À partir du milieu du XVIIe siècle, la primauté dans le développement de la musique pour clavier est passée des virginalistes anglais aux clavecinistes français. Pendant longtemps, près d’un siècle, cette école fut la plus influente d’Europe occidentale. Son ancêtre est considéré Jacques Chambonnière
, connu comme un excellent joueur d'orgue et de clavecin, un professeur et compositeur talentueux. En France, les concerts de musique de clavecin avaient généralement lieu dans les salons et les palais aristocratiques, après de légères discussions ou danses. Un tel environnement n’était pas propice à un art approfondi et sérieux. En musique, la sophistication gracieuse, la sophistication, la légèreté et l'esprit étaient valorisées. Dans le même temps, les pièces de théâtre à petite échelle étaient préférées - les miniatures."Rien de long, fastidieux ou trop sérieux." - telle était la loi non écrite que les compositeurs de cour française étaient censés suivre. Il n'est pas surprenant que les clavecinistes français se soient rarement tournés vers les grandes formes et les cycles de variations - ils se sont tournés vers
suite , composé de miniatures de danse et de programme. Les suites des clavecinistes français, contrairement aux suites allemandes, composées exclusivement de
numéros de danse
, se construisent plus librement. Ils s'appuient assez rarement sur la séquence stricte alemand - courante - sarabande - gigue. Leur composition peut être n'importe quoi, parfois inattendue, et la plupart des pièces ont un titre poétique qui révèle l'intention de l'auteur. L'école des clavecinistes français est représentée par les noms de L. Marchand, J.F. Dandrieu, F. Dazhenkura, L.-C. Daquin, Louis Couperin. Ces compositeurs ont connu le plus de succès dans des images élégamment pastorales (« Coucou » et « Hirondelle » de Daken ; « Bird Cry » de Dandrieu). L'école française de clavecin atteint son apogée grâce à l'œuvre de deux génies - (1685–1764).
Les contemporains appelaient François Couperin « François le Grand ». Aucun de leurs clavecinistes ne pouvait rivaliser avec lui en popularité. Il est né dans une famille de musiciens héréditaires et a passé presque toute sa vie à Paris et à Versailles comme organiste de cour et professeur de musique pour les enfants royaux. Le compositeur a travaillé dans de nombreux genres (à l'exception du théâtre). La partie la plus précieuse de son héritage créatif est constituée de 27 suites de clavecin (environ 250 pièces réparties en quatre collections). C'est Couperin qui établit le type de suite français, différent des modèles allemands et composé principalement de pièces à programme. Parmi eux, il y a des croquis de la nature (« Papillons », « Abeilles », « Roseaux ») et des scènes de genre - des images de la vie rurale (« Faucheurs », « Vendangeurs », « Tricoteurs ») ; mais surtout beaucoup de portraits musicaux.
Ce sont des portraits de dames du monde et de simples jeunes filles - sans nom (« Bien-aimé », « L'Unique »), ou précisées dans les titres des pièces de théâtre (« Princesse Marie
", "Manon", "Sœur Monica"). Souvent, Couperin ne peint pas une personne en particulier, mais un personnage humain (« Travailleur », « Frolic », « Anémone », « Touchy »), ou tente même d'exprimer divers personnages nationaux (« Femme espagnole », « Femme française »).
De nombreuses miniatures de Couperin sont proches danses populaires de cette époque, par exemple, carillons, menuet.
La forme préférée des miniatures de Couperon était
rondo. Comme nous l'avons déjà noté, la musique des clavecinistes est née dans un milieu aristocratique et lui était destinée. Il était en harmonie avec l'esprit de la culture aristocratique, d'où la grâce extérieure dans la conception du matériel thématique, l'abondance de l'ornementation, représentant l'élément le plus caractéristique du style aristocratique. La variété des décorations est indissociable des œuvres pour clavecin jusqu'aux premiers Beethoven..
Les œuvres programmatiques sont celles qui ont une intrigue spécifique - un « programme », qui se limite souvent à un seul titre, mais peut contenir une explication détaillée.
Probablement, l'apparition des décorations est associée à l'imperfection du clavecin, dont le son s'éteignait instantanément, et un trille ou un gruppetto pourrait en partie compenser cette lacune, prolongeant le son du son de référence.
En Europe occidentale (surtout italo-espagnol) polygonal. wok musiques de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance (motets, madrigaux, etc.) sous forme d'improvisations.
