Culture de la Chine (début 20e - début 21e siècles). La publication

Xu Bei-hong. Les chevaux

Qi Bai-shi. Fleurs de camélia

Li Ke-zhan. Garçon sur un buffle

Guan Shai-yue. La vie à la montagne


Jiang Zhao-he. Petite-fille lisant le journal à son grand-père

Jiang Zhao-he. Document de propriété foncière

Gu Yuan. Pont vivant

Gu Yuan. Restauration d'usine

Zhang Fanfu. Robe de mariée

Yan Han. Nous sommes pour la paix de tout notre cœur. (Affiche)

Article d'accompagnement :

"... La peinture et le graphisme chinois modernes, perpétuant les meilleures traditions de l'art chinois, constituent une nouvelle étape dans le développement global de la culture chinoise. Tout en préservant l'identité nationale de l'art chinois, artistes contemporains créer des œuvres qui reflètent la construction d'une nouvelle Chine socialiste et les grandes transformations en cours dans le pays.
Dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle, une nouvelle direction est apparue dans la peinture chinoise. Le fondateur de cette tendance fut le talentueux artiste Zhen Bo-nian (1839-1894), qui rompit avec les anciens canons conventionnels de la peinture féodale et se tourna vers l'étude directe de la nature. Les adeptes de Zhen Bo-nian - Xu Bei-hung, Qi Bai-shi et d'autres artistes - ont créé et créent des œuvres vivantes et réalistes, compréhensibles et proches du peuple.
Le plus grand maître peinture moderne En Chine, Xu BzY-hung (1894-1953), étudiant les meilleures traditions de l'art national, développa son propre style. Son talent se révèle dans le tableau « Chevaux », exécuté à l'encre de Chine de manière très sobre, claire et en même temps extrêmement expressive.
Un autre maître remarquable de l’ancienne génération est l’artiste Qi Bai-shi. Qi Bai-shi écrit d'une manière exceptionnellement vivante, transmettant la beauté et le charme indémodable de la nature.
En apposant sa signature sur l'Appel du Conseil mondial de la paix, Qi Bai-shi a écrit : « Je peins depuis 70 ans. Et je représente toujours des êtres beaux et vivants. Comment pouvez-vous permettre que le monde de la beauté soit détruit ! Qi Bai-shi, 96 ans, participe activement, grâce à son art, à la construction d'une nouvelle vie en Chine.
Disciple talentueux et élève de Xu Bei-hung et Qi Bai-shi, l'artiste Li Ke-jan écrit également de manière laconique et expressive. Sa grande habileté est visible dans le tableau "Garçon sur un buffle".
De nombreux artistes chinois contemporains, créant des paysages, reflètent dans ces œuvres la construction d'une nouvelle Chine. Le tableau "La vie dans les montagnes" de Guan Shan-yue représente des montagnes couvertes de forêt, un cavalier solitaire et des tentes de géologues à proximité. Une nouvelle vie arrive dans les montagnes, et les montagnes donnent aux hommes la richesse de leurs profondeurs.
Les œuvres de l'artiste contemporain exceptionnel Jiang Zhao-he sont toujours pertinentes dans leur thème et exécutées avec une grande habileté réaliste. Ils parlent de la nouvelle vie heureuse du peuple chinois.
Dans la Chine populaire, tout le monde, jeunes et vieux, apprend à lire et à écrire. L'une des peintures de Jiang Zhao-he raconte cela. L'artiste dessine avec retenue et simplicité un vieil homme réfléchi, les yeux tournés vers le loin, qui semble tout voir devant lui. ce que lit la petite-fille pionnière assise à côté d’elle. Un autre tableau de l'artiste représente un moment joyeux de la vie des paysans chinois, qui travaillent désormais non pas pour le propriétaire foncier, mais pour eux-mêmes et sur leur propre terre.
L’un des types d’art les plus répandus en Chine est l’art de la gravure sur bois, qui a une longue histoire. La gravure a connu un développement particulier au cours des 20 à 25 dernières années.
Les graveurs chinois progressistes des années 30 reflétaient dans leurs œuvres le mouvement révolutionnaire en Chine, la lutte héroïque du peuple contre les envahisseurs japonais. L'écrivain exceptionnel Lu Xun, qui a fondé la Société pour l'étude de l'art de la gravure sur bois à Shanghai en 1931, a beaucoup fait pour le développement de la gravure. En 1938, à l'initiative du Parti communiste chinois, l'Académie des Arts Lu Xun est créée dans la ville de Yan'an, centre de la résistance nationale. Beaucoup des meilleurs étudiants de l'Académie ont mené un travail de propagande auprès de la population dans les zones où opérait l'Armée populaire.
Les gravures d’artistes chinois contemporains sont très pertinentes dans leur thème et empreintes d’un véritable optimisme. Les artistes-graveurs entretiennent dans leurs œuvres un lien continu avec les meilleures traditions de l'art du passé. Leurs œuvres se caractérisent par l'originalité de la composition, la fermeté et l'expressivité de la ligne et la subtilité de l'exécution.
La gravure du talentueux maître Gu Yuan « Le Pont Vivant » exprime le pathétique de la lutte héroïque du peuple chinois pour son indépendance. La construction d’une vie nouvelle et heureuse, l’héroïsme du travail quotidien sont glorifiés dans la gravure du même artiste « Restauration de l’usine sidérurgique d’Anshan ».
Le Lubok est très courant en Chine - la forme d'art populaire la plus populaire. Le peuple chinois a décoré Nouvelle année votre maison avec des images colorées. Les images modernes du Nouvel An représentent la vie joyeuse des travailleurs de la Chine populaire. La vie libre et heureuse des femmes chinoises modernes, la croissance du bien-être du peuple sont montrées par l'artiste Zhang Fan-fu dans l'estampe populaire « Wedding Dress ».
L'une des formes d'art chinois les plus récentes est l'affiche, qui s'est largement répandue dans la Chine populaire. L'affiche de l'artiste Yan Han « De tout notre cœur, nous sommes pour la paix », qui exprime le désir de paix du peuple chinois, est très populaire.
L'art de la Chine démocratique, qui exprime les intérêts de millions de Chinois et participe activement à la construction du socialisme, à la lutte pour la paix et l'amitié entre les peuples, est sur le point de s'épanouir davantage.
E.Norina..."

Liang Huang-chou. Date

Chen Chih-fo. Grosse neige - récolte riche

Jiang Zhao-he. Enfant et colombe

Zhao Yan-nian et Tan Yun. Attraper des moineaux

Zhou Chang-gu. Sur le chemin de la maison

Y. Vinogradova

Le nouvel art chinois s'est formé dans des conditions extrêmement difficiles liées à toute la complexité des voies de développement historique du pays. Seulement au 20e siècle. La crise finale et l'effondrement du féodalisme se sont produits en Chine. En retard dans son développement depuis de nombreux siècles, le pays inerte et appauvri présentait alors l'image des contrastes les plus fous et les plus terribles, les créations les plus laides d'une époque qui avait depuis longtemps dépassé son temps. Le système féodal a connu un déclin en Chine dès les XVIIe et XVIIIe siècles, affectant tous les domaines de la vie. Le retard économique et l’isolement de plus en plus grand du monde ont fait de la Chine un pays qui existe comme en vertu de l’inertie des réalisations passées accumulées au fil des siècles. L’isolement des autres États a complètement privé la Chine de la possibilité de tirer parti des découvertes faites par le reste de l’humanité. Alors que la plupart des grands États ont emprunté la voie du développement capitaliste, les ordres féodaux, que la dynastie mandchoue Qing au pouvoir utilisait pour réprimer le peuple, ont été restaurés et préservés en Chine. L'idéologie dominante est restée un confucianisme extrêmement conservateur avec son système archaïque de rituels et de canons, soutenant le nationalisme. Le respect le plus strict des traditions était cultivé jusque dans les moindres détails, pénétrant dans tous les domaines de la vie quotidienne, de la culture et de la politique.

Dans les années 60-70. 19ème siècle Après les guerres de l'opium, qui se sont terminées par des traités inégaux avec des puissances étrangères, ainsi qu'après le soulèvement de Tainin - un mouvement paysan grandiose qui a été brutalement réprimé, mais qui a ébranlé les fondements mêmes de la féodalité, la croissance de la conscience nationale s'est intensifiée. Dans le même temps, la pression extérieure au monde capitaliste s’est également accrue. Le pays est devenu une semi-colonie. L'influence étrangère croissante dans l'économie et la structure féodale extrêmement rigide au sein de la Chine elle-même ont conduit à de profondes contradictions dans tous les aspects de la vie de l'État.

Dans le domaine de la culture, ces contradictions ont atteint une rupture presque totale entre créativité et réalité. La ténacité et la conservation artificielle des traditions et des canons féodaux, la lutte entre l'ancienne et la nouvelle vision du monde non encore formée caractérisent l'art de la Chine jusqu'au début du 20e siècle. Alors que la vie artistique dans le monde entier était dans un processus de développement continu, en Chine, un siècle d'évolution de l'art n'a apporté aucun changement significatif. Une grande compétence, développée au fil des siècles, a longtemps déterminé un niveau professionnel assez élevé des beaux-arts. Cependant, l'imagination des artistes était tellement enchaînée par les chaînes de la vision médiévale du monde qu'elle ne pouvait en aucun cas mettre à jour les formes familières et la structure figurative de la peinture, monotones dans leur répétition sans fin.

Officiellement, les genres phares de la peinture continuent d'être occupés par les genres familiers du paysage, des fleurs et des oiseaux. Mais pour la plupart, ils exprimaient les sentiments les plus conservateurs, car les idéaux du passé étaient perdus et, dans la situation difficile de la vie du pays, les artistes devaient s'impliquer plus activement dans la réalité environnante, poser de nouvelles idées créatives urgentes. des questions. Les genres qui se sont formés depuis longtemps dans le système général de l'art mondial - portraits psychologiques, peintures quotidiennes et historiques - n'ont pratiquement pas été développés en Chine. Le soi-disant genre « zhenwu hua » – « peinture de personnes » – se revendique formellement comme une peinture domestique, essentiellement au XIXe siècle. était très loin de la vie, reproduisant des scènes de la vie de palais ou des intrigues de romans médiévaux à la manière d'un salon-archaïque. La capacité de représenter un personnage vivant, l'apparence moderne d'une personne et la plasticité du corps étaient également complètement absentes. La sculpture, qui a dégénéré au XIXe siècle, existait presque exclusivement sous forme de représentations artisanales de figures de temples de saints bouddhistes, grossièrement peintes et réalisées selon d'anciens modèles standards. Seul le graphisme s'est développé de manière plus intensive - la forme d'art la plus active et la plus répandue associée aux problèmes urgents de la vie. Cependant, à la fin du 19e et au début du 20e siècle. elle commence tout juste à acquérir sa propre spécificité indépendante.

Les arts appliqués et l'artisanat populaire connaissaient également un certain déclin. La pénétration des capitaux étrangers et l’importation de biens étrangers en Chine ruinaient de plus en plus les artisans et les petits artisans. Les goûts des clients étrangers ont également eu un effet néfaste sur la production de porcelaine et d'autres produits appliqués, où pénétraient un exotisme brut, des formes et des couleurs prétentieuses et pointues.

Le déclin général de la culture ne pouvait qu'affecter le développement de l'architecture. L'architecture chinoise médiévale du type palais et temple, avec ses bâtiments légers en bois d'un étage, pittoresquement situés au milieu des parcs, malgré sa rationalité et sa beauté, ne pouvait plus répondre aux nouveaux besoins sociaux. A propos de la transformation de la Chine en semi-colonie à partir de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans les grandes villes, non seulement des bâtiments individuels de type européen sont apparus, mais également d'immenses blocs de territoire qui, dans leurs principes architecturaux, n'avaient rien de semblable aux traditions architecturales de la Chine. Des villes comme Shanghai, Nanjing, Tianjin, Guangzhou (Canton), etc., furent essentiellement des villes pour les étrangers pendant plus de cent ans et représentaient une combinaison monstrueuse de la pauvreté médiévale d'une ville orientale avec l'esprit éclectique et écrasant des bâtiments. d'énormes entreprises capitalistes, de banques et de bureaux construits par différents États sans le moindre souci de la disposition et du style des ensembles nationaux. Cependant, parallèlement à l'architecture cosmopolite, des édifices religieux et palatiaux de plan traditionnel ont continué à être construits, dont beaucoup, avec leur prétention toujours croissante, leur exotisme et leur fragmentation des couleurs et du décor, montraient la dégénérescence du style médiéval. L'impératrice Ci Xi a remplacé les chemins de fer et la marine dont le pays avait besoin à la fin du XIXe siècle. Le parc Yiheyuan a été reconstruit avec de nombreux pavillons complexes et un grand belvédère en forme de navire en pierre, combinant de manière éclectique des éléments de l'architecture chinoise et européenne. Les deux existent en architecture depuis le milieu du XIXe siècle. jusqu'au milieu du 20ème siècle. des directions étrangères les unes aux autres furent très infructueuses pour le développement de l'architecture chinoise.

En même temps, la vie imposait de nouvelles exigences à l’art. Dans un pays tourmenté, pauvre et pillé par des puissances étrangères, l’indignation populaire a progressivement mûri, débouchant sur des soulèvements sans fin. Toute l'atmosphère de la vie était tendue et imprégnée de l'esprit de la lutte pour l'indépendance. La révolution de 1905 en Russie a joué un rôle colossal dans l’éveil de la conscience populaire, marquant le début d’une nouvelle étape dans l’histoire de la Chine. « Le capitalisme mondial et le mouvement russe de 1905 ont finalement réveillé l’Asie. Des centaines de millions de personnes opprimées, en proie à la stagnation médiévale, se sont réveillées à une nouvelle vie et à la lutte pour les droits humains fondamentaux, pour la démocratie. » V. I. Lénine, Œuvres complètes, vol. 23, p.), - a écrit V.I. Lénine à propos de cette période de l'histoire de la Chine. Le besoin d’un changement révolutionnaire était si urgent en Chine qu’il n’était plus possible de ne pas le ressentir partout. Par conséquent, malgré l'incroyable complexité des phénomènes qui se produisent dans le domaine de la culture, la période de la seconde moitié du XIXe siècle - début du XXe siècle. ce n'était pas seulement une époque de déclin et de décadence de l'art féodal qui était en train de s'éteindre. A cette époque, naissent et prennent forme les œuvres d'un certain nombre de peintres, d'écrivains et de graveurs exceptionnels, générés par la nécessité historique, qui deviennent les représentants de nouveaux idéaux sociaux. Fin 19ème - début 20ème siècle. des personnalités progressistes comme Lu Xun et Qu Qiu-bo étaient encore des exceptions dans le contexte général sombre. Cependant, ce sont eux qui, chacun à leur manière, ont montré dans cette période de crise pré-révolutionnaire les voies possibles pour développer un art et une littérature d'un type nouveau. Au cours de ces années, l'intérêt pour la littérature progressiste russe et occidentale s'est accru et les œuvres de A. P. Tchekhov, A. M. Gorky et L. N. Tolstoï ont été traduites en chinois.

La montée du mouvement révolutionnaire, qui a commencé en Chine sous l’influence de la première révolution russe, se distinguait des anciennes émeutes et soulèvements chinois par l’unité consciente des forces démocratiques. En 1911, une révolution éclate en Chine, renversant la dynastie Mandchoue et établissant une république en 1912. De par sa nature, il s’agissait d’une révolution démocratique bourgeoise. Elle ne s’est terminée qu’avec le renversement du monarchisme médiéval, sans ébranler pour l’essentiel ni les fondements féodaux du pays ni la domination impérialiste. Le mouvement paysan, ainsi que l'action ouvrière, n'ont pas encore reçu leur développement. Néanmoins, la révolution de 1911-1912 revêtait une grande importance historique pour le pays, renforçant l'activité révolutionnaire et la conscience nationale du peuple chinois. La destruction de la domination mandchoue a ouvert de plus grandes opportunités à la société chinoise de rejoindre la culture mondiale et de surmonter l'isolement et l'isolement des problèmes mondiaux.

La vieille aristocratie féodale perdit son hégémonie et son rôle exclusif de législateur dans le domaine de l'art, et la bourgeoisie nationale commença progressivement à prendre le dessus. Cela s'est accompagné de phénomènes artistiques complexes et contradictoires. Les anciennes méthodes chinoises d'enseignement dans les écoles d'art, à travers l'assimilation continue des schémas et des canons de la peinture médiévale ou la copie d'œuvres célèbres du passé, ont été partiellement remplacées par l'enseignement de nouvelles méthodes européennes. Un certain nombre de jeunes artistes ont été envoyés étudier à l’étranger. En 1912, à Shanghai, la ville la plus cosmopolite de Chine, fut ouverte une école de peinture de type ouest-européen, où l'ensemble du système éducatif visait à éloigner les artistes des traditions de l'art médiéval et à maîtriser les tendances modernistes occidentales. Dans le même temps, une autre direction se développait, dont l'un des représentants était l'école Guotsui, qui cultivait les traits les plus traditionnels de la peinture et ne s'intéressait pas aux problèmes urgents de notre époque. Ces deux directions de l'art, malgré leur apparente opposition et leur hostilité l'une à l'autre, étaient en substance presque également éloignées des tâches progressistes de leur temps, l'une liée à la vision féodale du monde et aux tendances nationalistes, l'autre à l'influence capitaliste étrangère.

À cette époque, pour définir la manière traditionnelle de la peinture chinoise, le terme « guohua » (traduit littéralement par « peinture nationale ») a commencé à être utilisé, désignant une manière unique de peindre avec de l'encre et des peintures minérales. Le terme « guohua » désignait non seulement la somme de certaines techniques techniques, mais aussi toute la méthode traditionnelle de perception et de reproduction de la réalité, en un mot, tout l'arsenal que les peintres utilisent depuis des milliers d'années. L’apparition même du nom « gohua » témoigne de la scission survenue dans le système auparavant unifié de la peinture chinoise.

Les premières tendances démocratiques, encore très timides, dans l'art chinois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. est apparu dans la peinture Guohua dans le genre des « fleurs et oiseaux » et en partie dans le paysage. Cela s'est produit parce que pendant de nombreux siècles, c'est la nature qui a servi aux poètes, penseurs et peintres chinois essentiellement comme le seul moyen d'exprimer les sentiments et les idéaux esthétiques les plus significatifs, et que les artistes ne pouvaient pas immédiatement abandonner les formes habituelles de pensée figurative, les plus accessibles et les plus proches. solutions artistiques.

Une telle innovation était de nature très limitée, car elle ne répondait à aucun problème urgent de notre époque. Mais ces premières quêtes timides sont significatives car les peintres cherchent à se rapprocher de la vie. Les premiers peintres du genre des fleurs et des oiseaux qui parvinrent dans une certaine mesure à sortir du cercle vicieux dans lequel se situait l'art de la fin du XIXe et du début du XXe siècle furent Zhen Bo-nian (1840 - 1895), Wu Chang- shi (1844 - 1927) et Chen Shih-tseng (1876 - 1924). La conquête de ces artistes était que, s'éloignant des formules mémorisées, ils semblaient redécouvrir la beauté du monde naturel. Et même si l'éventail de leurs sujets n'était pas nouveau et qu'ils n'abordaient pas les problèmes importants de leur temps, leur peinture jouait un rôle important par son humanité et sa beauté. Les peintures de Wu Chang-shi, représentant soit des grappes de fruits mûrs, soit une fleur délicate épanouie, sont peintes avec un pinceau large et puissant avec une telle habileté et un tel amour pour tous les êtres vivants que, malgré leur profonde tradition, elles produisent une peinture plus active, impression joyeuse par rapport aux rouleaux médiévaux. Mais aucun de ces peintres n’a pu s’engager résolument sur la voie de l’innovation. Ils n'ont pas toujours fait preuve d'intégrité dans la mise en œuvre de leurs idées artistiques, créant parfois des peintures épigones dans l'esprit de la mode de leur temps.

Les véritables innovateurs dans le domaine du « guohua », qui ont véritablement élargi les horizons de la peinture chinoise, furent Qi Bai-shi (1860 - 1957) et Xu Bei-hong (1895 - 1953), qui, chacun à leur manière, réussirent absorber la sagesse de nombreuses générations, abandonner les fausses traditions et regarder le monde avec les yeux d’une autre époque. Ces deux peintres, comme s’ils avaient construit un pont d’une époque à l’autre, étaient contemporains de deux générations différentes et de deux périodes différentes de l’histoire chinoise. Ces peintres ont eu l'occasion de vivre tous les nombreux chocs, espoirs et tragédies qui ont frappé le peuple chinois au cours d'une période d'histoire relativement courte : l'asservissement du pays à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les nombreuses répressions, défaites et suppressions du pouvoir. mouvement révolutionnaire dans les années sombres de la réaction après 1927, lorsque le gouvernement de Chiang Kai-shek s'est brutalement attaqué à l'intelligentsia progressiste et que toute libre pensée, chaque parole vivante a été persécutée, ainsi que l'intervention japonaise de 1937 - 1945. Au cours de ces décennies, alors qu'un sentiment de désespoir et de dépression dominait de nombreux représentants de l'intelligentsia chinoise, les travaux de Qi Pai-shi et Xu Bei-hung, qui affirmaient la foi en la vie, la foi en l'homme, étrangère au pessimisme, ont joué un rôle important. pour les couches avancées de la société chinoise. Bien que Qi Bai-shi ait consacré toute sa vie à représenter des paysages, des fleurs et des oiseaux, des outils du travail paysan ou des fruits de la terre, et que sa méthode créative ait subi très peu de changements au cours de sa vie presque centenaire, il était un sorte de pionnier qui a réussi à recréer pour montrer à l'humanité la beauté et la joie éclatante de la vie à travers le monde d'objets apparemment quotidiens et banals. Qi Bai-shi a pris une place honorable dans l'art moderne à la fois en tant qu'excellent peintre et par l'ampleur et la démocratie de ses idéaux. Contrairement à l’œuvre de ses prédécesseurs, ses œuvres n’étaient plus destinées à quelques privilégiés, mais s’adressaient à un large éventail de personnes. Il a fallu la force du talent individuel de l'artiste lui-même pour transformer et recomprendre les schémas établis pendant des siècles, en utilisant ce qui était vraiment précieux et acquis dans la culture chinoise du passé, pour faire de son art national une propriété universelle.

