Christoph Willibald von Gluck(Alemán: Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 de julio de 1714, Erasbach - 15 de noviembre de 1787, Viena) - compositor alemán, predominantemente operístico, uno de mayores representantes clasicismo musical. El nombre de Gluck está asociado con la reforma de la ópera seria italiana y la tragedia lírica francesa en la segunda mitad del siglo XVIII, y si las obras del compositor Gluck no fueron populares en todo momento, entonces las ideas del reformador Gluck determinaron mayor desarrollo teatro de la Ópera.
primeros años
La información sobre los primeros años de Christoph Willibald von Gluck es extremadamente escasa, y mucho de lo establecido por los primeros biógrafos del compositor fue cuestionado por los posteriores. Se sabe que nació en Erasbach (ahora distrito de Berching) en el Alto Palatinado en la familia del forestal Alexander Gluck y su esposa Maria Walpurga, desde pequeño le apasionó la música y, aparentemente, recibió un hogar. educación musical, común en aquellos días en Bohemia, donde la familia se mudó en 1717. Presumiblemente, durante seis años Gluck estudió en el gimnasio jesuita de Komotau y, como su padre no quería ver a su hijo mayor como músico, abandonó su casa, acabó en Praga en 1731 y estudió durante algún tiempo en la Universidad de Praga. , donde asistió a conferencias sobre lógica y matemáticas, ganándose la vida tocando música. Gluck, violinista y violonchelista que también tenía buenas habilidades vocales, cantó en el coro de St. Jakub y tocó en la orquesta dirigida por el más grande compositor y teórico de la música checo, Boguslav Chernogorsky, a veces iba a las afueras de Praga, donde actuaba para campesinos y artesanos.
Gluck atrajo la atención del príncipe Philipp von Lobkowitz y en 1735 fue invitado a su casa vienesa como músico de cámara; Al parecer, el aristócrata italiano A. Melzi lo escuchó en la casa de Lobkowitz y lo invitó a su capilla privada; en 1736 o 1737, Gluck terminó en Milán. En Italia, cuna de la ópera, tuvo la oportunidad de conocer la obra de los más grandes maestros de este género; Al mismo tiempo, estudió composición bajo la dirección de Giovanni Sammartini, compositor no tanto de ópera como de sinfonía; pero fue bajo su dirección, como escribe S. Rytsarev, que Gluck dominó la “modesta” pero segura escritura homofónica”, que ya estaba plenamente establecida en la ópera italiana, mientras que la tradición polifónica todavía dominaba en Viena.
En diciembre de 1741 tuvo lugar en Milán el estreno de la primera ópera de Gluck, la ópera seria Artajerjes, con libreto de Pietro Metastasio. En Artajerjes, como en todas las primeras óperas de Gluck, la imitación de Sammartini todavía era notable, sin embargo fue un éxito que supuso pedidos de diferentes ciudades de Italia, y en los cuatro años siguientes se creó una ópera seria no menos exitosa "Demetrius". , "Porus", "Demophon", "Hypermnestra" y otros.
En el otoño de 1745, Gluck viajó a Londres, donde recibió un encargo para dos óperas, pero en la primavera del año siguiente abandonó la capital inglesa y se unió como segundo director a la compañía de ópera italiana de los hermanos Mingotti, con con quien realizó una gira por Europa durante cinco años. En 1751, en Praga, dejó a Mingotti para ocupar el puesto de director de orquesta de la compañía de Giovanni Locatelli y en diciembre de 1752 se instaló en Viena. Habiéndose convertido en director de orquesta del Príncipe José de Sajonia-Hildburghausen, Gluck dirigió sus conciertos semanales, "academias", en las que interpretó composiciones propias y ajenas. Según sus contemporáneos, Gluck fue un destacado director de ópera y conocía bien las peculiaridades del arte del ballet.
En busca de drama musical
En 1754, por sugerencia del director de los teatros vieneses, el conde G. Durazzo, Gluck fue nombrado director y compositor de la Ópera de la Corte. En Viena, desilusionándose gradualmente de la tradicional ópera seria italiana, la "opera-aria", en la que la belleza de la melodía y el canto adquirían un carácter autosuficiente, y los compositores a menudo se convertían en rehenes de los caprichos de las prima donnas, recurrió al francés. ópera cómica (“La isla de Merlín”, “El esclavo imaginario”, “El borracho reformado”, “El cadí engañado”, etc.) e incluso el ballet: creado en colaboración con el coreógrafo G. Angiolini, el ballet de pantomima “ Don Juan” (basada en la obra de J.-B. Molière), un verdadero drama coreográfico, se convirtió en la primera encarnación del deseo de Gluck de transformar el escenario de la ópera en uno dramático.
