LES INSTRUMENTS D'AUTO-GOUVERNEMENT Dans un premier temps, l'appareil d'État représentait moins une menace pour le pouvoir royal, puisqu'il lui devait à la fois son existence et ses pouvoirs. Plus dangereuses si elles étaient gérées avec négligence étaient les institutions qui avaient

I. A. Pyryev et ses comédies musicales Sur le problème du genre Les aventures de cet article remontent à l'époque de la rencontre susmentionnée de 1974 « sur les genres ». Il a été écrit pour cette réunion, mais n'a pas été livré (mon sujet a été déplacé des genres vers les camps d'entraînement). Elle n'était pas

Les montagnards sont un peuple musical ; les chants et les danses leur sont aussi familiers que la burqa et le chapeau. Ils sont traditionnellement exigeants en matière de mélodie et de paroles, car ils en savent beaucoup sur eux.

La musique était interprétée sur une variété d'instruments : à vent, à archet, à cordes pincées et à percussion.

L'arsenal des artistes de montagne comprenait des cornemuses, des zurna, des tambourins, des instruments à cordes pandur, chagana, kemang, tar et leurs variétés nationales ; balalaïka et domra (chez les Nogais), basamey (chez les Circassiens et les Abazins) et bien d'autres. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, les instruments de musique fabriqués en usine russe (accordéon, etc.) ont commencé à pénétrer dans la vie musicale des montagnards.

Selon Sh. B. Nogmov, à Kabarda il y avait un instrument à douze cordes du type « dulcimer ». K. L. Khetagurov et le compositeur S. I. Taneyev parlent également d'une harpe à 12 cordes en crin de cheval.

N. Grabovsky décrit certains des instruments qui accompagnaient les danses des Kabardes : « La musique sur laquelle dansaient les jeunes consistait en une longue pipe en bois, appelée « sybyzga » par les montagnards, et plusieurs hochets en bois - « khare » (le lièvre se compose d'une planche oblongue rectangulaire avec un manche ; près de la base du manche, plusieurs autres planches plus petites sont attachées sans serrer à la planche, qui, en se frappant les unes les autres, font un crépitement).

Il y a beaucoup d'informations intéressantes sur la culture musicale des Vainakhs et leurs instruments nationaux dans le livre de Yu. A. Aidaev « Les Tchétchènes : Histoire et modernité » : « L'un des instruments à cordes les plus anciens parmi les Tchétchènes est le dechik- pondur. Cet instrument possède un corps en bois allongé, creusé dans une seule pièce de bois, avec un dessus plat et un fond incurvé. Le manche du dechik-pondura a des frettes, et les frettes des instruments anciens étaient des bandes de corde ou de veines croisées sur le cou. Les sons du dechik-pondur sont produits, comme sur une balalaïka, avec les doigts de la main droite en frappant les cordes de haut en bas ou de bas en haut, en trémolo, en cliquetant et en pinçant. Le son du vieux garçon-pondur a un timbre doux et bruissant. Un autre instrument folklorique à cordes et à archet, l'adhoku-pondur, a un corps arrondi - un hémisphère avec un manche et une jambe d'appui. L'adhoku-pondur se joue avec un archet, et pendant le jeu, le corps de l'instrument est en position verticale ; soutenu par la touche avec sa main gauche, il pose son pied sur le genou gauche du joueur. Le son de l'adhoku-pondur ressemble à celui d'un violon... Parmi les instruments à vent en Tchétchénie, on trouve la zurna, omniprésente dans le Caucase. Cet instrument a un son unique et quelque peu dur. Parmi les instruments à clavier et à vent en Tchétchénie, l'instrument le plus courant est l'harmonica du Caucase... Son son est unique, en comparaison avec l'accordéon à boutons russe, il est dur et vibrant.

Un tambour à corps cylindrique (vota), qui se joue généralement avec des bâtons de bois, mais parfois avec les doigts, fait partie intégrante des ensembles instrumentaux tchétchènes, notamment lors de l'exécution de danses folkloriques. Les rythmes complexes des lezginkas tchétchènes exigent de l'interprète non seulement une technique virtuose, mais aussi un sens du rythme très développé. Un autre instrument de percussion, le tambourin, n’est pas moins répandu… »

La musique du Daghestan a aussi des traditions profondes.

Les instruments les plus courants des Avars : un tamur à deux cordes (pandur) - un instrument à cordes pincées, une zurna - un instrument à vent (ressemblant à un hautbois) avec un timbre brillant et perçant, et un chagana à trois cordes - un instrument à archet similaire dans une poêle plate dont le dessus est recouvert de peau d'animal ou de vessie de poisson. Le chant des femmes était souvent accompagné du son rythmé d'un tambourin. L'ensemble préféré qui accompagnait les danses, les jeux et les compétitions sportives des Avars était la zurna et le tambour. Les marches militantes sont très typiques lorsqu'elles sont exécutées par un tel ensemble. Le son magistral de la zurna, accompagné des coups rythmés des bâtons sur la peau tendue du tambour, coupait le bruit de la foule et était entendu dans tout le village et bien au-delà. Les Avars ont un dicton : « Un zurnach suffit pour toute une armée. »

L'instrument principal des Dargins est l'agach-kumuz à trois cordes, à six frettes (au XIXe siècle, douze frettes), doté de grandes capacités expressives. Les musiciens accordaient ses trois cordes de diverses manières, obtenant toutes sortes de combinaisons et de séquences de consonances. L'agach-kumuz reconstruit a été emprunté aux Dargins par d'autres peuples du Daghestan. L'ensemble musical Dargin comprenait également un chungur (instrument à cordes pincées), et plus tard un kemancha, une mandoline, un harmonica et des instruments à vent et à percussion courants du Daghestan. Les instruments de musique courants du Daghestan étaient largement utilisés dans la création musicale par les Laks. Cela a été noté par N.I. Voronov dans son essai « D'un voyage au Daghestan » : « Pendant le dîner (dans la maison de l'ancien Kazikumukh khansha - Auteur), de la musique a été entendue - les sons d'un tambourin, accompagnés du chant de voix de femmes et applaudissements des mains. Au début, ils ont chanté dans la galerie, car les chanteurs semblaient un peu gênés et n'osaient pas entrer dans la pièce où nous dînions, mais ensuite ils sont entrés et, debout dans un coin, se couvrant le visage avec un tambourin, ont progressivement commencé à bouger. .. Bientôt, un musicien rejoignit les chanteurs, qui jouaient de la flûte (zurna - Auteur). Les danses étaient organisées. Les chevaliers étaient les serviteurs du Khansha et les dames étaient les servantes et les femmes invitées du village. Ils dansaient par paires, un homme et une femme, se succédant doucement et décrivant des cercles, et lorsque le tempo de la musique s'accélérait, ils commençaient à s'accroupir et les femmes faisaient des pas très drôles. L'un des ensembles les plus populaires parmi les Lezgins est la combinaison de zurna et de tambour. Cependant, contrairement, par exemple, à un duo Avar, l'ensemble Lezgin est un trio comprenant deux zurnas. L’un d’eux maintient toujours le ton de soutien (« zur »), et l’autre mène une ligne mélodique complexe, comme s’il s’enroulait autour du « zur ». Le résultat est une sorte de double voix.

Les autres instruments Lezgin sont le tar, le kemancha, le saz, l'harmonica chromatique et la clarinette. Les principaux instruments de musique des Kumyks sont l'agach-kumuz, de conception similaire à celui de Dargin, mais avec un accordage différent de celui du Haut-Daghestan, et « l'argan » (accordéon asiatique). L'harmonica était majoritairement joué par les femmes et l'agach-kumuz par les hommes. Les Kumyks utilisaient souvent la zurna, la flûte de berger et l'harmonica pour interpréter des œuvres musicales indépendantes. Plus tard, ils ont ajouté un accordéon à boutons, un accordéon, une guitare et en partie une balalaïka.

Une parabole Kumyk a été conservée qui révèle la valeur de la culture nationale.

Comment briser les gens

Dans les temps anciens, un roi puissant envoya son espion à Kumykia, lui ordonnant de découvrir si les Kumyks étaient un peuple nombreux, si leur armée était forte, quelles armes ils utilisaient pour combattre et s'ils pouvaient être conquis. De retour de Kumykia, l'espion comparut devant le roi :

- Oh, mon seigneur, les Kumyks sont un petit peuple, et leur armée est petite, et leurs armes sont des poignards, des dames, des arcs et des flèches. Mais ils ne peuvent pas être conquis tant qu’ils ont un petit outil entre les mains…

- Qu'est-ce qui leur donne une telle force ?! - le roi fut surpris.

- C'est du kumuz, un instrument de musique simple. Mais tant qu'ils la jouent, la chantent et la dansent, ils ne se briseront pas spirituellement, ce qui signifie qu'ils mourront, mais ne se soumettront pas...

Les chanteurs et les conteurs-ashugs étaient les favoris des gens. Les Karachais, les Circassiens, les Kabardes, les Adygs les appelaient Dzhirchi, Dzheguako, Geguako ; Ossètes - Zaraégiens ; Tchétchènes et Ingouches - Illanchi.

L'un des thèmes du folklore musical des montagnards était la lutte des peuples défavorisés contre la tyrannie de la noblesse féodale, pour la terre, la liberté et la justice. Au nom de la classe des paysans opprimés, l'histoire est racontée dans les chansons Adyghe « Le cri des serfs », « Le prince et le laboureur », le Vainakh - « Chanson de l'époque de la lutte des montagnards libres avec les seigneurs féodaux", "Prince Kagerman", le Nogai - "Le chanteur et le loup", l'Avar - " Le rêve des pauvres", Dargin - "Laboureur, semeur et faucheur", ballade Kumyk "Biy et cosaque". En Ossétie, la chanson et la légende sur héros célèbre Chermène.

Les poèmes épiques et les légendes sur la lutte contre les conquérants étrangers et les seigneurs féodaux locaux étaient une caractéristique du folklore musical montagnard.

Des chants historiques étaient dédiés à la guerre du Caucase : « Beibulat Taimiev », « Shamil », « Shamil et Hadji Murat », « Hadji Murat à Aksai », « Buk-Magomed », « Cheikh de Kumukh », « Forteresse de Kurakh » (« Kurugyi-yal Kaala"), etc. Les montagnards composèrent des chansons sur le soulèvement de 1877 : « La capture de Tsudahar », « La ruine de Chokh », « À propos de Fataali », « À propos de Jafar », etc.

À propos des chants et de la musique des Vainakhs, le livre de Yu. A. Aidaev dit : « La musique folklorique des Tchétchènes et des Ingouches se compose de trois groupes ou genres principaux : les chansons, les œuvres instrumentales - ce qu'on appelle la « musique à écouter », » musique de danse et de marche. Les chants héroïques et épiques ayant la nature d’épopées ou de légendes, parlant de la lutte du peuple pour sa liberté ou faisant l’éloge des héros, les contes et légendes populaires sont appelés « illi ». Les chansons sans paroles sont parfois aussi appelées « illi ». Les chansons d'amour aux paroles fixes et les chansons au contenu humoristique, comme les chansons que seules les femmes chantent, sont appelées « esharsh ». Les œuvres, généralement à contenu programmatique, interprétées sur des instruments folkloriques, sont appelées « ladugu yishch » – une chanson à écouter. Les chansons avec des paroles créées par les interprètes eux-mêmes sont « yish ». Pir est une chanson russe et d'autres chansons non tchétchènes courantes parmi les Tchétchènes.

...Des milliers d'interprètes de chansons folkloriques Illanchi sont restés inconnus. Ils vivaient dans chaque village et aul, ils incitaient leurs compatriotes à des faits d'armes pour la liberté et l'indépendance du peuple et étaient les porte-parole de leurs pensées et de leurs aspirations. Ils étaient bien connus du peuple, les noms de beaucoup sont encore rappelés et rappelés. Des légendes vivent à leur sujet. Au XIXe siècle, ils se sont fait connaître en Russie grâce aux représentants de leur culture qui se sont retrouvés dans le Caucase. Parmi les premiers se trouvait M. Yu. Lermontov. Dans le poème « Izmail-Bey », écrit en 1832, soulignant qu'une intrigue aussi dramatique du poème lui avait été suggérée par « un vieux Tchétchène, un pauvre originaire des chaînes du Caucase », le poète dépeint un chanteur folklorique :

Autour du feu, en écoutant le chanteur,
Des jeunes audacieux rassemblés,
Et des vieillards aux cheveux gris d'affilée
Ils se tiennent avec une attention silencieuse.
Sur une pierre grise, sans armes,
Un extraterrestre inconnu est assis -
Il n'a pas besoin d'une tenue de guerre,
Il est fier et pauvre, c'est un chanteur !
Enfant des steppes, favori du ciel,
Il est sans or, mais pas sans pain.
Ici ça commence : trois cordes
Ils se mirent à tinter sous ma main.
Et avec vivacité, avec une simplicité sauvage
Il chantait de vieilles chansons.

Au Daghestan, les Avars étaient célèbres pour leur art du chant. Leurs chansons se caractérisent par une sévérité masculine alliée à la force et à la passion. Les poètes et chanteurs Ali-Gadzhi d'Inkho, Eldarilav et Chanka étaient très vénérés par le peuple. Chez les khans, au contraire, les chants épris de liberté dénonçant l'injustice suscitaient une rage aveugle.

Les khans ont ordonné à la chanteuse Ankhil Marin de se recoudre les lèvres, mais ses chansons ont continué à résonner dans les montagnes.

Une chanson masculine Avar est généralement une histoire sur un héros ou un événement historique. Il est composé de trois parties : la première et la dernière parties servent d'introduction (début) et de conclusion, et celle du milieu présente l'intrigue. La chanson lyrique des femmes Avar « kech » ou « rokyul kech » (chanson d'amour) se caractérise par un chant de gorge avec un son ouvert dans un registre aigu, donnant à la mélodie un ton intensément passionné et rappelant quelque peu le son d'une zurna.

Les Avars ont une légende importante sur le héros Khochbar, qui a des analogues parmi d'autres peuples. Khochbar était le chef de la société libre Gidatlin. De longues années le héros affronta Khan Avaria. Il distribua « cent moutons » des troupeaux du khan à des milliers de pauvres et « six vaches à huit cents sans vaches » des troupeaux du khan. Khan a essayé de traiter avec lui et avec la société elle-même, mais rien n'a fonctionné pour lui. Puis l'insidieux Nutsal Khan a décidé de le tromper en l'invitant à lui rendre visite, soi-disant pour une trêve.