Le fils d'un paysan qui vivait longue vie Au village, ayant connu les joies et les peines du travail paysan, Qi Bai-shi était décidément différent des Epigones esthétiques de son époque. Il était capable de parler du charme poétique de la vie, manifesté dans une vigne réchauffée par le soleil, et dans la fraîcheur parfumée d'une fleur sauvage à peine éclose, et dans des têtards difficiles, et dans de simples fourches de village placées par le propriétaire contre le mur. , et dans chaque particule de la nature qui tombe sur le regard pénétrant d'un ouvrier qui a appris la vraie valeur de l'existence terrestre. Chaque petite image lui servait de base pour faire de grandes et importantes généralisations. La peinture de Qi Bai-shi est profondément humaine, malgré le fait qu’elle ne contient presque aucune image d’humains et qu’elle est entièrement dédiée à la nature. C’était à la fois la force et la faiblesse de l’art de Qi Bai-shi, qui a réussi, au sein d’un seul genre, à dépasser les frontières d’une vision nationale étroite du monde. Cependant, même au sein de ce genre, il trouve de nouvelles solutions, évitant toujours la monotonie. La méthode du peintre est originale et unique. Représentant souvent en continu le même objet, qu'il s'agisse du fruit éclatant d'une grenade mûre sur une branche ou d'un papillon qui a roussi ses ailes au feu d'une lampe de village grossière, il trouve pour chaque objet Nouvelle image, le spiritualise d'une manière nouvelle, comme s'il montrait la même chose vue à travers les yeux de différentes personnes. La simplicité et la puissance d'expressivité de ses images sont telles que le spectateur se sent souvent presque comme un créateur, au courant du secret de la création d'une œuvre, puisque l'artiste, avec ses croquis fluides et apparemment aléatoires, évoque des pensées et des images stockées dans la mémoire humaine. .

Mais c’est précisément dans cette apparente simplicité que réside une grande complexité, en partie associée à la pensée associative qui existe dans la peinture chinoise depuis des temps immémoriaux. Qi Bai-shi met toujours en évidence le sens caché d'un phénomène, montrant, par exemple, non pas tant le fruit lui-même, mais sa jutosité brillante, le soulignant avec la douceur encore plus rugueuse des feuilles, non pas tant la fleur elle-même, mais le fraîcheur transparente de ses pétales, non pas tant la cruche rustique et rugueuse, en paille tressée, que la caresse bienveillante des mains paysannes qui y déposaient un bouquet de fleurs lumineux. Dans chaque scène, même petite, le peintre a mis ses souvenirs de la vie du village et des fruits de la terre, cultivés par l'homme avec un amour patient. La profonde signification poétique qu'il a investie dans chaque phénomène semblait élargir la portée du monde qu'il montrait, obligeant le co-auteur et le spectateur à compléter la scène laconique avec son imagination. Cette attitude envers la nature et cette méthode de présentation de la réalité visible existaient bien avant Qi Bai-shi, cependant, les associations évoquées par ses peintures sont plus simples et plus directement liées à des sensations humaines spécifiques que dans l'art médiéval. Les inscriptions décoratives accompagnant de nombreuses œuvres de Qi Bai-shi sont pleines d'humour et de souci pour les gens.

Les œuvres de Qi Bai-shi captivent toujours par la netteté et l'audace virtuose de leurs solutions. Il a trouvé cette ligne insaisissable qui sépare le monde de l'art, le monde des rêves poétiques de la prose sèche de la vie. Le spectateur comprend parfaitement que les « taches » floues d'encre noire sur une feuille de papier blanc sont loin d'être une image littérale d'un étang envahi par les lotus, mais lorsqu'on regarde le tableau de Qi Bai-shi, l'image d'un espace d'eau calme et endormie envahie par de larges feuilles douces surgit dans son imagination. Parfois, il transmet la fraîcheur éclatante d'une fleur épanouie uniquement avec les nuances de l'encre noire. Les possibilités décoratives de la manière « guohua », où une feuille de papier blanche joue toujours un rôle spécial et actif, sont à chaque fois utilisées par Qi Bai-shi avec une nouveauté et une audace étonnantes. Rejetant tout ce qui est inutile, il écrit sur une feuille blanche comme neige avec de l'encre argentée transparente un poisson-chat dont le mouvement élastique montre clairement qu'il s'enfonce profondément dans la colonne d'eau. Et le spectateur croit à cette étendue d’eau, alors que devant lui il n’y a qu’une feuille de papier et quelques traits d’encre. Cette infinité de l’imagination du maître semble obliger le spectateur à regarder le monde avec de nouveaux yeux. Qi Bai-shi a une déclaration étonnamment subtile sur le maintien d'une distance constante dans la peinture entre la plausibilité externe et la véritable vérité interne. « En peinture, le secret de la maîtrise est à la limite de la similitude et de la dissemblance. Une similitude excessive est vulgaire, la dissemblance est une tromperie. Avec ces mots, il semble définir sa compréhension de la vérité artistique dans l'art.

Cependant, les chemins tracés par la peinture de Qi Bai-shi n’ont pas complètement résolu le problème de l’intégration de l’art chinois dans la vie moderne. Il était nécessaire d'incarner de nouveaux thèmes sociaux et problèmes vitaux non pas par des allusions et des associations, mais par l'inclusion directe d'une personne dans la sphère de l'art. Qi Bai-shi semblait toucher l'une des cordes, touchant un problème : l'affirmation de la personnalité humaine à travers le monde naturel. D'autres peintres guohua contemporains n'ont pas toujours été capables de s'acquitter de cette tâche de manière aussi organique. Huang Bin-hong (1864 - 1955), contemporain de Qi Bai-shi, était certainement plus archaïque dans ses paysages que Qi Bai-shi, puisque sa quête ne concernait que les changements dans certaines traditions picturales formelles, et non le contenu de la créativité.

Parallèlement, de nombreux artistes de la génération suivante, comme Pan Tian-shou (1897 - 1965) et Wang Ge. et (né en 1898), poursuivit avec succès la recherche de Qi Bai-shi en créant de nouvelles images du monde naturel. Les deux peintres talentueux, à leur manière, se sont efforcés de maîtriser de nouvelles façons de résoudre des thèmes anciens. Peints avec un pinceau fort et riche, les pins puissants noir bleuâtre des peintures de Pan Tian-shou en combinaison avec le fond blanc mat du rouleau de papier, la grande simplicité et le laconisme de ses images confèrent à ses paysages une clarté particulière et fraîcheur. Cependant, l'éventail des recherches de ces peintres était trop limité pour leur époque.

Les plus grandes figures de la culture chinoise, Lu Xun et Qu Qiu-bo, ainsi que d'autres personnalités dirigeantes de Chine, ont cherché à faire sortir la culture de leur pays de la sphère limitée dans laquelle elle se trouvait depuis plusieurs siècles vers une voie plus large, pour mettre fin à la culture chinoise. son isolement national et présenter aux artistes, aux écrivains et à tous les peuples les meilleures réalisations de l'art mondial et en particulier soviétique. Parmi les peintres, le jeune artiste Xu Bei-hong a relevé avec enthousiasme le défi de résoudre ces mêmes problèmes. Contrairement à ses prédécesseurs, il a influencé non seulement le développement d’un genre donné, mais aussi le destin de l’art chinois dans son ensemble. Xu Bei-hong était l'une des figures marquantes de la Chine qui s'est battue pour introduire dans la culture nationale tout le meilleur de l'art mondial. Fervent adepte du mouvement réaliste, Xu Bei-hong, ayant vécu huit ans à Paris, où il fut envoyé étudier, ne se laissa jamais emporter par les tendances modernistes à la mode, mais étudia avec une attention vorace l'art de la Grèce antique et de l'art classique. héritage des maîtres de l'art mondial. La beauté plastique du corps humain et le psychologisme du portrait sont devenus le sujet de ses recherches artistiques minutieuses. De retour dans son pays natal en 1927, Xu Bei-hong consacre de nombreuses années à l'enseignement dans les universités et les écoles d'art. Il fut l'un des premiers à initier les jeunes peintres chinois aux techniques et méthodes de la peinture à l'huile et leur apprit à peindre directement d'après nature. Xu Bei-hong a dépensé beaucoup d'énergie pour faire passer l'art chinois de la voie de la copie morte d'échantillons passés à la voie de l'étude de la réalité, des questions vivantes et pertinentes de l'art. Dans le même temps, l’artiste a compris la nécessité de préserver les choses vraiment précieuses réalisées par la culture chinoise du passé. Ses quêtes innovantes ont toujours suivi la ligne consistant à utiliser l'expérience de l'art réaliste mondial pour mettre à jour la peinture Guohua, qu'il a lui-même étudiée à la perfection. Cependant, les peintures de Xu Bei-hong ne sont pas seulement significatives parce qu'elles ont enrichi des images et des thèmes familiers en introduisant le clair-obscur, la perspective linéaire et la sculpture tridimensionnelle du visage. Son travail révèle de nouvelles possibilités pour donner vie à la peinture chinoise. Xu Bei-hong lui-même a travaillé dans divers genres, à la fois comme peintre paysagiste et comme maître des grandes compositions historiques. Il possède également de nombreux portraits d'ouvriers, de paysans, de personnalités culturelles de Chine et d'autres pays. S'adresser à une personne, quelque chose d'important qui déterminait le caractère de son contemporain, occupait avant tout l'artiste. Xu Bei-hong a cherché à combiner dans ses portraits la beauté et l'expressivité du trait linéaire caractéristique du « guohua » avec la profondeur et la signification des images de portraits réalistes. Cependant, sa tentative de créer cette combinaison s'est heurtée à de telles contradictions provenant du système figuratif des canons médiévaux que, dans ses portraits, il a progressivement commencé à appliquer de plus en plus les méthodes du portrait européen.

Les portraits de Xu Bei-hong sont toujours pleins d'amour et de respect pour les gens, dans lesquels l'artiste a essayé de transmettre la dignité humaine, active vie intérieure. Dans le portrait de Rabindranath Tagore (1942 ; Pékin, Musée Hsu Bei-hong), déjà une œuvre de maturité du maître, Hsu Bei-hong a montré la profonde concentration créatrice d'un poète immergé dans ses pensées. La combinaison de la sculpture volumineuse du visage et des mains avec l'interprétation hachurée des vêtements et l'utilisation d'encres colorées confèrent à cette œuvre, peinte dans des couleurs claires mais vives, une certaine décoration caractéristique du « gohua ». Cependant, la signification de ce tableau était qu'il affirmait la nouvelle valeur esthétique de l'homme, de son activité, de son esprit. Avec d'autres portraits de Xu Bei-hong, il semble ouvrir de nouvelles voies à d'autres peintres chinois.

Dans l’œuvre de Xu Bei-hong, comme dans les peintures des artistes chinois du passé, l’image de la nature occupait également une place importante. Cependant, même dans ce genre, tout en conservant un sentiment de beauté majestueuse, il cherche à rompre en même temps avec la vision médiévale du monde et sa passivité contemplative. Dans un certain nombre de peintures, il a combiné avec succès différents principes de représentation de l'espace et de perspective, essayant de parvenir à de nouvelles solutions émotionnelles. Le pathétique vivifiant et héroïque de ses paysages, peints, contrairement aux exemples du Moyen Âge, directement d'après la nature, leur confère un caractère différent de celui du passé. Les peintures «Pluie printanière sur la rivière Lijiang» (1937) et «Dans les montagnes Emeishan» (années 1940) sont révélatrices en ce sens, dans lesquelles la combinaison de principes traditionnels et nouveaux de représentation de la nature se fait sensiblement sentir. La forme familière du rouleau souligne encore la nouveauté du tableau « Pluie printanière sur la rivière Lijiang », peint dans une tonalité émotionnelle complètement différente qu’auparavant. De hautes montagnes bizarres, enveloppées dans l'humidité du brouillard, semblent étroitement liées à la tradition, mais elles servent de toile de fond à un paysage fluvial à l'européenne. Les lavis d'encre monochrome traduisent non seulement le brouillard argenté et les montagnes lointaines, mais aussi la tridimensionnalité des formes des objets visibles et leur reflet dans l'eau boueuse à cause de la pluie - une technique qui n'avait pas été utilisée auparavant.

Tous les paysages de Xu Bei-hong ne sont pas aussi complets. La nouveauté de sa quête et en même temps la crainte de détruire complètement la structure figurative qui constituait la spécificité de la peinture de paysage chinoise l'amènent parfois à des compromis dans ses décisions artistiques.

À l'étranger dans les années 30. Xu Bei-hong s'est fait connaître principalement comme peintre animalier, observateur attentif et profond du monde animal. Ce domaine a attiré l'artiste, comme beaucoup d'autres peintres en Chine. Cependant, même dans ce genre traditionnel, il a réussi à trouver de nouvelles façons d'exprimer des sentiments proches de son peuple contemporain. Représentant un troupeau de chevaux sauvages et furieux ou une volée d'oiseaux bruyants sur un arbre printanier, il cherchait à transmettre au spectateur son sentiment actif et joyeux.

Et ici, on remarque la même recherche de grâce plastique des mouvements, inhérente à tous ses genres.

Ami sincère Union soviétique, Xu Bei-hong a propagé les idées et les méthodes de l'art soviétique parmi les artistes. La personnalité de Xu Bei-hong était particulièrement attractive par sa soif convaincue et passionnée de nouveauté. Il apporte une aide constante aux jeunes artistes talentueux qui, dans les années 1930, méconnus et persécutés, se battent pour un nouveau mot dans l'art.

Le travail de Qi Bai-shi et Xu Bei-hung a révélé de nouvelles possibilités pour donner vie à la peinture chinoise. Chacun d’eux a suivi le chemin de l’innovation à sa manière. Xu Bei-hong, bien que moins intégral que Qi Bai-shi, était capable d'accomplir les tâches fixées par la vie d'une manière plus globale.

Le troisième grand peintre réaliste qui commença son activité dans les années 20 était un élève de Xu Bei-hong - Jiang Zhao-he. L'individualité créatrice loin d'être ordinaire de ce maître s'est manifestée principalement dans le choix du genre de peinture. Jiang Zhao-he s'est tourné vers l'image d'une personne - l'objet d'art le plus difficile et le plus pertinent. Son amour ardent pour les gens, son émotion profonde et sa force sublime de sentiments, la simplicité et la nouveauté audacieuse de son style artistique placent sa figure dans la catégorie des phénomènes exceptionnels pour la Chine. Durant les années de réaction les plus sévères, il cherche dans ses peintures à montrer l'image de son contemporain, à affirmer la beauté et la valeur de la personnalité humaine. Il apparaît comme un révélateur de son époque, révélant ses profonds ulcères et ses tragédies. Les héros de l’œuvre de ce maître sont des gens ordinaires, ses compatriotes, avec les sentiments et les pensées desquels l’artiste a associé la solution de grands problèmes humains universels. Il est caractéristique que, ayant commencé très tôt à écrire de manière traditionnelle, Jiang Zhao-he ait rapidement abandonné l'imitation du passé et ait commencé de manière indépendante à rechercher de nouveaux moyens d'expression. Né en 1901 dans une famille pauvre de la province du Sichuan, l'artiste est contraint à l'âge de seize ans de partir travailler à Shanghai. La vie des gens dans une immense et terrible ville cosmopolite, avec son indifférence, lui apparut dans toute sa pauvreté nue et brutale. En 1927, Jiang Zhao-he expose à Shanghai son premier tableau révélateur, « La famille pousse-pousse », où, sur fond d'immenses bâtiments européens, il représente une famille pauvre vivant sans abri en plein air. Ce tableau attira l’attention de Xu Bei-hong, qui comprit l’importance du talent du jeune maître. À partir de maintenant commence la biographie créative de Jiang Zhao-he, qui révèle systématiquement les drames sociaux de l'époque dans ses œuvres. Des garçons mendiants, épuisés, errant dans la ville, le visage plein de désespoir ; une mère affligée de chagrin, penchée sur le cadavre d'une jeune fille tuée dans un attentat à la bombe dans la rue ; un livreur transportant de lourdes cruches de thé chaud sous les rayons brûlants du soleil - tout cela ne sont pas que des croquis d'un observateur. Dans ces petites scènes, l'artiste a révélé une vérité si profonde de la vie, une telle variété de sentiments humains complexes, qu'aucun des artistes chinois n'avait pu exprimer auparavant. Jiang Zhao-he, s'étant largement éloigné de la structure figurative de l'art ancien, a tenté en même temps d'utiliser l'acuité graphique et la simplicité des techniques traditionnelles, développant son propre style artistique complètement nouveau, ce qui lui a permis de dépasser enfin les frontières de esthétique médiévale.

Le tableau le plus significatif de Jiang Zhao-he était un rouleau grandiose (environ trente mètres de long) peint horizontalement, peint lors de l'intervention japonaise en 1943. Appelé « Réfugiés », ce tableau, en raison de la force des émotions qui y sont exprimées, n'est pas seulement le meilleur réalisé jusqu'à présent par le maître lui-même, c'est aussi une œuvre d'importance historique. Une véracité impitoyable et une puissance concentrée de sentiment, une signification universelle élevée le placent parmi les œuvres significatives de l'art moderne progressiste dans le monde. L’ampleur grandiose de l’œuvre, inédite dans l’art chinois, semble être à la mesure de l’ampleur du désastre lui-même. Le héros du tableau est un peuple souffrant, dont les sentiments semblent être devenus particulièrement aigus.

L'immense rouleau horizontal est divisé en un certain nombre de scènes dramatiques distinctes, mais son humeur est si unifiée et sa composition si pensée qu'elle est perçue comme une symphonie de sentiments humains. Ses frontières semblent inexistantes ; On ne sait pas exactement où commence et où elle se termine la tragique procession. Chassés par la guerre, les gens errent en file interminable, se soutenant les uns les autres, et meurent sur la route, sans abri, privés de tout. Terribles dans leur simplicité et leur véracité, les destins tragiques de différentes personnes sont révélés au spectateur - la mort d'enfants, les horreurs des bombardements, l'impuissance des personnes âgées. Cependant, les malheurs ne les privent pas de leur apparence humaine - la tragédie, pour ainsi dire, révèle chez les gens la noblesse spirituelle, la grandeur et l'altruisme. Les gens s’entraident, partagent les dernières miettes de nourriture.

Dans cet ouvrage, les traits d’innovation caractéristiques de toute l’œuvre du maître sont particulièrement frappants. Contrairement au passé, le monde spirituel des gens se révèle à travers eux-mêmes, à travers leurs visages, à travers leurs interactions. Le psychologisme des images de Jiang Zhao-he a atteint une force sans précédent en Chine. En utilisant des techniques traditionnelles de lignes graphiques nettes et de peinture à l'encre monochrome, qui permettent de se débarrasser de tout ce qui est superflu et de concentrer l'attention du spectateur sur la chose la plus importante, Jiang Zhao-he parvient, pour ainsi dire, à purifier les images de tout ce qui est petit et aléatoire. . Dans le même temps, le maître a combiné de manière organique des techniques anciennes avec l'utilisation de la sculpture du visage par la lumière et l'ombre, l'interprétation tridimensionnelle des corps et une nouvelle disposition plus libre des figures dans l'espace. L'image avait une signification politique si profonde et a fait une telle impression sur le public qu'au bout d'un jour, elle a été retirée par les autorités japonaises.

Jiang Zhao-he était une sorte de figure unique dans la peinture chinoise des années 30 et 40. Restant un artiste national, il a montré, de manière encore plus convaincante que Xu Bei-hong, la richesse des nouvelles solutions et manières de développer la peinture, la possibilité de son inclusion dans les problèmes généraux de l'art mondial qui concernent tous. L'artiste a réussi à transmettre dans l'art avec plus d'acuité que tous ses compatriotes les idées de protestation contre la guerre, contre la violence contre l'homme et ses sentiments.

Ainsi, la peinture de la Chine dans les années qui ont suivi la révolution de 1911 et la Révolution socialiste d'Octobre en Russie, qui ont provoqué un énorme essor des forces démocratiques en Chine, ainsi que dans les années suivantes de la guerre de libération nationale contre le Japon et du Troisième Reich. guerre civile 1945 - 1949 enrichi de nombreuses réalisations. Cependant, en général, les longues années de stagnation précédentes ont ralenti dans une certaine mesure le progrès global de la formation de la nouvelle peinture chinoise. Des années de guerres et de bouleversements continus vécus par un pays faible et dévasté n'ont pas non plus contribué au développement intensif de la peinture de chevalet et monumentale. Les graphiques réagissaient beaucoup plus rapidement aux événements. La gravure, ou plutôt la gravure sur bois, qui, comme la peinture, avait de très longues traditions dans l'art chinois, a reçu de nouvelles opportunités pour son développement au milieu du XIXe siècle. ainsi que la croissance des idées démocratiques dans le pays. Durant les années du soulèvement de Tainin et des guerres de libération nationale, cette forme d’art bon marché et de masse était déjà utilisée à des fins de propagande. Ces gravures, encore très conventionnelles, étaient étroitement liées à l'aspect traditionnel des gravures sur bois anciennes et présentaient le caractère descriptif détaillé des estampes artisanales. Une nouvelle gravure apparaît en Chine dans les années 20. ainsi que la croissance des forces révolutionnaires sous l'influence des idées de la Grande Révolution socialiste d'Octobre. C'est à cette époque que remontent l'apparition des caricatures révolutionnaires, des premières affiches politiques et des journaux illustrés, qui se généralisent dans les unités militaires. Ces œuvres, également artistiquement encore très immatures, avaient cependant dans ces années-là grande importance transmettre au peuple l'expérience de la lutte révolutionnaire, car, en substance, à cette époque, c'était le seul type d'art qui s'adressait directement au peuple et lui était accessible. Le premier à comprendre que la gravure pouvait être le plus grand moyen d’illumination et d’unité des masses fut Lu Xun, qui y voyait un moyen de sortir l’art de l’impasse dans laquelle il se trouvait. Lu Xun a pris le relais à la fin des années 20 et au début des années 30. le rôle d'un leader et d'un éducateur de jeunes artistes. A son initiative, le savoir-faire des graveurs a été relancé et mis sur la grande route, qu'il a initiés à l'art russe, au graphisme soviétique et aux réalisations de la gravure révolutionnaire dans d'autres pays. En fait, pour la première fois, les Chinois, coupés du monde et enfermés dans leur isolement, voyaient dans les artistes étrangers leurs frères, vivant avec les mêmes idées, pensées et sentiments qu'eux. Lu Xun, sur ses fonds propres, publia en Chine des albums de reproductions et des recueils de gravures soviétiques contenant des œuvres de N. II. Ppskarev, A.D. Goncharov, A.I. Kravchenko, V.A. Favorsky et d'autres ont organisé plusieurs expositions et écrit un certain nombre d'articles appelant les jeunes artistes à apprendre de l'Union soviétique et à adopter l'expérience de son art profondément véridique. Les jeunes graveurs étaient si actifs, leurs activités étaient si inextricablement liées à la lutte révolutionnaire et la passion pour l'art soviétique atteignait un tel niveau. grandes tailles que les autorités réactionnaires du Kuomintang arrêtaient des personnes simplement parce qu'elles appartenaient à la société de gravure. Cependant, malgré les persécutions brutales du début des années 30, de nombreuses organisations ont vu le jour dans différentes villes - comme la Ligue des artistes de gauche à Shanghai, la Modern Printmaking Society à Guangzhou, etc. Ces centres artistiques de diffusion des estampes au fil du temps se sont déplacés du temps au temps; certains d'entre eux ont disparu, d'autres sont apparus dans de nouveaux endroits en raison de persécutions constantes. Le pouvoir d'attraction du mouvement de la gravure était si grand, le besoin d'un nouvel art contemporain devint si aigu que de nombreux peintres abandonnèrent leurs activités et se tournèrent vers le ciseau.

