Los autores del ensayo son M. I. Teroganyan, O. T. Leontyeva
Si nos encontráramos con carteles del repertorio semanal o decenal de todos los teatros de ópera del país, en casi todos encontraríamos los nombres de una, dos y posiblemente tres óperas escritas por compositores franceses. En cualquier caso, es difícil imaginar tal compañía de ópera, que no pondría en escena “Carmen” de Georges Bizet ni “Fausto” de Charles Gounod. Sin duda, estas obras están incluidas en el fondo dorado de los clásicos de la ópera mundial, y el tiempo no tiene poder para desvanecer sus maravillosos colores musicales. Generaciones de personas se reemplazan entre sí, pero la popularidad de estas obras maestras de Bizet y Gounod no disminuye en absoluto.
Pero, por supuesto, la importancia de la ópera francesa en el proceso histórico de desarrollo de este género no se agota en las mencionadas obras de Gounod y Bizet. A partir de Jean Baptiste Lully (1632-1687), la cultura francesa puede, con razón, estar orgullosa de sus numerosos compositores que dejaron un valioso legado en el campo del teatro musical. Los mejores ejemplos de este patrimonio tuvieron una influencia significativa en el desarrollo de otras escuelas de ópera nacionales.
En abril de 1659 se representó en París la obra “Pastorale Issy”. Los autores de su música y texto son franceses: Robert Cambert y Pierre Perin. La partitura de la obra no ha sobrevivido, pero sí el cartel, que indica que “Pastoral” figuraba como “la primera comedia francesa con música y presentada en Francia”. Poco tiempo después, en 1671, se inauguró la “Real Academia de Música” con la pastoral en cinco actos “Pomona” de los mismos autores: Camber y Peren. Luis XIV concede a Peren una patente según la cual este último está a cargo de la producción en la Academia de Ópera. Pero pronto las riendas de la Real Academia de Música pasaron a manos de Jean Baptiste Lully, hombre de gran inteligencia, energía inagotable y amplio talento musical. Fue su suerte la que recayó en una importante misión histórica: convertirse en el fundador de los franceses. ópera nacional.
El legado de Lully está representado por obras musicales y teatrales como Armida, Roldán, Belerofonte, Teseo e Isis. son franceses arte de la ópera se establece como una tragedia lírica (la palabra “lírica” en aquellos días significaba una tragedia musical y cantada). Las tramas de este último se basan en acontecimientos de la historia antigua o de la mitología griega.
Las partituras de ópera de lully contienen muchos momentos heroicos y líricos, escenas de genero y episodios. El compositor tiene un gran sentido de la naturaleza de la voz; sus partes vocales solistas, conjuntos y coros suenan muy bien. Es Lully quien debe a las generaciones posteriores de músicos franceses el hecho de que en sus óperas las escenas recitativas transmiten bien la melodía del idioma francés. luly - maestro destacado escritura orquestal. Sus medios coloridos son diversos, su paleta sonora es extensa, especialmente en aquellos casos en los que el compositor recurre a representar imágenes de la naturaleza.
La siguiente figura más importante en el género de la ópera después de Lully fue Jean Philippe Rameau (1683-1764) con sus obras "Hippolyte", "India galante", "Castor y Pólux", "El triunfo de Hebe", "Dardanus" y otras obras. continúan y desarrollan las tradiciones de Lully Marcadas por un gusto exquisito, son invariablemente melódicas y brillantemente teatrales. Ramo presta considerable atención a las escenas de baile. Notemos de paso que no importa cómo rasgos estilísticos Pilar francés, el elemento de danza siempre jugará un papel destacado en él.
Las representaciones de ópera de Rameau, como las de su predecesor Lully, sin duda fueron fenómenos importantes. vida cultural París durante la época de Luis XV. Sin embargo, la época, que se distinguió por el rápido desarrollo sociopolítico de todos los estratos de la nación francesa, no se conformó con las tradicionales. ideas artísticas y formas. Ya no satisfacía los crecientes gustos y demandas de la burguesía parisina. estilo musicalóperas Lully - Rameau con sus tramas trágicas extraídas de los antiguos mitos griegos y bíblicos. La realidad circundante sugirió poderosamente nuevas imágenes, temas y tramas a figuras de la música. Ella sugirió un nuevo género de ópera. Así, a mediados del siglo XVIII nació en Francia la ópera cómica nacional.
Su origen son las alegres casetas parisinas y los espectáculos de feria. Con un enfoque marcadamente satírico, ridiculizaban la moral de las clases dominantes: la aristocracia, el clero. También se crearon parodias de teatro y ópera. Los autores de este tipo de actuaciones utilizaron voluntariamente melodías que existían entre la gente.
El surgimiento de la ópera cómica francesa también estuvo influenciado por "La doncella y la amante" de G. Pergolesi, que los parisinos conocieron en 1752 durante una gira de la compañía italiana. Desde entonces, la ópera cómica francesa ha adoptado la peculiaridad de la ópera italiana: la acción musical se intercala con escenas conversacionales: interludios.
En el mismo año 1752, cuando se proyectó en París "La doncella y la señora", Jean-Jacques Rousseau escribió su "El hechicero del pueblo". Aquí no sólo se utilizan formas puramente externas del género de la comedia. El “Hechicero del Pueblo” afirma fundamentalmente nuevo tipo actuación musical: personalidades legendarias y los héroes mitológicos son reemplazados en francés. escenario de ópera gente corriente con sus intereses, alegrías y tristezas cotidianas.
Junto con J. J. Rousseau, la ópera cómica francesa debe mucho al talento de compositores como E. R. Douny (1709-1775), P. A. Monsigny (1729-1817), F. A. Philidor (1726-1795) y A. E. M. Gretry (1741-1813). En colaboración con P. Lesage, C. Favard, J. F. Marmontel y otros libretistas, crean excelentes ejemplos de comedia musical nacional. En su evolución, naturalmente, sufre cambios significativos, principalmente en términos de la trama. Junto con intrigas alegres y emocionantes, estados de ánimo sensibles y sentimentales y, a veces, grandes sentimientos dramáticos, encuentran un lugar en el libreto de las nuevas óperas cómicas. Estas características se observan, en particular, en "El desertor" de Monsigny, "Nina o Crazy in Love" de N. Dalleyrak y, especialmente, en la mejor creación de Grétry, "Ricardo Corazón de León". En estas obras maduran los rasgos musicales de la ópera romántica del siglo XIX posterior.
Mientras que el género de la ópera cómica se está desarrollando significativamente en comparación con los primeros experimentos en este campo, en la Real Academia de Música prevalece el espíritu de las óperas clásicas estrictas, cuyos temas y estilo se acercan a la escuela creativa de Gluck. Estos son "Tarar" de Antonio Salieri, "Edipo en Colón" de Antonio Sacchini, "Demophon" de Luigi Cherubini.
En nuestro relato sobre la historia de la ópera francesa, no es casualidad que se mencione el nombre del compositor alemán Christoph Willibald Gluck. Poco antes de la victoria francesa revolución burguesa 1789 París sigue con profundo interés las actividades de Gluck, quien eligió la capital de Francia como escenario artístico donde se llevó a cabo su famosa reforma operística. Gluck se basó en una tragedia lírica francesa. Él, sin embargo, abandonó el lujo puramente decorativo, que se centraba en el efecto exterior y era característico de las ideas reales de la época de Lully-Ramo. Todas las aspiraciones del compositor, todas sus medios de expresión estaban subordinados a un objetivo: convertir la ópera en un drama musical significativo, que se desarrolle de forma natural y lógica. Todas las escuelas de ópera, incluida la ópera francesa, aprovecharon en un grado u otro los altos logros artísticos de Gluck.
La toma de la Bastilla (14 de julio de 1789) marca el comienzo del levantamiento revolucionario en Francia. Todos los aspectos de la vida sociopolítica del país están cambiando dramáticamente. Sin embargo, es curioso que esta corta época, pero llena de acontecimientos turbulentos, no esté marcada por obras operísticas que capturen la grandeza de los acontecimientos en imágenes artísticamente significativas. movimiento exuberante vida pública esfuerzos creativos dirigidos compositores franceses y los que encontraron una segunda residencia en Francia (por ejemplo, Luigi Cherubini), por un canal diferente. Se crean una gran cantidad de marchas, canciones revolucionarias (entre ellas obras maestras como "All Forward" y "Carmagnola" de autores anónimos, "La Marsellesa" de Rouget de Lisle), obras corales y orquestales destinadas al público de calles y plazas. , para desfiles y procesiones, para grandiosas celebraciones nacionales. Al mismo tiempo, la ópera no se eleva por encima de las representaciones musicales y dramáticas de Grétry, como “Ofrenda a la libertad”, “Triunfo de la República” o “La elegida republicana”. Estas obras se representaron en el escenario de la Real Academia de Música, que en ese momento había pasado a llamarse Teatro Nacional de Ópera. Los días en que se derrumbó la monarquía y fue ejecutado el rey Luis XVI marcaron la destrucción del estilo estricto del clasicismo, que se remontaba a la época de Lulio.
