Le problème du capitalisme et de la révolution dans l'enseignement politique, la créativité et l'œuvre de Richard Wagner
N.A. Kravtsov
R. Wagner fait partie des penseurs et, bien entendu, des personnalités culturelles du XIXe siècle qui ont condamné le capitalisme. À première vue, ce qui frappe le plus est le rejet de l’exploitation du prolétariat, que Wagner considère comme la cause de la dégradation intellectuelle des travailleurs. Il écrit : « Tel est le sort de l'esclave de l'Industrie ; nos usines modernes nous montrent une image pitoyable de la plus profonde dégradation de l'homme : un travail continu, tuant l'âme et le corps, sans amour, sans joie, souvent même presque sans but... L'esclave n'est pas libre, même maintenant, mais l'homme libre est devenu esclave. »[2] Wagner s'indigne que le prolétariat « crée tout ce qui est utile pour extraire pour lui-même moindre avantage" Le chercheur allemand W. Wolf a souligné : « Le sérieux avec lequel il [Wagner] était préoccupé par ce problème ressort clairement d'une lettre à Louis II datée du 25 août 1879. Ayant appris que dans une grande usine on avait licencié d'anciens ouvriers, les privant de tout moyen de subsistance, Wagner s'est immédiatement demandé s'il pouvait les aider avec ses concerts. Il ne s’est calmé que lorsque d’autres mesures ont été prises en faveur des licenciés. »[3]
En même temps, nous voyons que Wagner avait une aversion pour l’appareil répressif de la société capitaliste, même dans les cas où la répression était dirigée à juste titre contre les représentants de la classe opprimée. Un autre chercheur allemand, Martin Gregor-Dellin, témoigne d'un épisode relatif au séjour de Wagner à Riga : « Une fois à Riga, les vêtements de Mina (la première épouse de Wagner - N.K.) ont été volés. La servante découragée Lizhen a immédiatement exposé son admirateur. La police a informé Wagner que si la valeur des biens volés dépassait 100 roubles, l'accusé serait exilé en Sibérie. Wagner a fixé le coût aussi bas que possible, mais il n'a pas pu sauver l'homme car il s'est avéré être un récidiviste. Wagner le vit enchaîné et rasé lorsqu'il fut envoyé en Sibérie. Il a été terriblement impressionné et s’est promis de ne plus jamais dénoncer qui que ce soit. »[4]
Cependant, la justice exige que, lorsqu'on parle de la critique du capitalisme par Wagner, on se souvienne : à une époque (années 1850), il identifiait, comme Hitler plus tard, le capitalisme à la toute-puissance du capital juif et, comme Hitler, rêvait d'une révolution anticapitaliste. , la dernière chose qu’il avait en tête était une révolution économique, aussi paradoxal que cela puisse paraître à ceux qui ont été nourris par la théorie de la révolution de Marx.
Mais si le concept de révolution d’Hitler est indissociable de l’anti-intellectualisme fondamental, alors dans le plan de Wagner pour la grande transformation du monde, les intellectuels et les artistes se voient presque accorder un rôle vital. Son attitude anti-bourgeoise est la position consciente d'un véritable aristocrate d'esprit. La pensée artistique complexe et incroyablement riche de Wagner est véritablement incompatible avec la vulgarité bourgeoise. La réalité politique l'irritait, mais pas principalement parce que l'oppression du prolétariat lui était dégoûtante, ni parce qu'il voyait un danger pour l'avenir de l'Allemagne dans une politique intérieure ou étrangère déraisonnable. C’est juste que les bourgeois, qui accédaient de plus en plus au pouvoir, s’opposaient à ses idéaux artistiques par la manière même de penser. L’art universel et international, proche de tous en raison de sa complétude intellectuelle (et non d’une « popularité » primitivement comprise), semblable au drame synthétique des Grecs anciens, est l’idéal de Wagner. Cet idéal est inaccessible dans des conditions de triomphe des goûts bourgeois. Le chercheur soviétique B. Levik note : « Comme d'autres artistes avancés, il était opposé au système capitaliste. Mais il n’était pas tant dominé par des considérations politiques que par des considérations artistiques, une confiance toujours croissante dans l’impossibilité du libre développement de l’art et de la réalisation de beaux idéaux dans de telles conditions. »[5]
La seule forme de populisme dont les bourgeois sont capables – que ce soit en politique ou en art – est le populisme. Mais le populisme wagnérien ne s’abaisse jamais au populisme. Il est important de rappeler que Wagner période tardive de son travail, il s'exprime de plus en plus contre la « démocratisation » faussement comprise de l'art, contre les diktats de la mode en matière d'art.
D'une manière générale, le populisme bourgeois peut-il apporter quelque bénéfice si l'on n'élimine pas l'essentiel : la dépendance de l'art à l'égard du commerce, que l'on voit partout dans le royaume de l'industrie ? A.F. Losev a écrit avec plaisir à propos de Wagner : « Personne ne pouvait combattre la vulgarité dans la musique et l'art avec autant de maîtrise que Wagner. La bourgeoisie ne pardonnera jamais l’effondrement intérieur fatal provoqué par l’œuvre de Wagner. En ce sens, Wagner ne pourra jamais devenir une curiosité de musée ; et à ce jour, tout musicien et auditeur de musique sensible ne peut pas le considérer avec calme, académiquement et historiquement sans passion. L’esthétique de Wagner constitue toujours un défi pour toute vulgarité bourgeoise, qu’elle soit musicalement instruite ou non. »[6] Cette protestation de Wagner est particulièrement compréhensible aujourd’hui. Aujourd’hui, en Russie, l’art n’est pas seulement un « serviteur de Mercure ». Dans notre pays, la vulgarité bourgeoise a atteint de grands « sommets ». La musique populaire elle-même devient une forme de commerce, une industrie. Mais même cela ne suffit pas aux représentants de « l’intelligentsia créatrice », stupéfaits par les « fêtes » quotidiennes. Ils mettent leur « art » travesti au service des dieux de la politique, étant prêts à participer à n’importe quelle campagne électorale. Du coup, l’inévitable se produit : l’art, devenu une forme de commerce, deviendra forcément un jour une forme de prostitution.
Le dieu-intellectuel suprême Wotan comprend qu'il bonnes intentions ne suffit pas à construire l’harmonie mondiale. Il est lié par ses propres lois, non libre, contraint de faire des compromis et de justifier des moyens inconvenants pour atteindre de nobles objectifs. Il a besoin d’un Héros libre et courageux qui l’aide. L'intrigue philosophique du drame est terminée.
Wotan ne peut pas se sentir en sécurité, puisque Fafner, à la tête épaisse, est devenu le gardien du ring. Cependant, en tant que dieu suprême - créateur et gardien de la loi, il ne peut plus commettre de tromperie et prendre l'anneau au géant, qui ne l'a pas obtenu par vol, comme Alberich, mais sur la base d'un accord avec lui, Wotan. Seule une personne libre devrait reprendre la bague à Fafner, et libre de tout Etat de droit. Cela ne peut être que le fils illégitime de Wotan d'une femme terrestre - Sigmund. Le trône de Wotan doit être protégé des forces obscures par ses filles fanatiques, les Valkyries, et les âmes des héros qui sont montés au Valhalla. Cependant, Wotan n’a pas le courage de mettre son plan à exécution. L'acte libre du héros libre Sigmund - son mariage incestueux avec sa sœur - horrifie l'épouse du dieu suprême. Cela exige l’accomplissement de la Loi. Wotan se soumet et toutes les supplications de sa fille bien-aimée Brünnhilde, en qui son début spirituel s'incarne, sont vaines. La loi conquiert la spiritualité. Les autorités n’ont pas le courage de s’allier au héros rebelle. Le héros est vaincu, Brünnhilde, qui a pris son parti, est plongée dans un sommeil éternel, et son lit est gardé par une flamme magique, allumée sur ordre de Wotan par la rusée et perfide Loge. La série y voit une allégorie de mensonges et d'histoires effrayantes auxquelles les autorités et l'Église ont recours pour cacher la vérité.
Cependant, la lignée des héros se poursuit avec le fils de Siegmund, Siegfried. Il est encore plus libre que son père : ayant grandi dans l'ignorance, il ne connaît ni la loi ni la peur. Sa naissance même d’une relation incestueuse constitue un défi à la loi. Mais la situation devient de plus en plus complexe. Siegfried a été élevé par le nain Mime, le frère d'Alberich, qui rêve de prendre possession de l'or du Rhin avec l'aide de son puissant élève. Désormais, « l’aristocratie » et la « bourgeoisie » s’inquiètent de faire du héros leur allié. Shaw lui-même ne sympathise pas trop avec lui : « Le père était un homme dévoué et noble, mais le fils ne connaît aucune loi à part sa propre humeur ; il ne supporte pas le vilain nain qui l’a nourri... Bref, c’est un être complètement immoral, l’idéal de Bakounine, annonciateur du « surhomme » de Nietzsche. Il est extrêmement fort, plein de vie et joyeux ; il est dangereux et destructeur pour tout ce qu'il n'aime pas, et doux pour ce qu'il aime. Il faut admettre que Shaw est vraiment spirituel, voyant dans l'anarchiste-révolutionnaire de l'époque de Wagner un descendant de l'aristocratie intellectuelle, nourri par la société bourgeoise !
Le héros, en un sens, reste en dehors de l’influence des autres « couches sociales ». Il n'a hérité de Wotan que des fragments d'épée, qu'il fait fondre lui-même, ignorant l'art de son mentor nain. Il tue le gardien de l'or - Fafner, mais pas pour l'or, mais par désir de connaître la peur. Devenu propriétaire de l’or, il n’en connaît pas la signification. Pour lui, ce n'est qu'un trophée de bataille. Siegfried, élevé comme « bourgeois » par Mime, ne devient donc pas lui-même bourgeois. Sans la moindre pitié, il décapite son perfide professeur, qui avait tenté de l'empoisonner. Mais il ignore aussi ses ancêtres aristocratiques. La lance de Wotan est écrasée par son épée. Le feu du rusé Loge n'a pas peur de lui. Le héros réveille Brünnhilde de son sommeil. Il est curieux que dans la scène d’amour entre Siegfried et Brünnhilde, Shaw refuse de voir toute allégorie et la considère comme un « élément purement lyrique ». Même si sa méthode d'analogies artificielles pourrait dans ce cas donner matière à réflexion : si Siegfried est un héros révolutionnaire et si Brünnhilde incarne le principe spirituel et noble du pouvoir aristocratique, alors leur union peut très bien être considérée comme la volonté des révolutionnaires de construire un système libéral. système de gouvernement ! Shaw analyse la quatrième partie de la tétralogie uniquement comme drame d'amour dans l'esprit ibsénien.[7]
Sans doute, il serait absurde de voir dans The Ring un traité exclusivement politique présenté sous forme dramatique. Le chercheur soviétique G.V. Krauklis s'est trompé lorsqu'il a écrit que « l'idée principale de la tétralogie était la dénonciation du capitalisme contemporain de Wagner ».[8] En général, en ce qui concerne « L'Anneau », ainsi que, par exemple, , à « Guerre et Paix » de Tolstoï ou à « Faust » de Goethe, il est assez difficile de parler d'une « idée fondamentale ».
L’allégorie du capitalisme que Shaw voit dans The Ring peut être attribuée à la « bonne vieille » Angleterre, où l’aristocratie a conservé son identité. pouvoir politique et par la force ou par la ruse, elle n'a tout simplement pas permis à la bourgeoisie d'y entrer, en France sous la Restauration, en Bavière à l'époque de Louis II, mais certainement pas dans le capitalisme en général. Wagner considère toujours le capitalisme comme une force hostile à l’État aristocratique et croit en un État qui deviendra un combattant contre l’industrie. Il ne comprend pas que le processus de fusion du pouvoir et du capital a déjà commencé. Shaw remarque cette limitation des idées de Wagner. Pour l’essentiel, l’écrivain anglais constate que Wagner, comme Marx, se trompe largement sur les perspectives historiques de la société capitaliste. Son analyse des résultats qui ont conduit au mouvement révolutionnaire européen dans la seconde moitié du XIXe siècle, en termes d'allégories wagnériennes, est très spirituelle : « Alberich a retrouvé son anneau et s'est lié aux meilleures familles du Valhalla. Il a abandonné son désir de longue date de retirer Wotan et Loge du pouvoir. Il devint convaincu que puisque son Nibelheim était un endroit désagréable et qu'il voulait vivre belle et prospère, il devait non seulement permettre à Wotan et Loge de s'occuper de l'organisation de la société, mais aussi les payer généreusement pour cela. Il voulait le luxe, la gloire militaire, la légalité, l’enthousiasme et le patriotisme » [9] (le nazisme se développera plus tard parmi les Alberich !). Qu’en est-il de Siegfried et des héros anarchistes similaires ? Ils furent soit fusillés parmi les Communards de Paris, soit noyés dans les disputes verbales de la Première Internationale...
Des parallèles trop audacieux entre Wagner et Marx sont cependant inappropriés. Là où Marx a l’historicisme, Wagner a le fatalisme et le volontarisme. Marx procède du déterminisme économique. Wagner part avant tout de problèmes d’ordre moral. L'or de L'Anneau est au départ un jouet inoffensif des Filles du Rhin. Cela devient dangereux en raison des limitations morales d'Alberich, qui est capable de renoncer à l'amour par cupidité. Tout aurait été différent si Fafner et Fasolt n’avaient pas été stupides et bornés, et si les lois de Wotan n’étaient pas fondées sur le principe de la morale positive. Wagner se rapproche ici du libéralisme du XVIIIe siècle, qui considérait la richesse comme quelque chose de totalement inoffensif et réduisait tous les problèmes qui y sont associés au problème des abus issus de la dépravation morale. Si Marx espère un mouvement politique, alors Wagner espère en fin de compte le dépassement de l'homme politique en tant que tel, et son remplacement par l'homme artistique. Siegfried est plus un prototype d'artiste, porteur d'une morale intuitive, qu'un révolutionnaire au sens politique du terme. Ici Shaw, qui voit en lui un semblant d'anarchiste du type Bakounine, se trompe. Wagner a commencé à travailler sur le « Ring » dès 1849, alors que sous ses yeux les socialistes et les anarchistes subissaient une défaite écrasante. Cependant, une interprétation erronée similaire de cette image est également inhérente aux nationaux-socialistes, qui sont en fait le point de départ de toutes les distorsions de l'idéologie wagnérienne caractéristiques du Troisième Reich.
Ce qui est sans doute lié dans les doctrines politiques de Marx et de Wagner, c'est la condamnation même du capitalisme en tant que système social vicieux et la reconnaissance de la dépendance de la conscience à l'égard de l'être (bien que Wagner n'absolutise pas ce dernier principe). « Dans Art and Revolution, il soutient que l'art dépend de la réalité sociopolitique du monde moderne. Dans « L’œuvre d’art du futur », il tente de montrer les effets néfastes de cette dépendance sur divers domaines de l’art… »[10]
Chez Wagner comme chez Marx, on assiste à une condamnation de la propriété dans la mesure où elle devient le principe essentiel organisme public. Il écrit : « Dans notre conscience sociale, la propriété est devenue presque plus sacrée que la religion : la violation de la loi religieuse est tolérée, mais toute atteinte à la propriété entraîne une punition impitoyable. »[11]
Wagner est également proche de Marx dans le principe d'attitude envers l'histoire, exprimé par lui dans une lettre à August Röckel : « Désirer l'inévitable et le réaliser nous-mêmes. »[12]
Une remarque intéressante faite par Thomas Mann en 1933 : Wagner « serait sans aucun doute reconnu aujourd'hui comme un bolchevik dans le domaine de la culture. »[13]
La question de savoir dans quelle mesure Wagner était conscient du marxisme est assez complexe. Il n’existe aucune preuve que Wagner ait étudié les œuvres de Marx ou qu’il les connaisse. Une chose est plus ou moins claire. Au cours de son émigration en Suisse, Wagner fit une connaissance étroite du poète Georg Gerwig. Ce dernier était un ami proche de Marx et une figure active du mouvement ouvrier. Gregor-Dellin n'admet pas l'idée que Gerwig n'ait pas mentionné Marx et ses enseignements dans ses conversations avec Wagner [14]. Il faut cependant garder à l'esprit que la connaissance de Gerwig a eu lieu alors que Wagner avait déjà écrit ses principales œuvres politiques. Il est difficilement possible de parler de l'influence significative de ces conversations sur sa conscience politique.
Il convient également de rappeler qu'à proprement parler, Wagner ne condamne pas le capitalisme en lui-même, mais toute société qui empiète sur la liberté spirituelle de l'homme. Le même G.V. Krauklis a noté à juste titre que chez Tannhäuser, entre autres choses, il y a une critique notable des limites morales de la société féodale [15] En principe, il est en désaccord avec toute tentative de réduire l'idéologie de Wagner à une critique de sa société d'exploitation. Aujourd’hui, force est de constater que Wagner avait sans aucun doute une attitude anti-bourgeoise, ainsi qu’une certaine solidarité avec l’idéologie du socialisme. Dans un hymne écrit à la veille des barricades de 1848, Wagner met dans la bouche de la Déesse de la Révolution les mots suivants: « Je détruirai le pouvoir de l'homme sur les autres, le pouvoir des morts sur les vivants, la matière sur l'esprit ; Je détruirai le pouvoir du gouvernement, les lois et la propriété. Je détruirai l’ordre établi qui divise l’humanité en peuples hostiles, entre forts et faibles, entre ceux qui sont à l’ombre de la loi et ceux qui sont hors de la loi, entre les riches et les pauvres, car cet ordre rend tout le monde malheureux. Je détruirai l’ordre établi qui fait de millions de personnes les esclaves d’un petit nombre, et de ces quelques-uns les esclaves de leur propre pouvoir et de leur richesse. Je détruirai l'ordre établi qui sépare le travail du plaisir, qui change le travail en torture, et le vice en plaisir, qui rend l'un malheureux par besoin, l'autre par satiété. Je détruirai l'ordre établi, qui oblige les hommes à gaspiller leur énergie en vain, au service du pouvoir de la matière morte et sans âme, qui condamne la moitié de l'humanité à l'inaction et l'autre moitié à des actes inutiles... » [16] Dans Au cours de ses dernières années, Wagner a parlé dans une conversation privée de la social-démocratie : « L’avenir appartient à ce mouvement, et nos mesures répressives absurdes ne feront que contribuer à sa propagation. »[17]
Cependant, le « socialisme » de Wagner est unique. Gregor-Dellin a raison lorsqu'il souligne que Wagner se caractérise par un socialisme élitiste, qui présuppose l'instauration du bonheur universel « d'en haut » et qui, malgré toute la sympathie pour les exploités, est encore indissociable d'un certain mépris des classes sociales inférieures - que un socialisme dans lequel « tous sont égaux, mais les intellectuels et les artistes sont un peu plus égaux que les autres ».[18]
Wagner voulait donc des réformes sociales. Mais voici sa réaction face à des événements historiques réels : « Je me souviens que les descriptions Révolution française m'a rempli d'un dégoût sincère pour ses personnages. J'ignorais complètement l'histoire antérieure de la France, et il était naturel que mon tendre sens de l'humanité soit indigné par la terrible cruauté des révolutionnaires. Cette indignation purement humaine était si forte en moi que j'ai dû ensuite faire de grands efforts pour me forcer à réfléchir attentivement et à comprendre la signification purement politique de ces événements puissants. »[19]
La peur d'une foule insoumise hantait Wagner lors de la révolution de 1848, lorsqu'il écrivait : « Comme tous ceux qui se soucient du bien, les initiatives violentes de la foule... sont le plus grand malheur qui puisse arriver dans l'histoire. Le passé récent nous a donné des exemples suffisamment horribles de comportements aussi sauvages et primitifs. »[20]
Cependant, la réaction à la Révolution de Juillet à Leipzig est complètement différente - une excitation joyeuse et juvénile : « À partir de ce jour, l'histoire s'est soudainement ouverte devant moi et, bien sûr, j'ai pris entièrement le parti de la révolution : c'était, à mes yeux , une lutte courageuse et victorieuse, débarrassée des terribles excès qui ont entaché la première Révolution française. »[21] Wagner s'implique dans les événements de rue. Il participe principalement à la révolution en participant à des associations étudiantes, même si « la vie politique à Leipzig ne s’exprimait que par une seule chose : l’antagonisme entre les étudiants et la police ». Wagner, autrefois effrayé par les horreurs de la première Révolution française, succombe aujourd'hui à la folie générale : « Je me souviens avec horreur de l'effet enivrant que cette rage insensée et frénétique de la foule produisait sur ceux qui m'entouraient, et je ne peux nier que je moi-même, sans la moindre raison personnelle, j'ai accepté de participer à la destruction générale et à la manière dont un possédé en colère détruisait des meubles et brisait de la vaisselle... J'étais entraîné comme un fou dans un tourbillon général d'un principe purement démoniaque, qui dans de tels cas prend le dessus sur la fureur de la foule. »[22]
De plus, ce qui est très caractéristique, Wagner ne vit jamais en prévision de la tempête à venir. Il rejoint la révolution comme une performance inattendue et non comme une bataille tant attendue. Quatre ans seulement avant la révolution de 1848, Wagner organise une manifestation de dévotion au roi saxon au retour de ce dernier d'Angleterre. Dans son autobiographie, l'huile coule comme une rivière à cette occasion : « Un doux air chaud soufflait d'Angleterre sur la petite Saxe, qui nous remplissait de joie fière et d'amour pour le roi... Un amour sincère pour le monarque allemand, qui m'a poussé à entreprendre cette entreprise... » et ainsi de suite [23] Déjà à la veille de la révolution, Wagner ne prévoit même pas sa venue : « Parmi mes connaissances, j'étais de ceux qui croyaient le moins à la proximité et même à la proximité. général dans la possibilité d’une révolution politique mondiale. L’actualité européenne amène Wagner à douter de sa signification révolutionnaire. Même lorsqu'il apprend le renversement de Louis-Philippe, il ne croit pas à la gravité de ce qui se passe : « Cela m'a non seulement surpris, mais directement étonné, même si le doute sur la gravité des événements m'a fait sourire sceptique. .» En Saxe, la révolution a commencé d'en haut - avec la formation, à l'initiative du roi, d'un gouvernement libéral. La réaction de Wagner est à nouveau une exaltation envers le roi : « Le roi traversait les rues en calèche découverte. Avec la plus grande excitation, je suivais ses rencontres avec les masses populaires et parfois même je me dépêchais de courir là où, me semblait-il, il fallait surtout plaire et consoler le cœur du monarque par une manifestation enthousiaste. Ma femme a eu vraiment peur quand je suis rentré chez moi tard dans la nuit, complètement épuisé et enroué à cause des cris. Il perçoit les événements d’un ordre plus radical, qui se déroulent parallèlement en Europe, uniquement « comme des informations intéressantes dans les journaux ». De plus, à ce stade, il ne s’intéresse pas tant au pathétique révolutionnaire des événements qu’à « l’émergence d’une idée pangermaniste ».[24]
Il est curieux qu'à cette époque le problème de la révolution de la vie artistique intéresse Wagner presque plus que les questions de transformation politique. Il propose des projets d'aménagement du théâtre et de réforme de la chapelle de la cour. L’une des déclarations que l’on trouve dans la section de l’autobiographie de Wagner relative aux événements révolutionnaires est révélatrice : « J’ai beaucoup réfléchi aux formes futures des relations humaines, lorsque les désirs et les espoirs audacieux des socialistes et des communistes se réaliseront. Leurs enseignements, alors en train de prendre forme, ne me donnaient que des bases générales, puisque je ne m'intéressais pas au moment même de la révolution politique et sociale, mais à l'ordre de vie dans lequel mes projets liés à l'art pouvaient se concrétiser. 25]
Dans son autobiographie, Wagner nie constamment son rôle actif dans les événements révolutionnaires. Il souligne qu'il a simplement été emporté par un courant orageux dans le vif du sujet. « Des batailles décisives pourraient être attendues dans un avenir proche. Je n’éprouvais pas un désir passionné d’y participer activement, mais sans regarder en arrière, j’étais prêt à me précipiter dans le flux du mouvement, là où il me menait [26]. L’excitation était presque enfantine : « J’ai ressenti un sentiment particulier. » la relance. J'ai soudain eu envie de jouer avec quelque chose auquel on attache habituellement une grande importance. côtés : « Aux barricades ! Aux barricades ! Emporté par la foule, je me suis dirigé avec eux vers la mairie... A partir de ce moment, je me souviens très bien du déplacement événements extraordinaires m'a profondément intéressé. Je n'ai pas ressenti le désir direct d'intervenir dans les rangs des combattants, mais l'excitation et la participation à ce qui se passait grandissaient en moi à chaque pas. »[28] L'étape suivante est l'indignation devant le danger imminent des Prussiens. profession. Wagner écrit des appels aux soldats de l'armée saxonne, exigeant le soutien des patriotes. Cependant, Wagner souligne soigneusement que la plupart des actions ultérieures ont été exécutées « mus par l’intérêt passionné de l’observateur ».