Voici un extrait de la légende traduite par P. Uslar :

« Un messager est venu de l'Avar Khan pour appeler Gidatlin Khochbar. « Dois-je aller, maman, à Khunzakh ?

- « Ne pars pas, ma chérie, l'amertume du sang versé ne disparaît pas ; Les Khans, puissent-ils être exterminés, tourmentent les gens par leur trahison.

- « Non, j'y vais ; sinon le méprisable Nutsal pensera que j’ai été lâche.

Khochbar conduisit un taureau en cadeau à Nutsal, prit une bague pour sa femme et vint à Khunzakh.

- « Bonjour à toi, Avar Nutsal ! »

- « Bonjour à toi aussi, Gidatlinsky Khochbar ! Tu es enfin là, le loup qui a exterminé les moutons !..."

Pendant que Nutsal et Khochbar parlaient, le héraut Avar a crié : « Celui qui a une charrette, transporte du bois de chauffage de la forêt de pins au-dessus du village sur la charrette ; celui qui n'a pas de charrette, charge un âne ; Si vous n'avez pas d'âne, traînez-le sur votre dos. Notre ennemi Khochbar est tombé entre nos mains : faisons un feu et brûlons-le. Le héraut a fini ; six se sont précipités et ont ligoté Khochbar. Lors de la longue montée de Khunzakh, un feu était allumé pour que le rocher devienne chaud ; Ils ont amené Khochbar. Ils apportèrent au feu son cheval bai et l'abattirent à coups d'épée ; Ils ont brisé sa lance pointue et l'ont jeté dans les flammes. Même le héros Khochbar n’a pas cillé !... »

Se moquant du captif, l'Avar Khan ordonna de détacher Khochbar afin qu'il puisse chanter sa chanson mourante. Rappelant au peuple ses exploits et appelant à la poursuite de la lutte contre les khans, le héros lui-même se jeta dans le feu, emmenant avec lui deux fils de Nutsal Khan, venus assister à l'exécution... Telle était la vengeance du violation inouïe des lois sacrées de l'hospitalité.

Le folklore musical des Laks était très vivant et diversifié. Il combine la richesse mélodique avec une large gamme de moyens modaux. La tradition du chant Lak donnait la préférence aux chanteurs lors des performances.

Les chants longs et prolongés des Laks étaient appelés « balai ». Ils se distinguent par la profondeur de leur contenu poétique et leur mélodie développée et chantante. Il s'agit de ballades originales racontant le sort des gens ordinaires, des otkhodniks, des événements du mouvement de libération nationale (par exemple, la chanson « Vai qi khhitri khulliykhsa » - « Quel genre de poussière y a-t-il sur la route ») dédiée au Insurrection de 1877, etc.

Un groupe spécial était constitué des chants épiques « tatt-tahal balay » (« chant des grands-pères »), interprétés avec l'accompagnement d'un tambourin ou d'un autre instrument de musique comme récitation mélodique. Chacune de ces chansons avait une mélodie particulière, appelée « tattahal lakvan » (« mélodie des grands-pères »).

Les chansons courtes et rapides étaient appelées « shanly ». Les chansons de plaisanterie Lak « sham-mardu », semblables aux chansons russes, étaient particulièrement populaires, notamment parmi les jeunes. La nature ludique et capricieuse de la mélodie correspondait bien aux paroles joyeuses de « shammard », que les garçons et les filles improvisaient souvent pendant le spectacle, rivalisant d'esprit. La partie originale du « shanly » était également composée de chansons de plaisanteries pour enfants dont les héros étaient des animaux : pie, renard, souris, vache, âne, etc.

Un monument remarquable de l'épopée héroïque de Lak est la chanson « Partu Patima », qui raconte l'histoire de Jeanne d'Arc du Daghestan, sous la direction de laquelle en 1396 les montagnards ont vaincu les hordes de Tamerlan :

- "Hourra!" annonce des ravins et des vallées
Et le tonnerre gronde sur le flanc de la montagne,
Et les Mongols gémissent, les Mongols tremblent,
Voir Partha Patima sur un cheval.
Enroulant ses épaisses tresses autour de son casque,
Retroussant tes manches jusqu'aux coudes,
Là où les adversaires sont les plus méchants,
Elle vole avec la fière intrépidité d’un lion.
Balancez-vous vers la droite et décapitez l'ennemi,
Il pivote vers la gauche et coupe le cheval.
"Hourra!" il criera et enverra les cavaliers,
"Hourra!" va crier et se précipiter en avant.
Et le temps passe, et le temps passe,
La horde mongole recula en courant.
Les chevaux ne trouvent pas leurs cavaliers,
L'armée de Timurov s'enfuit...

Les chansons héroïques incluent également « Hunna Bava » (« Vieille Mère »), « Byarnil kkurkkai Raikhanat » (« Raiganat au bord du lac »), « Murtazaali ». Ce dernier raconte la lutte des montagnards du Daghestan contre les conquérants perses dans les années 30-40 du XVIIIe siècle.

P. Uslar, qui a bien étudié les contes populaires, a écrit : « Lors de la descente Chokhsky, selon le poète de montagne Nadir Shah, voyant les Andalaliens s'approcher, il a crié : « Quel genre de souris grimpent-ils sur mes chats ?! Ce à quoi Murtazaali, le chef des Andals, s'est opposé au souverain du demi-monde, le conquérant de l'Hindoustan : « …Regardez vos perdrix et mes aigles ; sur vos pigeons et sur mes faucons ! La réponse était tout à fait opportune, car, en effet, Nadir Shah a subi une lourde défaite à la Descente Chokhsky... »

Les chansons sur Kaydar ("Gyukh'allal Kaydar"), un combattant courageux pour la liberté et l'indépendance, "Sultan de Khun" ("Hunainnal Sultan"), "Said de Kumukh" ("Gumuchiyal Said") étaient populaires parmi le peuple. , « Davdi de Balhara » (« Balkhallal Davdi »), etc.

Voici un exemple de prose rimée racontant le dévouement des alpinistes au combat :

"Nous commencerons à demander - ils le feront(ennemis - Auteur) Mais ils ne me laissent pas entrer ; Inclinons-nous, ils ne nous laisseront pas partir. Aujourd'hui, que les courageux se montrent ; Aujourd'hui, celui qui meurt, son nom ne mourra pas. Soyez courageux, bravo ! Coupez le gazon avec des poignards, construisez un blocus ; Là où les décombres n’arrivent pas, coupez les chevaux et abattez-les. Celui qui a faim, qu'il mange de la viande de cheval ; quiconque a soif, qu'il boive du sang de cheval ; Celui qui est frappé par une blessure, qu'il se couche dans les décombres. Posez les capes et versez de la poudre à canon dessus. Ne tirez pas trop, visez bien. Celui qui est timide aujourd’hui se verra doté d’un guerrier pur ; celui qui combat timidement, que son bien-aimé meure. Tirez, mes amis, avec les longs fusils de Crimée jusqu'à ce que la fumée s'enroule en nuage au niveau des gueules ; coupé avec des épées en acier jusqu'à ce qu'ils se brisent, jusqu'à ce qu'il ne reste que les poignées.

Durant la bataille, les guerriers des montagnes font des miracles de courage : « L'un se précipita comme un aigle avec les ailes repliées ; l'autre fait irruption au milieu des ennemis, comme un loup dans une bergerie. L'ennemi s'enfuit comme des feuilles chassées par le vent d'automne... » En conséquence, les montagnards rentrent chez eux avec butin et gloire. Le poète conclut sa chanson par ce vœu : « Que chaque mère ait de tels fils ! »

Les chanteurs Dargin étaient célèbres pour leur jeu virtuose du chungur et leurs improvisations poétiques. O. Batyray jouissait de l'amour populaire. La noblesse, qui avait peur de ses chants accusateurs, exigeait une amende d'un taureau pour chaque représentation de Batyray devant le peuple. Les gens ont acheté un taureau ensemble pour entendre leur chanteur préféré, ses chansons sur une vie injuste, sur une patrie malheureuse, sur la liberté souhaitée :

Des temps difficiles viendront-ils ?
Contre cent - tu iras seul,
Prenant la lame égyptienne,
Aiguisé comme un diamant.
Si des problèmes surviennent,
Vous entrerez en dispute avec des milliers de personnes,
Prendre un silex
Tout dans l'encoche est en or.
Vous ne céderez pas à vos ennemis.
Pas encore rempli
Bottes en cuir foncé
Du sang rouge sur le bord.

Batyrai a chanté le miracle de l'amour comme personne d'autre :

Il y en a en Egypte, dit-on
Notre vieil amour :
Il y a des maîtres tailleurs
Ils découpent des motifs en l'utilisant.
Il y aurait, selon les rumeurs, à Shemakha
La passion qui était la nôtre :
Les marchands l'ont échangé contre elle
Les Blancs prennent de l'argent.

Oui, pour qu'il soit complètement aveugle,
Lak chaudronnier-sorcier :
Votre pichet pétillant
Aveugler tous les gars !
Oui, pour qu'on t'enlève les mains
Des artisanes de Kaitag :
Ton châle brûle de feu -
Tombez au moins face contre terre sur-le-champ !

On raconte qu'après avoir entendu sa voix, la femme qui préparait le khinkal est venue sur la place avec de la pâte à la main. Ensuite, la noblesse a également accusé Batyray d’avoir séduit la femme de quelqu’un d’autre. Mais le peuple n'offensa pas son chanteur bien-aimé ; il lui donna des chevaux et des terres. L'auteur des « Essais sur l'histoire de la musique soviétique du Daghestan », M. Yakubov, a noté que dans musique vocale Les Dargins se caractérisent par la monophonie et parfois par le chant choral à l'unisson. Contrairement aux Avars, qui ont également développé des performances masculines et féminines, dans le folklore musical des Dargins, une place plus importante appartenait aux chanteurs masculins et, par conséquent, aux genres de chansons masculines : des chants héroïques récitatifs lents, de type similaire à ceux d'Avar et de Kumyk, comme ainsi que des chants-réflexions appelés « dard » (chagrin, tristesse). Les chansons quotidiennes de Dargin (lyriques, humoristiques, etc.) appelées « dalai » se caractérisent par le relief et la simplicité de la conception mélodique, comme dans la chanson d'amour « Vahvelara dilara » (« Oh, pourquoi notre amour était-il destiné à naître ? »). Les Lezgins et d'autres peuples vivant dans le sud du Daghestan ont été influencés par le folklore musical azerbaïdjanais. La poésie Ashug s'est également développée.

Les noms de poètes-chanteurs populaires sont connus : Gadzhiali de Tsakhur, Gumen de Mishlesh, etc.

L'historien géorgien P. Ioseliani a écrit : « Les habitants d'Akhtyn aiment chanter, accompagnés du chungur et du balaban (une flûte semblable à une clarinette). Les chanteurs (ashugs) organisent parfois des concours qui attirent des chanteurs de Cuba (qui sont célèbres), de Nukha, parfois d'Elisavetpol et du Karabakh. Les chansons sont chantées en lezgin et plus souvent en azerbaïdjanais. Ashug, après avoir vaincu son adversaire, lui enlève le chungur et reçoit l'amende convenue. Ashig, qui a perdu son chungur, est couvert de honte et s'éloigne s'il veut à nouveau jouer le rôle de chanteur.

L'art musical des Kumyks avait ses propres genres de chants spécifiques, des instruments caractéristiques et des formes d'interprétation uniques (polyphonie chorale).

Des contes épiques sur les batyrs (héros) étaient interprétés avec l'accompagnement de la comédie musicale agach-kumuz par des chanteurs masculins appelés « yyrchi » (chanteur, conteur). La chanson masculine de type récitatif-déclamatoire (« yyr ») était le plus souvent également associée à des thèmes à caractère épique, héroïque, historique ; cependant, il y avait des « années » de contenu comique, satirique et même lyrique d’amour.

« Yyrs » comprend également des chants choraux masculins de Kumyks. Le plus courant est celui à deux voix, dans lequel la voix supérieure, le soliste, dirige la mélodie, et la voix inférieure, interprétée par l'ensemble du chœur, chante un son. Le soliste commence toujours la chanson, et le chœur la rejoint plus tard (par exemple, la chanson chorale « Vai, gichchi kyz » - « Ah, petite fille »).

Un autre groupe de « années » consistait en chants de deuil non rituels sur les morts, qui contenaient des expressions de chagrin, des réflexions tristes sur le défunt, des souvenirs de sa vie et louaient souvent ses vertus.

Un autre genre non moins étendu de l'écriture de chansons de Kumyk est le « saryn ». « Saryn » est une chanson quotidienne de nature amoureuse, rituelle ou comique, interprétée avec un rythme clair à un tempo modérément actif. La chansonnette Kumyk (« erishivlu sarynlar ») est également stylistiquement liée au « saryn » - un genre adopté à la suite d'une communication de longue date entre les Kumyks et les Russes.

En plus des deux principaux domaines de genre décrits, on connaît des chansons Kumyk liées au travail (cuisiner, travailler dans les champs, pétrir de l'adobe pour construire une maison, etc.), aux anciens rituels païens (faire de la pluie, comploter une maladie, etc.), et les coutumes et fêtes nationales (chants des vacances de printemps Navruz, « buyanka » - c'est-à-dire aide collective à un voisin, etc.), enfants et berceuses.

Yyrchi Kozak était un poète koumyk remarquable. Ses chansons captivantes sur l'amour, sur les héros du passé et les héros de la guerre du Caucase, sur le sort des paysans et l'injustice de la vie sont devenues vraiment populaires. Les autorités le considérèrent comme un rebelle et l'exilèrent en Sibérie, tout comme les poètes russes furent exilés dans le Caucase pour leur poésie épris de liberté. Le poète continue à travailler en Sibérie, dénonçant l'injustice et les oppresseurs de son peuple natal. Il est mort aux mains de tueurs inconnus, mais son œuvre est devenue partie intégrante de la vie spirituelle du peuple.

Les Lak Budugal-Musa, les Ingouches Mokyz et bien d'autres furent exilés en Sibérie pour leurs chants séditieux.

