Le tableau de Jacques Louis David "Le Serment des Horaces" marque un tournant dans l'histoire de la peinture européenne. Stylistiquement, il appartient toujours au classicisme ; Il s’agit d’un style orienté vers l’Antiquité, et à première vue David conserve cette orientation. "Le Serment des Horaces" est basé sur l'histoire de la façon dont les trois frères Horace, patriotes romains, furent choisis pour combattre les représentants de la ville hostile d'Albe la Longue, les frères Curiace. Titus Tite-Live et Diodorus Siculus ont cette histoire ; Pierre Corneille a écrit une tragédie basée sur son intrigue.
« Mais c’est le serment d’Horatien qui manque dans ces textes classiques.<...>C'est David qui fait du serment l'épisode central de la tragédie. Le vieil homme tient trois épées. Il se tient au centre, il représente l'axe du tableau. À sa gauche se trouvent trois fils fusionnant en une seule figure, à sa droite se trouvent trois femmes. Cette image est incroyablement simple. Avant David, le classicisme, avec toute son orientation vers Raphaël et la Grèce, ne pouvait pas trouver un langage masculin aussi sévère et simple pour exprimer les valeurs civiques. David parut entendre ce que disait Diderot, qui n'eut pas le temps de voir cette toile : « Il faut peindre comme on disait à Sparte. »
Ilya Doronchenkov
Au temps de David, l’Antiquité devient tangible pour la première fois grâce à la découverte archéologique de Pompéi. Avant lui, l'Antiquité était la somme de textes d'auteurs anciens – Homère, Virgile et autres – et de plusieurs dizaines ou centaines de sculptures imparfaitement conservées. Aujourd’hui, c’est devenu tangible, jusqu’aux meubles et aux perles.
« Mais il n’y a rien de tout cela dans la photo de David. L’Antiquité y est étonnamment réduite non pas tant à l’environnement (casques, épées irrégulières, toges, colonnes), qu’à l’esprit de simplicité primitive et furieuse.
Ilya Doronchenkov
David a soigneusement orchestré l'apparence de son chef-d'œuvre. Il le peint et l'expose à Rome, y recevant des critiques enthousiastes, puis envoie une lettre à son mécène français. L'artiste y rapporte qu'à un moment donné, il a arrêté de peindre un tableau pour le roi et a commencé à le peindre pour lui-même, et a notamment décidé de le rendre non pas carré, comme l'exige le Salon de Paris, mais rectangulaire. Comme l'artiste l'avait espéré, les rumeurs et la lettre ont alimenté l'enthousiasme du public et le tableau a obtenu une place de choix au Salon déjà ouvert.
« Et ainsi, tardivement, le tableau se remet en place et s’impose comme le seul. S'il avait été carré, il aurait été suspendu dans l'alignement des autres. Et en changeant la taille, David en a fait un modèle unique. C'était un geste artistique très puissant. D'une part, il s'est déclaré le principal responsable de la création de la toile. En revanche, il a attiré l’attention de tous sur cette photo.
Ilya Doronchenkov
Le tableau a une autre signification importante, qui en fait un chef-d’œuvre de tous les temps :
« Cette peinture ne s’adresse pas à l’individu, elle s’adresse à la personne qui fait la queue. C'est une équipe. Et c’est un commandement adressé à une personne qui agit d’abord puis réfléchit. David a montré très correctement deux mondes qui ne se chevauchent pas et qui sont absolument tragiquement séparés : le monde des hommes actifs et le monde des femmes souffrantes. Et cette juxtaposition - très énergique et belle - montre l'horreur qui se cache réellement derrière l'histoire des Horaces et derrière ce tableau. Et comme cette horreur est universelle, « Le Serment des Horaces » ne nous laissera nulle part.
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Abstrait
En 1816, la frégate française Medusa fait naufrage au large du Sénégal. 140 passagers ont quitté le brick sur un radeau, mais seulement 15 ont été sauvés ; Pour survivre aux 12 jours d'errance sur les vagues, ils ont dû recourir au cannibalisme. Un scandale éclate dans la société française ; L'incompétent capitaine, royaliste par conviction, fut reconnu coupable du désastre.
« Pour la société libérale française, le désastre de la frégate « Méduse », la mort d'un navire qui, pour homme chrétien qui symbolise la communauté (d’abord l’Église, et maintenant la nation), est devenu un symbole, un très mauvais signe du nouveau régime naissant de la Restauration. »
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En 1818, le jeune artiste Théodore Géricault, à la recherche d'un sujet digne d'intérêt, lit le livre des survivants et commence à travailler sur sa peinture. En 1819, le tableau est exposé au Salon de Paris et devient un succès, symbole du romantisme en peinture. Géricault abandonne rapidement son intention de dépeindre la chose la plus séduisante : une scène de cannibalisme ; il n'a pas montré le coup de couteau, le désespoir ou le moment du salut lui-même.
« Petit à petit, il a choisi le seul bon moment. C’est le moment du maximum d’espoir et du maximum d’incertitude. C'est à ce moment-là que les survivants du radeau aperçoivent pour la première fois à l'horizon le brick Argus, qui est passé le premier à côté du radeau (il ne l'a pas remarqué).
Et alors seulement, marchant sur une contre-course, je l'ai rencontré. Dans le croquis, où l'idée a déjà été trouvée, « Argus » est visible, mais dans l'image, il se transforme en un petit point à l'horizon, disparaissant, qui attire le regard, mais ne semble pas exister.Ilya Doronchenkov
Géricault refuse le naturalisme : au lieu de corps émaciés, il a dans ses tableaux de beaux et courageux athlètes. Mais ce n’est pas une idéalisation, c’est une universalisation : le film ne parle pas de passagers spécifiques de la Méduse, il concerne tout le monde.
« Géricault disperse les morts au premier plan. Ce n'est pas lui qui a imaginé cela : la jeunesse française s'extasie devant les cadavres et les blessés. Cela a excité, touché les nerfs, détruit les conventions : un classique ne peut pas montrer le laid et le terrible, mais nous le ferons. Mais ces cadavres ont une autre signification. Regardez ce qui se passe au milieu de l'image : il y a une tempête, il y a un entonnoir dans lequel le regard est attiré. Et le long des corps, le spectateur, debout juste devant le tableau, monte sur ce radeau. Nous sommes tous là. »
Ilya Doronchenkov
Le tableau de Géricault fonctionne d'une manière nouvelle : il s'adresse non pas à une armée de spectateurs, mais à chacun, chacun est invité sur le radeau. Et l’océan n’est pas seulement l’océan des espoirs perdus de 1816. C'est le destin humain.
Abstrait
En 1814, la France en a assez de Napoléon et l’arrivée des Bourbons est accueillie avec soulagement. Toutefois plusieurs libertés politiques furent abolis, la Restauration commença et, à la fin des années 1820, la jeune génération commença à prendre conscience de la médiocrité ontologique du pouvoir.