El fenómeno más significativo del período descrito fue el género de la ópera "horror y salvación". El motivo social en estas óperas no era significativo: prevalecía un tema puramente amoroso con una mezcla de moralidad ingenua. La entretenida trama estuvo llena de todo tipo de aventuras. No importa qué problemas le sucedieron al héroe o a la heroína (a veces provenían de clases bajas), siempre les esperaba un final feliz "al final". La víctima inocente y el bien triunfaron, el villano y el vicio fueron castigados.
El espíritu del melodrama reinó en las óperas de “horror y salvación”; hubo muchos momentos espectaculares; Su dramaturgia fue construida por los compositores sobre la comparación contrastante de diversas situaciones escénicas. Destacado y resaltado medios musicales personajes de los personajes principales. El escenario de la acción se transmitió con la mayor precisión posible. El espíritu romántico se intensificó, la partitura se enriqueció significativamente debido al uso más amplio de géneros de la música cotidiana: canción en verso, romance, marcha, melódicamente cercana y accesible a uno mismo. a un amplio círculo oyentes. El estilo "horror y salvación" de la ópera ha impactado influencia positiva para el desarrollo posterior no sólo del arte operístico francés, sino también mundial. "Los horrores del monasterio" de Burton (1790), "William Tell" de Grétry (1791) y "La Lodoiska" de Cherubini (1791) son las primeras obras de este género. De la serie de óperas que siguieron destacamos “La cueva” de J. F. Lesueur (1793) y “El aguador” (o “Dos días”) de Cherubini (1800).
Los años del consulado e imperio de Napoleón Bonaparte (1799-1814) dejaron una huella notable en la cultura musical francesa. EN " Academia Imperial"Música" (como se llama ahora el Teatro Nacional de la Ópera) se representan óperas cuyo contenido se basa principalmente en leyendas, mitos o acontecimientos históricos antiguos. El tono en el escenario es alto, una actuación eclipsa a la otra por su pompa y circunstancia. Otras obras están escritas con el propósito explícito de glorificar al todopoderoso Napoleón.
En la Academia Imperial de Música trabajan compositores tanto de la generación mayor como de los jóvenes que recién inician su carrera independiente. camino creativo. Las mejores óperas de este período son "Semiramide" de S. S. Catel, "Bards" de J. F. Lesueur y especialmente "La Vestal" del italiano G. L. Spontini, cuya brillante teatralidad y entretenimiento anticipa la obra operística de D. Meyerbeer.
Las representaciones de la ópera cómica se representan en dos teatros: Feydeau y Favard. Aquí crean con éxito E. N. Megul y N. Dalleyrak, N. Ivoir y F. A. Boualdier. Un fenómeno curioso debe considerarse “José en Egipto” de Megul (1807), donde no había amoríos ni personajes femeninos. Con un estilo musical estricto inspirado en la leyenda bíblica, la ópera contiene muchas páginas líricamente sentidas. También es interesante la ligera y elegante “Cenicienta” de Izouard (1810). Ambas óperas se diferencian en la combinación de sus medios musicales y expresivos. Ambos indican que el género de la ópera cómica resultó ser flexible y creativamente prometedor para el desarrollo del arte musical y teatral.
Los éxitos de la ópera cómica francesa del siglo XIX. se asocian en gran medida con el nombre de Boieldier, quien creó su obra más importante durante la restauración borbónica (1814-1830): "La dama blanca" (1825) (el libreto de la ópera fue escrito por el famoso dramaturgo Eugene Scribe, un constante colaborador de Meyerbeer, Offenbach y varios otros compositores destacados.). La música de la ópera se debe al profundo conocimiento de Boieldieu del espíritu romántico de la fuente literaria, cuyo autor fue Walter Scott. El autor de La dama blanca es un excelente dramaturgo de ópera. Los elementos de la fantasía complementan con éxito la acción que se desarrolla de manera realista; La orquesta, los solistas y los coros suenan excelentes. El papel de las obras de Boieldieu es bastante importante: de él hay hilos directos al género de la ópera lírica, que se estableció en los escenarios franceses en la segunda mitad del siglo XIX.
Sin embargo, Daniel François Esprit Aubert (1782-1871) logró alcanzar las mayores alturas en el campo de la ópera cómica. El compositor escribió un ejemplo tan destacado del género como “Fra Diavolo” (1830). Ober comprende y siente perfectamente la naturaleza de la ópera cómica. La música de “Fra Diavolo” es ligera y elegante, melódica e inteligible, llena de humor suave y lirismo.
Otra página gloriosa en la historia del teatro de ópera francés está asociada al nombre de Aubert. En 1828, en el escenario del Gran Teatro de la Ópera tuvo lugar el estreno de su obra "El mudo de Portici" (o "Fenella"), cuya trama se basó en los acontecimientos relacionados con el levantamiento napolitano de 1647. Creado por el compositor justo antes de la revolución de 1830, en vísperas de la caída de la dinastía borbónica, la ópera apeló al entusiasmo del público de aquellos años. Al ser una obra de carácter histórico-heroico, preparó, “junto” con “Guillermo Tell” de Rossini, el terreno para el florecimiento del talento excepcional de Giacomo Meyerbeer.
París conoció por primera vez la obra operística de Meyerbeer en 1825, cuando se representó en la Gran Ópera su Crusader in Egypt. Aunque la obra tuvo cierto éxito de público, el compositor, perfectamente consciente de la situación vida artística París, la entonces “capital” musical del mundo, entendió que se necesitaba un estilo operístico diferente, que correspondiera a la ideología de la nueva sociedad burguesa. El resultado de los pensamientos y búsquedas creativas de Meyerbeer fue la ópera "Robert the Devil" (1831), que convirtió el nombre de su autor en una celebridad europea. A continuación, el compositor escribe "Los hugonotes" (1836) y luego "El profeta" (1849). Son estas obras de Meyerbeer las que establecen el estilo de la llamada “gran” ópera.
Diferentes en trama y orientación ideológica, las óperas de Meyerbeer están unidas por muchos características generales. En primer lugar, por conexión con una empresa establecida. arte europeo- literatura, pintura - la dirección del romanticismo. Sintiendo sutilmente las leyes del escenario teatral, el compositor logra en cada caso un entretenimiento impresionante. La acción de sus óperas siempre se desarrolla rápidamente, está llena de acontecimientos apasionantes; Se enfatizan los sentimientos de los héroes, sus personajes son nobles y sublimes. El pensamiento creativo del compositor se inspira únicamente en personas con un destino interesante, a veces trágico (Robert en "Robert the Devil", Raoul y Valentina en "Los hugonotes", Juan de Leiden en "El profeta").
La dramaturgia operística de Meyerbeer se basa en la técnica del contraste, tanto entre actos como dentro de ellos. Basado en un excelente conocimiento de la escuela de ópera italiana, el estilo vocal del compositor se caracteriza por un comienzo melódico ampliamente cantado y claramente expresado. Una parte orquestal desarrollada es un componente igual de la dramaturgia musical de Meyerbeer. Es con la ayuda del sonido orquestal que el compositor logra a veces efectos dramáticos muy fuertes (como ejemplo, citamos la famosa escena de la "Conspiración y consagración de espadas" en el cuarto acto de "Los hugonotes"). Durante más de un cuarto de siglo, el estilo de "gran" ópera de Meyerbeer fue líder en Francia, influyendo tanto en los compositores nacionales como en los maestros de otras escuelas nacionales (en particular, "La doncella de Orleans" de Tchaikovsky tiene claramente rastros de la influencia del dramaturgia operística de Meyerbeer - Scribe).