La célèbre Lezginka, du nom d'un des peuples du Daghestan, est connue dans le monde entier. Lezginka est considérée comme une danse pan-caucasienne, bien que différentes nations la pratiquent à leur manière. Les Lezgins eux-mêmes appellent cette danse rapide capricieuse en temps 6/8 « Khkadarday makyam », c'est-à-dire « danse sautante ».

Il existe de nombreuses mélodies de cette danse avec des noms supplémentaires ou locaux : Lezginka ossète, Lezginka tchétchène, Kabardienne, « lekuri » en Géorgie, etc. Les Lezgins ont aussi une autre danse, « zarb-makali », exécutée à un tempo légèrement moins agile que la Lezginka. De plus, les danses lentes et douces sont courantes parmi eux : « Akhty-chai », « Perizat Khanum », « Useynel », « Bakhtavar », etc.

Pendant la guerre, la « Danse Shamil » est devenue populaire dans tout le Caucase, qui commençait par une humble prière puis se transformait en une lezginka enflammée. L’auteur d’une des versions de cette danse (« La prière de Shamil ») s’appelle l’harmoniciste et compositeur tchétchène Magomayev. Cette danse, comme la Lezginka, la Kabarde et d'autres danses, a été adoptée par les voisins des montagnards - les Cosaques, d'où ils sont ensuite venus en Russie.

Le grand rôle du principe de la danse instrumentale se manifeste chez les Lezgins dans un genre particulier de chants de danse. Entre les couplets d'une telle chanson, les interprètes dansent sur la musique.

P. Ioseliani a écrit à propos des danses des Akhtynts : « Le soi-disant carré est le plus souvent dansé. Kare est un Lezginka couramment utilisé parmi les montagnards. Il est dansé avec différentes variations. S'ils dansent très vite, cela s'appelle tabasaranka ; s'ils dansent lentement, cela s'appelle Perizade. Les filles choisissent leurs propres danseurs et les défient souvent lors de concours. Si le jeune homme est fatigué, il tend au chaush (hurleur) une pièce d'argent, que cette dernière attache dans le coin du long foulard jeté par derrière de la danseuse - elle arrête alors la danse. Ils dansent au son de la zurna et du dandam, et parfois d'un énorme tambourin.

À propos des danses des Tchétchènes, Yu. A. Aidaev écrit : « Les mélodies des danses folkloriques sont appelées « khalkhar ». Souvent, les chansons folkloriques qui commencent par un mouvement modéré ou lent, avec une accélération progressive du tempo, se transforment en une danse rapide et rapide. De telles danses sont très caractéristiques de la musique folklorique de Vainakh...

Mais les gens aiment et savent particulièrement danser. Les gens ont soigneusement conservé les anciennes mélodies de la « Danse des vieillards », de la « Danse des jeunes hommes », de la « Danse des filles » et d'autres... Presque chaque village ou village a sa propre lezginka. Ataginskaya, Urus-Martan, Shalinskaya, Gudermesskaya, Chechenskaya et bien d'autres Lezginkas sont populaires parmi le peuple...

La musique des marches folkloriques, exécutée au rythme des marches de cavalerie, est très originale...

En plus des chants et des danses, les œuvres de programmes instrumentaux sont très courantes parmi les Tchétchènes, interprétées avec succès à l'harmonica ou au dechik-pondur. Habituellement, le titre de ces œuvres détermine leur contenu. « High Mountains », par exemple, est une œuvre folklorique de nature improvisée, basée sur une texture harmonieuse, glorifiant la beauté et la grandeur des montagnes de Tchétchénie. Il existe de nombreuses œuvres de ce type... Les petites pauses - les courtes pauses - sont très caractéristiques de la musique folklorique tchétchène instrumentale... »

L'auteur écrit également sur l'expérience unique de l'utilisation de la musique dans la médecine populaire : « La douleur aiguë lors d'un crime a été calmée en jouant de la balalaïka avec une musique spéciale. Ce motif, intitulé « Motif pour soulager un abcès à la main », a été enregistré par le compositeur A. Davidenko et sa notation musicale a été publiée deux fois (1927 et 1929). T. Khamitsaeva a écrit à propos des danses ossètes : « …Ils dansaient au son d'un instrument folklorique à archet - le kisyn fandyr, et plus souvent - sur chant choral les danseurs eux-mêmes. Il s'agissait des chants-danses traditionnels « Simd », « Chepena », « Vaita-wairau ».

« Chepena » était interprété après que la mariée ait été amenée chez le marié. Les danseurs, pour la plupart des hommes âgés, se sont donnés la main et ont bouclé le cercle. Le chanteur principal se tenait au milieu. Cela aurait pu être une femme. Il y avait aussi une danse « à deux niveaux » : d'autres danseurs se tenaient sur les épaules de ceux qui dansaient dans la rangée précédente. Ils se sont attrapés par la ceinture et ont également bouclé le cercle. "Chepena" a commencé à un rythme moyen, mais progressivement le rythme et, par conséquent, la danse se sont accélérés jusqu'à la vitesse maximale possible, puis se sont arrêtés brusquement.

La danse kabarde a été décrite par N. Grabovsky : « … toute cette foule, comme je l'ai dit plus haut, se tenait en demi-cercle ; çà et là, des hommes se tenaient entre les filles, les tenant par les bras, formant ainsi une longue chaîne continue. Cette chaîne, lentement, marchant d'un pied à l'autre, se déplaçait vers la droite ; Ayant atteint un certain point, une paire extrême se sépara et, un peu plus rapidement, exécutant de simples pas en pas, se dirigea vers l'extrémité opposée des danseurs et les rejoignit à nouveau ; derrière eux se trouve un autre, la paire suivante, et ainsi de suite, se déplaçant dans cet ordre jusqu'à ce que la musique joue. Certains couples, soit par désir d'inspirer les danseurs, soit pour montrer leur propre capacité à danser, se sont séparés de la chaîne et sont allés au milieu du cercle, se sont séparés et ont commencé à danser quelque chose comme une Lezginka ; à cette époque, la musique se tournait vers le fortissimo, accompagné de whoops et de shots.

Les remarquables compositeurs russes M.A. Balakirev et S.I. Taneyev ont beaucoup fait pour étudier le chant et la culture musicale des peuples montagnards. Le premier en 1862-1863 a enregistré des œuvres du folklore musical montagnard du Caucase du Nord, puis a publié 9 mélodies kabardiennes, circassiennes, karachay et deux tchétchènes sous le titre « Notes de musique folklorique du Caucase ». Sur la base de sa connaissance de la musique des montagnards, M. A. Balakirev créa en 1869 le célèbre fantaisie symphonique"Ielamei." S I. Taneyev, qui a visité Kabarda, Karachay et Balkarie en 1885, a également enregistré des chansons et publié un article sur la musique des peuples du Caucase du Nord.

Les représentations théâtrales étaient étroitement associées à l'art musical des peuples du Caucase du Nord, sans lequel aucune fête n'était complète. Il s'agit de spectacles de masques, de mummers, de bouffons, de carnavals, etc. Les coutumes de « marcher comme des chèvres » (en masques de chèvre) lors des fêtes d'accueil et d'accompagnement de l'hiver, des récoltes et de la fenaison étaient très populaires ; organiser des concours pour chanteurs, danseurs, musiciens, poètes et récitants. Les représentations théâtrales comprenaient les représentations kabardes « shtopshako », les ossètes « maymuli » (littéralement « singe »), les mascarades Kubachi « gulalu akubukon », le jeu folklorique Kumyk « syudtsmtayak », etc.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, le théâtre de marionnettes s'est répandu dans le Caucase du Nord. Le célèbre chanteur Kuerm Bibo (Bibo Dzugutov) en Ossétie du Nord dans les années 80 du XIXe siècle accompagnait ses représentations de poupées (« chyndzytae »), vêtues de manteaux circassiens ou de vêtements féminins. Mis en mouvement par les doigts du chanteur, les poupées se mirent à tourner au son de sa musique joyeuse. D’autres chanteurs folk et improvisateurs utilisaient également des poupées. Le théâtre de masques, où étaient joués des sketchs amusants, connut un grand succès parmi les alpinistes.

Certains éléments des représentations théâtrales des montagnards formèrent plus tard la base des théâtres professionnels nationaux.

Les danses caucasiennes bien connues ou les mélodies lyriques ne peuvent être reproduites sans instruments originaux. À cette fin, il existe des instruments de musique caucasiens uniques. Ils définissent le timbre reconnaissable, le rythme et le son général des ensembles. Depuis des siècles, de nombreux instruments à cordes et à vent sont utilisés pour transmettre les traditions des peuples montagnards, leurs aspirations et leurs pensées. Au cours de cette période, ils ont été modifiés à plusieurs reprises et aujourd'hui, chaque nation possède ses propres échantillons structurellement similaires, qui présentent néanmoins leurs propres différences de son et leurs propres noms.

C'est quoi, des instruments de musique caucasiens ?

Instruments à vent

Initialement, sur le territoire du Caucase et de la Transcaucasie, il y avait environ deux douzaines de flûtes différentes, qui ont progressivement acquis leurs différences dans leur conception et leurs méthodes de production de sons. Classiquement, ils peuvent être répartis en plusieurs catégories :

• labiales - Kelenay, Musigar, etc.;
• roseau - balaban, zurna et, bien sûr, duduk ;
• embout buccal - néfir, shah-nefir, etc.

Actuellement, les plus utilisés sont le balaban, le tuttek et le duduk, qui sont devenus une véritable carte de visite de cette région. Cet instrument est aujourd’hui très populaire partout dans le monde. Et ce n'est pas un hasard. Étant un instrument à vent à anche, le duduk possède une anche double et un contrôle de tonalité en forme de capuchon (muet). Malgré la tessiture relativement petite (environ 1,5 octaves), l'instrument offre à l'interprète de grandes possibilités d'expression grâce à son timbre.

Le timbre unique de l'instrument, semblable à la voix humaine, a contribué à la popularisation du duduk. Le musicien arménien de renommée mondiale Jivan Aramaisovich Gasparyan a également beaucoup fait pour cela. Jouant magistralement du duduk, il a réalisé de nombreux enregistrements avec de nombreux artistes occidentaux et nationaux célèbres. Grâce à son aide, le duduk est très populaire dans le monde entier (on peut notamment l'entendre dans la bande originale du film "Gladiator").

Auparavant, le duduk était fabriqué à partir de différentes essences de bois et même d'os. Aujourd'hui, l'utilisation de l'abricot est devenue la norme, car d'autres essences de bois produisent un son trop dur. Duduk existe en deux versions : une version longue (jusqu'à 40 cm) convient aux mélodies lyriques, et une version courte convient aux airs rapides et enflammés. Souvent, deux musiciens jouent : l'un joue la mélodie et le second l'accompagne dans le registre grave.

Instruments à cordes

Les instruments de musique à cordes des peuples du Caucase du Nord et de Transcaucasie sont divisés en deux catégories :

• Pincée (la corde est attrapée avec un médiator ou des doigts) - pondar, dala-Fandyr, saz.
• Bowed (le son est produit par un arc qui est déplacé le long des cordes) - shichepshin, kemancha.

Saz est arrivé dans le Caucase depuis la Perse, où il est mentionné dans des sources du XVe siècle. En Azerbaïdjan, le saz est considéré comme le plus ancien instrument folklorique. Outre l'Azerbaïdjan, le saz est populaire en Arménie et au Daghestan, où il est appelé chungur. Le saz a un corps en forme de poire et le nombre de cordes varie de 6 à 8 pour les saz arméniens à 11 cordes. En règle générale, le son est produit à l'aide d'un plectre (médiateur).

Le pondar, le plus ancien instrument à cordes des Tchétchènes et des Ingouches, est devenu encore plus répandu dans le Caucase. De plus, sous d'autres noms et avec des modifications mineures dans la conception, cet instrument est connu en Géorgie, en Arménie, en Ossétie et au Daghestan. Le Pondar est un instrument à 3 cordes (il existe une version à 6 cordes où les cordes sont accordées par paires) avec un corps rectangulaire. Au milieu du XXe siècle, il fut sérieusement amélioré et il devint possible de l'utiliser dans les orchestres. Cela a contribué à la préservation des traditions de jeu du pondar. Aujourd'hui à écoles de musique En Tchétchénie et en Ingouchie, il est inclus dans le programme obligatoire.

Le Shichepshin (shikapchin) a perdu son ancienne popularité au 20e siècle, mais au cours des dernières décennies, l'intérêt pour ce produit s'est accru. Tout cela grâce à sa sonorité distinctive, idéale pour l'accompagnement. Il possède un corps creux allongé recouvert de cuir. Il y a 2 ou 3 cordes, et elles sont faites de crin de cheval torsadé. La tessiture de l'instrument va jusqu'à 2 octaves. Très souvent, l'interprète du shichepshin est aussi un chanteur-conteur.

Bien entendu, la musique des peuples du Caucase ne peut être imaginée sans un rythme enflammé et rapide. Parmi les instruments à percussion, le plus courant est le tambour, appelé en Arménie dhol, et dans d'autres régions - dool, douli ou doli. Il s'agit d'un petit cylindre en bois avec un rapport hauteur/diamètre de 1:3. La peau d'animal finement tannée est utilisée comme membrane, qui est tendue à l'aide de cordes ou de ceintures. Ils y jouent à la fois avec leurs mains (doigts et paumes) et avec des bâtons spéciaux - un épais appelé copal et un fin appelé tchipal.

Le copal est fabriqué sous différentes formes selon les régions, mais il s'agit généralement d'un bâton épais (jusqu'à 1,5) atteignant 40 cm de long, beaucoup plus fin et fabriqué à partir de brindilles de cornouiller. Dhol est apparu environ 2 mille ans avant la naissance du Christ. De plus, il est encore utilisé aujourd’hui dans l’Église arménienne.

Dans le 19ème siècle L'accordéon est arrivé dans la région et est rapidement devenu populaire, rejoignant organiquement les ensembles folkloriques. Il est particulièrement populaire en Ossétie, où on l'appelle fandyr. Ce ne sont là que les instruments de musique les plus célèbres du Caucase du Nord, une région aux traditions musicales très particulières et anciennes.