K.V. Litografía de F. E. Feller
En su búsqueda, Gluck encontró el apoyo del intendente jefe de la ópera, el Conde Durazzo, y de su compatriota, el poeta y dramaturgo Ranieri de Calzabigi, quien escribió el libreto de Don Giovanni. El siguiente paso en la dirección del drama musical fue su nuevo colaboración- la ópera “Orfeo y Eurídice”, en la primera edición representada en Viena el 5 de octubre de 1762. Bajo la pluma de Calzabigi, el antiguo mito griego se convirtió en drama antiguo, en total conformidad con los gustos de la época; sin embargo, ni en Viena ni en otras ciudades europeas la ópera logró el éxito de público.
La necesidad de reformar la ópera seria, escribe S. Rytsarev, estuvo dictada por signos objetivos de su crisis. Al mismo tiempo, era necesario superar “la tradición centenaria e increíblemente fuerte del espectáculo de ópera, actuación musical con una división firmemente establecida de las funciones de la poesía y la música”. Además, la ópera seria se caracterizó por la dramaturgia estática; estaba justificado por la “teoría de los afectos”, que suponía para cada estado emocional -tristeza, alegría, enfado, etc.- el uso de determinados medios de expresividad musical establecidos por los teóricos, y no permitía la individualización de las experiencias. La transformación de los estereotipos en criterio de valor dio lugar en la primera mitad del siglo XVIII, por un lado, a un número ilimitado de óperas y, por otro, a muchísimas. corta vida en escena, en promedio de 3 a 5 representaciones.
Gluck en sus óperas reformistas, escribe S. Rytsarev, “hizo que la música “funcionara” para el drama no en momentos individuales de la representación, lo que a menudo se encontraba en la ópera contemporánea, sino durante toda su duración. Los medios orquestales adquirieron eficacia, un significado secreto y comenzaron a contrapuntear el desarrollo de los acontecimientos en el escenario. Un cambio flexible y dinámico de episodios de recitativo, aria, ballet y coral se ha convertido en un evento musical y argumental que implica una experiencia emocional directa”.
Otros compositores también buscaron en esta dirección, incluso en el género de la ópera cómica italiana y francesa: este joven género aún no había tenido tiempo de fosilizarse y era más fácil desarrollar sus tendencias saludables desde dentro que en la ópera seria. Por orden de la corte, Gluck continuó escribiendo óperas en el estilo tradicional, dando preferencia en general a la ópera cómica. Una nueva y más perfecta encarnación de su sueño de drama musical fue la heroica ópera Alceste, creada en colaboración con Calzabigi en 1767, presentada en la primera edición en Viena el 26 de diciembre del mismo año. Al dedicar la ópera al gran duque de Toscana, futuro emperador Leopoldo II, Gluck escribió en el prefacio de Alceste:
Me pareció que la música debería sonar en relación con obra poética el mismo papel desempeñado por la brillantez de los colores y los efectos de claroscuro correctamente distribuidos, que animan las figuras sin cambiar sus contornos con respecto al dibujo... Intenté expulsar de la música todos los excesos contra los cuales protestan el sentido común y la justicia en vano. Creía que la obertura debía iluminar la acción para el público y servir como una visión introductoria del contenido: la parte instrumental debía estar determinada por el interés y la tensión de las situaciones... Todo mi trabajo debería haberse reducido a la búsqueda de noble sencillez, libertad de una ostentosa acumulación de dificultades a expensas de la claridad; la introducción de algunas técnicas nuevas me pareció valiosa en la medida en que se adaptaban a la situación. Y por último, no hay regla que no rompería para conseguir una mayor expresividad. Estos son mis principios.
Una subordinación tan fundamental de la música al texto poético fue revolucionaria para esa época; En un esfuerzo por superar la estructura numérica característica de la entonces ópera seria, Gluck no sólo combinó episodios de la ópera en grandes escenarios, impregnado de un único desarrollo dramático, vinculó la obertura a la acción de la ópera, que en ese momento solía ser un número de concierto separado; Para lograr mayor expresividad y dramatismo, aumentó el papel del coro y la orquesta. Ni Alceste ni la tercera ópera reformista basada en el libreto de Calzabigi, París y Helena (1770), encontraron apoyo ni entre el público vienés ni entre el italiano.
Las responsabilidades de Gluck como compositor de la corte incluían enseñar música a la joven archiduquesa María Antonieta; Habiéndose convertido en esposa del heredero al trono francés en abril de 1770, María Antonieta invitó a Gluck a París. Sin embargo, la decisión del compositor de trasladar sus actividades a la capital de Francia significó significativamente en mayor medida influenciado por otras circunstancias.