Depuis quelque temps, la révolution lui apparaît en réalité comme un jeu innocent. «J'ai été envahi par une humeur complaisante, non dénuée d'humour. Il semblait que tout cela n'était pas grave, qu'une proclamation pacifique de la part du gouvernement remettrait tout en ordre. »[29] Mais avec l'attaque directe des troupes prussiennes, tout change : « À partir de ce moment, ma participation Les événements ont commencé à prendre une coloration plus passionnée. »[30] Cependant, malgré des contacts constants avec les dirigeants du soulèvement et une amitié avec l'omniprésent Bakounine, les actions de Wagner étaient dépourvues de toute direction claire ou, du moins, de logique interne. . Avec le plaisir d'un observateur, il se précipite autour des barricades, tout comme Berlioz l'a fait dans une situation similaire (avec ce dernier c'était complètement anecdotique : alors qu'il s'était trouvé des armes pour participer à la révolution, celle-ci était déjà terminée.) , Wagner note : « Ce qui excitait auparavant en moi une sympathie, non dénuée d'ironie et de scepticisme, puis provoquant une grande surprise, s'est transformé en un événement important et plein de sens profond. Je n'ai ressenti aucune envie, aucune vocation à assumer une fonction spécifique, mais d'un autre côté, j'ai complètement abandonné toute considération concernant ma situation personnelle et j'ai décidé de m'abandonner au cours des événements : m'abandonner à l'ambiance avec un un sentiment de joie semblable au désespoir. »[31]
Cependant, ceux qui, sur la base de ces lignes, considéreraient la participation de Wagner aux événements révolutionnaires comme une impulsion inconsciente, non fondée sur une vision politique claire du monde, se trompent. Les auteurs qui adhèrent à cette interprétation oublient que l’autobiographie « Ma vie » a été écrite à une époque où Wagner avait déjà été acquitté et favorisé par l’élite politique allemande et qu’il n’était pas du tout bénéfique pour lui de souligner la conscience de ses pitreries révolutionnaires. Mais on ne peut pas cacher une couture dans un sac ! En 1848, « Wagner avait trente-cinq ans. Il a déjà vécu la moitié de sa vie. C'était un homme mûr, pleinement conscient de ses paroles et de ses actes ; ce n’était pas un jeune fou… Ainsi, tout en participant à la révolution, il était parfaitement conscient à la fois de ses objectifs et des moyens de les atteindre. »[32]
Immédiatement après le fiasco du mouvement saxon, Wagner, en émigration suisse, revient à ses réflexions sur la révolution artistique. Dans le même temps, il reste optimiste quant aux perspectives d'une réorganisation radicale de la vie sociale : « J'étais convaincu que tant dans le domaine de l'art que dans tous nos vie sociale en général, une révolution d'une importance énorme va bientôt se produire, qui créera inévitablement de nouvelles conditions d'existence, fera naître de nouveaux besoins... Très bientôt, une nouvelle relation entre l'art et les tâches de la vie sociale s'établira. Ces attentes audacieuses... sont nées en moi sous l'influence d'une analyse des événements européens de cette époque. L’échec général des mouvements politiques précédents ne m’a pas du tout désorienté. Au contraire, leur impuissance ne s'explique que par le fait que leur essence idéologique n'a pas été comprise avec une clarté totale, n'a pas été exprimée dans un mot précis. J’ai vu cette essence dans le mouvement social qui, malgré la défaite politique, n’a rien perdu de son énergie, mais au contraire est devenu de plus en plus intense.» Il apparaît immédiatement clairement que nous parlons de social-démocratie.[33]
« La révolution de Dresde et son résultat final, écrit-il ailleurs, m'ont fait comprendre que je n'étais de toute façon pas un véritable révolutionnaire. La triste issue du soulèvement m'a clairement appris qu'un vrai... révolutionnaire ne doit s'arrêter devant rien dans ses actions : il ne doit pas penser à sa femme, ni aux enfants, ni au bien-être. Son seul objectif est la destruction... J'appartiens à une race de personnes incapables d'atteindre cet objectif terrifiant ; les gens comme moi ne sont révolutionnaires que dans le sens où nous pouvons construire quelque chose sur de nouvelles fondations ; nous ne sommes pas attirés par la destruction, mais par le changement. »[34]
Ainsi, le refus de Wagner de la révolution, dont parlent tant les chercheurs, n’est pas venu d’une déception à l’égard de celle-ci et de ses objectifs, mais d’une incrédulité quant à la possibilité de sa mise en œuvre. En outre, il semblait être parvenu à la conclusion que ses projets dans le domaine de l'art pouvaient être réalisés en plus de promouvoir les objectifs des révolutionnaires de l'époque. En fin de compte, Wagner n’est pas le seul romantique à renoncer à la révolution. Un autre génie de l’époque romantique, Hector Berlioz, a également fait ce voyage. Romain Rolland, pour qui la comparaison entre Wagner et Berlioz a acquis une importance particulière dans la recherche (en tant que personnification de la confrontation entre le romantisme français et allemand), s'est indigné : « Tout comme ce pionnier de la musique libre dans la seconde moitié de sa vie avait peur, apparemment, de lui-même, il s'est retiré avant les conclusions de ses principes et est revenu au classicisme - c'est ainsi que Berlioz le révolutionnaire commence à vilipender le peuple et la révolution, le « choléra républicain », la « sale et stupide république des crocheteurs et des chiffonniers », « l'ignoble humain bâtard, cent fois plus stupide et assoiffé de sang dans leurs bonds et grimaces révolutionnaires que les babouins et les orangs-outans de Bornéo. Ingrat! A ces révolutions, à cette démocratie turbulente, à ces tempêtes humaines, il doit les meilleurs côtés de son génie - et il y renonce ! Il était un musicien d’une époque nouvelle – et retournait au passé ! »[35] Wagner n’est pas allé jusqu’à dénigrer ainsi la révolution. Contrairement à Berlioz, devenu plus conservateur en politique, il ne le devient pas en musique. Tout le contraire.
Le même Rolland, discutant de la signification du renoncement public de Wagner au fait même de sa participation active aux événements révolutionnaires, note judicieusement : « S'il est vrai que Wagner a déclaré par la suite qu'« il était alors en proie à l'illusion et emporté par la passion » », alors pour cette période historique, cela n’a pas d’importance. Les délires et les passions sont partie intégrante toute la vie; et nous n’avons pas le droit de les éliminer de la biographie de qui que ce soit sous prétexte que vingt ou trente ans plus tard le héros les a rejetés. Après tout, pendant un certain temps, ils ont guidé ses actions et inspiré ses pensées. »[36]
Parlant de l'esprit révolutionnaire de Wagner, qui s'est clairement refroidi dans la période de maturité de son œuvre, il ne faut pas perdre de vue les spécificités de cet esprit révolutionnaire. L’Histoire de la sociologie théorique souligne à juste titre : « Ni la révolution, ni la société du futur, ni l’homme communiste n’avaient, selon la conception de Wagner, un but et un sens en eux-mêmes. Ils recevaient les deux de l’art, de la réalité esthétique, qui seule se suffisait à elle-même, était légitime et fin en soi. La révolution inquiétait Wagner en tant que révolution esthétique, la société du futur - en tant que société d'artistes, l'homme communiste - en tant qu'artiste, et tout cela ensemble - en tant qu'incarnation des idéaux éternels de l'art... Mais néanmoins, cela la réalité sociale était toujours à l'esprit, et la perspective du développement de l'art - réalité suprême- était associé à la perspective du développement social, à la lutte politique et à la perspective d'une révolution. »[37]
Wagner lui-même écrivait : « Je n'ai jamais fait de politique au sens strict du terme... Je n'ai porté mon attention sur les phénomènes du monde politique que dans la mesure où l'esprit de la Révolution s'y manifestait, c'est-à-dire , la révolte de la pure Nature Humaine contre le Formalisme politico-juridique."[38]
Gregor-Dellin parle dans le même esprit : « Wagner n'a jamais été une « figure politique » ; s'il a participé aux événements révolutionnaires, ce n'est que pour des raisons « purement humaines ». C'est un révolutionnaire pour l'amour de l'art... » [39] « Il n'a jamais été capable d'une pénétration patiente et approfondie dans les domaines économique, scientifique et théories sociales. Il mémorisait principalement des slogans, des dispositions finales dont le fondement lui était inconnu... Quel que soit l'extrémisme dont Wagner ait fait preuve dans ses idées sociales, révolutionnaires et anarchistes, une chose est claire : il s'est enraciné en lui grâce à son expérience personnelle de la pauvreté, en raison du dégoût qu’il éprouvait face à une communauté artistique corrompue, dans laquelle il voyait le reflet de l’État et de la société dans son ensemble. »[40]
Plus tôt, H. S. Chamberlain notait : « L'originalité de son point de vue était qu'il ne croyait pas que la révolution politique pouvait guérir une société malade... Le soulèvement était pour lui un phénomène d'ordre moral interne ; c'est un sentiment d'indignation contre l'injustice moderne : et cette colère sacrée est la première étape sur le chemin de la « renaissance » »[41].
Les paroles de Wagner lui-même semblent confirmer ce qui a été dit ci-dessus : « J'ai... développé dans mon esprit des idées sur cet état de la société humaine, dont la base était les souhaits et les aspirations les plus audacieux des socialistes et des communistes d'alors, qui étaient construisant si activement leurs systèmes au cours de ces années-là, et ces aspirations n'ont acquis un sens et une signification pour moi que lorsque les révolutions et les constructions politiques ont atteint leurs objectifs - alors, pour ma part, j'ai pu commencer à reconstruire tout l'art.
L'esprit révolutionnaire de Wagner s'est progressivement refroidi. Ceux qui voient ce processus comme se produisant instantanément, après l’effondrement du soulèvement de 1848, se trompent. En 1851, alors qu’il travaillait déjà étroitement sur « l’Anneau », Wagner déclarait dans une de ses lettres : « Seule une révolution peut me fournir l’opportunité. les artistes et les auditeurs que j'attends ; la révolution à venir doit nécessairement mettre un terme à toute cette folie de la vie théâtrale... Avec mon œuvre je montrerai aux révolutionnaires le sens de cette révolution dans le sens le plus noble du terme. Ce public me comprendra ; le public d’aujourd’hui n’en est pas capable. »[43] Et voici une autre lettre : « Toute ma politique n’est rien d’autre que la haine la plus ardente de toute notre civilisation, le mépris de tout ce qui en découle et la nostalgie de la nature. Malgré tous les cris des travailleurs, ils sont tous les plus pitoyables des esclaves... La tendance à servir est profondément ancrée en nous... En Europe, en général, je préfère les chiens à ces gens qui ne sont que des chiens. . Cependant, je ne perds pas espoir pour l’avenir. Seule la révolution la plus terrible et la plus dévastatrice peut nous transformer à nouveau en brutes civilisées que nous sommes : des personnes. »[44]
Ce n'est qu'après avoir reçu l'aide active du roi de Bavière que Wagner renoncera à sa rébellion. Mais il est impossible de parler de son rejet total de la révolution, compte tenu du rôle attribué au roi dans la pensée politique de feu Wagner. Sans renoncer à la révolution en tant que processus de reconstruction sociale globale, Wagner cesse de l’identifier à la rébellion, à l’effusion de sang et à l’effondrement violent d’une organisation existante. Ainsi, le rejet de la révolution par Wagner n’est pas un rejet du but, mais une révision des moyens pour l’atteindre. Le monarchisme de feu Wagner est apparu nouvelle forme son esprit révolutionnaire. La même révolution de sens et de signification que, dans sa jeunesse, il espérait voir venir « d’en bas », le vieux Wagner attendait « d’en haut ».
Bibliographie
[1] Kravtsov N.A. Richard Wagner en tant que penseur politique // Jurisprudence. 2003. N° 2. pp. 208-217.
[2] Wagner R. Art et Révolution // Wagner R. L'Anneau du Nibelung. Préféré travail. M., 2001. pp. 687-688.
[3] Wolf V. Sur le problème de l’évolution idéologique de Wagner // Richard Wagner. Assis. articles/éd.-comp. L.V. Polyakova. M., 1987. P. 69.
[4] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. S. l. : Fayard, 1981. P. 126.
[5] Levick B. Richard Wagner. M., 1978. P. 49.
[6] Losev A.F. Signification historique de la vision esthétique du monde de Richard Wagner // Wagner R. Izbr. travail. M., 1978. P. 8.
[7] Shaw G. B. Le wagnérite parfait : un commentaire sur l'anneau du Nibelung // http://emotionalliteracyeducation.com/classic_books_online/sring10.htm ; http://www.gutenberg.org/etext/1487
[8] Krauklis G.V. Ouverture de l'opéra « Tannhäuser » et principes programmatiques et symphoniques de Wagner // Richard Wagner. Articles et matériaux. M., 1974. P. 140.
[9] Shaw G. B. Le wagnérite parfait...
[10] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 314.
[11] Wagner R. Connais-toi toi-même // Religion et art. Œuvres en prose de Richard Wagner. SL, 1897. Vol. 6. P. 267.
[12] Cité. par : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 242.
[13] Mann T. La souffrance et la grandeur de Richard Wagner // Collection. op. T. 10. M., 1961. P. 172.
[14] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 346-347.
[15] Krauklis G.V. Ouverture de l'opéra « Tannhäuser »... P. 139.
[16] Cité. par : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 248-249.
[17] Idem. P. 757.
[18] Idem. P. 340.
[19] Wagner R. Ma vie. Saint-Pétersbourg ; M., 2003. P. 56.
[20] Wagner R. Lettre au roi de Saxe du 21 juin 1848 (cité dans : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 230).
[21] Wagner R. Ma vie. P. 57.
[22] Idem. P. 58.
[23] Idem. pp. 336-340.
[24] Idem. pp. 431-436.
[25] Idem. P. 450.
[26] Idem. P. 465.
[27] Idem. P. 467.
[28] Idem. P. 468.
[29] Idem. P. 472.
[30] Idem. P. 473.
[31] Idem. P. 478.
[32] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 232.
[33] Wagner R. Ma vie. pp. 559-560.
[34] Wagner R. Lettre à sa femme datée du 14 mai 1848 (citée dans : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 262).
[35] Rolland R. Musiciens de nos jours // Patrimoine musical et historique. Vol. 4. M., 1989. P. 57.
[36] Idem. pp. 64-65.
[ 37] Histoire de la sociologie théorique / comp. A.B. Goffman. En 4 tomes T. 1. M., 1997. P. 469.
[38] Wagner R. Une communication à mes amis // L'œuvre d'art du futur. Œuvres en prose de Richard Wagner. S.l., 1895. Vol. 1. P. 355.
[39] Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 330.
[40] Idem. P. 150-151.
[41] Chamberlain H. S. Richard Wagner et le Génie français // Revue des deux mondes. T. 136. Paris, 1896. P. 445.
[42] Cité. par : Gal G. Richard Wagner. Expérience de caractérisation // Gal G. Brahms, Wagner, Verdi. Trois maîtres - trois mondes. Rostov/D., 1998. P. 259.
[43] Wagner R. Lettre à Uhlig du 12 novembre 1851 (cité dans : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 337).
[44] Wagner R. Lettre à Ernst Benedict Kitz du 30 décembre 1851 (cité dans : Gregor-Dellin M. Richard Wagner. P. 339).
Pour préparer ce travail, des matériaux ont été utilisés du site Web http://www.law.edu.ru/
Département de littérature classique russe et d'études littéraires théoriques de l'Université d'État de Yelets
http://narrativ.boom.ru/library.htm
(Bibliothèque narrative)
Richard Wagner
Œuvres choisies. Comp. et commenter. I.A. Barsova et S.A. Oscherova. Se joindra. article d'A.F. Loseva. Par. avec lui. M., « Iskusstvo », 1978. 695 p. (Histoire de l'esthétique dans les monuments et les documents).
L'éminent compositeur du XIXe siècle Richard Wagner est également connu pour ses travaux sur l'esthétique. La collection comprend les œuvres les plus significatives de R. Wagner (« Art et Révolution », « Opéra et Drame », « Œuvre d'art du futur » et autres), qui nous permettent de comprendre non seulement les vues esthétiques du compositeur et ses préférences gustatives, mais aussi la position sociale de Wagner. La collection comprend également des articles des premières et dernières périodes de l’œuvre théorique de R. Wagner, à travers lesquels on peut retracer son évolution idéologique.
UN F. Losev
La signification historique de la vision esthétique du monde de Richard Wagner
À PROPOS DE L’ESSENCE DE LA MUSIQUE ALLEMANDE
Traduction de E. Markovich
L'ARTISTE ET LE PUBLIC
Traduction de I. Tatarinova
VIRTUOSE ET ARTISTE
Traduction de I. Tatarinova
PÈLERINAGE À BEETHOVEN
Traduction de I. Tatarinova
ART ET RÉVOLUTION
Traduction de I. Katsenelenbogen
UNE OEUVRE D'ART DU FUTUR
Traduction de S. Gijdeu
OPÉRA ET DRAME
Traduction de A. Shepelevsky et A. Winter
MUSIQUE DU FUTUR
Traduction de I. Tatarinova
À PROPOS DU BUT DE L'OPÉRA
Traduction de O. Smolyan
À PROPOS DES ACTEURS ET CHANTEURS
Traduction de G. Bergelson
PUBLIC ET POPULARITÉ
Traduction de O. Smolyan
LE PUBLIC DANS LE TEMPS ET L'ESPACE
Traduction de O. Smolyan
À PROPOS DE L'ÉCRITURE DE POÈMES ET DE MUSIQUE
Traduction de O. Smolyan
COMMENTAIRES
SIGNIFICATION HISTORIQUE DE LA VISION ESTHÉTIQUE DU MONDE DE RICHARD WAGNER
En 1918, A. Blok écrivait : « Seule une grande révolution mondiale peut rendre au peuple la plénitude de l’art libre, qui détruira les mensonges séculaires des civilisations et élèvera le peuple aux sommets de l’humanité artistique. »* Pour A. Blok, ce n’étaient pas seulement des paroles solennelles et vides de sens. Il avait en tête une musique très spécifique, un compositeur très spécifique (ou du moins un type de compositeur très spécifique) et un public spécifique, les auditeurs de cette musique. A. Blok parlait ici de Richard Wagner.
« Wagner est toujours vivant et toujours nouveau ; quand la Révolution commence à résonner dans l’air, l’Art de Wagner résonne aussi en réponse ; ses créations seront encore entendues et comprises tôt ou tard ; ces créations ne seront pas utilisées à des fins de divertissement, mais au bénéfice des personnes ; car l’art, si « éloigné de la vie » (et donc cher au cœur des autres) de nos jours, mène directement à la pratique, aux affaires ; seules ses tâches sont plus larges et plus profondes que celles de la « vraie politique » et donc plus difficiles à mettre en œuvre dans la vie »**.
Selon A. Blok, Wagner était profondément conscient des idéaux de liberté spirituelle. Mais si le philistinisme européen a toujours ruiné ce type d’artiste, c’est précisément ce qu’il n’a pas réalisé dans le cas de Wagner. Blok demande : « Pourquoi Wagner n’a-t-il pas pu mourir de faim ? Pourquoi n’a-t-il pas été possible de l’engloutir, de le vulgariser, de l’adapter et de le remettre aux archives historiques, comme un instrument frustré dont on n’a plus besoin ? »***
Il s'avère que Wagner, selon Blok, n'a pas seulement créé la beauté et n'a pas seulement aimé la contempler. Il résistait toujours désespérément à la transformation
* Bloc A. Art et révolution (À propos de la création de Richard Wagner). - A. Bloc. Collection Op. en 12 tomes, tome 8. M. - L. 1936, p. 59
** Ibid., p. 62.
*** Ibid., p. 67.
la réduction de cette beauté en vulgarité petite-bourgeoise et quotidienne. Il savait non seulement aimer, mais il savait aussi haïr. « C'est ce poison de l'amour haineux, insupportable pour un commerçant même avec « sept travées de culture sur le front », qui a sauvé Wagner de la mort et de la profanation. Ce poison, répandu dans toutes ses créations, est le « nouveau » destiné à l’avenir. »*
L’esthétique de Wagner est l’esthétique du pathos révolutionnaire, qu’il a conservé tout au long de sa vie et qu’il a exprimé avec un enthousiasme juvénile dès 1849 dans l’article « L’art et la révolution ». L’idéal de Wagner, malgré les conflits de la vie, est toujours resté « une humanité libre et unie », non soumise, selon le compositeur, à « l’industrie et au capital » qui détruisent l’art. Cette nouvelle humanité, selon Wagner, devrait être dotée d’un « esprit social » maîtrisant la nature et ses fruits pour le bien commun. Wagner rêve de « futures grandes révolutions sociales », dont la voie est tracée par le rôle transformateur de l’art. Il s'appuie sur la nature humaine, au fond de laquelle une nouvelle conscience artistique grandit dans les vastes étendues de la « pure humanité ». Il place ses espoirs dans la puissance de « l'esprit humain divin » et en même temps dans la foi au Christ, qui a souffert pour les hommes, et à Apollon, qui leur a donné de la joie. Le véritable esprit révolutionnaire de Wagner dans la musique, ainsi que ces rêves contradictoires mais persistants, ainsi que son profond antagonisme avec la réalité bourgeoise et marchande, ont conduit à une lutte autour de l'œuvre du grand compositeur, qui ne s'est pas apaisée pendant plus de cent ans* *.
Après tout, personne ne pouvait combattre la vulgarité dans la musique et l’art avec autant de maîtrise que Wagner. La bourgeoisie ne pardonnera jamais l’effondrement intérieur fatal provoqué par l’œuvre de Wagner. En ce sens, Wagner ne pourra jamais devenir une curiosité de musée ; et à ce jour, tout musicien et auditeur de musique sensible ne peut pas le considérer avec calme, académiquement et historiquement sans passion. L'esthétique de Wagner constitue toujours un défi pour toute vulgarité bourgeoise, qu'elle soit musicalement instruite ou non.
Il nous faut donc maintenant révéler brièvement, mais aussi clairement que possible, l’essence de l’esthétique de Wagner et y noter quelques traits, certes peu nombreux, mais néanmoins fondamentaux.
Avant de faire cela, rappelons aux lecteurs quelques points importants
* Bloc A. Décret. cit., p. 63.
** L'évaluation par les chercheurs russes et soviétiques des positions sociopolitiques de Wagner et leur réflexion artistique dans son œuvre sont discutées en détail dans l'ouvrage : Losev A. F. Le problème de Richard Wagner dans le passé et le présent, - « Questions d'esthétique » Non . 8. M., 1968, Avec. 67 - 196
Informations biographiques sur Wagner. Pour nos besoins, ces données doivent être présentées non seulement de manière factuelle, mais avec une certaine tendance, notamment afin de clarifier la signification historique des aspirations esthétiques les plus importantes de Wagner. Et ils étaient associés chez Wagner aux échecs et à la mort du mouvement révolutionnaire des années 40 et aux idées romantiques sur une autre révolution, pas du tout bourgeoise, qui renouvellerait et transformerait l'humanité avec l'aide d'un nouvel art.
Richard Wagner est né le 22 mai 1813 à Leipzig dans la famille d'un policier décédé l'année de la naissance de son fils. La famille de Wagner, son frère et ses sœurs, étaient tous des passionnés de théâtre, acteurs et chanteurs. Son beau-père, L. Geyer, lui-même acteur, artiste et dramaturge, a encouragé les intérêts théâtraux du garçon. Le compositeur passe son enfance à Dresde, où sa famille s'installe, et il ne revient à Leipzig qu'en 1828 pour poursuivre ses études au gymnase puis à l'université. C'est ici que Wagner commença à étudier sérieusement le solfège, l'harmonie, le contrepoint, se préparant à des activités de composition, dont le résultat fut sa première symphonie (1832), son premier opéra - "Les Fées" (1833 - 1834), et écrivit l'article « Opéra allemand » (1834), dans lequel on sent déjà les réflexions de Wagner sur le sort de la musique d'opéra.