Una de las páginas más llamativas de la historia de la cultura musical francesa pertenece a ese importante período asociado a la ópera lírica. Su primer ejemplo clásico es “Fausto” de Charles Gounod, que se estrenó en 1859, es decir, en mediados del 19 siglo. Durante las siguientes décadas, el género de la ópera lírica dominó el teatro musical francés y, en última instancia, demostró ser el más viable en términos de intereses artísticos. hoy. Existe una larga lista de compositores que trabajaron en este género. Aún más larga, por supuesto, es la lista de obras que siguieron a Fausto. “Romeo y Julieta” (1867) de C. Gounod; “Los pescadores de perlas” (1863), “Djamile” (1871) y “Carmen” (1875) de J. Bizet; “Beatrice y Benedict” de G. Berlioz (1862); "Mignon" de A. Thomas (1806); “Sansón y Dalila” de C. Saint-Saens (1877); “Los cuentos de Hoffmann” de J. Offenbach (1880); “Lakmé” de L. Delibes (1883); "Manon" (1884) y "Werther" (1886, estrenada en 1892) de J. Massenet son los mejores y más populares ejemplos de ópera lírica francesa.
Incluso el conocimiento más superficial de la herencia escénica de los compositores mencionados nos convence de que en ningún caso una individualidad creativa repite a otra. Esto se debió no sólo a la diferencia de talentos; más bien, es la diferencia en las opiniones ideológicas y estéticas de artistas que no se formaron al mismo tiempo. Así, por ejemplo, la ópera "Werther" fue escrita casi trece años después de "Fausto", en un período sociohistórico diferente: 1859 se refiere a la era del Segundo Imperio (Napoleón III), 1886, cuando "Werther" fue creado, - al establecimiento de una república burguesa en el país. Y, sin embargo, "Werther", al igual que "Fausto", pertenece al género de la ópera lírica.
El género resultó ser muy "amplio" a su manera. Está representado por el mismo "Fausto", que en sus formas externas se acerca al estilo de la "gran" ópera, y la ópera de "cámara" en dos actos "Beatrice y Benedict" de Berlioz; la más poética "Los cuentos de Hoffmann" de Offenbach, que fue la única obra operística del gran legislador de la opereta francesa, y un brillante ejemplo de realismo escénico: "Carmen" de Bizet. Si a lo anterior le sumamos que la ópera lírica se caracteriza por la frecuente apelación de sus autores a los clásicos de la literatura universal (Goethe, Shakespeare), a temas orientales (“Buscadores de perlas”, “Jamile”, “Lakme”), a temas bíblicos sujetos ("Sansón y Dalila"), entonces, en general, el fenómeno descrito presentará una imagen abigarrada y contradictoria.
Observemos, sin embargo, el siguiente patrón. La ópera lírica francesa, por regla general, se aleja de grandes temas históricos y heroicos, limitándose principalmente a la esfera de la vida íntima de una persona. Las estructuras hipertrofiadas de la "gran" ópera, las escenas corales desarrolladas y los conjuntos están siendo reemplazadas por romance, cavatina, balada, arioso, es decir, formas escénicas puramente de cámara. ¿Cuándo se basa el libreto en criaturas más grandes En la literatura mundial - por ejemplo, "Hamlet" y "Romeo y Julieta" de Shakespeare, "Fausto", "Werther" y "Wilhelm Meister" de Goethe - la ópera pierde su profunda idea filosófica, destacando el drama amoroso.
Pero estos “contras” del nuevo género musical y teatral arte francés redimido por sus múltiples “ventajas”. Centrando su atención en el mundo espiritual del hombre, los autores de óperas líricas crearon obras marcadas por una genuina sinceridad y calidez de sentimiento. Para muchos de ellos, en particular Massenet, las características del retrato de los héroes recibieron la mejor integridad psicológica.
En las partituras de Gounod y Bizet, Offenbach y Delibes, Thom y Massenet, son frecuentes los casos de uso de ejemplos del folclore urbano cotidiano, que hicieron que las obras de estos compositores fueran cercanas y comprensibles para el oyente de masas.
Mención especial merece “Carmen” de Bizet. La veracidad más rara en la transmisión de sentimientos y relaciones humanos complejos, el poder del impacto emocional en el público, la asombrosa belleza y al mismo tiempo la sorprendente claridad de la partitura, que refleja tanto la alegría salvaje como la tragedia de la fatalidad, colocan la ópera de Bizet entre las únicas. obras de toda la literatura musical mundial.
No se puede imaginar la ópera francesa sin “Pelléas et Mélisande” de Claude Debussy (1862-1918) y “La hora española” de Maurice Ravel (1875-1937).
Debussy es el fundador del impresionismo en la música. Su única ópera, creada a principios del siglo XX. Basado en el drama homónimo del simbolista M. Meterliik, refleja plenamente la estética de este movimiento artístico único. La ópera contiene muchos descubrimientos magníficos tanto en el campo de los colores armónicos y orquestales como en el campo de la escritura recitativa y declamatoria. Sin embargo, en él reina un pesimismo irremediable.
"La hora española" de Ravel es una ópera de comedia lírica. El foco principal de su autor está en la orquesta. Con su ayuda se dibuja la vida musical del taller de relojes, donde se desarrolla la acción de la ópera, sorprendente por su ingenio y precisión de reproducción. Como en los ballets de Ravel, estas “sinfonías coreográficas” únicas, en “La hora española” todo se basa en una intriga entretenida y una paleta orquestal que encanta con sus colores. El componente más importante de la dramaturgia operística musical, las formas vocales ampliamente desarrolladas, son deliberadamente relegadas a un segundo plano por el compositor, dando paso al estilo recitativo-declamatorio de escritura vocal.
Esta es la breve historia de la ópera francesa desde mediados del siglo XVII hasta principios del XX.
Después de Debussy y Ravel, el teatro musical francés tiene un número relativamente pequeño de obras nuevas que han dejado una huella notable en el arte de nuestros días. La Gran Ópera de París recurrió a la música moderna en una larga serie de ballets, argumentos y divertimentos, que continuaron la famosa tradición del ballet francés. En el campo de la ópera no hay tanta abundancia de obras de ensayo, aunque la ópera francesa moderna se creó gracias a los esfuerzos de compositores tan importantes como A. Honegger, F. Poulenc, D. Milhaud, A. Coge y otros.
El primer compositor francés moderno que trabajó en el género operístico debería llamarse Darius Milhaud (1892-1974). La imagen de su creatividad operística es rica y colorida. Escribió 15 óperas y cinco obras teatrales importantes de otros géneros. Una de las primeras experiencias teatrales de Milhaud fue la música de la Orestíada de Esquilo, traducida por P. Claudel. Pero sólo la primera parte de la trilogía, "Las Euménides", resultó ser una ópera real. "Agamenón" y "Choephori" tienen el carácter de oratorios originales con una parte rítmica de un coro parlante en combinación con instrumentos de percusión diversamente diferenciados (esta técnica fue posteriormente desarrollada hábilmente por K. Orff).
La segunda experiencia de Milhaud en el género de la ópera-oratorio fue “Cristóbal Colón” (1930). Se trata de una grandiosa composición de veintisiete escenas en dos actos. A lo largo de toda la acción, el lector lee el “libro de la historia” y los coros ubicados en el auditorio lo comentan. Colón también está en el coro, como testigo de su propia vida. Una condición indispensable para la producción es una pantalla de cine, donde se muestran paisajes exóticos reales y tormentas marinas reales, narradas por el narrador.
El tema americano siguió entusiasmando a Milhaud incluso después de Colón. En 1932 se representó en París. nueva opera"Maximilian" basada en el drama "Juárez y Maximilian" de Franz Worfel, y en 1943 Milhaud escribió la ópera "Bolívar" (basada en el drama de J. Supervielle). Ambas obras, relacionadas en tema y material (la lucha de los pueblos latinoamericanos contra la colonización y su lucha revolucionaria interna), se parecen en cierto modo a las óperas de Meyerbeer-Scribe, concretamente en su “interpretación popular de la trama histórica... en el estilo de litografías para el pueblo”.
En vísperas de la Segunda Guerra Mundial, la ópera "Esther de Carpentras" de Milhaud se representó en la Ópera Cómica de París, y "Medea" en la Gran Ópera dos semanas antes de la ocupación.
La única obra importante para teatro musical de la posguerra de Milhaud es la ópera David (1925-1954), representada en Jerusalén, traducida al hebreo, con motivo del 3000 aniversario de la ciudad de Jerusalén. Se trata de una ópera de misterio en cinco actos basada en una famosa historia bíblica (libreto de Armand Lunel). Aquí se alternan coros épicamente duros con escenas dramáticas (la victoria de David sobre Absalón) y episodios líricos (el lamento de David por los muertos Saúl y Jonatán).