« Eugène Delacroix appartenait à cette couche de l’élite française qui s’est élevée sous Napoléon et a été mise de côté par les Bourbons. Mais il fut néanmoins traité avec gentillesse : il reçut médaille d'or pour son premier tableau au Salon, « Le Bateau de Dante », en 1822. Et en 1824, il réalise le tableau « Le massacre de Chios », illustrant le nettoyage ethnique lorsque la population grecque de l’île de Chios fut déportée et exterminée pendant la guerre d’indépendance grecque. C’est le premier signe d’un libéralisme politique en peinture, qui concernait des pays encore très lointains. »
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En juillet 1830, Charles X promulgue plusieurs lois restreignant sérieusement les libertés politiques et envoie des troupes détruire l'imprimerie d'un journal d'opposition. Mais les Parisiens répliquent par le feu, la ville se couvre de barricades, et derrière les « Trois belle journée"Le régime des Bourbons est tombé.
Sur peinture célèbre Delacroix, consacré aux événements révolutionnaires de 1830, présente différentes couches sociales : un dandy en haut-de-forme, un vagabond, un ouvrier en chemise. Mais le principal, bien sûr, est jeune une belle femme avec poitrine et épaule nues.
« Delacroix réussit ici quelque chose qui ne réussit presque jamais artistes du 19ème siècle siècle, en pensant de plus en plus de manière réaliste. Il parvient dans un tableau - très pathétique, très romantique, très sonore - à combiner réalité, physiquement tangible et brutale (regardez au premier plan les cadavres aimés des romantiques) et symboles. Parce que cette femme de sang pur est bien sûr la Liberté elle-même. Les développements politiques depuis le XVIIIe siècle ont confronté les artistes au besoin de visualiser ce qui ne peut être vu. Comment peut-on voir la liberté ? Les valeurs chrétiennes sont transmises à une personne d'une manière très humaine - à travers la vie du Christ et ses souffrances. Mais des abstractions politiques telles que la liberté, l’égalité, la fraternité n’ont aucune apparence. Et Delacroix est peut-être le premier et certainement pas le seul à avoir, en général, réussi à s’acquitter de cette tâche : nous savons désormais à quoi ressemble la liberté. »
Ilya Doronchenkov
L’un des symboles politiques de l’image est le bonnet phrygien sur la tête de la jeune fille, permanent. symbole héraldique démocratie. Un autre motif révélateur est la nudité.
« La nudité a longtemps été associée au naturel et à la nature, et au XVIIIe siècle cette association a été forcée. L'histoire de la Révolution française connaît même une représentation unique dans la cathédrale Notre Dame de Paris une actrice de théâtre française nue a représenté la nature. Et la nature, c'est la liberté, c'est le naturel. Et c’est ce que signifie cette femme tangible, sensuelle et attirante. Cela dénote la liberté naturelle.
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Bien que ce tableau ait rendu Delacroix célèbre, il fut bientôt longtemps caché des regards, et on comprend pourquoi. Le spectateur qui se tient devant elle se retrouve dans la position de ceux qui sont attaqués par la Liberté, qui sont attaqués par la révolution. Le mouvement incontrôlable qui va vous écraser est très inconfortable à observer.
Abstrait
Le 2 mai 1808, une rébellion anti-napoléonienne éclate à Madrid, la ville se retrouve aux mains des manifestants, mais le 3 au soir dans les environs capitale espagnole marché fusillades de masse rebelles. Ces événements conduisirent bientôt à une guérilla qui dura six ans. À la fin, le peintre Francisco Goya se verra commander deux tableaux pour immortaliser le soulèvement. Le premier est « L’insurrection du 2 mai 1808 à Madrid ».
« Goya représente vraiment le moment où l'attaque a commencé – ce premier coup porté par les Navajo qui a déclenché la guerre. C’est cette compression du moment qui est ici extrêmement importante. C’est comme s’il rapprochait la caméra ; d’un panorama, il passait à un plan extrêmement rapproché, ce qui n’était pas encore arrivé à ce point. Il y a une autre chose passionnante : le sentiment de chaos et de coup de couteau est ici extrêmement important. Il n’y a personne ici pour qui vous ressentez de la pitié. Il y a des victimes et il y a des tueurs. Et ces assassins aux yeux injectés de sang, les patriotes espagnols en général, font le métier de boucher.»
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Dans la deuxième image, les personnages changent de place : ceux qui sont coupés dans la première image, dans la seconde ils tirent sur ceux qui les ont coupés. Et l’ambivalence morale de la bataille de rue cède la place à la clarté morale : Goya est du côté de ceux qui se sont rebellés et qui meurent.
« Les ennemis sont désormais séparés. A droite, ceux qui vivront. Il s’agit d’une série de personnes en uniforme avec des fusils, absolument identiques, encore plus identiques aux frères Horace de David. Leurs visages sont invisibles et leurs shakos les font ressembler à des machines, à des robots. Ce ne sont pas des figures humaines. Ils se détachent en silhouette noire dans l’obscurité de la nuit sur fond de lanterne inondant une petite clairière.
A gauche se trouvent ceux qui vont mourir. Ils bougent, tourbillonnent, gesticulent et, pour une raison quelconque, il semble qu'ils soient plus grands que leurs bourreaux. Bien que le personnage principal, un Madrilène en pantalon orange et chemise blanche, soit à genoux. Il est encore plus haut, il est un peu sur la colline.
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Le rebelle mourant se tient dans la pose du Christ, et pour plus de persuasion, Goya représente des stigmates sur ses paumes. De plus, l’artiste lui fait revivre sans cesse la difficile expérience du regard au dernier moment avant l’exécution. Enfin, Goya change la compréhension d'un événement historique. Avant lui, un événement était représenté avec son côté rituel et rhétorique ; pour Goya, un événement est un instant, une passion, un cri non littéraire.
Sur la première image du diptyque, il est clair que les Espagnols ne massacrent pas les Français : les cavaliers tombant sous les pieds des chevaux sont vêtus de costumes musulmans.
Le fait est que les troupes de Napoléon comprenaient un détachement de mamelouks, des cavaliers égyptiens.
« Il semblerait étrange que l'artiste fasse des combattants musulmans un symbole de l'occupation française. Mais cela permet à Goya de faire d’un événement moderne un maillon de l’histoire de l’Espagne. Pour toute nation qui a forgé son identité au cours guerres Napoléoniennes, il était extrêmement important de réaliser que cette guerre fait partie de l’éternelle guerre pour ses valeurs. Et une telle guerre mythologique pour le peuple espagnol était la Reconquista, la reconquête de la péninsule ibérique sur les royaumes musulmans. Ainsi, Goya, tout en restant fidèle au documentaire, à la modernité, met cet événement en relation avec le mythe national, nous faisant réaliser la lutte de 1808 comme lutte éternelle Espagnols pour le national et le chrétien."
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L'artiste a réussi à créer une formule iconographique d'exécution. Chaque fois que ses collègues - que ce soit Manet, Dix ou Picasso - abordaient le thème de l'exécution, ils suivaient Goya.
Abstrait
La révolution picturale du XIXe siècle s'est produite dans le paysage de manière encore plus palpable que dans le tableau événementiel.