Fallo en París
Mientras tanto, en París hubo una lucha en torno a la ópera, que se convirtió en el segundo acto de la lucha que se había extinguido allá por los años 50 entre los partidarios de la ópera italiana (“buffonistas”) y la ópera francesa (“antibuffonistas”). Este enfrentamiento dividió incluso a la familia coronada: el rey francés Luis XVI prefería la ópera italiana, mientras que su esposa austriaca María Antonieta apoyaba la ópera nacional francesa. La división también afectó a la famosa "Enciclopedia": su editor D'Alembert era uno de los líderes del "partido italiano", y muchos de sus autores, encabezados por Voltaire, apoyaron activamente al partido francés. El extraño Gluck muy pronto se convirtió en el estandarte del "partido francés", y dado que la compañía italiana en París a finales de 1776 estaba encabezada por el famoso y popular compositor Niccolo Piccinni, en esos años, el tercer acto de esta polémica musical y social pasó a la historia como una lucha entre los "gluckistas" y los "piccinistas". En la lucha que parecía desarrollarse en torno a los estilos, la disputa giraba en realidad sobre lo que debería ser una representación de ópera: simplemente una ópera, un espectáculo lujoso con musica bonita y hermosas voces, o algo mucho más: los enciclopedistas esperaban un nuevo contenido social, en sintonía con la era prerrevolucionaria. En la lucha de los "gluckistas" con los "piccinistas", que 200 años después ya parecía una representación teatral grandiosa, como en la "Guerra de los Buffon", entraron en polémica "poderosos estratos culturales del arte aristocrático y democrático", según S. Rytsarev.
A principios de la década de 1970, las óperas reformistas de Gluck eran desconocidas en París; En agosto de 1772, el agregado de la embajada de Francia en Viena, François le Blanc du Roullet, los llamó la atención del público en las páginas de la revista parisina Mercure de France. Los caminos de Gluck y Calzabigi divergieron: con una reorientación hacia París, du Roullet se convirtió en el principal libretista del reformador; En colaboración con él, se escribió para el público francés la ópera "Ifigenia in Aulis" (basada en la tragedia de J. Racine), representada en París el 19 de abril de 1774. El éxito se consolidó, aunque provocó una feroz polémica, con la nueva edición francesa de Orfeo y Eurídice.
Estatua de K. W. Gluck en la Gran Ópera
El reconocimiento en París no pasó desapercibido en Viena: si María Antonieta concedió a Gluck 20.000 libras por "Ifigenia" y lo mismo por "Orfeo", María Teresa, el 18 de octubre de 1774, concedió in absentia a Gluck el título de "verdadera corte imperial y real". compositor” con un salario anual de 2.000 florines. Agradeciendo el honor, Gluck, tras una breve estancia en Viena, regresó a Francia, donde a principios de 1775 se representó una nueva edición de su ópera cómica "El árbol encantado o el guardián engañado" (escrita en 1759). y en abril, en la Real Academia de Música, - nueva edición de “Alcesta”.
Los historiadores de la música consideran que el período parisino es el más significativo en la obra de Gluck. La lucha entre los "gluckistas" y los "piccinistas", que inevitablemente se convirtió en una rivalidad personal entre los compositores (que, sin embargo, no afectó sus relaciones), se desarrolló con distintos grados de éxito; A mediados de los años 70, el “partido francés” se dividió en partidarios de la ópera tradicional francesa (J.B. Lully y J.F. Rameau), por un lado, y la nueva ópera francesa de Gluck, por el otro. Voluntaria o involuntariamente, el propio Gluck desafió a los tradicionalistas utilizando para su heroica ópera "Armida" un libreto escrito por F. Kino (basado en el poema "Jerusalén liberada" de T. Tasso) para la ópera homónima de Lully. "Armida", que se estrenó en la Real Academia de Música el 23 de septiembre de 1777, aparentemente fue recibida de manera tan diferente por representantes de diferentes "partidos" que incluso 200 años después algunos hablaban de "tremendo éxito" y otros de "fracaso".
Sin embargo, esta lucha terminó con la victoria de Gluck, cuando el 18 de mayo de 1779 se presentó en la Real Academia de Bellas Artes su ópera Ifigenia in Tauris (con libreto de N. Gniar y L. du Roullet basado en la tragedia de Eurípides). La música, que muchos todavía consideran mejor ópera compositor. El propio Niccolò Piccinni reconoció la "revolución musical" de Gluck. Incluso antes, J. A. Houdon esculpió un busto de mármol blanco del compositor con la inscripción en latín: "Musas praeposuit sirenis" ("Prefería las musas a las sirenas"); en 1778, este busto se instaló en el vestíbulo de la Real Academia de Música junto a los bustos de Lully y Rameau.
Últimos años
El 24 de septiembre de 1779 tuvo lugar en París el estreno de la última ópera de Gluck, Eco y Narciso; Sin embargo, incluso antes, en julio, el compositor sufrió un derrame cerebral que le provocó una parálisis parcial. En otoño del mismo año, Gluck regresó a Viena, de donde nunca abandonó: en junio de 1781 se produjo un nuevo ataque de enfermedad.