20 - 30 s de notre siècle ont été les années où l'art de la peinture et du graphisme en Chine, comme jamais auparavant, a fortement divergé dans ses directions et ses voies de développement. Si en peinture la majorité des artistes étaient encore captifs des traditions médiévales, les graveurs chinois du début des années 30 ont commencé à ressentir les chemins tracés à travers la jungle d'images et de sentiments nouveaux et jusqu'alors inconnus et l'arsenal du passé, impropre à son combat, esprit actif. Les jeunes artistes, qui associaient l'héritage de l'art féodal à tout ce qui était dépassé et réactionnaire dans la vie de la Chine, se tournèrent vers l'expérience artistique progressiste d'autres pays. Au cours de ces années, de nombreux maîtres considéraient tous les sujets autres que révolutionnaires comme indignes d’être représentés. Des manières et des styles différents, l'absence d'une direction unique caractérisent la gravure chinoise de cette période d'apprentissage. Souvent, le pathétique de la révolution dans les gravures des jeunes artistes se traduisait par une simplification grossière des formes et une expression accrue. Parfois, les méthodes formalistes semblaient aux jeunes artistes les plus cohérentes avec le dur pathos des batailles révolutionnaires et de libération. Parfois, les gravures de cette époque résonnaient d’humeurs pessimistes, de représentations d’horreur et de désespoir.

Les principaux changements dans le graphisme chinois sont prévus pour la fin des années 30 et 40. - le temps de la guerre avec l'intervention japonaise et l'unité patriotique du peuple tout entier. À cette époque, de nombreux artistes avaient déjà commencé à s’éloigner de l’imitation. Des centres d'art sont apparus dans les zones libérées, dont le principal était Yan'an, où en avril 1938 l'Académie des Arts Lu Xun a été créée dans des grottes de loess. Les étudiants de cette Académie non seulement étudiaient, mais travaillaient également avec les paysans des régions libérées et menaient la guérilla dans les régions occupées. Les thèmes des gravures ont commencé à refléter plus largement la vie du peuple. Des maîtres tels que Li Hua, Ma Da, Huang Yan, Li Qun, Gu Yuan, Yan Han et d'autres se sont formés durant cette période. Leur travail date de la fin des années 30. étaient pour ainsi dire des documents de chronique de ces années, décrivant de manière nette et laconique la vie de la Chine. A cette époque, la gravure s'est largement répandue dans tout le pays, correspondant étroitement à l'affiche, appelant les gens à lutter pour la libération de leur patrie. Les œuvres des maîtres soviétiques ont eu une énorme influence sur les maîtres chinois à cette époque, ce qui a aidé les artistes à s'engager sur la voie d'une représentation réaliste de la réalité. Parallèlement, les artistes commencent progressivement à se tourner vers leur patrimoine national. Même Lu Xun a attiré l'attention des graveurs sur le fait que les larges masses du peuple ne comprenaient pas la gravure, totalement dépourvue de spécificité nationale, ces formes figuratives familières avec lesquelles le peuple continuait à vivre et à penser.

De nouvelles recherches de moyens d'expression sont devenues particulièrement visibles dans les années 40. Des cycles de gravures laconiques et dures de la vie d'un peuple souffrant et en difficulté ont été créés par le jeune graveur Gu Yuan (né en 1919). Les gravures « Mourir de faim » et « Vendre une fille en esclavage » de la série « Le passé et le présent du paysan chinois » (1942) combinent la netteté et le laconisme de la manière traditionnelle avec une expressivité des sentiments fondamentalement nouvelle. Trois arbres desséchés, le sable brûlé d'une zone déserte et sombre et la silhouette d'une femme épuisée penchée sur un enfant émacié, un corbeau tournant au-dessus d'eux, traduisent dans une petite gravure avec une simplicité et une puissance extraordinaires la tragédie de personnes innocentes. Ses gravures « Peut-être que c'est encore calme dans nos lieux d'origine » (1949) et « Sécheresse » (1944) sont également expressives, où des sentiments exacerbés et des images de personnes sont transmis de manière concise et conceptuelle sur de petites feuilles de papier, principalement à l'encre monochrome. . Les gravures de Li Hua de cette période sont extrêmement expressives, parfois trop dures, comme si un jeune maître désespéré s'efforçait d'œuvrer dans des œuvres telles que « Chasing the Light » (1944), « Recruitment for Soldiers » (1947), « Labour » (1947) , etc., pour transmettre un cri d'angoisse mentale pour son peuple, tourmenté par les troubles. A la fin des années 40. De nombreuses gravures sont créées dédiées aux événements historiques de la libération du pays. L'une des meilleures de ce cycle est la gravure de Gu Yuan « Le Pont Vivant », qui représente avec parcimonie et sans faux pathétique l'exploit héroïque des combattants qui soutenaient sur leurs épaules dans l'eau glacée un pont en rondins, sur lequel les soldats du L'Armée populaire a traversé. Dans cette gravure, construite sur le contraste entre les silhouettes noires expressives des gens qui courent et le fond rouge du ciel éclairé par des éclairs et de l'eau glacée d'acier, le maître a réussi à transmettre la dynamique de la bataille et la tension du moment, pleine de drame profond.

De nombreux artistes, dont Li Qun et Gu Yuan, se tournèrent en même temps vers les traditions des estampes populaires décoratives, longtemps appréciées des paysans. Cette nouvelle estampe populaire, ingénue et lumineuse, basée sur des techniques décoratives et figuratives établies par la tradition, racontait aux paysans des zones libérées tous les événements du pays, remplaçant un journal destiné à la population analphabète et attirant une large attention par son élégance et son divertissement. .

On peut dire que la période des années 40. Le développement de la gravure chinoise fut l'un des plus féconds, car il exprima sous une forme concentrée tous les sentiments les plus aigus et les plus sublimes d'un peuple souffrant et en lutte. Les œuvres de cette époque respiraient une profonde sincérité et une excitation des sentiments, des espoirs pour l'avenir, l'amertume des défaites et les joies des victoires remportées. Gravure années 30__40. par sa résonance sociale, il occupe une place importante dans l’histoire de l’art chinois et dans la lutte du peuple pour l’indépendance.

L'art chinois, après la formation de la République populaire de Chine, s'est engagé sur la voie de la résolution inévitable de nombreux problèmes nouveaux. L’année 1949 a été pour ainsi dire une étape importante qui a séparé les derniers millénaires de l’histoire de la culture chinoise de l’étape de son inclusion dans la vie du monde moderne. Malgré les nouvelles qualités de l'art qui s'étaient développées dans une certaine mesure au cours des années de batailles révolutionnaires, dans un pays épuisé par de longues guerres et qui venait de conquérir son indépendance, de nombreux problèmes étaient loin d'être résolus. En particulier, les questions d'urbanisme et de naissance d'un nouveau style d'architecture se sont révélées être des tâches complètement nouvelles et primordiales, particulièrement compliquées par la nécessité d'incorporer organiquement un nouveau type d'architecture dans les ensembles des vieilles villes.

Les villes anciennes comme Pékin, Luoyang et Xi'an, qui n'ont subi que des influences étrangères mineures, avaient depuis l'Antiquité non seulement un tracé clair fermement établi par la tradition avec des autoroutes traversant la ville d'un bout à l'autre, mais aussi de grandioses complexes de palais et de temples situés dans au centre et à la périphérie de la ville , inclus dans des espaces colossaux de parcs avec lacs et monticules. Pendant les années de guerre, ces bâtiments ont été détruits, pillés et dévastés, les parcs ont été transformés en décharges, les lacs en marécages fétides et les innombrables réseaux de ruelles de hutongs extrêmement étroites, situées au bord des principales autoroutes, étaient en état qui menaçait l'état sanitaire de la ville.

Ainsi, de nouvelles constructions intensives pour l'amélioration de la ville ont commencé selon deux axes à la fois : la restauration et la conversion des ensembles impériaux en musées et parcs publics et la construction de nouveaux bâtiments résidentiels et publics. Les tâches de construction de bâtiments en pierre à plusieurs étages à des fins résidentielles et publiques au lieu de bâtiments de type manoir à un étage qui constituent la majeure partie des îlots des vieilles villes ont soulevé le problème de leur utilisation en architecture dans les toutes premières années après la formation. de la République populaire de Chine. héritage national. Cependant, ni la maison résidentielle chinoise à un étage, entourée d'une cour, ni l'architecture de type palais, composée d'un complexe de pièces séparées, ne répondaient aux besoins d'aujourd'hui. Au début des années 50. des structures telles que l'Hôtel de Pékin, l'Hôtel de l'Amitié et un certain nombre d'autres bâtiments ont été créées, où les architectes ont tenté d'établir une communication nouvelle architecture avec l'ensemble de la vieille ville en construisant des toits de tuiles caractéristiques aux angles incurvés. Cela reflétait l’idée incomprise de préserver, malgré les tâches de la vie, les caractéristiques nationales du passé. Pour que le poids du toit ne soit pas excessif et que les proportions du bâtiment ne soient pas violées, les constructeurs réalisaient parfois non pas un, mais plusieurs toits situés sur une terrasse plate, ce qui donnait l'impression d'une connexion artificielle mécanique d'un pavillon traditionnel avec la charpente d'une maison moderne en pierre. Le toit de tuiles, qui recouvrait tout le bâtiment, s'est avéré trop lourd et économiquement peu rentable, car il nécessitait des coûts extrêmement élevés. C'est pourquoi les architectes de la fin des années 50. dans la construction municipale, ils ont commencé à s'écarter beaucoup plus des traditions. Depuis la fin des années 50. Le principe de la construction de microquartiers est plus largement utilisé. Un grand nombre de bâtiments publics standards, d'écoles, d'hôpitaux, etc. ont été construits dans le même temps, l'architecture de Pékin, qui s'est développée après 1949, intéresse moins des structures individuelles que des solutions d'ensemble en rapport avec l'idée. de préserver et de développer une image esthétique unifiée de la ville. Immédiatement après la formation de la République populaire de Chine, la restauration et la reconstruction des anciens jardins et parcs qui constituaient la base esthétique villes. Les changements ont été réalisés de telle manière que l'identification poétique des traits de la nature, caractéristique des meilleurs exemples de l'art paysagiste du passé, ne soit pas perturbée au cours des nouvelles fonctions sociales. Tout en conservant généralement leur aspect ancien, grâce aux larges autoroutes conçues pour accueillir un grand nombre de personnes, aux nouveaux remblais et aux larges escaliers, ces immenses jardins, inclus dans la ville, reliaient plus étroitement qu'auparavant les quartiers anciens aux quartiers modernes. Le désir de relier les villes anciennes et nouvelles s'est également manifesté dans la reconstruction de la place centrale Tiananmen de Pékin, reconstruite entre 1957 et 1960, considérablement agrandie et bordée de pierres claires. La place avec le monument aux soldats tombés au milieu est actuellement le noyau principal de la ville, où convergent toutes les principales autoroutes. L'immense complexe de l'ancien palais impérial, devenu aujourd'hui musée Gugun, le complète d'un côté. Les nouveaux bâtiments sont situés de chaque côté en face l'un de l'autre Musée historique et la Chambre de l'Assemblée populaire nationale. Cependant, lors du choix de cet ensemble, il y avait dans une certaine mesure un besoin de faste, d'ostentation et de gigantomanie, ce qui a conduit au fait que la grandeur excessive de l'espace de la place l'a privé d'échelle humaine et que l'ancien bâtiment du palais a coulé. dans cet espace et semble insignifiant. De plus, les bâtiments qui encadrent la place sur les deux autres côtés ne sont pas en harmonie avec l'architecture de l'ancien palais. Ainsi, ces dernières années, l’idée de planifier de nouvelles villes en Chine n’a pas toujours été résolue de manière organique. Les traditions nationales ont trouvé leur incarnation plus organique dans la conception décorative des bâtiments, l'utilisation de la polychromie, ainsi que dans les intérieurs des bâtiments publics modernes, constitués d'espaces intérieurs simples et peu remplis, décorés de plusieurs objets d'art appliqué, par exemple , plusieurs vases ou arbres dans une variété de récipients en céramique.

Les beaux-arts chinois ont commencé à se développer de manière extrêmement intensive dans les premières années qui ont suivi la fondation de la République populaire de Chine. C'est au cours de ces années que la peinture chinoise, étroitement liée aux aspirations et aux idéaux progressistes de toute l'humanité dans sa lutte pour une vie créatrice paisible, est devenue l'un des phénomènes importants de la vie artistique moderne. Le domaine de l’art s’est également élargi. L’homme en tant que force active et efficace devient de plus en plus la base du contenu de la peinture. La sculpture commence également à se développer, ouvrant à nouveau la voie. Les activités des peintres qui ont joué un rôle si important pendant les années de lutte révolutionnaire en Chine se sont poursuivies intensément : Xu Bei-hong, Qi Bai-shi, Jiang Zhao-he, Pan Tian-shou et d'autres. Ils ont appelé les artistes à rompre avec la méthode consistant à copier aveuglément les échantillons du passé et à en rechercher de nouveaux. façons créatives. C'est à cette époque qu'apparaissent de nombreux portraits d'ouvriers peints par Xu Bei-hong - des ouvriers simples et modestes, représentés sans fioritures, mais avec un grand amour et un grand respect pour les gens. Ce n'est pas un hasard si au même moment Qi Bai-shi, qui accueillait de tout cœur la libération de sa patrie, peignit un grand tableau allégorique « Paix » (1952), où, dans la floraison luxuriante d'herbes lumineuses, il voulait montrer que l'humanité le bonheur réside dans une vie créative paisible. Ce thème du travail pacifique a déterminé l'orientation lyrique et joyeuse unique de l'art qui renaît après les longues années de guerre. Les peintures de Pan Yun « Spring Morning » (1954) ou « Girl Reading » de Jiang Zhao sont pleines de réconfort, chantant la fraîcheur tranquille du matin, les joies paisibles de la vie humaine. Dans ces œuvres, les artistes ont cherché à combiner les techniques traditionnelles de peinture à l'encre sur rouleaux avec un reflet de la vie réelle de leur époque. De telles recherches de nouveaux moyens d'expression, commencées par Xu Bei-hong et Jiang Zhao-he, ont conduit à l'apparition de solutions artistiques très différentes dans la peinture guohua. De nombreux peintres, comme Ye Qian-yu, Zhang Ding et Pan Yun, se sont tournés vers les possibilités décoratives des peintures murales, vers les vieux lubok populaires avec leur luminosité colorée et leur disposition spécifique en niveaux sur le plan de la feuille, créant sur une bande allongée de un rouleau ou des écrans d'images de danses et de démonstrations folkloriques, utilisant ce format allongé pour améliorer d'une manière ou d'une autre l'effet rythmique. De telles œuvres, bien que peu touchantes aux thèmes contemporains, constituaient une grande innovation pour la Chine et attiraient l'attention par leur sens de la vie actif et joyeux, la dynamique de leurs sentiments et de leurs actions.

Les peintres chinois Guohua ont réussi à révéler le domaine des sentiments humains de manière particulièrement subtile au cours de cette période en termes lyriques. Zhou Chang-gu et Huang Zhou ont montré les possibilités de développer la peinture dans cette direction. La clarté d'humeur vivifiante caractéristique des meilleures œuvres de peinture à l'encre, et en même temps la calme retenue des sentiments humains, se ressentent dans le petit rouleau de Chou Chang-gu « Tibetan Cowgirl » (1954), où une jeune fille aux pieds nus se penche sur une haie regarde avec une caresse réfléchie ceux qui gambadent dans le pré La simplicité et le naturel de sa pose, la grande liberté de placer le personnage sur le plan presque vide de la feuille, où seuls quelques brins d'herbe créent la sensation d'une prairie libre, la douceur réfléchie de l'ambiance qui imprègne l'ensemble du tableau. , donnez-lui beaucoup de charme. Huang Zhou représente également de manière lyrique dans le tableau "Date" (1957) la scène de l'explication d'un jeune homme et d'une fille, sans montrer leurs visages, mais exprimant leur état avec le système habituel d'indices à travers leurs poses, à travers plusieurs printemps verts branches.

Le monde des sentiments humains, directement transmis à travers l'image de la personne elle-même et ses actions, a progressivement élargi la portée de la peinture Guohua. Au milieu des années 50. des peintures thématiques telles que « Huit héroïnes se jettent dans la rivière » (1957) de Wang Sheng-le, qui raconte la mort de filles combattantes pendant l'occupation japonaise, ou « Livraison de nourriture par une nuit enneigée » de Yang Chih- guang, qui révèle l'apparition d'une nouvelle jeunesse chinoise. L'absence d'artificialité des sentiments, la clarté et la clarté de la composition constituent les qualités attractives de ces peintures.

Dans le même temps, le chemin de développement du nouvel art de la RPC s'est avéré très complexe et contradictoire. La division survenue au début du 20e siècle. entre la peinture Guohua et la peinture à l'huile, leurs grandes différences internes ont donné lieu à de nombreuses discussions concernant les objectifs et les perspectives de la peinture Guohua, qui ne représentait pas un seul phénomène de style et de méthode, mais réunissait toutes les peintures sur rouleaux peints à l'encre et aux peintures minérales sous un terme courant et très conventionnel de « peinture nationale ». Les activités de Xu Bei-hong et de Jiang Zhao-he ont déjà montré que la soi-disant « voie nationale » ne peut se développer sans problèmes majeurs qui concernent les peuples du monde entier, et donc sans changements internes majeurs. Cependant, l’isolement du monde qui a enchaîné l’art chinois pendant si longtemps n’a pas pris fin même après la création de la RPC, associé dans les premières étapes du développement du pays à des vestiges et des tendances nationalistes profondément enracinées. Les règles et modèles traditionnels, préservés pendant de nombreux siècles, dominaient encore de nombreux artistes, même après 1949. Il est caractéristique qu'au milieu des années 50. À Guohua, parmi l'énorme nombre total de peintures, une place extrêmement importante était encore occupée par les paysages et les peintures du genre des fleurs et des oiseaux, écrites à la manière archaïque du XIXe siècle. Tous les maîtres paysagistes n’ont pas été capables de véritablement surmonter le mur que les traditions mortes ont érigé entre eux et le monde. Dans un effort pour relier leurs paysages à la vie, de nombreux peintres, comme Li Hsiung-tsai dans le rouleau « Remettez les excédents de céréales à l'État » (1954), se sont limités à introduire dans leurs œuvres des images de chantiers de construction, de hauts fourneaux et d'autoroutes. leurs peintures traditionnelles, reliant artificiellement les paysages grandioses du passé aux thèmes modernes.

Le nouveau paysage moderne de Guohua est né lentement et douloureusement. Ce n'est que dans les œuvres des maîtres les plus avancés qu'il commença progressivement à acquérir sa nouvelle apparence. Les paysages de Li Ke-ran (né en 1907) - l'un des peintres paysagistes les plus importants des Guohua, élève de Qi Bai-shi - en particulier ceux créés entre 1954 et 1957, se caractérisent par une attitude dynamique, vive et curieuse. de notre contemporain à la réalité. Li Ke-jan, ayant compris de manière créative les possibilités d'utilisation des traditions, était capable de regarder le monde à sa manière. La nature des peintures de Li Ke-ran, contrairement à la passivité contemplative des paysages traditionnels, est plus sensuelle et tangible ; sa puissance est composée de sol noir fertile et d'herbe verte épaisse, de roches rocheuses et rugueuses, rouillées et marquées par les intempéries. Li Ke-jan enferme généralement la nature dans les cadres étroits de l'image, limitant le dessin au format d'une feuille rectangulaire, coupant les champs, c'est pourquoi une dynamique puissante particulière se manifeste dans l'apparition de ses paysages, comme si le les montagnes serrées grandissent et se gonflent, se remplissent de force, et les villages et les bâtiments situés sur leurs pentes, serrés les uns contre les autres, s'élèvent jusqu'à leurs sommets. Ce sentiment de vitalité est également évident dans le tableau « Pluie de printemps dans le sud de la Chine », où les petites maisons de village blanches, gaiement situées dans toute la chaîne de montagnes, avec leur élégance lumineuse, leur pureté et la force claire de leurs formes, donnent au noir et à l'humidité après la terre de pluie et les fleurs de prunier rouge carmin meihua ont un véritable pouvoir de persuasion particulier, la joie terrestre de la puissante floraison de la nature. Parfois, Li Ke-jan relie le paysage à scènes de genre, leur apportant chaleur et humour. Dans la même direction de recherche d'une nouvelle attitude envers le monde naturel, Fu Bao-shi, Guang Shan-yue, Ying Ye-ping, Tsung Qi-hsiang et Zhang Ding ont chacun travaillé à leur manière.