« Le paysage change complètement l’optique. Une personne change d'échelle, une personne se vit différemment dans le monde. Le paysage est une représentation réaliste de ce qui nous entoure, avec une impression de l’air chargé d’humidité et des détails quotidiens dans lesquels nous sommes immergés. Ou cela peut être une projection de nos expériences, puis dans le miroitement du coucher du soleil ou dans un joyeux journée ensoleillée nous voyons l'état de notre âme. Mais il existe des paysages saisissants qui appartiennent aux deux modes. Et c’est très difficile de savoir, en fait, lequel est dominant.
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Cette dualité se manifeste clairement dans artiste allemand Caspar David Friedrich : ses paysages nous parlent de la nature de la Baltique et représentent en même temps une déclaration philosophique. Il y a un sentiment de mélancolie langoureuse dans les paysages de Frederick ; la personne qui y figure pénètre rarement plus loin que l’arrière-plan et tourne généralement le dos au spectateur.
sur son dernière image« Ages of Life » représente une famille au premier plan : des enfants, des parents, un vieil homme. Et plus loin, derrière l'espace spatial - le ciel au coucher du soleil, la mer et les voiliers.
« Si l’on regarde la construction de cette toile, on verra un écho saisissant entre le rythme des figures humaines au premier plan et celui des voiliers en mer. Voici des figures hautes, voici des figures basses, voici de grands voiliers, voici des bateaux à voile. La nature et les voiliers sont ce qu'on appelle la musique des sphères, elle est éternelle et indépendante de l'homme. L'homme au premier plan est son être ultime. La mer de Friedrich est très souvent une métaphore de l’altérité, de la mort. Mais la mort pour lui, croyant, est une promesse vie éternelle, dont nous ne savons pas. Ces personnages au premier plan - petits, maladroits, peu joliment écrits - répètent avec leur rythme le rythme d'un voilier, comme un pianiste répète la musique des sphères. C'est notre musique humaine, mais tout cela rime avec la musique même qui, pour Friedrich, remplit la nature. Il me semble donc que dans ce tableau, Friedrich ne promet pas un paradis au-delà, mais que notre existence finie est toujours en harmonie avec l’univers.
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Abstrait
Après le Grand Révolution française les gens ont réalisé qu'ils avaient un passé. Le XIXe siècle, grâce aux efforts d'esthètes romantiques et d'historiens positivistes, a créé l'idée moderne de l'histoire.
« Le XIXe siècle a créé la peinture historique telle que nous la connaissons. Pas des héros grecs et romains abstraits, agissant dans un cadre idéal, guidés par des motivations idéales. Histoire XIXème Le siècle devient théâtralement mélodramatique, il se rapproche de l'homme et nous sommes désormais capables de sympathiser non pas avec les grandes actions, mais avec les malheurs et les tragédies. Chaque nation européenne a créé sa propre histoire au XIXe siècle et, en construisant l’histoire, elle a généralement créé son propre portrait et ses propres projets pour l’avenir. En ce sens, l'histoire européenne tableau XIXème les siècles sont terriblement intéressants à étudier, même si, à mon avis, elle n'a laissé presque aucune œuvre vraiment grande. Et parmi ces grandes œuvres, je vois une exception dont nous, les Russes, pouvons à juste titre être fiers. Il s’agit du « Matin de l’exécution de Streltsy » de Vassili Sourikov.
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La peinture d’histoire du XIXe siècle, axée sur la vraisemblance superficielle, suit généralement un seul héros qui guide l’histoire ou subit la défaite. Le tableau de Sourikov constitue ici une exception frappante. Son héros est une foule aux tenues colorées, qui occupe près des quatre cinquièmes du tableau ; Cela donne au tableau un aspect étonnamment désorganisé. Derrière la foule vivante et tourbillonnante, dont certains vont bientôt mourir, se dresse la cathédrale hétéroclite et ondulante de Saint-Basile. Derrière Pierre gelé, une ligne de soldats, une ligne de potence - une ligne de créneaux du mur du Kremlin. L'image est cimentée par le duel de regards entre Peter et l'archer à la barbe rousse.
« On peut dire beaucoup de choses sur le conflit entre la société et l’État, entre le peuple et l’empire. Mais je pense qu’il y a d’autres significations à cette pièce qui la rendent unique. Vladimir Stasov, promoteur de l'œuvre des Peredvizhniki et défenseur du réalisme russe, qui a écrit beaucoup de choses inutiles à leur sujet, a très bien parlé de Sourikov. Il qualifiait les peintures de ce genre de « chorales ». En effet, il leur manque un héros – il leur manque un moteur. Les gens deviennent le moteur. Mais dans cette image, le rôle du peuple est très clairement visible. Joseph Brodsky a magnifiquement dit dans sa conférence Nobel qu'une véritable tragédie n'est pas la mort d'un héros, mais la mort d'une chorale.»
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Les événements se déroulent dans les peintures de Sourikov comme contre la volonté de leurs personnages - et en cela la conception de l’histoire de l’artiste est évidemment proche de celle de Tolstoï.
« Dans cette image, la société, le peuple et la nation semblent divisés. Les soldats de Peter en uniformes qui semblent noirs et les archers en blanc contrastent entre le bien et le mal. Qu’est-ce qui relie ces deux parties inégales de la composition ? Il s'agit d'un archer en chemise blanche qui se rend à l'exécution, et d'un soldat en uniforme qui le soutient par l'épaule. Si nous supprimons mentalement tout ce qui l'entoure, nous ne pourrons jamais de notre vie imaginer que cette personne soit conduite à l'exécution. Ce sont deux amis qui rentrent chez eux et l’un soutient l’autre avec amitié et chaleur. Quand Petrosha Grinev dans " La fille du capitaine« Les Pougachéviens les ont raccrochés, ils ont dit : « Ne vous inquiétez pas, ne vous inquiétez pas », comme s'ils voulaient vraiment vous remonter le moral. Ce sentiment qu’un peuple divisé par la volonté de l’histoire est à la fois fraternel et uni est une qualité étonnante de la toile de Surikov, que je ne connais nulle part ailleurs.
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Abstrait
En peinture, la taille compte, mais tous les sujets ne peuvent pas être représentés sur une grande toile. Diverses traditions picturales représentaient des villageois, mais le plus souvent - pas dans de grandes peintures, mais c'est exactement ce qu'est «Funérailles à Ornans» de Gustave Courbet. Ornans est une riche ville de province, d'où l'artiste lui-même est originaire.
« Courbet s'installe à Paris, mais ne fait pas partie de l'establishment artistique. Il n'a pas reçu une formation académique, mais il avait une main puissante, un œil très tenace et une grande ambition. Il s'est toujours senti comme un provincial et il était le mieux chez lui à Ornans. Mais il a vécu presque toute sa vie à Paris, luttant contre l'art qui était déjà en train de mourir, luttant contre l'art qui idéalise et parle du général, du passé, du beau, sans se soucier du présent. Un tel art, qui fait plutôt l'éloge, qui plutôt ravit, trouve en général une très grande demande. Courbet était en effet un révolutionnaire en peinture, même si maintenant sa nature révolutionnaire ne nous apparaît pas très clairement, car il écrit la vie, il écrit de la prose. Ce qui était avant tout révolutionnaire chez lui, c’est qu’il a arrêté d’idéaliser sa nature et a commencé à la peindre exactement comme il la voyait, ou comme il croyait la voir.