Durante este período, el compositor continuó el trabajo iniciado en 1773 sobre odas y canciones para voz y piano basadas en los poemas de F. G. Klopstock (en alemán: Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), soñaba con crear un Alemán ópera nacional basado en la historia de Klopstock "La batalla de Arminius", pero estos planes no estaban destinados a hacerse realidad. Anticipándose a su inminente partida, alrededor de 1782 Gluck escribió "De profundis", una obra breve para coro y orquesta de cuatro voces sobre el texto del Salmo 129, que el 17 de noviembre de 1787, en el funeral del compositor, fue interpretada por su alumno. y seguidor Antonio Salieri. El 14 y 15 de noviembre, Gluck experimentó tres ataques de apoplejía más; Murió el 15 de noviembre de 1787 y fue inicialmente enterrado en el cementerio de la iglesia del suburbio de Matzleinsdorf; en 1890 sus cenizas fueron trasladadas al Cementerio Central de Viena.
Creación
Christoph Willibald Gluck fue compositor principalmente de ópera, pero no se ha establecido el número exacto de óperas que poseía: por un lado, algunas obras no han sobrevivido, por otro, Gluck reelaboró repetidamente sus propias óperas. " Enciclopedia musical” nombra el número 107, pero enumera sólo 46 óperas.
Monumento a K. W. Gluck en Viena
En 1930, E. Braudo lamentó que las “verdaderas obras maestras” de Gluck, sus dos Ifigenias, hubieran desaparecido por completo del repertorio teatral; pero a mediados del siglo XX se reavivó el interés por la obra del compositor; desde hace muchos años no abandonan los escenarios y cuentan con una extensa discografía de sus óperas “Orfeo y Eurídice”, “Alceste”, “Ifigenia in Aulis”, "Ifigenia in Tauris", que es aún más popular, utiliza fragmentos sinfónicos de sus óperas, que se han encontrado desde hace mucho tiempo. vida independiente en el escenario del concierto. En 1987 se fundó en Viena la Sociedad Internacional Gluck para estudiar y promover la obra del compositor.
Al final de su vida, Gluck dijo que "sólo el extranjero Salieri" adoptó sus modales, "porque ningún alemán quería estudiarlos"; sin embargo, encontró muchos seguidores en diferentes países, cada uno de los cuales aplicó sus principios en su propio trabajo; además de Antonio Salieri, fueron principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini y L. van Beethoven, y más tarde Héctor Berlioz, quien llamó a Esquilo de Gluck. de musica; Entre sus seguidores más cercanos, la influencia del compositor a veces se nota incluso más allá creatividad operística, como Beethoven, Berlioz y Franz Schubert. Como para ideas creativas Gluck, determinaron el desarrollo posterior del teatro de ópera; en el siglo XIX no hubo ningún compositor de ópera importante que, en mayor o menor medida, no se hubiera dejado influenciar por estas ideas; Otro reformador de la ópera, Richard Wagner, también recurrió a Gluck, quien medio siglo después se enfrentó escenario de ópera con el mismo “concierto de disfraces” contra el que se dirigió la reforma de Gluck. Las ideas del compositor resultaron no ser ajenas a la cultura de la ópera rusa, desde Mikhail Glinka hasta Alexander Serov.
Gluck también escribió varias obras para orquesta: sinfonías u oberturas (durante la juventud del compositor la distinción entre estos géneros aún no era lo suficientemente clara), un concierto para flauta y orquesta (sol mayor), 6 sonatas en trío para 2 violines y una general. bajo, escrito allá por los años 40. En colaboración con G. Angiolini, además de Don Juan, Gluck creó tres ballets más: Alejandro (1765), así como Semiramis (1765) y El huérfano chino, ambos basados en las tragedias de Voltaire.
Christoph Willibald Gluck (1714-1787) es un destacado compositor de ópera y dramaturgo que llevó a cabo la reforma de la ópera seria italiana y la tragedia lírica francesa en la segunda mitad del siglo XVIII. Un contemporáneo mayor de J. Haydn y W. A. Mozart, estrechamente relacionado con la vida musical de Viena, K.W. Gluck está asociado con la escuela clásica vienesa.
La reforma de Gluck fue un reflejo de ideas educativas. En vísperas del gran revolución Francesa En 1789, el teatro afrontó la importante tarea de no entretener, sino educar al oyente. Sin embargo, ni la ópera seria italiana ni la francesa " tragedia lírica“No pudimos hacer frente a esta tarea. Estaban principalmente sujetos a gustos aristocráticos, que se manifestaban en una interpretación entretenida y ligera de tramas heroicas con su obligatorio final feliz, y en una predilección inmoderada por el canto virtuoso, que eclipsaba por completo el contenido.
Los músicos más avanzados (Rameau) intentaron cambiar la apariencia de la ópera tradicional, pero hubo pocos cambios parciales. Gluck se convirtió en el primer compositor que logró crear un arte operístico en sintonía con su época contemporánea. En su obra, la ópera mitológica, que experimentó crisis aguda, convertida en una auténtica tragedia musical, llena pasiones fuertes y revelando los elevados ideales de fidelidad, deber y disposición al autosacrificio.