La peinture à l’huile, malgré l’intensité de son développement, n’avait pas encore atteint un haut niveau artistique dans les années 50. Les principaux maîtres travaillant dans cette technique, tels que Wu Zuo-ren et Dong Xi-wen, ont représenté les meilleures personnes et figures du travail dans des peintures à l'huile. « Portrait d'un machiniste Li Yong » (1950), « Artiste paysan » (1958). Wu Tso-ren et « Le travail désintéressé dans les zones libérées » (1950) de Dong Hsi-wen montrent des gens au travail, une vie quotidienne simple. Peinture à l'huile, type « gohua », dans les années 50. a suivi le chemin de la quête, le chemin de la maîtrise et de la révélation d'une nouvelle image humaine de la Chine.

Les mêmes contradictions et difficultés que dans la peinture surgirent également dans le graphisme chinois, qui se développa selon plusieurs voies différentes. Répondant largement à tous les événements de la vie du peuple, les graveurs chinois des années 50. représenté des chantiers de construction, des paysages industriels, des écoles, des héros du pays, en utilisant non seulement des gravures sur bois, mais aussi des techniques lithographiques et offset, de la linogravure, et en se tournant également largement vers divers genres et méthodes, rapprochant la gravure de la peinture Guohua et de la peinture à l'huile, parfois avec une ancienne estampe populaire, empruntant parfois l'écriture de gravures d'autres pays. La gravure des années 50, poursuivant les traditions des années révolutionnaires, s'efforce de devenir la forme d'art la plus populaire et la plus pertinente. Cependant, son contenu a considérablement changé. Le pathétique qui inspirait le graphisme chinois dans les années 30 et 40 a été remplacé par un intérêt pour les thèmes narratifs, paisibles et quotidiens. Les meilleurs maîtres de la gravure - Li Qun, Li Ping-fan, Mo Tse, Li Huan-ming, Zhao Tsung-zao et bien d'autres - ont réussi à combiner plus librement que les peintres le nouveau contenu figuratif avec la forme artistique nationale. Ces maîtres ont créé le visage du nouveau graphisme chinois. Au milieu des années 50. De nombreux paysages apparaissent, décrivant poétiquement la paix la vie quotidienne pays - vues de la périphérie et des nouveaux bâtiments, de nouvelles zones, des villages de montagne, etc. D'esprit national, ils sont en même temps complètement différents dans leur attitude des anciens paysages. Montrant un petit coin fermé de Pékin, des cours tranquilles recouvertes de neige, Li Qun dans la gravure « L'hiver à Pékin » (1957) - dans une scène intime et pleine d'humanité - révèle la beauté de la nature non plus à travers son immensité et son détachement d'elle. les gens, mais à travers le monde de la vie urbaine et confortable de l'humanité, et même le point de vue traditionnel d'en haut aide le spectateur à regarder de plus près ce paysage inextricablement lié à l'homme. La même continuité se ressent dans la gravure de Zhao Zong Zao « Ils vont à une réunion », où le paysage enneigé, orienté verticalement comme un parchemin, est animé par une foule inhabituellement dynamique de personnes sous des parapluies en papier, remplissant tout le champ de la feuille de haut en bas et créant un nouveau mouvement rythmique clair, comme un balancement. Les gravures de Li Ping-fan, reflétant les thèmes les plus passionnants de la vie d'aujourd'hui - thèmes de la paix, de la fraternité des peuples, etc., se distinguent par leur extrême clarté et simplicité. techniques artistiques et en même temps étroitement lié à la convention et à la beauté des coupures folkloriques amusantes, si courantes depuis l'Antiquité en Chine.

La sculpture, qui, comme la peinture, n'avait pas de longues traditions, se développa beaucoup plus lentement que la peinture. Or, dans ce domaine dans les années 50. un certain nombre d'œuvres réalistes ont été créées, comme le groupe lyrique « Dans les années difficiles » (1957) de Pan He, représentant un garçon écoutant la flûte d'un paysan pendant une pause entre les batailles et rêvant d'une vie lumineuse et paisible, ainsi que portraits d'ouvriers et de combattants créés par Liu Kai-qu.

Après la formation de la République populaire de Chine, l'art populaire était l'une des sources inépuisables auxquelles recouraient les maîtres de tous les types d'art en Chine. L'artisanat populaire lui-même, ainsi que les arts appliqués, dans les années 50. de plus en plus tournés vers leurs origines anciennes. Le déclin général de l'art à la fin du XIXe - début du XXe siècle. a eu un impact si douloureux sur le développement de tous les métiers populaires, ainsi que sur la production de produits en céramique, en porcelaine, en pierre, en bois et en os, et les commandes à l'exportation ont eu un effet si néfaste sur les goûts que la liberté et la simplicité sans contrainte inhérentes au les meilleures traditions du passé ont été en grande partie perdues et les maîtres modernes ont entrepris de les faire revivre. Après la formation de la République populaire de Chine, de nouveaux artels ont été formés, de nombreux maîtres sont retournés aux métiers d'art et les industries oubliées ont recommencé à fonctionner. Dans la plupart des secteurs, les arts appliqués chinois ont conservé un haut niveau de produits et un sens délicat de la matière. Dans le même temps, la prétention exotique qui a pénétré dans les produits des arts appliqués et n'a pas encore été éliminée à ce jour, est particulièrement évidente dans les sculptures en pierre et en ivoire peintes à la main. Les ornements géométriques anciens et les motifs picturaux, combinés à une grande imagination et à une liberté de placement de motifs sur la surface, aident les artisans à introduire des principes d'ornement essentiellement nouveaux sur une base ancienne. Cela se ressent dans la décoration des produits en porcelaine, dans les formes strictes des céramiques de Yixing et dans les nouveaux objets en laque. L'art ancien de la découpe artistique a connu un grand développement en Chine - un type d'art qui semble adjacent à la peinture et au graphisme et qui a en même temps sa propre spécificité indépendante, son propre charme. L'artisanat développé au fil des siècles permet aux artisans traditionnels d'utiliser de simples ciseaux ou un ciseau tranchant en quelques mouvements rapides pour découper les plus belles décorations ajourées appelées « fleurs de fenêtre » dans un épais paquet de papier de riz. Presque chaque région, chaque province crée son propre type de « fleurs de fenêtre ». En noir, rouge, coloré, et souvent bordés d'or, des motifs collés sur du papier blanc ou directement sur les fenêtres et les murs des maisons reproduisent l'univers de la fantaisie populaire, des rêves de bonheur et de l'humour affectueux.

Au cours des années suivantes, l'art chinois continue de se développer, surmontant un certain nombre de contradictions et de difficultés internes.

Installations médias de masse

La Constitution de la République populaire de Chine garantit la liberté d'expression et la liberté d'information. Développement économique depuis les années 80. a conduit à une tendance vers la diversité des médias. Actuellement, plus de 2 000 titres de journaux et plus de 8 000 titres de magazines périodiques sont publiés en Chine, diffusés par 282 stations de radio et 320 chaînes de télévision. Fin 2003, 774 stations de radio émettrices et relayeuses fonctionnaient sur ondes moyennes et courtes, et 105,08 millions d'abonnés recevaient des émissions de télévision par câble. La radio et la télévision couvraient respectivement 93,7 % et 94,9 % du territoire du pays ; un réseau de radiodiffusion et de télévision avec des chaînes de transmission de signaux par satellite, terrestres et par câble a été constitué.

Agences de presse

L'agence de presse d'État Xinhua est située à Pékin, Xinhua est l'une des principales agences de presse au monde, dans la région Asie-Pacifique, au Moyen-Orient, l'Amérique latine, Afrique et autres régions, il existe plus de 100 de ses bureaux. En 2003, une société financière et économique à responsabilité limitée subordonnée à Xinhua a conclu une alliance internationale avec la société financière et économique de l'Agence France Presse (AFP) et a racheté intégralement les agences de la branche asiatique de la société financière et économique AFP en 2003. Hong Kong, le Japon, la Corée du Sud, Singapour et 8 autres pays et régions d'Asie. Ainsi, la zone de couverture de l'Agence Xinhua sur les réseaux mondiaux s'est élargie. L'agence de presse Zhongguo a également son siège à Pékin et ses reportages ciblent principalement les Chinois d'outre-mer, les expatriés chinois et les compatriotes de Hong Kong, de la RAS de Macao et de la province de Taiwan.

En 1950 - 2000 Le nombre de titres de journaux a été multiplié par près de 11. En 2003, il y avait plus de 400 titres de quotidiens dans tout le pays, avec un tirage de 80 millions d'exemplaires, faisant de la Chine la plus grande puissance journalistique au monde. Le contenu s'enrichit et la conception des journaux, qui s'adressent à une grande variété de lecteurs, se diversifie. La réorganisation des maisons d'édition de journaux est une tendance notable dans le développement de ce secteur ces dernières années ; à ce jour, 39 grandes entreprises d'édition de journaux ont été créées dans le pays, dont le Beijing Daily, le Wenhui Xinmin et le Guangzhou Daily. En 2003, la coopération interrégionale entre médias papier connaît un nouvel essor. Le journal Xinjing Bao, parrainé par les sociétés de presse Guangming Daily et Nanfang Daily, est le premier journal interrégional de Chine officiellement approuvé par le gouvernement. Fin 2003, l'hebdomadaire Liaowang Dongfang était publié à Shanghai ; son principal actionnaire est l'agence Xinhua, dont le siège est à Pékin.

Station de radio d'État - La station de radio populaire centrale propose huit programmes, soit un total de 156 heures de diffusion par satellite par jour. Toutes les provinces, régions autonomes, municipalités et unités administratives locales disposent de leurs propres stations de radio. Radio China International est la seule radio chinoise destinée au public étranger, diffusant en 38 langues, ainsi qu'en mandarin et quatre dialectes locaux, et diffusant quotidiennement 290 heures d'émissions par satellite. Le programme radio comprend des informations, des critiques, des programmes de divertissement, ainsi que des sections thématiques spéciales sur la politique, l'économie, la culture, la science et la technologie. En termes de durée d'émission et de nombre de langues, China Radio International occupe la troisième place mondiale parmi les stations de radio diffusant à l'intention d'un public étranger.

Une télévision

La Chine a développé un système de télévision intégré doté d'un niveau technique élevé de production, de diffusion et de portée du signal. La Télévision Centrale est la plus grande et la plus puissante du pays ; elle entretient des relations commerciales avec plus de 250 chaînes de télévision dans plus de 130 pays et régions du monde. Pour suivre le développement de l'industrie télévisuelle internationale, elle a lancé en 2003 deux chaînes dédiées : une chaîne d'information et une chaîne pour enfants. Dans tout le pays – dans toutes les provinces, régions autonomes et municipalités – il existe plus de 3 000 chaînes de télévision. Des salons internationaux de télévision à grande échelle sont organisés périodiquement - Journées de la télévision à Shanghai, Semaine internationale de la télévision à Pékin, Salon panchinois des équipements de radiodiffusion et de télévision, Festival de la télévision du Sichuan, divers concours sont organisés et leurs gagnants sont annoncés, des échanges télévisuels scientifiques et l'achat et la vente de programmes de télévision sont effectués. Shanghai est devenue le plus grand marché d'échange de télévision d'Asie.

Médias réseau

Depuis le milieu des années 90. Les médias en ligne se développent rapidement : 2 000 médias sur plus de 10 000 opèrent sur Internet. Des sites de médias de masse réputés dans le pays ont été ouverts ; ils ont très vite déclaré leurs avantages grâce à une sélection exclusive de publications. Les experts prévoient l'intégration des médias en ligne et traditionnels vers la création de plates-formes multimédias d'information universelles caractérisées par une haute qualité sonore, des publications informatives et des illustrations riches. On prévoit qu'en 2005 l'Internet chinois comptera jusqu'à 40 millions d'utilisateurs, que 200 millions d'abonnés auront accès aux services des médias numériques, du multimédia et des réseaux Internet, et que la couverture de la population par les réseaux informatiques sera d'environ 15 %.

Entreprises multimédia

En réponse à un défi sévère des présentateurs médias étrangers, associée à l’adhésion de la Chine à l’OMC, le développement des médias chinois a connu une tendance à la formation d’entreprises multimédias transmédia, interrégionales et multistructurées. En 2001, le gouvernement a adopté un programme ciblé visant à promouvoir activement des réformes visant à consolider les médias et à créer de grandes sociétés multimédias inter-districts, et a élaboré des dispositions spécifiques concernant l'accumulation de capital à travers les canaux médiatiques, la coopération avec les investisseurs étrangers et le développement du transmédia. La China Broadcasting, Film and Television Corporation, créée fin 2001, a mis en commun les ressources et le potentiel de la Télévision centrale et d'autres autorités centrales des sociétés de radiodiffusion, de radio, de cinéma et de réseau radio. Actuellement, la société opère dans les domaines de la télévision, d'Internet, de l'édition et de la publicité et constitue la société multimédia la plus grande et la plus puissante de Chine.

Les médias chinois entretiennent une coopération avec des partenaires étrangers. Fin 2003, en Chine, 30 chaînes de télévision étrangères, telles que PHOENIX-TV, BLOOMBERG, STAR-TV, EUROSPORTSNEWS, CETV, etc., utilisaient les réseaux de télévision par câble dans la limite établie pour la retransmission de la télévision chinoise en anglais. États-Unis sur la chaîne Fox News.

Édition

Le secteur de l'édition est en constante évolution. En 2003, le tirage total des journaux au niveau de l'État, de la province, de la région autonome et de la ville centrale était de 24,36 milliards d'exemplaires, celui des magazines divers de 2,99 milliards d'exemplaires et celui des livres de 6,75 milliards d'exemplaires.

Depuis 2002, la fusion des maisons d'édition a commencé ; il existe actuellement 55 maisons d'édition dans tout le pays. En avril 2003, la China Publishing Corporation a été créée, qui a réuni 12 organismes majeurs pour la publication et la distribution de documents imprimés, dont les célèbres maisons d'édition nationales et étrangères Shanwu Yinshuguan, Zhonghua Shuju, Sanlian Shudian et la librairie principale Xinhua ", ainsi que la China Foreign Trade Publishing Major Company et la China Book Import and Export Corporation. Ce géant de l'édition en Chine intègre la publication et la distribution de diverses publications imprimées, l'importation et l'exportation, le commerce des droits d'auteur, l'édition de reproductions, les services d'information, le développement scientifique et technologique, dispose d'une chaîne complète de liens économiques et gère divers types capital. Selon le plan de l'État, d'ici 2005, 5 à 10 sociétés d'édition avec un chiffre d'affaires de 1 à 10 milliards de yuans par an chacune seront créées en Chine, 10 à 20 périodiques de renommée mondiale seront créés, ainsi qu'1 à 2 périodiques. sociétés d'édition avec des revenus de ventes de 300 à 500 millions de yuans par an chacune.

Conformément aux engagements pris par la Chine lors de son adhésion à l'OMC, l'Administration générale de la presse et de l'édition a publié en mai 2003 des "Mesures pour la gestion des entreprises à capitaux étrangers pour la distribution de livres, de journaux et de périodiques", qui stipulent qu'à compter du 1er mai, l'accès des investisseurs étrangers au marché chinois du livre et de la presse au détail ; Le 1er décembre 2004, les dispositions relatives à la création d'entreprises sont entrées en vigueur le commerce de gros livres et presse avec des investissements étrangers. Ces mesures stipulent en outre clairement que la création par des investisseurs étrangers d'entreprises engagées dans la vente au détail ou en gros de livres et de presse est autorisée avec l'approbation de la Direction générale de la presse et de l'édition. Actuellement, plus de 60 sociétés étrangères ont établi des bureaux en Chine continentale et sont prêtes à soumettre ou ont déjà soumis des demandes d'investissement dans la création d'entreprises de distribution de livres et de périodiques.

Livres et périodiques

Il existe 568 maisons d'édition et 292 organismes de production audio et vidéo dans le pays. Les services gouvernementaux planifient la publication de la littérature de base et récompensent les meilleurs projets, ce qui contribue au développement du secteur de l'édition. L'édition périodique se développe à un rythme incroyable. En 1949, seuls 257 titres de magazines étaient publiés dans le pays avec un tirage total de 20 millions d'exemplaires, soit une moyenne de 1 exemplaire. pour 10 personnes. Après le début des réformes et de l'ouverture en 1979, 1 470 titres de périodiques étaient déjà publiés dans le pays avec un tirage total de 1 milliard 184 millions d'exemplaires, soit une moyenne de 1 exemplaire. par personne. En 2003 nombre total les périodiques dépassaient les 8 000 titres, le tirage total s'élevait à 2,99 milliards d'exemplaires, soit une moyenne de 2,3 exemplaires. par personne.

Publications électroniques

L'accélération du rythme d'informatisation de la société a contribué au développement rapide du marché des publications électroniques, qui a aujourd'hui une ampleur suffisante. Il existe actuellement dans le pays 110 organismes d'édition produisant des produits d'édition électronique ; au total, plus de 2 400 titres de publications électroniques ont été publiés en 2003.

Publications destinées au public étranger

La Chinese International Publishing Corporation est la plus grande dans ce domaine, sa tâche principale est la publication et la distribution de littérature en langues étrangères. Elle joue un rôle spécifique dans les échanges extérieurs et la coopération dans le domaine de l'édition. La société publie quatre titres de magazines en anglais, français, espagnol, arabe, japonais et chinois : « Beijing Weekly », « China Today », le magazine illustré « China » et « People's China ». La société a ouvert des sites Web sur diverses langues. 7 maisons d'édition lui sont subordonnées, dont la Maison d'édition de littérature en langues étrangères et la Maison d'édition Novy Mir. Plus de 20 types de produits imprimés sont publiés chaque année en langues étrangères, couvrant un millier de sujets, distribués dans plus de 190 pays et régions du monde. Cela joue un rôle important dans la présentation encore plus étroite de la Chine au monde. La société comprend également la China International Book Trade Company, qui distribue ses produits dans plus de 80 pays et régions du monde et participe régulièrement aux grands salons internationaux du livre.

Centre d'édition "Cinq Continents". Il s'agit d'un organisme d'édition international non gouvernemental qui propose principalement des produits audio et vidéo dans de nombreuses langues et diverses publications imprimées. Elle a été créée en 1993 pour produire plusieurs centaines d'heures de programmes télévisés et plus d'une centaine de titres imprimés par an, le tout distribué dans plus de 150 pays et régions du monde. Le contenu principal du produit est situation actuelle en Chine, les progrès de la réforme, de l'ouverture et de la modernisation, les réponses aux problèmes urgents de la communauté internationale, la culture de la nation chinoise, les conditions locales et les coutumes du peuple chinois.

Centre d'information Internet de Chine. Ce réseau d'information est le canal de contenu le plus prestigieux, le plus riche et le plus diversifié pour présenter au monde extérieur la situation en Chine via Internet. Le centre est opérationnel depuis le 1er janvier 1997 et plus de 90 % des visiteurs électroniques sont des étrangers.

Bibliothèques

Fin 2003, le pays comptait 2 709 bibliothèques publiques, contenant au total plus de 430 millions d'ouvrages. Parmi les bibliothèques universitaires, les bibliothèques des universités de Pékin et de Wuhan sont les leaders en termes de volumes de stockage de livres. Le réseau des bibliothèques du pays comprend les bibliothèques du système de recherche scientifique, des syndicats, des institutions et collectifs, de l'armée, ainsi que les bibliothèques des écoles secondaires et primaires, des villes, des entreprises et des bibliothèques de rue.

La Bibliothèque d'État, la plus grande d'Asie, contient 25 millions d'exemplaires. livres, son référentiel de littérature en chinois se classe au premier rang mondial en termes de nombre de publications. La Bibliothèque d'État est un majestueux ensemble architectural de Pékin, situé à côté du magnifique parc des bambous violets. Plus de 3 500 plaques de défenses de mammouth avec des inscriptions, 1,6 million de livres anciens reliés, plus de 1 000 rouleaux de fresques de Dunhuang sont stockés ici, 12 millions de livres en langues étrangères sont collectés ici et il existe un référentiel de données informatiques, qui est reconstitué de manière dynamique et mis à jour. Depuis 1916, la bibliothèque accepte les publications imprimées officiellement publiées dans le pays et est donc un dépôt de livres d'État. Depuis 1987, il accepte les publications électroniques nationales. Le Catalogue central des livres de l'État (ISSN) et le Centre d'information sur les réseaux informatiques se trouvent ici. Actuellement, la Bibliothèque d'État rejoint 90 autres bibliothèques au sein de l'alliance des médiathèques numériques, promouvant conjointement le développement et l'offre de services de médias numériques en Chine. En avril 2004, la construction de la deuxième phase de la Bibliothèque d'État, une bibliothèque d'informations numériques, a commencé en avril 2004. Elle devrait devenir opérationnelle en octobre 2007. L'entrepôt agrandi de la bibliothèque répondra aux besoins en matière de stockage de livres pour les 30 prochaines années, grâce à la création de une bibliothèque d'informations numériques. La Bibliothèque d'État deviendra la plus grande base de données d'informations numériques en langue chinoise au monde et la base de services réseau la plus avancée du pays.

Bien connue dans le pays et à l'étranger, la bibliothèque de Shanghai est la plus grande de Chine au niveau de la province et de la ville centrale. Son atout le plus précieux et unique est le patrimoine littéraire ancien présenté pour la première fois au grand public. Cela représente plus de 1,7 million de livres, dont 178 000 volumes de 25 000 titres sont des raretés particulièrement précieuses, dont beaucoup sont conservés aujourd'hui en un seul exemplaire. Le livre le plus ancien a près de 1 500 ans.

Protection des monuments antiques

Il existe en Chine environ 400 000 monuments culturels immobiliers aériens et souterrains. années 90 Le XXe siècle a été la période où les gouvernements ont alloué les plus grandes sommes pour le sauvetage et la protection des monuments antiques et ont obtenu les résultats les plus efficaces dans ce domaine. Les autorités financières centrales ont alloué environ 700 millions de yuans au sauvetage et à la protection des monuments antiques, qui ont servi à la restauration et à la protection de plus d'un millier de monuments antiques. Ainsi, un grand nombre de raretés au bord de la destruction ont été sauvées et mises sous protection. En 2004, le gouvernement de la région autonome du Tibet prévoit d'investir 70 millions de yuans dans la rénovation de trois monuments importants : le palais du Potala, Norbulingka et le monastère de Sakya. Depuis février 2004, une rénovation à grande échelle du temple Shaolins dans la province du Henan, qui a plus de 1 500 ans d'histoire, a commencé.

