η περίοδος- Δεκαετία 20. Ένα φορμαλιστικό πείραμα στη δραματουργία του Οστρόφσκι.

3η περίοδος- τέλη δεκαετίας 20 και 1 μισή δεκαετία του '30. Η επιρροή της κοινωνιολογίας. Στο έργο του Οστρόφσκι τονίζονται μόνο τα σατιρικά χρώματα.

4η περίοδος- τα χρόνια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Στη δραματουργία του Οστρόφσκι, αναζήτησαν τόσο τη σκοτεινή όσο και τη φωτεινή πλευρά της απεικόνισης της ζωής.

Το 1923, η χώρα γιόρτασε ευρέως τα 100 χρόνια από τη γέννηση του μεγάλου Ρώσου θεατρικού συγγραφέα. Φέτος, ένα μνημείο του μεγάλου Ρώσου θεατρικού συγγραφέα τοποθετήθηκε μπροστά από την πρόσοψη του θεάτρου Maly. Επίσης φέτος εκδόθηκαν 10 τόμοι των πρώτων Σοβιετικών Συλλεκτικών Έργων του A.N., που ολοκληρώθηκαν το 1923. Κατά τη διάρκεια της επετειακής χρονιάς, περισσότερα από δώδεκα βιβλία αφιερωμένα στη ζωή και το έργο του θεατρικού συγγραφέα εκδόθηκαν στη Μόσχα, την Πετρούπολη, το Ivanovo-Voznesensk και το Vladikavkaz. Και, φυσικά, ανέβηκαν παραστάσεις του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα.

Στη δεκαετία του '60, ο Ostrovsky άρχισε και πάλι να κερδίζει την προσοχή των θεάτρων και των κριτικών. Παραστάσεις ανέβηκαν αυτά τα χρόνια όχι μόνο στη Μόσχα και το Λένινγκραντ, αλλά και σε πολλές άλλες πόλεις: στο Κίεβο, τον Γκόρκι και το Πσκοφ - "Για κάθε σοφό άνθρωπο...", στο Νοβοσιμπίρσκ και στο Σβερντλόφσκ - "Η καταιγίδα", στο Μινσκ και Kaluga - «Η τελευταία θυσία» », στο Κάουνας - «Κερδοφόρο μέρος», στο Βίλνιους - «Ο γάμος του Μπαλζαμίνοφ», στο Νόβγκοροντ - «Η άβυσσος», στο Ταμπόφ - «Χωρίς την ενοχή των ενόχων». Πρέπει να σημειωθεί ότι κάθε εποχή έφερνε το δικό της νέο όραμα για τη δραματουργία του Οστρόφσκι, οπότε εκείνα τα θέματα που ενδιέφεραν τον σύγχρονο θεατή ήρθαν στο προσκήνιο.

Ο A.N Ostrovsky έχει πολλά έργα στο κέντρο των οποίων είναι η εικόνα ενός νεαρού άνδρα που επιλέγει το δρόμο του στη ζωή. Τα πιο δημοφιλή έργα είναι τα «Κερδοφόρα μέρη», «Αρκετή απλότητα για κάθε σοφό άνθρωπο» και «Η άβυσσος». Αυτά τα έργα χαράσσουν τα τρία μονοπάτια ενός νεαρού διανοούμενου στη σύγχρονη πραγματικότητα του A.N. Αυτό που ενώνει τους βασικούς χαρακτήρες (Zhadov, Glumov και Kiselnikov) είναι ότι είναι νέοι άνθρωποι, δηλαδή άνθρωποι που ξεκινούν τη ζωή τους, επιλέγοντας μονοπάτια ζωής.

«Τα ιδανικά του Ζαντόφ από το «Κερδοφόρα Τόπος» δεν συνθλίβονται από κάποιο «τρομερό δράμα που συντρίβει την ψυχή» - υπονομεύονται μέρα με τη μέρα, μέρα με τη μέρα από την ποταπή πρόζα της ζωής, επαναλαμβάνοντας ακούραστα τα ακαταμάχητα χυδαία επιχειρήματα της κοινής λογικής - Σήμερα, όπως το χθες το αύριο είναι σαν το σήμερα».

Το έργο «The Deep» θυμίζει στον σύγχρονο θεατή το παλιό θέατρο, όχι καν από την εποχή του Οστρόφσκι, αλλά από μια εποχή ακόμα πιο μακρινή. Ας θυμηθούμε ότι οι πρώτες σκηνές διαδραματίζονται, σύμφωνα με την παρατήρηση του συγγραφέα, «πριν από περίπου 30 χρόνια», και το ίδιο το έργο γράφτηκε το 1865. Το έργο ξεκινά με το κοινό να μιλά για το μελόδραμα του Ducange «Τριάντα χρόνια αργότερα, ή η ζωή ενός παίκτη» με τη συμμετοχή του ίδιου του Mochalov.

Ο Kholodov σημειώνει ότι «η παρουσίαση του μελοδράματος «Τριάντα χρόνια αργότερα, ή η ζωή ενός τζογαδόρου» έρχεται, όπως ήταν, σε αντίθεση με την παρουσίαση του δράματος της ζωής του Kiselnikov, που θα μπορούσε να φέρει τον τίτλο «Seveten Years, or the Life of ένας χαμένος." Η ουσία του «The Deep» είναι ότι, έχοντας ως βάση ένα σχήμα πλοκής τυπικό του μελοδράματος, ο θεατρικός συγγραφέας, με όλη τη λογική του έργου του, αντικρούει τη μελοδραματική έννοια του ατόμου και της κοινωνίας. Ο A.N Ostrovsky αντιπαραβάλλει τη ζωή με το θέατρο.

Το "The Abyss" είναι το μόνο από τα έργα του A.N. Ostrovsky που βασίζεται σε μια βιογραφική, "αγιογραφική" αρχή - συναντάμε τον Kirill Filipovich Kiselnikov όταν είναι 22 ετών.

Τον συναντάμε στα 29 του, στα 34 του και τελικά στα 39 του. Σε σχέση με τους Zhadov και Glumov, ο θεατής μπορεί μόνο να μαντέψει πώς θα εξελιχθεί η ζωή τους, ενώ η ζωή του Kiselnikov ξετυλίγεται μπροστά στον θεατή κατά τη διάρκεια 17 ετών. Ο Κισέλνικοφ γερνά μπροστά στα μάτια μας - στα 39 του είναι ήδη γέρος.

Στα έργα "The Deep" και "Profitable Place" εμφανίζεται η ίδια μεταφορά - η εικόνα ενός αλόγου σε γωνία. Ζάντοφ: " Ανάγκες, περιστάσεις, έλλειψη μόρφωσης συγγενών, περιρρέουσα ακολασία μπορούν να με οδηγήσουν σαν άλογο ποστάλ...«Κισέλνικοφ:» Ξέρεις, μαμά, οδηγούν μ' ένα άλογο αλληλογραφίας, κυλάει πόδι με πόδι, κρεμάει το κεφάλι του, δεν κοιτάζει τίποτα, απλώς για να συρθεί με κάποιο τρόπο στον σταθμό. έτσι έγινα" Οι περιστάσεις «μπορεί ακόμα να οδηγούν τον Ζάντοφ», αλλά έχουν ήδη οδηγήσει τον Κισέλνικοφ («αυτό έχω γίνει»). Ο Kiselnikov, όπως σημειώνει ο Kholodov, είναι ο Zhadov, οδηγημένος από τη ζωή.

Ο ρόλος του Kiselnikov συνήθως ανατίθεται σε έμπειρους ηθοποιούς που είναι πιο κοντά σε ηλικία με τον Kiselnikov στις τελευταίες σκηνές, έτσι στην ερμηνεία τέτοιων ηθοποιών στην πρώτη σκηνή, όταν ο ήρωας είναι μόλις 22 ετών, υπάρχει πάντα η αίσθηση κάποιου ένταση.

«Το πρόβλημα του Kiselnikov βρίσκεται στον Kiselnikovism», σημειώνει ο Kholodov, «στη διανοητική αδράνεια, την ανενεργή ομορφιά, την ακαμψία, την έλλειψη θέλησης. Προβλήματα ή ενοχές; Ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας θέτει αυτό το ερώτημα στην αρχή του έργου. Μετά την παρουσίαση του μελοδράματος του Ducange "Thirty Years, or the Life of a Gambler", το κοινό ανταλλάσσει απόψεις για την τραγική μοίρα του ήρωα. Στον θεατή παρουσιάζονται διάφορες απόψεις:

« Με όποιον κι αν είσαι, έτσι θα είσαι κι εσύ»

« Ο καθένας φταίει για τον εαυτό του... Σταθείτε σταθεροί, γιατί μόνο εσείς θα απαντήσετε».

Μία θέση: " Είναι κρίμα" Άλλη θέση: " Δεν λυπάμαι για τίποτα. Γνωρίστε την άκρη, μην πέσετε! Γι' αυτό δίνεται λόγος στον άνθρωπο».

Το «The Deep» είναι ένα καταπληκτικό έργο γιατί ο θεατρικός συγγραφέας δεν δίνει μια ακριβή απάντηση: αν ο κύριος χαρακτήρας είναι ένοχος ή όχι. Το θέατρο, ακολουθώντας τον A.N. Ostrovsky, απαντά ότι αυτή είναι η ατυχία του ήρωα, αλλά και το λάθος του.

Σε αντίθεση με τον Ζάντοφ, ο Κισέλνικοφ διαπράττει ένα έγκλημα και γινόμαστε μάρτυρες της οριστικής πτώσης του ήρωα.

Πρέπει να σημειωθεί ότι το δράμα «The Deep» προσελκύει αυτή τη στιγμή περισσότερους θεατές παρά αναγνώστες και ερευνητές. Τολμώ να προτείνω ότι οι ερευνητές δεν έχουν μεγάλο ενδιαφέρον να μελετήσουν τη μοναδική έκδοση του χειρογράφου με όλες τις διορθώσεις και τις προσθήκες που έγιναν σε αυτό. Σε καλλιτεχνικούς όρους, το "The Abyss" είναι πιο αδύναμο από το δράμα "The Thunderstorm", για παράδειγμα.

Λοιπόν, ο αναγνώστης δεν ενδιαφέρεται για αυτό το δράμα, κατά τη γνώμη μου, επειδή δεν μπορεί να βρει μια ερωτική σχέση και το θέμα του «μικρού ανθρώπου» δεν είναι πλέον ενδιαφέρον, αφού διερευνήθηκε διεξοδικά στα έργα των N.V. Gogol, F.M. Ντοστογιέφσκι, Α.Π. Τσέχοφ.

Ωστόσο, το έργο «The Deep» είναι πάντα παρόν στο ρεπερτόριο του θεάτρου Maly, που φέρει το όνομα του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα.

Μέχρι το 2002, το έργο ανέβηκε από τον Γιούρι Σόλομιν και τώρα ανεβαίνει σε μια νέα παραγωγή - του Κορσούνοφ.

Το έργο είναι επίκαιρο στην εποχή μας, καθώς εγείρει ένα οξύ ψυχολογικό ερώτημα - πώς να επιβιώσεις σε αυτόν τον κόσμο αν είσαι έντιμος άνθρωπος; Κατά τη γνώμη μου, κάθε αναγνώστης θα πρέπει να βρει μόνος του την απάντηση στο ερώτημα που έθεσε ο A.N.

Αποσπάσματα από τα «Απομνημονεύματα του καλλιτέχνη N.S.Vasilkva». “Επετηρίς των Αυτοκρατορικών Θεάτρων”, 1909, Αριθ. 1, σ.4.

Revyakin A.I. “Dramaturgy of A.N Ostrovsky” (Στην 150η επέτειο από τη γέννησή του), M.: Znanie, 1973, σελ.36.

Lakshin V.Ya. "Alexander Nikolaevich Ostrovsky" - 2η έκδ., αναθεωρημένη. και συμπληρωματικά - Μ.: Τέχνη, 1982, σελ. 63.

Kholodov E.G. "Ένας θεατρικός συγγραφέας για όλες τις εποχές" All-Russian Theatre Society, Μ., 1975, σελ. 260-261.

3 ό.π. 321

Ibid. 321Γενικά χαρακτηριστικά του έργου του Α.Ν. Οστρόφσκι. Γενικά χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας του Α.Ν Οστρόφσκι.

Δημιουργικές ιδέες του Α.Ν. Οστρόφσκι. Καραντίσεφ. Συμβολικό νόημαονόματα και επώνυμα. Ο σκοπός του μαθήματος. Με την πρώτη ματιά, τα δύο πρώτα φαινόμενα είναι η έκθεση. Τι μαθαίνουμε για τον Παράτοφ. Συζήτηση για την εικόνα του L.I. Ογκουντάλοβα. Ανάλυση του δράματος «Προίκα». Συνήθως τα ονόματα των έργων του Οστρόφσκι είναι ρήσεις, παροιμίες. ΕΝΑ. Οστρόφσκι Δράμα «Προίκα». Χαρακτήρες. Παράτοφ Σεργκέι Σεργκέεβιτς.

