A. Tikhomirov
Art de l'Autriche au début du XIXe siècle. s'est développé dans une atmosphère de routine et de stagnation dans tous les domaines de la vie économique et culturelle du pays. Metternich, d'abord comme ministre des Affaires étrangères, puis (à partir de 1821) comme chancelier, instaure un régime politique réactionnaire qui entrave le développement économique et culturel du pays ; sa politique a supprimé toute initiative éprise de liberté. Dans de telles circonstances, il était difficile d’espérer un épanouissement dans le domaine de l’art.
Parmi les aspects spécifiques de l'art autrichien du XIXe siècle. il faut noter son lien presque continu avec l'art allemand. Artistes éminents d'un pays, souvent même au tout début de leur parcours créatif, ils ont déménagé dans un autre, rejoignant le courant dominant de son art. Moritz von Schwind, né à Vienne, est par exemple devenu un artiste essentiellement allemand.
Aux caractéristiques de l'art autrichien du XIXe siècle. nous devons également tenir compte du fait que vie artistique L'Autriche à cette époque était concentrée dans une seule ville - Vienne, qui, soit dit en passant, était aussi le centre culture musicale d'importance mondiale. La cour des Habsbourg, qui joua un rôle important dans le bastion de la réaction internationale de l'époque - au sein de la Sainte-Alliance - cherchait à donner à sa capitale une splendeur exceptionnelle en faisant appel à des artistes étrangers et nationaux. Vienne possédait l'une des plus anciennes académies d'Europe (fondée en 1692). C'est vrai, au début du 19ème siècle. c'était une institution stagnante, mais vers le milieu du siècle, son importance pédagogique augmenta. Elle a commencé à attirer les artistes différentes nationalités(Tchèques, Slovaques, Hongrois, Croates), qui faisaient partie de l'Empire des Habsbourg et, dans le processus de développement bourgeois, ont commencé à s'efforcer de créer leur propre personnel culturel. Dans le 19ème siècle Progressivement, dans le cadre de la « double monarchie », écoles d'art ces nations, faisant preuve d'une puissance créatrice plus grande que l'art autrichien lui-même, comme le montre l'exemple de la créativité des peuples hongrois et tchèque. C’est parmi ces nations qu’il émergera au XIXe siècle. un certain nombre d'artistes marquants.
Architecture autrichienne de la première moitié du XIXe siècle. n'a rien créé de significatif. La situation a changé depuis les années 50, lorsque de vastes constructions ont été entreprises à Vienne en raison du réaménagement de la ville dû à une croissance démographique rapide. Le Danois Theophilus Edward Hansen (1813-1891), qui a étudié en profondeur sur place les monuments de la Grèce antique lorsqu'il a construit un observatoire à Athènes, a réalisé de nombreux travaux dans la capitale. Les bâtiments quelque peu froids et classicisants de Hansen (Parlement, 1873-1883) se distinguent par leur étendue et leur grande échelle, mais leurs façades ne reflètent pas la structure interne du bâtiment. Le Parlement faisait partie de l'ensemble des bâtiments pompeux de la Ringstrasse, dans lesquels les architectes ont utilisé de manière éclectique différents styles. Sickard von Sickardsburg (1813-1868) et Eduard van der Nyll (1812-1868) furent guidés par la construction de l'Opéra de Vienne (1861-1869). renaissance française. L'Hôtel de Ville (1872-1883) a été construit par Friedrich Schmidt (1825-1891) dans l'esprit du gothique hollandais. Semper a beaucoup construit à Vienne (voir la section sur l'art allemand) et, comme toujours, ses bâtiments étaient basés sur les principes de l'architecture de la Renaissance. La sculpture - en particulier la sculpture monumentale - complétait l'aspect figuratif bâtiments publiques, mais n'avait pas beaucoup de signification artistique.
Le classicisme, qui s'est manifesté dans une certaine mesure dans l'architecture, n'a trouvé presque aucune expression dans la peinture (cependant, des vues héroïques de l'Italie ont été peintes à Rome par le Tyrolien Joseph Anton Koch, 1768-1839). Au début du 19ème siècle. la peinture a été touchée par le romantisme. C'était à Vienne en 1809 Artistes allemands Overbeck et Pforr fondèrent l'Union de St. Luc. Après leur installation à Rome, ces artistes furent rejoints par Joseph von Furich (1800-1876), originaire de la République tchèque, étudiant à l'Académie de Prague, qui travailla à Prague et à Vienne ; comme tous les Nazaréens, il a écrit des compositions sur des sujets religieux.
Cependant, ce qui fut décisif pour l'art autrichien n'était pas le romantisme des Nazaréens, mais l'art de Biedermeier (voir la section sur l'art allemand), qui se reflète dans le développement de tous les genres d'art, y compris le portrait. Le portrait montre l'apparence arrogante d'un aristocrate du XVIIIe siècle. est remplacé par l'image d'une personne dans son environnement familial d'origine ; l'intérêt pour le monde spirituel intérieur d'une « personne privée » avec ses soucis et ses joies s'approfondit. Ce n'est pas une imposante spectaculaire, mais une précision scrupuleuse qui se révèle également dans la manière d'exécution. Parmi les portraitistes miniaturistes du début du XIXe siècle. Moritz Michael Daffinger (1790-1849) se démarque. Son portrait de sa femme (Vienne, Albertina), malgré ses détails et sa petite taille, est une peinture émotionnelle d'une relation large et audacieuse. Il y a quelque chose de romantique dans le paysage orageux, dans le visage animé de la femme représentée et dans la tendresse avec laquelle l'homme et la nature se confondent.
Les traits d'un nouveau portrait bourgeois s'imposent progressivement dans l'œuvre de Joseph Kreutzinger (1757-1829), comme en témoignent ses œuvres achevées au début du XIXe siècle. Il cherche à caractériser monde spirituel de nouvelles personnes dans les cercles éducatifs que l'époque commence à faire émerger. Dans le portrait de l’éducateur hongrois Ferenc Kazinczy, victime de sa participation à la conspiration jacobine (1808 ; Budapest, Académie des sciences), l’artiste traduit la tension nerveuse du visage intellectuel de Kazinczy. Portrait d'Eva Passy (Vienne, Galerie XIXe et XXe siècles) - travail typique Biedermeier : la beauté calme de la vie quotidienne se reflète dans l'apparence entière d'une femme d'âge moyen, regardant attentivement le spectateur, d'apparence plutôt ordinaire, mais possédant une conscience calme de sa dignité. On remarquera la finition soignée de tous les détails de la décoration : dentelles, coutures, rubans.
Tous ces traits se retrouvent dans l'œuvre de l'un des représentants les plus typiques du Biedermeier autrichien, Friedrich von Amerling (1803-1887). Ses œuvres des années 30 sont particulièrement intéressantes : un portrait amoureusement exécuté de sa mère (1836 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles) et un grand portrait de Rudolf von Arthaber avec des enfants (1837 ; ibid.). C'est déjà un portrait qui devient un genre scène de tous les jours: Un veuf, entouré de ses enfants, est assis dans un fauteuil dans une pièce bien meublée et regarde une miniature que lui montre sa fille de quatre ans, qui se rend à peine compte qu'il s'agit d'une image de sa mère récemment décédée. La sentimentalité, cependant, ne se transforme pas en larmes sucrées ; tout est calme, convenable et sérieux. De telles histoires correspondaient évidemment à l’air du temps. Le talentueux contemporain d'Amerling, Franz Eibl (1806-1880), possède un portrait du paysagiste Wipplinger (1833 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles), contemplant le portrait de sa sœur décédée.
D'autres portraitistes autrichiens peignaient aussi souvent des portraits de groupe - principalement familles nombreuses. Parfois, ces scènes quotidiennes, comme peintes d'après nature, s'approchaient de la représentation d'événements contemporains qui semblaient importants, devenant des documents historiques uniques de l'époque, comme si elles se connectaient à ces scènes de défilés avec des portraits des personnes présentes, que Franz Kruger a peint à Berlin. . De telles scènes d'événements modernes avec l'inclusion de portraits étaient trois grandes compositions écrites par Johann Peter Krafft (1780-1856) pour la salle d'audience de la Chancellerie d'État du Château du Palais : « L'entrée à Vienne des vainqueurs de la bataille de Leipzig», «La rencontre de l'empereur François avec les citoyens viennois à la Hofburg de Vienne à son retour de la Diète à Bratislava» et «Le départ de François après une longue maladie». Ce qu'il y a de bien avec ça oeuvres - image foules, en particulier les personnages du premier plan. La deuxième composition semble plus réussie : la rencontre de Franz avec une foule bourgeoise. Avec toute la délibération de la tendance loyale qui introduit fausse note, la foule d'un grand nombre de personnages est réalisée de manière magistrale et très animée.