Una importante contribución a la cultura operística de Francia en el siglo XX. realizado por el suizo Arthur Honegger (1892-1955). En su obra son de gran importancia las obras escénicas de formas mixtas de oratorio operístico: “frescos monumentales” “Rey David” “Juana de Arco en la hoguera”, “Danza de los muertos”.
"King David" (1921): una ópera-oratorio para coro, orquesta y lector sobre una trama bíblica (la misma que en la ópera Milhaud antes mencionada). Honegger interpreta la leyenda bíblica en la tradición del Evangelio "Pasión" de Bach y del oratorio de Handel con sus temas predominantemente bíblicos.
"Judith" (1925), un drama bíblico con texto de R. Morax, continúa y desarrolla la forma de oratorio operístico del "Rey David", pero se acerca más a la ópera (no hay lectores ni diálogos de discurso; la segunda edición de la obra lleva el subtítulo “Opera seria”).
La tercera obra escénica de Honegger es la ópera Antígona basada en un texto de Jean Cocteau (1927), que se estrenó en la Opéra-Comique de París en 1943. Al igual que Antígona de J. Anouilh, la ópera se convirtió en una manifestación antifascista del Frente Popular bajo la ocupación. Honegger y Cocteau siguieron el camino de modernizar la trama, la forma, plan ideologico tragedia antigua, en contraste con las tendencias de estilización que encontraron expresión en Edipo Rey de Stravinsky (también un texto de Cocteau, 1927) y Antígona de C. Orff (1949).
El siguiente oratorio dramático de Honegger, "Juana de Arco en la hoguera", de importancia central, fue creado en colaboración con el dramaturgo francés moderno más importante, P. Claudel (1938). Los autores llamaron a esta obra un misterio, refiriéndose a lo religioso. y representaciones profanas que se representaban en las plazas de las ciudades francesas de la Edad Media.
La composición de “Juana de Arco en la hoguera” es muy original. papel principal interpretada por una actriz dramática. La heroína realmente no participa en las escenas folclóricas corales: estos son sus recuerdos, impresiones del pasado reciente. Los acontecimientos siguen cronológicamente en orden inverso. Atada a una estaca, Jeanne, a cuyos pies ya se ha puesto el fuego de la Inquisición, escucha los gritos de la multitud excitada que se había reunido para presenciar la quema de la "bruja", reproduce mentalmente la reunión del tribunal de la iglesia que condenó hasta su ejecución, recuerda la coronación en Reims, el júbilo del pueblo con motivo de la victoria sobre los británicos e incluso imágenes muy lejanas de su infancia en el pueblo. Después de cada nuevo episodio de recuerdos, regresa una terrible realidad: Jeanne, atada a un palo y esperando ser ejecutada.
Esta obra multifacética, rica en contrastes, incluye episodios sinfónicos, brillantes pinturas de género, diálogos hablados y coros. Material musical extremadamente diversa: aquí hay música de alto estilo sinfónico (prólogo), y estilización de la danza (en la escena alegórica de los naipes), y diversos desarrollos de melodías de canciones populares (“Trimaso”, “Las campanas de Laon”), y canto gregoriano. Los símbolos sonoros característicos a menudo aparecen y se repiten (el aullido de un perro, el canto de un ruiseñor, el repique de campanas, la imitación del rebuzno de un burro y el balido de los carneros). El oratorio combina contradictoriamente lo trágico y lo ridículo, lo histórico y lo moderno. A Honegger le preocupaba especialmente la accesibilidad y la inmediatez del impacto de Joan at the Stake. Estaba previsto que se representara en Francia en 1938 y cumplió su propósito. Después de su estreno el 12 de mayo de 1938 en Basilea, el oratorio se representó en decenas de ciudades del sur de Francia y, después de la Liberación, se representó en la Gran Ópera de París.
Francis Poulenc (1899-1963) se convirtió en el compositor de ópera más importante de Francia en los años de la posguerra. Anteriormente, su interés por el teatro musical era moderado. En 1947, se representó en la Ópera Cómica de París su ópera burlesca “Los senos de Tiresias” (basada en la obra de G. Apollinaire). La música de Poulenc aquí está llena de alegría sincera, pero no es la alegría de una comedia elegante y ligera, sino más bien grotesca en el espíritu de Rabelais. La ópera fue cantada por Denise Duval, quien desde entonces se ha convertido en la mejor intérprete de papeles femeninos en las tres óperas de Poulenc. Su maravillosa voz y su rara individualidad artística fueron una especie de medida y modelo para el compositor cuando trabajó en la ópera monóloga en un acto "La voz humana" y en "Diálogos de los carmelitas".
Letra 'Voz humana' escena dramática Jean Cocteau fue puesta en escena por la Opéra-Comique en 1959. En esta ópera en un acto, una mujer, abandonada por su amante, habla de él por teléfono por última vez. Se casará mañana. La conversación a menudo se ve interrumpida. La excitación y la desesperación de la mujer aumentan: o finge estar alegre o llora y admite que ya ha intentado suicidarse. La escena dura 45 minutos. El compositor, como verdadero maestro de la escritura vocal, logró superar el peligro de la monotonía de un monólogo largo y del mismo tipo. La parte vocal del recitativo melódico proviene de Pelléas et Mélisande de Debussy, pero tiene algo en común con Puccini en las arias.
Por encargo del teatro milanés La Scala, Poulenc compuso en 1953-1956. gran ópera "Diálogos de los Carmelitas". Se representó por primera vez el 26 de enero de 1957. Después del estreno en Italia, quedó claro que ninguna ópera moderna desde Puccini había tenido un éxito tan incondicional en La Scala, donde se representaron muchas óperas nuevas en los años de la posguerra. ("La carrera de un derrochador" de Stravinsky, " Wozzeck" de A. Berg, "El cónsul" de Menotti, "David" de Milhaud), que no recibió una respuesta tan emotiva como la ópera de Poulenc.
“Diálogos de los Carmelitas” es un drama psicológico. Su tema es la lucha mental interna, la elección personal de una persona colocada en una situación crítica: un tema bien conocido desde dramaturgia moderna, relevante y natural en nuestro tiempo. Un problema especial aquí es la elección de material histórico específico: un episodio de la época. revolución francesa 1789 (ejecución de dieciséis monjas carmelitas del monasterio de Compiegne, guillotinadas por veredicto del tribunal revolucionario). Sobre esta trama se escribió la obra de J. Bernanos “Innate Fear”, que Poulenc utilizó y reelaboró. Esta no es una obra épica sobre la Gran Revolución, sino un drama lírico y psicológico sobre un tema religioso y ético. No hay negación ni afirmación de las ideas revolucionarias, no hay evaluación evento historico. Se toma una situación estrecha, se muestran las consecuencias de los trastornos sociales para un pequeño grupo de personas que, por circunstancias ajenas a su control, se vieron obligadas a elecciones de vida frecuentes y se enfrentaron a la necesidad de tomar una decisión fatal. Para la dramaturgia moderna, especialmente francesa, este esquema conflicto dramático, como ya se dijo, es típico. Pero los "Diálogos de las Carmelitas" también tienen su propia característica original: si en "Antígona" y "La Alondra" de Anouilh las heroínas "débiles" contrastan su "debilidad indefensa" y su fuerza espiritual con la violencia y la tiranía, entonces la figura central de La ópera de Poulenc, la débil criatura Blanche, logra una hazaña moral sólo "dentro de sí mismo", vence sólo su debilidad interior: su "miedo innato". Ella va a la muerte sin miedo, realiza una hazaña sacrificial por un sentido humano de solidaridad, lealtad a la amistad, a instancias de su conciencia, y no por obediencia automática a la idea religiosa del martirio. Blanche y su amiga, la monja Constance, se resisten internamente de principio a fin a la idea eclesiástica del sacrificio, imbuidas de un fanatismo inhumano. El corazón de Blanche, una persona débil y temerosa de la lucha de la vida, responde sinceramente sólo al sufrimiento humano y no a la idea abstracta de un "gran sacrificio".