Jusqu’en 1842, la vie de Wagner fut extrêmement instable. Il visite Vienne, Prague, Würzburg et Magdebourg, où il dirige Opéra et rencontre l'actrice Minna Planer (1817 - 1866), qui deviendra son épouse en 1836. Wagner a dirigé dans les théâtres de Königsberg et de Riga, caressant le rêve de créer un grand opéra avec une intrigue romantique. En 1840, il achève son opéra Rienzi, consacré au destin dramatique du héros qui tenta de créer une république dans la Rome médiévale du XIVe siècle. Wagner tente en vain de le mettre en scène à Paris, où il apparaît pour la première fois en 1839, après avoir dû quitter secrètement Riga sans passeport en raison de circonstances financières difficiles (dettes importantes et intrigues théâtrales).
Les rêves ambitieux de Wagner de conquérir Paris ne se sont pas réalisés. Mais au cours de l'été 1841, il y écrivit « Le Hollandais volant », dans lequel il développa une ancienne légende sur un marin errant toujours et cherchant en vain la rédemption. Et même si son retour à Dresde avec sa femme (1842) sans le moindre moyen et au bord du désastre fut tout à fait déplorable, ses opéras « Rienzi » et « Le Hollandais volant » furent néanmoins mis en scène à Dresde (1842 - 1843).
La passion de Wagner pour l’opéra romantique ne s’arrête pas là. Au contraire, des héroïques décoratifs de "Rienzi" et de la fantaisie de "The Flying
Le Hollandais" Wagner s'attaque aux problèmes plus profonds de l'esprit, luttant contre l'irrationalité des sentiments destructeurs et remportant la victoire dans le rayonnement de la bonté, de la beauté et du devoir moral. Wagner, qui à cette époque avait pris le poste de chef d'orchestre de la cour du Théâtre de Dresde, y mit en scène Tannhäuser (1845), écrivit Lohengrin (1845 - 1848), au cours de la production duquel, déjà à Weimar, son nouvel ami, le célèbre pianiste et le compositeur F. Liszt, dirigé le 28 août 1850). Pendant des dizaines d’années, ces deux grands artistes ont marché main dans la main, exerçant une immense influence bénéfique l’un sur l’autre et sur la culture musicale de leur époque. À propos, les poèmes symphoniques de Liszt, ainsi que les dernières sonates de Beethoven, ont eu une grande influence purement musicale sur Wagner, dont on parle malheureusement beaucoup moins souvent que ce sujet ne le mérite.
L'obsession pour les sujets médiévaux, si chers aux poètes romantiques (et Wagner s'est révélé être un poète et librettiste exceptionnel de ses propres opéras), n'interfère en rien avec la fascination essentiellement romantique de Wagner pour la révolution de 1848 et ses rencontres avec le célèbre L'anarchiste russe M. Bakounine, qui a renversé, dans ses propres rêves débridés et ses plans irréalisables, la tyrannie des trônes européens. Au nom du règne de la justice suprême, Wagner participe au soulèvement populaire de Dresde du 3 au 9 mai 1849, qui expulse le roi de Dresde. Cependant, quelques jours plus tard, les troupes prussiennes vainquirent les rebelles et le gouvernement provisoire dirigé par Bakounine fut arrêté ; Bakounine fut remis aux autorités russes, et Wagner quitta précipitamment Dresde pour rejoindre Liszt à Weimar, puis à Iéna, pour finalement quitter l'Allemagne en secret, avec un faux passeport obtenu pour lui avec l'aide de ce même Liszt.
Ainsi, en 1849, Wagner se retrouve en Suisse, d'où il fait immédiatement, quoique brièvement, un voyage à Paris. Son séjour de dix ans en Suisse (jusqu'en 1859) s'avère extrêmement créatif et fructueux.
Wagner vit à Zurich et entretient des relations étroites avec le riche homme d'affaires Otto Wesendonck (1815 - 1896) et son épouse Mathilde (1828 - 1902), musicienne et poète. Wagner se rend à Paris et à Londres (1855), dirigeant, gagnant sa vie, mais dilapidant rapidement en caprices et en luxe l'argent qu'il gagne avec beaucoup de difficulté, et celui qu'il reçoit souvent sous forme de subventions d'amis et de mécènes. L'épouse de Wagner, Minna, avec qui la vie commune n'a pas été du tout réussie, est gravement malade, et la maladie est aggravée par son caractère querelleur et sa jalousie envers les Wesendonk, qui aident financièrement le compositeur et assurent son indépendance.
Au début de 1852, à Zurich, lorsque Wagner rencontra la famille d'Otto Wesendonck, Matilda commença à prendre des leçons auprès de lui.
musique. La relation entre le professeur et l'élève s'est progressivement transformée en une véritable amitié, puis en un sentiment d'amour enthousiaste le plus profond. En 1853, Wagner écrivit à Mathilde « Sonate dans un album », qui était essentiellement une fantaisie sur les thèmes de ses opéras. Tous deux comprirent cependant que leur amour devait rester dans le domaine des relations sublimement idéales, puisque c'était impossible aussi bien pour Wagner que pour Matilda, Matilda Wesendonck, mère exemplaire, épouse attentionnée, ne cachait même pas son admiration pour Wagner. de son mari, mais, au contraire, a fait de son mieux pour qu'Otto soit imprégné des sentiments les plus amicaux envers le compositeur persécuté et l'a parfois aidé avec des subventions financières. Par exemple, Otto a payé les frais d'organisation de concerts où étaient interprétées les œuvres de Wagner et de Beethoven. À la demande de Mathilde, Otto acheta en 1857 pour le compositeur un petit terrain près de sa villa avec une maison, que Wagner lui-même appelait « Refuge » et qui était destiné à sa résidence permanente. Dans cette maison fin avril 1857, Wagner s'installe avec Minna, dont le sens pratique et sobre ne parvient pas à accepter la relation incompréhensible entre Wagner et les Wesendonk.
Lorsque le 18 septembre 1857 fut achevé le texte poétique de « Tristan », écrit sur plusieurs semaines, et que Mathilde, serrant Wagner dans ses bras, dit « maintenant je n'ai plus de désirs », un moment de bonheur vint pour lui. Mais ce bonheur n’était pas destiné à durer. Au début de 1858, Wagner se rend brièvement à Paris pour organiser ses affaires musicales, et à son retour à Zurich, des ennuis l'attendent. L'épouse de Wagner, remplie de jalousie et de suspicion, ouvrit une des lettres de Wagner à Mathilde et menaça de scandale. Minna a dû se rendre d'urgence à l'eau pour se faire soigner, les Wesendonk sont également partis pour arrêter les ragots inutiles, en Italie, et Wagner a été laissé seul au « Refuge », travaillant sur la composition de « Tristan ». Mais au retour de Minna, une rupture avec les Wesendonk s'est avérée inévitable. Il a fallu beaucoup d'efforts à Wagner pour convaincre Otto que Minna n'était pas capable de comprendre sa relation élevée et altruiste avec Matilda. Il est vrai que Wagner lui-même a parfaitement compris l'inutilité et le caractère tardif de ces croyances. Voulant protéger Mathilde de nouvelles complications quotidiennes, il part pour Genève puis pour Venise. Minna se rend à Dresde sous la garde des amis de Wagner. Wagner a des pensées suicidaires. Il tient un triste journal, se souvenant douloureusement de sa lointaine bien-aimée, et lui envoie des lettres, que Mathilde renvoie cette fois sans les ouvrir.
Le souvenir de l'amour passionné et de l'abnégation de Wagner et Mathilde reste « Cinq chansons pour une voix féminine », à propos duquel Wagner lui-même a écrit : « Je n'ai jamais rien créé de mieux que ces chansons, et seules quelques-unes de mes œuvres peuvent résister. comparaison avec eux. Wagner a mis en musique les poèmes de Mathilde Wesendonck, et ces chansons peuvent être considérées comme un prélude à Tristan et Isolde.
Pendant tout ce temps, Wagner vit avec Tristan et l'achève le 8 août 1859, complétant ainsi son drame personnel avec Mathilde Wesendonck. Lorsque cette année il rencontre Mathilde pendant un bref instant à Zurich, il y a entre eux, comme le rappelle Wagner, un épais brouillard à travers lequel les voix des deux se distinguent à peine. Tristan, mis en scène pour la première fois à Munich seulement en 1865, restera à jamais le symbole d'un grand amour et d'une grande souffrance.
Plus d'une fois, les Wesendonk seront amicaux et affectueux avec Wagner. Mais néanmoins, même la patience des Wesendonks aimants était parfois épuisée. En 1863, après des concerts extrêmement réussis à Moscou et Saint-Pétersbourg et après des concerts infructueux à Budapest, Prague, Karlsruhe, Levenberg et Breslau, Wagner envisage un nouveau voyage en Russie, emprunte beaucoup d'argent pour ce voyage pour décorer un luxueux manoir à Penzing près de Vienne ; Lorsque le voyage en Russie est interrompu et que les créanciers de Wagner menacent de poursuivre en justice, le compositeur se retrouve dans une situation difficile sans précédent. Et ainsi, en réponse à sa demande désespérée aux Wesendonks de le mettre à l’abri, ceux-ci refusent soudainement. Mais cet épisode n'a pas empêché les Wesendonk d'être jusqu'à la fin de leur vie des admirateurs indéfectibles de Wagner et d'éprouver le plus profond respect pour son œuvre. Ils seront ensuite présents à l'ouverture du Théâtre de Bayreuth en 1876 et deviendront désormais des visiteurs réguliers des festivals Wagner de Bayreuth.
Enfin, pour la période zurichoise de Wagner et, dans une large mesure, pour la suite de l’œuvre du compositeur, la connaissance par Wagner de la philosophie de Schopenhauer (à partir de 1854) était d’une grande importance. Cependant, le sujet de la relation entre Wagner et la philosophie de Schopenhauer est si important que nous l’aborderons spécifiquement à l’avenir.
Ce n’est qu’après la période zurichoise de la vie et de l’œuvre de Wagner, à savoir à Paris en 1860, que Wagner reçut l’autorisation de vivre en Allemagne, et même alors, d’abord en dehors de la Saxe. À la demande de plusieurs grands mécènes de Wagner, le compositeur ne reçut une amnistie complète qu'en 1862, lorsqu'il fut autorisé à vivre en Saxe, où il n'avait pas été depuis treize ans. Son Tannhäuser fut un échec scandaleux à Paris (1861), et sa seule consolation est la mise en scène de Tristan.
Au milieu de pensées amères, Wagner crée le texte plein d'énergie de l'opéra populaire allemand « Les Maîtres chanteurs de Nuremberg » (1861 - 1862).
gy et un amour de la vie sain, dans lequel sont glorifiés les bourgeois et artisans médiévaux, maîtres du chant, dirigés par le célèbre poète et cordonnier Hans Sachs. La partition de cet opéra ne fut achevée qu'en 1867 et la première production fut réalisée à Munich. Ici se sont manifestés l'amour de Wagner pour son antiquité allemande natale, le respect pour le talent du peuple, la fierté de son savoir-faire et sa vitalité inépuisable.
Les opéras de Wagner deviennent célèbres en Russie, où le compositeur est invité comme chef d'orchestre. 1863 L'un des promoteurs de la musique de Wagner en Russie est le célèbre compositeur et critique musical A. N. Serov, devenu ami de Wagner. Dans les années à venir, les opéras de Wagner sont mis en scène en Russie : Lohengrin (1868), Tannhäuser (1874), Rienzi (. 1879).
Suite à son succès, le destin de Wagner changea de façon inattendue en Russie. En 1864, il reçut à Stuttgart la visite du secrétaire du jeune roi bavarois Louis II, qui venait de monter sur le trône, avec une invitation à venir dans la capitale de la Bavière, Munich. , où Wagner se vit promettre l'assistance royale et la réalisation de ses espoirs les plus fous . Louis II, ardent partisan, admirateur et étudiant par correspondance de Wagner, immédiatement après son arrivée au pouvoir, a mis en scène ses opéras, dépensant des sommes énormes pour la construction d'un théâtre spécial, la production, les cadeaux et le remboursement des dettes du compositeur, ce qui s'élevait alors à pas moins de quarante mille florins. En 1866, la femme de Wagner décède à Dresde et il épouse la fille de Liszt, Cosima, qui s'était séparée de son mari, l'élève de Liszt et ami de Wagner, le célèbre chef d'orchestre Hans von Bülow.
Hans von Bülow (1830 - 1894), élève dévoué de Liszt, marié à la demande de son professeur fille illégitime lui et la comtesse d'Agu Cosima, afin de donner à cet enfant illégitime une position dans le monde, Bülow était le plus profond admirateur de Wagner et, en 1857, avec Cosima, lui rendit visite à Zurich lorsque les affaires de Wagner commencèrent à s'améliorer. En lien avec son amitié avec le roi de Bavière, il s'est levé Sur la question de la mise en scène de ses opéras, Wagner se souvint tout d'abord de Bülow. Il accepta volontiers de venir chez Wagner à Starnberg, près de Munich, et y envoya sa femme et ses deux filles, et. Ici, un sentiment profond est né entre Wagner et Cosima Bülow, qui a forcé le roi à inviter le compositeur à quitter Munich, et Cosima, profitant du départ de son mari, a rendu visite à Wagner à Genève. En mai 1866, elle a complètement déménagé. Dans sa propriété de Tribschen près de Lucerne, qu'ils ont trouvée ensemble, Bülow, le mari légal de Kozina qui s'est avéré victime de son amour insensé pour Wagner, a vécu le drame le plus difficile : ses ennemis l'ont accusé de.
la connivence avec sa femme et le fait qu'il doit son influence à Munich aux intrigues de Cosima, influençant le roi à travers Wagner. À cette époque, Cosima avait déjà deux filles de Wagner - Isolde et Eva.
Liszt a tenté en vain de réconcilier toutes ses personnes proches et chères, et il n'a eu d'autre choix que de mettre fin à toute relation avec Wagner et sa fille pendant plusieurs années. Mais Wagner, assis à Tribschen, dicta à Cosima son «Autobiographie» (1865 - 1870) en trois volumes et y gagna un autre nouvel admirateur - un jeune professeur de l'Université de Bâle, le P. Nietzsche. Ici, à Tribschen, le roi bavarois Louis II est venu secrètement rendre visite à son ami. La décision de justice sur le divorce des époux Bülow du 18 juillet 1870 est également arrivée ici. Cosima, active et inébranlable, n'hésite pas à se convertir du catholicisme au protestantisme pour le bien de son nouveau mariage. Son mariage avec Wagner eut lieu le 25 août 1870 dans l'église de Lucerne, jour de l'anniversaire du roi Louis II. Bientôt, le 4 septembre, le petit Siegfried fut baptisé (c'était son troisième enfant de Wagner) et Wagner écrivit un poème musical en l'honneur de Cosima, « L'Idylle de Siegfried », qui surprend par sa réflexion profonde et calmement solennelle.
Les années de son séjour à Tribschen (1866 - 1872) ne furent pas seulement importantes pour la vie personnelle de Wagner. Pendant cette période, Die Meistersinger (1868), Das Rheingold (1869) et Die Walküre (1870) furent mis en scène à Munich. Wagner a terminé son livre Beethoven (1870) et, surtout, a terminé Siegfried, qui avait été interrompu onze ans plus tôt, tout en travaillant simultanément sur Le Crépuscule des Dieux, la dernière partie de la tétralogie de l'Anneau du Nibelung, et en réfléchissant à la conception du livre. futur Parsifal.
Et en 1874, toute la tétralogie de « L'Anneau » (composée désormais de « Das Rheingold », « Walkyrie », « Siegfried » et « Twilight of the Gods ») fut achevée et il devint possible de l'interpréter pour la première fois en son intégralité en 1876 dans un théâtre Wagner spécial, construit à Bayreuth, près de Munich, avec l'aide du même Louis II. Les musiciens les plus célèbres de l'époque étaient invités à ce spectacle de tous les pays, notamment P. I. Tchaïkovski et Ts. Cui, officiellement arrivés de Russie, transmettant leur correspondance aux journaux de Saint-Pétersbourg et de Moscou.
Depuis le rapprochement de Wagner avec Louis II, nombre de ses rêves se sont en grande partie réalisés. Il avait une famille, une épouse bien-aimée et des enfants. Il vivait à Bayreuth dans la Villa Wahnfried, offerte par le roi, dont le buste en bronze dominait symboliquement la façade de la maison. Wagner avait son propre théâtre et le monde musical tout entier était émerveillé par la grandeur de sa grandiose tétralogie.
Wagner devait encore voir sur scène son « Parsifal » (1882), dans lequel résonnait dans son intégralité le thème des Chevaliers de l’Ève ; Graa-
la, esquissé par lui dans Lohengrin. Parsifal, héros au cœur pur et à l'âme enfantinement naïve, vainc les forces du mal du sorcier Klingsor, devient guérisseur des blessures physiques des malheureux et guérisseur des âmes humaines, rejoignant le nombre de chevaliers voués à la vénération. de St. Graal (le Saint Graal signifiait la lance avec laquelle le Christ a été transpercé et la coupe avec son sang). Le monde du mal, de la tromperie et de l'hypocrisie s'effondre sous l'influence de l'amour et de la bonté, du devoir moral, qui est devenu un idéal véritablement réalisé du cœur, qui a surmonté les passions égoïstes.
Wagner, qui commença son chemin créatif de la fantaisie colorée de "The Flying Dutchman" et des impulsions romantiques de "Lohengrin", "Tristan" et "Tannhäuser", après les passions fatales d'un héroïsme catastrophique, "The Ring" revient à nouveau au sein d'une légende médiévale, mais déjà transformé par la lumière du supérieur, détaché des passions terrestres, amour spirituel et effectivement vivifiant, en Parsifal. Nous avons devant nous une magnifique conclusion du parcours dramatique d’un grand artiste.
Nous sommes confrontés à un cercle de développement idéologique et artistique sans précédent dans son intégralité et immanent pour le compositeur. Le mythe de Parsifal joue déjà un rôle majeur dans Lohengrin (début des années 40), où Lohengrin lui-même n'est ni plus ni moins que le fils de Parsifal. La même figure est apparue plus d’une fois dans l’esprit de Wagner dans la seconde moitié des années 40 lorsqu’il étudiait l’histoire du mythe des Nibelungen. Dans l'esquisse du drame « Jésus de Nazareth » (1848), l'imagination de Wagner représente sans doute Parsifal comme une prémonition de ce qu'il dépeindre, à la fin de sa vie, dans les troisième et quatrième actes de son « Parsifal ».
L'idée du saint niais Parsifal apparaît également chez Wagner en 1855, lors de l'élaboration du plan original de « Tristan », en pleine création de « Tristan et Isolde » (notamment au troisième acte) au milieu de tout le tourment et le désespoir de 1858, car même ici, à ce stade de pessimisme le plus profond, l'esprit vivant de Wagner rêve encore d'une solution positive à sa situation alors tragique. Il a cependant rejeté cette idée pour des raisons purement artistiques, afin de ne pas violer l'unité du tableau tragique de « Tristan et Isolde ». Cependant, à cette époque, Wagner avait déjà réfléchi et esquissé le plan d'un drame spécifiquement dédié à l'illumination du pécheur Kundry et à la glorification de la pureté céleste de Parsifal. Il existe également des informations sur l'implication de Wagner dans le mythe de Parsifal en 1865. Et ce n’est qu’après la production de « The Ring » que Wagner s’est complètement immergé dans la mythologie musicale des « Parsi-
Falya." Le texte de l'ensemble du drame fut achevé et imprimé le 25 décembre 1877 ; l'instrumentation de la pièce entière" fut achevée le 13 janvier 1882. Ainsi, la mythologie idéologique, artistique, littéraire et musicale de Parsifal, ainsi que le mythe de Saint-Pierre. Le Graal a été vécu par Wagner tout au long de sa vie, à commencer par la période du romantique Lohengrin. Le drame a été joué pour la première et unique fois du vivant du compositeur à Bayreuth le 26 juillet 1882.
Et le 13 février 1883, Wagner mourut le cœur brisé dans la même Venise où il avait autrefois profondément vécu la séparation d'avec Mathilde Wesendonck. Wagner est mort au piano, interprétant des œuvres de divers auteurs et du sien, au moment où il jouait le rôle des Filles du Rhin de l'Or du Rhin.
Aucune revue biographique de l'œuvre d'un grand artiste ne peut donner une idée de l'essence de cette œuvre. D'ailleurs, il faut dire cela de Wagner, dont l'œuvre semble être une sorte de mer sans limites, difficile à formuler d'une manière ou d'une autre. Pour retenir au moins une réflexion sur cette créativité et la faire rentrer dans le cadre d'un court article, il faut limiter cette immensité et choisir une chose, la plus significative.
Comme nous l'avons dit au début de l'article, le plus significatif pour Wagner est que, plus que tous les autres représentants de l'art du XIXe siècle, il était saisi par le pressentiment de la catastrophe du vieux monde. Nous allons maintenant nous attarder précisément sur cette pensée, en écartant tout le reste de Wagner ou en subordonnant tout à cette pensée même. Mais désormais, il ne sera plus possible de formuler cette idée sous une forme générale et vague, ce qui nécessitera de notre part une approche critique très prudente. Cependant, cet aspect central de l’œuvre de Wagner est encore trop étendu et nécessite également d’être limité et clarifié dans le cadre d’un court article.
Tout d'abord, il nous semble extrêmement important de se concentrer sur esthétique Wagner, rejetant de nombreux autres matériaux, bien qu'en eux-mêmes très précieux. Le fait est que Wagner n’était pas seulement un compositeur, mais aussi un écrivain très prolifique. Seize volumes de ses œuvres littéraires et dix-sept volumes de lettres indiquent que Wagner, dès son plus jeune âge et tout au long de sa vie, a agi comme écrivain sur les questions de musique et. non seulement la musique, mais aussi tous les autres arts. Dans le domaine musical, il n’était ni spécifiquement un théoricien de la musique, ni spécifiquement un historien de la musique. Certes, une revue des matériaux littéraires de Wagner témoigne de ses profondes connaissances dans le domaine de la théorie et de l'histoire de la musique. Il n'y a pas un seul compositeur du passé que Wagner n'analyserait, exprimant non seulement une profonde et juste
jugements, mais souvent aussi des jugements unilatéraux, schématiques et même superficiels qui apparaissaient en lui en lien avec son incroyable passion pour sa propre doctrine.
Dans la littérature soviétique, il existe une étude assez approfondie et précieuse des vues musicales et esthétiques de Wagner, basée sur l'analyse de oeuvres musicales Wagner lui-même, mais précisément ces déclarations littéraires extrêmement diverses, souvent confuses et contradictoires, de Wagner sur la musique. Cette recherche appartient à S. A. Marcus*. Les lecteurs qui souhaitent avoir un aperçu des véritables déclarations de Wagner sur la musique tout au long de la vie du compositeur devraient se tourner vers lui.
Quant à nous, compte tenu de toute cette factographie littéraire de Wagner, nous aimerions approfondir l’esthétique de Wagner principalement sur la base de l’étude de ses œuvres purement artistiques de musique et de poésie. Bien entendu, nous garderons toujours à l’esprit la factographie littéraire de Wagner. Et il n'y a aucun moyen de s'en passer. Cependant, l'esthétique des œuvres musicales de Wagner elle-même est si originale et si éloignée de ses déclarations prosaïques qu'elle nécessite attention particulière et la clarté.
Mais exiger de Wagner une clarté complète, théorique ou historique, serait peut-être injuste. Aucun de compositeurs célèbres n'a pas autant écrit sur la musique que Wagner. Mais dans ses déclarations littéraires, il est plutôt un publiciste, un propagandiste ou un critique musical, très emporté et peu suivant la logique de ses déclarations. De plus, cela ne lui coûtait rien, tant publiquement que dans sa correspondance privée, de renoncer complètement à ses opinions antérieures, souvent même très récentes.