"Το έργο του Ostrovsky "The Thunderstorm"" - Δώστε μια περιγραφή κάθε λογοτεχνικού χαρακτήρα. Θύματα του «σκοτεινού βασιλείου». Κατερίνα. Τι ρόλο παίζει η σκηνή της καταιγίδας στο έργο; Διαβάστε εκφραστικά τον μονόλογο της Κατερίνας στη σκηνή της μετάνοιας. Βαρβάρα - μετάφραση από τα ελληνικά: ξένος, ξένος. Διαβάστε εκφραστικά τα τελευταία λόγια της Κατερίνας. Ποια είναι η γνώμη σας και γιατί; Η Kabanova Marfa Ignatievna είναι τυπική εκπρόσωπος του «σκοτεινού βασιλείου».

«Το έργο «Προίκα» - Ή ίσως εδώ είναι η σωστή λύση: η ειλικρινής πρόταση του Κνούροφ... Η Κατερίνα είναι μια πραγματικά τραγική ηρωίδα. "Προίκα." Η ηρωίδα του «The Dowry» δεν έχει τη θέληση να αυτοκτονήσει. Ο κόσμος της Λάρισας περιέχει και ένα τσιγγάνικο τραγούδι και ένα ρωσικό ειδύλλιο. Ο καπιταλισμός αναπτύσσεται ραγδαία. Φωτογραφία 1911. Εικόνα Paratov. Αλλά η ικανότητα να παρασυρόμαστε και η υπερβολή δεν απορρίπτουν καθόλου τον νηφάλιο υπολογισμό. Και όλοι βλέπουν τη Λάρισα ως ένα κομψό, μοδάτο, πολυτελές πράγμα.

"Heroes of the Thunderstorm" - Το κύριο θέμα της καταιγίδας. Εννοια του κατοπτρικές εικόνες. Τα αποτελέσματα των πράξεων των ηρώων. Δύο συγκρούσεις. Ακαδημαϊκό Θέατρο Τέχνης Maly. Κοινωνικές δραστηριότητες του A.N. Ostrovsky. Τα μαθήματα της Κατερίνας. Ι. Λεβιτάν. Το έργο του θεατρικού συγγραφέα. Αλεξάντερ Νικολάεβιτς Οστρόφσκι. Χαρακτηριστικά λόγου. Η διαμαρτυρία της Κατερίνας. Το έργο «Η καταιγίδα» γράφτηκε το 1859. Λεξικό. Αγάπη. Εθνικό Θέατρο. Ανθρώπινα συναισθήματα.

"Το έργο του Ostrovsky "Προίκα" - Τι είδους άτομο είναι ο Paratov. Πυροβολισμός από τον Karandyshev. Σκληρός ρομαντισμός. Οστρόφσκι. Η Παράτοβα χρειάζεται τη Λάρισα; Ο αρραβωνιαστικός της Λάρισας. Προβληματικά θέματα. Αγάπη για τη Λάρισα. Τι προσθέτει το τσιγγάνικο τραγούδι στο έργο και την ταινία; Ποιητικές γραμμές. Το μυστήριο του έργου του Οστρόφσκι. Ανάλυση του έργου. Τσιγγάνικο τραγούδι. Πώς είναι ο Καραντίσεφ; Απόκτηση δεξιοτήτων ανάλυσης κειμένου. Ικανότητες έκφρασης των σκέψεών σας. Ένα θλιβερό τραγούδι για μια άστεγη γυναίκα. Ειδύλλιο.

"Heroes of "The Snow Maiden"" - Λαογραφία. Περιεχόμενα τραγουδιών. Αρχαία ρωσική ιεροτελεστία. Τεράστια δύναμη. Δοκιμές για εμπέδωση στο θέμα. Ποιοι ήρωες είναι απλά υπέροχοι. Πουλιά που χορεύουν. ΕΝΑ. Οστρόφσκι. V.M. Vasnetsov. Σεβασμός στις πολιτιστικές παραδόσεις των ανθρώπων. Η δύναμη και η ομορφιά της φύσης. Εικόνα της Lelya. Leshy. Φανταστικοί χαρακτήρες. ΧΕΙΜΕΡΙΝΟ ΠΑΡΑΜΥΘΙ. Αποτελέσματα δοκιμών. Μουσικά όργανα. Σκηνή. ΜΟΥΣΙΚΗ. Μουσική Rimsky-Korsakov. Χαρακτήρες.

1. Η θέση της δημιουργικότητας του Οστρόφσκι στο ρωσικό δράμα.
2. «Λαϊκό Δράμα» στο Θέατρο Οστρόφσκι.
3. Νέοι ήρωες.

Αποκάλυψε στον κόσμο έναν άνθρωπο ενός νέου σχηματισμού: έναν παλιό πιστό έμπορο και έναν έμπορο καπιταλιστή, έναν έμπορο με στρατιωτικό παλτό και έναν έμπορο με μια «τρόικα», που ταξιδεύει στο εξωτερικό και κάνει τη δική του επιχείρηση. Ο Οστρόφσκι άνοιξε διάπλατα την πόρτα σε έναν κόσμο που μέχρι τότε ήταν κλειδωμένος πίσω από ψηλούς φράχτες από τα αδιάκριτα βλέμματα των άλλων.
V. G. Marantsman

Η δραματουργία είναι ένα είδος που περιλαμβάνει ενεργή αλληλεπίδραση μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη κατά την εξέταση κοινωνικών ζητημάτων που θίγει ο συγγραφέας. Ο Α. Ν. Οστρόφσκι πίστευε ότι το δράμα έχει ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνία, το κείμενο είναι μέρος της παράστασης, αλλά χωρίς να ανεβάζει το έργο δεν ζει. Εκατοντάδες και χιλιάδες θα το δουν, αλλά θα διαβάσουν πολύ λιγότερο. Εθνικότητα - κύριο χαρακτηριστικόδραματουργία της δεκαετίας του 1860: ήρωες από το λαό, περιγραφές της ζωής των κατώτερων στρωμάτων του πληθυσμού, η αναζήτηση ενός θετικού λαϊκού χαρακτήρα. Η Δράμα είχε πάντα την ικανότητα να ανταποκρίνεται σε τρέχοντα θέματα. Το έργο του Οστρόφσκι ήταν στο επίκεντρο της δραματουργίας αυτής της εποχής ο Yu. Ο I. A. Goncharov αποκάλεσε τον Ostrovsky δημιουργό του «ρωσικού εθνικού θεάτρου» και ο N. A. Dobrolyubov ονόμασε τα δράματά του «παιχνίδια της ζωής», αφού στα έργα του η ιδιωτική ζωή των ανθρώπων συνδυάζεται σε μια εικόνα. σύγχρονη κοινωνία. Στην πρώτη μεγάλη κωμωδία, «Θα είμαστε οι δικοί μας άνθρωποι» (1850), μέσα από ενδοοικογενειακές συγκρούσεις προβάλλονται οι κοινωνικές αντιθέσεις. Με αυτό το έργο ξεκίνησε το θέατρο του Οστρόφσκι, σε αυτό εμφανίστηκαν για πρώτη φορά νέες αρχές σκηνικής δράσης, συμπεριφοράς ηθοποιών και θεατρικής ψυχαγωγίας.

Το έργο του Οστρόφσκι ήταν νέο για το ρωσικό δράμα. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την πολυπλοκότητα και την πολυπλοκότητα των συγκρούσεων. Τα χαρακτηριστικά του ύφους του είναι επώνυμα αφήγησης, συγκεκριμένες παρατηρήσεις συγγραφέα, πρωτότυποι τίτλοι θεατρικών έργων, μεταξύ των οποίων χρησιμοποιούνται συχνά παροιμίες, και κωμωδίες βασισμένες σε λαογραφικά μοτίβα. Η σύγκρουση στα έργα του Οστρόφσκι βασίζεται κυρίως στην ασυμβατότητα του ήρωα με το περιβάλλον. Τα δράματά του μπορούν να ονομαστούν ψυχολογικά, δεν περιέχουν μόνο εξωτερική σύγκρουση, αλλά και εσωτερικό ηθικό δράμα.

Τα πάντα στα έργα αναδημιουργούν ιστορικά με ακρίβεια τη ζωή της κοινωνίας, από την οποία ο θεατρικός συγγραφέας παίρνει τις πλοκές του. Νέος ήρωαςΤο δράμα του Ostrovsky - ένας απλός άνθρωπος - καθορίζει την πρωτοτυπία του περιεχομένου και ο Ostrovsky δημιουργεί ένα "λαϊκό δράμα". Πέτυχε ένα τεράστιο έργο - έφτιαξε ένα "ανθρωπάκι" τραγικός ήρωας. Ο Οστρόφσκι είδε το καθήκον του ως δραματικού συγγραφέα να κάνει την ανάλυση του τι συμβαίνει το κύριο περιεχόμενο του δράματος. «Ένας δραματικός συγγραφέας... δεν επινοεί αυτό που συνέβη - δίνει ζωή, ιστορία, θρύλο. το κύριο καθήκον του είναι να δείξει με βάση ποια ψυχολογικά δεδομένα συνέβη κάποιο γεγονός και γιατί ακριβώς έτσι και όχι αλλιώς» - αυτό εκφράζει, σύμφωνα με τον συγγραφέα, την ουσία του δράματος. Ο Οστρόφσκι θεωρούσε το δράμα ως μια μαζική τέχνη που εκπαιδεύει τους ανθρώπους και όρισε τον σκοπό του θεάτρου ως «σχολή κοινωνικών ηθών». Οι πρώτες του παραγωγές μας συγκλόνισαν με την αλήθεια και την απλότητά τους, με ειλικρινείς ήρωες με «ζεστή καρδιά». Ο θεατρικός συγγραφέας που δημιουργήθηκε «συνδυάζοντας το υπέροχο με το κόμικ», δημιούργησε σαράντα οκτώ έργα και εφηύρε περισσότερους από πεντακόσιους χαρακτήρες.

Τα έργα του Οστρόφσκι είναι ρεαλιστικά. ΣΕ εμπορικό περιβάλλον, που παρατηρούσε μέρα με τη μέρα και πίστευε ότι ένωσε το παρελθόν και το παρόν της κοινωνίας, ο Οστρόφσκι αποκαλύπτει εκείνες τις κοινωνικές συγκρούσεις που αντικατοπτρίζουν τη ζωή της Ρωσίας. Και αν στο "The Snow Maiden" αναδημιουργεί τον πατριαρχικό κόσμο, μέσω του οποίου μπορούν μόνο να μαντέψουν τα σύγχρονα προβλήματα, τότε η "Καταιγίδα" του είναι μια ανοιχτή διαμαρτυρία του ατόμου, η επιθυμία ενός ατόμου για ευτυχία και ανεξαρτησία. Αυτό έγινε αντιληπτό από τους θεατρικούς συγγραφείς ως δήλωση της δημιουργικής αρχής της αγάπης για την ελευθερία, που θα μπορούσε να γίνει η βάση ενός νέου δράματος. Ο Οστρόφσκι δεν χρησιμοποίησε ποτέ τον ορισμό της «τραγωδίας», χαρακτηρίζοντας τα έργα του ως «κωμωδίες» και «δράματα», παρέχοντας μερικές φορές εξηγήσεις στο πνεύμα των «εικόνων της ζωής της Μόσχας», «σκηνές από ζωή στο χωριό«», «σκηνές από τη ζωή των εξωγήινων», υποδηλώνοντας ότι μιλάμε για τη ζωή ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο Dobrolyubov είπε ότι ο Ostrovsky δημιούργησε έναν νέο τύπο δραματικής δράσης: χωρίς διδακτική, ο συγγραφέας ανέλυσε την ιστορική προέλευση των σύγχρονων φαινομένων στην κοινωνία.

Ιστορική προσέγγιση της οικογένειας και κοινωνικές σχέσεις— το πάθος της δημιουργικότητας του Οστρόφσκι. Ανάμεσα στους ήρωές του υπάρχουν άνθρωποι διαφορετικών ηλικιών, χωρισμένοι σε δύο στρατόπεδα - μικρούς και μεγάλους. Για παράδειγμα, όπως γράφει ο Yu.

Η διαμάχη μεταξύ αρχαιότητας και νεωτερικότητας, όπως σημειώνει ο κριτικός λογοτεχνίας, αποτελεί μια σημαντική πτυχή της δραματικής σύγκρουσης στα έργα του Οστρόφσκι. Οι παραδοσιακές μορφές ζωής θεωρούνται αιώνια ανανεωμένες και μόνο σε αυτό βλέπει ο θεατρικός συγγραφέας τη βιωσιμότητά τους... Το παλιό μπαίνει στο νέο, στο μοντέρνα ζωή, στο οποίο μπορεί να παίξει το ρόλο είτε ενός «δεσμευτικού» στοιχείου, που καταπιέζει την ανάπτυξή του, είτε ενός στοιχείου σταθεροποίησης, διασφαλίζοντας τη δύναμη της αναδυόμενης καινοτομίας, ανάλογα με το περιεχόμενο του παλιού που συντηρεί τη ζωή των ανθρώπων». Ο συγγραφέας συμπάσχει πάντα με τους νέους ήρωες, ποιεί την επιθυμία τους για ελευθερία και ανιδιοτέλεια. Ο τίτλος του άρθρου του A. N. Dobrolyubov "A Ray of Light in a Dark Kingdom" αντικατοπτρίζει πλήρως τον ρόλο αυτών των ηρώων στην κοινωνία. Είναι ψυχολογικά παρόμοια μεταξύ τους, ο συγγραφέας συχνά χρησιμοποιεί ήδη ανεπτυγμένους χαρακτήρες. Το θέμα της θέσης μιας γυναίκας στον κόσμο των υπολογισμών επαναλαμβάνεται επίσης στα «The Poor Bride», «Warm Heart» και «Dowry Girl».