Les peintures de ce genre se rapprochent du genre, de la représentation de la vie moderne. Peinture de genre s'est répandu dans le Biedermeier autrichien. En Autriche, en raison du cadre strict établi par le régime de Metternich, elle n'a pu emprunter que le canal étroit de la représentation d'épisodes insignifiants de la vie privée du petit-bourgeois de la rue. La peinture d'un grand thème était exclue des horizons de l'ère Biedermeier jusqu'à la révolution de 1848.
Les artistes de ce mouvement, qui constituaient le noyau principal de l'école viennoise ancienne, parmi lesquels le plus remarquable d'entre eux, Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), se fixaient consciemment pour objectif de leur art d'être une représentation fidèle de la réalité. Mais cette vérité ne pouvait être que très relative dans des conditions de surveillance policière. Si l’on pouvait croire au tableau idyllique de la vie autrichienne créé par les artistes Biedermeier, les événements révolutionnaires de 1848 auraient été absolument incompréhensibles et impossibles. En fait, l’éclat de l’élite de cour de l’État féodal et la relative prospérité des classes moyennes reposaient sur l’exploitation brutale et la pauvreté des travailleurs, en particulier de la paysannerie. Et pourtant, cet art était presque la seule opportunité pour plus ou moins de larges cercles la petite bourgeoisie autrichienne d'exprimer ses petites joies - familiales et économiques, d'afficher la beauté et la paix de la vie quotidienne, même si cela n'était possible que dans les limites étroites de ce qui était permis par le « régime protecteur ». Un courant de chaleur humaine pénètre dans ces petites peintures, exécutées non seulement avec un soin consciencieux, mais aussi avec une grande habileté et goût artistique. Dans l'œuvre de Waldmüller, presque tous les genres de la peinture autrichienne Biedermeier ont reçu, pour ainsi dire, leur incarnation finale. Il expose ses premiers portraits lors d'une exposition académique en 1822, ses premières peintures de genre en 1824. Il attire l'attention et connaît le succès. L'une des premières commandes de Waldmüller était caractéristique. Le colonel Stierle-Holzmeister lui commande un portrait de sa mère « exactement telle qu'elle est ». Cela correspondait aux propres directives artistiques de Waldmüller. Dans le portrait (vers 1819 ; Berlin, Galerie nationale), l'exigence du client d'être documenté avec précision a été pleinement satisfaite par l'artiste, malgré le manque d'attrait du modèle avec des boucles soigneusement bouclées sur un visage flasque et une abondance de rubans, de dentelles. et des arcs. Mais ces détails sont perçus et montrés par l'artiste non pas mécaniquement extérieurement, mais comme une caractéristique de ce cercle bourgeois figé dans sa mesquinerie ; l'artiste apprécie et aime ce mode de vie et élève même les détails extérieurs de cette vie au rang de loi immuable.
L'autoportrait est également typique des premières œuvres (1828 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles). Ici, l'artiste fait la même affirmation quelque peu suffisante du mode de vie bourgeois en se représentant. Waldmüller s'est peint tel qu'il était ou voulait être au cours de ces années de succès : un dandy élégant avec une cravate complexe, un col et un gilet rayé formel sous un élégant costume sombre ; ses cheveux roux sont bouclés, à côté de ses gants légers et de son chapeau de soie se trouvent une fleur et des feuilles luxuriantes. Le visage rose aux yeux bleus est calme, joyeux, presque serein dans sa confiance en soi juvénile ; l'artiste se présente comme un membre à succès d'une société prospère qui ne veut pas grand-chose et est satisfait du peu qu'il a réalisé. Le patrimoine de portraits de Waldmüller est vaste, on peut y retracer une certaine évolution vers une plus grande profondeur caractéristiques psychologiques, comme on peut le voir sur le portrait représentant le vieux diplomate russe, le comte A.K. Razumovsky (1835 ; Vienne, collection privée), assis dans une robe sombre à un bureau. Le visage allongé et mince aux joues creuses est subtil, retenu et calme. Des yeux quelque peu asymétriques regardent vers le spectateur, mais au-delà de lui, comme s'ils imaginaient mentalement celui dont il vient de lire la lettre. Il est immobile. Tout est plongé dans l'ombre partielle, à l'exception du visage, de la lettre avec l'enveloppe, d'une partie du gilet et des mains, qui ressortent comme des contours lumineux de l'obscurité du bureau dont les murs sont ornés de tableaux. C'est l'une des meilleures œuvres de Waldmüller, et même l'un des meilleurs portraits de l'époque Biedermeier.
Très bel endroit L'œuvre de Waldmüller est dominée par des scènes de genre et de tous les jours - de la vie principalement de gens ordinaires en ville et à la campagne. L'artiste représenté la vie paysanne bien avant les Düsseldorfois. Il peint à partir de la nature des gens qui l'entourent. Mais déjà dans les intrigues elles-mêmes, une onctuosité idyllique frappe. Cela se voit dans la plupart des œuvres de Waldmüller des années 40 : « Le retour de l’école » (Berlin, Galerie nationale), « Les noces du village de Perchtolds Dorf » (Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles), « Chœur du milieu de l’été » (Vienne, Musée historique), « Adieu à la mariée » (Berlin, National Gallery). Ces compositions contiennent parfois de nombreuses figures et sont toujours soigneusement élaborées dans les moindres détails ; Ce qui a le plus de succès, ce sont les figures de personnes âgées et surtout d'enfants, même si le bon comportement et la gaieté des jolis garçons et filles qu'il représente font une impression quelque peu délibérée.
Déjà des années 30. L'artiste est fasciné par la tâche consistant à incorporer des personnages et des groupes figuratifs dans le paysage. Le problème de la lumière du soleil, de la transmission de l'air, de l'espace, imprégné de l'éclat des réflexes, commença peu à peu à intéresser de plus en plus Waldmüller. En même temps, son attitude optimiste s’incarne de manière très organique dans ces compositions. A titre d'exemple d'une telle solution nouvelle, on peut citer « Les cueilleurs de broussailles dans les bois de Vienne » (1855 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles) et « Début du printemps dans les bois de Vienne » (1862 ; New York, collection O. Kallir). Le rendu des objets enveloppés d'air et de soleil (ces dernières œuvres ont été écrites par Waldmüller en plein air) n'affaiblit pas l'impression de matérialité : les troncs de ses hêtres et de ses ormes à l'écorce ronde et tachetée sont volumineux et matériels ; les plis des vêtements paysans de ses enfants en bonne santé, courant parmi les fourrés recouvrant la terre dense des collines suburbaines, sont volumineux et matériels.
De 1829 à 1857, Waldmüller fut professeur à l'Académie de Vienne ; les jeunes cherchaient à apprendre de lui, il soutenait par tous les moyens les jeunes artistes d'autres nationalités. Waldmüller s'est notamment adressé à la Diète hongroise en proposant une série de mesures organisationnelles visant à soutenir l'éducation artistique de la jeunesse hongroise talentueuse. Waldmüller, en tant qu'artiste réaliste, s'oppose aux méthodes d'enseignement académiques et publie une brochure polémique acerbe « Sur un enseignement plus approprié de la peinture et des arts plastiques ». Le traité exaspère l'aréopage universitaire, la persécution est organisée contre Waldmüller et ils commencent à le combattre par des mesures administratives. En 1849, Waldmüller publie une nouvelle brochure intitulée « Propositions pour la réforme de l'Académie royale autrichienne ». L'Académie cherche à réduire son salaire au niveau d'un gardien de musée, puis le retire de l'enseignement et réduit sa pension.