Un exemple d'une telle incohérence de Wagner peut être son attitude envers Feuerbach, dont la philosophie fascinait Wagner à la fin des années quarante. Et cette passion était pleinement cohérente avec l’ardeur passionnée avec laquelle Wagner participa aux événements révolutionnaires de 1849. D'ailleurs, Wagner a dédié l'une de ses œuvres, « Une œuvre d'art du futur » (1850), à Feuerbach, estimant qu'ici il « essayait avec un zèle sincère de raconter les pensées » du philosophe. En même temps, Wagner lui-même mentionnait dans une de ses lettres qu'il avait lu, et seulement brièvement, le troisième volume de Feuerbach. Lors de la publication ultérieure des œuvres du compositeur, la dédicace à Feuerbach fut entièrement supprimée. Cependant, peu importe à quel point les chemins de Wagner et de Feuerbach divergeaient (et ils divergeaient en réalité de manière irrévocable), Wagner a toujours conservé pour lui le Feuerbach inhérent
* Markus S. A. Formation musicale et esthétique, - Dans le livre ; Histoire de l'esthétique musicale en 2 vol., vol.2. M., 1968, p. 433 - 545. Cette étude représente l'un des chapitres du livre.
le respect de la grandeur de la nature comme véritable base de l'existence, le rêve de son effet rénovateur sur l'homme, un profond intérêt pour le mythe, dont les héros sont naturellement forts dans leur intégrité. Si nous gardons à l’esprit non pas les déclarations aléatoires ou superficielles de Wagner, mais son attitude profonde envers la religion, alors, peut-être, l’influence de Feuerbach peut expliquer le rejet par Wagner des formes obligatoires de religion qui existaient avant ou sous lui. Quant à sa religion véritable et intimement vécue, elle était certainement associée au sentiment de catastrophe imminente du monde de la bourse et du capital, dont les symboles étaient ses œuvres les plus importantes et centrales. Cependant, plus d’informations à ce sujet ci-dessous.
Enfin, les choses ont été difficiles pour Wagner avec ses opinions politiques fortes, c'est pourquoi la plupart des experts et des amateurs de l'œuvre de Wagner affirment qu'il a d'abord été révolutionnaire, puis qu'il est devenu réactionnaire. Ce n’est pas seulement incorrect sur le fond. Le plus important ici est que ces critiques de Wagner ne prennent pas non plus en compte sa vision du monde innovatrice sans précédent, qui ne peut être réduite à des opinions politiques spécifiques.
Sans entrer dans une analyse détaillée de toutes ces conceptions de Wagner (le lecteur peut trouver cette analyse dans l'étude précitée de S. A. Marcus), nous signalerons seulement une curiosité qui apparaît à la lecture de l'essai de Wagner de 1848 sur la République et le roi. en comparaison avec son propre ouvrage de 1864 « De l’État et de la religion ». Dans le premier ouvrage, les classes et l'argent sont abolis, non seulement l'aristocratie est détruite, mais la mémoire même de tous les ancêtres est effacée, les principes électifs universels et le républicanisme absolu sont prêchés. Et à la tête d'une telle république, Wagner a un roi, qui est déclaré premier républicain. Demandons-nous : y a-t-il vraiment ici une si grande différence avec le monarchisme direct prêché par Wagner en 1864 ? Et le fait est que Wagner n’entend partout la république, l’abolition des domaines, la destruction de l’économie monétaire et le pouvoir royal pas du tout dans le sens traditionnel des théories bourgeoises de l’époque.
Ainsi, par exemple, pour juger la théorie de l'argent de Wagner par son essence profonde et par sa profonde acuité révolutionnaire, il faut non seulement lire les traités de Wagner de 1848 à 1850, mais aussi lire et écouter sa tétralogie des années 1870. "L'Anneau du Nibelung". Ici la question est posée pas seulement socio-politiquement, mais cosmologiquement ; et l'or est interprété ici non seulement sur le plan économique, mais avant tout sur le plan cosmologique. C’est là que réside la véritable essence révolutionnaire de l’œuvre de Wagner, en comparaison avec laquelle ses déclarations sociopolitiques et économiques prosaïques sont en comparaison.
Les expressions des premières années ne sont que des tentatives naïves pour exprimer ce qui ne peut être exprimé avec des mots prosaïques.
Il est intéressant de noter une circonstance qui nous convainc clairement de l’incomparabilité totale des déclarations en prose de Wagner avec ses œuvres musicales et dramatiques les plus importantes. Lorsque, dans les années 70, Wagner terminait sa tétralogie « L'Anneau du Nibelung » et rêvait de créer son propre théâtre musical, une souscription aux dons annoncée dans toute l'Allemagne donna les résultats les plus insignifiants. Et il est caractéristique que le chancelier Bismarck de l’époque n’ait répondu en aucune manière à la demande de Wagner de lui fournir des fonds publics pour la construction du théâtre. Il est clair que cela ne serait pas arrivé si le monarchisme de Wagner de 1864 avait eu quelque chose de commun avec les théories monarchistes bourgeoises de l’époque. Bismarck avait parfaitement compris que cela n’avait rien à voir avec la politique et que pour l’Allemagne alors naissante, tous ces Nibelungen n’auraient aucun sens. Et lorsque le célèbre théâtre de Bayreuth, près de Munich, fut construit aux frais du roi de Bavière Louis II, Bismarck n'apparut même pas à son inauguration en 1876 avec la première production de la tétralogie complète « L'Anneau du Nibelung ». Et à sa place, Bismarck a envoyé l'empereur Guillaume Ier, connu pour son comportement faible et volontaire et sa dépendance totale à l'égard de Bismarck. Bien sûr, pour la réputation de Wagner, l'arrivée de Bismarck à Bayreuth aurait été incomparablement plus significative que l'arrivée de Guillaume Ier. Mais le Chancelier du Reich comprit parfaitement qu'il n'y avait pas un grain de cette idée monarchique et pangermaniste en faveur de laquelle Bismarck lui-même avait travaillé toute sa vie. C’est la meilleure preuve du caractère infondé des accusations portées contre Wagner concernant sa prétendue adhésion à une politique réactionnaire.
C'était la seule tête couronnée qui se vouât profondément à l'œuvre de Wagner. Il s'agit du roi bavarois Louis II, véritable passionné et ardent admirateur de l'œuvre du compositeur. Mais la dévotion de Louis II envers Wagner, son amour le plus sincère pour lui, n’était pas de nature étatique, mais de nature purement personnelle. Les ministres de Louis II se sont toujours opposés à dépenser des millions pour la cause Wagner. Par conséquent, nous pouvons dire qu'il n'y a eu qu'un seul roi qui s'est lié d'amitié avec Wagner, et ce, indépendamment des déclarations monarchiques ou religieuses du compositeur.
C’est pourquoi toutes les théories sociopolitiques de Wagner ne doivent pas être comprises littéralement ; et c’est pourquoi leurs innombrables contradictions et incohérences n’ont rien à voir avec la créativité musicale de Wagner.
En religion, Wagner était le même que dans le domaine socio-politique. De nombreux amateurs de projets ont intégré Tristan et Isolde de Wagner sous le bouddhisme, L'Anneau du Nibelung sous la religion de l'Allemagne ancienne et Parsifal sous le catholicisme. En fait, si l’on prend en compte la profondeur et la diversité de la créativité artistique de Wagner, alors, malgré quelques coïncidences tertiaires, la véritable religion de Wagner lui-même a peu de points communs avec aucune religion historiquement connue. Il avait sa propre religion, incompréhensible pour le monde bourgeois, et même cette religion, d'un certain point de vue, ne peut même pas être qualifiée de religion.
Les débats sur la question de savoir si Wagner est un révolutionnaire ou un réactionnaire et s'il est passé d'une vision politique du monde à une autre seront totalement inutiles tant que sa philosophie et son esthétique, qui sont données dans ses grands drames musicaux, ne seront pas pleinement prises en compte. Wagner n’était pas philosophe de profession, il n’était pas théologien, il n’était pas esthéticien, il n’était pas politicien et il n’était même pas théoricien de la musique. Il n'a abordé toutes ces questions que par hasard, exclusivement en rapport avec la situation vaguement fluide de la vie, très souvent seulement de manière journalistique, en passant, presque toujours unilatérale, et nous dirions même, souvent très naïvement et superficiellement, sans aucun désir pour la moindre cohérence ou système. C'est tout le contraire de son pur monde de la musique, qu'il a non seulement représenté avec un génie extraordinaire, mais aussi avec une originalité et une cohérence de fer sans précédent au cours de plusieurs décennies de sa vie créatrice.
Ainsi, la mer infinie de matériaux wagnériens, sur le besoin d'orientation dont nous avons parlé plus haut, dans cet ouvrage nous entendons préciser les quatre aspects suivants.
Premièrement, nous aimerions formuler au moins quelques-uns des points les plus significatifs, à savoir esthétique Wagner. En même temps, l’esthétique de Wagner dans son véritable sens peut être glanée non pas tant dans ses déclarations critiques littéraires que dans sa créativité artistique, dans ses drames musicaux bien connus, mais encore très difficiles à comprendre.
Deuxièmement, quelle que soit la façon dont vous comprenez l’esthétique de Wagner, elle n’a jamais été abstraite ou seulement théorique pour lui. Son esthétique est imprégnée du sentiment de la catastrophe que vivait l’Europe à cette époque. La révolution, dont la société européenne a mis plusieurs siècles à se préparer, s'est effondrée, ne laissant derrière elle aucune trace suffisamment profonde ni aucun espoir suffisamment solide pour l'avenir. Wagner a profondément vécu cet effondrement des révolutions.
et plus encore, il généralisa la révolution dans des proportions cosmiques, trouva des révolutions du même genre dans tout le cosmos et les dépeint avec un grand plaisir.
Troisièmement, Wagner lui-même a toujours été très actif et nature passionnée. En aucun cas il ne pouvait se limiter à envisager l’effondrement de la révolution et il cherchait toujours une issue pour en sortir. Mais à cette époque, la voie pour sortir de l’effondrement de la révolution petite-bourgeoise était double. D’une part, l’Europe a commencé à caresser les rêves d’un socialisme idéal qui, dans le sens de sa validité scientifique, dépasserait toutes les idées précédentes sur le socialisme. Mais Wagner n’était pas un socialiste au sens de la théorie du XIXe siècle. D’un autre côté, l’Europe se dirigeait rapidement vers l’impérialisme et vers la transformation des rêves petits-bourgeois en une grandiose structure capitaliste bourgeoise et vers la réorganisation de toute la vie de cette époque. Mais Wagner n’était pas enclin à l’impérialisme. Et découvrir ce qu’il était dans ce sens nécessite une analyse minutieuse.
Quatrièmement, le domaine central du travail de Wagner s'est avéré être l'image destin intime un individu européen qui avait perdu ses anciens idéaux révolutionnaires et qui, au début, était incapable d'imaginer concrètement l'avenir idéal pour lequel toutes les révolutions étaient faites, ainsi que la direction dans laquelle se développait le processus historique. L'âme de cet individu, doté d'une soif de vie inhabituellement passionnée, mais qui connaissait la futilité de toute structure extérieure de la vie, dans des conditions d'incertitude totale quant à l'avenir de l'humanité - c'est ce qui a attiré Wagner au sens esthétique, et cela C'est ce avec quoi Wagner a vécu à l'apogée de son œuvre.
Au début, il écrivit de la musique romantique, dont les plus grandes réalisations furent Tannhäuser et Lohengrin. Mais après l'effondrement de la révolution, il a cessé d'être un romantique, ou est devenu un romantique dans un sens complètement différent du terme. En revanche, ses réalisations positives, qu'il atteint dans ses « Les Maîtres chanteurs de Nuremberg » ou dans « Parsifal », sont caractéristiques moins de l'apogée de son œuvre que de son époque. la dernière Epoque. Par conséquent, ses « Tristan et Isolde » et « L'Anneau du Nibelungen », du moins dans le cadre de notre brève présentation, étaient et restent le meilleur indicateur de la véritable esthétique de Wagner, nécessairement basée non pas sur ses quêtes révolutionnaires ou extra-révolutionnaires, mais mais sur le sien. pour l’instant seulement une prophétie de l’avenir, pour lui une révolution encore floue, mais certainement universelle et nécessairement passionnément attendue. Cette esthétique de l'individu contraint et désespéré, crucifié entre deux grandes époques, était chez Wagner avant tout une critique de l'individu européen qui s'était depuis longtemps discrédité et qui cherchait passionnément à s'échapper.
au-delà de tout dualisme sujet-objet. Nous aimerions essayer de formuler au moins à distance cette esthétique tragique sans fond dans notre présentation.
C'est à cela que nous nous limitons dans ce travail. Cela détermine le choix des matériaux wagnériens que nous souhaitons utiliser ici. En particulier, nous devrons aborder des éléments de la biographie de Wagner qui ne sont généralement pas du tout pris en compte lors de la présentation de son esthétique. Et c’est précisément ce qui est profondément révélateur de cet homme tragiquement condamné, dont le plus grand représentant de la profondeur était Wagner dans « Tristan et Isolde » et dans « L’Anneau du Nibelung ». En même temps, rien ne dit que les affirmations théoriques de Wagner, d’une manière ou d’une autre, doivent être prises en compte de la manière la plus sérieuse. Nous en tenons pleinement compte, mais nous construisons l’esthétique de Wagner avant tout sur l’analyse de ses deux œuvres musicales évoquées plus haut.
Si on s'arrête à d'abord période de créativité littéraire et critique (1833 - 1838), ses jugements les plus juvéniles sur la musique, puis déjà dans le premier article écrit par Wagner à l'âge de vingt et un ans, à savoir « L'Opéra allemand » (1834), une thèse centrale pour tous de l'œuvre de Wagner est présentée et pour son esthétique. Dans cet article, il affirme que seul celui qui écrira « ni en italien, ni en français, ni en allemand » deviendra un maître de l'opéra. Ici s'exprime déjà le point de vue de l'universalisme esthétique, dont Wagner ne s'est jamais séparé, quelle que soit l'unilatéralité dans laquelle il est tombé en raison des circonstances de l'époque.
Quant à la deuxième période de la créativité littéraire et critique de Wagner, que d’autres appellent Parisien(1839 - 1842), puis on notera ici le traité « Pèlerinage à Beethoven » (1840), où Wagner déclare Beethoven avec sa Neuvième Symphonie comme le prédécesseur de son drame musical et esquisse déjà ce qui restera à jamais dans son propre drame musical .
En 1842, Wagner fut invité comme chef d'orchestre à la cour du roi saxon à Dresde. De ceci Dresde période de la créativité de Wagner (1842 - 1849), il convient tout d'abord de souligner sa création de quatre opéras d'une grande valeur artistique - « Rienzi » (1842), « Le Hollandais volant » (1843), « Tannhäuser » (1845 ), « Lohengrin » ( 1845 - 1848). Tous ces opéras, dans leur style et leur vision du monde, diffèrent peu de la musique romantique traditionnelle de l'époque. Cependant, on ne peut s’empêcher de remarquer la prédilection pour les thèmes mythologiques et héroïques qui distingue nettement l’œuvre de Wagner de toutes les autres.
de la musique de tous les jours pour l'amusement et le plaisir superficiel. Et cet héroïsme mythologique entraînait des généralisations de grande portée sur la vie, qui triompheraient encore plus dans sa période post-romantique.
En 1848-1849, pendant la courte période du soulèvement de Dresde, Wagner était passionné par la révolution, proposait toutes sortes de réformes incroyables et précipitées et, surtout, exprimait son enthousiasme révolutionnaire et ses vues politiques et économiques extrêmement naïves. Ces articles sont : « Quel rapport les aspirations républicaines ont-elles avec le royaume ? (mai 1848) ; « L'Allemagne et ses princes » (octobre 1848) ; « L'homme et la société existante » (février 1849), « Révolution » (avril 1849). Cela comprend les poèmes « Salutations aux couronnes de Saxe » (mai 1848) et « Besoin », ainsi qu'une lettre à l'intendant du théâtre royal von Lüttichau. Nous prêterons attention à cette lettre, écrite au milieu de 1848, entre les deux premiers traités très radicaux dont on nous parle maintenant, et qui défendent certainement la révolution.
Dans la lettre, Wagner apparaît comme un défenseur de la monarchie saxonne vacillante : il assure l'intendant du théâtre royal de sa loyauté envers le roi, craint les actions révolutionnaires des masses, met en garde contre la révolution, regrette sa participation et le convainc. qu'il ne s'engagera plus dans de telles affaires.
Après avoir pris connaissance de documents similaires tirés de la biographie de Wagner pendant la période révolutionnaire, la conclusion s’ensuit naturellement sur la frivolité totale des jugements de Wagner à cette époque. Cependant, parlons-en un peu plus en détail.
Les chercheurs mettent généralement en avant la participation de Wagner à la révolution de 1848. Toutefois, cela se fait en grande partie sans aucun esprit critique. Premièrement, il s’agissait d’une révolution purement bourgeoise et Wagner s’est toujours senti bien supérieur à la culture bourgeoise traditionnelle de l’époque. Deuxièmement, cette participation était assez frivole. Wagner lui-même écrit qu'à cette époque il s'inquiétait de la foule dans les rues et qu'il s'y précipitait, sans savoir pourquoi ni pourquoi. Bien sûr, il n’avait aucune idéologie réfléchie ; seule sa nature expansive et facilement excitable le poussa à participer à la révolution, ainsi qu'à s'en éloigner rapidement. Il ne faut cependant pas oublier que la participation de Wagner au soulèvement de Dresde en 1849 était sans aucun doute une réalité ; c'est ce que permet d'en juger le cas qui nous est parvenu dans les archives de Dresde intitulé « Actes contre l'ancien maître de chapelle Richard Wagner en relation avec sa participation au soulèvement local de 1849 »*.
* Ces actes sont traduits en russe dans le livre : Gruber R. Richard Wagner. 1883 - 1933. M.. 1934, p. 125-126.
Ces sentiments wagnériens furent de très courte durée (1848-1849). Dès son arrivée en Suisse, il commence à travailler sur les matériaux de sa future tétralogie, L'Anneau du Nibelung, ainsi que sur Tristan et Isolde, un drame musical achevé en 1859. Les « Nibelungen » inachevés et le drame « Tristan et Isolde » n’ont rien de commun avec une quelconque révolution bourgeoise. Wagner y prêchait une révolution dont presque aucun artiste européen ne pouvait rêver à cette époque.
Enfin, si l’on veut, même au milieu de ses rêves révolutionnaires, Wagner utilise de telles expressions et construit de telles images qui témoignent de manière très tangible du sentiment de grandeur qui a toujours vécu au plus profond de la conscience de Wagner, allant jusqu’aux généralisations cosmiques. Certes, à cette période des expériences révolutionnaires de Wagner, de telles peintures peuvent être interprétées par nous sous la forme d’une sorte de métaphore poétique, et rien de plus. Mais si l'on prend sérieusement en compte tout le développement ultérieur de Wagner, ses drames musicaux centraux, alors il ne serait guère correct de trouver ici une seule invention poétique inutile. Ces métaphores que nous allons maintenant citer, pourrait-on dire, ne sont presque plus des métaphores, mais une véritable mythologie, dans laquelle tout ce qui est métaphorique n'est plus pensé simplement de manière conventionnelle, mais comme la véritable substance de la vie et de l'être.
Dans l'article « Révolution » mentionné plus haut, Wagner compare la révolution à une sorte de déesse suprême et dessine son image ainsi : « ... elle s'approche sur les ailes des tempêtes, le front levé haut, éclairée par les éclairs, punissant et des yeux froids, et pourtant quelle chaleur d'amour le plus pur, quelle plénitude de bonheur brille en eux pour celui qui ose regarder ces yeux sombres avec un regard audacieux ! Alors, elle s'approche dans le bruit d'une tempête, la mère éternellement rajeunissante de l'humanité, destructrice et inspirante, elle traverse la terre... les ruines de ce qui a été construit dans une vaine folie pendant des milliers d'années apparaissent... Cependant, derrière elle, un paradis sans précédent s'ouvre à nous, éclairé par les doux rayons du bonheur du soleil, et où, détruisant, son pied touché, fleurissent des fleurs parfumées, et où tout récemment l'air tremblait du bruit de la bataille, on entend la jubilation voix de l’humanité libérée ! *
Un incroyable mélange d'individualisme, de cosmisme et de mythologie s'entend dans ce traité dans les mots de la Révolution elle-même, adressés à l'humanité opprimée : « Je vais détruire complètement l'ordre des choses dans lequel vous vivez, car il est né du péché, son la fleur est la pauvreté, son fruit est le crime... Je veux détruire la domination de l'un sur l'autre... détruire le pouvoir du fort, la loi-
sur et la propriété... Que sa propre volonté soit le maître de l'homme, son propre désir la seule loi, sa propre force seulement sa propriété... Je veux détruire l'ordre des choses existant, divisant une seule humanité en peuples hostiles à les uns les autres, puissants et faibles, ceux qui ont des droits et ceux qui n'en ont pas, riches et pauvres, car il ne fait de chacun que des malheureux... »*.
La grandeur de ces images « révolutionnaires » de Wagner n’est pas très différente de la grandeur du concept principal de l’Anneau du Nibelung. Et si nous parlons de l’esprit révolutionnaire de Wagner, alors tout au long de sa vie, il n’a été qu’un révolutionnaire, bien qu’à chaque fois dans des sens différents du terme.
Après s'être familiarisé avec tous ces documents sur les passions révolutionnaires de Wagner de 1848-1849, le lecteur a toute l'occasion de répondre lui-même à la question : quel était l'esprit révolutionnaire de Wagner, quelles caractéristiques bourgeoises et non-bourgeoises y a-t-il, où est le politique- l'enseignement économique y est, et où est la frivolité socio-politique et économique complète, où, enfin, sont les débuts de cette mythologie cosmique, qui constituera par la suite sa vision philosophique et esthétique du monde.
Nous voudrions ici souligner seulement une circonstance qui ne peut être ignorée dans aucune approche de la vie et de l’œuvre de Wagner. Cette circonstance réside dans le fait que, malgré ses formules théoriques, Wagner est toujours resté fidèle à un idéal absolu, auquel il a sacrifié à la fois tout ce qui se passait autour de lui et toutes ses humeurs psychologiques très changeantes. Dans ses écrits révolutionnaires, Wagner semble pencher vers un athéisme et un matérialisme complets, et pourtant sa foi dans un avenir idéal, même s'il ne s'agit que d'un avenir terrestre, ne diminue pas du tout pour cela, mais augmente même. Son attitude envers le christianisme avant 1848 était positive, dans la période 1848-1854 elle était négative. Néanmoins, dans son sketch « Jésus de Nazareth » de 1848, il trouve encore dans cette image quelque chose de réel et de proche, à savoir le don de soi face à l’état pécheur de l’humanité. Mais l'idée d'abnégation s'exprime le plus clairement chez Wagner dans Le Hollandais volant, Tannhäuser et Lohengrin, c'est-à-dire dans les opéras des années 40.
De plus, on retrouvera la même idée d'abnégation dans « L'Anneau du Nibelung » et dans « Tristan et Isolde », c'est-à-dire dans les drames musicaux des années 50. La même idée le domine jusqu'à Parsifal, créé deux ou trois ans avant sa mort. Quand, dans la version finale du texte poétique des « Nibelungen » (1852), Bringilde se jette dans le feu de Siegfried, et que l’anneau fatal revient
*Cit. par: Marcus S. A. Décret. cit., p. 473-474.
va dans les profondeurs du Rhin, alors ici aussi, non seulement l'idée d'abnégation apparaît le plus clairement, mais aussi cette idée de la rédemption du monde, qui est l'essence du christianisme. Quant au concept de St. Le Graal de Parsifal, Wagner exprime ici non seulement son attitude tout à fait pieuse envers le sanctuaire chrétien, mais cette attitude est tout à fait respectueuse, et respectueuse en relation avec la même appréciation de l'histoire sacrée évangélique. Cependant, même dans le traité « Nibelungen » (et tout cela se passait au cours de la même année révolutionnaire de 1848), la légende de St. Le Graal est également interprété dans un esprit tout à fait pieux et même philosophico-historique. De la même manière, dans ses œuvres de 1848 à 1854, Wagner prêche la primauté de la nature comme principe omnipotent et critique la philosophie théiste. Mais ce principe indifférent, ou pour mieux dire impersonnel, triomphe en lui aussi bien dans « Nibelungen » que dans « Tristan », c'est-à-dire dans des drames opposés à tout matérialisme et à tout athéisme. Wagner ne s'était pas encore départi de la doctrine de la nécessité, qui prit chez lui une connotation matérialiste pendant la période de la révolution, mais devint chez lui la doctrine du destin, toujours dans ces deux mêmes drames.
Par conséquent, quiconque, parmi toutes les aspirations infinies et orageuses de Wagner, ne sent pas en lui cette unité la plus profonde de ses recherches artistiques, qui, comme nous le verrons plus loin, se résumait toujours à une critique passionnée du dualisme sujet-objectif, que c'est-à-dire à une critique des fondements mêmes de la nouvelle culture européenne et à un sentiment de catastrophe mondiale imminente.