Αργότερα αυξήθηκε το σατιρικό στοιχείο στα δράματα. Ο Οστρόφσκι στρέφεται στην Γκογκολιανή αρχή της «καθαρής κωμωδίας», φέρνοντας τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού περιβάλλοντος στην πρώτη θέση. Ο χαρακτήρας στις κωμωδίες του είναι αποστάτης και υποκριτής. Ο Οστρόφσκι στρέφεται επίσης σε ιστορικά-ηρωικά θέματα, ανιχνεύοντας τη διαμόρφωση κοινωνικών φαινομένων, την ανάπτυξη από έναν «μικρό άνθρωπο» σε έναν πολίτη.

Αναμφίβολα, τα έργα του Οστρόφσκι θα έχουν πάντα έναν σύγχρονο ήχο. Τα θέατρα στρέφονται διαρκώς στο έργο του, άρα στέκεται εκτός χρονικού πλαισίου.

Αποκάλυψε στον κόσμο έναν άνθρωπο ενός νέου σχηματισμού: έναν παλιό πιστό έμπορο και έναν έμπορο καπιταλιστή, έναν έμπορο με στρατιωτικό παλτό και έναν έμπορο με μια «τρόικα», που ταξιδεύει στο εξωτερικό και κάνει τη δική του επιχείρηση. Ο Οστρόφσκι άνοιξε διάπλατα την πόρτα σε έναν κόσμο που μέχρι τότε ήταν κλειδωμένος πίσω από ψηλούς φράχτες από τα αδιάκριτα βλέμματα των άλλων.
V. G. Marantsman

Η δραματουργία είναι ένα είδος που περιλαμβάνει ενεργή αλληλεπίδραση μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη κατά την εξέταση κοινωνικών ζητημάτων που θίγει ο συγγραφέας. Ο Α. Ν. Οστρόφσκι πίστευε ότι το δράμα έχει ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνία, το κείμενο είναι μέρος της παράστασης, αλλά χωρίς να ανεβάζει το έργο δεν ζει. Εκατοντάδες και χιλιάδες θα το δουν, αλλά θα διαβάσουν πολύ λιγότερο. Η εθνικότητα είναι το κύριο χαρακτηριστικό του δράματος της δεκαετίας του 1860: ήρωες από το λαό, περιγραφές της ζωής των κατώτερων στρωμάτων του πληθυσμού, η αναζήτηση ενός θετικού εθνικού χαρακτήρα. Η Δράμα είχε πάντα την ικανότητα να ανταποκρίνεται σε τρέχοντα θέματα. Το έργο του Οστρόφσκι ήταν στο επίκεντρο της δραματουργίας αυτής της εποχής ο Yu. Ο I. A. Goncharov αποκάλεσε τον Ostrovsky δημιουργό του «ρωσικού εθνικού θεάτρου» και ο N. A. Dobrolyubov ονόμασε τα δράματά του «παιχνίδια ζωής», αφού στα έργα του η ιδιωτική ζωή των ανθρώπων εξελίσσεται σε μια εικόνα της σύγχρονης κοινωνίας. Στην πρώτη μεγάλη κωμωδία, «Θα είμαστε οι δικοί μας άνθρωποι» (1850), μέσα από ενδοοικογενειακές συγκρούσεις προβάλλονται οι κοινωνικές αντιθέσεις. Με αυτό το έργο ξεκίνησε το θέατρο του Οστρόφσκι, σε αυτό εμφανίστηκαν για πρώτη φορά νέες αρχές σκηνικής δράσης, συμπεριφοράς ηθοποιών και θεατρικής ψυχαγωγίας.

Το έργο του Οστρόφσκι ήταν νέο για το ρωσικό δράμα. Τα έργα του χαρακτηρίζονται από την πολυπλοκότητα και την πολυπλοκότητα των συγκρούσεων. Τα χαρακτηριστικά του ύφους του είναι επώνυμα αφήγησης, συγκεκριμένες παρατηρήσεις συγγραφέα, πρωτότυποι τίτλοι θεατρικών έργων, μεταξύ των οποίων χρησιμοποιούνται συχνά παροιμίες, και κωμωδίες βασισμένες σε λαογραφικά μοτίβα. Η σύγκρουση στα έργα του Οστρόφσκι βασίζεται κυρίως στην ασυμβατότητα του ήρωα με το περιβάλλον. Τα δράματά του μπορούν να ονομαστούν ψυχολογικά, δεν περιέχουν μόνο εξωτερική σύγκρουση, αλλά και εσωτερικό ηθικό δράμα.

Τα πάντα στα έργα αναδημιουργούν ιστορικά με ακρίβεια τη ζωή της κοινωνίας, από την οποία ο θεατρικός συγγραφέας παίρνει τις πλοκές του. Ο νέος ήρωας των δραμάτων του Ostrovsky - ένας απλός άνθρωπος - καθορίζει την πρωτοτυπία του περιεχομένου και ο Ostrovsky δημιουργεί ένα "λαϊκό δράμα". Πέτυχε ένα τεράστιο έργο - έκανε τον «μικρό άνθρωπο» τραγικό ήρωα. Ο Οστρόφσκι είδε το καθήκον του ως δραματικού συγγραφέα να κάνει την ανάλυση του τι συμβαίνει το κύριο περιεχόμενο του δράματος. «Ένας δραματικός συγγραφέας... δεν επινοεί αυτό που συνέβη - δίνει ζωή, ιστορία, θρύλο. το κύριο καθήκον του είναι να δείξει με βάση ποια ψυχολογικά δεδομένα συνέβη κάποιο γεγονός και γιατί ακριβώς έτσι και όχι αλλιώς» - αυτό εκφράζει, σύμφωνα με τον συγγραφέα, την ουσία του δράματος. Ο Οστρόφσκι θεωρούσε το δράμα ως μια μαζική τέχνη που εκπαιδεύει τους ανθρώπους και όρισε τον σκοπό του θεάτρου ως «σχολή κοινωνικών ηθών». Οι πρώτες του παραγωγές μας συγκλόνισαν με την αλήθεια και την απλότητά τους, με ειλικρινείς ήρωες με «ζεστή καρδιά». Ο θεατρικός συγγραφέας που δημιουργήθηκε «συνδυάζοντας το υπέροχο με το κόμικ», δημιούργησε σαράντα οκτώ έργα και εφηύρε περισσότερους από πεντακόσιους χαρακτήρες.

Τα έργα του Οστρόφσκι είναι ρεαλιστικά. Στο εμπορικό περιβάλλον, το οποίο παρατηρούσε μέρα με τη μέρα και πίστευε ότι ένωνε το παρελθόν και το παρόν της κοινωνίας, ο Ostrovsky αποκαλύπτει εκείνες τις κοινωνικές συγκρούσεις που αντικατοπτρίζουν τη ζωή της Ρωσίας. Και αν στο "The Snow Maiden" αναδημιουργεί τον πατριαρχικό κόσμο, μέσω του οποίου μπορούν μόνο να μαντέψουν τα σύγχρονα προβλήματα, τότε η "Καταιγίδα" του είναι μια ανοιχτή διαμαρτυρία του ατόμου, η επιθυμία ενός ατόμου για ευτυχία και ανεξαρτησία. Αυτό έγινε αντιληπτό από τους θεατρικούς συγγραφείς ως δήλωση της δημιουργικής αρχής της αγάπης για την ελευθερία, που θα μπορούσε να γίνει η βάση ενός νέου δράματος. Ο Οστρόφσκι δεν χρησιμοποίησε ποτέ τον ορισμό της «τραγωδίας», χαρακτηρίζοντας τα έργα του ως «κωμωδίες» και «δράματα», παρέχοντας μερικές φορές εξηγήσεις στο πνεύμα «εικόνων της ζωής της Μόσχας», «σκηνών από τη ζωή του χωριού», «σκηνών από τη ζωή των outback», υποδηλώνοντας ότι μιλάμε για τη ζωή ενός ολόκληρου κοινωνικού περιβάλλοντος. Ο Dobrolyubov είπε ότι ο Ostrovsky δημιούργησε έναν νέο τύπο δραματικής δράσης: χωρίς διδακτική, ο συγγραφέας ανέλυσε την ιστορική προέλευση των σύγχρονων φαινομένων στην κοινωνία.

Η ιστορική προσέγγιση των οικογενειακών και κοινωνικών σχέσεων είναι το πάθος του έργου του Οστρόφσκι. Ανάμεσα στους ήρωές του υπάρχουν άνθρωποι διαφορετικών ηλικιών, χωρισμένοι σε δύο στρατόπεδα - μικρούς και μεγάλους. Για παράδειγμα, όπως γράφει ο Yu.

Η διαμάχη μεταξύ αρχαιότητας και νεωτερικότητας, όπως σημειώνει ο κριτικός λογοτεχνίας, αποτελεί μια σημαντική πτυχή της δραματικής σύγκρουσης στα έργα του Οστρόφσκι. Οι παραδοσιακές μορφές ζωής θεωρούνται αιώνια ανανεωμένες και μόνο σε αυτό βλέπει ο θεατρικός συγγραφέας τη βιωσιμότητά τους... Το παλιό μπαίνει στη νέα, στη σύγχρονη ζωή, στην οποία μπορεί να παίξει το ρόλο είτε ενός στοιχείου «δεσμεύματος», καταπιέζοντας την ανάπτυξή του , ή ένα σταθεροποιητικό στοιχείο, που διασφαλίζει τη δύναμη της αναδυόμενης καινοτομίας, ανάλογα με το περιεχόμενο του παλιού που διατηρεί τη ζωή των ανθρώπων». Ο συγγραφέας συμπάσχει πάντα με τους νέους ήρωες, ποιεί την επιθυμία τους για ελευθερία και ανιδιοτέλεια. Ο τίτλος του άρθρου του A. N. Dobrolyubov "A Ray of Light in a Dark Kingdom" αντικατοπτρίζει πλήρως τον ρόλο αυτών των ηρώων στην κοινωνία. Είναι ψυχολογικά παρόμοια μεταξύ τους, ο συγγραφέας συχνά χρησιμοποιεί ήδη ανεπτυγμένους χαρακτήρες. Το θέμα της θέσης μιας γυναίκας στον κόσμο των υπολογισμών επαναλαμβάνεται επίσης στα «The Poor Bride», «Warm Heart» και «Dowry Girl».

Αργότερα αυξήθηκε το σατιρικό στοιχείο στα δράματα. Ο Οστρόφσκι στρέφεται στην Γκογκολιανή αρχή της «καθαρής κωμωδίας», φέρνοντας τα χαρακτηριστικά του κοινωνικού περιβάλλοντος στην πρώτη θέση. Ο χαρακτήρας στις κωμωδίες του είναι αποστάτης και υποκριτής. Ο Οστρόφσκι στρέφεται επίσης σε ιστορικά-ηρωικά θέματα, ανιχνεύοντας τη διαμόρφωση κοινωνικών φαινομένων, την ανάπτυξη από έναν «μικρό άνθρωπο» σε έναν πολίτη.

Αναμφίβολα, τα έργα του Οστρόφσκι θα έχουν πάντα έναν σύγχρονο ήχο. Τα θέατρα στρέφονται διαρκώς στο έργο του, άρα στέκεται εκτός χρονικού πλαισίου.

Δράμα του A.P. Chekhov.