Waldmüller est de loin supérieur à ses contemporains à bien des égards. Et pourtant, tant dans le domaine du paysage que dans celui du genre, on ne peut ignorer plusieurs artistes de moindre importance, dont l'œuvre est caractéristique de l'art autrichien. Dans le domaine du paysage, il s'agit de la famille Alt - Jakob Alt (1789-1872) et ses fils Franz (1821-?) et surtout le plus doué d'entre eux, Rudolf (1812-1905). Tous trois étaient des maîtres de l'aquarelle, travaillant beaucoup en Italie, mais en même temps ils ont contribué de manière significative à l'intérêt croissant pour les motifs paysagers en Autriche. Jacob Alt publié en 1818-1822. une série de lithographies «Voyage pittoresque le long du Danube», et en 1836 - «Vues de Vienne et de ses environs». La tentative d'Alt n'était pas seulement une expérience individuelle, elle répondait au processus de croissance toujours croissant. identité nationale, exprimé par l'éveil de l'intérêt pour la nature indigène.
Rudolf von Alt a beaucoup appris des artistes de l'école anglaise ; ses œuvres se distinguent par des couleurs chaudes et une sensation d'air léger. Il peint d'abord des motifs architecturaux (« Vue de l'église de Klosterneuburg », 1850 ; Vienne, Albertina). Mais dans ses œuvres ultérieures, ses vues de la ville prennent le caractère de croquis de la vie de la Vienne moderne (« Marché sur la place du Palais à Vienne », 1892 ; ibid.). Tout en conservant la légèreté transparente de l'aquarelle, Rudolf Alt augmente de plus en plus la puissance expressive du rythme des volumes et des caractéristiques des motifs qu'il reprend (Sienne, 1871 ; Vienne, collection particulière). Autour de ces artistes, un grand nombre de paysagistes doués ont travaillé avec diligence et souvent avec succès, mais dont l'importance était cependant avant tout locale (R. Ribarz, F. Gauermann, F. Loos et bien d'autres).
Dans le domaine du genre également, Waldmüller n’était pas un phénomène isolé. Joseph Danhauser (1805-1845) était très populaire à son époque avec ses compositions sentimentales (par exemple « L'amour d'une mère", 1839 ; Vienne, Galerie XIXe et XXe siècles).
Parmi les nombreux peintres de genre, les historiens de l’art autrichiens citent désormais Michael Neder (1807-1882), qui gardait auparavant le silence avec dédain. Cordonnier de profession, il a conservé, malgré quatre années d'études universitaires, une part de la spontanéité de l'autodidacte. Il n’y a pas de virtuosité dans ses tableaux, mais il n’y a pas non plus de modèle, ils sont humains. Neder fut le premier au cours de ces années à se tourner vers la représentation de la vie des artisans et des travailleurs (son dessin « L'atelier du cordonnier » est conservé à l'Albertina de Vienne, où il se représente dans l'une des figures - la nécessité l'a contraint, même après la Academy, pour gagner sa vie comme cordonnier).
Dans les années 70-80. En Autriche, deux lignes de développement de l'art se sont clairement manifestées. L'élite de la bourgeoisie, qui s'enrichit rapidement, commence à acheter des œuvres d'art ayant « l'apparence d'un musée » - « sous les maîtres anciens » (principalement italiens). En Autriche, cette fausse direction est défendue par Hans Makart (1840-1884). Hans Makart, qui a étudié avec Piloty à Munich, s'est installé à Vienne alors qu'il n'avait pas encore trente ans. Il a travaillé à Munich, Londres, Paris, Anvers et Madrid, a séjourné en Égypte et a connu son plus grand succès à Vienne, où il a été professeur à l'Académie pendant les cinq dernières années de sa vie. Makart connut un grand succès, notamment parmi la bourgeoisie et l'aristocratie prospères de Vienne. Son art, extérieurement voyant, décoratif et imitatif, n'a pas les qualités authentiques des classiques qu'il cherche à éclipser. La possibilité de peindre des accessoires reçus de Piloty - tissus, fourrures, etc. - Makart la complète avec d'innombrables figures de femmes nues sous des angles farfelus, dépourvues de la vérité de la vie. La rhétorique de Makart est caractéristique des XIXe et XXe siècles à la Galerie de Vienne. fragment (presque 5 X 8 m) de son « Triomphe d'Ariane » (1873), qui lui servait de rideau Opéra Comiqueà Vienne.
Cependant, à la pompe de l’art officiel s’opposait l’art réaliste. Comme l'une des manifestations de la vitalité du réalisme, il faut reconnaître l'œuvre de l'officier autrichien qui a beaucoup travaillé en Hongrie, August von Pettenkofen (1822-1889). Pettenkofen a étudié à l'Académie de Vienne pendant huit ans. Il fut témoin des événements révolutionnaires de 1848-1849. et en a laissé des croquis. Ses croquis (« Tempête du château de Buda par le peuple », 1849 ; Budapest, Galerie historique, etc.) se distinguent par la véracité aiguë avec laquelle l'artiste transmet les épisodes dramatiquement tendus qu'il a vus fugacement. Pettenkofen est tombé amoureux de la Hongrie, de son pays et de ses habitants. Pendant près de quarante ans, il travailla chaque été dans la vallée de la Tisza ; S'installant finalement dans la ville de Szolnok (plus tard, une colonie artistique entière d'artistes hongrois y surgit), Pettenkofen peignait des marchés avec des charrettes, des chevaux près d'un point d'eau, des jardins avec des clôtures, des paysans hongrois et des paysannes dans leurs tenues pittoresques de village, des gitans près des camps et villages, en peignait parfois plusieurs un peu durement, mais avec un vif intérêt pour la vie du pays qu'il aimait.
L'œuvre du Tyrolien Franz von Defregger (1835-1921) qui a travaillé en Allemagne est plus compromise. Defregger a abandonné l'agriculture et n'a commencé à se lancer sérieusement dans la peinture qu'au cours de la vingt-cinquième année de sa vie. Sans terminer ses études à Munich, il part dans son Tyrol natal et commence à peindre des portraits des paysans qui l'entourent. Après un voyage à Paris, il étudie avec Piloty à Munich et, de 1878 à 1910, il devient lui-même professeur à l'Académie de Munich. Il y a trop de choses volontairement festives dans les peintures de Defregger - des filles aux joues rouges et des gars fringants dans costumes folkloriques. Mais il y a une autre facette de son travail. En particulier, les peintures représentant les Tyroliens luttant contre l'invasion de Napoléon sont très convaincantes par leur caractère. Il s'agit de ses compositions « La dernière milice » (1874 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles), montrant comment l'ancienne génération du village se rend au front, armée d'armes artisanales, et « Avant le soulèvement de 1809 » ( 1833 ; Dresde, Galerie). Defregger trouve un langage pictural caractéristique pour cet événement - une gamme chaude restreinte, un rythme de mouvements, une expressivité des types.
Tout comme en Allemagne et dans de nombreux autres pays européens, à la fin du XIXe siècle. marqué dans l'art autrichien par l'émergence de nouveaux mouvements modernistes. Mais cette étape du développement de l’art autrichien appartient à la période historique suivante. Extérieurement, cela s'exprime dans l'émergence de l'association d'exposition viennoise « Sécession ».
Klimt Gustav (Klimt, Gustav) (1862-1918), artiste autrichien, fondateur du modernisme dans la peinture autrichienne.
Né à Baumgarten, dans la banlieue viennoise, le 14 juillet 1862 dans la famille de l'artiste-graveur et joaillier E. Klimt. Il a étudié avec son père et, en 1875-1883, à l'école artisanale du Musée autrichien de l'art et de l'industrie de Vienne.
Au départ, il fut fortement influencé par l'art de G. Makart. Après avoir obtenu son diplôme, il travaille avec son frère Ernst et l'artiste F. Match, décorant peinture décorative théâtres de la province austro-hongroise (à Reichenberg, Fiume et Carlsbad - Karlovy Vary). Depuis 1885, ils ont également conçu des bâtiments viennois (parmi ces œuvres, se distingue le décor pittoresque du Burgtheater et du Kunsthistorisches Museum - des exemples frappants du magnifique « style Ringstrasse », comme on appelle habituellement l'historicisme viennois du début du siècle).
Avec la mort du frère Ernst (1892), l'équipe se dissout. De plus en plus attiré par les éléments de la modernité et, par conséquent, en opposition à la tradition académique, Klimt devient en 1897 l'un des fondateurs de la Sécession viennoise (en allemand : Sezession - « chute », « séparation »), indépendante de l'Académie de Vienne. Arts, et son premier président. Les Ateliers de Vienne (1903), créés à son initiative, jouent un rôle important dans le renouveau stylistique du design autrichien. Pour le bâtiment d'exposition de la Sécession (architectes J. Hoffmann et J. Olbrich, 1897), Klimt réalise la Frise Beethoven (1901-1902), incarnant les thèmes de la Neuvième Symphonie.