Ainsi, après la répression du soulèvement de Dresde en 1849, Wagner dut émigrer d’Allemagne pour sauver sa vie. Il s'installe à Zurich, où il passe par les Suisses, ou plus précisément, Zurich période de sa vie et de son œuvre (1849 - 1859).
Dans son traité de 1850 « L’œuvre d’art du futur », Wagner avait déjà un certain nombre d’idées profondes qui constitueraient bientôt la base de toute son œuvre musicale.
Ici, nous prêterions attention, tout d'abord, à une discussion sur l'essence de l'art, qui, selon Wagner, peut complètement refléter, retravailler et synthétiser toute la vie dans son ensemble. Il y a une nécessité dans la vie et dans la nature, mais elle est donnée ici sans discernement et inconsciemment. L’art révèle ce besoin en toute cohérence et système, de manière claire et compréhensible. Une œuvre d'art doit être une image de la vie universelle. Les héros individuels représentés dans l'art, avec leurs exploits et leur mort logiquement justifiée, reflètent l'opportunité de l'ordre mondial tout entier et se confondent avec lui. Ici, Wagner n'utilise pas le terme
"mythe". Mais il est clair que l'homme universel qu'il représente révèle déjà en lui toute l'essence de la nature et du monde et qu'il n'est donc, de notre point de vue, puis du point de vue de Wagner lui-même, qu'un héros mythologique. .
L'une des idées centrales de ce traité est une prédication passionnée de l'unité de tous les arts et de leur synthèse finale et ultime. Et si l'on ne sait pas immédiatement comment cela se produit, Wagner le rend tout à fait compréhensible à l'aide de sa théorie du drame. . C'est dans le théâtre, où sont assumés une scène et des acteurs, que l'on retrouve la fusion de la poésie, de la sculpture, de la peinture et de l'architecture. De plus, un véritable drame doit nécessairement être musical, car seule la musique est capable de décrire les expériences humaines dans toute leur profondeur intime, et seul un orchestre peut donner une image unique et complète de tout ce qui se passe dramatiquement dans la vie et dans le monde. Et toutes les pensées de Wagner de ce genre lui resteront désormais pour toujours, jusqu’à la fin de son œuvre. Nous dirions que, du point de vue du Wagner ultérieur, le drame musical avec ses acteurs, ses chanteurs et son orchestre n'est rien d'autre qu'un symbole de l'ensemble. vie spatiale avec toute sa nécessité organique et structurelle inhérente.
Enfin, parmi les nombreuses idées du traité, on peut aussi souligner le rôle personnes ce qui pour Wagner est fondamental pour l’art parfait du futur. "Mais qui va artiste du futur ? Poète? Acteur? Musicien? Sculpteur? Disons-le sans détour : les gens. Les personnes mêmes à qui nous devons la seule véritable œuvre d’art qui vit encore dans nos mémoires et que nous reproduisons de manière si déformée sont celles à qui nous devons l’art lui-même.
Il faut cependant noter que si dans ce traité de 1850 il y avait des vestiges des vues révolutionnaires de Wagner, alors dans une lettre à Berlioz en 1860, il se dissociait déjà de la révolution. A cet égard, il faut dire que Wagner ne se dissocie pas de toute révolution en général, mais de la révolution bourgeoise. Lui-même est plein des idées révolutionnaires les plus profondes, puisque son drame musical dans ce traité va bien au-delà de ce dont pourraient rêver les musiciens les plus courageux du monde bourgeois. De plus, la priorité art absolu et le concept d’artiste populaire peut difficilement être considéré comme une idée révolutionnaire au sens du soulèvement petit-bourgeois de Dresde en 1849. Wagner était un révolutionnaire profond, mais pas dans le sens des révolutions petites-bourgeoises du XIXe siècle. Sa révolution était censée balayer de la surface de la terre toutes les contradictions socio-politiques de l’époque et était considérée comme la transformation la plus profonde du monde humain en général.
Dans son traité de 1850 « Opéra et Drame », Wagner attaque très injustement toute l’histoire antérieure de l’opéra, ignorant toutes les innovations de Gluck et Mozart, et en même temps toute la musique symphonique antérieure, sans exclure Beethoven et Berlioz. Beethoven, à l'exception de sa Neuvième Symphonie, est dépeint chez Wagner dans des tons qui semblent en quelque sorte pathologiques, et chez Berlioz toutes ses luxueuses techniques romantiques sont monstrueusement rabaissées ou carrément ignorées. Selon Wagner, tout cela se produit uniquement parce qu'avant lui, avant Wagner, personne ne savait ce qu'était le drame musical et donc personne ne pouvait le créer.
Quant aux affirmations positives de Wagner dans ce traité, ici pour la première fois, et d'ailleurs sous la forme la plus claire, il est dit de mythologie. Selon Wagner, la raison et le sentiment sont synthétisés dans la fantaisie, et la fantaisie conduit l'artiste au miracle ; et ce miracle du drame n'est autre que sa mythologie. Bien entendu, cette pensée la plus profonde, purement wagnérienne, ne s’exprime pas ici non plus très clairement au sens philosophique et esthétique du terme. Wagner n'aurait pas dû parler de raison, mais plutôt d'idées philosophiques, de pensée large et profonde, et au lieu de ressentir, il aurait été plus clair de parler de la réalisation ou de l'incarnation matérielle-sensorielle ou spatio-temporelle de la pensée. Le terme « miracle » n’est pas non plus très clair. Mais le concept de drame musical et mythologique qui en découle s'exprime assez clairement chez Wagner, surtout si l'on considère les drames musicaux ultérieurs qui furent au cœur de son œuvre.
La troisième partie du traité est particulièrement intéressante. Ici, Wagner a de nombreuses expressions poétiques et de nombreuses ambiguïtés logiques de toutes sortes. Mais si nous traduisons tout cet enseignement de Wagner dans un langage logique plus compréhensible, alors nous pouvons dire ceci.
Wagner considère toute créativité artistique et l'objet qu'elle crée comme un royaume d'amour. Le principe masculin chez Wagner est ici la fiction poétique, ou l'image poétique. Cette image ne peut pas être la seule décisive dans l’art, car elle est trop abstraite et trop démembrée, trop désassemblée en un tout unique et indivisible. A cette image poétique s'oppose l'élément infini et nullement disséqué de la musique absolue, qui, évidemment, ne peut pas non plus devenir la base du véritable art. Mais ce principe musical féminin est destiné à incarner la poésie
l'imagerie et ainsi la priver de l'abstraction, de la fragmentation et la transformer en développement créatif. Au début, cette idée est une mélodie. Ce n’est plus seulement de la poésie, mais cela reste dans l’horizon du poète. Une incarnation plus significative de l’image musicale se produit lorsque la profondeur musicale infinie commence également à incarner une imagerie poétique. Mais alors, au lieu de la mélodie, nous obtenons l’harmonie, pas du tout l’harmonie, mais celle qui représente une décharge verticale de profondeur musicale, éclairée et illuminée par les images de la poésie. Ainsi, l'harmonie est déjà une certaine sorte de relation entre des éléments mélodiques, et cette relation, exprimée poétiquement, est un drame musical. Par conséquent, le drame musical n'est pas du tout seulement de la poésie ou seulement l'art des mots, tout comme il n'est pas simplement un son musical en tant que tel, non fécondé par la parole et la pensée, mais capable seulement d'amuser et d'amuser. Ainsi, le drame musical est l'indivisibilité totale de la poésie et de la musique, c'est leur véritable idée, qui est créée à la suite d'un acte de leur amour mutuel et qui est déjà quelque chose de nouveau, non réductible ni à la poésie ni à la musique.
Cette présentation de la théorie de Wagner ne prétend pas en être une reproduction littérale, ce qui est impossible en raison du flou des expressions faites dans ce traité. Mais c'est là notre analyse de la théorie du drame musical, qui, nous semble-t-il, reproduit sous une forme claire et disséquée ce qui n'est pas tout à fait clair et pas complètement disséqué chez Wagner lui-même. Il est clair que neuf ans avant que Wagner n'achève son premier drame musical au sens propre du terme, c'est-à-dire avant Tristan et Isolde, achevé, comme on le sait, en 1859, ici, dans le traité de 1850, il était déjà presque entièrement formulée ce qu'on peut appeler la véritable esthétique de Wagner, à savoir sa théorie du drame musical. Depuis lors, l’esthétique de Wagner restera à jamais une esthétique musical et dramatique.
Dans le traité de 1851 intitulé « Adresse à mes amis », nous trouvons un tableau fascinant de l'évolution spirituelle de Wagner au cours des années précédentes et une explication de certains aspects de son œuvre qui ont suscité des malentendus et une franche hostilité. De ce travail, il ressort tout d’abord que Wagner ne s’intéressait pas seulement à la révolution politique et pas seulement aux aspects juridiques et formels, mais seulement à l’humanité pure et aux réformes artistiques. Et lorsqu'il fut bientôt convaincu que la révolution bourgeoise ne poursuivait pas les objectifs d'une humanité élevée et pure, il s'éloigna immédiatement de la révolution. "Les mensonges et l'hypocrisie des partis politiques m'ont tellement dégoûté que je suis retourné à une solitude totale."
Cependant, aucune solitude ne peut être une fin en soi ni le dernier mot pour un artiste. Wagner, comme il le dit lui-même, recherchait « l’humanité pure », mais ne parvenait pas à la trouver dans les faits bruts, fragmentés et contradictoires de l’hypocrisie contemporaine et des relations juridiques constamment fluctuantes. Wagner n’utilise pas ici le mot « généralisation ». Mais quand il commence à parler mythe, c'est fait
il est clair que rien de plus que l'humanité généralisée, non pas l’humanité moderne mesquine, toujours changeante et toujours peu fiable, mais c’est l’humanité généralisée qui l’a conduit au mythe. Il se tourne d’abord spécifiquement vers l’Antiquité et y rencontre cette humanité généralisée du mythe dans la tragédie attique. Mais la même recherche d’humanité généralisée, comme le dit Wagner, l’a conduit à son antiquité allemande natale, et surtout au mythe populaire de Siegfried. "Je l'ai jeté (c'est-à-dire du mythe de Siegfried. - AL.) un vêtement après l'autre, hideusement enfilés par la poésie ultérieure, pour enfin le voir dans toute sa chaste beauté. Et ce que j'ai vu n'était pas un personnage historique traditionnel chez lequel le drapé nous intéresse plus que ses formes réelles - c'était, dans toute sa nudité, un personnage vivant réel, chez lequel je discernais une excitation libre et sans contrainte du sang, chaque réflexe de muscles forts : c'était homme vrai du tout".
À la lumière de la recherche de cette pure humanité, Wagner dessine dans ce traité de manière très détaillée et intéressante l’histoire de l’origine de ses opéras précédents, ce qui est important pour la biographie de Wagner, mais secondaire pour caractériser son esthétique théorique.
La compréhension que Wagner a de son pamphlet « Art et Révolution » est intéressante à la lumière de ces quêtes. Il s'avère que même avant 1848, il avait déjà compris la futilité de l'art contemporain et l'insignifiance à la fois du public qui perçoit l'art et des autorités qui encouragent cet art. Durant cette période, il se sent déjà seul, et le soulèvement de Dresde en 1849 ne fait que le renforcer dans la prise de conscience de la nécessité absolue de la solitude spirituelle. En outre, deux autres traités de 1850 sont caractérisés par Wagner comme le résultat de son désir le plus profond de rejeter toutes les formes d'art existantes, et en particulier l'opéra, et d'esquisser des réflexions sur leur dépassement complet. Wagner dit ici directement : « Je n'écris plus d'« opéras » et il entend représenter son mythe de Siegfried et Bringhild, vécu avec enthousiasme, non pas de manière opératique, mais, comme il le dit maintenant, exclusivement dans le drame, c'est-à-dire dans le drame musical.
L’ensemble du traité de Wagner se termine par un projet pour un drame musical d’une telle ampleur, conçu pour trois soirées, et même par un prologue, qui nécessitera également une soirée entière. Et bien que, jusqu'aux dernières lignes du traité, Wagner ne se lasse pas de gronder l'art théâtral de son temps et l'impossibilité de faire comprendre son œuvre au grand public, il demande toujours à ses amis de l'aider dans cette tâche grandiose. .
Le reste de l’œuvre littéraire de Wagner dans les années 50, c’est-à-dire dans la période zurichoise de son œuvre, n’a que peu d’importance.
niya, depuis toutes ces années, Wagner s'est livré avec enthousiasme à sa propre créativité littéraire et musicale, créant d'abord « Les Nibelungs » puis « Tristan et Isolde ». Au cours de ces années, Wagner, pourrait-on dire, a presque abandonné toute activité purement littéraire et, de plus, dans ses lettres, il considère lui-même tous ses traités littéraires comme une erreur totale et dit qu'ils sont désormais tout simplement « dégoûtants » pour lui. N'ayant pas le temps d'arriver en Suisse, il arrête aussitôt son activité littéraire, en grande partie liée à la révolution, à laquelle il ne croit plus, et dresse le plan de sa grandiose œuvre musicale et dramatique « L'Anneau du Nibelung »*.
Nous pouvons maintenant commencer à nous demander quelle vision esthétique du monde sous-tend la tétralogie « L’Anneau du Nibelung » et comment son esthétique pourrait être formulée ici. Comme nous le savons, beaucoup de choses ont été formulées par Wagner lui-même dans ses œuvres littéraires. Mais cela ne suffit absolument pas et Wagner lui-même a abandonné ses œuvres littéraires. Dans son refus, Wagner s'emporte sans doute trop et exagère l'inaptitude de ces traités à comprendre sa musique. Mais sans aucun doute, ce qu’il a donné dans sa tétralogie « L’Anneau du Nibelung » est à bien des égards difficile à comparer avec sa théorie musicale et son journalisme. Lequel de ces traités a transmis L’Anneau du Nibelung comme base esthétique incontestable ?
Nous avons déjà vu que Wagner était toujours très enthousiaste quant à son appel à l'universalisme musical. Dès son premier article de 1834, on s’en souvient, Wagner ne s’intéressait pas à une musique nationale séparée et unilatérale. Déjà là, il s'intéresse à ce qu'on peut appeler universel la nature de la musique. Bien entendu, cela n’empêche pas d’utiliser l’une ou l’autre histoire nationale. Mais il faut les interpréter, selon Wagner, dans l’esprit des problèmes humains universels. De plus, dans « L'Anneau du Nibelung », bien sûr, un autre principe est mis en œuvre, que Wagner opposait auparavant au contenu frivole, public et, comme nous dirions maintenant, petit-bourgeois de l'opéra traditionnel de l'époque. L'intrigue d'une véritable œuvre d'art doit être interprétée sous une forme si généralisée que nous ne parlons pas des bagatelles de la vie quotidienne, mais de la généralisation ultime de toute la vie humaine.
* Nous parlons davantage de l'histoire de la création de « l'Anneau » dans notre ouvrage : Losev A.F. Le problème de Richard Wagner dans le passé et le présent (En lien avec l'analyse de sa tétralogie « L'Anneau du Nibelung »). - Dans le livre : Enjeux d'esthétique Vol. 8. M., 1968, p. 144-153.
la vie prise dans son ensemble. Selon Wagner, cela signifiait qu'une véritable œuvre d'art est toujours une œuvre mythologique*. Cela s’applique entièrement à L’Anneau du Nibelung.
De plus, dans cette œuvre grandiose, les rêves de Wagner de fusion des arts, et surtout de fusion de la poésie et de la musique, se sont pleinement réalisés. Dans The Ring, cette théorie a été incarnée par l'utilisation de des leitmotivs, où chaque idée et chaque image poétique est immédiatement organisée spécifiquement à l'aide d'un motif musical. Ainsi, on retrouve dans le « Ring » le motif de la lance de Wotan, donné sous la forme d’une longue série de sons puissamment descendants, comme pour renverser toute résistance jusqu’à sa destruction complète. Ainsi, dans « L'Anneau », nous avons le motif d'une épée, cette épée héroïque que Siegfried utilise pour accomplir ses exploits surhumains ; ce leitmotiv est une ascension puissante et invincible. Elle fut mise dans la bouche de Wotan lui-même, à la fin de « La Valkyrie », lorsque Bringilda endormie reste sur une montagne, entourée de feu et accessible uniquement à Siegfried, qui brisera ce feu avec une épée et réveillera Bringhild avec un bisou.
L’abondance de leitmotivs dans l’« Anneau » irritait souvent les adversaires de Wagner, qui critiquaient ses œuvres musicales comme étant trop saturées de philosophie et que l’« Anneau du Nibelung » n’était pas du tout de la musique, mais seulement de la philosophie. Et nous, disaient les adversaires de Wagner (et nous le disons encore aujourd’hui), nous ne sommes pas du tout des philosophes, mais des musiciens ; Nous ne sommes donc pas obligés de comprendre tout cet agglomérat philosophique de leitmotivs chez Wagner. A cela il faut dire que les leitmotivs de Wagner ne sont en effet pas seulement la musique ; et quiconque les aborde exclusivement en tant que musique se prive de la possibilité de comprendre une œuvre telle que L'Anneau du Nibelung. Pour comprendre l'esthétique de « L'Anneau du Nibelung », ses leitmotivs (et il y en a plus de quatre-vingt-dix), il faut en effet comprendre tout cela non seulement musicalement, mais aussi philosophiquement, ou plutôt, pas musicalement ou philosophiquement, mais synthétiquement, comme l'exigeait Wagner. De plus, les adversaires de Wagner oublient que les leitmotivs se retrouvent chez de nombreux compositeurs autres que Wagner, et chez ceux dont la vision du monde n’a rien de commun avec celle de Wagner.
Ainsi, dans tous les opéras de Tchaïkovski et de Rimski-Korsakov, bien que ces compositeurs fussent des adversaires de Wagner, la méthode des leitmotivs est constamment utilisée ; et ils sont naturellement parvenus à cette méthode indépendamment de Wagner. La Fille des neiges de Rimski-Korsakov a son propre leitmotiv orchestral très précis, également Berendey, également
* Sur la généralisation obligatoire dans le mythe des phénomènes naturels et sociaux, voir les articles : Losev A, F. Mythologie. - « Encyclopédie philosophique », vol. 3. M., 1964, p. 457 ; Son propre. Mythologie. - BST, vol. 16, p. 340.
Kupava, Mizgir, etc. La différence entre Rimski-Korsakov et Wagner n'est qu'idéologique, mais pas structurellement musicale. Il est donc clair que les adversaires de Wagner ont complètement tort lorsqu’il s’agit de critiquer ses leitmotivs.
Enfin, des traités précédents de Wagner, pour analyser l’esthétique de « L’Anneau du Nibelung », il faut sans doute s’appuyer sur sa théorie drame musical. Si la pratique du compositeur de The Ring diffère en quelque manière de la précédente théorie du drame musical de Wagner, c'est seulement dans la mise en œuvre encore plus intensive de ses principes du drame musical, encore plus riche tant dans son contenu que dans sa structure.
Ainsi, les traités précédents de Wagner décrivent de manière très expressive l’esthétique de « l’Anneau du Nibelung » comme un drame musical et mythologique universel avec l'utilisation cohérente et strictement méthodique d'un certain système de leitmotivs, conçu comme la fusion la plus profonde de l'imagerie poétique et musicale avec son idée philosophique,
Cependant, cela ne suffit toujours pas pour comprendre l’esthétique de L’Anneau du Nibelung ; et nous verrons maintenant que Wagner avait quelques raisons d'abandonner ses précédentes théories musico-dramatiques. Cette dernière s’est révélée désormais trop abstraite pour lui et donc de peu d’importance. De nouvelles vues sont apparues chez Wagner, d'une part, à la suite de l'étude de l'ancienne épopée allemande, qu'il interprétait désormais non pas avec optimisme, mais avec pessimisme, et, d'autre part, en relation avec l'esthétique de Schopenhauer, que Wagner a rencontrée en 1854 et dont il ne s'est pas séparé. tout au long de sa vie, ou du moins jusqu'en 1870, date à laquelle, dans son livre sur Beethoven, il utilise encore de manière très intensive l'esthétique de Schopenhauer.
Wagner rencontra Schopenhauer à l'été 1854. A cette époque, comme nous le savons, le texte de l'ensemble du « Ring » était déjà prêt et l'arrangement musical de ce texte avait commencé. Sur cette seule base, nous devons parler non pas tant de l’influence de Schopenhauer sur Wagner, mais plutôt du schopenhauerisme indépendant de Wagner avant même de connaître Schopenhauer lui-même. Il est vrai que Wagner a lu et relu à plusieurs reprises l’œuvre principale de Schopenhauer « Le monde comme volonté et représentation » et en a été incroyablement ravi. Il faut le dire parce que Wagner, d’une manière générale, n’était pas un lecteur et un admirateur particulièrement zélé des philosophes. Par exemple, les emprunts qu’il a faits à Feuerbach pendant la révolution sont généralement exagérés sans pitié par les spécialistes de Wagner. Il est prouvé que Wagner n'a lu que les « Pensées sur la mort et l'immortalité » de Feuerbach, et encore superficiellement. Et si quelque chose était important dans les théories philosophiques de Wagner pendant la période de la révolution, ce n'était probablement pas Feuerbach lui-même, mais le courant néo-hégélien général (Ruge, Strauss, Proudhon, Lameneg Weit-
lingue). Mais Wagner n’a lu aucun néo-hégélien ; De même, la prédication anarchiste boueuse de Bakounine, dont les chercheurs insistent également sur la grande influence sur Wagner, est à notre avis passée presque sans laisser de trace pour Wagner.
L'attitude de Wagner envers Schopenhauer est complètement différente. Et la profondeur de cette relation se révèle dans le fait que Wagner ne coïncide pas du tout avec ce philosophe dans tous les détails, mais est également enclin à le critiquer. Et même sans cette critique wagnérienne, il n’est pas si difficile de remarquer de nombreuses différences entre l’esthétique wagnérienne et l’esthétique de Schopenhauer. Au cours de ces années, nous n'avons aucune déclaration imprimée directe de Wagner sur Schopenhauer. Mais son attitude enthousiaste à l’égard de ce philosophe ressort clairement des lettres de l’époque adressées à Liszt et Reckel.
Ainsi, après s'être familiarisé avec la philosophie de Schopenhauer, Wagner n'avait rien à changer dans son « Anneau du Nibelung », qui se terminait par la représentation de la mort de tous les propriétaires de l'or du Rhin sous la forme de l'anneau d'Alberich et de la mort de tous les dieux avec leur Valhalla, puisque les dieux sont également passés à un règne illégal et injuste de la paix avec de l'or. Néanmoins, dans le texte de « L’Anneau du Nibelung », où Bringhilde rend l’anneau fatal aux filles du Rhin avant leur auto-immolation, Wagner a encore jugé nécessaire de changer la version optimiste des paroles de Bringhilde en une version pessimiste. Avant de lire Schopenhauer, Wagner a mis les mots suivants dans la bouche de Bringhilde :
« La Tribu des Dieux a disparu comme un souffle ; le monde que je quitterai sera désormais sans dirigeant ; Je donne le trésor de mes connaissances au monde. Ni la richesse, ni l'or, ni la grandeur des dieux, ni la maison, ni la cour, ni la splendeur de la dignité suprême, ni les faux liens de contrats misérables, ni la loi stricte de la morale hypocrite, rien ne nous rendra heureux. ; dans le chagrin comme dans la joie, seul l’amour fera cela. »* De quel genre d'amour il s'agit - Bringilda ne le dit pas, et le texte entier de "The Ring" ne dit rien non plus sur ce sujet dans un sens positif. Seul le côté négatif est clair : une nouvelle vie se construira sans la recherche de l’or.
Mais dès 1854, Wagner commence à s’intéresser à Schopenhauer. Et Wagner raye les paroles optimistes de Bringilda avec l’espoir d’un amour futur, les remplaçant par la tirade suivante : « Je ne conduirai plus de héros au palais du Valhalla, et savez-vous où je vais ? Je quitte ce monde de désirs ; Je quitte ce monde d'illusions pour toujours ; Je ferme les portes de l'éternité derrière moi. Vers ce monde bienheureux où cessent le désir et l'illusion, vers ce but où se dirige le développement universel, le Voyant s'y précipite aujourd'hui, libéré du besoin de naître de nouveau. Savez-vous comment je pourrais apporter une fin heureuse à tout ce qui est éternel ? Profond
*Cit. par : Lichtenberger A, Richard Wagner, en tant que poète et penseur. Par. S.M. Solovyova, M., 1905, p. 194.
les souffrances de l’amour m’ont ouvert les yeux de douleur : j’ai vu la fin du monde. »* Ces paroles de Bryngilde ne sont rien d’autre qu’une adaptation de la pensée de Schopenhauer, selon laquelle le monde repose sur une volonté inconsciente et mauvaise ; et pour s'en débarrasser, il faut y renoncer et plonger dans le néant.