Gluck se acercó a la implementación de la reforma ya en el umbral de su 50 cumpleaños: un maestro de ópera maduro con amplia experiencia en varios teatros de ópera europeos. El vivió vida impresionante, en el que hubo una lucha por el derecho a convertirse en músico, viajes y numerosas giras que enriquecieron el acervo de impresiones musicales del compositor, ayudaron a establecer interesantes contactos creativos y a conocer mejor varias escuelas de ópera. Gluck estudió mucho: primero en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Praga, luego con el famoso compositor checo Boguslav de Montenegro y en Italia con Giovanni Sammartini. Demostró su valía no sólo como compositor, sino también como director de orquesta, director de óperas y compositor. El reconocimiento de la autoridad de Gluck en el mundo musical fue la concesión de la Orden Papal de la Espuela de Oro (desde entonces, el compositor recibió el apodo con el que pasó a la historia: "Cavalier Gluck").
Las actividades de reforma de Gluck tuvieron lugar en dos ciudades: Viena y París, por lo tanto en biografía creativa El compositor se puede distinguir en tres períodos:
- I - pre-reforma- desde 1741 (la primera ópera - "Artajerjes") hasta 1761 (ballet "Don Juan").
- II- reformista vienés- de 1762 a 1770, cuando se crearon 3 óperas reformistas. Se trata de "Orfeo" (1762), "Alceste" (1767) y "París y Helena" (1770). (Además de ellas, se escribieron otras óperas que no estuvieron directamente relacionadas con la reforma). Las tres óperas fueron escritas con libreto del poeta italiano Ranieri Calzabigi, una persona de ideas afines y colaborador constante del compositor en Viena. Al no encontrar el apoyo adecuado del público vienés, Gluck viaja a París.
- III- reformista parisino- de 1773 (traslado a París) a 1779 (regreso a Viena). Los años pasados en la capital de Francia se convirtieron en la época de mayor actividad creativa del compositor. Escribe y pone en escena nuevas óperas reformistas en la Royal Academy of Music. Este "Ifigenia en Áulide"(basado en la tragedia de J. Racine, 1774), "Armada"(basado en el poema de T. Tasso “Jerusalén liberada”, 1777), "Ifigenia en Tauris"(basado en el drama de G. de la Touche, 1779), "Eco y Narciso" (1779), reelabora "Orfeo" y "Alceste", de acuerdo con las tradiciones del teatro francés.
Las actividades de Gluck se agitaron vida musical París, provocó una intensa polémica, que en historia musical conocida como la “guerra de los gluckistas y piccinistas”. Del lado de Gluck estaban los educadores franceses (D. Diderot, J. Rousseau y otros), que acogieron con agrado el nacimiento de un estilo heroico verdaderamente elevado en la ópera.
Gluck formuló las principales disposiciones de su reforma en el prefacio de Alceste. Se considera con razón el manifiesto estético del compositor, un documento de excepcional importancia.
Cuando me propuse poner música a Alceste, me propuse evitar esos excesos que durante mucho tiempo se han introducido en la ópera italiana gracias a la irreflexión y vanidad de los cantantes y al excesivo servilismo de los compositores y que la convirtieron en la más magnífica y hermosa. espectáculo en lo más aburrido y divertido. Quería reducir la música a su verdadero propósito: acompañar la poesía, para realzar la expresión de los sentimientos y dar mayor interés a las situaciones escénicas, sin interrumpir la acción ni amortiguarla con adornos innecesarios. Me pareció que la música debería desempeñar en relación con una obra poética el mismo papel que juegan el brillo de los colores y las luces y sombras en relación con un dibujo preciso, que contribuyen a la animación de las figuras sin cambiar sus contornos.
Tuve cuidado de no interrumpir al actor durante un diálogo exuberante para dejarlo esperar un ritornello aburrido, o detenerlo en medio de una frase en una vocal conveniente para que pudiera demostrar la movilidad de su hermosa voz en un largo pasaje, o para recuperar el aliento durante la cadencia orquestal.
Al final quería desterrar de la ópera todos esos malos excesos contra los que el sentido común y el buen gusto llevaban mucho tiempo protestando en vano.
Creí que la obertura debería, por así decirlo, advertir al público sobre la naturaleza de la acción que se desarrollaría ante sus ojos; que los instrumentos de la orquesta deben entrar de acuerdo con el interés de la acción y el crecimiento de las pasiones; Lo que más se debe evitar en un diálogo de ruptura entre el aria y el recitativo y no interrumpir inapropiadamente el movimiento y la tensión de la escena.
También pensé que la tarea principal de mi trabajo debía reducirse a la búsqueda de la bella sencillez, y por eso evité mostrar un montón de dificultades espectaculares a expensas de la claridad; y no le daba ningún valor al descubrimiento de una nueva técnica si no surgía naturalmente de la situación y no estaba asociada con la expresividad. Finalmente, no existe ninguna regla que indique que no sacrificaría voluntariamente por el poder de la impresión.