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Dans le tableau géant, presque pleine hauteur une cinquantaine de personnes sont représentées. Ce sont tous de vraies personnes et les experts ont identifié presque tous les participants aux funérailles. Courbet peignait ses compatriotes, et ils étaient heureux d'être vus sur le tableau exactement tels qu'ils étaient.
« Mais lorsque ce tableau fut exposé en 1851 à Paris, il fit scandale. Elle allait à l'encontre de tout ce à quoi le public parisien était habitué à ce moment-là. Elle a insulté les artistes avec le manque de composition claire et la peinture à empâtement grossière et dense, qui transmet la matérialité des choses, mais ne veut pas être belle. Elle a effrayé l'homme moyen car il ne pouvait pas vraiment comprendre de qui il s'agissait. La rupture des communications entre les spectateurs de la France provinciale et les Parisiens était frappante. Les Parisiens percevaient l'image de cette foule respectable et riche comme l'image des pauvres. L’un des critiques a déclaré : « Oui, c’est une honte, mais c’est la honte de la province, et Paris a sa propre honte. » La laideur signifiait en réalité la plus grande véracité.
Ilya Doronchenkov
Courbet refuse d'idéaliser, ce qui fait de lui une véritable avant-garde du XIXe siècle. Il se concentre sur les estampes populaires françaises, un portrait de groupe hollandais et la solennité ancienne. Courbet nous apprend à percevoir la modernité dans sa singularité, dans sa tragédie et dans sa beauté.
« Les salons français connaissaient des images de dur labeur paysan, de paysans pauvres. Mais le mode de représentation était généralement accepté. Il fallait plaindre les paysans, il fallait sympathiser avec eux. C'était une vision quelque peu descendante. Une personne qui sympathise est, par définition, dans une position prioritaire. Et Courbet a privé son spectateur de la possibilité d'une telle empathie condescendante. Ses personnages sont majestueux, monumentaux, ils ignorent leurs spectateurs et ne permettent pas d'établir un tel contact avec eux, ce qui les intègre au monde familier, ils brisent très puissamment les stéréotypes.
Ilya Doronchenkov
Abstrait
Le XIXe siècle ne s'aime pas, préférant chercher la beauté dans autre chose, que ce soit l'Antiquité, le Moyen Âge ou l'Orient. Charles Baudelaire fut le premier à apprendre à voir la beauté de la modernité, et elle fut incarnée dans la peinture par des artistes que Baudelaire n'était pas destiné à voir : par exemple Edgar Degas et Edouard Manet.
« Manet est un provocateur. Manet est en même temps un peintre brillant, dont le charme des couleurs, très paradoxalement combinées, oblige le spectateur à ne pas se poser de questions évidentes. Si l'on regarde de près ses tableaux, on sera souvent obligé d'admettre qu'on ne comprend pas ce qui a amené ces gens ici, ce qu'ils font les uns à côté des autres, pourquoi ces objets s'enchaînent sur la table. La réponse la plus simple : Manet est avant tout un peintre, Manet est avant tout un œil. Il s'intéresse à la combinaison de couleurs et de textures, et l'association logique des objets et des personnes est la dixième chose. De telles peintures déroutent souvent le spectateur qui recherche du contenu, qui recherche des histoires. Manet ne raconte pas d'histoires. Il aurait pu rester un appareil optique aussi incroyablement précis et exquis s'il n'avait pas déjà créé son dernier chef-d'œuvre au cours de ces années où il était en proie à une maladie mortelle.
Ilya Doronchenkov
Le tableau "Bar aux Folies Bergère" fut exposé en 1882, fut d'abord ridiculisé par la critique, puis fut rapidement reconnu comme un chef-d'œuvre. Son thème est un café-concert, phénomène marquant de la vie parisienne de la seconde moitié du siècle. Il semble que Manet ait capturé de manière vivante et authentique la vie des Folies Bergère.
« Mais quand on commence à regarder de près ce que Manet a fait dans sa peinture, on comprend qu'ici grande quantité des incohérences qui inquiètent inconsciemment et, en général, ne reçoivent pas de résolution claire. La fille que nous voyons est une vendeuse, elle doit utiliser son attrait physique pour que les clients s'arrêtent, flirtent avec elle et commandent plus de boissons. Pendant ce temps, elle ne flirte pas avec nous, mais regarde à travers nous. Il y a quatre bouteilles de champagne sur la table, tièdes – mais pourquoi pas dans la glace ? DANS image miroir ces bouteilles ne sont pas sur le même bord de la table qu'au premier plan. Le verre avec des roses est vu sous un angle différent de tous les autres objets sur la table. Et la fille dans le miroir ne ressemble pas exactement à la fille qui nous regarde : elle est plus épaisse, elle a des formes plus arrondies, elle se penche vers le visiteur. En général, elle se comporte comme devrait se comporter celle que nous observons.
Ilya Doronchenkov
Les critiques féministes ont attiré l’attention sur le fait que les contours de la jeune fille ressemblent à une bouteille de champagne posée sur le comptoir. C’est un constat pertinent, mais peu exhaustif : la mélancolie du tableau et l’isolement psychologique de l’héroïne résistent à une interprétation simple.
325x260cm.«Ces intrigues optiques et ces mystères psychologiques de l'image, qui semblent n'avoir pas de réponse définitive, nous obligent à chaque fois à nous en approcher à nouveau et à poser ces questions, inconsciemment imprégnées de ce sentiment de beau, triste, tragique, quotidien. Vie moderne, dont Baudelaire a rêvé et que Manet a laissé devant nous pour toujours.
Ilya Doronchenkov
Persienne.
L'intrigue du tableau « La liberté sur les barricades », exposé au Salon de 1831, fait référence aux événements révolution bourgeoise 1830. L'artiste a créé une sorte d'allégorie de l'union entre la bourgeoisie, représentée dans le tableau par un jeune homme coiffé d'un haut-de-forme, et les gens qui l'entourent. Il est vrai qu’au moment où le tableau a été créé, l’alliance du peuple avec la bourgeoisie s’était déjà effondrée, et il de longues annéesétait caché au spectateur. Le tableau a été acheté (commandé) par Louis Philippe, qui a financé la révolution, mais la structure de composition pyramidale classique de cette toile souligne son symbolisme révolutionnaire romantique, et les traits énergiques bleus et rouges rendent l'intrigue extrêmement dynamique. Une silhouette claire sur fond ciel clair une jeune femme coiffée d'un bonnet phrygien se dresse, personnifiant la Liberté ; ses seins sont nus. Elle tient le drapeau national français bien au-dessus de sa tête. Le regard de l'héroïne de la toile est fixé sur un homme en haut-de-forme avec un fusil, personnifiant la bourgeoisie ; à sa droite, un garçon agitant des pistolets, Gavroche, - héros populaire Rues parisiennes.
Le tableau a été offert au Louvre par Carlos Beistegui en 1942 ; inclus dans la collection du Louvre en 1953.