Mais il y a ici un autre détail biographique et créatif intéressant. Justement : lorsque Wagner, en créant sa partition, atteignit le final de « La Mort des Dieux », il exclut ces paroles de Bringilda. Et il n'est pas difficile de dire pourquoi. Cela s’est produit avec Wagner, sans aucun doute, parce qu’il a toujours été au pouvoir du mythe musical qu’il a créé, mais pas au pouvoir d’aucune théorie, même celle de Schopenhauer. Pour une théorie pure et nue, Wagner ne parvenait tout simplement pas à trouver les techniques musicales appropriées. Et le mythe général des Nibelungen, tel qu'il s'est développé tout au long de la tétralogie, était clair en lui-même, sans cette conclusion philosophique et théorique de Brynnhilde.
Concernant la coïncidence des vues de Wagner et de Schopenhauer, non pas mécaniques, mais, comme nous l’avons dit, créatives, il serait peut-être intéressant de citer la propre opinion de Schopenhauer sur l’opéra. Cela coïncide largement avec l’opinion de Wagner. Schopenhauer a écrit : « Le grand opéra n’est, par essence, pas le produit d’une véritable compréhension de l’art ; elle est plutôt provoquée par une tendance purement barbare à intensifier le plaisir esthétique par divers moyens, par la simultanéité d'impressions complètement hétérogènes et par une augmentation de l'effet due à une augmentation du nombre. personnages et la force, alors qu'au contraire la musique, comme le plus puissant de tous les arts, peut seule remplir une âme qui y est ouverte. Afin de percevoir et d'apprécier ses œuvres les plus parfaites, une humeur indivisible et concentrée est nécessaire - ce n'est qu'alors que vous pourrez vous abandonner complètement à elle, vous immerger en elle, comprendre pleinement son langage si sincère et sincère. Une musique d'opéra complexe ne le permet pas. Ici, l'attention est divisée, car elle affecte la vision, éblouissante par l'éclat du paysage, les peintures fantastiques et les impressions de lumière vive et de couleur. De plus, l'attention est également divertie par l'intrigue de la pièce. À proprement parler, l’opéra pourrait être considéré comme une invention non musicale, conçue pour plaire à des personnes non musicales, pour lesquelles la musique doit entrer clandestinement. »**
Pour comprendre l’esthétique de Wagner, comment elle s’est réalisée dans L’Anneau du Nibelung, il est nécessaire de comprendre ce qu’est l’esthétique de Schopenhauer lui-même, en quoi l’esthétique de Wagner coïncide avec elle et en quoi elle diverge. Pour le dire brièvement, en contournant toutes sortes de
* Cité de : Décret Lichtenberger A.. cit., p. 353.
**Ibid. 329-330.
détails et donc au risque de tomber dans une sorte de banalité, il faut dire ceci.
Schopenhauer part du chaos inexorable et incorrigible de la vie et croit donc que toute existence est guidée par la volonté inconsciente du monde, insurmontable et, de plus, mauvaise. Mais il existe également une objectivation de cette volonté. D'abord Une telle objectivation est le monde des idées, qui sont déjà compréhensibles pour raisonner sur les principes et les lois de tout ce qui existe. Chez Schopenhauer, il s'agit d'un monde d'idées tout à fait platonicien, auquel les connaisseurs et les amateurs de Schopenhauer accordent malheureusement beaucoup moins d'attention, car chez Schopenhauer lui-même, la volonté inconsciente qui sous-tend le monde est certainement représentée de manière plus vivante que ce monde d'idées, qui est le domaine de l’intelligence pure. Autre L'objectivation de la volonté mondiale est le monde de la matière et toutes ses choses matérielles constitutives. C’est aussi plein de chaos et d’absurdités, de souffrances et de désastres sans fin ; et tout ce qu'on peut y faire n'est que l'ennui. Le suicide n'est pas une issue pour sortir de ce monde de volonté inconsciente et mauvaise, mais, au contraire, seulement une affirmation encore plus grande de cette volonté. La véritable sortie au-delà des limites de la volonté du monde est un renoncement complet à celle-ci, l'absence totale de toute action et une immersion dans un seul intellect, contemplant cette volonté, mais n'y participant pas, c'est-à-dire ce que Schopenhauer appelle présentation. D’où le titre de son œuvre principale, « Le monde comme volonté et représentation ». La volonté du monde elle-même, en raison de son insignifiance et de sa laideur, n'est pas quelque chose de beau et ne peut donc pas être un objet d'art. Mais l'intellect égocentrique, qu'il s'agisse de l'intellect mondial ou de l'intellect humain, contemple cette volonté mondiale en toute indépendance par rapport à elle. Et puis c'est la musique qui, du point de vue de l'intellect contemplatif, apparaît ainsi comme la base du monde, de la nature, de la société et de l'individu. Ainsi, la musique, comme le monde entier, est une pure irrationalité. Mais lorsque cette volonté du monde est contemplée par l’intellect, détachée de la volonté du monde elle-même, elle éprouve un plaisir esthétique. Dans le plaisir esthétique reçu de la musique, une personne trouve ainsi la seule consolation et le seul salut dans la vie.
Compte tenu du contenu similaire de l'esthétique de Schopenhauer, il n'est pas difficile de donner sous une forme plus précise l'esthétique de Wagner dans L'Anneau du Nibelung.
Ce qui a en commun avec l'esthétique de Schopenhauer, bien sûr, c'est le sentiment que la base du monde est quelque chose de dysfonctionnel et même de dénué de sens. Ce qui est également commun ici, c'est le besoin de renoncer à ce processus volitionnel éternel et dénué de sens et donc le refus et le renoncement complet à la volonté et à la vie de ce monde. Ce qui est commun c'est que
enfin, le désir de trouver l'issue finale par l'immersion dans l'intellect pur et dans le plaisir esthétique détaché ainsi obtenu dans la musique. Cependant, de nombreux connaisseurs et amoureux de la musique de Wagner, et surtout Wagner lui-même, ne pouvaient pas réduire l’esthétique de « L’Anneau », et plus tard aussi de « Tristan », à la seule esthétique de Schopenhauer.
Déjà parmi ceux mentionnés par nous différents faits La biographie de Wagner montre que Wagner était une personne très active et passionnée, que ses délices musicaux et sa créativité musicale la plus complexe, qui l'obligeaient toujours à composer des partitions énormes et complexes, n'interféraient jamais avec sa vie active, ne l'empêchaient pas de se déplacer constamment de d'un endroit à l'autre et lui évitait les tracas liés à la mise en scène de ses drames musicaux, ne l'empêchait pas de rechercher toutes sortes de subventions et de les utiliser immédiatement à des fins commerciales. L'esthétique de Schopenhauer, qui lui était très proche, était toujours appréciée dans son cœur comme une philosophie du passivisme et de l'immobilité désespérée. Néanmoins, Wagner continue à mettre en avant avec acharnement le concept de l'amour, qu'il n'a pas pu révéler au début, mais qui constitue néanmoins le couronnement de sa théorie esthétique tant dans « L'Anneau » que dans « Tristan ».
Ensuite, l'esthétique de Wagner dans « L'Anneau » est sans aucun doute plus concrète que celle de Schopenhauer, simplement parce que tout mal humain et mondial vient du fait que les hommes et les dieux construisent leur bien-être sur l'utilisation anarchique de la puissance et de la beauté intactes du monde. univers dont le symbole est l'or du Rhin, et cet or est pris possession par l'un des Nibelungen, Alberich, qui renonce à l'amour et le maudit. Cette idée est totalement étrangère à l’esthétique de Schopenhauer. Et même lorsque, après avoir réalisé la destruction de l'or, périssent les héros et les dieux, qui ont tenté de fonder leur bonheur sur la possession illégale de cet or, et, de plus, périssent dans une catastrophe mondiale, selon Wagner, il existe encore une sorte de l'humanité est partie, sur laquelle Wagner lui-même ne peut encore rien dire de positif, mais qui - et c'est tout à fait clair - ne construira plus sa vie sur la recherche de l'or. On ne trouve rien de tel chez Schopenhauer. Ainsi, l’esthétique de « The Ring » ne repose finalement pas sur un plaisir musical détaché, mais sur un avant-goût du futur de l’homme, qui, selon Wagner, est déjà dénué de tout égoïsme individualiste.
Enfin, à la lumière du raisonnement proposé ci-dessus, la question de irrationalité dans l'esthétique de « L'Anneau », sur laquelle se concentrent presque tous les connaisseurs et amateurs de Wagner, devient très complexe, et ici Wagner a aussi une différence fondamentale avec Schopenhauer.
Il est vrai que Schopenhauer lui-même a ses admirateurs et ses non-admirateurs.
Habituellement, ils s'intéressent en premier lieu à son enseignement sur l'inconscient et la mauvaise volonté du monde, qui est en effet interprété par Schopenhauer d'une manière complètement irrationnelle. Cependant, ici, ils oublient généralement que le même Schopenhauer a aussi une doctrine de la représentation, que Schopenhauer lui-même comprenait principalement comme une objectivation tout à fait significative de la volonté du monde sous la forme d'un monde d'idées, sous la forme l'intelligence mondiale, très proche de la doctrine platonicienne du royaume des idées et de l'Esprit universel. La justice historique nous oblige donc à dire que même chez Schopenhauer on ne peut trouver d’irrationalisme absolu. Il y a encore moins de cet irrationalisme dans les Nibelungen de Wagner.
En fait, le destin existe dans « The Ring » et apparaît même comme un symbole profond d’Erda. L’attirance des dieux et des héros pour l’or chez Wagner est également irrationnelle, inconsciente et aveugle. La saisie d'un anneau d'or par une créature sur une autre se produit également tout à fait spontanément, de manière anarcho-individualiste. Mais le fait est que « The Ring » est imprégné d’une certaine idée, ou mieux encore, de tout un système d’idées. L’Or du Rhin est également loin d’être totalement irrationnel. C'est un symbole de la puissance mondiale et de l'essence du monde, naïf, intact et sage. Il n'y a pas plus d'irrationalité dans ce symbole que dans n'importe quel symbole mondial de poètes et de musiciens qui voulaient représenter le centre le plus profond de l'univers entier. Les héros et les dieux qui capturent cet anneau agissent également de manière tout à fait consciente chez Wagner. Ils savent ce qu'ils veulent, même s'ils ressentent l'illégalité totale de ce désir. Bringilda, qui avant sa mort ramène l'anneau d'or au fond du Rhin, agit également tout à fait consciemment et même, pourrait-on dire, tout à fait logique.
Et enfin, Wotan, personnage bien plus central de « L'Anneau » que Sigmund, Siegfried, Bringhilde et d'autres héros, est dépeint comme un philosophe très profond et sérieux, qui comprend parfaitement à la fois la fatalité de la maîtrise individualiste de l'or et la nécessité de sa propre destruction, puisqu'il est lui aussi impliqué dans la recherche générale de l'or. En ce sens, Wotan est vraiment le personnage le plus tragique. Mais pourquoi peut-on dire que cette figure chez Wagner n’est qu’irrationnelle ? Wotan n’a pas moins de conscience rationnelle de lui-même qu’il n’avait autrefois une attirance irrationnelle pour l’or. Et Wagner lui-même écrivait dans une de ses lettres : « Wotan est comme nous jusque dans les moindres détails. Il est la synthèse de toute l’intelligentsia de notre temps.
Dans son article du 1er décembre 1858, Wagner dit entre autres choses que le génie ne peut être compris comme un écart entre la volonté et l'intellect, mais qu'il doit être compris « plutôt comme l'élévation de l'intellect de l'individu au niveau de l'intellect ». un organe de connaissance de l'ensemble des phénomènes,
y compris l'émergence de la volonté comme une chose en soi, à partir de laquelle seule on peut comprendre l'étonnant enthousiasme de la joie et du plaisir au moment le plus élevé de la connaissance brillante. « J'en suis venu à la ferme conviction », écrit encore Wagner dans le même article, « qu'en amour, on peut s'élever au-dessus du désir de sa volonté personnelle, et lorsque cela réussit complètement, alors la volonté inhérente aux gens en général atteint son plein potentiel. la conscience, ce qui à ce niveau équivaut inévitablement à la perfection. Il n’est donc pas nécessaire de parler de pure irrationalité dans l’esthétique de Wagner, ni de sa soumission inconditionnelle à Schopenhauer. Que Wagner veut « corriger les erreurs » de Schopenhauer. écrit-il lui-même dans son journal le 8 décembre 1858.
Et en général, toute l'intrigue de "The Ring" devrait être qualifiée d'historique ou, plus précisément, de cosmique-historique, mais certainement pas seulement irrationnel. C’est cet historicisme qu’on ne retrouve pas chez Schopenhauer. Chez Schopenhauer, le monde est complètement stable ; il bouillonne réellement d'aspirations et de pulsions éternelles, d'où il n'y a qu'une seule issue : vers le royaume des idées, ou de l'intellect. Mais cette intelligence est encore plus stable et anhistorique. En général, l’esthétique de Schopenhauer est dominée par la primauté de la nature et non par l’histoire ; et cette nature, avec toute sa mobilité éternelle, est toujours dans son essence finale quelque chose d'immobile. Il y a donc dans l’esthétique de Schopenhauer quelque chose de spinoziste, mais certainement pas hégélien et nullement schellingien, puisque Hegel et Schelling sont tous deux remplis d’un sens de l’historicisme dans un sens ou dans un autre du terme. Et Schopenhauer n’a pas cet historicisme, mais le « Ring » de Wagner l’a.
De plus, si l’on pense à la critique de l’art de l’opéra que nous avons citée ci-dessus par Schopenhauer, elle contredit également, en substance, l’esthétique de Wagner. Certes, la critique de Schopenhauer sur la diversité artistique de l’opéra d’alors, sa composition à partir de numéros isolés, son caractère superficiel, drôle et divertissant, coïncide ici complètement avec les vues de Wagner. Mais que propose Schopenhauer à la place de l’opéra de l’époque ? Il propose une musique pure, dénuée de toute imagerie poétique et, comme on le dit souvent et on le dit encore, de programmatique. Wagner propose quelque chose de complètement différent. Rejetant énergiquement, avec Schopenhauer, l'art lyrique trop fragmentaire et rationnellement amusant de l'époque, Wagner s'appuie fermement sur la fusion complète de tous les arts, et surtout de la musique et de la poésie. Et son « Ring » n’est ni une symphonie, ni une sonate, ni aucune sorte de solennelle, même si elle l’est. tragique, concerto pour violon ou piano, mais théoriquement complètement pensé et conscient, et en fait mis en œuvre sans aucune déviation de côté drame musical. Cela va également au-delà de l'esthétique de Schopenhauer.
Sur la base de tout cela, il faut dire que, malgré tout pessimisme et renoncement à soi, malgré tout renoncement au plaisir personnel et, enfin, malgré tout destin, sous l'ordre duquel tous ces dieux et héros individualistes et bienheureux sont créés et détruite - malgré tout Cette catastrophe mondiale dont parle Wagner dans L'Anneau, ouvre néanmoins la voie à un nouveau développement de l'humanité et à ses nouvelles réalisations sans la fatale poursuite de l'or.
Et donc, de manière tout à fait inattendue, il s'avère que Wagner, qui s'est extérieurement éloigné de la révolution, ne s'est éloigné, à proprement parler, que de ses objectifs socio-politiques étroits. Il a élevé la révolution au rang de principe mondial, de cause fatale de la mort de tout monde, qui tente de se fonder sur un individualisme sans limites, sur l'ignorance du bien commun de l'humanité, sur une maîtrise illégale, injuste, pitoyable, bien que artistiquement belle. des fondements de l'univers par une personne individuelle et impuissante, et même par les mêmes dieux qui tentent également de maîtriser les fondements du monde uniquement pour le bien de leurs convoitises individualistes,
Pourquoi l'appelons-nous "L'Anneau du Nibelung" prophétie révolution? Après tout, tout prophète qui parle des destinées lointaines de la vie n'est pas du tout obligé de représenter le nouveau monde post-révolutionnaire avec toutes les connaissances, systèmes et exhaustivité scientifiques. Ce monde, par nécessité, lui est représenté dans une sorte de ton de conte de fées, et la révolution révolutionnaire elle-même lui apparaît aussi pour le moment sous une forme naïve et mythologique. Par conséquent, compte tenu de la structure mythologique de la tragédie de la vie mondiale chez Wagner, nous devons à juste titre appeler cette terrible nouvelle de « L’Anneau du Nibelung » rien d’autre que la prophétie d’une révolution sans précédent, mais essentiellement utopique. De plus, malgré toutes ses généralisations mythologiques, Wagner n’a pas complètement oublié la compréhension sociopolitique biographiquement originale de la révolution. En tout cas, pas n’importe quel commentateur de Wagner, mais lui-même a écrit les mots suivants : « Si nous imaginons une mallette de bourse entre les mains du Nibelung au lieu de l’anneau fatal, nous obtiendrons une image terrible du souverain fantomatique de le monde."
Ainsi, l’esthétique de Wagner dans The Ring est une esthétique véritablement révolutionnaire, qu’on ne retrouve pas chez Schopenhauer. Et cet esprit révolutionnaire de Wagner ne peut plus être mis entre guillemets. Ce que Wagner voulait dire entre guillemets, c’était ce soulèvement révolutionnaire étroit et local, essentiellement petit-bourgeois, auquel il participa sans succès à Dresde en 1849. L’esthétique pessimiste de Wagner, bien sûr, n’est en rien annulée par cela, puisque dans cette destruction du monde due à la possession illégale d’or, il y a suffisamment de traits sombres pour considérer l’esthétique de « L’Anneau » comme pessimiste. Tout cela est beau
Le grand héroïsme, ces délices de l’amour héroïque, toute la puissance merveilleuse de l’histoire mondiale ne peuvent être compris qu’à la lumière d’un pessimisme aussi profondément enraciné. Mais il existe un moyen de sortir de ce pessimisme. Et cet exutoire esthétique est coloré par tout l’héroïsme de « The Ring », tout comme il est coloré à chaque étape par son désespoir.
Comme indiqué ci-dessus, Wagner interrompit son travail sur L'Anneau du Nibelung en 1857 pour travailler sur Tristan et Isolde, un drame musical qu'il écrivit également pendant ses années à Zurich (1857 - 1859). Ils parlent souvent de la transition soudaine de Wagner vers un autre sujet ou ne motivent pas du tout cette transition. Ces motivations étaient pourtant très importantes.
Si l'on touche au côté extérieur de la question, Wagner devient de plus en plus convaincu de l'impossibilité de mettre rapidement sur scène une œuvre aussi colossale que « L'Anneau », ce qui nécessiterait quatre soirées et des interprètes des plus rares dans leur talent héroïque. . Et même alors, il faut s'étonner que l'impatient Wagner travaille déjà depuis trois ans sur The Ring et n'ait rien fait d'autre. En 1857, il décide finalement d'écrire quelque chose de plus léger et de plus accessible - et écrit Tristan et Isolde, pensant naïvement qu'un tel drame serait plus facile à percevoir pour le public européen. Mais ce drame, uniquement par sa taille, s'est avéré plus accessible, puisqu'il n'a nécessité qu'une seule soirée pour sa représentation. Quant au contenu, ce nouveau drame musical s'est avéré peut-être encore plus difficile et encore moins accessible au public.
Le thème même du conte de Tristan et Isolde n’était pas nouveau pour Wagner. Cela lui est venu à l'esprit en 1854, non seulement à l'époque de sa fascination pour Schopenhauer, mais aussi au milieu de son travail sur Les Nibelungs. Il ne voulait pas abandonner ses « Nibelungs », dont il venait de commencer la partition musicale. Il a donc reporté le sujet de Tristan et Isolde. Mais en 1857, d'autres raisons externes sont apparues pour la transition vers un nouveau drame musical. Il faut dire que les circonstances de sa vie en Suisse étaient très défavorables. Wagner avait besoin et devait changer de maison, trop bruyante pour qu'il puisse se consacrer tranquillement à sa créativité. Il se sentait seul et malheureux, l'Allemagne lui manquait définitivement, et son ami proche Liszt, qui est venu le voir, n'a fait qu'éveiller en lui un plus grand désir d'activité musicale normale pour un artiste. Mais peut-être que la raison la plus importante de la transition vers « Tristan » était deux circonstances, dont l’une était plus importante que l’autre.
Premièrement, Wagner approfondit la philosophie de Schopenhauer. Il voulait à tout prix dépeindre le désespoir de toutes les aspirations humaines et dessiner l'identité intérieure de l'amour et de la mort. Ce thème était déjà profondément représenté dans The Ring. Mais, comme nous l'avons dit plus haut, « L'Anneau » était avant tout un drame cosmique et historique, et pas seulement un drame des expériences intérieures d'un individu. Probablement, en 1857, Wagner lui-même sentait inconsciemment qu'il n'était pas encore mûr pour un historicisme cosmique aussi colossal, qu'il voulait décrire dans The Ring. Ce n’est pas pour rien que « L’Anneau », comme nous le savons déjà, n’a été achevé par Wagner qu’au début des années 70. Il fallait d’abord approfondir la psychologie de cet individu particulier, toujours en dehors de tout historicisme. Cet individu devait être vécu de manière créative dans tout son abandon, sa souffrance et toute sa nécessité inhérente, même ses expériences d'amour les plus profondes et les plus élevées devaient être identifiées avec la nécessité fatale de la mort. En tant qu'artiste ayant vécu cette tragédie de la mort individuelle, Wagner a pu étendre davantage ce thème à des dimensions cosmiques et historiques. C’est là que la légende de Tristan et Isolde s’est avérée utile.
Ainsi, si la situation sociopolitique est décisive pour toute créativité artistique, alors la vie d'émigrant de Wagner à Zurich, seul, loin de ses amis, loin de l'activité artistique normale, dans ces moments-là Histoire européenne, lorsque, après l'effondrement de la révolution de 1848, des vagues de réactions politiques se sont propagées, provoquant le pessimisme, et parfois le désespoir, ont naturellement provoqué le même pessimisme et le même désespoir chez Wagner lui-même. Pour tout historien de la musique et de l’esthétique, le développement par Wagner de thèmes tels que dans « L’Anneau du Nibelung » ou dans « Tristan et Isolde » s’avère à la fois tout à fait naturel et tout à fait compréhensible. Mais de notre présentation précédente, le lecteur pouvait comprendre que Wagner n'était ni une personnalité publique ni un homme politique par ses penchants, et donc le pessimisme d'un tel artiste, bien sûr, doit être caractérisé non seulement par la situation socio-politique de l'époque. , mais aussi prendre en compte ses véritables besoins intérieurs et ses quêtes philosophiques et musicales purement personnelles.
Deuxièmement, comme beaucoup le croient, Wagner a rencontré tout à fait « accidentellement » bouddhiste des enseignements sur l'insignifiance de la personne humaine, et même de toute vie humaine, et avec la nécessité de s'immerger dans la non-existence totale, dans le nirvana. Bien entendu, l’homme européen du milieu du XIXe siècle ne pouvait plus comprendre le nirvana simplement comme la non-existence ou la mort. La personnalité de Wagner était trop complexe pour qu'il s'y attarde. Wagner a compris ce nirvana et cette mort comme
la limite de la plus haute tension dans la vie d'une personne. Et comme l'amour jouait pour Wagner le rôle principal dans la vie de l'individu, le nirvana s'est avéré pour lui n'être qu'une fusion. amour Et de la mort. Et l'intrigue du conte de Tristan et Isolde était encore une fois la plus appropriée pour cela.
Une influence incontestable sur les idées exprimées dans Tristan a été le bref engagement de Wagner dans l'histoire du bouddhisme. En 1856, Wagner lit le livre « Introduction à l’histoire du bouddhisme indien », dans lequel il s’inspire de l’intrigue de l’amour et du renoncement qui l’intéresse pour esquisser son drame jamais écrit « Les Vainqueurs ». Ce complot inquiéta Wagner à l'avenir, surtout lorsqu'il dut se séparer de sa bien-aimée Mathilde Wesendonck et tenir un journal vénitien dans une triste solitude. C’est là, le 5 octobre 1858, que Wagner évoque à nouveau ses études sur le bouddhisme, mais désormais en relation avec l’Histoire de la religion bouddhiste de Köppen. Il est vrai que Wagner qualifie cet ouvrage érudit de « livre désagréable », plein de détails purement extérieurs sur l’établissement et la diffusion du culte bouddhiste. À quel point le culte bouddhiste lui-même était étranger à Wagner, en fait, est indiqué par le fait qu'il qualifiait la figurine chinoise de Bouddha qui lui avait été envoyée de « sans goût », et son dégoût pour le cadeau était si grand qu'il ne pouvait cacher ses sentiments. de l'expéditeur. Wagner écrit à ce sujet en détail dans la même entrée.