Ο Τσέχοφ αποκαλείται συνήθως «Σαίξπηρ του 20ού αιώνα». Πράγματι, η δραματουργία του, όπως και του Σαίξπηρ, έπαιξε τεράστιο ρόλο στροφής στην ιστορία του παγκόσμιου δράματος. Γεννημένος στη Ρωσία στις αρχές του νέου αιώνα, εξελίχθηκε σε ένα καινοτόμο καλλιτεχνικό σύστημα που καθόρισε την πορεία για τη μελλοντική ανάπτυξη του δράματος και του θεάτρου σε όλο τον κόσμο.
Φυσικά, η καινοτομία της δραματουργίας του Τσέχοφ προετοιμάστηκε από τις αναζητήσεις και τις ανακαλύψεις των μεγάλων προκατόχων του, τα δραματικά έργα του Πούσκιν και του Γκόγκολ, του Οστρόφσκι και του Τουργκένιεφ, στην καλή, δυνατή παράδοση των οποίων στηρίχθηκε. Αλλά ήταν τα έργα του Τσέχοφ που έκαναν μια γνήσια επανάσταση στη θεατρική σκέψη της εποχής του. Η είσοδός του στο χώρο του δράματος σηματοδότησε μια νέα αφετηρία στην ιστορία της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας.
Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα, το ρωσικό δράμα βρισκόταν σε σχεδόν άθλια κατάσταση. Κάτω από την πένα των συγγραφέων χειροτεχνίας, οι άλλοτε υψηλές παραδόσεις του δράματος εκφυλίστηκαν σε κλισέ ρουτίνας και μετατράπηκαν σε νεκρούς κανόνες. Η σκηνή έχει απομακρυνθεί πολύ αισθητά από τη ζωή. Εκείνη την εποχή, όταν τα μεγάλα έργα του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι ανέβασαν τη ρωσική πεζογραφία σε πρωτόγνωρα ύψη, το ρωσικό δράμα απέκτησε μια άθλια ύπαρξη. Αυτό το χάσμα μεταξύ πεζογραφίας και δράματος, μεταξύ λογοτεχνίας και θεάτρου, δεν προοριζόταν για κανέναν άλλον από τον Τσέχοφ. Με τις προσπάθειές του, η ρωσική σκηνή ανέβηκε στο επίπεδο της μεγάλης ρωσικής λογοτεχνίας, στο επίπεδο του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι.
Ποια ήταν η ανακάλυψη του Τσέχοφ του θεατρικού συγγραφέα; Πρώτα απ 'όλα, επανέφερε το δράμα στη ζωή. Δεν ήταν χωρίς λόγο που φαινόταν στους συγχρόνους του ότι απλώς πρότεινε μεγάλα, σύντομα γραμμένα μυθιστορήματα για τη σκηνή. Τα έργα του εξέπληξαν με το ασυνήθιστο αφηγηματικό τους ύφος και τη ρεαλιστική πληρότητα του στυλ τους. Αυτός ο τρόπος δεν ήταν τυχαίος. Ο Τσέχοφ ήταν πεπεισμένος ότι το δράμα δεν μπορεί να είναι ιδιοκτησία μόνο εξαιρετικών, εξαιρετικών ατόμων, εφαλτήριο μόνο για μεγαλεπήβολα γεγονότα. Ήθελε να αποκαλύψει το δράμα της πιο συνηθισμένης καθημερινής πραγματικότητας. Για να δώσει πρόσβαση στο δράμα της καθημερινής ζωής ο Τσέχοφ έπρεπε να καταστρέψει όλους τους ξεπερασμένους, γερά ριζωμένους δραματικούς κανόνες.
«Ας είναι όλα στη σκηνή τόσο απλά και ταυτόχρονα τόσο περίπλοκα όσο στη ζωή: οι άνθρωποι γευματίζουν, απλώς γευματίζουν, και αυτή τη στιγμή διαμορφώνεται η ευτυχία τους και οι ζωές τους διαλύονται», είπε ο Τσέχοφ, συνάγοντας τον τύπο του νέο δράμα. Και άρχισε να γράφει έργα που αιχμαλώτιζαν τη φυσική ροή της καθημερινής ζωής, σαν να στερούνταν εντελώς φωτεινά γεγονότα, δυνατούς χαρακτήρες, οξείες συγκρούσεις. Αλλά κάτω από το ανώτερο στρώμα της καθημερινής ζωής, στην αμερόληπτη, φαινομενικά τυχαία σαρωμένη καθημερινότητα, όπου οι άνθρωποι «έτρωγαν μόνο μεσημεριανό», ανακάλυψε ένα απροσδόκητο δράμα, «συνθέτοντας την ευτυχία τους και γκρεμίζοντας τις ζωές τους».
Το δράμα της καθημερινής ζωής, βαθιά κρυμμένο στην υποβρύχια ροή της ζωής, ήταν η πρώτη πιο σημαντική ανακάλυψη του συγγραφέα. Αυτή η ανακάλυψη απαιτούσε αναθεώρηση της προηγούμενης έννοιας των χαρακτήρων, τη σχέση μεταξύ ήρωα και περιβάλλοντος, διαφορετική κατασκευή πλοκής και σύγκρουσης, διαφορετική λειτουργία γεγονότων, ανάλυση των συνηθισμένων ιδεών για τη δραματική δράση, την αρχή, την κορύφωση και η κατάργηση, ο σκοπός των λέξεων και της σιωπής, της χειρονομίας και του βλέμματος. Με μια λέξη, ολόκληρη η δραματική δομή από πάνω μέχρι κάτω υποβλήθηκε σε μια πλήρη αναδημιουργία.
Ο Τσέχοφ χλεύασε τη δύναμη της καθημερινότητας πάνω σε έναν άνθρωπο, έδειξε πώς σε ένα χυδαίο περιβάλλον κάθε ανθρώπινο συναίσθημα γίνεται ρηχό και παραμορφωμένο, πώς μια επίσημη τελετουργία (κηδεία, γάμος, επέτειος) μετατρέπεται σε παραλογισμό, πώς η καθημερινότητα σκοτώνει τις διακοπές. Βρίσκοντας τη χυδαιότητα σε κάθε κύτταρο της καθημερινότητας, ο Τσέχοφ συνδύασε την εύθυμη κοροϊδία με το καλό χιούμορ. Γέλασε με τον ανθρώπινο παραλογισμό, αλλά δεν σκότωσε τον ίδιο τον άνθρωπο στα γέλια. Στην ειρηνική καθημερινή ζωή, έβλεπε όχι μόνο μια απειλή, αλλά και προστασία, εκτιμούσε την καθημερινή άνεση, τη ζεστασιά της εστίας και τη σωτήρια δύναμη της βαρύτητας. Το είδος βοντβίλ έλκεται προς την τραγική φάρσα και την τραγική κωμωδία. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι χιουμοριστικές του ιστορίες ήταν γεμάτες με το κίνητρο της ανθρωπιάς, της κατανόησης και της συμπάθειας.

24. Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Έργα του K.S Stanislavsky.

Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Το καινοτόμο πρόγραμμα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (ιδρύθηκε το 1898) και η σύνδεσή του με τις ιδέες της προηγμένης ρωσικής αισθητικής του 19ου αιώνα. Χρησιμοποιώντας τα καλύτερα επιτεύγματα του παγκόσμιου ρεαλιστικού θεάτρου στη δημιουργική πρακτική. Θεατρικές δραστηριότητες K. S. Stanislavsky (1863-1938) και Vl. I. Nemirovich-Danchenko (1858-1943) πριν από τη δημιουργία του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Δημιουργία του Δημόσιου Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας από τους Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο (1898). Ο «Τσάρος Φιοντόρ Ιβάνοβιτς» του Α. Κ. Τολστόι είναι η πρώτη παράσταση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Ιστορική και καθημερινή γραμμή παραστάσεων του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Παραγωγές θεατρικών έργων του Τσέχοφ την περίοδο 1898-1905: «Ο Γλάρος», «Θείος Βάνια», «Τρεις Αδελφές», «Ο Βυσσινόκηπος», «Ιβάνοφ». Καινοτομία στην ερμηνεία των έργων του Τσέχοφ.

Κοινωνικοπολιτική γραμμή στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. «Doctor Stockman» του Ίψεν. Παραγωγές των έργων του Γκόρκι "The Bourgeois", "At the Demise", "Children of the Sun". Πάθος για την αναδημιουργία της καθημερινότητας στη σκηνή. Το "At the Depths" είναι μια δημιουργική νίκη για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Παραγωγή του «Παιδιά του Ήλιου» στα επαναστατικά γεγονότα του 1905. Ο ρόλος του Γκόρκι στην ιδεολογική και δημιουργική εξέλιξη του Θεάτρου Τέχνης.

Υποκριτική τέχνη του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας: K.S. Stanislavsky, I. M. Moskvin, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, L. M. Leonidov και άλλοι.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky(Το πραγματικό του όνομα - Αλεξέεφ; 5 Ιανουαρίου 1863, Μόσχα - 7 Αυγούστου 1938, Μόσχα) - Ρώσος σκηνοθέτης θεάτρου, ηθοποιός και δάσκαλος, μεταρρυθμιστής του θεάτρου. Ο δημιουργός του περίφημου συστήματος υποκριτικής, που είναι εξαιρετικά δημοφιλές στη Ρωσία και στον κόσμο εδώ και 100 χρόνια. Εθνικός καλλιτέχνηςΕΣΣΔ (1936).

Το 1888 έγινε ένας από τους ιδρυτές της Εταιρείας Τέχνης και Λογοτεχνίας της Μόσχας. Το 1898, μαζί με τον Βλ. Ο I. Nemirovich-Danchenko ίδρυσε το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Ο Konstantin Sergeevich γεννήθηκε στη Μόσχα, σε μια μεγάλη οικογένεια (συνολικά είχε εννέα αδέρφια και αδερφές) ενός διάσημου βιομήχανου, που είχε σχέση με τον S.I. Mamontov και τους αδελφούς Tretyakov. Πατέρας - Alekseev, Sergei Vladimirovich (1836-1893), μητέρα - Elizaveta Vasilievna (nee Yakovleva), (1841-1904).

Ο δήμαρχος της Μόσχας N.A. Alekseev ήταν ξάδερφός του. Η μικρότερη αδερφή είναι η Zinaida Sergeevna Sokolova (Alekseeva), τιμημένη καλλιτέχνης της RSFSR.

Ο πρώτος και νόθος γιος του από την αγρότισσα Avdotya Nazarovna Kopylova, V. S. Sergeev (1883-1941), υιοθετήθηκε από τον πατέρα του Stanislavsky, S. V. Alekseev, από τον οποίο έλαβε το επώνυμο και το πατρώνυμο του και αργότερα έγινε καθηγητής στο Κρατικό Πανεπιστήμιο της Μόσχας. ιστορικός της αρχαιότητας.

Σύζυγος - Maria Petrovna Lilina (1866-1943, από τον σύζυγό του - Alekseeva) - Ρωσική και Σοβιετική ηθοποιός θεάτρου, ηθοποιός του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

S. V. Alekseev, πατέρας του K. S. Stanislavsky.

Το 1878-1881 σπούδασε στο γυμνάσιο του Ινστιτούτου Lazarev, μετά το οποίο άρχισε να υπηρετεί σε μια οικογενειακή εταιρεία. Η οικογένεια λάτρευε το θέατρο στο σπίτι της Μόσχας υπήρχε μια αίθουσα που ανακαινίστηκε ειδικά για θεατρικές παραστάσεις και στο κτήμα Lyubimovka υπήρχε μια πτέρυγα θεάτρου.

Ξεκίνησε τους σκηνικούς πειραματισμούς του το 1877 στον κύκλο του Αλεξέεφσκι. Σπούδασε εντατικά πλαστικές τέχνες και φωνητική με τους καλύτερους δασκάλους, διδάχτηκε από τα παραδείγματα των ηθοποιών του θεάτρου Maly, ανάμεσα στα είδωλά του ήταν οι Lensky, Musil, Fedotova, Ermolova. Έπαιξε σε οπερέτες: «The Countess de la Frontière» του Lecoq (αρχηγός των ληστών), «Mademoiselle Nitouche» του Florimore, «The Mikado» του Sullivan (Nanki-Poo).

Στην ερασιτεχνική σκηνή στο σπίτι του A. A. Karzinkin στη λεωφόρο Pokrovsky τον Δεκέμβριο του 1884, έλαβε χώρα η πρώτη του παράσταση ως Podkolesin στο "Marriage" του Gogol. Επίσης, για πρώτη φορά, ο νεαρός ηθοποιός εργάστηκε υπό τη διεύθυνση του καλλιτέχνη του θεάτρου Maly M. A. Reshimov, ο οποίος ανέβασε το έργο.

Την ημέρα της πρεμιέρας, υπήρχε μια περιέργεια που ο Konstantin Sergeevich θυμόταν για το υπόλοιπο της ζωής του. Στα χρόνια της παρακμής του, ο ίδιος μίλησε για αυτό το επεισόδιο: «Στην τελευταία πράξη του έργου, όπως γνωρίζετε, ο Podkolesin ανεβαίνει από το παράθυρο. Η σκηνή που λαμβάνει χώρα η παράσταση ήταν τόσο μικρή που έπρεπε να σκαρφαλώσεις από το παράθυρο και να περπατήσεις στο πιάνο που στεκόταν στα παρασκήνια. Φυσικά, έσπρωξα το καπάκι και έσπασα αρκετές χορδές. Το πρόβλημα είναι ότι η παράσταση παρουσιάστηκε μόνο ως ένα βαρετό προοίμιο για τους επερχόμενους χαρούμενους χορούς». Αλλά τα μεσάνυχτα δεν μπορούσαν να βρουν έναν τεχνικό για να επισκευάσει το πιάνο και ο άτυχος ερμηνευτής έπρεπε να καθίσει στη γωνία της αίθουσας όλο το βράδυ και να τραγουδήσει όλους τους χορούς στη σειρά. «Ήταν μια από τις πιο διασκεδαστικές μπάλες», θυμάται ο K. S. Stanislavsky, «αλλά, φυσικά, όχι για μένα». Συμπαθούμε επίσης όχι μόνο τον φτωχό νεαρό, αλλά και τις γοητευτικές νεαρές κυρίες που έχασαν τον κομψό και επιδέξιο όμορφο κύριο τους εκείνο το βράδυ...

Το 1886, ο Konstantin Alekseev εξελέγη μέλος της διεύθυνσης και ταμίας του τμήματος της Μόσχας της Ρωσικής Μουσικής Εταιρείας και του ωδείου της. Συνάδελφοί του στη διεύθυνση του ωδείου ήταν οι P. I. Tchaikovsky, S. I. Taneyev, S. M. Tretyakov. Μαζί με τον τραγουδιστή και δάσκαλο F. P. Komissarzhevsky και τον καλλιτέχνη F. L. Sollogub, ο Alekseev αναπτύσσει ένα έργο για την Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας της Μόσχας (MOIiL), επενδύοντας προσωπικούς οικονομικούς πόρους σε αυτό. Αυτή τη στιγμή, για να κρύψει το πραγματικό του επίθετο, πήρε το επώνυμο Stanislavsky για τη σκηνή.