Marfa Vsevolodovna Zamkova.
http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/46.htm
« J'ai choisi une intrigue moderne, une scène sur les barricades. .. Même si je ne me suis pas battu pour la liberté de la patrie, je dois au moins glorifier cette liberté », a déclaré Delacroix à son frère, en faisant référence au tableau « La liberté guidant le peuple » (dans notre pays, on l'appelle aussi « Liberté sur les barricades"). L'appel qu'il contient à lutter contre la tyrannie a été entendu et accepté avec enthousiasme par les contemporains.
Freedom marche pieds nus et torse nu sur les cadavres des révolutionnaires tombés au combat, appelant les rebelles à les suivre. Dans sa main levée, elle tient le drapeau républicain tricolore, et ses couleurs – rouge, blanc et bleu – résonnent sur toute la toile. Dans son chef-d'œuvre, Delacroix combinait ce qui semblait incompatible : le réalisme protocolaire du reportage avec le tissu sublime de l'allégorie poétique. Il a donné à un petit épisode de combat de rue un son épique et intemporel. Personnage central toile - Liberté, alliant la posture majestueuse d'Aphrodite de Milo avec ces traits dont Auguste Barbier a doté la Liberté : « Cette Femme forte avec une poitrine puissante, avec une voix rauque, avec du feu dans les yeux, rapide, à grands pas.
Encouragé par les succès de la Révolution de 1830, Delacroix entreprend le 20 septembre la réalisation du tableau glorifiant la Révolution. En mars 1831, il reçut un prix pour cela et en avril, il exposa le tableau au Salon. Le tableau, par sa puissance effrénée, rebute les visiteurs bourgeois, qui reprochent également à l'artiste de ne montrer que la « canaille » dans cette action héroïque. Au salon de 1831, le ministère français de l'Intérieur achète « Liberté » pour le Musée du Luxembourg. Au bout de 2 ans, « Liberté », dont l'intrigue était jugée trop politisée, a été retirée du musée et restituée à l'auteur. Le roi achète le tableau, mais, effrayé par son caractère dangereux sous le règne de la bourgeoisie, il ordonne de le cacher, de l'enrouler, puis de le restituer à l'auteur (1839). En 1848, le Louvre commande le tableau. En 1852 – Second Empire. L'image est à nouveau considérée comme subversive et envoyée au débarras. DANS derniers mois Du Second Empire, la « Liberté » est à nouveau considérée comme un grand symbole, et les gravures de cette composition servent la cause de la propagande républicaine. Au bout de 3 ans, il en est retiré et présenté à l'exposition universelle. A cette époque, Delacroix le réécrit à nouveau. Peut-être est-il en train d'assombrir le ton rouge vif de la casquette pour adoucir son aspect révolutionnaire. En 1863, Delacroix meurt chez lui. Et après 11 ans, « Liberté » est à nouveau exposée au Louvre.
Delacroix lui-même n'a pas participé aux « trois jours glorieux », observant ce qui se passait depuis les fenêtres de son atelier, mais après la chute de la monarchie des Bourbons, il a décidé de perpétuer l'image de la Révolution.
Une révolution vous surprend toujours. Vous vivez tranquillement et soudain, des barricades se dressent dans les rues et les bâtiments gouvernementaux sont aux mains des rebelles. Et il faut réagir d'une manière ou d'une autre : l'un rejoindra la foule, l'autre s'enfermera chez lui et le troisième dépeindrea une émeute dans un tableau.
1 FIGURE DE LA LIBERTÉ. Selon Etienne Julie, Delacroix a basé le visage de la femme sur la célèbre révolutionnaire parisienne - la blanchisseuse Anne-Charlotte, qui s'est rendue aux barricades après la mort de son frère aux mains des soldats royaux et a tué neuf gardes.
2 CASQUETTE PHRYGIENNE- un symbole de libération (de telles casquettes étaient portées dans le monde antique par les esclaves affranchis).
3 PEINTURE- un symbole d'intrépidité et d'altruisme, ainsi que du triomphe de la démocratie (la poitrine nue montre que Liberty, en tant que roturier, ne porte pas de corset).
4 PATTES DE LIBERTÉ. La liberté de Delacroix est pieds nus - donc dans Rome antique Il était d'usage de représenter des dieux.
5 TRICOLORE- symbole du français idée nationale: liberté (bleu), égalité (blanc) et fraternité (rouge). Lors des événements de Paris, il fut perçu non pas comme un drapeau républicain (la plupart des rebelles étaient des monarchistes), mais comme un drapeau anti-Bourbon.
6 FIGURINE DANS UN CYLINDRE. C'est à la fois une image généralisée de la bourgeoisie française et, en même temps, un autoportrait de l'artiste.
7 FIGURINE EN BÉRET symbolise la classe ouvrière. De tels bérets étaient portés par les imprimeurs parisiens qui furent les premiers à descendre dans la rue : après tout, selon le décret de Charles X sur l'abolition de la liberté de la presse, la plupart des imprimeries durent fermer et leurs ouvriers se retrouvèrent sans un moyen de subsistance.
8 FIGURINE EN BICORNE (DOUBLE COIN) est un élève de l'École Polytechnique qui symbolise l'intelligentsia.
9 DRAPEAU JAUNE-BLEU- symbole des bonapartistes (couleurs héraldiques de Napoléon). Parmi les rebelles se trouvaient de nombreux militaires qui combattaient dans l'armée de l'empereur. La plupart d'entre eux furent licenciés par Charles X à demi-solde.
dix FIGURE D'UN ADOLESCENT. Etienne Julie estime qu'il s'agit d'un véritable personnage historique qui s'appelait d'Arcole. Il mène l'attaque du pont de Grève menant à la mairie et est tué au combat.
11 FIGURE D'UN GARDE TUÉ- un symbole de l'impitoyable de la révolution.
12 FIGURE D'UN CITOYEN TUÉ. Il s'agit du frère de la blanchisseuse Anna-Charlotte, après la mort de laquelle elle s'est rendue aux barricades. Le fait que le cadavre ait été dépouillé par des maraudeurs témoigne des passions basses de la foule, qui refont surface en période de bouleversement social.
13 FIGURE D'UN MOURANT Le révolutionnaire symbolise la volonté des Parisiens qui sont montés sur les barricades pour donner leur vie pour la liberté.
14 TRICOLORE au-dessus de la cathédrale Notre-Dame. Le drapeau au-dessus du temple est un autre symbole de liberté. Pendant la révolution, les cloches des temples sonnaient la Marseillaise.