Pour Wagner, toutes ces reliques bouddhiques ne sont que des « grimaces » ou des « caricatures » du « monde laid et malade ». Et de grands efforts doivent être faits pour résister à ces impressions extérieures et « garder intact l’idéal purement contemplatif ». Comme vous pouvez le constater, Wagner a été attiré précisément par l'idéal pur et sublime de l'histoire de Bouddha, son disciple Ananda, la bien-aimée de ce dernier, peut-être parce que le compositeur lui-même a profondément compris l'impossibilité de son union avec Mathilde dans ce monde plein de mal et les vicissitudes de la vie. Restaient des rêves d'unité dans la sphère extrapersonnelle, extra-égoïste et sublimement spirituelle. Bien sûr, Wagner était conscient de la difficulté de traduire une intrigue bouddhiste aussi pieuse et sacrée dans le langage du drame musical, et même d'y exprimer les circonstances de son drame personnel.
Pour Wagner lui-même, l'idéal bouddhiste d'unité avec sa bien-aimée s'avère absolument inaccessible dans la vie réelle, puisqu'il est un artiste qui vit des faits de la vie, les transformant à l'aide de l'art en images poétiquement inspirées. Wagner est un poète qui vit d'humeur, d'inspiration, connecté à la nature et aux tourments de la vie réelle. Cependant, en tant qu'artiste, il ne peut pas vivre en dehors de l'art et ne peut donc pas atteindre la véritable liberté du nirvana, qui
Le paradis n’est accessible qu’à ceux qui, selon les enseignements du Bouddha, rejettent résolument tout, même l’art lui-même.
Wagner est donc captivé par des idées et des sentiments contradictoires. Séparé de sa bien-aimée, il essaie de conserver au moins son image, ce que permet son grand art. Mais plus il se plonge dans la création de sa fantaisie artistique, plus ses liens intimes avec sa bien-aimée, qui appartient au monde, appartiennent au monde de manière décisive, comme l'art d'un poète et d'un compositeur appartient au monde. Il s'avère que pour ceux qui aiment, il n'y a pas de renoncement au monde, ce qui signifie qu'il n'y a pas de salut ni d'unité dans le nirvana.
Pour le désespoir et le drame relations de vie Wagner et Mathilde Wesendonck n'étaient pas adaptés à la voie bouddhiste du salut, mais l'intrigue de la tragédie poétique de Tristan et Isolde avec l'indissolubilité de l'amour et de la mort était d'autant plus puissante et irrévocable.
Nous avons présenté ci-dessus les informations factuelles nécessaires tirées de la biographie de Wagner qu’il convient de garder à l’esprit lors de l’analyse du drame musical « Tristan et Isolde » sous sa forme générale. Il faut maintenant prêter attention à une circonstance que les biographes de Wagner interprètent souvent de manière trop formelle et dont bien souvent aucune conclusion n’est tirée – ni véritablement sociopolitique ni essentiellement esthétique. Formellement, on pense souvent que « Tristan et Isolde » est simplement le résultat de la pensée rationnelle de l’auteur, un produit de l’ère sombre et pessimiste post-révolutionnaire. La révolution, disent-ils, a échoué, et donc un sombre désespoir et une réaction politique se sont installés. Et c'est l'essence du drame Tristan et Isolde de Wagner.
Cette approche du drame de Wagner doit être considérée comme trop formelle et ne décrit pas complètement l’état intérieur de Wagner pendant la période d’écriture de Tristan et Isolde, le style de ce drame lui-même et la vision esthétique du monde clairement exprimée ici. Ce qu'on dit habituellement de l'échec des révolutions petites-bourgeoises de la première moitié du XIXe siècle, du pessimisme, de l'impossibilité pour un individu pensant de cette époque de prendre pied et, enfin, de la réaction politique de cette époque - tout cela est absolument exact ; Ceci est discuté plus d’une fois dans notre travail. Ce serait cependant du grossier sociologisme vulgaire que de réduire la signification idéologique et artistique du Tristan et Isolde de Wagner aux seuls événements sociopolitiques. Ces événements doivent encore être traduits dans le langage de la créativité littéraire et musicale de Wagner ; ils doivent être compris comme un élan passionné de la créativité du grand compositeur et comme un analogue vivant, pas du tout rationnellement schématique, de ce qui s'est passé chez Wagner lui-même et dans sa pièce.
Tout d'abord, malgré tout pessimisme et même malgré
pour lui, Wagner, comme il l'a toujours ressenti en lui-même, était une source de vie sans fin, une foi inébranlable dans la vie, dans ses progrès et dans ses réalisations, une sorte de source inépuisable et inépuisable de créativité, une source inépuisable de créativité. -la quête décroissante et la foi dans l'amour comme dernier soutien de la vie. Par conséquent, en créant Tristan et Isolde, Wagner a été submergé par deux passions qui, d'un point de vue ordinaire et petit-bourgeois, sont complètement opposées, mais pour Wagner, elles étaient quelque chose d'entier et d'inséparable.
Nous entendons une combinaison de sentiments sans précédent dans son pathos amour et des sentiments de la mort dans Tristan et Isolde. Si l'on n'aborde pas ce drame profondément historiquement et en même temps profondément biographiquement, il devient complètement incompréhensible ce que l'amour et la mort ont en commun, et pourquoi Tristan et Isolde sont autant tués, et pourquoi ils ne trouvent pas d'autre issue que cette terrifiante synthèse. Mais le fond du problème est que toute réalité réelle résultant des catastrophes socio-politiques a été vécue par Wagner comme quelque chose de mauvais, sans valeur, discrédité une fois pour toutes, duquel on ne pouvait que se retirer dans l'oubli, seulement renoncer et se cacher dans certains coins inaccessibles et sombres de l'esprit humain. Mais d’un autre côté, Wagner ne pouvait pas détruire cette vie vibrante au plus profond de son esprit, ce désir passionné de vivre pour toujours, de créer pour toujours et d’aimer pour toujours. C’est là que coule toute la structure idéologique et artistique de Tristan et Isolde. Ce drame musical ne peut être compris que socio-historiquement. Mais ce tableau socio-historique inclut également l’individualité créatrice de Wagner lui-même. Non seulement philosophiquement et théoriquement, mais aussi de manière vitale, Wagner a compris la fausseté de l’individualisme européen et l’effondrement du dualisme sujet-objet à la suite du mouvement révolutionnaire européen des dernières décennies du XVIIIe et de la première moitié du XIXe siècle.
En conséquence, tous les éléments de la biographie de Wagner sur sa période zurichoise crient directement à sa solitude, à son abandon, au désespoir de sa situation et à l'impossibilité totale de créer de telles œuvres musicales qui pourraient même de loin soutenir le rêve de Wagner de leur production théâtrale. . Et, nous le répétons, il existe en même temps une soif de vie inépuisable et une passion créatrice inépuisable d’aimer et d’être aimé.
C’est pourquoi la personnalité de Mathilde Wesendonck a joué un rôle si inédit dans l’œuvre de Wagner durant ces années. Pour Wagner, il ne s’agissait pas d’un roman ordinaire. Vous pouvez trouver un certain nombre de romans de ce type dans les biographies de n’importe quel artiste ou non-artiste. Non, ce n’était pas seulement un triomphe de l’amour vital, mais même physiquement tangible.
vi et la mort, qui, pourtant, ont pris des formes biographiquement tout à fait inhabituelles. Captivée par un sentiment aussi inédit, Matilda réussit à convaincre son mari Otto Wesendonck de la sublimité de sa relation avec Wagner. Sous l’influence de Mathilde, Otto lui-même devint l’ami et le mécène de Wagner, lui construisit des villas, lui fournit de l’argent et, avec Mathilde, resta un admirateur passionné du talent de Wagner jusqu’à la fin de ses jours. Et lorsque Wagner épousa Cosima, la fille de Liszt, et, ayant déjà des enfants d'elle, visita la Suisse et rencontra Mathilde, ce sentiment de fusion de l'amour et de la mort ne se tarit jamais pour eux et était totalement incomparable à toute relation quotidienne.
En conclusion de cette caractéristique de « Tristan et Isolde », nous voudrions noter, à partir des déclarations de Wagner lui-même, une circonstance supplémentaire, qui n'est d'ailleurs souvent pas mise en avant et qui contraste très clairement avec les sentiments de Wagner à l'époque de « Tristan et Isolde » avec Schopenhauer et le bouddhisme, sur les liens avec lesquels nous parlent les sources biographiques.
Le fait est que, musicalement, Tristan et Isolde sont décrits par Wagner comme étant très forts, personnalités puissantes. Ceci doit particulièrement être pris en compte par ceux qui rapprochent trop cette pièce du bouddhisme ancien. Le bouddhisme antique, ne croyant ni à l'homme ni à la réalité objective en général, était imprégné du sentiment de l'insignifiance totale de tout ce qui se passait. Le bouddhisme ancien niait complètement cette réalité insignifiante, toutes les impulsions faibles et désespérées de l’être humain, essayant de plonger toute cette sorte de réalité faible et insignifiante dans un abîme de non-existence. Contrairement à cela, à l'écoute du drame musical de Wagner, on est tout simplement surpris par la force intérieure de ces deux héros en quête du nirvana. De quel genre de nirvana s'agit-il avec un esprit aussi titanesque ? Ce n’est pas le nirvana qui a eu un impact ici, mais le développement le plus profond et le plus subtil de la personnalité humaine des temps modernes. Tristan et Isolde tombent dans l'oubli, non pas à cause de leur impuissance, ni à cause de leur insignifiance, ni à cause de la simple impossibilité de joindre les deux bouts sur terre. Ils entrent dans cet oubli, dans cette nuit universelle, avec une profonde conscience de leur identité avec cette nuit universelle et donc avec une profonde conscience de leur grandeur. Certes, ils veulent éviter cette opposition sujet-objet, sur laquelle repose toute la culture européenne. Mais il ne s’agissait pas là de la défaite d’un petit sujet devant un grand objet. Au contraire, ce fut une grande victoire de la puissance infinie de l'esprit sur la vie humaine mesquine et insignifiante et une fusion héroïque avec ce qui est déjà au-dessus de tout dualisme sujet-objet. Une étude des journaux et des lettres de Wagner de la période zurichoise nous convainc que telle était précisément sa véritable vision esthétique du monde.
Nous voudrions également attirer l'attention sur un symbole profond dans Tristan et Isolde, ou, plus exactement, sur un mythe symbolique, qui est également au centre de l'ensemble du concept symbolico-mythologique de ce drame. A savoir : il faut bien percevoir l'idée potion d'amour, qui, on le sait, joue un rôle déterminant dans Tristan et Isolde. Ce philtre d'amour n'est pas du tout une sorte de conte de fées pour enfants ou un fantasme vain de fiction subjective. Il exprime le désir universel, incontournable, indestructible par toute force d'aimer pour toujours, de vivre pour toujours et de créer pour toujours dans l'amour et dans la vie. Ce pouvoir s’exprime ici comme totalement total, voire indépendant des intentions rationnelles de l’individu humain. Cependant, ce fatalisme fonctionne en même temps ici de manière tout à fait réaliste. Après tout, toutes les lois de la nature ne dépendent pas non plus de l'individu humain et, en ce sens, elles agissent également de manière assez fataliste. La loi des chutes de corps, par exemple, ne peut pas non plus être annulée, elle ne peut pas non plus être évitée. Et pourtant, tous les mécaniciens et physiciens considèrent cette loi comme la vérité ultime. Cette même vérité est le désir éternel et indestructible d’une personne d’aimer et d’agir selon les lois de l’amour. Nous dirions qu'il s'agit d'une loi de la vie humaine beaucoup plus réaliste que la mer infinie de passions humaines dans laquelle une personne voit souvent sa véritable liberté. Tristan et Isolde sont absolument libres et personne n'est obligé de les aimer. Et puisque la mort est la loi de tous les êtres vivants, il ne faut donc pas s'étonner que l'amour et la mort, pris dans leur généralisation et leur limite finales, soient aussi quelque chose de tout et d'inséparable, et de plus, le plus heureux et le plus libre pour les deux héros. Les drames de Wagner. Liberté, bonheur, plaisir, mort et prédestination fataliste, voilà ce qu'est le philtre d'amour si brillamment décrit par Wagner.
En fin de compte, l'esthétique de Wagner à l'apogée de son activité créatrice, ou plutôt sa vision esthétique du monde, considérée d'un point de vue socio-historique, n'est rien de plus que la confession de l'âme d'un individu européen moderne qui est arrivé à sa catastrophe finale en relation avec le catastrophe de la révolution bourgeoise. Cet individu a déjà parcouru le faux chemin de l'opposition absolue du sujet et de l'objet, mais, rempli de ses forces de vie non réalisées mais toujours monstrueuses, il a réalisé chez Wagner une fusion supra-individuelle universelle, parlant prophétiquement d'un universel, et non d'un bourgeois, révolution.
Notre tâche, exprimée par le thème de cet ouvrage, peut, à proprement parler, être considérée comme achevée. Cependant, étant donné que nous avons arrêté
Nous nous sommes concentrés uniquement sur la chose la plus importante, il est nécessaire de signaler au moins brièvement l'existence d'autres matériaux wagnériens liés à ce sujet. Ci-dessus, nous avons déjà nommé les quatre premières périodes de l'œuvre de Wagner : la période initiale (1833 - 1838), Paris (1839 - 1842), Dresde (1842 - 1849) et Zurich (1849 - 1859). Une présentation plus complète devrait également couvrir les années d'errance après Zurich (1859 - 1865), la période Triebschen (1866 - 1872) et la période munichoise ou Bayreuth (1872 - 1883). Cependant, nous ne pouvons pas aborder ici les œuvres littéraires pertinentes de Wagner en raison du plan de cet article d'introduction.
S. A. Marcus, dont nous avons utilisé les matériaux ci-dessus, a fait un excellent travail en formulant non seulement les contradictions sans fin et l'autocritique incorrecte de Wagner, mais aussi son évaluation injuste du travail de nombreux compositeurs que nous honorons maintenant, ainsi que Wagner lui-même, et en outre, son attitude constamment fluctuante, parfois fortement négative, parfois fortement positive, à l'égard de la religion, de la monarchie et de ses opinions sur les relations de l'art avec d'autres domaines de la culture. Et pourtant, S. A. Marcus ne pouvait finalement s'empêcher de tirer la conclusion sur l'aversion de Wagner pour le capitalisme et ne pouvait s'empêcher de noter les conclusions révolutionnaires que Wagner lui-même avait tirées à partir de son drame le plus religieux et le plus chrétien "Parsifal". [
S. A. Marcus écrit : « Peut-on dire qu'en tant que personne et en tant qu'artiste, Wagner, à la fin de sa vie, a accepté la réalité capitaliste ? Non, cela ne peut pas être dit. Le musicologue allemand Werner Wolf a souligné à juste titre que non seulement l'idée anticapitaliste de « l'Anneau du Nibelung », mais aussi les idées de « Parsifal » étaient « résolument opposées par Wagner aux principales tendances des cercles agressifs dominants ». en Allemagne »... Une déclaration bien connue de Wagner, dans laquelle il tentait d'expliquer d'une manière ou d'une autre son passage au mysticisme chrétien de Parsifal, contient un verdict dévastateur sur la société capitaliste comme un monde de « meurtres et de vols organisés, légitimés par mensonges, tromperie et hypocrisie..." *
Ainsi, la prophétie volontaire ou involontaire d'une révolution future, mais non plus bourgeoise, avec toutes les déviations et hésitations de la pensée et de l'activité artistique de Wagner, reste encore pour le compositeur l'idée principale et irréfutable de toute son œuvre musicale, poétique et créativité littéraire et critique.
A.F. Losev
* Décret Marcus S.A.. cit., p. 539-540.
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"Art et Révolution".
La position suivante, avancée par Wagner au tout début de la brochure, est très progressiste : « Nous ne nous lancerons pas ici du tout dans des définitions abstraites de l'art, mais nous nous fixons une autre tâche, à notre avis tout à fait naturelle : justifier l'importance de l'art en fonction de la vie sociale et de la structure politique ; pour établir que l’art est un produit de la vie sociale. Comme on peut le constater, cette affirmation de Wagner est en contradiction flagrante et irréconciliable avec les « théories » réactionnaires telles que
un art dit « pur », censé être indépendant de la vie sociale et politique. Wagner écrit en outre : « … l’art a toujours été un beau miroir de l’ordre social. »
Wagner soutient que l'idéal du système social est la Grèce antique, qui a donné naissance à la plus grande création art - tragédie grecque. Évaluant correctement les grandes réalisations artistiques du théâtre grec antique, Wagner, en même temps, comme de nombreux historiens de l'art bourgeois, idéalise l'ancienne société sociale.
un système qui était en fait une formation esclavagiste, bien que pour l'époque progressiste par rapport à la communauté tribale, mais infiniment loin de l'idéal.
Les pages de la brochure « Art et Révolution » consacrées à la critique du christianisme, qui, comme le dit Wagner, a contribué à la chute de l'art et à la transformation de l'artiste en « esclave de l'industrie », ont une signification progressiste. Wagner donne au christianisme la caractérisation la plus impitoyable : « Le christianisme justifie l'existence malhonnête, inutile et misérable de l'homme sur terre par l'amour miraculeux de Dieu, qui n'a pas du tout créé l'homme... pour une vie et une activité joyeuses et de plus en plus conscientes d'elles-mêmes. sur Terre; non, il l'a enfermé ici dans une prison dégoûtante pour le cuisiner
à lui après la mort, en récompense du fait qu'il a été rempli ici sur terre du mépris total, de l'éternité la plus paisible et de l'oisiveté la plus brillante. "L'hypocrisie", écrit Wagner, "est, d'une manière générale, le trait distinctif le plus marquant de tous les siècles du christianisme, jusqu'à nos jours..." « ...L'art, au lieu de s'affranchir des dirigeants prétendument éclairés, qui étaient
puissance spirituelle, « riches en esprit » et princes éclairés, se vendirent corps et âme à un maître bien pire : l'industrie... C'est l'art qui remplit actuellement tout le monde civilisé : sa véritable essence est l'industrie, son prétexte esthétique est le divertissement. pour ceux qui s'ennuient.
Il faut bien comprendre la formule imprécise de Wagner : par « industrie », il entend le système bourgeois-capitaliste, qu’il critique sévèrement comme un système incompatible avec le libre développement de l’art. C’est dans les conditions de ce système, où tout est déterminé par le pouvoir de l’argent, que l’art devient un artisanat et un objet d’échange.
C’est contre cela que Wagner s’est rebellé de toutes ses forces et de sa passion ! Où est la sortie ? Dans la révolution. " Grande Révolution de toute l’humanité », dit Wagner, peut faire revivre le véritable art. « Le véritable art ne peut s’élever de son état de barbarie civilisée à sa juste hauteur que sur les épaules de notre grande société sociale.
mouvements; il a un objectif commun avec lui, et ils ne peuvent l'atteindre que s'ils le reconnaissent tous les deux. Cet objectif est celui d'un homme beau et fort : que la Révolution lui donne la Force, l'Art - la Beauté." Il faut aussi noter l’incohérence de Wagner, qui reflète les limites du révolutionnisme petit-bourgeois : la critique
le capitalisme se conjugue avec un manque de compréhension de la situation sociale réelle et des véritables tâches de la révolution ; Tout en affirmant l’idée juste de la dépendance de l’art à l’égard de la vie sociale et politique, Wagner parle simultanément de son incompatibilité avec tout pouvoir ou autorité et appelle tout cela « la plus haute liberté ». Un tel déni le pouvoir de l'État et l'État en général n'est rien d'autre qu'une manifestation de l'anarchisme petit-bourgeois.
Dans la même œuvre, Wagner pose, encore brièvement, la question du « vrai drame », qui ne sera ni drame ni opéra (au sens ancien) et où se confondront toutes les formes d’art. Wagner développe largement et en détail les idées de réforme du drame musical dans des ouvrages tels que « L'œuvre d'art du futur » (1850), « Opéra et théâtre » (1851), en partie « Adresse aux amis » (1851), écrits en préface. à trois livret d'opéra: « Le Hollandais volant », « Tannhäuser », « Lohengrin ».
Le 13 février 1883, le compositeur et poète allemand Richard Wagner décède. Avec l'aimable autorisation de la maison d'édition Molodaya Gvardiya, nous publions fragment du livre « Wagner » de Maria Zalesskaya, publié en 2011 dans la série « La vie de personnes remarquables ». Ce fragment parle de Wagner le révolutionnaire. En effet, Wagner a participé aux événements révolutionnaires de Dresde en 1848, a communiqué étroitement avec leurs organisateurs directs - August Röckel et Mikhaïl Bakounine, puis a été contraint de se cacher pendant longtemps de la police. Mais Wagner lui-même était-il un révolutionnaire ? Quel était le contexte idéologique et esthétique qui motivait Wagner lors de ces événements ? Qu’est-ce qui a poussé un homme, toujours éloigné de la politique, à l’agitation révolutionnaire ? Maria Zalesskaya donne une réponse à cette question dans le passage proposé.
L’année 1848 marque à bien des égards un tournant tant pour le compositeur lui-même que pour son œuvre. Tout a commencé par un événement tragique : le 9 janvier, la mère de Wagner, Johanna Rosin, est décédée. Il se rendit précipitamment à Leipzig et arriva à temps pour les funérailles. « Sur le chemin du retour vers Dresde, j'ai été envahi par un sentiment de solitude totale. Avec la mort de la mère, le dernier lien de sang avec tous les frères et sœurs, qui vivaient selon leurs propres intérêts particuliers, fut rompu. Froid et sombre, je revenais à la seule chose qui pouvait m'inspirer et me réchauffer : à l'adaptation de « Lohengrin », à l'étude de l'antiquité allemande.
La dépression de Wagner fut aggravée par la vague toujours croissante de critiques à son encontre soulevées par la presse de Dresde. « The Flying Dutchman » et « Tannhäuser » ont été littéralement frappés par une avalanche de critiques négatives. Désormais, les critiques sont passées de la créativité à la personnalité du compositeur lui-même. Il fut accusé de manque de talent, d'incapacité à diriger et d'effondrement du théâtre. C'était un pur mensonge. Contrairement à la croyance populaire, Wagner n’avait aucun conflit avec les artistes et les musiciens ; Les forces créatrices du Théâtre de Dresde dans son ensemble n'ont pas résisté à ses tentatives de réforme théâtrale, beaucoup l'ont soutenu et la discipline dans la troupe a été établie uniquement grâce à ses efforts. Mais les adversaires du compositeur allèrent même jusqu’à s’en prendre à sa vie privée, lui reprochant ses lourdes dettes et son amour du luxe.
La raison de ces critiques vicieuses et souvent injustes est tout à fait compréhensible. Nous avons déjà parlé des critiques d’opéra offensés par la négligence de Wagner. Mais dès ses premiers pas au poste de chef d'orchestre royal, il s'est également opposé à cette partie de la pseudo-intelligentsia de Dresde, reconnue comme pionnière de la mode artistique, avec laquelle tout artiste, musicien ou compositeur était obligé de prendre en compte - le les soi-disant experts du théâtre. Un réformateur aussi irréconciliable que Wagner ne pouvait s'empêcher de s'aliéner ces amateurs militants - leurs goûts et leurs croyances étaient fondés sur des traditions dépassées que Wagner cherchait à renverser. Le remarquable philosophe et philologue russe A.F. Losev a noté : « … personne ne pouvait combattre la vulgarité dans la musique et l'art avec autant de maîtrise que Wagner. La bourgeoisie ne pardonnera jamais l’effondrement intérieur fatal provoqué par l’œuvre de Wagner. En ce sens, Wagner ne pourrait jamais devenir une curiosité de musée ; et à ce jour, tout musicien et auditeur de musique sensible ne peut pas le considérer avec calme, académiquement et historiquement sans passion. L’esthétique de Wagner constitue toujours un défi pour toute vulgarité bourgeoise, qu’elle soit musicalement instruite ou non. Les intérêts de la « haute société théâtrale » étaient à nouveau traditionnellement défendus par la direction du Théâtre Royal. Ainsi, après avoir déclaré la guerre aux philistins de l’art, Wagner entre automatiquement en conflit avec ses supérieurs immédiats.