Une autre œuvre décorative marquante, un cycle de panneaux allégoriques, dits « tableaux de faculté », pour l'Université de Vienne (1900-1903 ; seuls des fragments du cycle ont survécu dans diverses collections), fit scandale et fut rejeté par l'Université de Vienne. clients : les dames de Klimt symbolisant la philosophie et d'autres disciplines semblaient trop mièvres et incompatibles avec l'esprit de la science stricte.
En tant qu'artiste de chevalet, Klimt est entré dans l'histoire, principalement avec ses portraits de femmes très expressifs (E. Flöge, 1902, Musée historique de Vienne ; A. Bloch-Bauer, 1907, Galerie des XIXe et XXe siècles, Vienne) et des peintures symboliques, saturées d'érotisme dramatique et « fatal » (« Judith 1 », 1901, Galerie autrichienne du Belvédère, Vienne ; « Le Baiser », 1907-1908, ibid. ; « Salomé », 1909, Musée international art contemporain, Venise; "Danae", 1910, Galerie Welz, Salzbourg). Il était également un maître des paysages ornementaux et colorés ("Park", 1910, Museum of Modern Art, New York). Sa dernière œuvre monumentale majeure fut la conception du Palais Stoclet à Bruxelles (1911). Ayant quitté la Sécession en 1906, il fonde la nouvelle Union des artistes autrichiens, soutenant lors de ses expositions des artistes novateurs, notamment O. Kokoschka et E. Schiele.
Ce n'est qu'en 1917 qu'il obtint une pleine reconnaissance officielle, devenant professeur honoraire aux académies de Vienne et de Munich. Klimt meurt à Vienne le 6 février 1918.
L'Autriche a conservé pendant des siècles statut d'étoile un centre culturel qui attire sur son orbite des artistes d'envergure véritablement planétaire. Aujourd'hui, le marché de l'art autrichien reste l'un des plus riches d'Europe.
L’apogée de l’Autriche en tant que centre artistique a commencé au XVIIIe siècle et s’est produite sous le patronage de la maison impériale des Habsbourg. À l'apogée de l'empire, le baroque dominait, dont les représentants célèbres étaient Johann Michael Rottmayr et Franz Anton Maulberch, qui se distinguaient par une manière insouciante très particulière, du point de vue de ses contemporains. Ces artistes, dont les œuvres atteignent des prix allant de 200 000 $ à 300 000 $, sont des invités peu fréquents tant dans les ventes aux enchères que dans les galeries. Rottmayr se trouve parfois à Vienne, et Maulberch se trouve davantage à Londres et en Allemagne.
Tout aussi rares à Vienne et dans le monde entier sont les œuvres de Franz Xaver Messerschmidt, étonnantes pour leur époque. Travaillant initialement dans le style du classicisme, le sculpteur, à mesure que son trouble mental se développait, a commencé à créer ce qu'on appelle des « têtes caractéristiques » - des bustes aux expressions faciales brisées et bizarres. Ce sont ces « têtes » qui se sont avérées être la partie la plus célèbre de l’héritage de Messerschmidt. Le record de son œuvre a été établi en 2005 chez Sotheby's à New York : 4 300 000 $.
Mais les œuvres de Johann Baptist Lampi l'Ancien, portraitiste talentueux et très vénéré à la cour des empereurs russes, sont assez souvent exposées à Vienne. Lampi était très travailleur et a laissé derrière lui un grand nombre de magnifiques portraits de personnalités aristocratiques d'Autriche, d'Italie, de Pologne et de Russie. En parallèle, les prix de ses toiles surprendront agréablement les amateurs d'art au budget limité : ce moment le record des enchères est de 103 000 $.
À Vienne, il convient de prêter attention au grand portrait de l'empereur Joseph II à l'Académie des Arts de Vienne.
Sur les traces de Biedermeier
Dans la première moitié du XIXe siècle, Biedermeier est devenu très populaire en Europe. Ce style artistique s'est développé dans le cadre du romantisme, qui a remplacé le style empire. Chez Biedermeier, les formes empires ont été retravaillées, acquérant de l'intimité et servant à créer du confort dans une maison bourgeoise. Une telle peinture se caractérise par une représentation soignée des détails de l'intérieur, de la nature et de la vie quotidienne. Parmi les artistes autrichiens de ce courant se distinguent Moritz von Schwind, connu pour ses fresques, notamment la peinture de l'Opéra de Vienne, quasiment jamais vues aux enchères, et Ferdinand Waldmüller - invité fréquent sur Plateforme d'échanges. Son record d'enchères est d'environ un million d'euros.
La figure de l’artiste académique, représentatif du genre historique et portraitiste Hans Makart se démarque. Dans l'histoire de l'art, il est connu pour son influence sur Gustav Klimt, et son impressionnant atelier, avec son abondance d'objets de qualité muséale, était le centre de la vie culturelle de Vienne à son époque. Bien que les œuvres de l'artiste soient souvent présentées aux enchères à Vienne, son record de 155 000 £ a été établi à Londres.
Art nouveau et expressionnisme
Les beaux-arts autrichiens ont acquis une renommée mondiale au tournant du XXe siècle, lorsque Vienne est devenue le centre de deux mouvements importants : l'Art nouveau (plus communément appelé Art nouveau) et l'expressionnisme. L’une des figures centrales de tout l’Art nouveau européen et, sans aucun doute, de l’Art nouveau autrichien était Gustav Klimt. L’érotisme franc de son œuvre apporta une part de scandale dans la vie de l’artiste. Cependant, l’élite artistique et de nombreux mécènes fortunés brûlaient d’amour passionné pour ce génie de l’Art nouveau. Le maître pouvait donc se permettre de choisir ses clients et de nourrir son irrésistible envie de corps féminin, malgré l'agitation dans le camp des fanatiques limités.
En 2006, l'un des tableaux les plus célèbres et les plus significatifs du monde de l'art, un portrait d'Adele Bloch-Bauer, a été acheté pour la somme incroyable de 135 millions de dollars par Ronald Lauder pour la Neue Galerie de New York. Ce montant constituait non seulement un record de coût pour une œuvre de l'artiste, mais aussi un record mondial pour un tableau au moment de sa vente.
Il existe de nombreux endroits à Vienne où vous pouvez voir les œuvres de Klimt. En particulier, la Galerie Belvédère déjà mentionnée, où se distingue principalement son tableau «Le Baiser».
En parlant de l'Art nouveau autrichien, il est impossible d'ignorer la « Sécession viennoise » - une association d'artistes viennois dirigée par Klimt à l'époque de l'Art nouveau. A Vienne, un pavillon d'exposition du même nom a été conservé, où l'on peut voir une frise réalisée par Klimt avec des peintures instables pour l'une des expositions.
Parmi les modernistes qui faisaient partie de l'association, outre Klimt, il faut peut-être noter Koloman Moser - l'un des artistes les plus importants d'Autriche, surtout connu pour le fait qu'en 1902, avec l'artiste Joseph Hoffmann et l'entrepreneur Fritz Werndorfer a créé une entreprise très prospère, Wiener Werkstatte (pour la production de dessins industriels, à l'instar du mouvement Arts and Crafts en Angleterre). Le plus grand Collection d'art Koloman Moser se trouve au Musée Léopold de Vienne et les prix de ses œuvres ne dépassent pas plusieurs centaines de milliers de dollars.
Outre les modernistes, l'association comprenait des représentants de l'expressionnisme, dont la tendance principale était d'exprimer les caractéristiques émotionnelles de l'image ou l'état émotionnel de l'artiste lui-même. Parmi les maîtres de ce mouvement en Autriche, les figures les plus marquantes sont Egon Schiele et Oskar Kokoschka.
Alors qu'en Europe les jeunes peintres de la première moitié du XXe siècle travaillaient sur les découvertes des artistes parisiens, dont l'œuvre était tournée vers l'extérieur, les artistes viennois pénétraient dans l'espace de l'esprit humain et, sous l'influence des idées de Freud, se livraient à en réflexion sur le pouvoir des instincts et du subconscient. Kokoschka, Schiele et d'autres ont trouvé le leur arts visuels transmettre ces idées sur toile.