Ces dernières années, la protection des monuments antiques a progressivement été inscrite dans la législation. À l'heure actuelle, la Chine a déjà adhéré aux quatre conventions internationales sur la protection des monuments anciens. La « Loi de la République populaire de Chine sur la protection des monuments culturels », amendée en octobre 2002, définit pour la première fois spécifiquement les mécanismes de transfert et d'échange de biens culturels. En 2003, plusieurs lois pertinentes étaient encore publiées : « Règlements sur la mise en œuvre de la loi de la République populaire de Chine sur la protection des monuments culturels », « Règlements temporaires sur la gestion des enchères de monuments anciens » et « Mesures de Pékin pour la protection des monuments culturels ». la gestion de la protection de la Grande Muraille de Chine.

À ce jour, 100 villes culturelles et historiques d'importance nationale et plus de 80 villes culturelles et historiques au niveau provincial ont été approuvées, où les monuments et bâtiments anciens, la disposition et les spécificités architecturales et la culture traditionnelle sont protégés.

En Chine, puissance agraire traditionnelle, de nombreuses colonies anciennes ont été préservées. Ils sont dispersés dans ses vastes étendues, ce qui représente un phénomène rare au monde. Dans ces lieux, l'écologie a été parfaitement préservée ; de nombreux objets artisanaux populaires et matériaux historiques sur l'art rural ont été découverts. Les services de protection des monuments antiques envisagent d'élargir le champ de protection des établissements anciens qui nous sont parvenus. En novembre 2003, le ministère de la Construction et l'Administration d'État pour la préservation des monuments anciens ont publié conjointement une liste du premier groupe de 10 villages (villages) culturels et historiques, dont le village de Jingsheng dans le comté de Lingshi, province du Shaanxi, et 12 villages, y compris le village de Chuandixia dans le district de Mentougou, à Pékin.

Littérature

Le premier recueil de poèmes en Chine - l'anthologie poétique "Shijing", compilée au 6ème siècle avant JC, est considérée comme le premier monument littéraire de Chine. La prose de l'ère pré-Qin, la magnifique prose rimée de Hanfu et la poésie de la Chambre de musique Yuefu de la fin de la dynastie Han reflètent le caractère de la fiction de ces époques. Sous la dynastie Tang, la créativité poétique atteint son apogée. Des milliers de poètes célèbres, dont Li Bo et Du Fu, ont écrit plus de 50 000 poèmes. L’ère Song se distingue par le nouveau genre poétique « tsi ». La plus grande réalisation littéraire de la dynastie Yuan sont les « pièces mixtes » (« zaju »). Sous les dynasties Ming et Qing, les romans « Les Trois Royaumes », « Les Bassins de la rivière », « Voyage vers l'Ouest » et « Le Rêve de la Chambre Rouge » ont été publiés. Tant dans l’Antiquité qu’aujourd’hui, ils sont célèbres pour leur profonde signification historique et littéraire et leur style artistique original.

Au XXe siècle, la littérature chinoise a connu deux essors : dans les années 20 et 30. et années 80-90. La première a abouti à un mouvement pour une nouvelle culture et a été dès le début imprégnée d’idées puissantes dirigées contre l’impérialisme et la féodalité. Les écrivains progressistes, représentés par Lu Xun, ont créé une nouvelle littérature chinoise. Lu Xun, Shen Congwen, Ba Jin, Mao Dun, Lao She et Zhang Ailing sont considérés comme de grands maîtres des mots en Chine. monde littéraire Chine.

Dans les années 80-90. Le XXe siècle a vu la sortie d'œuvres de nouveaux écrivains qui ont acquis une renommée mondiale ; le succès et l'épanouissement de la littérature chinoise moderne en sont la preuve. Les écrivains chinois décrivent avec plus de maturité la vie et les sentiments de leur peuple en chinois moderne. Dans le langage, la manière de penser et l’expression artistique, les auteurs modernes ont surpassé leurs prédécesseurs. Ces dernières années, les écrivains des générations plus âgées et moyennes se sont activement exprimés dans le domaine littéraire ; en termes de nombre et de diversité de genres de leurs œuvres, ils occupent une place prépondérante dans la littérature chinoise. Cela est particulièrement vrai pour les écrivains nés après les années 60 ; leurs œuvres ont considérablement modifié les images des héros et leur vision du monde, canonisées dans le roman classique, qui crée une image humanitaire particulière de la société moderne.

Des dizaines de prix littéraires ont été créés en Chine, parmi lesquels les prestigieux Prix littéraires. Mao Dun et Lu Xun, le concours littéraire panchinois a lieu chaque année. Le Prix de littérature féminine, décerné tous les cinq ans, est un prix littéraire majeur de toute la Chine couvrant la fiction, la prose, la poésie, la rédaction d'essais, la théorie littéraire et artistique des femmes et la traduction littéraire.

Calligraphie et peinture

L'écriture chinoise est née du processus d'évolution progressive des dessins et des signes graphiques. Les hiéroglyphes et le développement de l’écriture ont conduit à la naissance de l’art de la calligraphie. Dans l'histoire de la Chine, il existe toute une galaxie de calligraphes exceptionnels qui ont incarné dans leur travail les styles de diverses dynasties. L'amour pour la calligraphie est répandu aujourd'hui.

La peinture traditionnelle chinoise diffère de la peinture occidentale par ses formes spécifiques. La peinture la plus ancienne en Chine est constituée de dessins sur des produits céramiques datant de l'ère néolithique, qui est séparée d'aujourd'hui par 6 à 7 000 ans. Dans la première peinture et lors de l'écriture des hiéroglyphes, les maîtres utilisaient uniquement un pinceau et écrivaient principalement avec des traits. On pense donc que la calligraphie et la peinture ont les mêmes racines. Dans la peinture chinoise, il y a généralement un poème ou une inscription dans le coin supérieur du tableau, qui combine poésie, calligraphie et peinture, ce qui améliore la perception esthétique. Les thèmes principaux de la peinture traditionnelle chinoise sont les personnages, les montagnes et les rivières, les fleurs et les oiseaux. Il existe des légendes entières sur les peintures que nous ont laissées nos ancêtres.

La peinture traditionnelle est toujours florissante dans la Chine moderne. Le Pavillon de l'art chinois accueille des expositions personnelles et des journées d'ouverture thématiques tout au long de l'année. Chaque année, des peintures traditionnelles chinoises sont exposées à l'étranger : au Japon, en République de Corée, aux États-Unis, au Canada et en Europe. Outre la peinture traditionnelle, la peinture de styles occidentaux - huile, graphisme, aquarelle - fleurit en Chine. Certains artistes combinent le style traditionnel avec le style occidental, enrichissant ainsi le trésor de la peinture chinoise. Le modernisme occupe une certaine place en utilisant des matériaux, des formes, des cadres et des méthodes modernes. Des expositions d'art contemporain en Chine et à l'étranger présentent des produits audio, vidéo, numériques et d'animation nationaux.

Ces dernières années, parallèlement au développement des ventes aux enchères d'art, les galeries d'art chinoises s'intègrent progressivement à la pratique mondiale généralement acceptée des vernissages. Les foires d'art annuelles de Pékin, Shanghai et Guangzhou sont devenues des canaux de commerce de l'art. En particulier, la foire de Shanghai est la plus grande d'Asie en termes de types d'œuvres d'art exposées.

l'artisanat

Les arts décoratifs et appliqués chinois se distinguent par une variété de formes et une finition soignée ; de nombreuses œuvres sont reconnues comme uniques. Le savoir-faire des artisans traditionnels est protégé par l'État et transmis de génération en génération ; de nombreux produits sont commercialisés sur le marché mondial et sont achetés avec impatience par les invités étrangers.

L'art spécifique se distingue par l'utilisation de matériaux précieux et spécifiques comme matières premières. Un design profond et un traitement raffiné donnent naissance à des œuvres d'art gracieuses et précieuses. Les produits en jade, par exemple, sont un exemple des plus belles sculptures ; lors du traitement, les artisans utilisent habilement le motif naturel, la brillance, la couleur et la forme du jade, qui se fondent à merveille dans le travail et démontrent pleinement le miracle de la nature. L'émail cloisonné Jingtailan est mondialement connu. L'émail cloisonné est apparu au cours des années de l'empereur Ming, qui régnait sous la devise « Jingtai », lorsque le plus célèbre était l'émail cloisonné bleu (en chinois : « biche »). Sa base est constituée de bronze et de fil de bronze, à partir desquels l'ornement est fabriqué, puis il est recouvert d'or et d'argent, ce qui donne au produit un aspect luxueux et magnifique. Les vases, plats et tasses sont principalement fabriqués en émail cloisonné. L'art populaire décoratif et appliqué a acquis une saveur nationale prononcée et une spécificité locale ; il se distingue par sa diversité. Les formes d'art et d'artisanat populaires comprennent le découpage du papier, les nœuds décoratifs, la vannerie, le tissage, la broderie, la sculpture et la peinture.

Théâtre

Le théâtre traditionnel de Chine a un nom original - « Xiqu » - opéra et drame, avec la tragi-comédie grecque et les pièces indiennes, il est l'un des « trois » de la culture théâtrale mondiale antique ; Le théâtre chinois compte plus de 300 genres d'opéras locaux, la scène principale étant l'expression de l'intrigue de la pièce sous forme de chant et de danse. Le prix Meihua, qui remonte à 1983, est la plus haute récompense théâtrale chinoise décernée aux acteurs jeunes et d'âge moyen.

Opéra de Pékin

Le genre théâtral le plus répandu et le plus influent est l’Opéra de Pékin. Son ancêtre est le genre encore plus ancien du « kunqu ». L'Opéra de Pékin est apparu à Pékin au début du XIXe siècle ; cet art du spectacle combine des éléments de chant, de théâtre, d'acrobatie et d'arts martiaux. Depuis plus de 200 ans, cet art scénique a absorbé dans son répertoire plus de 1000 merveilleux opéras, caractérisés par des techniques scéniques conventionnelles originales. L'Opéra de Pékin a été glorifié par les acteurs exceptionnels Mei Lanfang, Cheng Yanqiu, Ma Lianliang, Zhou Xinfang et Du Jinfang, de nombreux jeunes acteurs exceptionnels sont apparus, dévoués de manière désintéressée à leur art préféré, l'art de l'Opéra de Pékin ne perd pas ses traditions.

Au cours des dernières années, le Théâtre de l'Opéra chinois de Pékin a fait une tentative audacieuse d'incorporer des éléments de la symphonie occidentale dans l'opéra traditionnel de Pékin, ce qui a été accueilli positivement par la critique et le public. Un autre événement important a eu lieu dans l'histoire de l'Opéra de Pékin : l'enregistrement vidéo et le doublage de 355 pièces du répertoire classique de l'Opéra de Pékin ont été achevés. L'anthologie contient de merveilleux airs de 47 acteurs célèbres de l'Opéra de Pékin des années 40 aux années 60. XXe siècle, des chefs-d'œuvre interprétés par des acteurs de la jeune génération, afin que les traditions artistiques se transmettent de génération en génération.

Genres d'opéras locaux

Les genres des opéras locaux sont constamment réformés et mis à jour, tout en préservant leurs caractéristiques traditionnelles. Les « yueju » (opéra de Shaoxing), « huangmeixi », « chuanju » (opéra du Sichuan), « yuju » (opéra du Henan) et « yueju » (opéra du Guangdong) sont relativement populaires. L'opéra tibétain, qui se distingue par sa saveur religieuse prononcée, sa simple intrigue et l'étendue de ses thèmes historiques, gagne en popularité auprès du public chinois et étranger.

Dramaturgie

Le théâtre est arrivé en Chine de l'étranger au début du 20e siècle. Dans les années 20 Le réalisme et l'expressionnisme font leur apparition sur la scène dramatique. Dans les années 30 La dramaturgie chinoise est née, à cette époque la trilogie du grand maître de scène Cao Yu a été mise en scène - "L'Orage", "Lever du soleil" et "Champ", se distinguant par son sens profond et ses talents d'acteur élevés, c'est un classique de la dramaturgie chinoise. art. La trilogie est toujours mise en scène sur la scène dramatique et a été adaptée au cinéma et à la télévision.

Les productions du Théâtre d'art populaire de Pékin, créé en 1952, reflètent le plus haut niveau du théâtre chinois. Les pièces de théâtre du genre réaliste « Tea House » et « Longxugou Ditch » jouissent d'une grande renommée non seulement dans le pays mais aussi à l'étranger. Au cours des 20 dernières années, le théâtre a présenté plus de 80 nouvelles représentations et relancé 12 précédentes. Le théâtre affiche toujours complet.

L’« avant-garde » dramatique est reconnue et acceptée par un large public de la jeune génération. Les thèmes de « l'avant-garde » sont principalement dictés par la vie de ses contemporains ; un représentant éminent de « l'avant-garde » est le réalisateur Meng Jinghui.

Film

Le réalisme est la direction principale du développement du cinéma chinois. Depuis le milieu des années 80. De nombreux films célèbres sont sortis à l'écran, ce qui a marqué un nouvel essor de l'art du cinéma grâce à une réflexion profonde et large de la vie du peuple, une diversité thématique et de genre sans précédent, une variété de formes d'expression, la recherche de le langage du cinéma et de l'innovation. Le cinéma mondial a prêté attention à Zhang Yimou, Chen Kaige, Huang Jianxin et d'autres réalisateurs de la « cinquième génération ».

À la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, apparaît une nouvelle galaxie de réalisateurs, nés dans les années 60 et 70. Il s'agit de Wang Xiaoshuai, Zhang Yuan, Lou Ye, dont les films s'adressent au public ordinaire et de masse et se distinguent par leurs techniques documentaires. Les films réalisés par Feng Xiaogang ont le plus grand succès au box-office dans le cinéma commercial ; ils parlent principalement de gens ordinaires.

Les festivals internationaux de films annuels de Changchun et de Shanghai sont très prestigieux. Le Prix Coq d'Or est la plus haute distinction cinématographique en Chine. Pour encourager le développement des principales tendances du cinéma, des prix spéciaux d'État « Huabiao » et « Cent Fleurs » ont été créés, ces derniers étant décernés sur la base du choix du public.

Partie 1:0 art contemporain de Chine.S.

Partie II : Prélude à l'art contemporain (1978-1984).pp.

Chapitre 1 : Le déclin de l’art de la « Révolution culturelle ».

Chapitre 2 : Déni de la « Révolution culturelle ».

Chapitre 3 : Discussions théoriques.S.ZZ

Partie III : Printemps de l'art contemporain (1985-1989).pp.

Chapitre 1 : « Nouvelles tendances de la peinture - 85 » - début.P.

Chapitre 2 : « Exposition d'art contemporain chinois » 1989 P.

Chapitre 3 : Villages d'artistes.S.

Partie 1U : Période multipolaire dans le développement de l'art contemporain chinois (1990-1999).

Chapitre 1 : Pluralisme des styles artistiques.P.

Chapitre 2 : Marché de l'art.S.

Chapitre 3 : Les plus grandes biennales internationales.P.

Chapitre 4 : Commissaires d'exposition.P.

Chapitre 5 : Critique d'art.S.

Partie V : Introduction à l'art contemporain du nouveau siècle (de l'année à nos jours).pp.

Introduction de la thèse (partie du résumé) sur le thème « L'art contemporain de la Chine dans le contexte du processus artistique mondial »

1. Objectif de l'étude

Depuis la fin des années 1970, avec la croissance des échanges culturels internationaux, l’art chinois est devenu de plus en plus célèbre dans le monde, attirant l’attention internationale.

Quels grands changements se sont produits dans l’art chinois sous l’influence de l’art occidental lors de la mise en œuvre de la politique de réforme et d’ouverture ? Dans le même temps, comment les beaux-arts chinois combinent-ils le conflit et l’interpénétration de l’art traditionnel et moderne ? Comment les artistes contemporains chinois (y compris ceux travaillant sur le sol chinois et ceux ayant émigré à l’étranger) reflètent-ils la combinaison de la culture traditionnelle et moderne dans leurs œuvres ? Comment ont-ils acquis leur influence sur la scène artistique internationale ? Comment l’art contemporain chinois est-il devenu un phénomène international et a-t-il trouvé sa place dans le monde de l’art international ? L’art contemporain chinois a occupé une place importante dans l’histoire de l’art chinois, mais quelles sont ses perspectives ?

J'ai effectué une analyse systématique des questions mentionnées ci-dessus sur l'évolution et le développement de l'art contemporain chinois, une tentative a été faite pour déterminer les tendances du développement des beaux-arts chinois, de la fin des années 70 du siècle dernier à nos jours. journée, ainsi que d'analyser son influence internationale et sa place sur la scène artistique internationale. Actuellement, le degré d’influence de l’art étranger sur l’art chinois est jugé très élevé, tandis que l’influence de l’art chinois sur d’autres pays semble insignifiante.

2. Pertinence de l'étude, sa signification théorique et pratique

La Chine est un pays avec une histoire de civilisation et de tradition culturelle remontant à cinq mille ans. Depuis le XIXe siècle, la Chine a connu une période de troubles internes et externes et d’attaques culturelles de la part de l’Occident. Dans sa quête de démocratie, de prospérité et dans ses efforts pour devenir l’un des pays modernisés du monde, il a parcouru un chemin tortueux de près d’un demi-siècle.

La problématique de recherche actuelle de ce travail est la prise en compte la plus complète de divers direction artistique art chinois contemporain. Sous l'influence de l'art moderne occidental, le développement de l'art moderne chinois doit être basé sur l'héritage culturel unique de la nation chinoise, adhérer au cap de la diversité artistique, de la démocratisation, prêter attention aux problèmes vitaux du peuple chinois et aux profondes problèmes de la société chinoise et éviter la copie aveugle de l’art occidental.

Au cours du processus de collecte de matériel, il a été découvert que la recherche russe dans le domaine de la culture chinoise couvre à la fois la période de l'Antiquité et de l'art jusqu'aux années 70 du siècle dernier, mais que la couche de l'art contemporain est restée totalement inexplorée. L'importance théorique de l'ouvrage réside dans le fait qu'il présente et explore en détail la situation et les tendances de développement de l'art contemporain chinois, son influence dans le monde et sa place sur la scène internationale.

L'analyse des orientations de développement de l'art contemporain chinois réalisée dans l'ouvrage, de mon point de vue, fournit un matériau factuel pour comprendre et rechercher l'état de l'art contemporain en Chine et les tendances de son développement.

3. Degré de développement du problème

L'art contemporain chinois a déjà surmonté vingt ans de développement. Les premières recherches chinoises et étrangères dans le domaine

L'art moderne de la République populaire de Chine a vu le jour dans les années 90 du siècle dernier. 1 (Il convient de mentionner ici le travail d'une équipe d'auteurs dirigée par M. Lu Peng I, « L'histoire de l'art contemporain de Chine : 1979-1989 », édité par lui !! en 2000, « L'histoire de l'art contemporain de Chine : 1979-1989 ». of China 1990-1999 », et publié par lui dans la monographie de 2007 « The History of Chinese Art in the 20th Century », « le premier ouvrage théorique qui décrit et analyse systématiquement le processus artistique en Chine au 20e siècle », présente efficacement l’art des années 80 dans le cadre du mouvement général d’émancipation des consciences et de l’art des années 90, s’efforçant de rejoindre le « courant de la mondialisation ».

Monographie « Histoire de l'art contemporain chinois : 1979-1989 ». fournit un excellent compte rendu factuel de l'art contemporain en Chine de 1979 à 1989. Cette période de 1979 à 1989 s'est déroulée pour le peuple chinois sous le signe des décisions du Troisième Plénum du 11e Comité central du PCC et est devenue une décennie de réalisations exceptionnelles obtenues grâce à la politique de réforme et d'ouverture. Cette monographie contient une grande quantité de matériel illustratif et de sources écrites liées à la fois aux communautés artistiques et aux artistes individuels.

Monographie « Histoire de l'art contemporain en Chine : 1990-1999 ». est une présentation profonde et originale de l'idéologie, du langage, de la stylistique et des transformations historiques de l'art en Chine continentale au cours de la dernière décennie du XXe siècle, du point de vue d'une approche descriptive. Cette monographie est en grande partie un ouvrage d'histoire de l'art à orientation sociologique. « L'auteur de la monographie a exploré divers facteurs d'ordre politique, économique, social et culturel qui ont contribué à l'émergence et au développement de l'art dans les années 90. En même temps, parallèlement à une description de l'histoire de cette période, il a exposé en profondeur un certain nombre de questions historiques, philosophiques et sociales. »

Dans cette monographie, les lecteurs pourront visualiser l'état de transition de l'art caractéristique de la période de la fin des années 80 aux années 90, ainsi que les tendances fondamentales des nouveaux phénomènes artistiques. L'auteur décrit en détail les événements de la vie artistique dans de nouvelles directions telles que la « Nouvelle Génération » et le réalisme cynique, le pop art, l'art féminin, l'art vulgaire, et dans des domaines de l'art conceptuel tels que l'installation, l'ART VIDÉO, la photographie conceptuelle, parle de les principales œuvres artistiques liées à ces orientations, et donne également une idée des moments les plus caractéristiques (typiques) de leur idéologie.

En annexe, la monographie contient des éléments d'illustration sur plus de 500 œuvres d'art, ainsi qu'un « Manuel » et une « Chronologie des principaux événements », qui constitueront pour le lecteur une bonne aide pour une étude approfondie de l'histoire de l'art. de cette période. Le « Commentaire » détaillé accompagnant chaque chapitre constitue également une source d'informations précieuse pour le chercheur intéressé. » À la fin de la monographie, elle contient également une « Introduction » et une « Conclusion » en anglais et en français afin que davantage de lecteurs connaissent l'histoire artistique de cette période.

Une autre figure emblématique est M. Gao Minglu, ses principales monographies anglaises : « Inside Out : New Chinese Art » et « The Wall : Reshaping Contemporary Chinese Art ». Monographies chinoises : « L'histoire de l'art contemporain chinois 1985-1986 », « L'art d'avant-garde chinois », « Méthodes séparées, modernité séparée » et « Le Mur - l'histoire et les limites de l'art chinois contemporain ».