El primer punto de este prefacio es la cuestión de la relación entre la música y el teatro (poesía) - ¿Cuál de ellos es más importante en el arte sintético de la ópera? Esta pregunta se puede llamar "eterna", ya que existe desde hace tantos años como la propia ópera. En cualquier época, casi todos los autores de ópera dieron su propio significado a estos dos componentes del drama musical. En la primera ópera florentina el problema se resolvió “a favor de la poesía”; Monteverdi, y más tarde Mozart, llevaron la música al primer lugar.
Gluck, en su comprensión de la ópera, “siguió el ritmo” de su tiempo. Como auténtico representante de la Ilustración, buscó elevar el papel del drama como principal exponente de contenidos. La música, en su opinión, debe estar subordinada y acompañar al drama.
El tema principal de las óperas reformistas de Gluck está asociado con temas antiguos de carácter heroico-trágico. La cuestión principal que impulsa estas tramas es una cuestión de vida o muerte, y no una relación amorosa entre personajes galantes. Si los héroes de Gluck experimentan el amor, entonces su fuerza y verdad son puestas a prueba por la muerte ("Orfeo", "Alceste") y, en algunos casos, el tema del amor generalmente se vuelve secundario ("Ifigenia in Aulis") o está completamente ausente ("Iphigenia en Tauro”). Pero los motivos del autosacrificio en nombre del deber cívico se enfatizan claramente (Alceste salva en la persona de Admet no solo a su amado esposo, sino también al rey; Ifigenia va al altar en Aulide por piedad y por el bien de preservando la armonía entre los griegos y habiéndose convertido en sacerdotisa en Tauris, se niega a levantar la mano contra Orestes sólo por sentimientos familiares, pero también porque es un monarca legítimo).
Al crear un arte excepcionalmente sublime y serio, Gluck sacrifica mucho:
- casi todos los momentos entretenidos (en "Ifigenia in Tauris" ni siquiera hay divertimentos de ballet ordinarios);
- hermoso canto;
- líneas secundarias de carácter lírico o cómico.
Casi no permite que el espectador "tome aire", se distraiga del curso del drama.
El resultado es una actuación en la que todos los componentes del drama son lógicamente apropiados y desempeñan ciertas funciones necesarias en la composición general:
- el coro y el ballet se convierten en partícipes plenos de la acción;
- los recitativos entonacionalmente expresivos se fusionan naturalmente con arias, cuya melodía está libre de los excesos de un estilo virtuoso;
- la obertura anticipa la estructura emocional de la acción futura;
- relativamente completo numeros musicales combinar en escenas grandes.
En 1745 el compositor realizó una gira por Londres. Le causaron una fuerte impresión. Este arte sublime, monumental y heroico se convirtió en el punto de referencia creativo más importante para Gluck.
El escritor romántico alemán E.T.A. Esto es exactamente lo que Hoffmann llamó uno de sus mejores cuentos.
Tratando de sacudir la posición de Gluck, sus oponentes invitaron especialmente a París al compositor italiano N. Piccinni, que era popular en ese momento. reconocimiento europeo. Sin embargo, el propio Piccini trató a Gluck con sincera simpatía.
Christoph Willibald Gluck hizo una enorme contribución a la historia de la música como destacado compositor y reformador de la ópera. Es raro que alguno de los compositores de ópera de las generaciones posteriores no haya experimentado, en mayor o menor medida, la influencia de su reforma, incluidos los autores de óperas rusas. Y el gran revolucionario de la ópera alemana valoró muy positivamente la obra de Gluck. Las ideas de desacreditar la rutina y los clichés en el escenario de la ópera, poner fin allí a la omnipotencia de los solistas, combinar contenido musical y dramático: todo esto, tal vez, siga siendo relevante hasta el día de hoy.
Chevalier Gluck - y así tenía derecho a presentarse desde que recibió la Orden de la Espuela de Oro (recibió este premio honorífico del Papa en 1756 por sus servicios a arte musical) – nació en una familia muy humilde. Su padre trabajó como guardabosques del príncipe Lobkowitz. La familia vivía en la ciudad de Erasbach, al sur de Nuremberg, en Baviera, o más bien en Franconia. Tres años más tarde se trasladaron a Bohemia (República Checa), y allí el futuro compositor recibió su educación, primero en el colegio jesuita de Komotau, luego contra la voluntad de su padre, que no quería que su hijo carrera musical– se fue solo a Praga y allí asistió a clases en la Facultad de Filosofía de la universidad y al mismo tiempo a lecciones de armonía y bajo general de B. Chernogorsky.