Tableau célèbre d'Eugène Delacroix "La liberté guide le peuple"(connue parmi nous sous le nom de « Liberté sur les barricades ») a pris la poussière pendant de nombreuses années dans la maison de la tante de l’artiste. Parfois, le tableau apparaissait lors d'expositions, mais le public du salon le prenait invariablement avec hostilité - on disait qu'il était trop naturaliste. Pendant ce temps, l’artiste lui-même ne s’est jamais considéré comme réaliste. Par nature, Delacroix était un romantique qui évitait la vie quotidienne « mesquine et vulgaire ». Et ce n’est qu’en juillet 1830, écrit la critique d’art Ekaterina Kozhina, que « la réalité a soudainement perdu pour lui la coquille répugnante de la vie quotidienne ». Ce qui s'est passé? Révolution! A cette époque, le pays était dirigé par l'impopulaire roi Charles X de Bourbon, partisan monarchie absolue. Début juillet 1830, il promulgue deux décrets : abolissant la liberté de la presse et accordant le droit de vote aux seuls grands propriétaires fonciers. Les Parisiens ne pouvaient pas supporter cela. Le 27 juillet, des combats de barricades commencent dans la capitale française. Trois jours plus tard, Charles X s'enfuit et les parlementaires proclament Louis Philippe nouveau roi, qui rend au peuple les libertés bafouées par Charles X (assemblées et syndicats, expression publique de l'opinion et éducation) et promet de gouverner en respectant la Constitution.
Des dizaines de tableaux consacrés à la Révolution de Juillet ont été peints, mais l’œuvre de Delacroix, de par sa monumentalité, occupe parmi eux une place à part. De nombreux artistes travaillent alors à la manière du classicisme. Delacroix, selon critique français Etienne Julie, « est devenu un innovateur qui a tenté de concilier l'idéalisme avec la vérité de la vie ». Selon Kozhina, « le sentiment d’authenticité de la vie dans la toile de Delacroix se conjugue avec la généralité, presque le symbolisme : la nudité réaliste du cadavre au premier plan coexiste calmement avec la beauté antique de la déesse de la liberté ». Paradoxalement, même l’image idéalisée de la Liberté semblait vulgaire aux Français. "C'est une jeune fille", écrit la revue La Revue de Paris, "qui s'est évadée de la prison Saint-Lazare". Le pathos révolutionnaire n’était pas à l’honneur de la bourgeoisie. Plus tard, lorsque le réalisme commença à dominer, « La Liberté guidant le peuple » fut achetée par le Louvre (1874) et le tableau entra dans l'exposition permanente.
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1798
— Né à Charenton-Saint-Maurice (près de Paris) dans la famille d'un fonctionnaire. |
ARTISTE Eugène Delacroix. La liberté conduit le peuple aux barricades
Dans son journal, le jeune Eugène Delacroix écrit le 9 mai 1824 : « J'éprouvais le désir d'écrire sur des sujets modernes. » Ce n’était pas une phrase fortuite ; un mois plus tôt, il avait écrit une phrase similaire : « Je veux écrire sur les sujets de la révolution ». L'artiste avait déjà parlé à plusieurs reprises de son désir d'écrire sur des sujets contemporains, mais il a très rarement réalisé ces désirs. Cela est dû au fait que Delacroix croyait : « … tout doit être sacrifié au nom de l'harmonie et de la transmission réelle de l'intrigue. Il faut se passer de modèles dans les tableaux. Un modèle vivant ne correspond jamais exactement à l'image que l'on veut véhiculer : le modèle est soit vulgaire, soit inférieur, ou sa beauté est si différente et plus parfaite qu'il faut tout changer.
L'artiste préfère les sujets de romans à la beauté de son modèle vivant. « Que faut-il faire pour trouver une intrigue ? » se demande-t-il un jour. « Ouvrez un livre qui peut vous inspirer et faites confiance à votre humeur ! » Et il suit religieusement son propres conseils: chaque année le livre devient pour lui de plus en plus une source de thèmes et d'intrigues.
Ainsi, le mur s'agrandit et se renforce peu à peu, séparant Delacroix et son art de la réalité. La révolution de 1830 le trouva si renfermé dans sa solitude. Tout ce qui, il y a quelques jours à peine, constituait le sens de la vie de la génération romantique a été immédiatement rejeté loin en arrière et a commencé à « paraître petit » et inutile face à l'énormité des événements qui s'étaient produits.
L'étonnement et l'enthousiasme éprouvés ces jours-ci envahissent la vie solitaire de Delacroix. Pour lui, la réalité perd sa coquille repoussante de vulgarité et de quotidien, révélant la vraie grandeur, qu'il n'y avait jamais vue et qu'il recherchait auparavant dans les poèmes de Byron, les chroniques historiques, mythologie ancienne et à l'Est.
Les journées de juillet ont résonné dans l'âme d'Eugène Delacroix avec un projet nouvelle peinture. Batailles de barricades les 27, 28 et 29 juillet à histoire de France a décidé de l’issue du coup d’État politique. Ces jours-ci, le roi Charles X, dernier représentant de la dynastie des Bourbons détesté par le peuple, a été renversé. Pour la première fois, il ne s'agissait pas pour Delacroix d'un sujet historique, littéraire ou oriental, mais du plus vrai vie. Cependant, avant que ce plan ne se réalise, il a dû traverser un chemin de changement long et difficile.
R. Escolier, biographe de l'artiste, écrit : « Au tout début, d'après la première impression de ce qu'il a vu, Delacroix n'entendait pas représenter la Liberté parmi ses adeptes... Il voulait simplement reproduire un des épisodes de juillet, tel comme la mort de d'Arcole. » Oui, alors de nombreux exploits ont été accomplis et des sacrifices ont été consentis. La mort héroïque de D'Arcole a été associée à la prise de l'Hôtel de Ville de Paris par les rebelles. Le jour où les troupes royales tenaient sous le feu le pont suspendu de Greve, un jeune homme apparut et se précipita à la mairie. Il s'écrie : « Si je meurs, rappelez-vous que je m'appelle d'Arcole. » Il a bien été tué, mais il a réussi à attirer le monde avec lui et la mairie a été prise.
Eugène Delacroix a réalisé un croquis à la plume, qui est peut-être devenu le premier croquis du futur tableau. Le fait qu'il ne s'agisse pas d'un dessin ordinaire est démontré par le choix précis du moment, l'intégralité de la composition, les accents réfléchis sur les figures individuelles, le fond architectural organiquement fusionné avec l'action et d'autres détails. Ce dessin pourrait bien servir d'esquisse pour un futur tableau, mais le critique d'art E. Kozhina estimait qu'il ne restait qu'une esquisse qui n'avait rien de commun avec la toile que Delacroix peignit plus tard.
L'artiste ne se contente plus de la seule figure de d'Arcol, s'élançant et captivant les rebelles par son élan héroïque, Eugène Delacroix transmet ce rôle central à la Liberté elle-même.
L’artiste n’était pas un révolutionnaire et il l’avouait lui-même : « Je suis un rebelle, mais pas un révolutionnaire. » La politique l'intéressait peu, c'est pourquoi il ne voulait pas décrire un épisode éphémère à part (même la mort héroïque de d'Arcole), pas même un épisode à part. fait historique, mais la nature de l'événement dans son ensemble. Ainsi, le lieu de l'action, Paris, ne peut être jugé que par le morceau écrit en arrière-plan du tableau avec côté droit(au fond on aperçoit à peine l'étendard hissé sur la tour de la cathédrale Notre-Dame), et autour des maisons de ville. L'ampleur, le sentiment d'immensité et l'ampleur de ce qui se passe, voilà ce que Delacroix transmet à son immense toile et ce que la représentation d'un épisode privé, même majestueux, ne fournirait pas.