• Chapitre I. Principaux aspects de l'étude des instruments à cordes traditionnels des peuples du Caucase du Nord
  • 1. Caractéristiques comparatives des instruments de musique à archet (description, mesures et technologie de fabrication)
• §-2.Capacités d'expression technique et musicale des instruments
• §-3.Instruments pincés
• §-4. Le rôle et le but des instruments frottés et pincés dans la culture rituelle et quotidienne des peuples
• Caucase du Nord
• Chapitre. ¡-¡-.Caractéristiques des instruments à vent et à percussion des peuples du Caucase du Nord
• §-1.Description, paramètres et méthodes de fabrication d'instruments à vent
• §-2.Capacités techniques et musicalement expressives des instruments à vent
• §-3.Instruments à percussion
• §-4. Le rôle des instruments à vent et à percussion dans les rituels et la vie des peuples du Caucase du Nord
• Chapitre III. Liens ethnoculturels des peuples du Caucase du Nord
• Chapitre IV. Chanteurs et musiciens folkloriques
• Chapitre V Rituels et coutumes associés aux instruments de musique traditionnels des peuples du Caucase du Nord

Coût d'une œuvre unique

Culture musicale traditionnelle des peuples du Caucase du Nord : instruments de musique folklorique et problèmes de contacts ethnoculturels (dissertation, cours, diplôme, test)

Le Caucase du Nord est l'une des régions les plus multinationales de Russie ; la majeure partie des peuples caucasiens (autochtones), pour la plupart en nombre relativement restreint, est concentrée ici. Il présente des caractéristiques naturelles et sociales uniques de culture ethnique.

Le Caucase du Nord est avant tout un concept géographique, couvrant l'ensemble de la Ciscaucasie et le versant nord du Grand Caucase. Le Caucase du Nord est séparé de la Transcaucasie par la chaîne principale ou bassin versant du Grand Caucase. Cependant, la pointe ouest est généralement attribuée entièrement au Caucase du Nord.

Selon V.P. Alekseev, « Le Caucase, sur le plan linguistique, est l'une des régions les plus variées de la planète. Dans le même temps, selon des données anthropologiques, la majorité des groupes ethniques du Caucase du Nord (dont les Ossètes, les Abkhazes, les Balkars, les Karachais, les Adygs, les Tchétchènes, les Ingouches, les Avars, les Dargins, les Laks), bien qu'ils appartiennent à des familles linguistiques différentes, appartiennent à les types anthropologiques caucasiens (résidents des régions montagneuses du Caucase) et pontiques (colchidiens) et représentent en fait d'anciens peuples autochtones physiquement apparentés de la chaîne principale du Caucase"1.

Le Caucase du Nord est considéré à bien des égards comme la région la plus unique au monde. Cela s'applique particulièrement à son plan ethnolinguistique, car il est peu probable qu'il existe une densité aussi élevée de groupes ethniques divers dans une zone relativement petite du monde.

L'ethnogenèse, la communauté ethnique, les processus ethniques qui s'expriment dans la culture spirituelle du peuple constituent l'un des processus complexes et

1 Alekseev V.P. Origine des peuples du Caucase. - M., 1974. - p. 202−203. 5 problèmes intéressants d'ethnographie moderne, d'archéologie, d'histoire, de linguistique, de folklore et de musicologie1.

Les peuples du Caucase du Nord, en raison de la similitude de leurs cultures et de leurs destins historiques avec une grande diversité linguistique, peuvent être considérés comme une communauté régionale du Caucase du Nord. Ceci est démontré par les recherches d'archéologues, d'historiens, d'ethnographes, de linguistes : Gadlo A.B., Akhlakova A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukova M.A. et d'autres.

Il n'existe toujours pas de travail monographique sur les instruments de musique traditionnels des peuples du Caucase du Nord, ce qui complique grandement la compréhension globale de la culture instrumentale de la région, la définition du général et du spécifique national dans la créativité musicale traditionnelle de nombreux peuples. du Caucase du Nord, c'est-à-dire le développement de problèmes aussi importants que les contacts, les influences mutuelles, la parenté génétique, la communauté typologique, l'unité et l'originalité nationales et régionales dans l'évolution historique des genres, la poétique, etc.

La solution à ce problème complexe doit être précédée d'une description scientifique approfondie des instruments de musique folklorique traditionnels de chaque peuple ou groupe de peuples étroitement liés. Dans certaines républiques du Caucase du Nord, un pas important a été franchi dans cette direction, mais il n'existe pas de travail uni et coordonné pour généraliser et comprendre de manière holistique les modèles de genèse et d'évolution du système des genres de créativité musicale des peuples de l'ensemble. région.

Ce travail constitue l'une des premières étapes de la mise en œuvre de cette tâche difficile. Étudier les instruments traditionnels en général

1 Bromley Yu. V. ethnicité et ethnographie. - M., 1973 - Idem. Essais sur la théorie de l'ethnicité. -M., 1983- Chistov K.V. Traditions populaires et folklore. - L., 1986. 6 peuples différents conduit à la création de la base scientifique, théorique et factuelle nécessaire, sur la base de laquelle une image généralisée du patrimoine folklorique des peuples du Caucase du Nord et une étude plus approfondie de les questions générales et nationales spécifiques à la culture traditionnelle de la population de toute la région sont présentées.

Le Caucase du Nord est une communauté multinationale qui est liée génétiquement les unes aux autres, principalement par contact, et qui présente en général des similitudes en termes de développement historique et culturel. Pendant de nombreux siècles, des processus interethniques particulièrement intenses ont eu lieu entre de nombreuses tribus et peuples, conduisant à des influences culturelles complexes et diverses.

Les chercheurs notent la proximité zonale pan-caucasienne. Comme l'écrit Abaev V.I. : « Tous les peuples du Caucase, non seulement ceux qui sont directement adjacents les uns aux autres, mais aussi les plus éloignés, sont reliés entre eux par des fils complexes et fantaisistes de liens linguistiques et culturels. On a l’impression que, malgré tout le multilinguisme impénétrable, un monde culturel uni dans ses caractéristiques essentielles prenait forme dans le Caucase. »1 Le folkloriste et scientifique géorgien M. Ya. Chikovani confirme une conclusion similaire : « De nombreuses « images vieilles de plusieurs siècles » créés par les peuples du Caucase ont longtemps dépassé le cadre national et, malgré les barrières linguistiques, des intrigues et des images profondément significatives auxquelles sont associés des idéaux esthétiques sublimes, sont souvent développées grâce à des efforts créatifs collectifs. Le processus d'enrichissement mutuel des traditions folkloriques des peuples du Caucase. a une longue histoire. »2

1 Abaev V.I. Langue et folklore ossète. -M., -L. : Maison d'édition de l'Académie des sciences de l'URSS, 1949. - P.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart histoires de Géorgie (parallèles et réflexions) // La Légende des Narts - l'épopée des peuples du Caucase. - M., Nauka, 1969. - P.232. 7

Le folklore occupe une place importante dans la vie musicale traditionnelle des peuples du Caucase du Nord. Il constitue un moyen efficace pour une compréhension plus approfondie des processus de développement de la culture musicale. Les travaux fondamentaux sur l'épopée populaire de V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov montrent une nouvelle approche des possibilités et des méthodes de recherche historique comparée sur ce problème, révèlent les modèles fondamentaux de développement des genres folkloriques. Les auteurs résolvent avec succès les questions de genèse, de spécificité et de nature des liens interethniques.

Dans l'ouvrage de A. A. Akhlakov, « Chants historiques des peuples du Daghestan et du Caucase du Nord »1, divers aspects des chants historiques des peuples du Caucase du Nord sont examinés en détail. L'auteur parle en détail de la typologie des rituels historiques. folklore de la chanson et dans ce contexte décrit le début héroïque du folklore poétique de la fin du Moyen Âge et des temps modernes (environ les XVIe-XIXe siècles), montre la nature du contenu et la forme de sa manifestation dans la poésie des peuples du Caucase du Nord. Il clarifie la création typologiquement unifiée ou génétiquement liée à l'échelle nationale, en même temps, il utilise diverses méthodes pour étudier le folklore du Caucase. Les origines des traditions héroïques reflétées dans le folklore historique et chanté. remonter à l'Antiquité, comme en témoigne l'épopée Nart, qui existe sous différentes formes chez presque tous les peuples du Caucase du Nord. L'auteur considère ce problème, y compris la partie orientale du Caucase, le Daghestan, mais concentrons-nous sur l'analyse. . son travail dans la partie qui examine les peuples du Caucase du Nord.

1 Akhlakov A.A. Chants historiques des peuples du Daghestan et du Caucase du Nord « Science ». -M., 1981. -P.232. 8

Akhlakov A.A.1, basé sur une approche historique des questions de typologie des images dans le folklore de chansons historiques du Caucase du Nord, ainsi que sur la typologie des thèmes d'intrigues et de motifs sur un vaste matériel historique, ethnographique et folklorique, montre le origines des chants historiques-héroïques, modèles de leur développement, points communs et caractéristiques de la créativité des peuples du Caucase du Nord et du Daghestan. Ce chercheur apporte une contribution significative à la science historique et ethnographique en révélant les problèmes de l'historicisme à l'époque de la chanson, l'originalité du reflet de la vie sociale.

Vinogradov B.S. dans son travail, à l'aide d'exemples précis, il montre certaines caractéristiques du langage et de la musique folklorique, révélant leur rôle dans l'étude de l'ethnogenèse. Abordant la question des relations et de l'influence mutuelle dans l'art musical, l'auteur écrit : « Les liens familiaux dans l'art musical se retrouvent parfois dans la musique de peuples géographiquement éloignés les uns des autres. Mais des phénomènes inverses sont également observés lorsque deux peuples voisins, ayant un destin historique commun et des liens musicaux divers et de longue date, se révèlent relativement éloignés. Il existe des cas fréquents de parenté musicale entre des peuples appartenant à des familles linguistiques différentes. "2 Comme le souligne V. S. Vinogradov, la parenté linguistique des peuples ne s'accompagne pas nécessairement de la parenté de leur culture musicale, ni du processus de formation et de différenciation des langues. ​diffère de processus similaires en musique, déterminés par les spécificités mêmes de la musique3.

L'ouvrage de K. A. Vertkov « Les instruments de musique comme

1 Akhlakov A.A. Décret. Emploi. — P. 232

Vinogradov B.S. Le problème de l'ethnogenèse des Kirghizes à la lumière de quelques données de leur folklore musical. // Questions de musicologie. - T.Z., - M., 1960. - P.349.

3 Idem. - P.250. 9 monuments de la communauté ethnique et historico-culturelle des peuples de l'URSS"1. Dans ce document, K. A. Vertkov, s'appuyant sur des parallèles musicaux dans le domaine des instruments de musique folkloriques des peuples de l'URSS, soutient qu'il existe des instruments qui appartiennent à un seul peuple et n'existent que sur un seul territoire, mais il existe aussi des instruments identiques ou presque identiques chez plusieurs peuples, géographiquement éloignés les uns des autres, entrant organiquement dans la culture musicale de chacun de ces peuples et y remplissant une fonction égale , et parfois plus significatifs que tous les autres instruments, ils sont perçus par les peuples eux-mêmes comme authentiques nationaux"2.

Dans l'article « Musique et ethnogenèse », I. I. Zemtsovsky estime que si un groupe ethnique est pris dans son ensemble, alors ses diverses composantes (langue, vêtements, ornements, nourriture, musique et autres), se développant dans une unité culturelle et historique, mais possédant des les schémas et les rythmes de mouvement indépendants n’évoluent presque toujours pas en parallèle. La différence de langage verbal ne s’avère pas être un obstacle au développement de la similarité musicale. Frontières interethniques Dans le domaine de la musique et de l'art, les Blancs sont plus fluides que les frontières linguistiques3.

La position théorique de l'académicien V. M. Zhirmunsky sur trois raisons possibles et trois types principaux de récurrence des motifs et des intrigues folkloriques mérite une attention particulière. Comme le souligne V. M. Zhirmunsky, la similitude (similarité) peut avoir au moins trois raisons : génétique (origine commune de deux ou plusieurs peuples

1 Vertkov K. A. Instruments de musique en tant que monuments de la communauté ethnique et historico-culturelle des peuples de l'URSS. // Folklore musical slave - M., 1972.-P.97.

2 Vertkov K. A. Travail indicatif. — P. 97−98. je

Zemtsovsky I. I. Musique et ethnogenèse. // Ethnographie soviétique. 1988. - N° 3. - p.

10 et leurs cultures), historiques et culturels (contacts pouvant faciliter l'acte d'emprunt, ou contribuer à la convergence de formes d'origine différente), l'action de lois générales (convergence ou « génération spontanée »). La parenté des peuples facilite l'émergence de similitudes ou de ressemblances pour d'autres raisons, ainsi que, par exemple, la durée des contacts ethnoculturels1. Cette conclusion théorique peut sans aucun doute constituer l'un des principaux critères pour l'étude de l'ethnogenèse à la lumière du folklore musical.

Les questions d'interrelation entre les cultures musicales folkloriques à la lumière des modèles historiques sont examinées dans le livre de I. M. Khashba « Abkhaz Folk Musical Instruments »2. Dans l'étude, I. M. Khashba se tourne vers les instruments de musique des peuples du Caucase - Adygs, Géorgiens. , Ossètes et autres. L'étude comparative de ces instruments avec les instruments abkhazes révèle leur similitude tant dans la forme que dans la fonction, ce qui donne à l'auteur des raisons de parvenir à la conclusion suivante : les instruments de musique abkhazes ont été formés à partir des instruments de musique originaux ainkaga, abyk. (roseau), abyk (embouchure), ashyamshig, acharpyn, ayumaa, ahymaa, apkhartsa3 et les introduits adaul, achamgur, apandur, amyrzakan4. Ces derniers témoignent d'anciennes relations culturelles entre les peuples du Caucase.

Comme le note I.M. Khashba, lors d'une étude comparative des instruments de musique abkhazes avec des instruments adyghes similaires

1 Zhirmunsky V. M. Épopée héroïque populaire : Essais historiques comparatifs. - M., - L., 1962. - p.94.

2 Khashba I.M. Instruments de musique folkloriques abkhazes. - Soukhoumi, 1979. - P.114.

3 Ainkyaga - instrument à percussion - abyk, ashyamshig, acharpyn - instruments à vent - ayumaa, ahymaa - apkhartsa à cordes pincées - à cordes pincées.