Blanche entra en un monasterio por miedo a la vida, sus angustias y su crueldad. Su apoyo espiritual es la fe. Pero la vida monástica desde el primer momento comienza a destruir este apoyo; Blanche ve la terrible rebelión moribunda de la abadesa del monasterio contra la humildad mojigata y escucha su profecía sobre la muerte de la iglesia. Blanche siente la agonía de la iglesia, el fin de la fe, que ya es incapaz de sostener y fortalecer el alma atribulada de una persona. Sin embargo, las monjas hicieron voto de martirio y decidieron morir “por la causa de la fe”, entrando en un duelo injusto con las autoridades revolucionarias. Los carmelitas son encarcelados y condenados a muerte por incitación “en el nombre de Dios”. Junto a ellos, Blanche sube al cadalso, libre de la adhesión al dogma de la iglesia, pero fiel a la ley de la amistad: espera que su sacrificio consuele al menos a una persona en el momento de su muerte: su amiga Constance. La apariencia humana de Blanche, que aceptó la muerte sólo para no “despreciarse a sí misma”, agrava la dolorosa impresión de desesperanza en el drama inmensamente lúgubre y lúgubre de Bernanos y la ópera de Poulenc. Ambos artistas muestran la tragedia humana asociada con la caída del poder y la autoridad de la fe, y resaltan, aunque indirectamente, un momento de crisis aguda en la historia de la Iglesia Católica, que en sí mismo es muy relevante para el Occidente moderno, y en Francia en particular. En esta obra, la mayor simpatía no la evocan los fanáticos religiosos, ni los servidores de la fe, sino sus “apóstatas”, vacilantes y errantes.
La ópera de Poulenc tiene una dedicatoria significativa: "Monteverdi, Mussorgsky y Verdi". En la interpretación musical del discurso, Poulenc se considera un seguidor no sólo de Debussy, sino también de Mussorgsky. Poulenc asocia la dramaturgia estricta y reflexiva de su ópera con la tradición de la “gran” ópera de Verdi. Y toda la obra en su conjunto, como probablemente creía Poulenc, pretende continuar la gran tradición operística iniciada por la obra de Monteverdi, quien por primera vez dio a la ópera una verdadera tragedia y motivaciones psicológicamente precisas. acciones humanas y contornos claros de los personajes.
Entre los compositores de ópera franceses actualmente en activo destaca la figura del rumano Marcel Mihailovich (n. 1898), afincado en París desde 1919. El Perú de este compositor pertenece a dos especialmente característicos en la elección del material. años de posguerraóperas: "El regreso" (1954): una obra de radio dedicada a A. Honegger basada en el famoso cuento de Maupassant "En el puerto" (libreto de K. Ruppel), una historia trágica de los "regresados" y los olvidados , con relevantes tintes modernos y motivos socialcríticos; y el segundo es Krapp, or the Last Tape (1960), ópera en un acto basada en la obra de Samuel Beckett.
En 1950, Henri Barrault (n. 1900) completó una tragedia heroica en el género operístico: "Numancia" basada en Cervantes (basada en una trama de la antigua historia de la lucha de España contra el poder de Roma). En 1951, Emanuel Bondeville (n. 1898) interpretó el drama musical lírico "Madame Bovary" (después de Flaubert), y en 1954, Henri Cogé (n. 1901) representó la ópera "Los caprichos de Marianne" (después de Musset).
Es interesante observar que el popular compositor francés de chanson y música cinematográfica, Joseph Cosmas (n. 1905), también escribió una gran ópera-oratorio "Los tejedores" basada en un texto de J. Gaucheron, que fue interpretada para la primera vez en 1959 en la República Democrática Alemana y recién en 1964. puesta en escena por el Teatro de Lyon. La ópera-oratorio está dedicada a la historia del levantamiento de los tejedores de Lyon en 1831. Los autores, sin embargo, no buscaron crear una ópera histórica, sino que enfatizaron la relevancia política del material para los tiempos modernos. El lector que dirige la actuación habla en nombre de la modernidad. La historia del levantamiento en sí es una memoria. La idea principal de la obra es la necesidad de una reorganización revolucionaria del mundo por parte de las fuerzas de la clase trabajadora.
Grandes escenas corales y vívidos episodios de canciones forman la base de este trabajo. Cosma conecta fácilmente la chanson y los coros con pistas recitativas de los solistas. La parte del discurso del lector comenta la acción. El trabajo ofrece oportunidades tanto para conciertos como para presentaciones escénicas.
16. Ópera francesa del siglo XVII. Creatividad de J.B. Lully.
Estética del clasicismo francés. La música francesa, junto con la italiana, es uno de los fenómenos culturales más importantes de los siglos XVII y XVIII. El desarrollo del arte musical se asoció principalmente con la ópera y la música instrumental de cámara.
La ópera francesa estuvo fuertemente influenciada por el clasicismo (del latín classicus - "ejemplar"), un estilo artístico que se desarrolló en Francia en el siglo XVII; y, sobre todo, teatro clásico. Los dramaturgos Pierre Corneille y Jean Racine, mostrando la compleja lucha de pasiones, glorificaron el sentido del deber en las tragedias. Los actores actuaban de una manera especial: pronunciaban las palabras con voz cantarina y a menudo utilizaban gestos y expresiones faciales. Una manera similar influyó en el estilo de canto francés: se diferenciaba del bel canto italiano por su cercanía al lenguaje hablado. Los cantantes, como actores dramáticos, pronunciaban las palabras con claridad y recurrían a susurros y sollozos.
En la corte del “Rey Sol” Luis XIV, la ópera ocupaba un lugar importante. La Real Academia de Música (el teatro donde se presentaban representaciones de ópera) se convirtió en uno de los símbolos del lujo de la corte real y del poder del monarca.
Jean-Baptiste Lully(1632-1687) - Un destacado músico, compositor, director de orquesta, violinista, clavecinista - recorrió una vida y un camino creativo extremadamente singular y, en muchos sentidos, característico de su época. En la música francesa apareció su propia versión de la ópera seria: la tragedia lírica (tragedie lyrique francesa). El creador de este género fue el compositor Jean Baptiste Lully. Las óperas de Lully, grandes obras en cinco actos, se distinguían por el lujo de su producción, el esplendor de la escenografía y el vestuario, como exigía la corte, que quería espectáculos luminosos y unas vacaciones. Se trata de dramas típicos de la época barroca con rasgos de clasicismo. Aquí ardieron las pasiones, tuvieron lugar acontecimientos heroicos. Belleza artificial y refinada en música y escenografía, propia del barroco, y equilibrio y armonía clasicista en la construcción. Ésta es una característica de las óperas de Lully.
Lully escribió óperas basadas en temas de la mitología antigua y poemas épicos del Renacimiento. Su mejor ópera, "Armida" (1686), fue creada a partir del poema heroico "Jerusalén liberada" del poeta italiano Torquato Tasso. Según la trama, la reina de Damasco Armida hechiza con sus encantos al caballero cruzado Reno (en Tasso - Rinaldo). Sin embargo, los asociados de Reno le recuerdan su deber militar, y el caballero abandona a su amada y ella destruye el reino desesperada. La idea de la ópera cumple con las exigencias del clasicismo (conflicto de deberes y sentimientos), pero las experiencias amorosas de los personajes se muestran con tal expresividad y profundidad que se convierten en el centro de la acción. Lo principal en la música de Lully son las extensas arias monólogas, en las que se alternan temas de canciones o danzas con recitativos que transmiten de manera flexible y sutil los sentimientos de los personajes. La influencia del barroco se manifestó no sólo en el lujo exterior de la producción, sino también en la mayor atención al drama amoroso; Es la profundidad de los sentimientos, y no el cumplimiento del deber, lo que hace que los personajes sean interesantes para el oyente. El desarrollo de la ópera nacional continuó en la obra del contemporáneo más joven de Lully, Jean Philippe Rameau (1683-1764). También escribió en el género de la tragedia lírica. Las obras de Rameau profundizaron las características psicológicas de los personajes; el compositor buscó superar el brillo externo y la pompa de la ópera francesa. Con experiencia en música instrumental de cámara, fortaleció el papel de la orquesta. Un papel importante lo jugaron los números de baile, que eran escenas completas.
Jean Baptiste nació en Florencia el 28 de noviembre de 1632. Hijo de un molinero, Lully fue llevado de niño a Francia, que se convirtió en su segundo hogar. Habiendo estado por primera vez al servicio de una de las damas nobles de la capital, el niño llamó la atención por sus brillantes habilidades musicales. Después de aprender a tocar el violín y lograr un éxito sorprendente, se unió a la orquesta de la corte. Lully saltó a la fama en la corte, primero como excelente violinista, luego como directora, coreógrafa y finalmente como compositora de ballet y más tarde de música de ópera.