Príncipe Lobkowitz, filántropo famoso y músico aficionado, llamó la atención sobre el talentoso y trabajador hombre joven y se lo llevó consigo a Viena. Allí conocimos la modernidad. arte de la ópera, surgió la pasión por él, pero al mismo tiempo surgió la conciencia de la insuficiencia de sus armas compositivas. Una vez en Milán, Gluck mejoró bajo la dirección del experimentado Giovanni Sammartini. Allí, con la producción de la ópera seria (que significa “ópera seria”) “Artajerjes” en 1741, comenzó su carrera como compositor, y cabe señalar, con gran éxito, lo que le dio al autor confianza en sus habilidades.
Su nombre se hizo famoso, empezaron a llegar encargos y se representaron nuevas óperas en los escenarios de varios teatros europeos. Pero en Londres la música de Gluck fue recibida con frialdad. Allí, acompañando a Lobkowitz, el compositor no tuvo tiempo suficiente y sólo pudo montar 2 “Pasticcio”, que significaba “una ópera compuesta por extractos de otras compuestas anteriormente”. Pero fue en Inglaterra donde Gluck quedó muy impresionado por la música de George Frideric Handel, y esto le hizo pensar seriamente en sí mismo.
Estaba buscando sus propios caminos. Después de probar suerte en Praga y luego regresar a Viena, se probó en el género de la ópera cómica francesa (“El borracho corregido” 1760, “Los peregrinos de La Meca” 1761, etc.)
Pero un fatídico encuentro con el poeta, dramaturgo y talentoso libretista italiano Raniero Calzabigi le reveló la verdad. ¡Finalmente encontró una persona con ideas afines! Los unía el descontento con la ópera moderna, que conocían desde dentro. Comenzaron a esforzarse por lograr una combinación más cercana y artísticamente correcta de acción musical y dramática. Se opusieron a la transformación de actuaciones en vivo en conciertos. El resultado de su fructífera colaboración fue el ballet "Don Juan", las óperas "Orfeo y Eurídice" (1762), "Alceste" (1767) y "París y Helena" (1770). nueva pagina en la historia del teatro musical.
En ese momento, el compositor ya llevaba mucho tiempo felizmente casado. Su joven esposa también trajo consigo una gran dote y pudo dedicarse por completo a la creatividad. Era un músico muy respetado en Viena y las actividades bajo su dirección en la “Academia de Música” fueron una de eventos interesantes en la historia de esta ciudad.
Se produjo un nuevo giro del destino cuando la noble alumna de Gluck, la hija del emperador María Antonieta, se convirtió en reina de Francia y se llevó consigo a su amada maestra. En París, se convirtió en su activa defensora y promotora de sus ideas. Su marido, Luis XV, por el contrario, estaba entre los partidarios de las óperas italianas y las patrocinaba. Las disputas sobre gustos resultaron en guerra real, y quedó en la historia como la "guerra de los gluckistas y piccinistas" (el compositor Niccolo Piccini fue enviado urgentemente desde Italia para ayudar). Las nuevas obras maestras de Gluck, creadas en París: "Iphigenia in Aulis" (1773), "Armide" (1777) e "Iphigenia in Tauris" - marcaron la cima de su creatividad. También realizó la segunda edición de la ópera “Orfeo y Eurídice”. El propio Niccolo Piccini reconoció la revolución de Gluck.
Pero, si las creaciones de Gluck ganaron esa guerra, el propio compositor sufrió mucho en su salud. Tres golpes seguidos lo derribaron. Habiendo dejado un notable legado creativo y estudiantes (entre los que se encontraba, por ejemplo, Antonio Salieri), Christoph Willibald Gluck murió en 1787 en Viena, su tumba se encuentra ahora en el cementerio principal de la ciudad.
Temporadas musicales
GLUCK, CHRISTOPH WILLIBALD (Gluck, Christoph Willibald) (1714-1787), compositor alemán, reformador de ópera, uno de los más grandes maestros de la era del clasicismo. Nacido el 2 de julio de 1714 en Erasbach (Baviera), en la familia de un forestal; Los antepasados de Gluck procedían del norte de Bohemia y vivían en las tierras del príncipe Lobkowicz. Gluck tenía tres años cuando la familia regresó a su tierra natal; Estudió en las escuelas de Kamnitz y Albersdorf. En 1732 fue a Praga, donde aparentemente asistió a clases en la universidad, ganándose la vida cantando en coros de iglesias y tocando el violín y el violonchelo. Según algunos informes, recibió lecciones del compositor checo B. Montenegrin (1684-1742).