La composition de l'image est très dynamique. Au centre de l'image se trouve un groupe de personnes armées en tenue simple, elles se déplacent vers le premier plan de l'image et vers la droite.
En raison de la fumée de poudre, la zone n’est pas visible et la taille de ce groupe lui-même n’est pas claire. La pression de la foule qui remplit les profondeurs du tableau forme une pression interne toujours croissante qui doit inévitablement éclater. Et ainsi, devant la foule, une belle femme avec une bannière républicaine tricolore dans la main droite et un fusil avec une baïonnette dans la gauche est sortie d'un nuage de fumée jusqu'au sommet de la barricade prise.
Sur sa tête se trouve un bonnet phrygien rouge des Jacobins, ses vêtements flottent, exposant ses seins, le profil de son visage ressemble à fonctionnalités classiques Vénus de Milo. C'est une Liberté pleine de force et d'inspiration, qui, d'un mouvement décisif et audacieux, montre la voie aux combattants. Conduisant les gens à travers les barricades, la Liberté n’ordonne ni ne commande – elle encourage et dirige les rebelles.
En travaillant sur le tableau, deux principes opposés se sont heurtés dans la vision du monde de Delacroix : l'inspiration inspirée par la réalité et, d'un autre côté, une méfiance envers cette réalité qui était longtemps ancrée dans son esprit. Méfiez-vous du fait que la vie peut être belle en soi, que images humaines et des moyens purement picturaux peuvent véhiculer l'idée d'un tableau dans son intégralité. Cette méfiance a dicté à Delacroix la figure symbolique de la Liberté et quelques autres précisions allégoriques.
L'artiste transfère tout l'événement dans le monde de l'allégorie, nous reflétons l'idée de la même manière que Rubens, qu'il idolâtre, (Delacroix disait au jeune Edouard Manet : « Il faut voir Rubens, il faut être imprégné de Rubens, toi il faut copier Rubens, car Rubens est un dieu ») dans ses compositions qui personnifient des concepts abstraits. Mais Delacroix ne suit toujours pas son idole en tout : la liberté pour lui n'est pas symbolisée par une divinité antique, mais par la femme la plus simple, qui devient pourtant royalement majestueuse.
La Liberté allégorique est pleine de vérité vitale ; dans une course rapide elle précède la colonne des révolutionnaires, les entraînant avec elle et exprimant le sens le plus élevé de la lutte : la puissance de l'idée et la possibilité de la victoire. Si l’on ne savait pas que la Nike de Samothrace a été extraite du sol après la mort de Delacroix, on pourrait supposer que l’artiste s’est inspiré de ce chef-d’œuvre.
De nombreux critiques d'art ont noté et reproché à Delacroix le fait que toute la grandeur de sa peinture ne peut occulter l'impression, qui s'avère d'abord à peine perceptible. Il s'agit d'un choc dans l'esprit de l'artiste d'aspirations opposées, qui a laissé des traces jusque dans la toile achevée, entre un désir sincère de montrer la réalité (telle qu'il la voyait) et un désir involontaire de l'élever jusqu'aux cothurnes ; entre l'attirance pour la peinture émotionnelle, immédiate et déjà établie, habituée. tradition artistique. Beaucoup n'étaient pas contents que le réalisme le plus impitoyable, qui horrifiait le public bien intentionné des salons d'art, soit combiné dans cette image avec une beauté idéale et impeccable. Notant comme vertu le sentiment d’authenticité de la vie, qui n’était jamais apparu auparavant dans l’œuvre de Delacroix (et ne s’est plus jamais répété), on reprochait à l’artiste la généralité et le symbolisme de l’image de la Liberté. Mais aussi pour la généralisation d'autres images, reprochant à l'artiste le fait que la nudité naturaliste du cadavre au premier plan jouxte la nudité de la Liberté.
Cette dualité n’a pas échappé tant aux contemporains de Delacroix qu’aux connaisseurs et critiques ultérieurs. Même 25 ans plus tard, alors que le public s'était déjà habitué au naturalisme de Gustave Courbet et de Jean François Millet, Maxime Ducamp rageait encore devant « La Liberté sur les Barricades », oubliant toute retenue d'expression : « Oh, si la Liberté est comme ça, si cette fille pieds nus et torse nu court, crie et agite un pistolet, alors nous n’avons pas besoin d’elle, nous n’avons rien à voir avec cette renarde honteuse !
Mais, reproche-t-on à Delacroix, que pourrait-on contraster avec sa peinture ? La révolution de 1830 se reflète également dans le travail d’autres artistes. Après ces événements, le trône royal fut occupé par Louis Philippe, qui tenta de présenter son accession au pouvoir comme presque le seul contenu de la révolution. De nombreux artistes qui ont adopté exactement cette approche du sujet se sont précipités sur la voie de la moindre résistance. Pour ces maîtres, la révolution, comme vague populaire spontanée, comme élan populaire grandiose, ne semble pas exister du tout. Ils semblent pressés d'oublier tout ce qu'ils ont vu dans les rues de Paris en juillet 1830, et les « trois jours glorieux » apparaissent dans leur description comme des actions tout à fait bien intentionnées de la part de parisiens qui ne se préoccupaient que de la façon dont trouver rapidement un nouveau roi pour remplacer celui exilé. Ces œuvres incluent le tableau de Fontaine « La garde proclamant Louis Philippe roi » ou le tableau d’O. Berne « Le duc d’Orléans quittant le Palais Royal ».
Mais, soulignant le caractère allégorique de l'image principale, certains chercheurs oublient de noter que le caractère allégorique de la Liberté ne crée aucune dissonance avec les autres personnages de l'image et ne semble pas aussi étranger et exceptionnel dans l'image qu'il pourrait paraître à première vue. Après tout, le reste personnages agissant dans leur essence et dans leur rôle, ils sont aussi allégoriques. En leur personne, Delacroix semble mettre en avant les forces qui ont fait la révolution : les ouvriers, l'intelligentsia et la plèbe de Paris. Un ouvrier en blouse et un étudiant (ou artiste) armé d’un pistolet sont des représentants de couches bien spécifiques de la société. Ce sont sans aucun doute des images vivantes et fiables, mais Delacroix apporte cette généralisation aux symboles. Et cette allégorie, déjà clairement ressentie en eux, atteint son plus haut développement dans la figure de la Liberté. C'est une déesse formidable et belle, et en même temps une Parisienne audacieuse. Et à proximité, sautant par-dessus les pierres, criant de joie et agitant des pistolets (comme s'il dirigeait les événements) se trouve un garçon agile et échevelé - un petit génie des barricades parisiennes, que Victor Hugo appellera Gavroche 25 ans plus tard.
Le tableau « La liberté sur les barricades » met fin à la période romantique de l’œuvre de Delacroix. L'artiste lui-même a beaucoup aimé ce tableau et a fait beaucoup d'efforts pour qu'il finisse au Louvre. Cependant, après la prise du pouvoir par la « monarchie bourgeoise », l'exposition de ce tableau fut interdite. Ce n'est qu'en 1848 que Delacroix put exposer à nouveau son tableau, et même pour une assez longue période, mais après la défaite de la révolution, il resta longtemps entreposé. Le véritable sens de cette œuvre de Delacroix est déterminé par son deuxième nom, officieux : beaucoup ont depuis longtemps l'habitude de voir dans ce tableau la « Marseillaise de la peinture française ».