En la década de 1650 dirigió todas las instituciones musicales del servicio de la corte como "superintendente musical" y "maestro de la familia real". Además, fue secretario, confidente y consejero de Luis XIV, quien le otorgó nobleza y le ayudó a adquirir una enorme fortuna. Al poseer una mente extraordinaria, una voluntad fuerte, talento organizativo y ambición, Lully, por un lado, dependía del poder real, pero por otro lado, él mismo tuvo una gran influencia en la vida musical no solo de Versalles, París, sino también de en toda Francia.
Como intérprete, Lully se convirtió en la fundadora de la escuela francesa de violín y dirección. Su actuación recibió críticas entusiastas de varios contemporáneos destacados. Su interpretación se distinguió por la facilidad, la gracia y al mismo tiempo un ritmo extremadamente claro y enérgico, al que invariablemente se adhirió al interpretar obras de la más variada estructura y textura emocional.
Pero Lully tuvo la mayor influencia en el desarrollo posterior de la escuela francesa de interpretación como directora, y especialmente como directora de ópera. Aquí no conocía igual.
En realidad, la obra operística de Lully se desarrolló en los últimos quince años de su vida, en los años 70 y 80. Durante este tiempo creó quince óperas. Entre ellos se hicieron ampliamente famosos Teseo (1675), Atis (1677), Perseo (1682), Roldán (1685) y especialmente Armida (1686).
La ópera de Lully surgió bajo la influencia del teatro clasicista del siglo XVII, estuvo estrechamente relacionada con él y adoptó en gran medida su estilo y dramaturgia. Fue un gran arte ético de carácter heroico, un arte de grandes pasiones y conflictos trágicos. Los propios nombres de las óperas indican que, con la excepción de la convencionalmente egipcia "Isis", fueron escritas sobre temas de la mitología antigua y en parte sólo de la epopeya caballeresca medieval. En este sentido, están en consonancia con las tragedias de Corneille y Racine o las pinturas de Poussin.
El libretista de la mayoría de las óperas de Lully fue uno de los dramaturgos destacados del movimiento clasicista: Philippe Kino. En Kino, la pasión amorosa y el deseo de felicidad personal entran en conflicto con los dictados del deber, y estos últimos toman el control. La trama suele estar asociada a la guerra, a la defensa de la patria, a las hazañas de los generales ("Perseo"), al combate del héroe contra el destino inexorable, al conflicto entre los maleficios y la virtud ("Armide"), a los motivos. de retribución ("Teseo"), de autosacrificio ("Alceste"). Los personajes pertenecen a bandos opuestos y ellos mismos experimentan trágicos choques de sentimientos y pensamientos.
Los personajes fueron representados de manera hermosa y efectiva, pero sus imágenes no sólo permanecieron incompletas, sino que, especialmente en las escenas líricas, adquirieron dulzura. Los actos heroicos quedaron atrás; estaba consumida por la cortesía. ¡No es casualidad que Voltaire, en su folleto “El templo del buen gusto”, por boca de Boileau, llamara a Kino un mujeriego!
Lully como compositor estuvo fuertemente influenciado por el teatro clasicista de su mejor época. Probablemente vio las debilidades de su libretista y, además, buscó superarlas en cierta medida con su música, estricta y señorial. La ópera de Lully, o "tragedia lírica", como se la llamaba, era una composición monumental, ampliamente planificada pero perfectamente equilibrada de cinco actos con un prólogo, una apoteosis final y el habitual clímax dramático al final del tercer acto. Lully quería devolver la grandeza desaparecida a los acontecimientos y pasiones, acciones y personajes del cine. Para ello utilizó, en primer lugar, los medios de una declamación melodiosa y patéticamente elevada. Desarrollando melódicamente su estructura entonativa, creó su propio recitativo declamatorio, que constituyó el principal contenido musical de su ópera. “Mi recitativo está hecho para conversaciones, ¡quiero que sea completamente parejo!” - eso dijo Lully.
En este sentido, la relación artística y expresiva entre música y texto poético en la ópera francesa se desarrolló de manera completamente diferente a la de los maestros napolitanos. El compositor buscó recrear el movimiento plástico del verso en la música. Uno de los ejemplos más perfectos de su estilo es la quinta escena del segundo acto de la ópera Armida.
El libreto de esta famosa tragedia lírica fue escrito sobre la trama de uno de los episodios del poema de Torquato Tasso "Jerusalén liberada". La acción se desarrolla en Oriente durante la época de las Cruzadas.
La ópera de Lully no se compone únicamente de recitativos. También hay números ariaticos redondeados, melódicamente similares a los de esa época, sensibles, coquetos o escritos en enérgicos ritmos de marcha o de baile cursi. Los monólogos terminaron las escenas de recitación con arias.
Lully era fuerte en los conjuntos, especialmente en los conjuntos de personajes asignados a personajes de cómic, con los que tuvo mucho éxito. Los coros también ocuparon un lugar importante en la “tragedia lírica”: pastoral, militar, ritual religiosa, cuento fantástico y otros. Su papel es más a menudo escenas de multitud, era principalmente decorativo.
Lully fue un brillante maestro de la orquesta de ópera de su época, que no sólo acompañó hábilmente a los cantantes, sino que también pintó una variedad de cuadros poéticos y pintorescos. El autor de "Armida" modificó y diferenció los colores tímbricos en relación con los efectos y posiciones escénicas teatrales.
Particularmente famosa fue la magníficamente diseñada “sinfonía” inicial de la ópera de Lully, que abrió la acción y por lo tanto recibió el nombre de “obertura francesa”.
La música de ballet de Lully se ha conservado hasta el día de hoy en el repertorio de teatro y conciertos. Y aquí su obra fue fundamental para el arte francés. El ballet de ópera de Lully no siempre es un divertimento: a menudo se le asignaba no solo una tarea decorativa, sino también dramática, coordinada artística y prudentemente con el curso de la acción escénica. De ahí que las danzas sean pastorales-idílicas (en “Alceste”), de luto (en “Psyche”), cómicas-características (en “Isis”) y otras.
La música de ballet francés antes de Lully ya tenía su propia tradición, al menos centenaria, pero él le introdujo un nuevo espíritu: "melodías enérgicas y características", ritmos agudos, ritmos de movimiento animados. En ese momento, se trataba de toda una reforma de la música del ballet. En general, en la "tragedia lírica" había muchos más números instrumentales que en la ópera italiana. Por lo general, tenían música más alta y estaban más en armonía con la acción que tenía lugar en el escenario.
Encadenado por las normas y convenciones de la vida cortesana, la moral y la estética, Lully seguía siendo "un gran artista plebeyo que se consideraba igual a los caballeros más nobles". Esto le valió el odio entre la nobleza de la corte. No era ajeno al librepensamiento, aunque escribió mucha música religiosa y la reformó de muchas maneras. Además de las representaciones palaciegas, ofrecía representaciones de sus óperas “en la ciudad”, es decir, para el tercer estado de la capital, a veces de forma gratuita. Con entusiasmo y perseverancia, elevó a personas talentosas de las clases bajas, como él, al alto arte. Recreando en la música ese sistema de sentimientos, la manera de hablar, incluso ese tipo de personas que a menudo se encontraban en la corte, Lully en los episodios cómicos de sus tragedias (por ejemplo, en Acis y Galatea) inesperadamente dirigió su atención al teatro popular. , sus géneros y entonaciones. Y lo consiguió, porque de su pluma no sólo salieron óperas y cánticos de iglesia, sino también canciones de mesa y callejeras. Sus melodías eran cantadas en las calles y “rasgueadas” en instrumentos. Muchas de sus melodías, sin embargo, surgieron de canciones callejeras. Su música, en parte prestada del pueblo, volvió a él. No es casualidad que la joven contemporánea de Lully, La Vieville, testifique que todos los cocineros de Francia cantaron un aria de amor de la ópera "Amadis".
Es significativa la colaboración de Lully con el brillante creador de la comedia realista francesa Moliere, que a menudo incluía números de ballet en sus representaciones. Además de música puramente de ballet, las representaciones cómicas de personajes disfrazados estuvieron acompañadas de cantos y narraciones. "Monsieur de Poursonnac", "El burgués de la nobleza", "El inválido imaginario" fueron escritas y representadas en el escenario como ballets de comedia. Para ellos, Lully, un excelente actor que actuó en el escenario más de una vez, escribió música de danza y vocal.
La influencia de Lully en el desarrollo posterior de la ópera francesa fue muy grande. No sólo se convirtió en su fundador, sino que creó una escuela nacional y educó a numerosos estudiantes en el espíritu de sus tradiciones.