Théoricien et critique bien connu, M. Gao Minglu, qui, en collaboration avec d'autres auteurs, a publié en 1991 le livre « L'histoire de l'art moderne chinois 1985-1986 », qui est devenu le premier livre depuis 1949.

1 étude distincte d'art contemporain. À partir de prémisses théoriques historiques et philosophiques, les auteurs ont résumé et analysé les tendances des arts visuels, divers regroupements d'artistes, de styles et d'œuvres pour la période allant de la fin de la « révolution culturelle » au milieu des années 80. Les voies du développement des arts visuels ont été particulièrement soigneusement commentées et analysées par l'art de la Chine en 1985-1986.

Ce livre parle d'événements artistiques importants, d'artistes chinois, d'œuvres d'artistes et de mouvements artistiques en 1985-1986, en particulier du développement des mouvements artistiques, et analyse également la description de l'art au cours de ces deux années. Ce livre est écrit avec un système clair, une composition stricte et contient de nombreuses illustrations en couleurs exquises.

« L'art d'avant-garde chinois » a été publié en 1997, et « Méthodes séparées, modernité séparée » et « Le mur : histoire et limites de l'art contemporain chinois » sont parus récemment. Dans "The Wall", l'auteur analyse l'art contemporain chinois à partir d'approches modernes. « L’auteur tente de combiner recherches modernistes et travaux sur l’histoire de l’art, en soulignant la spécificité de « l’intégrité » de la modernité chinoise. De plus, en utilisant la nature différentielle de l’art moderniste chinois comme méthodologie et en s’appuyant sur le concept spatial du « Mur », il analyse comment la modernité chinoise, en tant que sorte de conscience spatiale, construit continuellement l’histoire et les limites de l’art chinois moderne. Le livre aborde de nombreuses questions importantes liées à l'étude de l'art contemporain en Chine, par exemple : comment l'avant-garde chinoise s'entend dans l'espace complexe du double système ; comment les symboles traditionnels sont appropriés par l'espace de l'art contemporain ;. comment, sous la pression de la culture globale, il y a une collision (reconnaissance) des phénomènes de la culture de « l’homme limite » et de « l’art féminin », etc.

Ce livre est écrit sur du matériel historique détaillé et précis et constitue un ouvrage unique sur l’histoire des beaux-arts modernes.

La monographie « Chinese Avant-garde Art » publiée par Gao Minglu comprend principalement des articles écrits par l'auteur au milieu et dans la seconde moitié des années 80. La plupart de ces articles sont nés du résultat d'une communication directe avec des représentants des professions créatives lors de l'essor du débat public sur les questions de culture et d'art qui était caractéristique de ces années-là, ainsi que du résultat de sa participation directe, notamment en tant que organisateur, dans divers événements vie artistique. Ces articles proposent une description « historique, réelle, objective, scientifique » des phénomènes de l’art contemporain.

Les phénomènes de l'art moderne, considérés du point de vue des changements survenant dans la culture et du processus général du développement historique, sont pour Gao Minglu le principal point de départ à partir duquel il part dans son travail de critique d'art.

En 2006, le livre de Jly Hong et Sun Zhenhua intitulé « Foreign Body - Performance Art in China » a été publié, qui introduit un nouveau système d'analyse critique de ce mouvement artistique. Avant son apparition, la critique, tant théorique que domaine pratique, étaient mal orientés dans la performance. Très peu de spécialistes étaient capables d’évaluer et d’interpréter les phénomènes de performance d’un point de vue théorique. En règle générale, il s'agissait de rédiger des articles de synthèse ou des évaluations point par point (d'ouvrages individuels). Cet ouvrage, basé sur de nombreuses citations d'œuvres originales, fournit une description relativement objective du développement de l'art de la performance en Chine au cours des dix dernières années ou plus.

J Pour une divulgation plus visuelle et volumineuse de l'essence de cette direction artistique, les auteurs joignent à leur travail la « Liste annuelle des principales œuvres de la performance chinoise 1979-2005 », compilée par Feng ! Combats.

Les cercles des beaux-arts estiment que le livre « Corps étrangers – L'art de la performance en Chine » est la première partie d'un ouvrage spécial qui explore l'histoire de l'art de la performance sur plus de 20 ans de développement en Chine.

Zhu Qingsheng, professeur d'histoire des beaux-arts à l'Université de Pékin, a noté que d'un point de vue scientifique, ce livre résume et analyse les phénomènes des beaux-arts de manière objective et détaillée.

Le livre « 20 ans de peinture à l'encre moderne » identifie et organise les tendances dans le développement de la peinture à l'encre moderne. Ce livre présente au lecteur en détail les artistes et les œuvres de ce style.

Sur le développement de la peinture chinoise, dans le livre « Où va la peinture chinoise - une étude et une discussion sur le développement de l'art de la peinture chinoise », « son auteur Fan Ruihua, basé sur une étude approfondie de trois traditions culturelles - le confucianisme, Le bouddhisme et le taoïsme, qui représentent la base de la culture traditionnelle de la Chine, résument les modèles de développement de la peinture chinoise, ainsi que la philosophie et l'esthétique traditionnelles chinoises. À la suite de l'étude de l'héritage idéologique du système Taiji, l'auteur du livre propose la théorie des « trois images » (« sens-image », « image-sens », « compréhension-sens »), créant ainsi un nouveau système original (classification) de l'art de la peinture chinoise. "

Le livre présente un nouveau point de vue sur le développement de la peinture chinoise, étant d'un grand intérêt en ce sens, et répond à de nombreuses questions sur la façon dont la peinture chinoise est née et dans quelle direction elle évolue. Cette publication constitue une référence précieuse et un index pour les chercheurs en peinture chinoise. Le livre propose une conception artistique originale du développement de la peinture chinoise dans le présent et le futur et, d'un point de vue théorique, justifie l'existence de larges perspectives (espace) pour un tel développement.

Cette édition combine recherche théorique et critiques, les questions de « théorie » et les schémas de développement de la peinture chinoise sont abordés, des concepts innovants sont mis en avant, le problème de « la relation entre les cultures chinoise et occidentale » est exploré, etc. Sur toutes ces questions, l'auteur exprime une point de vue original, qui joue un rôle stimulant important dans l'intensification des efforts de recherche dans le domaine de la peinture chinoise.

Dans le domaine de la recherche sur l'art contemporain chinois, deux séries d'ouvrages ont également été publiées : 1. « Bibliothèque des tendances de l'art contemporain chinois » ; 2. « Une série de brochures critiques sur les beaux-arts chinois contemporains. »

En 2002, Zou Jianping a publié « Bibliothèque des tendances de l’art contemporain chinois ». "La Bibliothèque" s'appuie sur 20 ans d'histoire de l'art, contient des conclusions et des généralisations pertinentes de critiques, analyse et explore les processus de l'art contemporain de cette époque, les artistes les plus caractéristiques et les œuvres les plus influentes.

La Bibliothèque des tendances de l'art contemporain chinois » comprend les publications suivantes : 1. Gu Chengfeng, He Wanli, « Installation Art » ; 2. Sun Zhenhua, « L'espace de la sculpture » ; 3. Yang Jianbin, Zhu Bin. « Vingtième anniversaire des expositions d'art » ; 4. Xu Hong, « L’art des femmes » et autres.

Le livre « Installation Art », compilé par Gu Chengfeng et He Wanli (qui fait partie de la série de publications « Trends in Contemporary Chinese Art »), en termes de présentation, se distingue par une structure de composition libre et comprend des sections : raisons (occurrence) , position esthétique, développement à l'étranger, développement dans le pays, problèmes urgents. Le livre I décrit des événements spécifiques de la vie artistique, | ", parle d'un certain nombre d'artistes représentant ce mouvement. L'auteur du livre utilise une méthode analytique-comparative, explore les concepts de créativité et les œuvres d'artistes d'art d'installation chinois, y compris des artistes vivant à l'étranger. L'objectif principal du livre est sur le processus de développement de ce type d'art en Chine.

Le livre de Sun Zhenhua « L'espace de la sculpture » donne un compte rendu détaillé de l'histoire du développement de la sculpture moderne sur une période de 20 ans. À partir de l’exposition Stars de 1979, elle « mène une analyse et des recherches approfondies dans diverses directions – de la révolution des formes à la localisation, de la modification culturelle à la sculpture holistique, des formes féminines à l’art en général – en tenant compte de la poussée en faveur d’une l'humanisation, que l'art de la sculpture a reçue des cendres de la révolution culturelle.

Vingt ans d'expositions d'art (Yang Jianbin, Zhu Bin) propose une rétrospective complète des expositions d'art contemporain chinois sur une période de 20 ans, commençant par l'exposition d'art Stars et se terminant par The Door to a Century: Chinese Invitational Art Exhibitions 1979-1999. ". Le livre fournit une description chronologique objective de la plupart des plus grandes expositions, qui se sont distinguées par la plus grande représentativité dans chaque forme d'art, la plus grande ampleur et la plus grande richesse de l'exposition, et ont également reçu la plus large réponse du public.

L'art féminin est devenu une nouvelle direction indépendante de l'art moderne, qui a ses propres spécificités et mérite attention particulière. Depuis le milieu des années 90 du XXe siècle, suite au développement progressif de l'art contemporain chinois et à mesure que les informations sur l'art des femmes en Occident devenaient progressivement disponibles, certaines femmes artistes, se sentant intuitivement insatisfaites (de l'état actuel des choses), ont commencé à essayer pour changer quelque chose dans leur travail, créez vos propres œuvres de femmes.

L'auteur du livre « L'art des femmes », Xu Hong, cherche à révéler le système de formation et de développement de l'art des femmes à travers une analyse minutieuse des œuvres artistiques des représentantes de ce mouvement, tout en se concentrant sur ses aspects créatifs les plus intéressants.

L'auteur de ce livre classe les œuvres d'artistes femmes selon différents thèmes et formes de créativité, et analyse le travail de chaque artiste de cette direction artistique. Les phénomènes artistiques et les visions artistiques abordés dans le livre, une analyse approfondie de la créativité des auteurs et des œuvres, constituent un matériel de recherche précieux.

Une série de brochures critiques sur les beaux-arts contemporains de Chine" comprend les publications suivantes : 1. Chen Shouxiang, " Nouvelle peinture« personnes instruites » - 10 000 images de l'âme » ; 2. Zhang Xiaoling, « Art conceptuel – Structure et poétique reconstruite » ; 3. Sun Jin, « Pop Art - Pause et continuation » ; 4. Lu Pingtian, « L'art de la nouvelle génération – l'existence de l'errance » ; 5. Huang Danhui, Hu Rong, « Néo-expressionnisme - un refuge pour les sentiments » ; 6. Han Jian, « Nouvel art réel – entre le réel et le caché » ; 7. Zhang Xiaoling, Meng Luxin, « Art abstrait – Un autre monde » ; 8. Yu Ding, « Le nouvel art classique – écho de la fin du siècle » et autres.

Cette série de publications imprimées est un recueil d'articles critiques consacrés à l'art des années 90.

La nouvelle peinture des « gens instruits » est l’un des phénomènes les plus significatifs de la peinture chinoise moderne, suscitant un vif intérêt dans la communauté artistique. Il s'agit de la première communauté artistique dans l'histoire de la peinture chinoise qui a brisé les frontières paroissiales et des genres. Au cours de notre siècle (XXe siècle), elle a proposé un concept alternatif pour comprendre la culture et la peinture chinoises, en déployant de puissants efforts intellectuels et créatifs pour créer des œuvres de haute qualité. genre Art chinois des temps modernes "

La nouvelle peinture des « personnes instruites » - 10 mille images de l'âme » est la première partie d'un travail spécial qui explore le phénomène de la nouvelle peinture des « personnes instruites ».

L'auteur du livre était le « tirailleur » et le père fondateur de la nouvelle peinture des « gens instruits », ainsi que l'un des organisateurs de l'activité artistique et des dirigeants de cette direction. Basé sur une analyse approfondie et la présentation de matériel illustratif et documentaire détaillé, le livre commente les réalisations artistiques et les objectifs (aspirations) des représentants de cette direction de la peinture, et donne également son évaluation sincère et un regard prometteur sur l'avenir.

L'art de la nouvelle génération représente une contribution significative et phénomène le plus intéressant Beaux-arts chinois des années 90. Dans le livre de Lu Pingtian « L'art de la nouvelle génération - l'existence de l'errance », une description détaillée est donnée sur une base scientifique et une analyse systématique de ce phénomène de la vie artistique est effectuée. Ce livre explore le contexte culturel, les tendances artistiques, les méthodes créatives, caractéristiques et la créativité de plus d'une douzaine des représentants les plus représentatifs de cette direction.

L'auteur du livre, Lu Pingtian, à travers une analyse généralisée des œuvres d'art basée sur leur comparaison holistique à travers la spéculation logique, explique son orientation vers la valeur en relation avec l'art de la nouvelle génération, donne une évaluation franche de sa pratique créative spécifique et soulève également un certain nombre de questions scientifiques liées aux tendances sociales (courants) modernes et au processus culturel.

L’apogée de l’art conceptuel en tant que phénomène artistique s’est produite dans les années 90. » Les variétés d’art conceptuel sont l’installation, la performance, etc. Dans ce livre (Zhang Xiaoling, « Conceptual Art - Structure and Reconstructed Poetics »), l’art conceptuel est considéré dans le contexte général des changements qui ont affecté la société et la culture chinoises, résumant ce phénomène dans son ensemble, l'auteur du livre mène une vaste étude des aspects actuels des tendances sociales et culturelles modernes, et systématise et généralise également l'art conceptuel en tant que nouvelle culture. poétique d'un point de vue scientifique. Dans le même temps, le livre analyse le travail de plus de deux douzaines de représentants de ces directions artistiques.

Sur l'orientation de l'art politique chinois, le livre (Sun Jin, « Pop Art - Break and Continuation ») du point de vue de la sociologie de l'art décrit et analyse les diverses manifestations et transformations du pop art chinois des années 90. Les phénomènes artistiques et les visions artistiques abordés dans le livre, une analyse approfondie de la créativité des auteurs et des œuvres, constituent un matériel de recherche précieux.

La particularité du livre est que l'analyse esthétique du pop art chinois y est donnée dans le contexte de la politique de réforme et d'ouverture du pays, ainsi que dans le contexte des changements conceptuels globaux de l'environnement culturel. Le livre se distingue par l’étendue de son contexte spatio-temporel et la pertinence des sujets abordés. Il contient non seulement des évaluations et des commentaires artistiques spécifiques, mais aussi des éléments factuels très précieux d'un point de vue pédagogique concernant les caractéristiques, les contradictions (conflits) et les orientations de l'activité artistique (de la période considérée).

Fin 2004, l'Association des artistes de la République populaire de Chine a organisé à Shanghai un séminaire panchinois sur la théorie des beaux-arts, dont le thème était formulé comme « Tendances en Chine et dans le monde I ! beaux-Arts". "Les participants de différents points Les points de vue ont discuté de l'essence de la mondialisation et de son impact sur l'art contemporain, ainsi que de la stratégie de développement de l'art contemporain chinois dans ces conditions. En conséquence, tout le monde est parvenu à une conclusion commune : peu importe si le problème de la mondialisation de l'art est farfelu ou réel, ou les changements dans le monde de l'art mondial, l'art contemporain chinois sera capable de résister à l'épreuve associée aux puissantes puissances étrangères. influence. Une nouvelle qualité dans le développement de l’art contemporain en Chine sera atteinte sur la base d’une attitude attentive à la réalité, en préservant les traditions nationales et en utilisant l’expérience de l’art étranger.

Parmi les magazines, nombreux sont ceux qui consacrent grande attention art contemporain de Chine, parmi lesquels : « Meishu » (« Beaux-Arts »), « Jiangsu Huakan » (« Beaux-Arts du Jiangsu »), « Meishu Guancha » (« Revue des Beaux-Arts »), « Meishu Wenxian » ("Revue des Beaux-Arts") Monuments of Art"), "Yishu Pinglun" ("Revue d'Art"), "Shijie Meishu" ("World Fine Art"), "Ishujia" ("Artiste"), "Ishu Dandai" ("Art moderne"), etc. P.

Le magazine « Meishu » (« Beaux-Arts ») est une publication périodique scientifique de l'Association des artistes de Chine. Ce magazine est principalement destiné à refléter le développement de l'art chinois, à démontrer les réalisations créatives dans l'art, à montrer les derniers développements de la critique d'art, il est devenu la fenêtre principale sur le monde de l'art chinois contemporain, permettant de se familiariser avec son développement à la fois en Chine et à l'étranger.

Le magazine Meishu comprend les sections régulières suivantes : Artistes de Chine, Jeunes artistes, Art de la Chine ancienne, Art étranger, Art de Hong Kong, Macao et Taiwan, Introduction aux expositions, Forum d'art, Conversations sur la créativité, Messages spéciaux, Publications scientifiques, Articles sur l'art et etc. Le contenu du magazine est consacré à l'étude de diverses questions d'histoire et de la situation actuelle de l'art chinois et étranger, permettant de satisfaire le besoin de connaissances liées à de nombreuses branches et domaines de l'histoire de l'art.

Le magazine Meishu est la publication scientifique périodique chinoise la plus autorisée en matière de critique d'art, et s'y tourner est le meilleur moyen de comprendre la situation de l'art contemporain ; ce magazine est très apprécié dans le monde entier par tous ceux qui sont liés d'une manière ou d'une autre à l'art ; .

Le magazine Meishu prend fermement position de refléter le monde de l'art dans toute sa diversité ; des représentants de diverses écoles et mouvements rivalisent sur ses pages. Une compréhension profonde de la théorie de l'art et des publications significatives sur les questions de l'art chinois et étranger ont déterminé le rôle très important que joue cette revue dans la vulgarisation de l'art chinois, en favorisant le développement de son potentiel créatif.

Le magazine Jiangsu Huakan (Jiangsu Fine Arts) est un magazine d'art spécialisé publié depuis 1974, publié par la maison d'édition de littérature artistique de la province. Jiangsu. Ce magazine innovant reflète la compréhension moderne des questions artistiques, accorde une grande attention aux questions contemporaines et à la façon dont ces tendances modernes se reflètent dans les œuvres d'art, et parle également des derniers concepts de la critique d'art, contribuant ainsi au développement de l'art contemporain. Les principaux objectifs de Jiangsu Huakan sont « d’écrire l’histoire de l’art moderne, de servir le lecteur moderne ».

Il ne fait désormais aucun doute que le magazine Jiangsu Huakan joue un rôle important dans le monde de l'art, occupant l'une des places centrales parmi les magazines d'art. En juillet 2007, le magazine Jiangsu Huacan a changé son nom pour Huacan. Ses rubriques les plus importantes comprennent : Art News, Art Focus, Art Market, Foreign Art, A Look from the Outside, Theoretical Research, School of Painting, etc. La revue Jiangsu Huakan participe activement à la préparation et à la tenue d'importants événements scientifiques. en Chine, est devenu initiateur et participant de nombreux événements importants dans le monde de l'art, tels que : China Art Exhibition, Guangzhou Art Biennale, etc. Le magazine Jiangsu Huakan jouit d'une reconnaissance bien méritée parmi les universitaires chinois et étrangers en tant que publication qui donne un aperçu de l'état contemporain de l'art en Chine.

Meishu guancha" (Revue des Beaux-Arts) est une revue d'art généraliste qui publie, entre autres, des articles d'observateurs, de critiques d'art, quatre grandes chroniques consacrées aux questions d'art international, ainsi que des commentaires sur sujets d'actualité, reportages de scène, récits de personnages remarquables de notre époque, « l'homme des nombres », récits de phénomènes, critiques, articles théoriques, « archives scientifiques », plateforme internationale, galerie d'art étrangère, enjeux de l'art international, etc., ainsi que ainsi que de nombreuses petites sections.

Meishu Guancha" prête attention aux dernières tendances et aux "points chauds" du développement de l'art, des recherches approfondies sont menées ici sur les questions fondamentales de la théorie de l'art et les problèmes de la créativité, de nombreuses sections du magazine reflètent toute la richesse de la monde des beaux-arts. La conception du magazine Meishu Guancha allie richesse de forme et richesse de contenu, reflétant des observations du monde de l'art, démontrant la diversité de la culture chinoise, ses réalisations et ses orientations de développement.

Rédacteur en chef du magazine "Shijie Meishu" ("World Fine Arts", titre anglais " Art du monde") est Shao Dazhen, un magazine publié par l'Académie centrale des beaux-arts de Pékin. Cette revue d'art explore la situation de l'enseignement de l'art dans les pays étrangers, présente les résultats de recherches étrangères dans le domaine de la théorie et de l'histoire de l'art, donne une idée et une évaluation des tendances de l'art moderne et Art ancien les peuples du monde, les auteurs et leurs créations, et parle également de la théorie et de la technique de création d'œuvres d'art, des attractions et des musées, etc.

Le magazine Meishu Wenxian (Monuments d'art) est l'un des principaux périodiques de promotion et de recherche sur l'art contemporain chinois. Le magazine est entièrement dédié à la présentation aux lecteurs des artistes chinois contemporains et des événements du monde de l'art, chaque numéro est thématique, il combine des articles de critiques d'art, les organisateurs d'expositions parlent de la mise en œuvre de leurs projets, ils contribuent à faire connaître les artistes et leurs œuvres. , aidant à la collecte de documents sur l'histoire de l'art chinois moderne pour ses chercheurs.

Yishu Dandai (Art moderne) est publié par la maison d'édition de littérature artistique de Shanghai et est aujourd'hui l'un des périodiques les plus importants en Chine axés sur les études sur l'art chinois contemporain. Le rédacteur en chef de ce magazine, créé en 2001, est Jly Fusheng, parmi ceux qui participent activement au travail du magazine pour promouvoir l'art contemporain chinois figurent Xu Jiang, Fan Dian, Zhang Qing et d'autres.

Les quatre sections les plus importantes du magazine Ishu Dandai sont les suivantes : la première - « Aujourd'hui sous les projecteurs » contient un aperçu complet des tendances, tendances et événements intéressants dans le monde de l'art, une analyse approfondie des problèmes actuels dans l'étude de l'art contemporain, en valorisant ses recherches à l'aide d'exemples et de matériaux précis. La seconde, « L’espace et le temps de l’art », parle des événements actuels importants du monde de l’art, tant au niveau national qu’international. Le troisième – « Un témoignage oculaire » – parle d'artistes individuels et de leurs œuvres. Le quatrième, Parallel and Meridian News, contient des comptes rendus complets d'événements récents liés aux arts, tant au niveau national qu'international.