La vie d'Egon Schiele fut courte mais fructueuse. Ses œuvres étaient très demandées de son vivant et, après la mort de Klimt, il revendiqua à juste titre le rôle d’artiste de premier plan en Autriche. Aujourd'hui, les prix des peintures de Schiele sont principalement des paysages et des portraits réalisés en diverses techniques, - atteint 20 millions de dollars, et les dessins érotiques sur papier les plus célèbres peuvent être vendus 10 millions de dollars.
La collection la plus importante d'œuvres de Schiele accessible au public se trouve au Musée Léopold de Vienne, déjà mentionné.
Une autre figure majeure de l'expressionnisme autrichien et mondial est Oskar Kokoschka, artiste et écrivain d'origine tchèque. DANS période au début Dans son travail, Kokoschka était fasciné par le genre du portrait. Son style s'est développé d'une interprétation linéaire subtile à une peinture à empâtement lumineuse, mais la tragédie et la tension n'ont pas quitté ses toiles. Ayant vécu une vie lumineuse et longue vie, Kokoschka a finalement été relégué au second plan, mais l'intérêt pour son héritage a désormais considérablement augmenté. En conséquence - et les prix. Le record pour un tableau a été établi à Londres en février 2011, à 1,6 million de livres. Il est intéressant de noter un marché très animé pour les dessins de l’artiste, dont le prix record avoisine le million de dollars, avec un coût moyen d’environ 100 000 dollars. Les tableaux de l’artiste apparaissent souvent dans les ventes aux enchères viennoises.
Du réalisme fantastique aux temps modernes
Après la Seconde Guerre mondiale, l'école viennoise du réalisme fantastique, proche du surréalisme et basée sur les traditions de la Renaissance allemande, s'est formée dans les beaux-arts autrichiens, qui avaient un caractère mystique et religieux prononcé et abordaient le thème intemporel de l'exploration. coins cachés l'âme humaine. Son représentant éminent, ainsi que l'un des fondateurs, est Ernst Fuchs. Le développement rapide de l'école s'est produit au début des années 60 du 20e siècle. Se trouvant sur la même longueur d'onde avec les expériences psychédéliques, Fuchs s'occupe non seulement de la peinture, mais travaille également au théâtre et au cinéma, crée des projets architecturaux et des sculptures, écrit de la poésie et des essais philosophiques. Le prix record des œuvres de l'artiste est fixé à 150 mille dollars. Les grands musées ne privilégient pas les travaux de cette direction avec leur attention. Mais qui sait, peut-être que Fuchs sera un jour aussi apprécié que Roerich.
Parmi les artistes contemporains, il faut citer Gottfried Helnwein, Arnulf Rainer, et dans le domaine de la photographie, le nom d'Ernest Haas se démarque. L’œuvre de Friedensreich Hundertwasser est également largement connue. Comme Fuchs, Hundertwasser, en plus de la peinture, a apporté une contribution significative à l’architecture, décorant de nombreuses bâtiments les plus ordinaires de couleurs vives, les concevant « naturellement », « écologiquement » et « biomorphiquement ». Sur les sites de ventes aux enchères, le record de l'artiste était de 240 000 livres. Ses œuvres peuvent être achetées aussi bien à Vienne que dans les plus grandes ventes aux enchères du monde.
Dans les années 60, le mouvement radical et provocateur « Actionnisme viennois » surgit dans la capitale autrichienne. Les actions des Viennois se sont développées simultanément avec d'autres mouvements d'avant-garde en Europe, en particulier avec le mouvement Fluxus, mais étaient plus radicales et sujettes à la destruction et à la violence. Les œuvres et performances, fortement imprégnées du souvenir de la Seconde Guerre mondiale, constituaient en quelque sorte une réaction à l’oppression et à l’hypocrisie sociale en Autriche. Les participants au mouvement se sont mutilés et ont manipulé des déchets organiques. Ils ont vu dans ces actions une délivrance de l’agressivité cachée chez l’homme, qui se manifeste dans la conscience de l’individu à la suite de la suppression par la société des instincts fondamentaux de l’homme.
Loin des horreurs de l'actionnisme, nous constatons que parmi les artistes autrichiens actuellement actifs sur la scène mondiale, on remarque Erwin Wurm, qui travaille dans de nombreux types et genres, mais qui est surtout connu comme sculpteur. Dans les années 1990, Wurm a créé une série de « sculptures d’une minute », qui sont le « plat signature » de l’artiste. Ces sculptures existent pour une courte période et sont enregistrées en vidéo ou sous forme de photographies. Par exemple, une personne qui fait partie d’une sculpture se tient en équilibre dans une position inconfortable et prend des poses complexes et instables. Cette approche pourrait être qualifiée de sculpture performance.
De plus, ses maisons apparemment gonflables et « remplies de graisse », ses voitures déformées et ses figures humaines, qui sont facilement interprétées comme une critique de la société de consommation, sont également populaires. Dans ses œuvres, l’artiste ironise également sur l’altermondialisme. Les œuvres de Wurm sont proposées dans toutes les grandes ventes aux enchères du monde, dans d'importantes galeries et foires. Vous pouvez les voir dans de nombreuses collections publiques à travers le monde, à Vienne - dans les galeries Belvedere et Albertina.
Le cœur du marché autrichien des beaux-arts
Parmi les maisons de ventes aux enchères de Vienne, la plus grande est le Palais Dorotheum. C’est ici que bat le cœur du marché de l’art autrichien. Créé à Vienne en 1707, le Dorotheum est aujourd'hui le plus grand Maison de vente aux enchères en Europe centrale. Plus de 600 ventes aux enchères y sont organisées chaque année. Le plus événements importants ont lieu pendant les quatre principales semaines de négociation, où sont vendues des œuvres des mouvements et des périodes majeures - des maîtres anciens à l'Art nouveau et à l'art contemporain. Des ventes aux enchères spécialisées distinctes sont dédiées à des domaines de collecte moins volumineux en termes de chiffre d'affaires, mais non moins prisés, par exemple tampon de la Poste, des livres, des pièces de monnaie ou des objets de design international. De plus, des ventes aux enchères quotidiennes ont lieu, où les connaisseurs et les amateurs peuvent toujours trouver quelque chose d'intéressant, surtout maintenant, en été, quand il y a une accalmie au Dorotheum et que vous pouvez acheter tout ce que vous voulez, souvent aux prix de départ. Dorotheum organise également des ventes aux enchères russes spécialisées, qui ont été suspendues pendant un certain temps, mais qui ont désormais repris.
Outre le Dorotheum, des ventes aux enchères sont actives au palais Kinski, à la galerie Hassfurther et, bien entendu, les bureaux de représentation de Sotheby's et Christie's sont ouverts.
Oui, Vienne, une ville qui allie avec goût élégance et grandeur impériale, offre aux collectionneurs de toutes tailles un voyage dans le temps véritablement exquis, en leur offrant un service de la plus haute qualité tout au long du parcours.
A. Tikhomirov (beaux-arts) ; O. Shvidkovsky, S. Khan-Magomedov (architecture)
La politique de grande puissance de la monarchie des Habsbourg, largement basée sur l'oppression et l'exploitation de nombreuses nationalités faisant partie de l'Autriche-Hongrie, n'a pas résisté aux épreuves de la guerre mondiale de 1914-1918. Les contradictions d’un État multinational, qui ne pouvaient être résolues dans le cadre d’une société capitaliste, ont conduit à l’effondrement de « l’empire du patchwork ». Parmi les États qui sont sortis de leurs ruines, à côté de la Tchécoslovaquie et de la Hongrie, l'Autriche a retrouvé sa nouvelle existence sous la forme d'une république bourgeoise, dont les conditions politiques et économiques pour le développement étaient très différentes de celles de la période précédente. En 1938, l'occupation de l'Autriche par l'Allemagne nazie a commencé et ce n'est qu'après la défaite de l'hitlérisme que des opportunités ont été créées pour la renaissance de la culture autrichienne dans les conditions de son existence en tant qu'État bourgeois neutre.