Originario de Italia, destinado a glorificar la música francesa, tal fue el destino de Jean-Baptiste Lully. Fundador de la tragedia lírica francesa, desempeñó un papel clave en la formación de la Real Academia de Música, la futura Gran Ópera.
Giovanni Battista Lulli (así se llamaba el futuro compositor al nacer) es originario de Florencia. Su padre era molinero, pero su origen no impidió que el niño se interesara por el arte. En su infancia mostró habilidades versátiles: bailaba y representaba parodias cómicas. Cierto monje franciscano le instruyó en arte musical, y Giovanni Batista aprendió a tocar la guitarra y el violín a la perfección. La suerte le sonrió a la edad de catorce años: el duque de Guisa llamó la atención sobre el talentoso joven músico y lo acogió en su séquito. En Francia, el músico, ahora llamado a la manera francesa, Jean-Baptiste Lully, se convirtió en el paje de la princesa de Montpensier, la hermana del rey. Sus deberes incluían ayudarla a practicar su italiano y también entretenerla jugando el idioma. instrumentos musicales. Al mismo tiempo, Lully llenó los vacíos en la educación musical: tomó lecciones de canto y composición, dominó el clavecín y mejoró su forma de tocar el violín.
La siguiente etapa de su carrera fue trabajar en la orquesta "Veinticuatro violines del rey". Pero Lully conquistó a sus contemporáneos no solo tocando el violín, sino que también bailaba maravillosamente, hasta el punto de que en 1653 el joven rey quería que Lully actuara con él en el ballet "La noche", representado en la corte. El conocimiento del monarca, que tuvo lugar en tales circunstancias, le permitió conseguir el apoyo del rey.
Lully fue nombrada para el cargo de compositora de música instrumental de la corte. Su responsabilidad en esta capacidad era crear música para los ballets que se representaban en la corte. Como ya hemos visto en el ejemplo de "Noche", el propio rey actuó en estas producciones, y los cortesanos no se quedaron atrás de Su Majestad. El propio Lully también bailó en las actuaciones. Los ballets de esa época se diferenciaban de los modernos: además del baile, incluían el canto. Inicialmente, Lully participó solo en la parte instrumental, pero con el tiempo se hizo responsable del componente vocal. Creó muchos ballets: "The Seasons", "Flora", "Bellas Artes", "Country Wedding" y otros.
En el momento en que Lully creó sus ballets, la carrera de Jean-Baptiste Moliere se desarrollaba con mucho éxito. Habiendo debutado en la capital francesa en 1658, después de cinco años el dramaturgo recibió del rey una importante pensión, además el monarca le encargó una obra en la que él mismo podría actuar como bailarín; Así nació la comedia de ballet "El matrimonio reacio", que ridiculiza la erudición y la filosofía (el anciano protagonista tiene la intención de casarse con una joven, pero, dudando de su decisión, pide consejo a personas educadas; sin embargo, ninguno de ellos puede dar una respuesta inteligible). respuesta a su pregunta). La música fue escrita por Lully y Pierre Beauchamp trabajó en la producción junto con Moliere y el propio Lully. A partir de "Un matrimonio reacio", la colaboración con Moliere resultó muy fructífera: se crearon "Georges Dandin", "La princesa de Elis" y otras comedias. La creación conjunta más famosa del dramaturgo y compositor fue la comedia "Los burgueses en la nobleza".
Siendo italiano de nacimiento, Lully se mostró escéptico ante la idea de crear una ópera francesa; en su opinión, el idioma francés no era adecuado para este género nativo italiano. Pero cuando se representó la primera ópera francesa, Pomona de Robert Cambert, el propio rey la aprobó, lo que obligó a Lully a prestar atención a este género. Es cierto que las obras que creó no se llamaron óperas, sino tragedias líricas, y la primera de su serie fue la tragedia "Cadmus y Hermione", escrita con libreto de Philip Kino. Posteriormente, se escribieron Teseo, Atis, Belerofonte, Faetón y otros. Las tragedias líricas de Lully constaron de cinco actos, cada uno de los cuales se abrió con un aria extendida de uno de los personajes principales, y en el desarrollo posterior de la acción, las escenas recitativas se alternaron con arias cortas. Lully concedió gran importancia a los recitativos y, al crearlos, se guió por la forma de declamación inherente a los actores trágicos de la época (en particular, actriz famosa María Schammele). Cada acto finalizó con un divertimento y una escena coral. La tragedia lírica francesa, en cuyos orígenes se encontraba Lully, se diferenciaba de la ópera italiana: el baile desempeñaba en ella un papel no menos importante que el canto. Las oberturas también se diferenciaban de los modelos italianos; estaban construidas según el principio "lento-rápido-lento". Los cantantes de estas actuaciones actuaron sin máscaras y otra innovación fue la introducción de oboes y trompetas en la orquesta.
La creatividad de Lully no se limita a óperas y ballets: creó tríos, arias instrumentales y otras obras, incluidas obras espirituales. Uno de ellos, Te Deum, tocó papel fatal en el destino del compositor: mientras dirigía su interpretación, Lully accidentalmente se lastimó la pierna con un trampolín (un bastón usado para marcar el ritmo en ese momento), y la herida le provocó una enfermedad mortal. El compositor murió en 1687 antes de poder completar su la última tragedia– “Aquiles y Polixena” (terminado por Pascal Collas, alumno de Lully).
Las óperas de Lully gozaron de éxito hasta mediados del siglo XVIII. Posteriormente desaparecieron de escena, pero el interés por ellos revivió en el siglo XXI.
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La propia frase “tragédie lyrique” se traduciría más correctamente al ruso como “tragedia musical”, que transmite mejor el significado que le dieron los franceses de los siglos XVII y XVIII. Pero dado que el término "tragedia lírica" se ha arraigado en la literatura musicológica rusa, también se utiliza en esta obra.
La puesta en escena de Cadmo y Hermione de Lulio en 1673 anunció definitivamente el nacimiento de una segunda escuela nacional de ópera: la francesa, que surgió de la hasta entonces única escuela italiana. Fue el primer ejemplo de tragedia lírica, género que se convirtió en fundamental para la ópera francesa. Antes de esto, se habían representado ocasionalmente seis o siete óperas italianas en la corte francesa, pero ni siquiera un autor tan talentoso como Cavalli convenció realmente al público francés. Para complacer sus gustos, las partituras de Cavalli se complementaron con música de ballet compuesta por Jean Baptiste Lully, un plebeyo florentino que tuvo una carrera meteórica en la corte de Luis XIV. A pesar de su escepticismo ante los intentos de Cambert y Perrin de crear una ópera francesa, una década después el propio Lully comenzó a implementar esta idea, en la que tuvo mucho éxito.
Creó sus óperas en colaboración con Philippe Kino, cuyas tragedias gozaron de éxito entre el público parisino durante algún tiempo. Sus trabajos conjuntos estuvieron bajo el patrocinio especial de Luis XIV, en gran parte gracias al solemne prólogo alegórico que glorificaba al monarca (esto estaba ausente en la tragedia clasicista). Por supuesto, esto no pudo evitar impresionar al “Rey Sol”. Poco a poco, la tragedia lírica de Lully-Kino fue reemplazada escenario real La tragedia de Rassin, y el propio Lully, atendiendo hábilmente los caprichos del monarca, recibieron de él un poder casi absoluto dentro de la Real Academia de Música, a la que también estaba subordinado su coautor literario.
El "inteligente florentino" se dio cuenta razón principal Fracaso de las óperas italianas. Ningún mérito musical podría reconciliar al público francés, educado en la tragedia clasicista, con su "incomprensibilidad", no sólo una lengua extranjera, sino, lo más importante, con la complejidad barroca de la trama y la ausencia de un comienzo "razonable". en el espíritu del clasicismo. Al darse cuenta de esto, Lully decidió hacer de su ópera un drama basado en la declamación teatral cantada del teatro de Rassin, con sus “líneas exageradamente amplias tanto en la voz como en los gestos”. Se sabe que Lully estudió diligentemente la forma de recitar de los actores destacados de su tiempo y, habiendo extraído de esta fuente importantes características de entonación, actualizó reformativamente la estructura del recitado italiano. Combinó acertadamente la euforia convencional del estilo con una moderación racional de la expresión, agradando así “tanto a la corte como a la ciudad”. Con este recitativo se combinaron de manera flexible dos tipos principales de números vocales solistas: pequeños aires melodiosos y declamatorios, como generalizaciones durante las escenas recitativas, y aires elegantes de tipo canto y danza, que estaban en estrecho contacto con los géneros cotidianos modernos, que contribuyeron a su amplia popularidad.