Η ώθηση για τη δημιουργία της Εταιρείας ήταν μια συνάντηση με τον σκηνοθέτη A.F. Fedotov: στο έργο του "The Players" του N. Gogol, ο Stanislavsky έπαιξε τον Ikharev. Η πρώτη παράσταση πραγματοποιήθηκε στις 8 (20) Δεκεμβρίου 1888. Πάνω από δέκα χρόνια εργασίας στη σκηνή του Ινστιτούτου Λογοτεχνίας και Λογοτεχνίας της Μόσχας, ο Στανισλάφσκι έγινε διάσημος ηθοποιός, η ερμηνεία του σε διάφορους ρόλους συγκρίθηκε με καλύτερα έργαΕπαγγελματίες της αυτοκρατορικής σκηνής, συχνά υπέρ του ερασιτέχνη ηθοποιού: η Anania Yakovlev στο «Bitter Fate» (1888) και ο Platon Imshin στην «Αυθαιρεσία» του A. Pisemsky. Paratov στην «Προίκα» του A. Ostrovsky (1890); Ζβεζντίντσεφ στους «Οι καρποί του Διαφωτισμού» του Λ. Τολστόι (1891). Η πρώτη σκηνοθετική εμπειρία της Εταιρείας ήταν το «Burning Letters» του P. Gnedich (1889). Η θεατρική κοινότητα, συμπεριλαμβανομένου του Στανισλάφσκι, εντυπωσιάστηκε πολύ από τις περιοδείες στη Ρωσία το 1885 και το 1890 του θεάτρου Μάινινγκεν, το οποίο διακρινόταν για την υψηλή παραγωγική κουλτούρα του. Το 1896, σχετικά με την παραγωγή του Οθέλλου από τον Στανισλάφσκι, ο Ν. Έφρος έγραψε: «Οι Meiningians πρέπει να άφησαν βαθύ σημάδι στη μνήμη του K. S. Stanislavsky. Η παραγωγή τους του απεικονίζεται ως ένα όμορφο ιδανικό και προσπαθεί με όλες του τις δυνάμεις να πλησιάσει αυτό το ιδανικό. Ο «Οθέλλος» είναι ένα μεγάλο βήμα μπροστά σε αυτό το όμορφο μονοπάτι».

Τον Ιανουάριο του 1891, ο Στανισλάφσκι ανέλαβε επίσημα τη διεύθυνση του σκηνοθετικού τμήματος στην Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας. Ανέβασε τα έργα «Uriel Acosta» του K. Gutzkow (1895), «Othello» (1896), «The Polish Jew» του Erckmann-Chatrian (1896), «Much Ado About Nothing» (1897), «Twelfth Night» (1897), «The Sunken Bell» (1898), έπαιξε τον Acosta, τον Burgomaster Mathis, τον Benedict, τον Malvolio, τον Master Henry. Ο Στανισλάφσκι αναζητούσε, σύμφωνα με τον ορισμό που διατύπωσε αργότερα, «τεχνικές σκηνοθέτη για την αποκάλυψη της πνευματικής ουσίας του έργου». Ακολουθώντας το παράδειγμα των ανθρώπων του Μάινινγκεν, χρησιμοποιεί αυθεντικά αντίκες ή εξωτικά αντικείμενα, πειραματίζεται με το φως, τον ήχο και τον ρυθμό. Στη συνέχεια, ο Στανισλάφσκι θα τονίσει την παραγωγή του «Το χωριό του Στεπαντσίκοφ» (1891) του Ντοστογιέφσκι και τον ρόλο του Τόμας («Παράδεισος για τον Καλλιτέχνη»).

Θέατρο Τέχνης της Μόσχας

Η δυσαρέσκεια για την κατάσταση του δραματικού θεάτρου στα τέλη του 19ου αιώνα, η ανάγκη για μεταρρυθμίσεις και η άρνηση της σκηνικής ρουτίνας προκάλεσαν την αναζήτηση του A. Antoine και του O. Bram, του A. Yuzhin στο θέατρο Maly της Μόσχας και του Vl. Nemirovich-Danchenko στη Φιλαρμονική Σχολή.

Το 1897, ο Nemirovich-Danchenko κάλεσε τον Stanislavsky να συναντηθούν και να συζητήσουν μια σειρά ζητημάτων που σχετίζονται με την κατάσταση του θεάτρου. Ο Στανισλάφσκι κράτησε την επαγγελματική κάρτα, στο πίσω μέρος της οποίας έγραφε με μολύβι: «Θα είμαι στο Σλαβικό Παζάρι στη μία η ώρα - δεν θα σε δω;» Υπέγραψε τον φάκελο: «Το περίφημο πρώτο ραντεβού με τον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Η πρώτη στιγμή της ίδρυσης του θεάτρου».

Κατά τη διάρκεια αυτής της συνομιλίας, που έγινε θρυλική, διαμορφώθηκαν τα καθήκοντα της νέας θεατρικής επιχείρησης και το πρόγραμμα υλοποίησής τους. Σύμφωνα με τον Stanislavsky, συζήτησαν «τα θεμελιώδη στοιχεία της μελλοντικής επιχείρησης, θέματα καθαρής τέχνης, τα καλλιτεχνικά μας ιδανικά, τη σκηνική ηθική, την τεχνική, τα οργανωτικά σχέδια, τα έργα για το μελλοντικό ρεπερτόριο, τις σχέσεις μας». Σε μια συνομιλία που κράτησε δεκαοκτώ ώρες, ο Στανισλάφσκι και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο συζήτησαν τη σύνθεση του θιάσου, τον πυρήνα του οποίου επρόκειτο να αποτελούν νέοι ευφυείς ηθοποιοί, ο κύκλος των συγγραφέων (Γ. Ίψεν, Γ. Χάουπτμαν, Α. Π. Τσέχοφ) και ο σεμνός και διακριτικός σχεδιασμός της αίθουσας. Οι ευθύνες μοιράστηκαν: το λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό βέτο δόθηκε στον Nemirovich-Danchenko, το καλλιτεχνικό βέτο στον Stanislavsky. Σκιαγράφησαν ένα σύστημα συνθημάτων με το οποίο θα ζούσε το νέο θέατρο.

Στις 14 (26) Ιουνίου 1898, στη ντάτσα του Pushkino κοντά στη Μόσχα, ξεκίνησε το έργο του θιάσου του Θεάτρου Τέχνης, που δημιουργήθηκε από μαθητές του Nemirovich-Danchenko στη Φιλαρμονική και ερασιτέχνες ηθοποιούς από την Εταιρεία Τέχνης και Λογοτεχνίας. Στους πρώτους κιόλας μήνες των προβών, φάνηκε ότι ο καταμερισμός των ευθυνών των αρχηγών ήταν υπό όρους. Οι πρόβες για την τραγωδία «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» ξεκίνησαν με τον Στανισλάφσκι, ο οποίος δημιούργησε τη μισάν-σκηνή του έργου, που συγκλόνισε το κοινό στην πρεμιέρα και ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο επέμενε να επιλέξει τον μαθητή του Ι. Β. Μόσκβιν για τον ρόλο του Τσάρου Φιοντόρ. από έξι υποψηφίους και, σε ατομικά μαθήματα με τον καλλιτέχνη, τον βοήθησε να δημιουργήσει μια συγκινητική εικόνα του «αγρότη βασιλιά», που έγινε το άνοιγμα της παράστασης. Ο Στανισλάφσκι πίστευε ότι ο Τσάρος Φιοντόρ ξεκίνησε την ιστορική και καθημερινή γραμμή στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, στο οποίο απέδωσε τις παραγωγές των Ο έμπορος της Βενετίας (1898), της Αντιγόνης (1899), Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού (1899) και Η Δύναμη. του Σκότους (1902), «Ιούλιος Καίσαρας» (1903) κ.λπ. Με τον Α. Π. Τσέχοφ συνέδεσε μια άλλη - τη σημαντικότερη σειρά παραγωγών του Θεάτρου Τέχνης: τη γραμμή της διαίσθησης και των συναισθημάτων - όπου απέδωσε το «Αλίμονο από το πνεύμα. » του A. S. Griboedov (1906 ), «Ένας μήνας στο χωριό» (1909), «The Brothers Karamazov» (1910) και «The Village of Stepanchikovo» (1917) του F. M. Dostoevsky και άλλων.

Κ. Στανισλάφσκι, 1912.

Οι πιο σημαντικές παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης, όπως ο «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» του Α.Κ. Τολστόι, «Ο Γλάρος», «Θείος Βάνια», «Τρεις Αδερφές», «Ο Βυσσινόκηπος» του Α.Π. Τσέχοφ, ανέβηκαν από κοινού από τον Στανισλάφσκι και. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Στις επόμενες παραγωγές του Τσέχοφ, οι ανακαλύψεις του Γλάρου συνεχίστηκαν και ήρθαν σε αρμονία. Η αρχή της συνεχούς ανάπτυξης ένωσε μια διάσπαρτη, διάσπαρτη ζωή στη σκηνή. Αναπτύχθηκε μια ειδική αρχή σκηνικής επικοινωνίας («ένα αντικείμενο έξω από τον συνεργάτη»), ημιτελής, ημίκλειστη. Ο θεατής στις παραστάσεις του Τσέχοφ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας ήταν ευχαριστημένος και βασανισμένος από την αναγνώριση της ζωής, στην αδιανόητη μέχρι τότε λεπτομέρειά της.

ΣΕ Δουλεύοντας μαζίΤο έργο του Μ. Γκόρκι «Στα βάθη» (1902) αποκάλυψε τις αντιφάσεις μεταξύ δύο προσεγγίσεων. Για τον Στανισλάφσκι, το έναυσμα ήταν μια επίσκεψη στα καταφύγια της αγοράς Χιτρόφ. Το σκηνοθετικό του σχέδιο περιέχει πολλές λεπτομέρειες που παρατηρούνται έντονα: το βρώμικο πουκάμισο του Μεντβέντεφ, τα παπούτσια τυλιγμένα με εξωτερικά ρούχα πάνω στα οποία κοιμάται ο Σατέν. Ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο αναζήτησε τη «χαρούμενη ελαφρότητα» στη σκηνή ως το κλειδί του έργου. Ο Στανισλάφσκι παραδέχτηκε ότι ήταν ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο που βρήκε «τον πραγματικό τρόπο να παίζεις τα έργα του Γκόρκι», αλλά ο ίδιος δεν αποδέχτηκε αυτόν τον τρόπο «απλά παρουσίασης του ρόλου». Η αφίσα για το «At the Lower Depths» δεν είχε υπογραφεί από κανέναν σκηνοθέτη. Από την αρχή του θεάτρου και οι δύο σκηνοθέτες κάθισαν στο τραπέζι του σκηνοθέτη. Από το 1906, «ο καθένας μας είχε το δικό του τραπέζι, το δικό του έργο, τη δική του παραγωγή», γιατί, εξηγεί ο Στανισλάφσκι, ο καθένας «ήθελε και μπορούσε να ακολουθήσει μόνο τη δική του ανεξάρτητη γραμμή, παραμένοντας πιστός στη γενική, βασική αρχή του θεάτρου. .» Η πρώτη παράσταση όπου ο Στανισλάφσκι δούλεψε χωριστά ήταν ο Μπραντ. Εκείνη την εποχή, ο Stanislavsky, μαζί με τον Meyerhold, δημιούργησαν το πειραματικό στούντιο στην Povarskaya (1905). Στη συνέχεια, ο Στανισλάφσκι θα συνέχιζε τα πειράματά του για την αναζήτηση νέων θεατρικών μορφών στο «The Life of a Man» του L. Andreev (1907): σε φόντο μαύρου βελούδου, εμφανίστηκαν σχηματικά απεικονισμένα θραύσματα εσωτερικών χώρων στα οποία εμφανίζονταν μοτίβα ανθρώπων: γκροτέσκο μυτερά γραμμές κοστουμιών, μάσκες μακιγιάζ. Στο «The Blue Bird» του M. Maeterlinck (1908), εφαρμόστηκε η αρχή του μαύρου ντουλαπιού: το εφέ του μαύρου βελούδου και η τεχνολογία φωτισμού χρησιμοποιήθηκαν για μαγικές μεταμορφώσεις.

Stanislavsky-ηθοποιός[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Όταν δημιούργησε το Θέατρο Τέχνης, ο Στανισλάφσκι πίστευε στον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο ότι οι τραγικοί ρόλοι δεν ήταν το ρεπερτόριό του. Στη σκηνή, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας ολοκλήρωσε μόνο μερικούς από τους προηγούμενους τραγικούς ρόλους του σε παραστάσεις από το ρεπερτόριο της Εταιρείας Τεχνών και Γραμμάτων (Henry από το The Sunken Bell, Imshin). Στις παραγωγές της πρώτης σεζόν έπαιξε τον Trigorin στον Γλάρο και τον Levborg στη Hedda Gabler. Σύμφωνα με τους κριτικούς, τα αριστουργήματά του στη σκηνή ήταν οι ακόλουθοι ρόλοι: Astrov στο "Uncle Vanya", Shtokman στο έργο του G. Ibsen "Doctor Shtokman"), Vershinin "Three Sisters", Satin στο "The Lower Depths", Gaev "The Cherry". Orchard», Shabelsky στο «Ivanov», 1904). Το ντουέτο των Vershinin - Stanislavsky και Masha - O. Knipper-Chekhova μπήκε στο θησαυροφυλάκιο των σκηνικών στίχων.