« Cent grands tableaux » de N. A. Ionin, Maison d'édition Veche, 2002
Ferdinand Victor Eugène Delacroix(1798-1863) - Peintre et graphiste français, leader du mouvement romantique dans la peinture européenne.
, Lance
K:Peintures de 1830"La liberté guide le peuple"(fr. La Liberté guidant le peuple) ou "La liberté sur les barricades"- tableau de l'artiste français Eugène Delacroix.
Delacroix a créé ce tableau en se basant sur la Révolution de Juillet 1830, qui a mis fin au régime de Restauration de la monarchie des Bourbons. Après de nombreuses esquisses préparatoires, il ne lui fallut que trois mois pour peindre le tableau. Dans une lettre à son frère du 12 octobre 1830, Delacroix écrit : « Si je ne me suis pas battu pour ma Patrie, du moins j'écrirai pour elle. »
« La Liberté guidant le peuple » fut exposée pour la première fois au Salon de Paris en mai 1831, où le tableau fut accueilli avec enthousiasme et immédiatement acheté par l'État. Heinrich Heine a parlé de ses impressions sur le salon et sur la peinture de Delacroix en particulier. En raison du complot révolutionnaire, le tableau n'a pas été exposé au public pendant le quart de siècle suivant.
Au centre de l’image se trouve une femme symbolisant la liberté. Sur sa tête se trouve un bonnet phrygien, dans sa main droite le drapeau de la France républicaine, dans sa gauche un fusil. Le torse nu symbolise le dévouement des Français de l’époque, torse nu contre l’ennemi. Les personnages autour de Liberté - un ouvrier, un bourgeois, un adolescent - symbolisent l'unité du peuple français lors de la Révolution de Juillet. Certains historiens et critiques d'art suggèrent que sous la forme d'un homme coiffé d'un haut-de-forme à gauche de personnage principal l'artiste s'est représenté.
En 1999, Liberty effectue un vol de 20 heures depuis Paris vers une exposition à Tokyo via Bahreïn et Calcutta. Le transport s'est effectué à bord de l'Airbus Beluga (les dimensions de la toile - 2,99 m de hauteur sur 3,62 m de longueur - étaient trop grandes pour un Boeing 747) en position verticale dans une chambre de pression isotherme protégée des vibrations.
Le 7 février 2013, une visiteuse du musée du Louvre-Lens, où est exposée « Liberté », a écrit sur la partie inférieure de la toile avec un marqueur, après quoi elle a été arrêtée. Le lendemain, les restaurateurs ont réparé les dégâts en y consacrant moins de deux heures.
Filmographie
- « Sur les trottoirs. Moment arrêté", film Aline Jaubert de la série « Palettes » (France, 1989).
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Remarques
Liens
- dans la base de données du Louvre
Extrait décrivant La liberté guidant le peuple
Et mon âme a absorbé ce rire, comme un condamné à mort absorbe les chauds rayons d'adieu du soleil déjà couchant...- Eh bien, maman, nous sommes toujours en vie !.. Nous pouvons encore nous battre !.. Tu m'as dit toi-même que tu te battrais aussi longtemps que tu vivrais... Alors réfléchissons si nous pouvons faire quelque chose. Pouvons-nous débarrasser le monde de ce mal.
Elle m'a encore soutenu avec son courage !.. Encore une fois elle a trouvé les mots justes...
Cette fille douce et courageuse, presque une enfant, ne pouvait même pas imaginer à quel genre de torture Caraffa pourrait la soumettre ! Dans quelle douleur brutale son âme pourrait se noyer... Mais je savais... Je savais tout ce qui l'attendait si je ne le rencontrais pas à mi-chemin. Si je n’accepte pas de donner au Pape la seule chose qu’il voulait.
- Ma chérie, mon cœur... Je ne pourrai pas regarder ton tourment... Je ne te donnerai pas, ma fille ! Le Nord et d'autres comme lui ne se soucient pas de savoir qui reste dans cette VIE... Alors pourquoi devrions-nous être différents ?.. Pourquoi vous et moi devrions-nous nous soucier du sort de quelqu'un d'autre, de quelqu'un d'autre ?!.
J'ai moi-même été effrayé par mes paroles... même si dans mon cœur j'ai parfaitement compris qu'elles étaient simplement causées par le désespoir de notre situation. Et bien sûr, je n'allais pas trahir ce pour quoi je vivais... Pour lequel mon père et mon pauvre Girolamo sont morts. Simplement, juste un instant, je voulais croire que nous pouvions simplement reprendre et quitter ce monde terrible et « noir » de Karaffa, en oubliant tout... en oubliant les autres personnes qui nous étaient inconnues. Oublier le mal...
C'était un moment de faiblesse homme fatigué, mais j'ai compris que je n'avais même pas le droit de l'autoriser. Et puis, pour couronner le tout, apparemment incapable de résister plus longtemps à la violence, des larmes de colère brûlantes coulaient sur mon visage... Mais j'ai tellement essayé de ne pas laisser cela arriver !.. J'ai essayé de ne pas montrer à ma douce fille quelle profondeur de désespoir mon âme épuisée et déchirée par la douleur...
Anna me regardait tristement avec ses immenses yeux gris, dans lesquels vivait une profonde tristesse, pas du tout enfantine... Elle me caressa doucement les mains, comme pour me calmer. Et mon cœur a crié, ne voulant pas m'humilier... Ne voulant pas la perdre. Elle était le seul sens qui restait à ma vie ratée. Et je ne pouvais pas permettre aux non-humains appelés le Pape de me l’enlever !
"Maman, ne t'inquiète pas pour moi", murmura Anna, comme si elle lisait mes pensées. - Je n'ai pas peur de la douleur. Mais même si c'était très douloureux, grand-père a promis de venir me chercher. Je lui ai parlé hier. Il m'attendra si toi et moi échouons... Et papa aussi. Ils seront tous les deux là à m'attendre. Mais ça va être très douloureux de te quitter... Je t'aime tellement, maman !..
Anna s'est cachée dans mes bras, comme si elle cherchait une protection... Mais je n'ai pas pu la protéger... Je n'ai pas pu la sauver. Je n'ai pas trouvé la "clé" de Karaffa...
- Pardonne-moi, mon soleil, je t'ai laissé tomber. Je nous ai laissé tomber tous les deux... Je n'ai pas trouvé de moyen de le détruire. Pardonne-moi, Annouchka...
Une heure est passée inaperçue. Nous avons parlé de choses différentes, sans revenir sur le meurtre du Pape, car nous savions tous les deux parfaitement qu'aujourd'hui nous avions perdu... Et peu importe ce que nous voulions... Caraffa vivait, et c'était le pire et chose la plus importante. Nous n’avons pas réussi à en libérer notre monde. Je n'ai pas réussi à sauver de bonnes personnes. Malgré toutes les tentatives, il n'a vécu aucun désir. Malgré tout...