Le magazine Ishu Dandai fournit une description « moderne, scientifique et facile à lire » des phénomènes de l'art contemporain et est le seul magazine d'art contemporain de Shanghai, présentant diverses perspectives et couvrant tous les domaines de l'art contemporain.

En 2004, le premier numéro du magazine « Yishu Pinglun » (« Art Review »), publié sous les auspices du ministère de la Culture et de l’Académie chinoise de recherche sur l’art, a été officiellement publié. Il s'agit d'une revue dédiée à l'étude critique des œuvres d'art, de grande taille et de nature complète (le rédacteur en chef est Tian Qingren, le président est Zhao Chunjiang). Le magazine « Yishu Pinglun » est publié mensuellement, les sujets de ses revues couvrent les beaux-arts, le théâtre, la musique, la chorégraphie, le cinéma, l'architecture, la sculpture, la calligraphie et bien d'autres types d'art, ses principales rubriques incluent « Célébrités », « Choc culturel ». », « Scène », « Mode et avant-garde », etc. En 2005, dans le cinquième numéro du magazine, composé de 80 pages, environ 60 pages étaient consacrées à la présentation aux lecteurs d'un phénomène important de l'art contemporain de cette époque. temps - le « village des artistes ». Les auteurs des articles ont examiné ce phénomène sous différents points de vue, par exemple, ils ont analysé les raisons de son apparition et les orientations de son développement, ont discuté des auteurs, de leurs travaux, etc., les travaux se distinguaient par leur nature scientifique et fournissaient aux lecteurs avec des informations abondantes.

Le magazine « Yishujia » (« Artiste ») a été fondé en 1975 à Taiwan et est devenu le magazine le plus représentatif consacré aux questions artistiques. À Taiwan, il reste à ce jour le magazine d’art le plus ancien et le plus lu. Outre Taïwan, le magazine est publié à Hong Kong, en Chine continentale, dans de nombreux pays d'Europe et d'Asie ainsi qu'aux États-Unis.

Le magazine "Yishujia" est publié depuis plus de 30 ans, il s'est toujours efforcé de maintenir un haut niveau de valeur éducative et de qualité scientifique des informations qu'il publie, en s'intéressant non seulement à la culture de Taiwan, mais en payant également beaucoup d'attention à l'art de la Chine continentale, au développement de la culture des pays asiatiques et du monde en général ; informer objectivement les lecteurs sur les événements du monde de l'art, la recherche dans le domaine de l'histoire de l'art, tout en maintenant un engagement en faveur du pluralisme des opinions sur l'art, ses méthodes, ses concepts et sa pratique créative.

Le magazine Yishujia est publié dans le monde entier et est connu comme un magazine chinois qui publie de nombreux documents sur les œuvres d'art, leur création, leur valeur esthétique, le marché de l'art et les nouvelles tendances du monde de l'art. Ses divers documents sont fournis par des auteurs chinois. et partout dans le monde, il informe ses lecteurs en temps opportun sur les événements culturels qui se déroulent dans différents pays et régions. Les magazines d'art de différents pays font souvent référence à ses documents, parlant des nouveaux événements et tendances du monde de l'art. Le magazine est publié avec un niveau d'impression élevé et est bien illustré.

En mars 2004, le magazine Yishujia et la maison d'édition de littérature éducative du Hebei ont publié une version en Chine continentale du magazine Yishujia intitulée Xin Yishujia (Nouvel artiste).

Le magazine Xin Yishujia couvre les dernières tendances en matière de développement de l'art, de collection d'art, du marché de l'art, publie des critiques de critiques d'art, etc.

Les articles liés aux arts sont de nature éducative, scientifique et faciles à lire. Ils couvrent l'actualité artistique non seulement en provenance de Chine continentale, mais également de Taiwan et de Hong Kong.

4. Méthodes de recherche

Le travail utilise une analyse historico-artistique en combinaison avec des considérations esthétiques et sociologiques et des recherches pratiques. L'influence des tendances artistiques occidentales, ainsi que des facteurs scientifiques et technologiques, est prise en compte, le développement et l'évolution de l'art chinois moderne, les tendances ainsi que ses liens avec l'art mondial sont explorés. Combinant prémisses théoriques et développements pratiques sous une forme significative, mais en même temps accessible, chaque mouvement artistique et le travail d'artistes individuels sont explorés et analysés. Dans le même temps, des comparaisons sont faites avec des phénomènes artistiques étrangers - par exemple avec le pop art américain ou l'art politique de l'ex-URSS, afin de démontrer les différences de l'art chinois moderne et ses caractéristiques uniques. Le matériau principal du travail était la recherche dans le domaine des beaux-arts, des revues d'art et des travaux théoriques.

5. Sujet de recherche

Depuis une vingtaine d’années, l’art contemporain chinois n’a cessé de suivre les évolutions rapides et complexes de la société. Ce fait détermine que l'étude de l'art contemporain chinois doit d'abord prendre en compte la logique interne et la nature complexe de son évolution. Les liens formés au cours de son développement entre l'art et le système de pouvoir, entre l'esthétique artistique et la politique, les facteurs internes et les facteurs d'internationalisation, de mondialisation, ainsi que la différence entre l'identité culturelle des artistes (y compris le genre) et la société subjective facteurs dans l'art - tout cela ensemble a donné une image extrêmement complexe. " Au cours des dix dernières années, l'art contemporain chinois s'est rapidement et pleinement intégré aux activités d'exposition internationales et est devenu partie intégrante du système international du marché de l'art.

Le sujet de ce travail est le processus d'évolution et de développement de l'art contemporain chinois dans le contexte d'un processus artistique qui a une réelle signification à l'échelle mondiale. Le travail de groupes artistiques et d'expositions d'importance historique, les nouveaux mouvements artistiques, les artistes individuels, les expositions internationales, les commissaires d'exposition, etc. sont également explorés. La collision et l'interpénétration de l'art moderne chinois et de l'art moderne occidental, ainsi que la position (support) de l'art moderne chinois sont choisies comme objet clé de recherche. En outre, il est étudié comment, sous l'influence des tendances étrangères vers un design systématique, les artistes contemporains chinois combinent l'art moderne et traditionnel dans leur travail, comment l'art contemporain chinois combine à la fois la saveur nationale et le désir des auteurs d'aller au-delà de l'origine nationale. , passant au niveau mondial.

6. Nouveauté scientifique

Tout comme la Chine ne peut être imaginée isolée du reste du monde, le paysage mondial serait incomplet sans la Chine. Surtout depuis le début de la politique de réforme et d'ouverture, alors que les échanges culturels entre la Chine et l'étranger s'intensifient chaque jour, les tendances de développement des beaux-arts chinois et de l'art mondial ont attiré de plus en plus d'attention. | Cet ouvrage analyse sous différents angles l'ensemble du processus de développement de l'art contemporain chinois depuis la fin de la « Grande Révolution culturelle » jusqu'à nos jours. L'accent est mis sur son origine, son développement, moi ! recherche théorique et critique, nouveaux mouvements artistiques et nouvelles formes d'expression. Les œuvres des artistes nous permettent de conclure qu’au cours de cette période historique, d’énormes changements se sont produits dans la conscience des gens et contribuent à repenser la société moderne. Les artistes participent activement aux expositions internationales, créant des œuvres de différents genres et attirant l'attention du monde de l'art. Cela peut être considéré comme un exemple d'émancipation de la conscience, mouvement révolutionnaire dans l'art.

Partie I : À propos de l'art contemporain en Chine

Le concept d'« art contemporain » fait actuellement constamment l'objet de discussions et de débats sans fin, en raison de l'absence d'une interprétation claire et unique de ce terme.

Il est très difficile de donner une définition unique de « l’art contemporain » ; différents critiques ont des opinions différentes sur cette question.

« L'art moderne » est un terme latin dont le sens originel est « toute activité dans le domaine de l'art exercée à l'heure actuelle ». Le terme « art moderne » n'est qu'une description d'une activité dans le domaine de l'art. art, et n'est en aucun cas une description caractéristique de toute cette activité. Même si dans les discussions scientifiques en Occident, depuis 1880, l'art est généralement appelé « art moderne », on peut distinguer des différences dans cet art classique (traditionnel). il existe de nombreux types d’activités dans le monde. activités culturelles, appelé « art contemporain », qui exprime la tendance du caractère démonstratif et collectif de ce terme. L'« art contemporain » est souvent qualifié de phénomène d'ordre économique, social et politique. « L'art contemporain » peut inclure des concepts qui ne contiennent aucune caractéristique de l'art contemporain, comme la production et le commerce de l'art. »

Pour faire une petite analyse du concept « d'art moderne », je vais emprunter à Waite Genxitan (traduction chinoise) le point de vue scientifique auquel il a adhéré dans la dernière période de sa vie. En fait, le concept d’« art contemporain » en Chine est utilisé simultanément dans deux sens : d’une part, de plus en plus d’artistes appartenant à ses principaux mouvements l’envisagent dans ce sens à travers le prisme du temps. Ils ont tendance à classer toute créativité humaine dans la catégorie « art contemporain », et alors des concepts tels que « écriture fine chinoise moderne », « moderne 1 » (aquarelle) et « gravure moderne » apparaissent, d'autre part, de plus en plus de figures.

Je | art appartenant à mouvement d'avant-garde, considérons-le en ce sens à travers le prisme de la culture. Leur dictionnaire souligne que « l’art contemporain » s’accompagne d’explorations alternatives, marginales et radicales. De plus, « l’art moderne » s’oppose à l’art traditionnel. Selon le célèbre critique Wu Hong, le terme « art moderne » « a une profonde signification avant-gardiste, dénotant généralement que diverses expériences complexes se déroulent dans le système de peinture traditionnel ou orthodoxe ».

L’essence de l’art moderne réside dans la révélation et le reflet de la nature des réalités modernes de la société. L’art traditionnel, comme l’art contemporain, n’est pas clairement défini. Le but de l’art moderne n’est en aucun cas l’acquisition d’une expérience esthétique, mais en même temps il ne peut accepter aucune convention des formes d’art généralement acceptées. Il essaie seulement de refléter et de montrer la réalité réelle. Et ce n'est que grâce à un reflet aussi véridique de la réalité que nous avons la possibilité de nous débarrasser de la tromperie délibérée d'une personne. culture moderne. Ainsi, ce n’est qu’en étudiant librement et en profitant de la culture moderne, malgré toutes les craintes, que nous pouvons, dans la réalité quotidienne que nous méprisons, acquérir l’expérience de la liberté de notre propre existence. »

L'art contemporain ne peut exister que dans la société moderne et avoir l'esprit de conscience esthétique et les traits caractéristiques des créateurs artistiques de notre époque. L’art contemporain incarne l’intérêt des hommes modernes pour l’esthétique.

L'art contemporain est le nom général des formes d'objets de l'art contemporain ; le nom fait principalement référence aux êtres vivants processus artistique la fin du XXe siècle, qui contient des méthodes d'expression artistique basées sur l'action et l'objet - souvent le geste de l'artiste remplace l'œuvre elle-même, par exemple : l'exposition-action de Moscou « Un artiste au lieu d'une peinture » (Moscou, Maison centrale de Artists, 1999) (cf. action painting, happening, performance) .

L’art contemporain est un concept extrêmement large en histoire de l’art et en critique d’art. C’est essentiellement ce qui se passe « ici et maintenant ». L'art contemporain est un phénomène de la vie artistique, caractérisé non pas tant par des frontières temporelles que par des traits sémantiques et formels qui distinguent l'art moderne de l'art traditionnel ; C'est un art qui reflète l'air du temps, des idées qui passionnent les contemporains. L’art contemporain contient le sens d’une recherche expérimentale de la forme (cf. art contemporain).

Dans la pratique artistique mondiale, il est d'usage de distinguer deux types d'art contemporain : l'art moderne et l'art contemporain. Le premier comprend des œuvres d'artistes travaillant dans un style établi (du réalisme et de l'abstraction au surréalisme, etc.). L'art moderne, ou modernisme moderne, a ses stars, ses fans et ses collectionneurs, il est stable et respectable, les orientations ont fait leurs preuves, les controverses entourant les projets ((scandaleux)" sont loin derrière. Les représentants de ce type d'art au sein de l'élu direction travailler sans distance, absolument sincèrement, non pas en citant, mais en développant les principales caractéristiques du style.

L’art contemporain en russe correspond le plus au terme d’art (contemporain)* accepté par les critiques moscovites. ((Actuel)*

Il ne s'agit ni de l'immédiat (l'art de réagir rapidement) ni du meilleur (chaque direction mérite le respect), mais plutôt du dernier cri, de l'art expérimental, de l'art à ses balbutiements, du processus même de son développement. Ce type pratique artistique repose sur l'affirmation selon laquelle je ne peux pas être inventé, mais qu'il est possible d'élargir les frontières linguistiques en utilisant à la fois les acquis des étapes précédentes du développement artistique et les réalités des temps modernes. La principale différence entre l'art moderne et l'art contemporain réside tout d'abord dans le fait que le premier pense exclusivement en termes de peinture, tandis que dans l'art contemporain, le concept est primordial - un énoncé intégral sous la forme d'un espace (installation) organisé d'une certaine manière. dont des parties sont des peintures, des photographies, des vidéos ou des performances - ils lui obéissent. Dans tous les pays, bien sûr, les deux types d’art cohabitent pacifiquement, mais c’est l’art contemporain qui, au stade actuel, est le moteur du processus artistique international.

Partie II : Prélude à l'art moderne (1978-1984)

Nous appellerons la période allant de 1976, date de la fin de la « Révolution culturelle », à 1985, l'étape de la « révolution post-culturelle », car pendant cette période, la tâche principale du nouvel art était de se purifier de l'influence de la « Révolution culturelle », mais au niveau conceptuel de l'art, on ressentait encore l'influence des traditions du réalisme de l'époque précédente.

Thèses similaires dans la spécialité "Beaux-arts, arts décoratifs et architecture", 17.00.04 code VAK

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Conclusion de la thèse sur le thème « Beaux-arts, arts décoratifs et architecture », Wang Fei

Conclusion

L’art moderne occidental est né à la fin du XIXe siècle. Dans la première moitié du XXe siècle, ce phénomène était déjà développé. Dans les années 80 du XXe siècle, alors que la Chine approfondissait progressivement ses réformes et poursuivait une politique d'ouverture, l'intensité de la communication avec les pays étrangers s'est naturellement accrue, notamment dans les domaines culturel, économique, scientifique et technologique.

Le développement de l'art contemporain en Chine est indissociable de la politique de réforme et d'ouverture, de la correspondance des œuvres d'art avec les attentes psychologiques des masses chinoises. L'achèvement de la Révolution culturelle, les réformes, l'ouverture et la mise en place d'autres types d'activités culturelles et économiques, qui ont conduit à l'établissement d'une atmosphère de plus en plus apaisée, et dans le domaine de l'art ont contribué à l'établissement et à l'existence d'une diversité d'approches. dans l'art, le développement de ses diverses formes remplies de contenus divers.

Examen rétrospectif :

Après trente ans de développement, l'art contemporain en Chine a acquis une forme complètement différente de celle avec laquelle il a commencé ce voyage.

1978-1984, période des débuts de l’art moderne chinois.

Durant les dix années de la Révolution culturelle (1966-1976), l’art chinois était considéré et utilisé comme l’un des outils de l’art politique. Les préférences esthétiques établies du peuple ont longtemps été rejetées. Le peuple en avait assez du modèle unifié, thème constant de l’art de la Révolution culturelle. Il fallait libérer l’esprit des gens, la pensée des artistes et changer les thèmes des œuvres.

Après le 3e plénum de la 11e législature tenu en décembre 1978, l’attention du Parti communiste chinois s’est déplacée des questions de lutte des classes vers les questions de « modernisation socialiste » de l’économie, ce qui a marqué la fin de la Révolution culturelle. À la fin de la Révolution culturelle, deux mouvements artistiques avaient émergé et faisaient l’objet de critiques. ses partisans (« peinture de cicatrices » et « réalisme villageois »). Les œuvres artistiques de ces styles reflétaient les aspirations des jeunes à se comprendre en tant qu'individus et la valeur de la vie humaine, ainsi que leur recherche de vérité.

En 1979, l'exposition d'art « Les étoiles » et la discussion théorique de cette époque ont contribué à la désintégration de l'influence révolutionnaire et ont donné de la force au développement de l'art moderne chinois.

Cette période se caractérise principalement par l'éradication de l'influence de la Révolution culturelle sur l'art.

1985-1989, période de formation de l'art contemporain en Chine.

L’ère de l’art contemporain chinois a commencé en 1985. Influencé par la philosophie occidentale de l'art moderniste, le « Nouveau mouvement en peinture - 85 » a émergé, qui est devenu un moment important dans le développement de la culture et de l'art chinois dans les années 1980, contribuant à la libération idéologique et reflétant le cours politique de réforme et d'ouverture.

Activité culturelle et artistique des années 1980. reflétait largement le dialogue international dans le domaine de la vision philosophique du monde. L'art contemporain en Chine se développait, imitant largement les modèles occidentaux ; à cette époque, de nombreux groupes de jeunes artistes surgissaient et bientôt presque tous les domaines de l'art moderne occidental étaient représentés dans la vie artistique du pays. Après l'achèvement de l'« Exposition d'art contemporain chinois » organisée en 1989, une période d'épanouissement de styles et de mouvements divers a commencé dans l'art contemporain chinois.

L'art de cette époque participait directement et avait un effet stimulant sur les processus d'émancipation de la conscience,

J'ai eu lieu en Chine. Il est devenu un pont vers l'art et les concepts occidentaux, remettant en question et attaquant les fondements culturels traditionnels qui s'étaient développés en Chine depuis longtemps. En outre, il a donné un nouveau langage et de nouveaux concepts à l'art moderne, jetant les bases historiques de son développement.

1990-1999, période de maturation de l'art contemporain chinois.

Dans les années 90, alors que nous avancions progressivement sur la voie de la réforme, de l'ouverture et du développement économie de marché les conditions d'existence et de développement des beaux-arts se sont améliorées, ce qui, au fil du temps, a eu un impact significatif et a changé des moyens d'expression et la forme de la peinture. Dans le même temps, les portes du pays étaient grandes ouvertes à l'économie, à la science et à la technologie occidentales, ce qui a conduit à l'introduction de valeurs et de concepts occidentaux qui ont eu un impact significatif sur la culture traditionnelle chinoise. Contrairement à la monotonie qui existait auparavant, dictée par le langage de l'autoritarisme, dans les années 90 du XXe siècle, toutes les directions, styles et techniques ont prospéré en Chine.

En Chine à cette époque, les styles artistiques de l'art traditionnel (peinture chinoise, peinture à l'encre, peinture des « gens instruits », etc.) et les genres introduits des beaux-arts chinois (peinture à l'huile, sculpture) allaient progressivement changer. Et de nouvelles orientations artistiques apparaissent (art politique, réalisme cynique, art féminin, etc.).

Des formes d'art autres que traditionnelles ont fait leur chemin à l'apogée de l'art contemporain chinois, notamment les installations, l'art de la performance, l'art conceptuel, l'art vidéo, etc. La majorité du public chinois ne considère pas ces mouvements artistiques d’avant-garde comme capables d’enrichir d’une manière ou d’une autre les concepts artistiques de l’art chinois. Ils sont considérés comme un phénomène de société moderne et, bien qu'ils soient parfois critiqués et attaqués, ils suscitent néanmoins l'intérêt du public et font partie de l'art chinois moderne.

Afin de faire découvrir au public le monde de l'art chinois, ainsi que de favoriser les échanges culturels, les artistes chinois travaillant dans le domaine de l'art contemporain participent à des expositions d'art internationales (Biennale de Venise, Biennale de Sao Paulo, etc.), et en plus, La Chine a organisé ses propres biennales et triennales internationales, qui présentent une jeune culture chinoise contemporaine unique. L'art contemporain chinois a atteint son apogée.

Au fur et à mesure du développement des années 1990, le marché de l’art, les commissaires d’expositions, les critiques de théorie de l’art, les historiens de l’art, etc. commença à jouer un rôle stimulant dans le développement de l’art moderne.

Au début du XXIe siècle, alors que la mondialisation économique a balayé le monde entier et que la Chine a rejoint l’OMC, elle a dû faire face à la culture occidentale et à l’émergence de nouveaux défis d’une ampleur sans précédent. En même temps, à notre époque technologies de l'information Le défi réside également dans la demande croissante du peuple chinois de satisfaire ses besoins culturels. Dans ces circonstances, l’art contemporain chinois doit répondre à de nouveaux défis, de plus en plus sérieux.

Le chemin parcouru par l'art chinois dans son développement et son évolution depuis la fin des années 70 du siècle dernier jusqu'au début du XXIe siècle nous semble être un processus historique important. Cette fois-ci, le public artistique a eu l'occasion de faire connaissance avec différents types l'art, y compris les beaux-arts, ainsi que ses autres formes. Dans les beaux-arts traditionnels, de vastes nouveaux horizons se sont également ouverts, et ils sont devenus beaucoup plus riches en forme et en sujets qu'auparavant. Les formes d’art traditionnelles et modernes sont étroitement liées. Les gens du monde de l’art ont évalué les nouveaux phénomènes de manière critique – certains les ont approuvés, d’autres s’y sont opposés. Tout cela a stimulé le développement de l’art contemporain en Chine.

L'émergence de l'art contemporain chinois est indissociable des réalités de la RPC, de la situation politique de l'époque, ainsi que de l'état psychologique de la population du pays. Dans les années 90 du XXe siècle, l’art chinois s’est finalement séparé de son ancienne fonction de service des intérêts politiques et s’est transformé en un phénomène multigenre et diversifié. Différentes formes d’art ont reçu leur propre espace d’existence et de développement. L’émergence de l’art chinois moderne peut être considérée comme causée par une nécessité historique.