Ο Στανισλάφσκι συνεχίζει να θέτει στον εαυτό του όλο και περισσότερα νέα καθήκοντα στο επάγγελμα του ηθοποιού. Απαιτεί από τον εαυτό του τη δημιουργία ενός συστήματος που θα μπορούσε να δώσει στον καλλιτέχνη την ευκαιρία για δημόσια δημιουργικότητα σύμφωνα με τους νόμους της «τέχνης της εμπειρίας» σε κάθε στιγμή της παρουσίας του στη σκηνή, μια ευκαιρία που ανοίγεται σε ιδιοφυΐες σε στιγμές της υψηλότερης έμπνευση. Ο Στανισλάφσκι μετέφερε τις αναζητήσεις του στον τομέα της θεατρικής θεωρίας και παιδαγωγικής στο Πρώτο Στούντιο που δημιούργησε (οι δημόσιες προβολές των παραστάσεων του ξεκίνησαν το 1913).

Ο κύκλος των ρόλων στο σύγχρονο δράμα - Τσέχοφ, Γκόρκι, Λ. Τολστόι, Ίψεν, Χάουπτμαν, Χάμσουν - ακολούθησαν ρόλοι στα κλασικά: Φαμουσόφ στο «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Α. Γκριμπογιέντοφ (1906), Ρακίτιν στο «Ένας μήνας». στη Χώρα» του I. Turgenev (1909), ο Krutitsky στο έργο του A. Ostrovsky «Η απλότητα αρκεί για κάθε σοφό» (1910), ο Argan στο «The Imaginary Invalid» του Μολιέρου (1913), ο κόμης Lubin στο «The Provincial. Woman» του W. Wycherley, Cavalier στο «The Landlady of the Inn» του K. Goldoni (1914).

Η μοίρα του Στανισλάφσκι επηρεάστηκε από τα δύο τελευταία υποκριτικά έργα του: τον Σαλιέρι στην τραγωδία «Μότσαρτ και Σαλιέρι» του Α. Σ. Πούσκιν (1915) και τον Ροστάνεφ, τον οποίο υποτίθεται ότι θα έπαιζε ξανά σε μια νέα παραγωγή του «Το Χωριό του Στεπαντσίκοφ». ετοιμαζόταν το 1916, από τον Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι. Ο λόγος της αποτυχίας του Ροστάνεφ, ένας ρόλος που δεν προβλήθηκε στο κοινό, παραμένει ένα από τα μυστήρια της ιστορίας του θεάτρου και της ψυχολογίας της δημιουργικότητας. Σύμφωνα με πολλές μαρτυρίες, ο Στανισλάφσκι «έκανε τις πρόβες τέλεια». Μετά την πρόβα τζενεράλε στις 28 Μαρτίου (10 Απριλίου 1917), σταμάτησε να ασχολείται με τον ρόλο. Αφού «δεν γέννησε» τον Ροστάνεφ, ο Στανισλάφσκι αρνήθηκε για πάντα νέους ρόλους (έσπασε αυτή την άρνηση μόνο από ανάγκη, κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας στο εξωτερικό το 1922-1924, συμφωνώντας να παίξει τον Βοεβόδα Σούισκι στο παλιό έργο «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς»).

Μετά το 1917[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Ο K. S. Stanislavsky με τον θίασο του θεατρικού στούντιο στη λωρίδα Leontyevsky στο σκηνικό του αρχοντικού Lensky (περίπου 1922)

Το φθινόπωρο του 1918, ο Στανισλάφσκι σκηνοθέτησε μια ταινία κόμικ 3 λεπτών, η οποία δεν κυκλοφόρησε και δεν έχει τίτλο (στο διαδίκτυο εμφανίζεται με το όνομα "Fish"). Στην ταινία συμμετέχουν ο ίδιος ο Stanislavsky και οι ηθοποιοί του Θεάτρου Τέχνης I. M. Moskvin, V. V. Luzhsky, A. L. Vishnevsky, V. I. Kachalov. Η υπόθεση της ταινίας έχει ως εξής. Στον κήπο του σπιτιού στο Karetny, ο I.M. Moskvin, ο V.V.Luzhsky, ο A.L. Vishnevsky και ο Stanislavsky ξεκινούν μια πρόβα και περιμένουν τον αείμνηστο V.I. Ο Κατσάλοφ τους πλησιάζει, ο οποίος κάνει χειρονομίες για να δείξει ότι δεν μπορεί να κάνει πρόβα γιατί κάτι δεν πάει καλά με το λαιμό του. Ο Moskvin εξετάζει τον Kachalov και του αφαιρεί ένα μεταλλικό ψάρι από το λαιμό του. Όλοι γελούν.

Η πρώτη παραγωγή του Στανισλάφσκι μετά την επανάσταση ήταν ο Κάιν του Ντ. Βύρωνα (1920). Οι πρόβες είχαν μόλις ξεκινήσει όταν ο Στανισλάφσκι πιάστηκε όμηρος κατά τη διάρκεια της επανάστασης των Λευκών στη Μόσχα. Η γενική κρίση επιδεινώθηκε στο Θέατρο Τέχνης από το γεγονός ότι σημαντικό μέρος του θιάσου, με επικεφαλής τον Βασίλι Κατσάλοφ, ο οποίος πήγε σε περιοδεία το 1919, βρέθηκε αποκομμένος από τη Μόσχα λόγω των πολεμικών γεγονότων. Η παραγωγή του Γενικού Επιθεωρητή (1921) ήταν μια νίκη χωρίς όρους. Για τον ρόλο του Χλεστάκοφ, ο Στανισλάφσκι διόρισε τον Μιχαήλ Τσέχοφ, ο οποίος είχε πρόσφατα μεταγραφεί από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (το θέατρο είχε ήδη ανακηρυχθεί ακαδημαϊκό) στο 1ο του στούντιο. Το 1922, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, υπό τη διεύθυνση του Στανισλάφσκι, πραγματοποίησε μια μακρά ξένη περιοδεία σε Ευρώπη και Αμερική, της οποίας προηγήθηκε η επιστροφή (όχι σε πλήρη ισχύ) του θιάσου Kachalovsky.

Στη δεκαετία του '20, το ζήτημα της αλλαγής των θεατρικών γενεών έγινε οξύ. Το 1ο και το 3ο στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας μετατράπηκαν σε ανεξάρτητα θέατρα. Ο Στανισλάφσκι ανησυχούσε οδυνηρά για την "προδοσία" των μαθητών του, δίνοντας στα στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας τα ονόματα των κορών του Σαίξπηρ από τον "Βασιλιά Ληρ": Goneril και Regan - 1ο και 3ο στούντιο, Cordelia - 2ο [ πηγή δεν καθορίζεται 1031 ημέρες] . Το 1924, μια μεγάλη ομάδα μελών στούντιο, κυρίως μαθητές του 2ου στούντιο, εντάχθηκε στον θίασο του Θεάτρου Τέχνης.

Οι δραστηριότητες του Στανισλάφσκι στη δεκαετία του 20-30 καθορίστηκαν, πρώτα απ 'όλα, από την επιθυμία του να υπερασπιστεί τις παραδοσιακές καλλιτεχνικές αξίες της ρωσικής σκηνικής τέχνης. Η παραγωγή του «A Warm Heart» (1926) ήταν μια απάντηση σε εκείνους τους κριτικούς που υποστήριξαν ότι «Το Θέατρο Τέχνης είναι νεκρό». Η γρήγορη ελαφρότητα του ρυθμού και το γραφικό γλέντι ξεχώρισαν το «Τρελή μέρα, ή ο γάμος του Φίγκαρο» (1927) του Beaumarchais (σκηνικό του A. Ya. Golovin).

Αφού νέοι από το 2ο στούντιο και από τη σχολή του 3ου στούντιο εντάχθηκαν στον θίασο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, ο Στανισλάφσκι δίδαξε μαθήματα μαζί τους και παρήγαγε τα έργα τους που παίζονταν με νέους σκηνοθέτες στη σκηνή. Μεταξύ αυτών των έργων, που δεν υπογράφει πάντα ο Στανισλάφσκι, είναι το «The Battle of Life» βασισμένο στον Ντίκενς (1924), «The Days of the Turbins» (1926), «The Gerard Sisters» (ένα θεατρικό έργο του V. Massa βασισμένο στο μελόδραμα των A. Dennery και E. Cormon «Two orphans») και «Armored train 14-69» Κυρ. Ivanova (1927); «Οι καταχραστές» του V. Kataev και «Untilovsk» του L. Leonov (1928).

Αργότερα χρόνια[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Μετά από μια σοβαρή καρδιακή προσβολή που συνέβη την επετειακή βραδιά στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας το 1928, οι γιατροί απαγόρευσαν για πάντα τον Στανισλάφσκι να εμφανιστεί στη σκηνή. Ο Στανισλάφσκι επέστρεψε στη δουλειά μόνο το 1929, εστιάζοντας στη θεωρητική έρευνα, στα παιδαγωγικά τεστ του «συστήματος» και στα μαθήματα στο στούντιο της Όπερας του Θεάτρου Μπολσόι, που υπήρχε από το 1918 (τώρα Ακαδημαϊκό της Μόσχας Μουσικο ΘΕΑΤΡΟπήρε το όνομά του από τον K. S. Stanislavsky και τον Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο).

Για την παραγωγή του Οθέλλου στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, έγραψε τη σκηνοθετική παρτιτούρα για την τραγωδία, την οποία έστειλε πράξη με πράξη μαζί με επιστολές από τη Νίκαια, όπου ήλπιζε να ολοκληρώσει τη θεραπεία του. Δημοσιεύτηκε το 1945, η παρτιτούρα παρέμεινε αχρησιμοποίητη, αφού ο I. Ya Sudakov κατάφερε να κυκλοφορήσει την παράσταση πριν από το τέλος του έργου του Stanislavsky.

Στις αρχές της δεκαετίας του '30, ο Στανισλάφσκι, χρησιμοποιώντας την εξουσία του και την υποστήριξη του Γκόρκι, ο οποίος είχε επιστρέψει στην ΕΣΣΔ, στράφηκε στην κυβέρνηση για να επιτύχει μια ειδική θέση για το Θέατρο Τέχνης. Πήγαν να τον συναντήσουν στα μισά του δρόμου. Τον Ιανουάριο του 1932, η συντομογραφία "ΕΣΣΔ" προστέθηκε στο όνομα του θεάτρου, το οποίο το εξισώνει με τα θέατρα Μπολσόι και Μάλι τον Σεπτέμβριο του 1932, ονομάστηκε από τον Γκόρκι - το θέατρο έγινε γνωστό ως Θέατρο Τέχνης της Μόσχας της ΕΣΣΔ. . Γκόρκι. Το 1937 του απονεμήθηκε το Τάγμα του Λένιν, το 1938 - το Τάγμα του Κόκκινου Πανό της Εργασίας. Το 1933, το κτίριο του πρώην θεάτρου Korsh μεταφέρθηκε στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας για τη δημιουργία ενός κλάδου του θεάτρου.

Το 1935, άνοιξε το τελευταίο - το στούντιο όπερας και δράματος του K. S. Stanislavsky (τώρα το Δραματικό Θέατρο της Μόσχας που φέρει το όνομα του K. S. Stanislavsky) (μεταξύ των έργων του είναι και ο Άμλετ). Σχεδόν χωρίς να φύγει από το διαμέρισμά του στη λωρίδα Λεοντιέφσκι, ο Στανισλάφσκι συναντήθηκε με ηθοποιούς στο σπίτι, μετατρέποντας τις πρόβες σε σχολή υποκριτικής βασισμένη στη μέθοδο των ψυχοφυσικών ενεργειών που ανέπτυξε.

Συνεχίζοντας την ανάπτυξη του «συστήματος», ακολουθώντας το βιβλίο «My Life in Art» (αμερικανική έκδοση - 1924, ρωσικά - 1926), ο Stanislavsky κατάφερε να στείλει για να τυπώσει τον πρώτο τόμο του «The Actor's Work on Hemself» (εκδόθηκε το 1938 , μεταθανάτια).

Ο Στανισλάφσκι πέθανε στις 7 Αυγούστου 1938 στη Μόσχα. Μια αυτοψία έδειξε ότι είχε ένα σωρό ασθένειες: μια διευρυμένη, ανεπάρκεια καρδιάς, εμφύσημα, ανευρύσματα - συνέπεια μιας σοβαρής καρδιακής προσβολής το 1928. " Έντονες αρτηριοσκληρωτικές αλλαγές βρέθηκαν σε όλα τα αγγεία του σώματος, με εξαίρεση τον εγκέφαλο, ο οποίος δεν ανταποκρίθηκε σε αυτή τη διαδικασία" - αυτό ήταν το συμπέρασμα των γιατρών [ πηγή δεν καθορίζεται 784 ημέρες] . Κηδεύτηκε στις 9 Αυγούστου στο νεκροταφείο Novodevichy.

25. Τα έργα του V. E. Meyerhold.