Pero en contraste con el ascetismo escénico del drama clasicista, Lully dio a su tragedia lírica la apariencia de un espectáculo espectacular y magnífico, repleto de bailes, procesiones, coros, trajes y escenografías lujosos y maquinaria "maravillosa". Fueron estos efectos barrocos en las óperas italianas los que despertaron la admiración del público francés, que Lully tuvo muy en cuenta. También un componente espectacular muy importante de la tragedia lírica fue el ballet, que se desarrolló muy bien en la corte de Luis XIV.
Si en la ópera italiana triunfó gradualmente la tendencia a concentrar la expresión musical en arias solistas y debilitar el papel de los números corales, instrumentales y de ballet, en la ópera francesa se hizo hincapié en la expresión verbal de la acción dramática. Contrariamente a su nombre, la tragedia lírica XVII no dio la expresión musical real de las imágenes. Tanto más comprensible es el furor creado por la producción de Hipólito y Arisia, en la que, según André Campra, “hay música suficiente para diez óperas”.
En cualquier caso, la combinación del orden armonioso clasicista del conjunto, los exuberantes efectos barrocos, los heroicos y galantes libretos de Kino y las nuevas soluciones musicales impresionaron enormemente a los contemporáneos de Lully, y su ópera formó una larga y poderosa tradición.
Sin embargo, pasó casi medio siglo entre el estreno de la última tragedia lírica y la verdadera obra maestra del cine lully "Armide" y "Hippolyte et Arisia" de Rameau. Después de la muerte de Lully, no se le encontró un sucesor digno y el género de la tragedia lírica sufrió un destino poco envidiable. La estricta disciplina establecida por el compositor en la Ópera pronto se debilitó enormemente y, como resultado, el nivel general de interpretación disminuyó significativamente. Aunque muchos compositores probaron suerte en este género, ya que era el que pagaba los honorarios más altos, sólo unas pocas producciones tuvieron un éxito duradero. Sintiendo su insuficiencia en la tragedia lírica, las mejores fuerzas creativas recurrieron a la ópera-ballet, un nuevo género con un drama más ligero y una preponderancia del componente de amor galante sobre todo lo demás.
De esto podemos concluir que, dado el declive general de la tragedia lírica, Rameau no tuvo miedo de debutar en este género en el otoño de 1733 y fue "contra corriente", obteniendo sin embargo una notable victoria.
No hubo muchos músicos tan verdaderamente franceses como este italiano; sólo él en Francia mantuvo su popularidad durante todo un siglo.
R. Rolland
J. B. Lully es uno de los compositores de ópera más importantes del siglo XVII, el fundador del teatro musical francés. Lully entró en la historia de la ópera nacional como creador de un nuevo género: la tragedia lírica (como se llamaba en Francia a la gran ópera mitológica) y como figura teatral destacada; fue bajo su dirección que la Real Academia de Música se convirtió en la primero y principal teatro de la ópera Francia, que más tarde adquirió fama mundial con el nombre de Gran Ópera.
Lully nació en la familia de un molinero. Las habilidades musicales y el temperamento actoral del adolescente atrajeron la atención del duque de Guisa, quien c. 1646 llevó a Lully a París, asignándolo al servicio de la princesa de Montpensier (hermana del rey Luis XIV). No recibido educación musical En su tierra natal, que a la edad de 14 años sólo podía cantar y tocar la guitarra, Lully estudió composición, canto en París, tomó lecciones de clave y su violín especialmente favorito. El joven italiano, que logró el favor de Luis XIV, hizo una brillante carrera en su corte. Un virtuoso talentoso, de quien sus contemporáneos decían: "tocar el violín como Baptiste", pronto ingresó a la famosa orquesta "24 violines del rey", ca. En 1656 organizó y dirigió su propia pequeña orquesta “16 Violines del Rey”. En 1653, Lully recibió el cargo de "compositor de música instrumental de la corte", desde 1662 ya era superintendente de música de la corte y, 10 años más tarde, era propietario de una patente para el derecho a fundar la Real Academia de Música de París. “con uso vitalicio de este derecho y su transferencia por herencia a cualquiera de sus hijos que le suceda como Superintendente de Música del Rey”. En 1681, Luis XIV concedió a su favorito cartas de nobleza y el título de consejero-secretario real. Habiendo muerto en París, Lully conservó su posición de gobernante absoluto de la vida musical de la capital francesa hasta el final de sus días.
La creatividad de Lully se desarrolló principalmente en aquellos géneros y formas que se desarrollaron y cultivaron en la corte del "Rey Sol". Antes de dedicarse a la ópera, Lully, en las primeras décadas de su servicio (1650-60), compuso música instrumental (suites y divertimentos para instrumentos de cuerda, obras de teatro individuales y marchas para vientos, etc.), composiciones espirituales, música para representaciones de ballet (“Cupido enfermo”, “Alsidiana”, “Ballet de la burla”, etc.). Lully, que participa constantemente en ballets de la corte como compositor, director, actor y bailarín, dominó las tradiciones de la danza francesa, su entonación rítmica y sus características escénicas. La colaboración con J. B. Molière ayudó al compositor a entrar en el mundo del teatro francés, sentir la originalidad nacional del discurso escénico, la actuación, la dirección, etc. Lully escribe música para las obras de Molière ("Un matrimonio renuente", "La princesa de Elis", "La Sicilian”, “Love the Healer”, etc.), interpreta los papeles de Poursonnac en la comedia “Monsieur de Poursonnac” y Mufti en “The Bourgeois in the Nobility”. Durante mucho tiempo siguió siendo un opositor de la ópera, creyendo que el idioma francés no era adecuado para este género, Lully a principios de la década de 1670. Cambió radicalmente mis puntos de vista. Durante el período 1672-86. representó 13 tragedias líricas en la Real Academia de Música (entre ellas Cadmo y Hermione, Alceste, Teseo, Atis, Armida, Acis y Galatea). Fueron estas obras las que sentaron las bases del teatro musical francés y determinaron el tipo de ópera nacional que dominó Francia durante varias décadas. "Lully creó una ópera nacional francesa, en la que texto y música se combinan con medios de expresión y gustos nacionales y que refleja tanto las deficiencias como las ventajas del arte francés", escribe el investigador alemán G. Kretschmer.
El estilo de tragedia lírica de Lully se formó en estrecha conexión con las tradiciones del teatro francés de la época clásica. El tipo de gran composición en cinco actos con prólogo, la forma de recitación y actuación escénica, las fuentes de la trama (mitología griega antigua, la historia de la antigua Roma), ideas y problemas morales (conflicto entre sentimientos y razón, pasión y deber) aportan Las óperas de Lully más cercanas a las tragedias de P. Corneille y J. Racine. No menos importante es la conexión entre la tragedia lírica y las tradiciones del ballet nacional: grandes divertimentos (números de baile no relacionados con la trama), procesiones solemnes, procesiones, festivales, escenas mágicas, escenas pastorales realzaron las cualidades decorativas y espectaculares de la representación de la ópera. . La tradición de introducir el ballet que surgió durante la época de Lully resultó ser extremadamente estable y se conservó en la ópera francesa durante varios siglos. La influencia de Lully se sintió en las suites orquestales de finales del siglo XVII y principios del XVIII. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann, etc.). Compuestos en el espíritu de los divertimentos del ballet de Lully, incluían danzas francesas y piezas de personajes. Generalizado en ópera y musica instrumental Siglo XVIII recibió un tipo especial de obertura, que se desarrolló en la tragedia lírica de Lully (la llamada obertura "francesa", que consiste en una introducción lenta y solemne y una sección principal enérgica y conmovedora).
En la segunda mitad del siglo XVIII. la tragedia lírica de Lully y sus seguidores (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches), y con ella todo el estilo de la ópera de la corte, se convierte en objeto de acaloradas discusiones, parodias y burlas (“la guerra de los bufones ”, “la guerra de los gluckistas y piccinnistas”). El arte que surgió durante el apogeo del absolutismo fue percibido por los contemporáneos de Diderot y Rousseau como ruinoso, sin vida, pomposo y pomposo. Al mismo tiempo, la obra de Lully, que jugó un cierto papel en la formación de un gran estilo heroico en la ópera, atrajo la atención de los compositores de ópera (J. F. Rameau, G. F. Handel, K. V. Gluck), que gravitaban hacia la monumentalidad, el patetismo, lo estrictamente racional. , organización ordenada del conjunto.