La collision de la culture chinoise avec les cultures d'autres pays dans le processus d'échange culturel peut donner lieu à des contradictions, mais les différences culturelles des différents pays et peuples seront surmontées au fil du temps, se fondant dans le flux culturel chinois, dont les composantes seront être des cultures nationales traditionnelles. L'interaction de l'art chinois moderne et de l'influence de l'art occidental, l'art postmoderne, arrivé en Chine, ressemble à un processus d'intégration complexe et contradictoire, mais l'état actuel de l'art chinois moderne est déterminé par le fait qu'il a traversé le les étapes « d'imitation - absorption et utilisation de transformation des innovations », qui ont prédéterminé sa diversité actuelle.

L'art chinois démontre au monde entier sa valeur artistique et son charme ; il est l'un des piliers sur lesquels repose la force de la nation et est indissociable du travail des artistes.

L’art contemporain en Chine jouit déjà d’une certaine influence, contribuant à l’épanouissement de l’art chinois au XXIe siècle. Cependant, l'auteur estime qu'elle doit s'appuyer sur la culture traditionnelle chinoise, prêter attention à la vie du peuple chinois et aux problèmes profonds de la société chinoise, et préserver la diversité artistique. Le proverbe dit : « Seul le national peut être véritablement mondial. » Ce n’est qu’en préservant nos traditions nationales que nous pourrons prendre la place qui nous revient dans le monde moderne.

Liste de références pour la recherche de thèse candidat en histoire de l'art Wang Fei, 2008

1. Wang Lidan. Mémoire de maîtrise : L'important n'est pas le résultat - une étude de la diffusion locale de l'art contemporain en Chine. Université pédagogique du Sud-Ouest. 2002

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74. Xu Kuan. Cher professeur. Sculpture sur bois.67x113 art.1976.

75. Luo Zhongli. Père. Toile, huile. 222x155 m. 1980

76. Chen Danqing. Cycle de peintures Tibet. Toile, huile. 75x50 m. 1980

77. Il Dolin. Réveil du vent printanier. Toile, huile. 95x129 m. 1981

78. Yuan Yunsheng. Des éclaboussures d’eau ode à la vie (Fragment). Dessin mural. 340x2100 m. 1979

79. En septembre 1979, l'exposition Stars a été inaugurée dans un petit parc à côté de la porte est de la Galerie des Beaux-Arts de Chine.

80. Wang Keping. Silence. Sculpture en bois. 1979

81. Zhang Qun, Meng Luding. L'épiphanie d'Adam et Ève à l'ère moderne.

82. Huile sur toile. 197x165 m. 1985

83. Xiao Lu. Dialogue. Installation. 1989

84. Zhang Nian. Incubation. Performance. 1989

85. Yang Feiyun. Une fille du Nord. Toile, huile. 80x70 m. 1987

86. Xu Manyao. Mon rêve. Toile, huile. 180x180 m. 1987

87. Wang Yidong. Pluie dans les montagnes du Maine. Toile, huile. 190x185 m. 1991

88. Zeng Fanzhi. Masques 1997№7. Toile, huile. 150x130 m. 1997

89. Sui Jianguo. Constructions. Galets naturels, cuivre. Hauteur 30 cm.

90. Sui Jianguo. Patrimoine. Fibre de verre, plomb. 140x90x100 cm.

91. Liao Shuo. Paysan urbain. Fibre de verre. 2000

92. Wang Guani. Grosse critique de Coca Cola. Toile, huile. 200x200cm. 1990 -1993

93. Wang Guani. Grosse critique de Marlboro. Toile, huile. 175x175cm. 1992

94. Yu Yuhan. Mao Zedong au Shanshan. Toile, huile. 1992

95. Zhang Xiaogang. Série « Grande famille », (Série Grande famille) n°16. Huile sur toile. 200x250cm. 1998

96. ZO.Zhang Xiaogang. Pedigree : Famille nombreuse. Toile, huile. 150x180cm. 1994

97. Liu Xiaodong. Pastorale. Toile, huile. 170x120cm. 1989

98. Liu Xiaodong. Gros homme à la peau blanche. Toile, huile. 250x150cm. 1995

99. Liu Xiaodong. Enfreindre les règles. Toile, huile. 180x230cm. 1996

100. Liu Xiaodong. Le pas de l'aveugle. Toile, huile. 174x119cm. 1994

101. Fan Lijun. Deuxième série. 200x230 m. Toile, huile. 1991-1992

102. Yue Minjun. GELER. 170x140 m. 2002

103. Feng Zhengze. Voyage romantique. Huile sur toile.145x188 art.1999.

104. Pan Yuliang. Autoportrait. Toile, détrempe. 90х64сш.

105. Tsai Jin. Mei ren jiao (nom de la fleur). 180,5x132cm. 1998

106. Yu Hong. Princesse chinoise. Toile, huile. 182x178cm. 1992

107. Yu Hong. Début. Toile, huile. 167,5xl67,3cm. 1991

108. Zhu Fadong. Annonce recherchée pour une personne. Performance. Ville de Kunming. 1993

109. Zhang Huan. 12 mètres carrés. Performance. Pékin. 1994.

110. Luo Zidan. Série "Col Blanc". Performance. 1996

111. Yin Xiuzhen. Effacer la rivière. Performance. Chengdu, 1995

112. Performance collective des artistes du village de l'est de Pékin « Agrandissons d'un mètre la montagne sans nom » 1995 Mont Miaofeng, Mentougou Pékin.

114. Wu Shanchuan. Série "Humour Rouge". Installation. 1987

115. Huang Yongping. Mixé pendant 2 minutes Histoire courte peinture moderne et une brève histoire de la peinture chinoise. Installation. 1987

116. Yin Xiuzhen. Instrument à cordes en bois. Installation. 1994

117. Cai Guoqiang. Bateau de paille avec des flèches. Installation. 1999. 52. Zhang Peili. ZOkhZO.VIDÉO-ART.1988

118. Zhang Peili. Document « Assainissement » n°3. ART VIDÉO.1991

119. Wang Gongxing. Ciel de Brooklyn. APPARTEMENT VIDÉO. 1995

120. Xie Hailong. Espoir du projet. Photo. 1994

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122. Qiu Zhijie. Bien. Photo. 19981. Illustrations1 .Xu Kuan. Cher professeur. Sculpture sur bois. 67x 11Z. . 976 ça fait mal, je suis calme. Toile, huile. 1977

123. Z. Cheng Conglin. De la neige un jour en 1968. Toile, huile. 200X300cm. 1979

124. Jlo Zhongli. Père. Toile, huile. 222 X 155cm L 980g\

125. Chen Danqing. Cycle de peintures « Tibet ». Toile, huile. 75X50cm. 1980

126. Il Dolin. Réveil du vent printanier. Toile, huile. 95X129cm.1981

127. Yuan Yunsheng. Des éclaboussures d’eau ode à la vie (Fragment). Dessin mural. 340X2100st. 197911 En septembre 1979, l'exposition Stars s'ouvre dans un petit parc à côté de la porte est de la Galerie des Beaux-Arts de Chine.

128. Wang Keping. Silence. Sculpture en bois. 1979

129. Zhang Qun, Meng Luding. L'épiphanie d'Adam et Ève à l'ère moderne. Toile, huile. 197X165cm. 1985

130. Xiao Lu. Dialogue. Installation. 1989

131. Zhang Nian. Incubation. Performance. 1989

132. Xu Bing. Xishijing. Pose, impression avec des peintures à l'eau à partir d'un bloc de bois. 110X1200 cm.1988.

133. Qiu Zhijie. Un exemplaire mille fois de la préface des « Poèmes écrits dans le pavillon des orchidées ». Calligraphie moderne. 1990 1995

134. Jin Shangyi. Fille tadjike. Toile, huile. 60X50cm. 1983

135. Yang Feiyun. Une fille du Nord. Toile, huile. 80X70cm. 1987kw

136. Xu Manyao. Mon rêve. Toile, huile. 180X180cm. 1987

137. Wang Yidong. Pluie dans les montagnes du Maine. Huile sur toile.190X 185 art.1991

138. Zeng Fanzhi. Masques 1997№7. Toile, huile. 150Х 130сш. 1997

139. Sui Jianguo. Constructions. Galets naturels, cuivre. Hauteur 30 cm.

140. Liao Shuo. Paysan urbain. Fibre de verre. 2000

141. Wang Guani. Grosse critique de Coca Cola. Toile, huile. 200><200ст. 1990 -1993 г.

142. Wang Guani. Grosse critique de Marlboro. Toile, huile. 175x175cm. 1992

143. Yu Yuhan. Mao Zedong au Shanshan. Toile, huile. 1992

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146. Liu Xiaodong. Pastorale. Toile, huile. 170x120cm. 1989

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148. Liu Xiaodong. Enfreindre les règles. Toile, huile. 180x230ème. 1996

149. Liu Xiaodong. Le pas de l'aveugle. Toile, huile. 174x119cm. 1994

150. Fang Lijun. Deuxième série. 200Х230сш. Toile, huile. 1991-1992

151. Yue Minjun. GELER. 170*140ème. 2002

152. Feng Zhengze. Voyage romantique. Toile, huile. 145X1 88cm. 1999

153. Pan Yuliang. Autoportrait. Toile, détrempe. 90x64cm.

154. Tsai Jin. Mei ren jiao (nom de la fleur). 180,5><132ст. 1998г.

155. Yu Hong. Princesse chinoise. Toile, huile. 182x178cm. 1992

156. Yu Hong. Début. Toile, huile. 167,5x167,3cm. 1991

157. Zhu Fadong. Annonce recherchée pour une personne. Performance. Kunming, 1993

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159. Luo Zidan, série Cols blancs. Performance. 1996

160. Yin Xiuzhen. Effacer la rivière. Chengdu. 1995

161. Performance collective des artistes du village de l'est de Pékin « Agrandissons d'un mètre la montagne sans nom » 1995, Mont Miaofeng, Mentougou1. Pékin.

163. Wu Shanchuan. Série "Humour Rouge". Installation. 1987

164. Huang Yongping. Mixé pendant 2 minutes Une brève histoire de la peinture moderne et Une brève histoire de la peinture chinoise. Installation. 1987

165. Yin Xiuzhen. Instrument à cordes en bois. Installation 1994

166. Cai Guoqiang. Bateau de paille avec des flèches. Installation. 1999.

167. Zhang Peili. "30x3O".VIDÉO-ART.1988.

168. Zhang Peili. Document « Assainissement » n°3. ART VIDÉO.1991

169. Wang Gongxing. Ciel de Brooklyn. APPARTEMENT VIDÉO. 1995

170. Xie Hailong. Espoir du projet. Photo. 1994

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Malgré son nom, la « peinture sur cicatrices » n’offrait rien d’expressif ni d’innovant en termes de forme. Elle s'est concentrée sur le contenu - la critique des événements de la « révolution culturelle » (après quoi des « cicatrices » sont restées). À l’ère de la « révolution post-culturelle » (terme proposé par Gao Minglu), il était considéré comme possible de considérer le passé récent en utilisant des méthodes académiques traditionnelles, mais désormais en ligne avec le « présent », un réalisme psychologique impartial, qui permettre « de ne pas recourir au déni superficiel de personnages historiques emblématiques d'une étape historique particulière, comme Lin Biao et la « bande des quatre » et de ne pas « diaboliser des personnages politiques aussi négatifs que Lin Biao ou Jiang Qing », mais de donner « une image d’eux si réelle, comme tirée de la vraie vie.

Cheng Conglin. Il était une fois en 1968. Neige, 1979

Toile, huile

Provenant de la collection du Musée national d'art de Chine (Pékin)

Le principal pathos de la « peinture des cicatrices » de la fin des années 70 et du « réalisme villageois » du début des années 80 était d’abandonner l’inertie qui incitait, même après la mort de Mao, à écraser les ennemis de la révolution. Les titres de peintures exemplaires du milieu des années 70 parlent d'eux-mêmes : « Vous vous êtes mis au travail, je suis calme » (c'est-à-dire que le président décédé ne s'inquiète pas de ses engagements) ou « Nous stigmatisons avec colère les crimes odieux du « bande des quatre » – et proteste contre l’ère primordiale de la « révolution culturelle » – « l’art est au service de la politique ». La « peinture des cicatrices » n'est pas restée longtemps dans cette fonction non servile ; le 3e Plénum du 11e Comité central du PCC en décembre 1978 a proposé une politique similaire de « libre pensée » et de « recherche pratique de la vérité ».

Réalisme cynique

Li Xianting, un éminent critique d'art et conservateur (en particulier l'organisateur de l'exposition historique « Stars » en 1979, qui a marqué le début de l'histoire de l'art contemporain en Chine), a utilisé pour la première fois le terme « réalisme cynique » dans l'article « The Feeling de l'ennui et la troisième « Génération d'artistes » après la Révolution culturelle (1991). Il écrit : « Les réalistes cyniques sont la génération née dans les années 60 et 80 qui n’a pas encore obtenu de diplôme universitaire. La période de leur maturation a coïncidé avec la fin de la « révolution culturelle » ; Depuis que cette génération est entrée à l'école primaire au milieu des années 70, elle s'est retrouvée plongée dans une ère de changement constant des conceptions sociales... Il s'agit d'un nouveau mouvement avec une touche de pathétique envers le modernisme des années 80... La le sentiment d'ennui n'est pas seulement le sentiment le plus sincère qu'ils ressentent par rapport à leur propre vie, mais aussi le chemin le plus optimal vers « l'auto-salut » dans de nouvelles conditions... Le sentiment d'ennui les fait se ridiculiser, être cyniques et indifférents à eux-mêmes et à la réalité environnante, décrivant des scènes absurdes.

Yue Minjun. Bateau rouge, 1993

Toile, huile

Li Xianting rappelle également que « le cynisme et l'humour scandaleux... ne sont pas seulement des signes de l'ère post-1989, mais sont la manière traditionnelle d'expression de l'intelligentsia chinoise, dont on peut trouver des exemples dans l'histoire chinoise, notamment au cours de l'ère chinoise ». périodes de fortes pressions de la part du pouvoir politique.

Pop politique

Un autre terme inventé par le critique Li Xianting. Avec le « réalisme cynique », la « pop politique » constitue une exportation culturelle chinoise importante depuis les années 1990. En gros, la mise en scène peut être définie comme un mélange de pop art américain et d'images de propagande de l'époque de la « révolution culturelle » ; analogie avec la « pop politique », le Sots Art russe s’avère donc être précisément une analogie, et non un modèle et un exemple : comme le soutient Gao Minglu, lorsqu’en 1992 il établit des parallèles entre le Sots Art et la « pop politique » dans un article pour Jiangsu magazine", les artistes chinois n'avaient jamais entendu parler d'art social.

Wang Guangyi. Art matérialiste, 2006

Diptyque. Toile, huile

Collection privée

La « pop politique » a été développée par des artistes de la province du Hubei - Wang Guangyi, Wei Guangqing, Li Banyao, Yang Guoxin, Ren Duo, Fan Shaohua et d'autres - qui ont déclaré à leur sujet : « Dans le système de l'art traditionnel, il est difficile trouver des matériaux pour le développement futur... Nous voulons utiliser des méthodes simples et des effets visuels que les gens connaissent bien ; et pour que l’art fasse partie de la vie. Wang Guangyi est considéré comme l'artiste « pop politique » le plus influent ; Le plus réussi est Zhang Xiaogang, qui semble reproduire dans ses peintures de vieilles photographies d’un album de famille, rappelant l’ère « humaine » terminée de force avant le « Grand Bond en avant » et la « Révolution culturelle ».

Nouvelle vague 85

Le terme « nouvelle vague des 85 » en Chine, contrairement à la « nouvelle vague » de la fin des années 70 et du début des années 80 en Europe et en Amérique, désigne une communauté d'artistes qui n'avaient aucune unité stylistique ou idéologique, et ils n'étaient que une communauté au milieu des années 80, lorsque l'art contemporain en Chine est entré dans une nouvelle étape de son histoire (un événement marquant a été l'exposition de mai 1985 « Exposition d'œuvres de la jeunesse chinoise avancée » « Nouvelle vague 85 » à la galerie d'art de Pékin).

Fan Lijun. Série 2, numéro 11, 1998

Toile, huile

Image gracieuseté de Sotheby's Hong Kong

Quant à l’idéologie, la « nouvelle vague des 85 » représentait un conglomérat de diverses tendances. La « peinture idéaliste » du groupe de Harbin « Artistes du Nord » et des associations du Zhejiang « New Space Exhibition-85 » et « Zhejiang Young Art Week - Large Contemporary Art Exhibition » prêchaient une « civilisation du Nord » supérieure aux deux civilisations occidentales. et des modèles chinois traditionnels. « Xiamen Dada », dont le principal représentant était Huang Yongping, combinait dans sa pratique le dadaïsme, le bouddhisme Chan et le postmodernisme, protestant dans l'esprit dadaïste, avec la ruse taoïste et avec l'indifférence postmoderniste, tout ce qui était auparavant considéré comme de l'art.

Réalisme académique

Il a fallu un certain temps pour libérer la peinture réaliste du fardeau des associations désagréables associées à sa participation à la bureaucratie rouge - et en 1987, lorsque la « Première exposition chinoise de peinture à l'huile » a eu lieu, les académiciens chinois ont formulé une plate-forme pour une sorte « d'art ». pour l'amour de l'art » et le mouvement « Nouveau classique ». De leur point de vue, il suffit de prétendre que le réalisme chinois n'a aucun héritage du « maudit passé », mais il y a une école, et une bonne - après quoi il reste, se tournant désormais non pas vers l'idéologique, mais vers les sujets les plus quotidiens, paysans-philistins, font comme avant : dessinent avec soin.

Wang Yidong. Zone panoramique, 2009

Toile, huile

Le premier représentant éminent d'une telle stratégie est considéré comme Jin Shangyi (un élève du réaliste socialiste Maximov, aujourd'hui président de l'Association panchinoise des artistes, le principal syndicat créatif officiel), et « La fille tadjike », écrit par lui au début des années 80, est devenu un manuel. Les prix exorbitants d'auteurs comme Wang Yidong ou Chen Yifei (prix, surtout, sur le marché intérieur, c'est-à-dire parmi les acheteurs chinois eux-mêmes) sont la preuve que les académiciens marchent sur la bonne voie.

Encre de Chine

Les genres traditionnels en Chine ont été réformés aussi longtemps que la Chine elle-même, c'est-à-dire 100 à 150 ans. À la suite du croisement répété de l’art classique chinois avec l’art occidental, de nombreuses formes hybrides sont nées avec l’idéologie qui les soutenait. Les plus grands représentants de l'art contemporain chinois, comme Xu Bing et Gu Wenda, rendent également hommage aux carcasses ; Quant aux adeptes, les critiques d'art locaux les divisent en trois types : les conservateurs rigides ; des opportunistes sans enthousiasme ; et des éleveurs aux principes cohérents - ces derniers incluent, par exemple, Xu Beihong, le premier recteur de l'Académie centrale des arts sous les communistes.

Wu Guanzhong. Herbes de printemps, 2002

Papier, encre et peintures

Les droits à l'image appartiennent à l'artiste

Bien que l’encre soit une spécialité chinoise inconditionnelle, elle a autrefois inspiré certains soupçons idéologiques, précisément en raison de son antiquité et, par conséquent, de son potentiel « réactionnaire » et rétrograde, ainsi que de son élitisme. En revanche, la peinture à l’huile, inspirée des réalistes socialistes, a prospéré sous Mao. Et, en tant que plus chargée idéologiquement et génétiquement la plus proche de l’art international occidental, c’est la peinture à l’huile qui fut la première à subir les changements provoqués par la mort du Président et les événements qui ont suivi. Cependant, les années 80 ont été consacrées à des discussions constantes sur les possibilités et les perspectives de la peinture à l'encre classique, et la décennie suivante a été marquée par le développement rapide de l'authentique « guohua » (« peinture d'État ») chinoise dans toutes ses nombreuses variétés, ainsi que le retour des genres les plus anciens dans une qualité nouvelle - comme la « peinture des gens instruits », qui fleurit désormais au Jiangsu, à Shanghai et à Pékin sous la forme d'une « nouvelle peinture des gens instruits » (Tian Liming, Zhu Xinjiang, Chen Ping, Lu Yushun, etc.) - ou la calligraphie, où les années 90 se sont poursuivies dans des batailles théoriques : ainsi, en 1992, le « Manifeste de la calligraphie » a été publié, en 1993, le « Mouvement de la calligraphie » est apparu dans la province du Henan, et déjà en 1995, des artistes de La province du Shandong a lancé le projet « Critique de la calligraphie ».

Art expérimental

L'art expérimental en Chine est généralement appelé et considéré comme tout ce qui ne rentre pas dans le cadre de l'art académique ou de l'art traditionnel ; le terme « art contemporain » ou « art contemporain » n’est pas utilisé ici. La première grande exposition d’art contemporain, « Les Étoiles », a eu lieu en 1979. Les années 80 ont été consacrées aux disputes idéologiques et esthétiques (la première moitié de la décennie), à ​​l'émergence et à la démarcation de groupes artistiques (la seconde moitié).

Cai Guoqiang. Dessin pour la coopération économique Asie-Pacifique : Ode à la joie, 2002

Papier, poudre à canon

Droit d'auteur de l'image Christie's Images Limited 2008. Image fournie par Christie's Hong Kong

L'exposition de mai 1985 donne naissance à la Nouvelle Vague chinoise ; L’emblème de la prochaine exposition historique « Chine/Avant-garde » en 1989 était le panneau « Pas de demi-tour », qui, selon les organisateurs, symbolisait l’irréversibilité des changements survenus en Chine après la mort de Mao. L’exposition « L’art contemporain de la Chine après 1989 » en 1993 était en fait un état des lieux des forces artistiques à la veille de la percée de l’art chinois dans les grandes expositions étrangères et de son entrée sur le marché de l’art. Dans les années 90, l'art de la performance a prospéré, les conditions préalables à l'infrastructure puissante actuelle avec des musées, des galeries, des quartiers et même des villages d'artistes ont été créées, et les artistes chinois ont commencé à être invités à participer à des projets internationaux marquants, tels que la Biennale de Venise ou celle de Kassel. Documentation. Le Lion d'Or de Cai Guoqiang à Venise en 1999, en plus d'être une récompense personnelle, a également marqué le succès de tout l'art contemporain chinois ces dernières années.