Fin XIXème - début XXème siècle. sont associés en Autriche à une recherche approfondie de nouvelles façons de développer l'architecture, qui a eu une grande influence sur toute l'architecture européenne et a joué un rôle important dans la formation de divers directions créatives nouvelle architecture. Durant cette période, toute une galaxie d'architectes talentueux émerge en Autriche, dont l'influence dépasse largement les frontières du pays - Joseph Olbrich (1867-1908), Otto Wagner (1841-1918), Joseph Hoffmann (1870-1956), Adolf Loos ( 1870-1933). Le travail de chacun d'eux avait ses propres caractéristiques, mais ils ont tous apporté une contribution significative au développement de l'architecture moderne (recherche de nouveaux moyens architecturaux et artistiques, développement de nouvelles techniques de planification et de composition volumétrique-spatiale des bâtiments, introduction de matériaux tels que le métal, le verre, le béton armé dans la construction ). Tous ces architectes ont plus ou moins subi l'influence de l'Art nouveau dans leur œuvre (liée à l'organisation de la Sécession en 1897), cependant l'Art nouveau autrichien se distinguait par une certaine retenue dans l'usage du décor, qui , en règle générale, ne revendiquait pas le rôle principal dans la création de l'apparence extérieure du bâtiment, mais était utilisé comme accent de composition (entrée, couronne du bâtiment) ou comme encadrement ornemental de grands pans muraux. Des exemples typiques sont le bâtiment de la Sécession à Vienne (1897-1898) et le bâtiment des expositions de Darmstadt (1907-1908), construits selon les plans de I. Olbrich, le palais Stoclet à Bruxelles (1905-1911, architecte J. Hoffmann), Gare de Vienne urbaine chemin de fer(fin des années 1890, architecte O. Wagner).
En 1904-1906. Selon le projet d'O. Wagner, un bâtiment de bureau de poste et de caisse d'épargne a été construit à Vienne, dans lequel l'aménagement, la structure des étages et l'équipement de la salle d'opération ont été décidés de manière rationnelle.
L'une des pages les plus marquantes du développement de l'architecture autrichienne de cette période est l'œuvre de A. Loos, qui a agi en tant que théoricien et promoteur de l'architecture fonctionnelle et opposant passionné aux formes architecturales et aux décorations décoratives fonctionnellement injustifiées. Loos a constamment mis ses idées en pratique, créant des œuvres dont la disposition rationnelle et les formes géométriques simples (murs lisses, dépourvus de décoration) anticipaient de nombreuses caractéristiques du fonctionnalisme européen des années 20. (Maison Steiner à Vienne, 1910).
Dans les expositions de la Sécession, une place importante est également occupée par les peintures de Karl Schuch (1846-1903), un artiste qui s'est développé en grande partie sous l'influence de Cézanne dans les années 1880-1890. Shukh a travaillé à plusieurs reprises et pendant longtemps à l'extérieur pays natal: en Italie, aux Pays-Bas, en Belgique, à Paris et à Munich. A côté de ses camarades de la Sécession, Schuch regarde dans une plus grande mesure réaliste; il est toujours fasciné par la nature, dont il s'efforce de capturer les images avec des relations de couleurs très intenses et contrastées. Cependant, la culture picturale de Shukha n’a pas trouvé d’application ciblée en raison du manque de lien entre la créativité de l’artiste et la vie spirituelle de son peuple.
Les représentants caractéristiques des tendances expressionnistes de l'art autrichien sont Alfred Kubin et Oskar Kokoschka. Dans ses croquis fantastiques et grotesques et ses dessins à la plume, Alfred Kubin (1877-1959) tente de créer une sorte de « déchet » apocalyptique pour la société bourgeoise mourante. Kubin met également un sentiment de malheur, de peur, de malheur imminent et de pessimisme dans ses illustrations pour les œuvres d'une grande variété d'écrivains. A Prague, il rencontre F. Kafka. Des visions délirantes et des hallucinations se mêlent dans l'esprit de Kubin aux observations de la réalité. Parfois, dans ses dessins, les arbres se transforment en animaux, les maisons en créatures vivantes effrayantes ; Il appelle ses croquis des « esquisses de rêves ». Il semble que l'artiste vive dans une atmosphère de cauchemar effrayant, colorant toutes ses observations de vie. Ayant longuement étudié les œuvres de Bosch et de Bruegel, Kubin au début de sa longue carrière se rapproche du symbolisme (le dessin « Guerre »), évoluant progressivement vers un expressionnisme de plus en plus intense afin de renforcer l'hypnose de sa fantasmagorie. il déforme ce qu'il a vu et ses visions, dépeint volontiers l'inquiétant ou le repoussant. Dans sa « La vieille meunière », il dépeint en détail la cour d'un moulin négligé avec des fragments de meules, des détritus et un serpent rampant vers des crapauds maladroits, qu'il veut. avaler. recouvert d'une sorte de boue. Kubin renonce consciemment à toute « compétence », soi-disant pour transmettre directement la sincérité de l'expérience, mais, s'imprégnant progressivement des images de la décadence, il en est lui-même dans une certaine mesure. la décadence qu'il dépeint ; il lui manque le courage d'un révélateur ; pendant des décennies, en retraite dans sa maison provinciale de Zwickledt (nord de l'Autriche), Kubin n'a pas seulement créé des cycles de ses fantasmes (« Zanzara », 1911 ; "Les sept péchés capitaux", 1915 ; "Bêtes sauvages", 1920 ; « Danse de la mort », 1925 et 1947 ; "Démons et fantômes", 1926, etc.)" mais a aussi beaucoup illustré Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffmann, Strindberg, Dostoïevski ("Le Double") - plus de quatre-vingts œuvres d'art. Dans les œuvres de ces écrivains, il a d'abord cherché à voir un reflet des phénomènes spirituels douloureux de l'homme contemporain. Il a également illustré son propre roman autobiographique, The Other Side (1908). L'œuvre de Kubin est à certains égards proche de l'art de James Ensor, Munch et en partie Odilon Redon.
L’œuvre de l’artiste germano-autrichien Oskar Kokoschka (1886-1959) est également typique de cette époque. Dans la manière picturale de Kokoschka, certains chercheurs ont vu des échos des influences du baroque autrichien (en particulier Maulberch - un moment d'improvisation fluide). Mais, bien entendu, cela est avant tout associé aux phénomènes de décadence autrichienne ; après 1910, il est l'un des fondateurs de l'expressionnisme. Kokoschka commence à exposer à la Sécession en 1897 aux côtés de Klimt et Schiele. L'artiste de cette époque est influencé par les enseignements de Freud. Dans les œuvres de cette période, par exemple dans les portraits, le principe réaliste cède progressivement la place au son croissant des moments subjectivistes. Dans « Le Garçon qui rêve » (1908 ; collection privée), il y a un chevauchement notable avec les œuvres de la période « bleue » de Picasso. Le Portrait du psychiatre A. Forel (1908 ; Mannheim, Kunsthalle) est l’une des œuvres les plus puissantes de Kokoschka, dont les meilleurs portraits démontrent la capacité de l’artiste à pénétrer le monde spirituel de la personne représentée, son état mental. L'artiste perçoit l'homme comme quelque chose en constante évolution, instable, à peine perceptible. Kokoschka est souvent au bord du détachement de la réalité ; les conjectures et les rêves introduisent dans les portraits des moments visionnaires, parfois cauchemardesques. Même dans le portrait de Forel, la personne représentée apparaît devant nous comme fantomatique, et ses traits réels caractéristiques nettement capturés sont visibles comme à moitié effacés, dissous dans un environnement vacillant. Parfois, Kokoschka donne une signification plus générale à ses portraits. Il s'agit de son tableau « St. Véronique" (1912; Budapest, Musée des Beaux-Arts) avec un linceul dans les mains, qui représente le visage ensanglanté du Christ torturé.
Kokoschka a également écrit de nombreuses compositions thématiques (triptyque sur panneaux « Thermopyles », 1954, Université de Hambourg ; « Colomb lié », « Emploi », « Émigrants », 1916-1917, Bolzano, collection privée), mais elles, malgré l'augmentation la couleur, sont moins convaincants que les portraits. Kokoschka a également écrit des natures mortes, tragiques dans leur vision du monde (Nature morte avec un agneau mort, 1910 ; Vienne, Galerie des XIXe et XXe siècles). Les paysages de Kokoschka sont également uniques, presque toujours avec un horizon très haut et large ; ils sont pour la plupart de nature panoramique (« Cour du Louvre », 1929 ; « Prague, Pont Charles », 1934 ; « Cervin », 1947). Kokoschka a beaucoup voyagé et peint des vues de villes européennes et asiatiques. C'étaient comme des portraits panoramiques colorés des villes dans lesquelles il vivait. Mais ce flux de caractéristiques de couleur dans leur fluidité rapide ne donne pas au spectateur une image stable.