Ce n’est donc pas le public dans son ensemble ni les artistes sous ses ordres, mais seulement une poignée de journalistes, d’amateurs et de direction du théâtre qui ont rendu la vie du compositeur à Dresde insupportable.
Il a dû se rendre compte avec toute son amertume que les réformes dont il rêvait étaient impossibles à mettre en œuvre dans les conditions actuelles. Certes, A. Listerberger estime que « la perspective qui s'ouvrait à lui en dehors de Dresde n'était pas meilleure. Leipzig lui était fermée parce que Mendelssohn, qui y était un pionnier de la mode musicale, n'éprouvait aucune sympathie pour son talent ou ses idées. À Berlin, où furent mis en scène « Le Marin errant » et « Rienzi », il rencontra la même résistance de la part des experts qu'il avait rencontré à Dresde et, en outre, ressentit l'hostilité cachée envers lui-même de la part du tout-puissant Meyerbeer.
Ainsi, le cercle des ennemis se dessine - ce sont tous ceux qui interfèrent avec le développement d'un nouvel art. Ils sont corrompus par le pouvoir de l’argent, leur art est corrompu et ils n’abandonneront jamais les rênes du pouvoir sans combattre. C'est alors que Meyerbeer et Mendelssohn entrèrent également dans ce cercle, non pas du tout à cause de leur nationalité, comme on le croyait communément plus tard, mais en tant que représentants de cet art, selon Wagner, corrompu, suivant les goûts bas du public au nom de de leur propre réussite.
Il faut donc une révolution générale qui balayerait sans regret l’injustice et l’abomination du système existant et permettrait la renaissance d’un nouvel homme capable de créer un nouvel art. Wagner avait besoin de la révolution comme d'un outil pour conduire réforme de l'opéra , qui a échoué à Dresde !
C'est dans cet état d'esprit qu'il a vécu les derniers jours de février, qui ont véritablement secoué l'Europe par une révolution. Le 22, des troubles éclatent à Paris. Les événements se sont développés rapidement et se sont rapidement propagés de la France à l'Allemagne et à l'Autriche. Le 27 février déjà, des réunions publiques et des manifestations massives ont eu lieu à Baden. Le 3 mars, les ouvriers de Cologne manifestèrent, le 6, des troubles éclatèrent à Berlin et le 13, un soulèvement populaire éclata à Vienne. Le 18 mai, l'Assemblée nationale panallemande s'est ouverte à Francfort-sur-le-Main, convoquée pour résoudre la question de l'unification du pays. La montée de l’esprit national s’est fait sentir dans toutes les couches de la société allemande.
Il est bien évident que la révolution politique n’a rien de commun avec cette idéaliste révolution culturelle , dont rêvait Wagner. Cependant, son ami Röckel l'entraîna dans le vif du sujet, bien qu'il n'appartienne à aucun des partis révolutionnaires de Saxe.
Quant à l’art lui-même, dans ses relations avec Röckel, Wagner était le leader incontesté et inconditionnel. Mais lorsque la politique s’en est mêlée, leurs rôles ont radicalement changé. Röckel prit une part active aux événements révolutionnaires de 1848-1849. Deux sociétés politiques ont été créées à Dresde : l'« Union allemande », qui visait à réaliser une « monarchie constitutionnelle sur la base démocratique la plus large », et l'« Union patriotique », dans laquelle le rôle principal était joué par la « base démocratique ». Röckel est devenu le membre le plus actif de cette dernière. Quant à Wagner, il venait aux réunions de l’Union de la Patrie, de son propre aveu, « en spectateur, comme à un spectacle ». Naturellement, ses aspirations étaient beaucoup plus proches de lui" Confédération allemande", et dans "Patriotic", il a été impliqué uniquement sous l'influence de Röckel. Wagner pensait que « pour un monarque éclairé, afin d'atteindre ses objectifs les plus élevés, il devrait être important pour lui de gouverner un État construit sur des principes véritablement républicains... le roi saxon est, pour ainsi dire, l'élu du destin. , capable de donner à d'autres souverains allemands exemple élevé" L'attitude enthousiaste de Wagner à l'égard de Frédéric-Auguste II était bien connue.
Roeckel occupait les positions d'extrême gauche. Non content de ses activités au sein de l'union politique, il devient éditeur de l'hebdomadaire Volksblötter (Les Feuillets du peuple), qui se distingue par son orientation radicale et reflète les vues du parti social-révolutionnaire. Wagner commença à écrire des articles enflammés pour ce magazine. Et même si ses opinions n’ont pas changé du tout, sa participation même à l’entreprise d’édition de Röckel - le Volksblätter a été publié du 26 août 1848 au 29 avril 1849 - a fait de Wagner un révolutionnaire de gauche.
Qu’est-ce qui a poussé un homme, toujours éloigné de la politique, à l’agitation révolutionnaire ? En exclusivité le combat pour votre propre art ! Et plus loin le romantisme, inhérent à Wagner dans toutes ses entreprises.
Nous avons déjà dit qu’à bien des égards la nature de Wagner était contradictoire. Ajoutons que cela s'applique uniquement aux stimuli externes qui ont affecté lui-même, mais non son travail. Wagner l'homme était extrêmement susceptible, ambitieux, dépendant de l'humeur du moment, Wagner l'artiste était exceptionnellement intégral et cohérent. Se déplaçant progressivement vers l'objectif une fois choisi, il cherchait différentes manières, parfois mutuellement exclusives, d'y parvenir. D’où les apparentes contradictions. Mais, répétons-le, l’objectif principal était toujours le même. Qu'est-ce qui est le plus efficace pour le triomphe du grand art : la révolution ou la proximité du trône ? Il faut essayer les deux et ensuite décider. En même temps, se tournant vers la révolution, Wagner croyait très sincèrement à la l'utilité de ses idées pour le triomphe des siennes. Lorsqu'il s'est avéré que les objectifs de Wagner et des révolutionnaires, pour le moins, divergeaient, il s'est précipité à l'autre extrême: il a commencé à rechercher le plus haut patronage parmi les pouvoirs en place. En même temps, les barricades révolutionnaires et la future amitié cordiale avec le roi Louis II - c'est lui qui incarnait véritablement l'idéal wagnérien d'un monarque éclairé ! - s'inspirent de l'idée romantique deconstruire un monde idéal supérieur, dont l'appel est la tâche première de l'Artiste.
Ainsi, pour Wagner, seul est important le système dans lequel l’artiste peut créer librement afin de restructurer la société.
Peut-être serait-il approprié ici de citer quelques lignes d'une lettre d'un autre grand compositeur allemand Richard Strauss, qui peut être pleinement corrélé avec l’attitude politique de Wagner lui-même : « Pour moi, un peuple n’existe qu’au moment où il devient public. Qu’ils soient Chinois, Bavarois ou Néo-Zélandais, cela ne m’importe pas, du moment qu’ils paient les billets. Qui vous a dit que je m'intéressais à la politique ? Parce que je suis le président de la Chambre de Musique ? J'ai accepté ce poste afin d'éviter le pire ; et je l’accepterais sous n’importe quel régime.
Wagner aurait pu signer ici chaque mot. « Lors de mes promenades complètement solitaires, se souvient-il, pour donner libre cours à des sentiments bouillonnants, j'ai beaucoup réfléchi aux formes futures des relations humaines, lorsque les désirs et les espoirs audacieux des socialistes et des communistes se réaliseront. Leurs enseignements, qui commençaient alors à peine à prendre forme, ne me donnaient que des bases générales, car Je ne m'intéressais pas au moment même de la révolution politique et sociale, mais à l'ordre de vie dans lequel mes projets liés à l'art pouvaient trouver leur mise en œuvre.(c'est nous qui soulignons - M.Z.)».
Dans ses opinions politiques, il n'était ni socialiste, ni républicain, ni démocrate, et en général, il considérait le communisme comme « la plus ridicule, la plus absurde et la plus dangereuse de toutes les doctrines » et, ajoute A. Lishtanberger, « comme une utopie dangereuse et impraticable. Répétons que l'idéal de Wagner est celui d'un roi noble et puissant à la tête d'un peuple fort et libre, dans l'esprit des anciennes légendes germaniques. « A la tête d'un peuple libre, je pense, il serait possible d'avoir un roi-souverain qui serait le premier citoyen de la nation, qui serait élu à ce poste élevé par le consentement et l'amour de tous les citoyens libres, et qui ne se considérerait pas comme un maître commandant ses sujets, mais comme un représentant de la nation, comme le premier citoyen de l'État », c'est ainsi que le chercheur voit les préférences politiques de Wagner.
Sur la base de telles convictions, la sympathie de Wagner pour le soulèvement du parti socialiste radical de gauche des Démocrates saxons peut paraître étrange. Mais Wagner lui-même expliquait ce fait en disant qu'il prenait à contrecœur le parti de ceux qui souffraient et qu'aucune idée créatrice ne pourrait jamais l'obliger à renoncer à cette sympathie. Rappelons-nous qu'en 1830 il était horrifié par la cruauté des révolutionnaires français de 1789, ce qui lui était totalement inacceptable. Désormais, il ne voyait dans le soulèvement qu’« une manifestation de l’esprit de la Révolution » et l’idéalisait. En d'autres termes, il était fidèle romantisme révolutionnaire.
Mais il était bien plus opprimé par la position dépendante de l'artiste, contraint de transformer son art en marchandise, ce qu'il déclarait directement dans son œuvre « la plus révolutionnaire » « Art et Révolution » : « Qu'est-ce qui a indigné l'architecte lorsqu'il a été contraint de consacrer sa puissance créatrice à construire selon les ordres des casernes et des maisons à louer ? De quoi bouleverser le peintre lorsqu'il dut dresser le portrait dégoûtant de quelque millionnaire ; un compositeur obligé de composer de la musique de table ; un poète obligé d'écrire des romans pour les bibliothèques ? Quelle a dû être leur souffrance ? Et tout ça parce que j'ai dû gaspiller ma puissance créatrice pour de bon les industries, faites un artisanat de votre art. Mais que doit endurer un poète-dramaturge qui veut réunir tous les arts au plus haut genre artistique- dans le drame ? Evidemment, toutes les souffrances des autres artistes réunies. Ses créations ne deviennent une œuvre d'art que lorsqu'elles sont rendues publiques et ont la possibilité, pour ainsi dire, d'entrer dans la vie, et une œuvre d'art dramatique ne peut entrer dans la vie que par le biais du théâtre. Mais qu'est-ce que c'est théâtres modernes, ayant les ressources de tous les arts ? Entreprises industrielles - même lorsqu'elles reçoivent des subventions spéciales de l'État ou de divers princes : leur direction est généralement confiée à ceux qui se livraient hier à la spéculation sur les céréales, qui demain consacreront leurs solides connaissances au commerce du sucre, à moins qu'ils n'aient acquis les connaissances nécessaires connaissances pour comprendre le théâtre de grandeur grâce à l'initiation aux sacrements de chambellan ou à d'autres postes similaires... Il est donc clair pour tout esprit perspicace que si le théâtre doit revenir à son noble objectif naturel, il est absolument nécessaire qu'il se libérer des griffes de la spéculation industrielle.
Wagner identifie le principal ennemi de l'art véritable - le « veau d'or », le pouvoir de l'argent et du capital industriel ; il résume souvent tous ces concepts sous le terme « industrie ». « Vous, mes frères souffrants de toutes les couches de la société humaine, qui ressentez en vous une profonde colère, si vous vous efforcez de vous libérer de l'esclavage de l'argent pour devenir peuple libre, comprenez bien notre tâche et aidez-nous à élever l'art à une hauteur digne, afin que nous puissions vous montrer comment élever un artisanat à la hauteur de l'art, comment élever un esclave de l'industrie au niveau d'une personne merveilleuse et consciente qui, avec le sourire de l'initié aux secrets de la nature, peut dire à la nature elle-même, au soleil, aux étoiles, à la mort et à l'éternité : tu m'appartiens aussi, et je suis ton maître ! . Wagner comprend la liberté dans l’esprit des Grecs anciens. Et il a développé ces idéaux dès sa prime jeunesse. Dans ce cas, Wagner n’est pas contradictoire, mais particulièrement cohérent.
Ainsi, il oppose le mal universel en la personne du « veau d’or » à la liberté et à l’amour, cette véritable panacée, un médicament universel, grâce auquel il est possible de rendre à l’humanité le bonheur naturel perdu. « La personne elle-même et tout ce qui émane d'elle ne peuvent acquérir la liberté que par l'amour. La liberté réside dans la satisfaction d'un besoin nécessaire, la liberté la plus élevée réside dans la satisfaction du besoin le plus élevé, et le besoin humain le plus élevé est Amour" Le cercle est bouclé.
Dans la formule « homme - liberté - amour - grand art », opposée industrie(notez qu'il n'y a pas du tout de place pour la politique ici), Wagner définit d'abord la liberté comme la principale force créatrice, et la liberté principalement par rapport au pouvoir de l'argent. Cela l'amène aux barricades. Alors il parie sur l'amour. Ce n'est pas pour rien que dans le tableau grandiose « L'Anneau du Nibelung » Alberich renonce à l'amour, qui s'oppose à nouveau au pouvoir du « veau d'or » ; Dans le renoncement à l’amour, selon Wagner, il y a la plus terrible malédiction.
Il est intéressant de noter que c’est à cette époque, dans la chaleur de 1848, que Wagner se tourne pour la première fois vers les contes des Nibelungen et de Siegfried, qui captivent complètement son imagination. De sa plume sortit toute une étude philologique et historique, qu'il publia plus tard sous le titre « Nibelungs ». Dans le même temps, il a noté que l'une des parties principales du mythe des Nibelungen pourrait bien être transformée en un drame musical indépendant. « Mais j'ai lentement et timidement mûri la décision de m'attarder sur cette idée, car du point de vue pratique, mettre en scène une telle œuvre sur la scène du théâtre de Dresde était absolument impensable. Il a fallu être complètement déçu de la possibilité de faire quoi que ce soit pour notre théâtre pour trouver le courage de faire ce travail. En d’autres termes, ce qu’il fallait, c’était… une révolution. Mais le compositeur réalise encore les premières esquisses de l'œuvre future.
Et Wagner lui-même résume succinctement les objectifs son révolution, pleinement conscient que le pouvoir de l’art seul ne suffit manifestement pas à restructurer le monde : il faut d’abord conquérir l’arène dans laquelle l’art libre pourrait se développer. "Quand la société parviendra-t-elle à la beauté, haut niveau développement humain - que nous n’obtiendrons pas uniquement grâce à notre art, mais que nous ne pouvons qu’espérer réaliser avec l’aide des inévitables grandes révolutions sociales à venir.(c'est nous qui soulignons - M.Z.), - alors les représentations théâtrales seront les premières entreprises collectives dans lesquelles la notion d'argent et de profit disparaîtra complètement ; car si, grâce aux conditions supposées ci-dessus, l'éducation devient de plus en plus artistique, alors nous deviendrons tous des artistes dans le sens où, en tant qu'artistes, nous pourrons unir nos efforts pour une action collective libre par amour pour l'activité artistique. lui-même, et non au nom d'un objectif industriel extérieur".
Dans son œuvre puissante et cruelle, comme toutes les choses puissantes, intitulée « Art et Révolution », Wagner établit les vérités suivantes :
L'art est la joie d'être soi-même, de vivre et d'appartenir à la société.
L'art était ainsi au 6ème siècle avant JC. Chr. dans l'État athénien.
Parallèlement à l’effondrement de cet État, l’art extensif s’est également effondré ; il est devenu fragmenté et individuel ; elle a cessé d'être la libre expression d'un peuple libre. Pendant deux mille ans – depuis cette époque jusqu’à nos jours – l’art a été dans une position opprimée.
L'enseignement du Christ, qui a établi l'égalité des hommes, a dégénéré en enseignement chrétien, qui a éteint le feu religieux et a conclu un accord avec une civilisation hypocrite qui a réussi à tromper et à apprivoiser les artistes et à mettre l'art au service des classes dirigeantes, privant celui du pouvoir et de la liberté.
Malgré cela, l’art véritable existe depuis deux mille ans et continue d’exister, se manifestant ici et là comme le cri de joie ou de douleur d’un créateur libre se libérant des chaînes. Seule une grande révolution mondiale peut rendre au peuple la plénitude de l’art libre, qui détruira le mensonge séculaire de la civilisation et élèvera le peuple au sommet de l’humanité artistique.
Richard Wagner appelle tous les frères qui souffrent et ressentent une profonde colère à l'aider à démarrer cette action. nouvelle organisation l'art, qui peut devenir le prototype d'une future nouvelle société.
L'œuvre de Wagner, parue en 1849, est liée au Manifeste communiste de Marx et Engels, paru l'année précédente. Le manifeste de Marx, dont la vision du monde avait finalement été définie à cette époque comme la vision du monde d'un « vrai politicien », représente une nouvelle image pour l'époque de toute l'histoire de l'humanité, expliquant le sens historique de la révolution ; elle s'adresse aux classes instruites de la société ; quinze ans plus tard, Marx trouva la possibilité de se tourner vers le prolétariat : dans le manifeste de l'Internationale (1864), il se tourna vers l'expérience pratique du dernier ouvrier.
La création de Wagner, qui n’a jamais été un « vrai politicien », mais a toujours été un artiste, s’adresse avec audace à l’ensemble du prolétariat intellectuel d’Europe. Étant lié à Marx idéologiquement, vitalement, c'est-à-dire beaucoup plus fermement, il est lié à la tempête révolutionnaire qui a alors balayé l'Europe ; Le vent de cette tempête a été semé, comme aujourd'hui, entre autres, par l'âme rebelle russe, en la personne de Bakounine ; cet anarchiste russe, détesté par les « vrais hommes politiques » (y compris Marx), et croyant ardemment à une conflagration mondiale, participa à l'organisation du soulèvement de Dresde en mai 1849 ; Wagner, inspiré par Bakounine, combattit lui-même sur les barricades de Dresde. Lorsque le soulèvement fut réprimé par les troupes prussiennes, Wagner dut fuir l’Allemagne. La création en question, ainsi qu'un certain nombre d'autres qui complètent et expliquent « Art et Révolution », et enfin, la plus grande création de Wagner - la tétralogie sociale « L'Anneau du Nibelung » - ont été conçues et exécutées à la fin des années quarante et au début années cinquante et réalisé par lui hors de portée de la vulgarité prussienne.
Le prolétariat, auquel Wagner faisait appel à son instinct artistique, ne répondit pas à son appel en 1849. Il me semble utile de rappeler la vérité, trop connue des artistes et, hélas, encore inconnue de beaucoup de « gens instruits », que cette circonstance n'a pas déçu Wagner, tout comme quelque chose d'accidentel et de temporaire ne peut jamais décevoir un véritable artiste, qui est incapable de se tromper et d'être déçu, car l'avoir est une question d'avenir. Cependant, l'homme Wagner a passé un mauvais moment, car la classe dirigeante, avec sa rage sourde caractéristique, ne pouvait cesser de l'empoisonner pendant longtemps. Il a eu recours à la méthode habituelle de la société européenne : affamer indirectement et humainement des gens trop audacieux et qui ne l'aimaient pas. Le dernier représentant significatif de la persécution de Wagner fut le célèbre Max Nordau ; Encore une fois, on ne peut s'empêcher de mentionner avec amertume que cet « explicateur » était il y a quinze ans un « dieu » pour de nombreux intellectuels russes, qui trop souvent, faute de sens musical, tombaient contre leur gré dans diverses étreintes sales. Il est encore difficile de dire si le fait que Pobedonostsev ait utilisé le même Max Nordau en son temps (pour critiquer le système parlementaire qui lui tenait à cœur) a servi de leçon à l’intelligentsia russe.
L'étoile de l'artiste a éloigné Wagner de la pauvreté des greniers parisiens et de la recherche d'une aide extérieure. La renommée et la fortune commencèrent à le poursuivre. Mais la renommée et la fortune sont paralysées par la civilisation petite-bourgeoise européenne. Ils atteignirent des tailles monstrueuses et prirent des formes laides. Le théâtre national conçu par Wagner et érigé à Bayreuth est devenu le lieu de rassemblement d'une tribu misérable : des touristes blasés venus de toute l'Europe. La tragédie sociale « L'Anneau du Nibelung » est devenue à la mode ; Pendant de nombreuses années avant la guerre, dans les capitales russes, nous pouvions observer d'immenses salles de théâtre, remplies de jeunes filles gazouillantes, de civils et d'officiers indifférents - jusqu'au dernier officier, Nicolas II. Enfin, au début de la guerre, la nouvelle se répandit dans les journaux que l'empereur Guillaume avait attaché une sirène à sa voiture, jouant le leitmotiv du dieu Wotan, toujours « à la recherche de quelque chose de nouveau » (selon le texte de « La Anneau des Nibelungs »).
Mais cette nouvelle pluie de gifles n’a pas touché le visage du grand artiste Wagner. La deuxième méthode, utilisée depuis longtemps par l'homme moyen - accepter, dévorer et digérer (« assimiler », « adapter ») l'artiste alors qu'il n'était pas possible de le faire mourir de faim - n'a pas conduit au but souhaité, tout comme le premier. Wagner est toujours vivant et toujours nouveau ; quand la Révolution commence à résonner dans l’air, l’Art de Wagner résonne aussi en réponse ; ses créations seront encore entendues et comprises tôt ou tard ; ces créations ne seront pas utilisées à des fins de divertissement, mais au bénéfice des personnes ; car l’art, si « éloigné de la vie » (et donc cher au cœur des autres) de nos jours, mène directement à la pratique, à l’action ; seules ses tâches sont plus larges et plus profondes que celles de la « realpolitik » et donc plus difficiles à mettre en œuvre dans la vie.
Pourquoi Wagner n’est-il pas mort de faim ? Pourquoi n’a-t-il pas été possible de l’engloutir, de le vulgariser, de l’adapter et de le remettre aux archives historiques, comme un instrument frustré et devenu inutile ?
Parce que Wagner portait en lui le poison salvateur des contradictions créatrices, que la civilisation bourgeoise n'a pas encore su concilier et qu'elle ne pourra pas concilier, parce que leur réconciliation coïncide avec sa propre mort.
La pensée dite avancée tient déjà compte de cette circonstance. Alors qu’aux confins de l’esprit on continue à résoudre des énigmes et à renverser divers dogmes « religieux », moraux, artistiques et juridiques, les pionniers de la civilisation ont réussi à « entrer en contact » avec l’art. De nouvelles techniques sont apparues : les artistes sont « pardonnés » ; les artistes sont « aimés » pour leurs « contradictions » ; les artistes sont « autorisés » à être « en dehors de la politique » et « en dehors de la vie réelle ».
Il existe cependant une contradiction qui ne peut être résolue. Chez Wagner, elle s'exprime dans « L'Art et la Révolution » ; il fait référence à Jésus-Christ.
Appelant ici avec haine le Christ « le fils malheureux d'un charpentier galiléen », Wagner propose ailleurs de lui ériger un autel.
Il est encore possible de s'entendre d'une manière ou d'une autre avec le Christ : en fin de compte, il est déjà, pour ainsi dire, « mis entre parenthèses » par le monde civilisé ; Les gens sont « cultivés », ce qui signifie qu’ils sont aussi « tolérants ».
Mais la manière de se comporter avec le Christ est étrange et incompréhensible. Comment peut-on haïr et construire un autel en même temps ? Comment est-il possible de haïr et d’aimer en même temps ? Si cela s’étend à l’« abstrait », comme le Christ, alors c’est peut-être possible ; mais que se passerait-il si cette façon de communiquer devenait courante, s'ils commençaient à traiter tout dans le monde de la même manière ? À la « patrie », aux « parents », aux « épouses », etc. ? Ce sera insupportable car c’est agité.
C'est ce poison de l'amour haineux, insupportable pour un commerçant, même avec « sept pans de culture sur le front », qui a sauvé Wagner de la mort et de la profanation. Ce poison, répandu dans toutes ses créations, est le « nouveau » destiné à l'avenir.
La nouvelle époque est alarmante et agitée. Quiconque comprend que le sens de la vie humaine réside dans l’inquiétude et l’anxiété ne sera plus une personne ordinaire. Ce ne sera plus une entité suffisante ; ce sera nouvelle personne, un nouveau pas vers un artiste.
Blok Alexandre Alexandrovitch (1880-1921) poète russe.