4 Adaul - instrument à percussion - achzmgur, apandur - cordes pincées - amyrzakan - harmonica.

On observe que 11 tribus sont similaires à la fois extérieurement et fonctionnellement, ce qui confirme la parenté génétique de ces peuples. Une telle similitude dans les instruments de musique des Abkhazes et du peuple Adyghe donne des raisons de croire qu'eux, ou du moins leurs prototypes, sont apparus très longtemps, au moins avant la différenciation des peuples Abkhaze-Adyghe. Le but initial, qu'ils ont conservé jusqu'à ce jour dans leur mémoire, confirme cette idée.

Certaines questions des relations entre les cultures musicales des peuples du Caucase sont abordées dans l'article de V.V. Akhobadze1. L'auteur note la similitude mélodique et rythmique des chansons folkloriques abkhazes avec les chansons ossètes2. La parenté des chants folkloriques abkhazes avec les chants adyghés et ossètes est indiquée par V. A. Gvakharia. V. A. Gvakharia considère que les deux voix sont l'un des traits caractéristiques communs de la relation entre les chants abkhazes et ossètes, mais les trois voix apparaissent parfois dans les chants abkhazes. Cette hypothèse est également confirmée par le fait que l'alternance de quartes et de quintes, moins souvent d'octaves, est inhérente aux chants folkloriques ossètes, et est également caractéristique des chants abkhazes et adyghes. Comme le suggère l'auteur, la nature à deux voix des chants d'Ossétie du Nord pourrait être le résultat de l'influence du folklore musical des peuples Adyghe, car Les Ossètes appartiennent au groupe des langues indo-européennes4. V.I. Abaev souligne la relation entre les chants abkhazes et ossètes5

1 Akhobadze V.V. Préface // Chansons abkhazes. - M., - 1857. - P.11.

Gvakharia V.A. À propos des relations anciennes entre la musique folklorique géorgienne et du Caucase du Nord. // Matériaux sur l'ethnographie de la Géorgie. - Tbilissi, 1963, - P. 286.

5 Abaev V.I. Voyage en Abkhazie. // Langue et folklore ossètes. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O et K.G. Tskhurbaeva. Selon V.I. Abaev, les mélodies des chants abkhazes sont très proches de celles ossètes et sont dans certains cas complètement identiques. K. G. Tskhurbaeva, notant les caractéristiques communes dans la manière d'interpréter en choeur solo les chants ossètes et abkhazes dans leur structure intonationnelle, écrit : « Il existe sans aucun doute des caractéristiques similaires, mais uniquement individuelles. Une analyse plus approfondie des chants de chacun de ces peuples révèle clairement les caractéristiques nationales uniques des deux voix, qui chez les Abkhazes ne ressemblent pas toujours aux Ossètes, malgré la sévérité du son des mêmes harmonies quarto-cinquième. De plus, leur système de mode-intonation diffère fortement de celui de l'Ossète et ce n'est que dans des cas isolés qu'il présente une certaine similitude avec lui"3.

La musique de danse des Balkars se distingue par la richesse et la variété de la mélodie et du rythme, comme l'écrit S.I. Taneyev. les danses étaient accompagnées du chant d'un chœur d'hommes et du jeu de la flûte : le chœur chantait à l'unisson, répétant plusieurs fois la même phrase de deux mesures, parfois avec de légères variations, cette phrase à l'unisson, qui avait un rythme aigu et défini et tournait dans le volume d'une tierce ou d'une quarte, plus rarement d'une quinte ou d'une sixième, il y a une sorte de basso basso ostinato répété, qui servait de base à une variation qu'un des musiciens jouait au flûte. Les variations consistent en des passages rapides, changent fréquemment et, apparemment, dépendent de l'arbitraire du joueur. La pipe « sybsykhe » est fabriquée à partir d'un canon de fusil, ainsi qu'à partir de roseau. Les participants de la chorale et les auditeurs battaient le rythme en frappant dans leurs mains. Ces applaudissements sont combinés au cliquetis d'un instrument à percussion,

1 Tskhurbaeva K. G. À propos des chants héroïques ossètes. - Ordjonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Travaux du décret Abaev V.I. — P. 322.

3 Décret Tskhurbaeva K.G. Emploi. — P. 130.

13 appelé «khra», constitué de planches de bois enfilées dans une corde. Dans la même chanson, il y a des tons, des demi-tons, des croches et des triolets.

La structure rythmique est très complexe ; des phrases de différents nombres de mesures sont souvent juxtaposées ; il y a des sections de cinq, sept et dix mesures. Tout cela donne aux mélodies montagnardes un caractère unique, inhabituel pour nos oreilles."1

L'une des principales richesses de la culture spirituelle du peuple est l'art musical qu'il a créé. La musique folklorique a toujours donné naissance et donne naissance dans la pratique sociale aux sentiments spirituels les plus élevés de l'homme - servant de fondement à la formation de l'idée qu'a une personne du beau et du sublime, de l'héroïque et du tragique. C'est dans ces interactions d'une personne avec le monde qui l'entoure que se révèlent toutes les richesses des sentiments humains, la force de son émotivité et que la base est créée pour la formation de la créativité (y compris la musique) selon les lois de l'harmonie et de la beauté. .

Chaque nation apporte sa digne contribution au trésor de la culture générale, en utilisant largement les richesses des genres de l'art populaire oral. À cet égard, l'étude des traditions quotidiennes, au fond desquelles se développe la musique folklorique, revêt une importance non négligeable. Comme d’autres genres d’art populaire, la musique folklorique a non seulement une fonction esthétique, mais aussi une fonction ethnique2. En lien avec les questions d'ethnogenèse, une grande attention est accordée à la musique folklorique dans la littérature scientifique3. La musique est étroitement liée à l'ethnicité

1 Taneyev S.I. À propos de la musique des Tatars des montagnes // À la mémoire de S. Taneyev. - M.-L. 1947. -P.195.

2 Bromley Yu. V. ethnicité et ethnographie. - M., 1973. - P.224−226. je

Zemtsovsky I. I. Ethnogenèse à la lumière du folklore musical // Stavalashstvo populaire. T.8- St. 29/32. Beograd, 1969 - Le sien. Musique et ethnogenèse (prérequis de recherche, tâches, parcours) // Ethnographie soviétique. - M., 1988, n° 2. - P. 15−23 et autres.

L'histoire du peuple et sa considération sous ce point de vue sont de nature historique et ethnographique. D’où l’importance de l’étude des sources de la musique folklorique pour la recherche historique et ethnographique1.

Reflétant le travail et la vie des gens, la musique accompagne leur vie depuis des milliers d'années. Conformément au développement général de la société humaine et aux conditions historiques spécifiques de vie d'un peuple particulier, son art musical s'est développé2.

Chaque peuple du Caucase a développé son propre art musical, qui fait partie de la culture musicale générale du Caucase. Au fil des siècles, petit à petit, il ". Il développa des caractéristiques d'intonation, de rythme et de structure mélodique, créa des instruments de musique originaux"3 et donna ainsi naissance à son propre langage musical national.

Au cours d'un développement dynamique, certains instruments répondant aux conditions de la vie quotidienne ont été améliorés et préservés pendant des siècles, d'autres ont vieilli et ont disparu, tandis que d'autres ont été créés pour la première fois. « La musique et les arts du spectacle, à mesure qu'ils se développaient, nécessitaient des moyens de mise en œuvre appropriés et des instruments plus avancés, qui, à leur tour, ont influencé la musique et les arts du spectacle et ont contribué à leur croissance ultérieure. Ce processus se produit de manière particulièrement vive de nos jours. »4 C’est sous cet angle que l’histoire

1 Maisuradze N. M. La musique folklorique géorgienne et ses aspects historiques et ethnographiques (en géorgien) - Tbilissi, 1989. - P. 5.

2 Vertkov K. A. Préface à « l'Atlas des instruments de musique des peuples de l'URSS », M., 1975.-S. 5.

15 D'un point de vue ethnographique, il convient de considérer la riche instrumentation musicale des peuples du Caucase du Nord.

La musique instrumentale chez les peuples des montagnes est développée à un niveau suffisant. Les matériaux identifiés à la suite de l'étude ont montré que tous les types d'instruments - percussions, instruments à vent et instruments à cordes pincées - proviennent de l'Antiquité, même si nombre d'entre eux sont déjà tombés en désuétude (par exemple, les instruments à cordes pincées - pshchinetarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala-fandir , dechig-pondar, instruments à vent - bzhamiy, uadynz, abyk, stily, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Il convient de noter qu'en raison de la disparition progressive de certaines traditions de la vie des peuples du Caucase du Nord, les instruments étroitement associés à ces traditions tombent en désuétude.

De nombreux instruments folkloriques de cette région ont conservé jusqu'à nos jours leur forme primitive. Parmi eux, il faut tout d’abord citer les outils fabriqués à partir d’un morceau de bois évidé et d’un tronc de roseau.

L'étude de l'histoire de la création et du développement des instruments de musique du Caucase du Nord enrichira non seulement la connaissance de la culture musicale de ces peuples dans leur ensemble, mais contribuera également à reproduire l'histoire de leurs traditions quotidiennes. Une étude comparative des instruments de musique et des traditions quotidiennes des peuples du Caucase du Nord, par exemple les Abkhazes, les Ossètes, les Abazas, les Vainakhs et les peuples du Daghestan, aidera à identifier leurs relations culturelles et historiques étroites. Il faut souligner que la créativité musicale de ces peuples s'est progressivement améliorée et développée en fonction de l'évolution des conditions socio-économiques.

Ainsi, la créativité musicale des peuples du Caucase du Nord est le résultat d'un processus social particulier, initialement associé

16 avec la vie du peuple. Il a contribué au développement global de la culture nationale.

Tout ce qui précède confirme la pertinence du sujet de recherche.

Le cadre chronologique de l'étude couvre toute la période historique de formation de la culture traditionnelle des peuples du Caucase du Nord du XIXe siècle. — Je suis la moitié du 20e siècle. Dans ce cadre, les questions de l'origine et du développement des instruments de musique et de leurs fonctions dans la vie quotidienne sont abordées. L'objet de cette étude concerne les instruments de musique traditionnels et les traditions et rituels quotidiens associés des peuples du Caucase du Nord.

Certaines des premières études historiques et ethnographiques de la culture musicale traditionnelle des peuples du Caucase du Nord comprennent les travaux des éducateurs scientifiques S.-B. Dalgat, A.-Kh. , Sh. Nogmov, S. Khan-Gireya, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Les scientifiques, chercheurs, voyageurs et journalistes russes V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lhuillier, K. Stahl, P. Svinin, L. Lopatinsky, F. . Nechaev, P. Uslar1.

1 Vasilkov V.V. Essai sur la vie des Temirgoyevites // SMOMPC. — Vol. 29. - Tiflis, 1901 - Dyachkov-Tarasov A. N. Abadzekhi // ZKOIRGO. - Tiflis, 1902, livre. XXII. Vol. IV- Dubrovin N. Circassiens (Adyghe). —Krasnodar. 1927-Lyulye L.Ya. - Krasnodar, 1927 - Steel K. F. Esquisse ethnographique du peuple circassien // Collection caucasienne. - T. XXI - Tiflis, 1910 - Nechaev N. Notes de voyage dans le sud-est de la Russie // Télégraphe de Moscou, 1826 - Tornau F. F. Mémoire d'un officier caucasien // Bulletin russe, 1865. - M. - Lopatinsky L. G. Chanson sur la bataille de Bziyuk // SMOMPC, - Tiflis, Vol. XXII - Le sien. Préfaces des chansons Adyghe // SMOMPC. — Vol. XXV. - Tiflis, 1898- Svinin P. Célébration de Bayram dans un village circassien // Notes domestiques. - N° 63, 1825- Uslar P.K. Ethnographie du Caucase. — Vol. II. - Tiflis, 1888.

L'apparition des premiers éducateurs, écrivains et scientifiques parmi les peuples du Caucase du Nord, même à l'époque pré-révolutionnaire, a été rendue possible grâce au rapprochement des peuples du Caucase du Nord avec le peuple russe et sa culture.

Parmi les personnalités littéraires et artistiques des peuples du Caucase du Nord du XIXe au début du XXe siècle. les scientifiques, écrivains et éducateurs devraient être nommés : Circassiens Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambie), Karachais Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail et Safar-Ali Urusbievs, Ossètes : poètes Temyrbolat Mamsurov et Blashka Gurdzhibekov, les prosateurs Inal Kanukov, Sek Gadiev, le poète et publiciste Georgy Tsagolov, l'éducateur Afanasy Gasiev.

Les travaux d'auteurs européens qui ont abordé en partie le thème des instruments folkloriques sont particulièrement intéressants. Parmi eux figurent les travaux d'E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Montpéré, C. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Thébout de Marigny, N. Witsen1 , qui contiennent des informations permettant de restituer petit à petit des faits oubliés et d'identifier les instruments de musique tombés en désuétude.

L'étude de la culture musicale des peuples montagnards a été réalisée par les musiciens et folkloristes soviétiques M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matsyutin,

1 Adygs, Balkars et Karachais dans l'actualité des auteurs européens des XIIIe-XIXe siècles - Nalchik, 1974 (19, https://site).

T.K.Scheibler, A.I.Rakhaev1 et autres.

Il est nécessaire de noter le contenu des travaux d'Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chich G. K.2 et autres. Cependant, les auteurs de ces travaux ne fournissent pas une description complète du problème que nous étudions.

Les historiens de l'art Sh. S. Shu3, A.N. Sokolova4 et R.A. Pshizova5 ont apporté une contribution significative à la réflexion sur le problème de la culture musicale des Circassiens. Certains de leurs articles concernent l'étude des instruments folkloriques Adyghe.