En 1736, Gluck llegó a Viena con el séquito del príncipe Lobkowitz, pero al año siguiente se trasladó a la capilla del príncipe italiano Melzi y lo siguió a Milán. Aquí Gluck estudió composición durante tres años con el gran maestro de géneros de cámara G.B. Sammartini (1698-1775), y a finales de 1741 tuvo lugar en Milán el estreno de su primera ópera, Artaserse. Luego llevó la vida habitual de un compositor italiano de éxito, es decir. óperas y pasticcios de composición continua (representaciones de ópera en las que la música se compone de fragmentos de varias óperas de uno o más autores). En 1745, Gluck acompañó al príncipe Lobkowitz en su viaje a Londres; su camino pasó por París, donde Gluck escuchó por primera vez las óperas de J.F. Rameau (1683-1764) y las apreció mucho. En Londres, Gluck se reunió con Handel y T. Arn, representó dos de sus pasticcios (uno de ellos, La caída de los gigantes, La Caduta dei Giganti, es una obra de teatro sobre el tema del día: se trata de la supresión de los Levantamiento jacobita), dio un concierto en el que tocó una armónica de cristal de su propio diseño y publicó seis sonatas en trío. En la segunda mitad de 1746, el compositor ya se encontraba en Hamburgo, como director y director de coro del grupo italiano compañía de ópera P. Mingotti. Hasta 1750, Gluck viajó con esta compañía a diferentes ciudades y países, componiendo y representando sus óperas. En 1750 se casó y se instaló en Viena.
Ninguna de las óperas de Gluck período temprano No reveló completamente la magnitud de su talento, pero sin embargo, en 1750 su nombre ya gozaba de cierta fama. En 1752, el Teatro Napolitano San Carlo le encargó la ópera La Clemenza di Tito (La Clemenza di Tito) con libreto del principal dramaturgo de esa época, Metastasio. Gluck se dirigió él mismo y despertó gran interés y celos entre los músicos locales y recibió elogios del venerable compositor y maestro F. Durante (1684-1755). Al regresar a Viena en 1753, se convirtió en director de orquesta de la corte del Príncipe de Sajonia-Hildburghausen y permaneció en este cargo hasta 1760. En 1757, el Papa Benedicto XIV concedió al compositor el título de caballero y le concedió la Orden de la Espuela de Oro. : a partir de entonces el músico firmó él mismo: "Cavalier Gluck" (Ritter von Gluck).
Durante este período, el compositor se rodeó del nuevo director de los teatros vieneses, el Conde Durazzo, y compuso mucho tanto para la corte como para el propio conde; en 1754 Gluck fue nombrado director de la ópera de la corte. Después de 1758, trabajó duro para crear obras basadas en libretos franceses al estilo de la ópera cómica francesa, que fue propagada en Viena por el enviado de Austria en París (es decir, óperas como La isla de Merlín, L "Isle de Merlin; El esclavo imaginario, La fausse esclave; Cadí engañado, Le cadi dup). reforma de la ópera", cuyo objetivo era restaurar el drama, se originó en el norte de Italia y dominó las mentes de los contemporáneos de Gluck, y estas tendencias fueron especialmente fuertes en la corte de Parma, donde la influencia francesa jugó un papel importante. Durazzo vino de Génova; años desarrollo creativo Gluck tuvo lugar en Milán; A ellos se unieron otros dos artistas originarios de Italia, pero que tenían experiencia trabajando en teatros de diferentes países: el poeta R. Calzabigi y el coreógrafo G. Angioli. Así se formó un “equipo” de personas talentosas, inteligentes y lo suficientemente influyentes como para poner en práctica ideas comunes. El primer fruto de su colaboración fue el ballet Don Juan (1761), seguido de Orfeo y Eurídice (1762) y Alceste (1767), las primeras óperas reformistas de Gluck.
En el prefacio de la partitura de Alceste, Gluck formula sus principios operísticos: la subordinación de la belleza musical a la verdad dramática; la destrucción del virtuosismo vocal irreflexivo, todo tipo de inserciones inorgánicas en la acción musical; Interpretación de la obertura como introducción al drama. En esencia, todo esto ya existía en la ópera francesa moderna, y dado que la princesa austriaca María Antonieta, que anteriormente había recibido lecciones de canto de Gluck, se convirtió en la esposa del monarca francés, no es sorprendente que Gluck pronto recibiera el encargo de varias de óperas para París. El estreno de la primera, Iphignie en Aulide, fue dirigido por el autor en 1774 y sirvió de motivo para una feroz batalla de opiniones, una auténtica batalla entre los partidarios de la ópera francesa e italiana, que duró unos cinco años. Durante este tiempo, Gluck representó dos óperas más en París: Armide (Armide, 1777) e Iphignie en Tauride (1779), y también reelaboró Orfeo y Alceste para el escenario francés. Los fanáticos de la ópera italiana invitaron especialmente al compositor N. Piccinni (1772-1800), que fue músico talentoso, pero todavía no pudo resistir la competencia con el genio de Gluck. A finales de 1779 Gluck regresó a Viena. Gluck murió en Viena el 15 de noviembre de 1787.
La obra de Gluck es la máxima expresión de la estética del clasicismo, que ya durante la vida del compositor dio paso al romanticismo emergente. Las mejores óperas de Gluck todavía ocupan un lugar de honor en el repertorio operístico y su música cautiva a los oyentes con su noble sencillez y su profunda expresividad.
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