L'œuvre de Kokoschka reflète les dépressions et les maladies de l'époque difficile de son pays natal. Après lui, l'art autrichien ne distingue plus des phénomènes de même sonorité forte.
Des remaniements assez pâles du cézanneisme continuent d’apparaître dans l’art autrichien. Il n’y a presque pas de continuation de ces tendances de « nouvelle chose » qui existaient dans les années 20-30. étaient associés à l'œuvre de l'artiste du lac de Constance Rudolf Wacker (1893-1939), qui, outre des paysages caractéristiques, a peint de nombreuses natures mortes. Wacker aimait composer ses natures mortes à partir d'objets bizarres d'équipement de laboratoire, de médicaments, de jouets, d'objets inventés et créés par l'homme, différents des choses naturelles ou des articles ménagers habités.
Conditions vie publique L'Autriche au XXe siècle. déterminé l'instabilité et la complexité des phénomènes arts visuels, souvent l'existence simultanée de diverses quêtes individuelles contradictoires voire de directions entières. Les phénomènes mentionnés ci-dessus, dans une certaine mesure les plus caractéristiques, n'épuisent pas toute la diversité des beaux-arts en Autriche au cours de la période décrite. Dans les motifs tyroliens de A. Egger-Linz (1868-1926), on entend parfois, malgré la stylisation, des aspects folkloriques progressistes. Dans le même temps, la prétention décadente de Klimt avait des adeptes en la personne d'Egon Schiele (1890-1918). Décisif direction générale on ne le trouve pas dans l’art autrichien des dernières décennies ; Il existe un mouvement notable vers le surréalisme et l'abstractionnisme, non seulement en peinture (E. Fuchs), mais aussi en sculpture (F. Votruba, né en 1907). Dans le travail de ce dernier, la matière (la pierre), dont il tente en premier lieu de révéler le poids dense, obscurcit et endort le sujet vital de l'image. Votruba va vers l'abstraction. Professeur à l'Académie de Vienne Herbert Böckl (né en 1894), qui a d'abord travaillé dans l'esprit de l'expressionnisme de Kokoschka et Schiele, évolue vers une peinture plus abstraite ; il peint cependant des peintures murales sur des thèmes religieux (à Maria Saal, Carinthie, années 1920 et à Seckau, 1954-1955). Mais pour Böckl, le contenu n’est qu’un prétexte à des conceptions spatiales, volumétriques et coloristiques. Ses compositions sur chevalet connaissent également du succès en Autriche.
L'art autrichien de l'après-guerre est encore à la recherche de sa voie et de son originalité.
Formé en 1919 après l'effondrement de l'Autriche-Hongrie, l'État autrichien, relativement petit en termes de population et de territoire, a reçu pour capitale une ville de près de deux millions d'habitants, qui a été créée comme capitale du vaste empire des Habsbourg. Par conséquent, la construction en Autriche au cours de la période sous revue était principalement associée à Vienne, où vivait plus d’un quart de la population totale du pays.
À Vienne, il y avait une grave crise du logement, qui devenait de plus en plus dangereuse socialement pour les classes dirigeantes. La majorité sociale-démocrate de la municipalité de Vienne, élue par les voix des travailleurs, dans le but de consolider ses succès lors des prochaines élections, a introduit un impôt ciblé et a commencé la construction de logements pour les travailleurs. Il s'agissait d'un plan de réforme sociale de conception large, qui visait à prouver la possibilité d'améliorer radicalement les conditions matérielles de vie des travailleurs au sein de la société bourgeoise par des méthodes réformistes. Cependant, reconnaissant l'essence social-démagogique de la construction municipale viennoise des années 20 et début des années 30, on ne peut s'empêcher de prendre en compte que pour « l'efficacité » de leur expérience, les sociaux-démocrates ont été contraints de prendre en compte les besoins sociaux et quotidiens. des ouvriers et employés lors de la construction de nouveaux complexes résidentiels, se sont installés dans ces maisons.
Pour la caractérisation sociale de la construction municipale viennoise, les mots de Lénine conviennent bien : « ce n'est que dans les villes avec un pourcentage élevé de population prolétarienne qu'il est possible de défendre pour les travailleurs quelques miettes de l'administration municipale » ( V. I. Lénine, Œuvres, vol. 16, p.).
La construction municipale viennoise a largement déterminé toute l'orientation créative de l'architecture autrichienne dans les années 20 et au début des années 30. La construction a été réalisée sur des terrains vacants, ce qui a permis de créer des complexes résidentiels relativement grands. Une certaine norme de densité de construction a été établie (pas plus de 50 %), des exigences ont été élaborées pour les projets d'appartements résidentiels (éclairage direct obligatoire de toutes les pièces, orientation optimale par rapport aux points cardinaux, etc.). Le plus intéressant dans l'expérience de la construction municipale viennoise est la volonté d'organiser des services d'utilité publique pour les habitants (les complexes Sandleiten, Engelshof, Karl-Marxhof, etc.). Les complexes fournissaient des terrains de jeux pour les enfants, des piscines, construisaient des jardins d'enfants et des crèches, des consultations spéciales pour les mères, des bibliothèques - des salles de lecture pour les jeunes, des postes de secours médicaux, des laveries publiques et des bains.
Quant aux problèmes de construction de logements (sur lesquels les architectes de plusieurs autres pays européens), comme l'agencement rationnel du complexe, l'utilisation de matériaux et de structures de construction modernes, l'utilisation des réalisations des sciences appliquées lors de la conception d'un appartement, etc., alors dans ces domaines, les réalisations des architectes autrichiens étaient très modestes. Les complexes résidentiels viennois socialement intéressants étaient en grande partie conservateurs dans leur urbanisme (parcelles séparées non reliées les unes aux autres dans la structure globale de la ville ; développement du périmètre), ainsi que dans la disposition et l'équipement des appartements. Les maisons étaient construites principalement en brique et leur aspect dans de nombreux complexes était archaïque : composition nettement symétrique, bossages, arcs, sculptures décoratives (par exemple, le complexe Karl-Marxhoff, 1927 -1929, architecte K. En).
Une certaine orientation sociale des complexes résidentiels viennois, d'une part, et un désir apparemment étrange de souligner leur faste dans leur apparence, d'autre part, reflétaient clairement les objectifs contradictoires de toute cette construction bruyamment annoncée. En fin de compte, pour les dirigeants sociaux-démocrates de la municipalité de Vienne, répondre aux besoins de logement des travailleurs n’était pas tant un objectif qu’un moyen de promouvoir leur doctrine sociale réformiste.
Général gros travail sur la conception et la construction de complexes résidentiels, auxquels ont participé de nombreux architectes autrichiens, ont relégué au second plan pendant cette période la lutte de diverses directions créatives, très aiguë dans les années d'avant-guerre. Cela est dû en grande partie au fait que dans les années 20 et au début des années 30. Dans le travail des architectes autrichiens, l'accent mis sur la recherche créative a considérablement changé. L'essentiel n'était plus dans les différences stylistiques ni même dans les techniques et moyens fonctionnels et constructifs, mais dans la recherche d'une nouvelle approche sociale pour créer un complexe résidentiel pour les travailleurs. Et la construction municipale viennoise, malgré toutes les limites de ses objectifs, a eu certaines réalisations précisément dans le domaine social.
L'importance des complexes viennois dans la construction de logements dans les pays capitalistes ne réside pas dans leur caractère de masse, mais dans le fait que dans cette construction, sous l'influence de conditions historiques spécifiques (transformations sociales en URSS, élan révolutionnaire dans un certain nombre de pays), pays européens, lutte pour les votes des électeurs ouvriers, etc.) d.) les solutions architecturales tenaient dans une certaine mesure compte des besoins quotidiens et sociaux réels de la classe ouvrière (clubs, crèches, etc.). Ce n'est pas un hasard si après le coup d'État réactionnaire mené en 1934 par Dollfuss en Autriche et accompagné de la destruction des organisations ouvrières, tous les clubs des complexes ouvriers ont été fermés.
Après le coup d’État réactionnaire et surtout après l’Anschluss (annexion de l’Autriche à l’Allemagne nazie en 1938), de nombreux architectes progressistes furent contraints d’émigrer du pays. Dans l'architecture autrichienne, le désir de faste commence à prévaloir de plus en plus.