Vsevolod Emilievich Meyerhold(Το πραγματικό του όνομα - Karl Casimir Theodor Mayergold(Γερμανός) Karl Kasimir Theodor Meyergold) 28 Ιανουαρίου (9 Φεβρουαρίου) 1874, Πένζα, - 2 Φεβρουαρίου 1940, Μόσχα) - Ρώσος σοβιετικός σκηνοθέτης, ηθοποιός και δάσκαλος. Θεωρητικός και ασκητής του θεατρικού γκροτέσκου, συγγραφέας του προγράμματος «Θεατρικός Οκτώβρης» και δημιουργός του υποκριτικού συστήματος που ονομάζεται «βιομηχανική». Λαϊκός καλλιτέχνης της RSFSR (1923).

Βιογραφία[Επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Ο Karl Casimir Theodor Mayergold ήταν το όγδοο παιδί της οικογένειας των Γερμανών Λουθηρανών Εβραίων, της οινοποιού Emilie Fedorovich Mayergold (π. 1892) και της συζύγου του Alvina Danilovna (το γένος Neese). Το 1895, αποφοίτησε από το γυμνάσιο της Penza και εισήλθε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας. Την ίδια χρονιά, όταν ενηλικιώθηκε (21 ετών), ο Μέγιερχολντ ασπάστηκε την Ορθοδοξία και άλλαξε το όνομά του σε Vsevolod- προς τιμήν του αγαπημένου συγγραφέα V. M. Garshin.

Το 1896 μπήκε στο 2ο έτος της Θεατρικής και Μουσικής Σχολής της Φιλαρμονικής Εταιρείας της Μόσχας στην τάξη του Βλ. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο.

Το 1898, ο Vsevolod Meyerhold αποφοίτησε από το κολέγιο και, μαζί με άλλους απόφοιτους (O. L. Knipper, I. M. Moskvin), εντάχθηκε στον θίασο του νεοσύστατου Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Στο έργο "Τσάρος Φιοντόρ Ιωάννοβιτς", το οποίο άνοιξε το Θέατρο Τέχνης στις 14 Οκτωβρίου 1898 (26), έπαιξε ο Βασίλι Σούισκι.

Το 1902, ο Meyerhold και μια ομάδα ηθοποιών εγκατέλειψαν το Θέατρο Τέχνης και ξεκίνησαν ανεξάρτητες σκηνοθετικές δραστηριότητες, οδηγώντας έναν θίασο στο Kherson μαζί με τον A. S. Kosheverov. Από τη δεύτερη σεζόν, μετά την αποχώρηση του Kosheverov, ο θίασος έλαβε το όνομα "New Drama Partnership". Το 1902-1905 ανέβηκαν περίπου 200 παραστάσεις.

Τον Μάιο του 1905, ο Konstantin Stanislavsky τον κάλεσε να προετοιμάσει τις παραστάσεις «The Death of Tentageille» του M. Maeterlinck, «The Comedy of Love» του G. Ibsen και «Schluck and Jau» του G. Hauptmann για το Studio Theatre, τις οποίες ο ίδιος. σχεδιάστηκε να ανοίξει στην οδό Povarskaya στη Μόσχα. Ωστόσο, το Studio δεν υπήρχε για πολύ: όπως αποδείχθηκε, ο Στανισλάφσκι και ο Μέγιερχολντ είχαν διαφορετική αντίληψη για τον σκοπό του. Έχοντας παρακολουθήσει τις παραστάσεις που ανέβασε ο Μέγιερχολντ, ο Στανισλάφσκι δεν θεώρησε δυνατό να τις κυκλοφορήσει στο κοινό. Χρόνια αργότερα, στο βιβλίο «Η ζωή μου στην τέχνη», έγραψε για τα πειράματα του Μέγιερχολντ: «Ο ταλαντούχος σκηνοθέτης προσπάθησε να καλύψει τους καλλιτέχνες, που στα χέρια του ήταν απλός πηλός για τη γλυπτική όμορφων ομάδων, μίζα-σκηνές, με βοήθεια της οποίας πραγματοποίησε τη δική του ενδιαφέρουσες ιδέες. Αλλά ελλείψει καλλιτεχνικής τεχνικής μεταξύ των ηθοποιών, μπορούσε μόνο να επιδείξει τις ιδέες, τις αρχές, τις αναζητήσεις του, αλλά δεν υπήρχε τίποτα να τις εφαρμόσει, με κανέναν, και ως εκ τούτου τα ενδιαφέροντα σχέδια του στούντιο μετατράπηκαν σε μια αφηρημένη θεωρία, σε μια επιστημονική φόρμουλα». Τον Οκτώβριο του 1905 το Studio έκλεισε και ο Meyerhold επέστρεψε στις επαρχίες.

Το 1906, προσκλήθηκε από τη V.F Komissarzhevskaya στην Αγία Πετρούπολη ως επικεφαλής σκηνοθέτης του δικού της Δραματικού Θεάτρου. Σε μια σεζόν, ο Meyerhold παρήγαγε 13 παραστάσεις, μεταξύ των οποίων: «Hedda Gabler» του G. Ibsen, «Sister Beatrice» του M. Maeterlinck, «The Showcase» του A. Blok, «The Life of a Man» του L. N. Andreev.

Αυτοκρατορικά θέατρα[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Διευθυντής των Αυτοκρατορικών Θεάτρων.

Το 1910, στο Terijoki, ο Meyerhold ανέβασε ένα έργο βασισμένο στο έργο «Adoration of the Cross» του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα του 17ου αιώνα Calderon. Ο σκηνοθέτης και οι ηθοποιοί πέρασαν πολύ καιρό αναζητώντας ένα κατάλληλο μέρος στη φύση. Βρέθηκε στο κτήμα του συγγραφέα M.V Krestovskaya στο Molodezhny (Φινλανδία). Metsäkylä). Υπήρχε ένας όμορφος κήπος εδώ, με μια μεγάλη σκάλα που κατέβαινε από τη ντάτσα στον Κόλπο της Φινλανδίας - μια περιοχή σκηνής. Η παράσταση, σύμφωνα με το σχέδιο, θα γινόταν τη νύχτα, «υπό το φως των αναμμένων πυρσών, με ένα τεράστιο πλήθος όλου του γύρω πληθυσμού». Στο θέατρο Αλεξανδρίνσκι ανέβασε «Στις βασιλικές πύλες» του Κ. Χάμσουν (1908), «Ο ανόητος του Τάντρις» του Ε. Χαρτ, «Δον Ζουάν» του Μολιέρου (1910), «Μισό δρόμο» του Πινέρο (1914), «The Green Ring» του Z. Gippius, «The Steadfast Prince» του Calderon (1915), «The Thunderstorm» του A. Ostrovsky (1916), «Masquerade» του M. Lermontov (1917). Το 1911 ανέβασε την όπερα του Γκλουκ «Ορφέας και η Ευρυδίκη» στο θέατρο Μαριίνσκι (σχεδιαστής - Golovin, χορογράφος - Fokin).

Μετά την επανάσταση[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

B. Grigoriev. Πορτρέτο του V. Meyerhold, 1916

Μέλος του Μπολσεβίκικου Κόμματος από το 1918. Εργάστηκε στην εταιρεία Teo Narkompros.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση ανέβασε το «Mystery Bouffe» (1918) του Β. Μαγιακόφσκι στην Πετρούπολη. Από τον Μάιο του 1919 έως τον Αύγουστο του 1920 βρισκόταν στην Κριμαία και τον Καύκασο, όπου γνώρισε αρκετές αλλαγές εξουσίας και συνελήφθη από λευκή αντικατασκοπεία. Από τον Σεπτέμβριο του 1920 έως τον Φεβρουάριο του 1921 - επικεφαλής του ΤΕΟ. Το 1921 ανέβασε στη Μόσχα τη δεύτερη έκδοση του ίδιου έργου. Τον Μάρτιο του 1918, στο καφέ Red Rooster, που άνοιξε στο πρώην Passage of San Galli, ο Meyerhold ανέβασε το έργο του A. Blok The Stranger. Το 1920 πρότεινε και στη συνέχεια υλοποίησε ενεργά το πρόγραμμα «Θεατρικός Οκτώβρης» στη θεωρία και την πράξη του θεάτρου.

Το 1918, στα μαθήματα Stage Performance Courses στην Πετρούπολη, εισήχθη η διδασκαλία της εμβιομηχανικής ως θεωρία της κίνησης. το 1921 ο Meyerhold χρησιμοποιεί τον όρο για την πρακτική της σκηνικής κίνησης.

GosTiM[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Κύριο άρθρο:Κρατικό Θέατρο με το όνομα Vs. Meyerhold

Κρατικό Θέατρο με το όνομα Vs. Ο Meyerhold (GosTiM) δημιουργήθηκε στη Μόσχα το 1920, αρχικά με το όνομα "Theater of the RSFSR-I", στη συνέχεια από το 1922 ονομάστηκε "Actor's Theatre" και το θέατρο GITIS, από το 1923 - το Θέατρο Meyerhold (TiM). το 1926 δόθηκε στο θέατρο κρατικό καθεστώς.

Το 1922-1924, ο Μάγιερχολντ, παράλληλα με τη συγκρότηση του θεάτρου του, σκηνοθέτησε το Θέατρο της Επανάστασης.

Το 1928, το GosTiM ήταν σχεδόν κλειστό: έχοντας πάει στο εξωτερικό με τη σύζυγό του για θεραπεία και διαπραγματεύσεις για θεατρικές περιοδείες, ο Meyerhold έμεινε στη Γαλλία και δεδομένου ότι ταυτόχρονα ο Μιχαήλ Τσέχοφ, ο οποίος ήταν επικεφαλής του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας εκείνη την εποχή, δεν επέστρεψε από ταξίδια στο εξωτερικό 2ος, και επικεφαλής της GOSET Alexey Granovsky, ο Meyerhold ήταν επίσης ύποπτος για απροθυμία να επιστρέψει. Αλλά δεν είχε σκοπό να μεταναστεύσει και επέστρεψε στη Μόσχα πριν προλάβει η επιτροπή εκκαθάρισης να διαλύσει το θέατρο.

Το 1930, ο GosTiM περιόδευσε με επιτυχία στο εξωτερικό, ο Μιχαήλ Τσέχοφ, ο οποίος συνάντησε τον Μέγιερχολντ στο Βερολίνο, είπε στα απομνημονεύματά του: «Προσπάθησα να του μεταφέρω τα συναισθήματά μου, μάλλον τα προαισθήματά του, για το τρομερό τέλος του αν επέστρεφε στη Σοβιετική Ένωση. Άκουγε σιωπηλός, ήρεμα και θλιμμένα μου απάντησε έτσι (δεν θυμάμαι τα ακριβή λόγια): από τα χρόνια του γυμνασίου κουβαλούσα την Επανάσταση στην ψυχή μου και πάντα στις ακραίες, μαξιμαλιστικές μορφές της. Ξέρω ότι έχεις δίκιο - το τέλος μου θα είναι όπως λες. Αλλά θα επιστρέψω στη Σοβιετική Ένωση. Η ερώτησή μου είναι - γιατί; - απάντησε: από ειλικρίνεια».

Το 1934, το έργο «Η κυρία με τις καμέλιες» κύριος ρόλοςστο οποίο έπαιζε ο Ράιχ, ο Στάλιν έβλεπε και δεν του άρεσε η παράσταση. Η κριτική επιτέθηκε στον Meyerhold με κατηγορίες για αισθητισμό. Η Zinaida Reich έγραψε ένα γράμμα στον Στάλιν λέγοντας ότι δεν καταλαβαίνει την τέχνη.

Στις 8 Ιανουαρίου 1938 το θέατρο έκλεισε. Διάταγμα της Επιτροπής Τεχνών υπό το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων της ΕΣΣΔ «Σχετικά με την εκκαθάριση του θεάτρου που πήρε το όνομά του. Ήλιος. Meyerhold» δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Pravda» στις 8 Ιανουαρίου 1938. Τον Μάιο του 1938, ο Κ. Σ. Στανισλάφσκι πρόσφερε στον Μέγιερχολντ, που έμεινε χωρίς δουλειά, τη θέση του σκηνοθέτη στην όπερα που διηύθυνε ο ίδιος. Μετά το θάνατο του K. S. Stanislavsky αμέσως μετά, ο Meyerhold έγινε ο κύριος σκηνοθέτης του θεάτρου. Συνέχισε την εργασία στην όπερα Rigoletto.

Σύλληψη και θάνατος[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Φωτογραφία NKVD μετά τη σύλληψη

Στις 20 Ιουνίου 1939, ο Meyerhold συνελήφθη στο Λένινγκραντ. Παράλληλα, πραγματοποιήθηκε έρευνα στο διαμέρισμά του στη Μόσχα. Το πρωτόκολλο έρευνας κατέγραψε μια καταγγελία από τη σύζυγό του Zinaida Reich, η οποία διαμαρτυρήθηκε για τις μεθόδους ενός από τους πράκτορες της NKVD. Σύντομα (15 Ιουλίου) σκοτώθηκε από άγνωστα άτομα.