Pour l'étude de la culture musicale populaire Adyghe, la publication du livre en plusieurs volumes « Folk Songs and

1 Gnessin M. F. Chansons circassiennes // Art populaire, n° 12, 1937 : ANNI Archive, F. 1, P. 27, maison Z - Galaev B. A. Chansons folkloriques ossètes. - M., 1964 - Mitrofanov A.P. Créativité musicale et chantée des montagnards du Caucase du Nord // Collection de matériaux de l'Institut de recherche sur les montagnes du Caucase du Nord. T.1. - Archives d'État de Rostov, R.4387, op.1, d. ZO-Grebnev A.F. Adyge oredher. Chansons et mélodies folkloriques adyghe (circassiennes). - M.,-L., 1941 - Chanson Matsyutin K. E. Adyghe // Musique soviétique, 1956, n° 8 - Scheibler T. K. Folklore kabarde // Académique. notes du KENYA - Nalchik, 1948. - T. IV - Rakhaev A.I. Chanson épique de Balkarie. — Naltchik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe chants historiques et héroïques des XVIe-XIXe siècles. - Nalchik, 1973 - Naloev Z. M. Structure organisationnelle du dzheguako // Culture et vie des Circassiens. - Maykop, 1986 - Le sien. Dzheguako dans le rôle de hatiyako // Culture et vie des Circassiens. - Maïkop, 1980. Vol. III-Kanchaveli L.G. Sur les spécificités du reflet de la réalité dans la pensée musicale des anciens Circassiens // Bulletin du KENYA. -Naltchik, 1973. Numéro. VII- Shortanov A. T., Kuznetsov V. A. Culture et vie des Sinds et autres Circassiens antiques // Histoire de la République socialiste soviétique autonome kabardino-balkarienne. - T. 1 - M., 1967 - Gadagatl A.M. L'épopée héroïque des « Narts » des peuples Adyghe (Circassien). - Maykop, 1987 - Chich G.K. Traditions héroïques-patriotiques dans la créativité des chansons folkloriques des Circassiens // Résumé. Thèse de doctorat. - Tbilissi, 1984.

3 Shu Sh. S. Formation et développement de la chorégraphie folklorique Adyghe // Résumé. Candidat en histoire de l'art. - Tbilissi, 1983.

4 Sokolova A. N. Culture instrumentale populaire des Circassiens // Résumé. Candidat en histoire de l'art. - Saint-Pétersbourg, 1993.

5 Pshizova R. Kh. Culture musicale des Circassiens (création de chansons folkloriques : système de genre) // Résumé. Candidat en histoire de l'art. -M., 1996.

19 airs instrumentaux des Circassiens" édités par E. V. Gippius (compilé par V. Kh. Baragunov et Z. P. Kardangushev)1.

Ainsi, la pertinence du problème, la grande importance théorique et pratique de son étude, ont déterminé le choix du sujet et du cadre chronologique de cette étude.

Le but de l'ouvrage est de mettre en évidence le rôle des instruments de musique dans la culture des peuples du Caucase du Nord, leur origine et leurs méthodes de production. Conformément à cela, les tâches suivantes sont fixées : déterminer la place et la finalité des outils dans la vie quotidienne des peuples considérés -

- explorer les instruments de musique folklorique existants (hors d'usage) et actuellement existants (y compris améliorés) -

- pour établir leurs capacités d'interprétation, musicales et expressives et leurs caractéristiques de conception -

- montrer le rôle et les activités des chanteurs et musiciens folkloriques dans le développement historique de ces peuples -

— considérer les rituels et coutumes associés aux instruments traditionnels des peuples du Caucase du Nord ; établir les premiers termes qui caractérisent la conception des instruments folkloriques ;

La nouveauté scientifique de la recherche réside dans le fait que pour la première fois les instruments folkloriques des peuples du Caucase du Nord ont été étudiés de manière monographique ; la technologie populaire de fabrication de tous les types d'instruments de musique a été étudiée de manière plus approfondie ; le développement de la musique instrumentale folklorique a été identifié.

1 Chansons folkloriques et airs instrumentaux des Circassiens. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981,-TLI. 1986.

20 cultures - les capacités techniques, performantes et musicalement expressives des instruments à vent et à cordes sont couvertes. L'ouvrage examine les relations ethnoculturelles dans le domaine des instruments de musique.

Le Musée national de la République d'Adyguée utilise déjà nos descriptions et mesures de tous les instruments de musique folklorique situés dans les fonds et les expositions du musée. Les calculs effectués sur la technologie de fabrication des instruments folkloriques aident déjà les artisans folkloriques. Les méthodes décrites pour jouer des instruments folkloriques sont incarnées dans des cours pratiques au choix au Centre de culture populaire de l'Université d'État d'Adyghe.

Nous avons utilisé les méthodes de recherche suivantes : historique-comparative, mathématique, analytique, analyse de contenu, méthode d'entretien et autres.

Lors de l'étude des fondements historiques et ethnographiques de la culture et de la vie, nous nous appuyons sur les travaux des historiens et ethnographes V. P. Alekseev, Yu. V. Bromley, M. O. Kosven, L. I. Lavrov, E. I. Krupnov, S. Tokarev A., Mafedzeva S. Kh. ., Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh. M., Alieva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantaria M. V., Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

1 Alekseev V.P. Origine des peuples du Caucase - M., 1974 - Bromley V. Ethnographie. - M., éd. « Lycée », 1982- Kosven M. O. Ethnographie et histoire du Caucase. Recherche et matériaux. - M., éd. "Littérature orientale", 1961 - Lavrov L.I. Essais historiques et ethnographiques du Caucase. - L., 1978- Krupnov E.I. Histoire ancienne et culture de Kabarda. - M., 1957 - Tokarev S.A. Ethnographie des peuples de l'URSS. - M., 1958 - Mafedzev S. Kh. Rituels et jeux rituels des Circassiens. - Nalchik, 1979- Musukaev A.I. À propos de la Balkarie et des Balkars. - Nalchik, 1982 - Inal-Ipa Sh. À propos des parallèles ethnographiques Abkhaze-Adyghe. // Scientifique zapper. ANII. — T.1U (histoire et ethnographie). - Krasnodar, 1965 - Idem. Abkhazes. Éd. 2e - Soukhoumi, 1965 - Kalmykov I. Kh. Circassiens. - Tcherkessk, succursale Karachay-Tcherkess de la maison d'édition de livres de Stavropol, 1974 - Gardanov V. K. Système social des peuples Adyghe. - M., Sciences, 1967 - Bekizova L. A. Folklore et créativité des écrivains Adyghe du XIXe siècle. // Actes du KCHNII. — Vol. VI. - Tcherkessk, 1970 - Mambetov G. Kh., Dumanov Kh. M. Quelques questions sur le mariage kabarde moderne // Ethnographie des peuples de Kabardino-Balkarie. - Naltchik. - Numéro 1, 1977 - L'épopée d'Aliev A.I. Adyg Nart. - M., - Nalchik, 1969 - Meretukov M.A. Famille et vie familiale des Circassiens dans le passé et le présent. // Culture et vie des Circassiens (recherche ethnographique). — Maïkop. - Numéro 1, 1976 - Étiquette Bgazhnokov B. Kh. -Nalchik, 1978- Kantaria M.V. Quelques questions de l'histoire ethnique et de l'économie des Circassiens //Culture et vie des Circassiens. - Maïkop, - Vol. VI, 1986- Maisuradze N. M. Musique folklorique géorgienne-abkhaze-Adyghe (structure harmonique) sous un angle culturel et historique. Rapport à la XXIe session scientifique de l'Institut d'histoire et d'ethnographie de l'Académie des sciences de la GSSR. Résumés de rapports. - Tbilissi, 1972- Shilakadze M.I. Musique instrumentale folklorique géorgienne. dis. doctorat histoire Sciences - Tbilissi, 1967 - Kodzhesau E. L. Sur les coutumes et traditions du peuple Adyghe. // Scientifique zapper. ANII. -T.U1P.- Maikop, 1968.

2 Balakirev M. A. Enregistrements de musique folklorique du Caucase. //Souvenirs et lettres. - M., 1962- Taneyev S.I. À propos de la musique des Tatars des Montagnes. //À la mémoire de S.I. Taneyev. -M., 1947- Arakishvili (Arakchiev) D.I. Description et mesure des instruments de musique folklorique. - Tbilissi, 1940 - Le sien. Créativité musicale géorgienne. // Actes de la Commission ethnographique musicale. - QUE. - M., 1916- Aslani-shvili Sh. Chanson folklorique géorgienne sud. - T.1. - Tbilissi, 1954- Gvakharia V. A. À propos des relations anciennes entre la musique folklorique géorgienne et nord-caucasienne. Matériaux sur l'ethnographie de la Géorgie. — T.VII. — T.VIII. - Tbilissi, 1963- Kortua I. E. Chansons folkloriques et instruments de musique abkhazes. - Soukhoumi, 1957- Khashba I.M. Instruments de musique folkloriques abkhazes. - Soukhoumi, 1967- Khashba M. M. Travail et chants rituels des Abkhazes. - Soukhoumi, 1977 - Alborov F. Sh. Instruments de musique traditionnels ossètes (vent) // Problèmes

Les principaux objets de l'étude étaient des instruments de musique qui ont survécu jusqu'à nos jours, ainsi que ceux qui sont tombés en désuétude et n'existent que comme expositions de musée.

Certaines sources précieuses ont été extraites des archives des musées et des données intéressantes ont été obtenues lors d'entretiens. La plupart des matériaux extraits des sources d'archives, des musées, des mesures des instruments et de leur analyse sont introduits pour la première fois dans la circulation scientifique.

L'ouvrage utilise les collections publiées d'ouvrages scientifiques de l'Institut d'ethnologie et d'anthropologie de l'Académie des sciences de Russie N.N. Miklukho-Maclay, de l'Institut d'histoire, d'archéologie et d'ethnographie de l'Académie des sciences géorgienne I.A. Javakhishvili. Institut de recherche humanitaire, Institut républicain de Kabardino-Balkarie de recherche humanitaire relevant du Cabinet des ministres de la KBR, Institut républicain de recherche humanitaire de Karachay-Tcherkess, Institut de recherche humanitaire d'Ossétie du Nord, Institut abkhaze de recherche humanitaire du nom de D.I. Gulia, Institut tchétchène. pour la recherche humanitaire, Institut ingouche pour la recherche humanitaire, documents provenant de périodiques locaux, de magazines, de littérature générale et spéciale sur l'histoire, l'ethnographie et la culture des peuples de Russie.

Des rencontres et des conversations avec des chanteurs et conteurs folkloriques, des artisans et des artistes folkloriques (voir annexe), ainsi que des chefs de départements et d'institutions culturelles ont contribué à mettre en lumière un certain nombre de questions de recherche.

Les documents ethnographiques de terrain que nous avons collectés dans le Caucase du Nord auprès des Abkhazes, des Adygués,

23 Kabardes, Circassiens, Balkars, Karachais, Ossètes, Abazas, Nogais, Tchétchènes et Ingouches, dans une moindre mesure parmi les peuples du Daghestan, dans la période de 1986 à 1999 dans les régions d'Abkhazie, d'Adygée, de Kabardino-Balkarie, de Karachay- Tcherkessie, Ossétie, Tchétchénie, Ingouchie, Daghestan et Shapsugia de la mer Noire du territoire de Krasnodar. Au cours des expéditions ethnographiques, des légendes ont été enregistrées, des croquis ont été réalisés, des photographies ont été prises, des instruments de musique ont été mesurés et des chansons et airs folkloriques ont été enregistrés sur bande. Une carte de répartition des instruments de musique dans les zones où ils existent a été établie.

Parallèlement, des matériaux et des documents provenant de musées ont été utilisés : le Musée ethnographique russe (Saint-Pétersbourg), le Musée central d'État de la culture musicale du nom de M. I. Glinka (Moscou), le Musée du théâtre et de l'art musical (Saint-Pétersbourg) , le Musée d'Anthropologie et d'Ethnographie du nom de . Pierre le Grand (Kunstkamera) de l'Académie des sciences de Russie (Saint-Pétersbourg), fonds du Musée national de la République d'Adyguée, Musée Teuchezh Tsug dans le village de Gabukay de la République d'Adyguée, succursale du Musée national de la République d'Adyguée dans le village de Dzhambechiy, le Musée républicain kabardino-balkarien des traditions locales, le Musée d'histoire locale unie de l'État d'Ossétie du Nord d'histoire, d'architecture et de littérature, le Musée républicain tchétchène-ingouche des traditions locales. D'une manière générale, l'étude de tous types de sources permet d'aborder le thème choisi avec suffisamment d'exhaustivité.

Dans la pratique musicale mondiale, il existe plusieurs classifications d'instruments de musique, selon lesquelles il est d'usage de diviser les instruments en quatre groupes : les idiophones (percussions), les membranophones (membrane), les cordophones (cordes), les aérophones (vent). Au coeur

24 classifications sont basées sur les caractéristiques suivantes : la source du son et la méthode de son extraction. Cette classification a été constituée par E. Hornbostel, K. Sachs, V. Maillon, F. Gevart et autres. Cependant, cette classification n’a pas pris racine dans la pratique et la théorie de la musique populaire et n’est même pas devenue largement connue. Sur la base du système de classification du principe ci-dessus, l'Atlas des instruments de musique des peuples de l'URSS1 a été élaboré. Mais puisque nous étudions les instruments de musique du Caucase du Nord existants et non existants, nous partons de leur spécificité inhérente et apportons certains ajustements à cette classification. En particulier, nous avons classé les instruments de musique des peuples du Caucase du Nord en fonction du degré de prévalence et de l'intensité de leur utilisation, et non selon l'ordre donné dans l'Atlas. Par conséquent, les instruments folkloriques sont présentés dans l'ordre suivant : 1. (Chordophones) instruments à cordes. 2. (Aérophones) instruments à vent. 3. (Idiophones) instruments de percussion à sonorité automatique. 4. (Membranophones) instruments à membrane.

L'ouvrage se compose d'une introduction, de 5 chapitres avec paragraphes, d'une conclusion, d'une liste de sources, de la littérature étudiée utilisée et d'une annexe avec illustrations photographiques, d'une carte de répartition des instruments de musique, d'une liste d'informateurs et de tableaux.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Ouvrage indicatif. — P. 17−18.

CONCLUSION

La richesse et la diversité des instruments folkloriques et la couleur des traditions quotidiennes montrent que les peuples du Caucase du Nord possèdent une culture nationale unique dont les racines remontent à des siècles. Il s'est développé dans l'interaction et l'influence mutuelle de ces peuples. Cela était particulièrement évident dans la technologie de fabrication et les formes des instruments de musique, ainsi que dans les techniques de jeu.