Après la liquidation de la dictature nazie et la renaissance de l'indépendance nationale en Autriche, une certaine démocratisation de la vie publique et de la culture s'est produite depuis 1945. Une fois de plus, comme après la guerre de 1914-1918, la question de l'élimination du besoin aigu de logements provoqué par les destructions importantes de guerre se pose avec force. Comme dans plusieurs autres pays européens, l’État a été contraint d’allouer certains fonds (principalement sous forme de prêts) à la construction de logements dits « sociaux » (bon marché). Les nouveaux complexes résidentiels, contrairement à ceux d'avant-guerre, sont construits en tenant compte des principes d'urbanisme modernes - plan ouvert, développement mixte. À cet égard, les complexes résidentiels d’après-guerre constituent un pas en avant dans le développement de l’architecture autrichienne.
Parmi les complexes résidentiels construits à Vienne dans l'après-guerre, on peut en distinguer deux, créés selon le projet de l'architecte F. Schuster. L'un de ces complexes (Per-Albin-Hanson, 1949-1953) comprend des maisons bloquées à deux étages avec des parcelles, deux écoles, une crèche, un club, une clinique, une bibliothèque et centre commercial; la seconde (Siemenstrasse, 1950-1954) a été conçue à titre expérimental - dans le but de tester diverses méthodes d'aménagement d'un quartier résidentiel et de certains types de maisons (unifamiliales, jumelées, multi-appartements).
Lors de la conception de nouveaux complexes résidentiels, les architectes accordent une attention croissante aux recherches esthétiques, par exemple en expérimentant l'utilisation de la couleur pour mettre en valeur expression artistique aussi bien des maisons individuelles que des complexes résidentiels dans leur ensemble.
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Dans le domaine de la construction de bâtiments publics, les architectes autrichiens ont fait des progrès significatifs dans la conception d'écoles, d'institutions pour enfants, de piscines, etc. Les architectes autrichiens ont également contribué au développement de bâtiments de sport et de divertissement dotés d'une salle de transformation universelle. L'un des bâtiments les plus remarquables de ce type est la Stadthalle (hôtel de ville) de Vienne, construite selon les plans de l'architecte R. Rainer et de l'ingénieur F. Baravalle, sélectionnés à la suite d'un concours international, en 1954-1958. L'architecte était confronté à la tâche de créer un bâtiment qui combinerait les fonctions de stade et de salle de réunion. Les trois petites salles de la Stadthalle sont conçues pour des sports spécifiques (gymnastique, jeux de ballon, patinage artistique). La quatrième salle - la principale - mesurant 100 x 100 m (le long des axes), pouvant accueillir 16 000 personnes, est équipée de dispositifs spéciaux pour la transformer rapidement en salle pour les compétitions d'athlétisme, en patinoire, salle de concert, piste cyclable, salle d'exposition, arène de cirque, locaux pour festivals et réunions publiques. Grâce à un système de cloisons mobiles sur le volume total de la salle, qui a la forme d'un octogone allongé en plan, il est possible de séparer des pièces de différentes tailles cubiques. L’apparence du bâtiment dans lequel se trouve le hall principal n’est pas non plus tout à fait ordinaire. Sa composition volumétrique révèle la structure spatiale de l'intérieur, recouverte sans supports de fermes métalliques soutenues par des cadres en acier et des structures inclinées en béton armé de tribunes pour les spectateurs. Le complexe Stadthalle, qui comprend également des terrains de sport en plein air (un terrain de football), est devenu le centre de composition des zones résidentielles densément bâties qui l'entourent et s'intègre avec succès dans l'espace vert du parc municipal adjacent.
DANS années d'après-guerre D'importantes constructions ont eu lieu à Linz, qui connaissait une croissance rapide grâce au développement industriel.
Le nom du célèbre artiste, graphiste et illustrateur de livres autrichien Gustav Klimt (1862-1918) est inextricablement lié au style Art nouveau et ses peintures en sont la manifestation la plus frappante. Klimt était l’un des représentants les plus intéressants et les plus recherchés des beaux-arts mondiaux. Il n'a jamais cherché à démontrer son exclusivité au public. Il travaillait tranquillement, sereinement, ne faisait que ce qu'il jugeait nécessaire et, entre-temps, il n'y avait pas beaucoup de maîtres au monde qui étaient si aimablement accueillis par le public, comblés de commandes et n'avaient pas de difficultés financières. C'est l'un des mystères de Klimt. Klimt est né dans la famille d'un graveur et bijoutier près de Vienne. Le père ne pouvait pas s’enrichir grâce à son métier. La famille ne sortira de la pauvreté qu'après que Gustav, diplômé de l'École des Arts Décoratifs, avec son frère Ernst et son ami Franz Match, ait créé une entreprise pour réaliser des travaux artistiques et décoratifs. Pendant plusieurs années, alors que l'entreprise existait, Klimt est devenu le meilleur peintre décorateur d'Autriche. Cependant, l’artiste n’était pas satisfait de lui-même et de son style. Il y avait encore plus à venir. Les premiers traits de son style unique apparaissent pour la première fois dans les peintures du grand escalier. Musée de Vienne histoire de l'art créée en 1890-1891. En 1897, Klimt dirigea la Sécession, une association d'artistes créée en opposition à l'art officiel. En 1900, il commence un travail proposé par l'Université de Vienne et présente la peinture de l'un des abat-jour - « Philosophie ». C'est alors qu'un scandale éclate. Sur cet abat-jour, puis sur les suivants - « Médecine » et « Jurisprudence » - l'artiste a violé toutes les lois de la couleur et de la composition, mêlant l'incongru. Dans ses panneaux, l’homme apparaît comme un esclave de sa nature, obsédé par la douleur, le sexe et la mort. Ce Klimt choquait et fascinait à la fois. Mais le scandale s'est terminé lorsque l'artiste a emprunté de l'argent, restitué l'avance à l'université et gardé les œuvres pour lui. Il y avait tellement de commandes que cela lui permettait de rembourser rapidement sa dette et de ne plus penser du tout à l'argent à l'avenir. 
La période « dorée » de l’œuvre de Klimt commence. Il écrit grande quantité des peintures qu'une fois que vous aurez regardées, vous n'oublierez jamais. Peint-il des corps nus, ouvertement sensuels (« Copines », « Adam et Ève ») ou la tension des sentiments entre deux amants (« Amour », « Baiser », « Intoxication »), ou des portraits de femmes sur commande (portraits de Sonya Knieps, Fritz Ridler, Adele Bloch-Bauer, Eugenia et Meda Primavesi, Frederica Maria Bier) - en tout cas, une vision personnelle du monde qui nous entoure et de la personne qui s'y trouve se manifeste. Et c'est fascinant. Ici, par exemple, . Sur une plate-forme surélevée (plateforme ? colline ?), parsemée de fleurs, sur un fond d'or noirci, sont représentés deux jeunes amoureux, unis dans un baiser. Sur la photo, seuls le visage de la jeune fille et la tête du jeune homme, les mains des jeunes qui s'embrassent et la jambe de la jeune fille, suspendue comme au-dessus d'un abîme, sont dessinés. Mais surtout, les deux personnages sont cachés par des vêtements décoratifs décorés de spirales, ovales, cercles et autres. formes géométriques, vous ne pourrez donc pas immédiatement discerner les personnages cachés en dessous. La même manière est typique pour les portraits de vraies femmes. Elles sont nombreuses, les femmes de Klimt. Des visages, des coiffures, des mains, des bijoux charmants, mais des robes et des fonds, comme dans un kaléidoscope magique, se transforment en une décoration de conte de fées unique. C'est exactement ainsi qu'il voyait l'homme, sa beauté, ses faiblesses, ses peurs et ses passions. Et là où ce n’était pas le cas, la nature restait. L'artiste a peint des paysages pour lui-même. Alors il s'est reposé. C'est peut-être pour cela que les critiques les ont longtemps ignorés. Aujourd'hui ses peintures de paysages sont reconnues la meilleure partie sa créativité. « Jardin fleuri », « Jardin champêtre aux tournesols », « Après la pluie », « Prairie aux coquelicots », « Bosquet de bouleaux"presque réaliste. Presque, car une touche de décoration y est également présente, rendant les paysages légers, fantomatiques, aériens. C’est peut-être une autre facette de la personnalité de l’artiste : la simplicité, le calme et la légèreté qui manquent tant à une personne passionnée.