Μετά από τρεις εβδομάδες ανακρίσεων, συνοδευόμενες από βασανιστήρια, ο Meyerhold υπέγραψε τη μαρτυρία που απαιτούσε η έρευνα: κατηγορήθηκε σύμφωνα με το άρθρο 58 του Ποινικού Κώδικα της RSFSR. Τον Ιανουάριο του 1940, ο Meyerhold έγραψε στον V. Μ. Μολότοφ:

...Με χτύπησαν εδώ - έναν άρρωστο εξήντα έξι χρονών, με έβαλαν στο πάτωμα μπρούμυτα, με χτύπησαν με ένα λάστιχο στις φτέρνες και στην πλάτη, όταν καθόμουν σε μια καρέκλα, με χτύπησε με το ίδιο λάστιχο στα πόδια μου [...] ο πόνος ήταν τέτοιος που φαινόταν ότι στα πονεμένα ευαίσθητα σημεία των ποδιών έριξε βραστό νερό...

Η συνεδρίαση του Στρατιωτικού Κολεγίου του Ανωτάτου Δικαστηρίου της ΕΣΣΔ πραγματοποιήθηκε την 1η Φεβρουαρίου 1940. Το συμβούλιο καταδίκασε τον διευθυντή σε θάνατο. Στις 2 Φεβρουαρίου 1940 η ποινή εκτελέστηκε. Το περιοδικό Teatral γράφει για τον τόπο ταφής του Meyerhold: «Granddaughter Vs. Η E. Meyerholda Maria Alekseevna Valentey το 1956, έχοντας επιτύχει την πολιτική του αποκατάσταση, αλλά μη γνωρίζοντας τότε πώς και πότε πέθανε ο παππούς της, εγκατέστησε στον τάφο της Zinaida Nikolaevna Reich, που βρίσκεται στο νεκροταφείο Vagankovsky, ένα κοινό μνημείο της, την ηθοποιό και την αγαπημένη της σύζυγο, και σε αυτόν. Το μνημείο είναι χαραγμένο με ένα πορτρέτο του Meyerhold και την επιγραφή: «Στον Vsevolod Emilievich Meyerhold και τη Zinaida Nikolaevna Reich».<…>Το 1987, ενημερώθηκε επίσης για τον αληθινό τόπο ταφής του Meyerhold - «Κοινός τάφος Νο. 1. Ταφή της αζήτητης τέφρας από το 1930 έως το 1942 συμπεριλαμβανομένου» στο νεκροταφείο του κρεματόριου της Μόσχας κοντά στο Μοναστήρι Donskoy. (Σύμφωνα με την απόφαση του Πολιτικού Γραφείου της 17ης Ιανουαρίου 1940 Αρ. ΙΙ 11/208, που υπογράφηκε προσωπικά από τον Στάλιν, πυροβολήθηκαν 346 άτομα. Τα σώματά τους αποτεφρώθηκαν και οι στάχτες που χύθηκαν σε κοινό τάφο αναμίχθηκαν με τις στάχτες άλλων σκοτώθηκε.)».

Το 1955, το Ανώτατο Δικαστήριο της ΕΣΣΔ αποκατέστησε μετά θάνατον τον Meyerhold.

Οικογένεια[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

• Από το 1896, παντρεμένος με την Olga Mikhailovna Mundt (1874-1940):
• Η Μαρία (1897-1929), παντρεύτηκε τον Evgeniy Stanislavovich Beletsky.
• Η Τατιάνα (1902-1986), παντρεύτηκε τον Alexei Petrovich Vorobyov.
• Η Irina (1905-1981), παντρεύτηκε τον Vasily Vasilyevich Merkuryev.
• Ο γιος της Irina και του V.V Merkuryev είναι ο Pyotr Vasilievich Merkuryev (έπαιξε το ρόλο του Meyerhold στην ταινία ". Είμαι ηθοποιός", 1980, και στην τηλεοπτική σειρά " Γεσένιν», (2005).
• Από το 1922 είναι παντρεμένος με τη Zinaida Nikolaevna Reich (1894-1939), στον πρώτο της γάμο ήταν παντρεμένη με τον Sergei Yesenin.

Το 1928-1939, ο Meyerhold έζησε στο λεγόμενο «House of Artists» στη Μόσχα, λωρίδα Bryusov, 7. Τώρα υπάρχει ένα μουσείο στο διαμέρισμά του

Δημιουργικότητα[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Έργα θεάτρου[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Ηθοποιία[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

• 1898 - «Τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς» του Α.Κ. Τολστόι. Οι σκηνοθέτες K. S. Stanislavsky και Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο - Βασίλι Σούισκι
• 1898 - «Ο έμπορος της Βενετίας» του W. Shakespeare - Πρίγκιπας της Αραγονίας
• 1898 - «Ο Γλάρος» του A.P. Chekhov. Οι σκηνοθέτες K. S. Stanislavsky και Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο - Τρέπλεφ
• 1899 - «Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» του A.K. Οι σκηνοθέτες K. S. Stanislavsky και Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο - Ιβάν ο Τρομερός
• 1899 - «Αντιγόνη» του Σοφοκλή - Τειρεσίας
• 1899 - "Lonely" του G. Hauptmann. Οι σκηνοθέτες K. S. Stanislavsky και Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο - Γιοχάνες
• 1901 - "Three Sisters" του A.P. Chekhov. Οι σκηνοθέτες K. S. Stanislavsky και Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο - Τούζενμπαχ
• 1907 "Showroom" του A. Blok - Πιερότος

του σκηνοθέτη[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

• 1907 - "Showroom" του A. Blok
• 1918 - «Mystery-Buffe» του V. Mayakovsky

Θέατρο RSFSR-1 (Θέατρο Ηθοποιών, Θέατρο GITIS)

• 1920 - «Ξημερώματα» του E. Verhaeren (μαζί με τον V. Bebutov). Καλλιτέχνης V. Dmitriev
• 1921 - «Ένωση Νέων» του Γ. Ίψεν
• 1921 - «Mystery-bouffe» του V. Mayakovsky (δεύτερη έκδοση, μαζί με τον V. Bebutov)
• 1922 - «Νόρα» του Γ. Ίψεν
• 1922 - «The Magnanimous Cuckold» του F. Crommelynck. Καλλιτέχνες L. S. Popova και V. V. Lyutse
• 1922 - «Ο θάνατος του Tarelkin» του A. Sukhovo-Kobylin. Διευθυντής Σ. Αϊζενστάιν

Tim (GosTiM)

• 1923 - «The Earth Stands on End» των Martinet και S. M. Tretyakov. Καλλιτέχνης L. S. Popova
• 1924 - «Δ. ΜΙ." Podgaetsky μετά τον I. Ehrenburg. Καλλιτέχνες I. Shlepyanov, V. F. Fedorov
• 1924 - «Δάσκαλος Μπούμπους» του Α. Φάικο. σκηνοθέτης Vs. Meyerhold, καλλιτέχνης I. Shlepanov
• 1924 - «Δάσος» του A. N. Ostrovsky. Καλλιτέχνης V. Fedorov.
• 1925 - «Εντολή» του Ν. Έρντμαν. Καλλιτέχνες I. Shlepyannov, P. V. Williams
• 1926 - «Ο Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Γκόγκολ. Καλλιτέχνες V. V. Dmitriev, V. P. Kiselev, V. E. Meyerhold, I. Yu.
• 1926 - "Roar, China" του S. M. Tretyakov (μαζί με τον σκηνοθέτη και βοηθό εργαστηρίου V. F. Fedorov). Καλλιτέχνης S. M. Efimenko
• 1927 - «Παράθυρο στο χωριό» του R. M. Akulshin. Καλλιτέχνης V. A. Shestakov
• 1928 - "Woe to Wit" βασισμένο στην κωμωδία "Woe from Wit" του A. S. Griboyedov. Καλλιτέχνης N.P. Ulyanov; συνθέτης B.V. Asafiev.
• 1929 - «Ο κοριός» του Β. Μαγιακόφσκι. Καλλιτέχνες Kukryniksy, A. M. Rodchenko; συνθέτης - D. D. Shostakovich.
• 1929 - "Commander-2" του I. L. Selvinsky. Καλλιτέχνης V.V. Pochitalov. σκηνογραφία S. E. Vakhtangov.
• 1930 - "Πυροβολισμός" του A. I. Bezymensky. Οι σκηνοθέτες V. Zaichikov, S. Kezikov, A. Nesterov, F. Bondarenko, υπό τη διεύθυνση του Vs. Meyerhold; καλλιτέχνες V.V. Kalinin, L.N
• 1930 - «Λουτρό» του Β. Μαγιακόφσκι. Καλλιτέχνης A. A. Deineka; σκηνογραφία S. E. Vakhtangov; συνθέτης V. Shebalin.
• 1931 - "The Last Decisive" Sun. Β. Βισνέφσκι. Εποικοδομητική ανάπτυξη από τον S. E. Vakhtangov
• 1931 - "Λίστα πλεονεκτημάτων" από τον Yu. Καλλιτέχνες K. K. Savitsky, V. E. Meyerhold, I. Leistikov
• 1933 - «Εισαγωγή» από τον Yu. Καλλιτέχνης I. Leistikov
• 1933 - «Ο Γάμος του Κρετσίνσκι» του A. V. Sukhovo-Kobylin. Καλλιτέχνης V. A. Shestakov.
• 1934 - «Η Κυρία με τις Καμέλιες» του Α. Δουμά ο γιος. Καλλιτέχνης I. Leistikov
• 1935 - «33 λιποθυμίες» (βασισμένο στα βουντεβίλ «The Proposal», «The Bear» και «Anniversary» του A.P. Chekhov). Καλλιτέχνης V. A. Shestakov

Σε άλλα θέατρα

• 1923 - «Λίμνη Λιούλ» του Α. Φάικο - Θέατρο της Επανάστασης
• 1933 - «Δον Ζουάν» του Μολιέρου - Κρατικό Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ

Φιλμογραφία[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

• "The Picture of Dorian Gray" (1915) - σκηνοθέτης, σεναριογράφος, ηθοποιός Λόρδος Χένρι
• "Strong Man" (1917) - σκηνοθέτης
• "White Eagle" (1928) - αξιωματούχος

Κληρονομιά[επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

Μνημείο του Meyerhold στην Penza (1999)

Η ακριβής ημερομηνία του θανάτου του Vsevolod Meyerhold έγινε γνωστή μόνο τον Φεβρουάριο του 1988, όταν η KGB της ΕΣΣΔ επέτρεψε στην εγγονή του σκηνοθέτη Maria Alekseevna Valentey (1924-2003) να εξοικειωθεί με την «υπόθεσή» του. Στις 2 Φεβρουαρίου 1990, γιορτάστηκε για πρώτη φορά η ημέρα του θανάτου του Meyerhold.

Αμέσως μετά την επίσημη αποκατάσταση της Sun. Meyerhold, το 1955, δημιουργήθηκε η Επιτροπή για τη Δημιουργική Κληρονομιά του Σκηνοθέτη. Από την ίδρυσή της έως το 2003, μόνιμος επιστημονικός γραμματέας της Επιτροπής ήταν ο M. A. Valentey-Meyerhold. Επικεφαλής της Επιτροπής Κληρονομιάς σε διάφορα χρόνια ήταν οι Pavel Markov (1955-1980), Sergei Yutkevich (1983-1985), Mikhail Tsarev (1985-1987), V. N. Pluchek (1987-1988). Από το 1988, πρόεδρος της Επιτροπής είναι ο διευθυντής Valery Fokin.

Στα τέλη του 1988, αποφασίστηκε να δημιουργηθεί ένα μνημείο Μουσείο Διαμερισμάτων στη Μόσχα - ένα παράρτημα του Θεατρικού Μουσείου. A. A. Bakhrushina

Από τις 25 Φεβρουαρίου 1989 στο Θέατρο. Η M. N. Ermolova, της οποίας την εποχή εκείνη ήταν επικεφαλής ο Valery Fokin, διοργάνωσε βραδιές στη μνήμη του Meyerhold.

Το 1991, με πρωτοβουλία της Επιτροπής Κληρονομιάς και με την υποστήριξη της Ένωσης Θεατρικών Εργαζομένων της Ρωσίας, στη βάση της Πανρωσικής Ένωσης «Δημιουργικά Εργαστήρια» που ιδρύθηκε το 1987, το Κέντρο που ονομάστηκε από τον Vs. Meyerhold (TsIM). Το κέντρο ασχολείται με επιστημονικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες. τις δύο δεκαετίες της ύπαρξής του, έχει γίνει ένας παραδοσιακός χώρος διεθνή φεστιβάλκαι το εθνικό φεστιβάλ Χρυσή μάσκα», μια πλατφόρμα για περιηγήσεις στα καλύτερα ευρωπαϊκά και Ρωσικές παραστάσεις.

Μνήμη[Επεξεργασία | επεξεργασία κειμένου wiki]

• Στην Πένζα, στις 24 Φεβρουαρίου 1984, άνοιξε το Κέντρο Τεχνών Θεάτρου Meyerhold House (σκηνοθέτης Natalia Arkadyevna Kugel), όπου λειτουργεί το Θέατρο Doctor Dapertutto από το 2003.
• Το 1999, ένα μνημείο του V. E. Meyerhold αποκαλύφθηκε στην Penza.
• Προς τιμήν της 140ης επετείου από τη γέννηση του V.I Meyerhold στην Αγία Πετρούπολη στο δρόμο. Borodinskaya 6, 10 Φεβρουαρίου 2014, αποκαλύφθηκε μια αναμνηστική πλακέτα στην αίθουσα όπου εργαζόταν ο Meyerhold [ πηγή δεν καθορίζεται 366 ημέρες] .

Σχετική πληροφορία.