Les instruments de musique et les traditions quotidiennes associées des peuples du Caucase du Nord sont le reflet de la culture matérielle et spirituelle d'un certain peuple, dont le patrimoine comprend une variété d'instruments de musique à vent, à cordes et à percussion, dont le rôle est important dans la vie quotidienne. Cette relation a servi le mode de vie sain des gens pendant des siècles et a développé leurs aspects spirituels et moraux.

Au fil des siècles, les instruments de musique folklorique ont parcouru un long chemin au rythme du développement de la société. Dans le même temps, certains types et sous-types d'instruments de musique sont tombés en désuétude, d'autres ont survécu jusqu'à ce jour et sont utilisés dans le cadre d'ensembles. Les instruments à archet ont la plus grande zone de distribution. Ces instruments sont mieux représentés parmi les peuples du Caucase du Nord.

L'étude de la technologie de fabrication des instruments à cordes des peuples du Caucase du Nord a montré l'originalité de leurs artisans folkloriques, qui a affecté les capacités techniques, performantes et musicalement expressives des instruments de musique. Les méthodes de fabrication des instruments à cordes reflètent une connaissance empirique des propriétés acoustiques du matériau bois, ainsi que des principes de l'acoustique, des règles de relation entre la longueur et la hauteur du son produit.

Ainsi, les instruments à archet de la plupart des peuples du Caucase du Nord sont constitués d'un corps en forme de bateau en bois, dont une extrémité se prolonge en une tige, l'autre extrémité se prolonge en un manche étroit avec une tête, à l'exception du kisyn-fandir ossète et du Adhoku-pondur tchétchènes, qui ont un corps en forme de bol recouvert d'une membrane en cuir. Chaque maître a réalisé différemment la longueur du cou et la forme de la tête. Autrefois, les artisans fabriquaient des instruments folkloriques selon des méthodes artisanales. Les matériaux de production étaient des essences d'arbres telles que le buis, le frêne et l'érable, car elles étaient plus durables. Certains artisans modernes, essayant d'améliorer l'instrument, ont fait des écarts par rapport à sa conception ancienne.

Le matériel ethnographique montre que les instruments à archet occupaient une place importante dans la vie des peuples étudiés. La preuve en est qu’aucune célébration traditionnelle n’était complète sans ces instruments. Il est également intéressant de noter que l’harmonica a désormais remplacé les instruments à archet avec son son plus clair et plus fort. Cependant, les instruments à archet de ces peuples présentent un grand intérêt historique en tant qu'instruments de musique accompagnant l'épopée historique, remontant aux temps anciens de l'existence de l'art populaire oral. Notons que l'exécution de chants rituels, par exemple des lamentations, des chants joyeux, dansants et héroïques, accompagnait toujours un événement précis. C'est sous l'accompagnement d'adhoku-pondur, kisyn-fandir, apkhyar-tsy, shichepshchina que les auteurs de chansons ont transmis à ce jour un panorama de divers événements de la vie du peuple : héroïque, historique, Nart, quotidien. L'utilisation d'instruments à cordes dans les rituels associés au culte des morts indique l'antiquité de l'origine de ces instruments.

Une étude des instruments à cordes circassiens montre que l'ape-shin et le pshinetarko ont perdu leur fonction dans la vie populaire et sont tombés en désuétude, mais il existe une tendance à leur renaissance et à leur utilisation dans des ensembles instrumentaux. Ces instruments furent utilisés pendant un certain temps dans les couches privilégiées de la société. Il n'a pas été possible de trouver des informations complètes sur la façon de jouer de ces instruments. À cet égard, on peut tracer le schéma suivant : avec la disparition des musiciens de cour (jeguaco), ces instruments ont disparu de la vie quotidienne. Et pourtant, le seul exemplaire de l’instrument à cordes pincées apeshin a survécu à ce jour. C'était principalement un instrument d'accompagnement. Pour son accompagnement, des chansons de Nart, historiques-héroïques, d'amour, lyriques et de tous les jours ont été interprétées.

D'autres peuples du Caucase possèdent également des instruments similaires - ils présentent des similitudes étroites avec le chonguri et le panduri géorgiens, ainsi qu'avec l'agach-kumuz du Daghestan, le dala-fandir ossète, le dechik-pondur de Vainakh et l'achamgur abkhaze. Ces instruments sont proches les uns des autres non seulement par leur apparence, mais aussi par le mode d'exécution et la structure des instruments.

Selon des documents ethnographiques, de la littérature spécialisée et des expositions de musées, un instrument à cordes pincées comme la harpe, qui n'a survécu à ce jour que parmi les Svans, était également utilisé par les Abkhazes, les Circassiens, les Ossètes et certains autres peuples. Mais pas un seul exemplaire de l'instrument pshinatarko en forme de harpe d'Adyghe n'a survécu à ce jour. Et le fait qu'un tel instrument existait et était utilisé parmi les Circassiens a été confirmé par l'analyse de documents photographiques de 1905 à 1907 conservés dans les archives du Musée national de la République d'Adyguée et de Kabardino-Balkarie.

Liens familiaux du pshinatarko avec les ayumaa abkhazes et les changi géorgiens, ainsi que leur proximité avec les instruments en forme de harpe d'Asie centrale

281 mentami, indique l'origine ancienne de l'Adyghe Pshine-Tarko.

L'étude des instruments à vent des peuples du Caucase du Nord à différentes périodes de l'histoire montre celle de tous ceux qui existaient auparavant, à partir du IVe siècle. BC, tels que bzhamy, syryn, kamyl, uadynz, shodig, acharpyn, uashen, des styles ont été conservés : kamyl, acharpyn, styles, shodig, uadynz. Ils ont survécu jusqu'à ce jour sans modification, ce qui renforce encore l'intérêt porté à leur étude.

Il existait un groupe d'instruments à vent liés à la musique de signalisation, mais ils ont maintenant perdu leur signification, certains d'entre eux sont restés sous forme de jouets. Par exemple, il s'agit de sifflets fabriqués à partir de feuilles de maïs, d'oignons et de sifflets sculptés dans des morceaux de bois en forme de petits oiseaux. Les instruments à vent de flûte sont un mince tube cylindrique, ouvert aux deux extrémités avec trois à six trous de jeu percés à l'extrémité inférieure. La tradition dans la fabrication de l'instrument Adyghe kamyl se manifeste dans le fait qu'un matériau strictement légalisé est utilisé pour celui-ci - le roseau (anche). D'où son nom d'origine - Kamyl (cf. acharpyn abkhaze (berce du Caucase). Actuellement, la tendance suivante a émergé dans leur production - à partir d'un tube métallique en raison d'une certaine durabilité.

L'histoire de l'émergence d'un sous-groupe aussi spécial que les instruments à clavier et à anche - l'accordéon - démontre clairement le déplacement des instruments traditionnels de la vie des peuples du Caucase du Nord dans la seconde moitié du XIXe siècle. Cependant, l'accompagnement de chants historiques et héroïques n'était pas inclus dans son objectif fonctionnel.

Le développement et la diffusion de l'harmonica au XIXe siècle ont été facilités par l'expansion des liens commerciaux et économiques entre les Circassiens et la Russie. Avec une rapidité extraordinaire, l'harmonica a gagné en popularité dans la musique folklorique.

282 culture fécale. À cet égard, les traditions populaires, les rituels et les rituels se sont enrichis.

Il est nécessaire de souligner le fait dans la technique de jeu de la pshina que, malgré des fonds limités, l'accordéoniste parvient à jouer la mélodie principale et à remplir les pauses avec une texture caractéristique et répétée à plusieurs reprises dans le registre supérieur, en utilisant des accents brillants, une gamme -un mouvement semblable à celui d'un accord de haut en bas.

L'originalité de cet instrument et les compétences d'interprétation de l'harmoniciste sont interconnectées. Cette relation est renforcée par la manière virtuose de jouer de l'harmonica, lorsque pendant la danse l'harmonica, avec toutes sortes de mouvements de l'harmonica, soit souligne l'invité d'honneur, soit encourage les danseurs avec des sons vibrants. Les capacités techniques de l'harmonica, associées aux hochets et accompagnées de mélodies vocales, ont permis et permettent à la musique instrumentale folklorique de montrer les couleurs les plus vives avec le plus grand dynamisme.

Ainsi, la diffusion d'un instrument tel que l'harmonica dans le Caucase du Nord indique sa reconnaissance par les populations locales. Ce processus est donc naturel dans leur culture musicale.

L'analyse des instruments de musique montre que certains de leurs types conservent leurs principes originaux. Les instruments de musique à vent folkloriques comprennent le kamil, l'acharpyn, le shodig, les styles, l'uadynz, le pshine ; les instruments à cordes comprennent le shichepshin, l'apkhartsa, le kisyn-fandir, l'adhoku-pondur ; Tous les instruments de musique répertoriés ont des capacités structurelles, sonores, techniques et dynamiques. En fonction de cela, ils appartiennent aux instruments solistes et d'ensemble.

Dans le même temps, la mesure de la longueur des différentes parties (mesure linéaire) des instruments a montré qu'elles correspondent à des mesures folkloriques naturelles.

Une comparaison des instruments de musique folkloriques d'Adyghe avec ceux d'Abkhaze-Géorgien, d'Abaza, de Vainakh, d'Ossétie et de Karachay-Balkar a révélé leurs liens familiaux dans la forme et la structure, ce qui indique une culture commune qui existait parmi les peuples du Caucase dans le passé historique.

Il convient également de noter que les cercles de fabrication et de jeu d'instruments folkloriques dans les villes de Vladikavkaz, Nalchik, Maikop et dans le village d'Assokolai de la République d'Adyguée sont devenus un laboratoire créatif dans lequel de nouvelles orientations se forment dans la culture musicale moderne. des peuples du Caucase du Nord, les traditions les plus riches de la musique folklorique sont préservées et développées de manière créative. De plus en plus de nouveaux interprètes sur instruments folkloriques apparaissent.

Il convient de souligner que la culture musicale des peuples étudiés connaît un nouvel essor. Il est donc important ici de restaurer les instruments obsolètes et d’étendre l’utilisation d’instruments rarement utilisés.

Les traditions d'utilisation des outils dans la vie quotidienne chez les peuples du Caucase du Nord sont les mêmes. Lors de l'exécution, la composition de l'ensemble est déterminée par une corde (ou vent) et un instrument à percussion.

Il convient de noter ici qu'un ensemble de nombreux instruments, et notamment un orchestre, ne sont pas caractéristiques de la pratique musicale des peuples de la région étudiée.

Du milieu du 20ème siècle. Dans les républiques autonomes du Caucase du Nord, des orchestres d'instruments folkloriques améliorés ont été créés, mais ni les ensembles instrumentaux ni les orchestres ne se sont enracinés dans la pratique musicale folklorique.

L'étude, l'analyse et les conclusions sur cette question permettent, à notre avis, de formuler les recommandations suivantes :

Premièrement : nous pensons qu'il est impossible de procéder à l'amélioration et à la modernisation des instruments de musique anciens qui ont survécu jusqu'à nos jours, car cela entraînerait la disparition de l'instrument national d'origine. À cet égard, il ne reste qu'une seule voie dans le développement des instruments de musique : le développement de nouvelles technologies et de nouvelles qualités techniques et de performance, de nouveaux types d'instruments de musique.

Lors de la composition d'œuvres musicales pour ces instruments, les compositeurs doivent étudier les caractéristiques d'un type ou d'une sous-espèce particulière d'un instrument ancien, ce qui facilitera la méthode d'écriture, préservant ainsi les chansons folkloriques et les airs instrumentaux et exécutant les traditions de jeu d'instruments folkloriques.

Deuxièmement : à notre avis, afin de préserver les traditions musicales des peuples, il est nécessaire de créer une base matérielle et technique pour la fabrication d'instruments folkloriques. A cet effet, créer un atelier de fabrication utilisant une technologie spécialement développée et les descriptions de l'auteur de cette étude, avec la sélection des maîtres fabricants appropriés.

Troisièmement : les techniques correctes pour jouer des instruments de musique folkloriques anciens sont d'une grande importance pour préserver le son authentique des instruments à archet et les traditions musicales et quotidiennes du peuple.

Quatrièmement, il faut :

1. Raviver, diffuser et promouvoir, susciter l’intérêt et le besoin spirituel des gens pour les instruments de musique et, en général, pour la culture musicale de leurs ancêtres. Cela rendra la vie culturelle du peuple plus riche, plus intéressante, plus significative et plus lumineuse.

2. Établir la production de masse d'instruments et leur utilisation généralisée tant sur la scène professionnelle que dans les spectacles amateurs.

3. Développer des supports pédagogiques pour l'apprentissage initial de tous les instruments folkloriques.

4. Prévoir la formation des enseignants et l'organisation de la formation à la pratique de ces instruments dans tous les établissements d'enseignement musical des républiques.

Cinquièmement : il est conseillé d'inclure des cours spéciaux sur la musique folklorique dans les programmes des établissements d'enseignement musical des républiques du Caucase du Nord. A cet effet, il est nécessaire de préparer et de publier un manuel spécial.

À notre avis, l'utilisation de ces recommandations dans des travaux scientifiques pratiques contribuera à une étude plus approfondie de l'histoire des peuples, de leurs instruments de musique, de leurs traditions et de leurs coutumes, ce qui, à terme, préservera et développera davantage la culture nationale des peuples du Caucase du Nord.

En conclusion, il faut dire que l’étude des instruments de musique folklorique reste le problème le plus important pour la région du Caucase du Nord. Ce problème intéresse de plus en plus les musicologues, les historiens et les ethnographes. Ces derniers sont attirés non seulement par le phénomène de la culture matérielle et spirituelle en tant que tel, mais aussi par la possibilité d'identifier des modèles dans le développement de la pensée musicale et les orientations de valeurs des gens.

La préservation et la renaissance des instruments de musique folkloriques et des traditions quotidiennes des peuples du Caucase du Nord ne constituent pas un retour au passé, mais témoignent d'un désir d'enrichir notre présent et notre avenir, la culture de l'homme moderne.

Coût d'une œuvre unique

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318. Dictionnaire des termes musicaux
319. NOMS DE L'INSTRUMENT ET DE SES PIÈCES ABAZINS ABKHAZ ADYGES NOGAI OSSETINS CHECHEN INGUSHS
320. INSTRUMENTS À CORDES msh1kvabyz aidu-phyartsa apkhyartsa shikypshchin dombra KISYM-fANDIF teantae kish adhoku-pomdur 1ad hyokkhush pondur lar. phsnash1. CORDES a'ehu bzeps arc pshchynebz aerdyn 1ad
321. TÊTE ahy pshyneshkh ball kortakozha aly moss pshchynethyek1um kuulak kas bas ltos merz chog archizh chadi
322. CAS apk a'mgua PSHCYNEPK raw kus
323. GOST HOLE abjtga mek'egyuan guybynykhuyngyta chytog gays
324. COU DE L'INSTRUMENT ahu pschynepsh khaed kye. charger
325. STAND a'sy pshchynek1et harag haeraeg jar jor
326. TOP Giva ahoa pshchinenyb qamak gae
327. Poussin en CRIN DE CHEVAL ! e melons khchis
328. BRACELET EN CUIR aacha bgyryph sarm1. JAMBES ashyapy pschynepak !
329. INSTRUMENT DE MUSIQUE EN RÉSINE DE BOIS kavabyz amzasha mysthyu PSHCHYNE PSHYNE kobyz fandyr ch1opilg pondur
330. Tableau comparatif des principales caractéristiques des instruments à archet
331. INSTRUMENTS FORME DU CORPS MATÉRIAU NOMBRE DE CORDES
332. BODY TOP STRINGS noeud
333. ABAZINSKY frêne forme bateau érable platane frêne veine crin noisette cornouiller 2
334. ABKHAZIE bateau érable tilleul aulne sapin tilleul pin crin noisette cornouiller 2
335. Adyghe frêne bateau érable poirier buis charme frêne poirier crin cerisier cornouiller 2
336. BALKARO-KARACHAY en forme de bateau noyer poire frêne poire crin noix cerise prune cornouiller 2
337. Coupe OSSETIENNE ronde en érable bouleau crin de cheval noyer cornouiller 2 ou 3
338. Abaev Iliko Mitkaevich 90 l. /1992/, p. Tarskoe, Ossétie du Nord
339. Azamatov Andreï 35 ans /1992/, Vladikavkaz, Ossétie du Nord.
340. Akopov Konstantin 60 l. /1992/, p. Gizel, Ossétie du Nord.
341. Alborov Félix 58 ans /1992/, Vladikavkaz, Ossétie du Nord.
342. Bagaev Nestor 69 ans /1992/, p. Tarskoïe, Ossétie du Nord.
343. Bagaeva Asinet 76 l. /1992/, p. Tarskoe, Ossétie du Nord.
344. Baete Inver 38 l. /1989/, Maykop, Adyguée.
345. Batyz Mahmud 78 ans /1989/, village de Takhtamukai, Adyguée.
346. Beshkok Magomed 45 l. /1988/, village de Gatlukai, Adyguée.
347. Bitlev Murat 65 l. /1992/, village de Nizhny Ekanhal, Karachaevo1. Circassie.
348. Genetl Raziet 55 l. /1988/, village de Tugorgoy, Adyguée. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, village de Ponezhukay, Adyguée. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, p. Tarskoïe, Ossétie du Nord. Kereytov Kurman-Ali - 60 l. /1992/, village de Nizhny Ekanhal, Karachay-Tcherkessie.
349. Sikalieva Nina 40 l. /1997/, village Ikan-Khalk, Karachay-Tcherkessie
350. Skhashok Asiet 51 /1989/, village de Ponezhukay, Adyguée.
351. Tazov Tustanbiy 60 l. /1988/, village Khakurinokhabl, Adyguée.
352. Teshev Murdin 57 ans /1987/, village. Shkhafit, région de Krasnodar.
353. Tlekhusezh Guchesau 81 /1988/, village de Shendzhiy, Adyguée.
354. Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, village d'Assokalai, Adyguée.
355. Tlyanchev Galaudin 70 l. /1994/, village de Kosh-Khabl, Karachaevo1. Circassie.
356. Toriev Hadzh-Murat 84 /1992/, p. Première Dachnoye, Ossétie du Nord319
357. INSTRUMENTS DE MUSIQUE, CHANTEURS FOLKLORIQUES, CONTES, MUSICIENS ET ENSEMBLES INSTRUMENTAUX
358. Adhoku-pondur sous inv. N° 0С 4318 de l'État. Musée des traditions locales, Grozny, République tchétchène. Photo de 19921. "Rang L" 1. Vue arrière324
359. Photo 3. Kisyn-fandyr sous inv. N° 9811/2 de l'État d'Ossétie du Nord. musée. Photo de 19921. Vue de face Vue de côté
360. Photo 7. Shichepshyi n° 11 691 du Musée national de la République d'Adyguée.329
361. Photo 8. Shichepship M>I-1739 du Musée ethnographique russe (Saïkt-Pétersbourg).330
362. Photo 9. Shimepshin MI-2646 du Musée ethnographique russe (Saint-Pétersbourg).331
363. Photo 10. Shichetiin X°922 du Musée central d'État de la culture musicale du nom. M. I. Glinki (Moscou).332
364. Photo 11. Shichetiin n° 701 du Musée de la culture musicale du nom. Glinka (Moscou).333
365. Photo 12. Shichetiin n° 740 du Musée de la culture musicale du nom. Glinka. (Moscou).
366. Photo 14. Shichepshyi n° 11 949/1 du Musée national de la République d'Adyguée.
367. Vue avant Vue latérale Vue arrière
368. Photo 15. Université d'État Shichepshin Adygea. Photo 1988 337
369. Photo 16. Shichepshii du musée scolaire Adzhambechii. Photo de 1988
370. Vue avant Vue latérale Vue arrière
371. Photo 17. Pshipekab n° 4990 du Musée national de la République d'Adyguée. Photo de 1988
372. Photo 18. Khavpachev X., Naltchik, KBASSR. Photo 1974 340
373. Photo 19. Jarimok T., a. Dzhidzhikhabl, Adyguée, Photo 1989 341 :
374. Photo 20. Cheech Tembot, a. Neshukai, Adyguée. Photo 1987 342
375. Photo 21. Kurashev A., Naltchik. Photo 1990 343
376. Photo 22. Techev M., a. Shkhafit, région de Krasnodar. Photo de 1990
377. Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adyguée. Photo 1989 345
378. Photo 24. Tlekhuch Mugdii, a. Asokolai, Adyguée. Photo 1991 346
379. Photo 25. Faux N&bdquo-a. Asokolai, Adyguée. Photo de 1990
380. Photo 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adyguée. Photo de 1989
381. Photo 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adyguée. Photo 1992 350
382. Photo 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adyguée. Photo 1990 351
383. District de Tuapsia, région de Krasnodar. Instantané353
384. Photo 32. Geduadzhe G., a. Asokolaï. Photo de 1989
385. Vue avant Vue latérale Vue arrière
386. Photo 34. Kisyp-fapdyr de Khadartsev Elbrouz depuis la gare. Arkhoïskaya, Ossétie du Nord. Photo de 1992
387. Photo 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko du village. Tarskoïe Nord Ossétie. Photo de 1992
388. Photo 38. Adhoku-pondar de la collection Sh. Edisultanov, Ny, République tchétchène. Photo de 1992
389. Photo 46. Dala-fandir sous inv. N° 9811/1 du Northern State Museum. Photo de 1992.3681. VUE AVANT VUE ARRIÈRE
390. Photo 47. Dala-fandir sous inv. N° 8403/14 de l'État d'Ossétie du Nord. musée. Photo 1992 370
391. Photo 49. Dala-fandyr du Centre médical national républicain d'Ossétie du Nord pour la science et la technologie. Maître créateur Azamatov A. Photo de 1992
392. Instrument à cordes duadastanon-fandyr sous inv. N° 9759 de l'État d'Ossétie du Nord. musée.372
393. Photo 51. Instrument à cordes duadastanon-fandyr sous inv. N° 114 de l'État d'Ossétie du Nord. musée.
394. Vue avant Vue latérale Vue arrière
395. Photo 53. Dechikh-popdar de Damkaevo Abdul-Wahida du village. Maaz de la République tchétchène. Photo de 1992
396. Vue avant Vue latérale Vue arrière
397. Photo 54. Dechsh-popdar de la collection Sh. Edisultaiov, Grozny, République tchétchène. Photo de 19921. Vue de face
398. Photo 55. Garçon Poidar de la collection 111. Edisultaiova, Grozny, République tchétchène. Photo 1992 376
399. Photo 56. Kamyl n° 6477, 6482.377
400. Photo 57. Kamyl n° 6482 d'AOKM.
401. Kamyl de la Maison rurale de la Culture, a. Pseituk, Adyguée. Photo de 1986. Kandzal-fandyr en fer à 12 touches Fabriqué au début du 20e siècle 3831. Vue de face1. Vue de face
402. Photo 63. Fer-kandzal-fandyr à 18 touches sous inv. N° 9832 de l'État d'Ossétie du Nord. musée. Fabriqué au début du 20ème siècle.1. Vue latéraleVue supérieure
403. Photo 67. Harmoniste Shadzhe M., a. Kunchukokhabl, Adyguée Photo de 1989
404. Photo 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adyguée. Photo de 1986
405. Instrument à percussion gémanche de la collection d'Edisultan Shita, Grozny. Photo de 1991392
406. Garçon Pondar du Musée national des traditions locales, Grozny, République tchétchène. Photo de 1992
407. Vue avant Vue latérale Vue arrière
408. Shichepshin de l'école secondaire n°1, a. Khabez, Karachay-Tcherkessie. Photo de 1988
409. Vue avant Vue latérale Vue arrière
410. Pshikenet Baete Itera, Maïkop. Photo 1989 395
411. Harmoniste Belmekhov Payu (Khaae/shunekor), a. Khataekukay, Adyguée.396
412. Chanteur et musicien. Shach Chukbar, p. Kaldakhvara, Abkhazie,
413. Instrument à percussion gémanche de la collection Sh. Edisultanov, Grozny, République tchétchène. Photo 1992 399
414. Conteur Sikaliev A.-G., A. Ikon-Khalk, Karachay-Cherkessia.1. Photo de 1996
415. Rituel "Chapshch", a. Pshyzkhabl, Adygée. Photo de 1929
416. Rituel "Chapshch", a. Khakurinokhabl, Adyguée. Photo de 1927.403
417. Chanteur et kamylapsh Chelebi Hasan, a. Éteignez, Adyguée. Photo de 1940.404
418. Pshinetarko ancien instrument à cordes pincées, type de harpe d'angle Mamigia Kaziev (Kabardian), p. Zayukovo, district de Baksi, Bureau d'études de la RSS. Photo de 1935.405
419. Koblev Liu, a. Khakurinokhabl, Adyguée. Photo de 1936 - conteur A. M. Udychak, a. Neshukai, Adyguée. Photo 1989 40 841 041 T
420. J. et Mirza Je., un. Afipsip, Adyguée. Photo de 1930.412
421. Le conteur Habahu D., a. Ponezhukay, Adyguée. Photo de 1989
422. Lors de la conversation de l’auteur avec Habahu D. Photo de 1989414
423. L'interprète de Kisyn-fandyr Guriev Urusbi de Vladikavkaz, Nord. Ossétie. Photo de 1992
424. Orchestre d'instruments folkloriques de l'École des Arts Maikop. Photo de 1987
425. Tlekhusezh Svetlana, interprète de Pshinetarko, de Maykop, Adygea. Photo 1990 417
426. Ensemble Ulyapsky Dzheguak, Adyguée. Photo de 1907.418
427. Ensemble kabarde Dzheguak, p. Zayuko, Kabardino-Balkarie. Photo de 1935.420
428. Maître facteur et interprète d'instruments folkloriques Max Andrey Azamatov de Vladikavkaz. Photo de 1992
429. Sifflet instrument à vent ushen Alborov Felix de Vladikavkaz, Nord. Ossétie. Photo de 1991
430. Interprète sur le dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, village. Maaz, République tchétchène. Photo 1992 423
431. L'artiste Kisyn-fandyr Kokoev Temyrbolat du village. Nogir. Nord Ossétie. Photo de 1992
432. Robinet pour instrument à membrane de la collection d'Edisultanov Shita, Grozny. Photo 19914.25
433. Instrument à percussion à membrane gaval de la collection d'Edisultanov Shita, Grozny. Photo de 1991. Instrument à percussion à claquettes de la collection d'Edisultanov Shita, Grozny. Photo 1991 427
434. Artiste decig-pondar Valid Dagaev de Grozny, République tchétchène.
435. Conteur Akopov Konstantin du village. Gizel Sev. Ossétie. Photo 1992 429
436. Conteur Toriev Hadzh-Murat (ingouche) du village. Je Dachnoye, Sev. Ossétie. Photo 1992 430
437. Le conteur Lyapov Khusen (ingouche) du village. Kartsa, Sév. Ossétie, 1. Photo 1992 431
438. Conteur Yusupov Eldar-Khadish (Tchétchène) de Grozny. République tchétchène. Instantané 1992.432
439. Conteur Bagaev Nestr du village. Tarskoïe Nord Ossétie. Photo 1992 433
440. Conteurs : Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba du village. Tarskoïe, Sev. Ossétie. Photo 1992 435
441. Ensemble Harmoniste, a. Asokolai « Adyguée. Photo de 1988
442. Conteur et interprète de kisyf-fandyr Tsogaraev Sozyry ko de SKhidikus, Nord. Ossétie. Photo de 1992
443. L'interprète de Kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus d'Art. Arkhonskoï, Sev. Ossétie. Photo 1992 438
444. Conteur et interprète de kisyn-fandyr Abaev Iliko du village. Tarskoïe, Sev. Ossétie. Photo de 1992
445. Ensemble folklorique et ethnographique « Kubady » (« Khubady ») du Palais de la Culture du nom. Khetagurova, Vladikavkaz.1. Photo de 1987
446. Conteurs Anna et Iliko Abaev du village. Tarskoïe, Sev. Ossétie.1. Photo de 1990
447. Un groupe de musiciens et chanteurs d'un. Afipsip, Adyguée. Photo de 1936.444
448. Interprète de Bzhamye, Adygea. Photo II moitié. XIXème siècle.
449. L'harmoniste Bogus T., a. Gabukay, Adyguée. Photo 1989 446,
450. Orchestre d'instruments folkloriques ossètes, Vladikavkaz, 1. Ossétie du Nord
451. Ensemble folklorique et ethnographique, Adyguée. Photo de 1940.450