Dès la 2ème mi-temps. 16e siècle libre O. développé ch. arr. en Italie, notamment dans son style mélodique distinctif. richesse du wok solo. la musique, ainsi que dans le violonisme, qui tend vers la virtuosité. musique. A cette époque au violon. Le vibrato, qui confère une expression à des sons étendus, n'a pas encore été largement utilisé en musique et la riche ornementation de la mélodie l'a remplacé. Mélizmatique les décorations (ornements, agréments) ont connu un développement particulier dans l'art français. luthistes et clavecinistes des XVIIe et XVIIIe siècles, caractérisés par leur dépendance à la danse. des genres soumis à une stylisation subtile. En français musique, il y avait un lien étroit entre les instruments.
Les Français se sont éloignés des vêtements libres pour se tourner vers des décorations réglementées. des clavecinistes furent affectés à l'orc. musique de J.B. Lully. Cependant, les Français la réglementation des bijoux n'est pas absolument stricte, puisque même le tableau le plus détaillé n'indique leur interprétation exacte que pour des cas typiques d'utilisation. De petits écarts sont acceptables pour s'adapter aux caractéristiques spécifiques de la musique. tissus.
Ils dépendent de l'art et du goût de l'interprète et, dans les publications avec transcriptions écrites, du style. connaissances, principes et goûts des éditeurs. Des écarts similaires sont inévitables lorsqu’on joue des pièces de la sommité française. clavecinisme de P. Couperin, qui exigeait avec insistance l'application exacte de ses règles de déchiffrement des décors. Franz.
Il était également courant que les clavecinistes prennent sous contrôle de l'auteur des ornementations diminutives, qu'ils écrivaient notamment dans les variations. prend.
L'épanouissement ultérieur du classicisme viennois, en accord avec la nouvelle esthétique. idéaux, ont conduit à une utilisation plus stricte et modérée de O. Néanmoins, il a continué à jouer un rôle de premier plan dans les travaux de J. Haydn, W. A. Mozart et du jeune L. Beethoven. Free O. est resté en Europe. musique dans le domaine de la variation, virtuose conc. cadences et wok. colorature. Ce dernier se reflète dans le romantique. fp. musique 1ère mi-temps. 19ème siècle (sous des formes particulièrement originales chez F. Chopin). En même temps, le son dissonant des mélismes céda la place à un son consonantique ; en particulier, le trille a commencé à commencer preim. pas avec l'auxiliaire, mais avec le principal. son, souvent avec la formation d'un rythme.
Tellement harmonieux. et rythmé L'adoucissement de O. contrastait avec la dissonance accrue des accords eux-mêmes. La caractéristique des compositeurs romantiques était le développement sans précédent des harmoniques. fond figuratif en FP. musique avec une large palette de couleurs. en utilisant la pédale, ainsi qu'une figuration colorée au timbre. factures en orc. scores. En 2ème mi-temps. 19ème siècle La valeur de O. a diminué. Au 20ème siècle Le rôle du libre O. s'est encore accru en raison du renforcement de l'improvisation. a commencé dans certains domaines de la musique. créativité, par exemple.
V
Initialement, le clavecin avait une forme quadrangulaire et ressemblait en apparence à un clavicorde « libre », contrairement à quoi il avait des cordes de différentes longueurs (chaque touche correspondait à une corde spéciale accordée à un certain ton) et un mécanisme de clavier plus complexe. Les cordes du clavecin étaient mises en vibration par pincement à l'aide d'une plume d'oiseau montée sur une tige - un poussoir. Lorsqu'on appuyait sur la touche, le poussoir situé à son extrémité arrière se soulevait et la plume s'accrochait à la corde (plus tard, à la place d'une plume d'oiseau, on utilisa un plectre en cuir).
La structure de la partie supérieure du poussoir : 1 - corde, 2 - axe du mécanisme de déclenchement, 3 - languette (de la languette française), 4 - plectre (langue), 5 - amortisseur.
Le son du clavecin est brillant, mais méconnu (court) - ce qui signifie qu'il ne se prête pas aux changements dynamiques (il est plus fort, mais moins expressif que cela), le changement de force et de timbre du son ne dépend pas du nature de la frappe sur les touches. Afin d'améliorer la sonorité du clavecin, des cordes doublées, triplées et même quadruplées ont été utilisées (pour chaque ton), accordées à l'unisson, à l'octave et parfois à d'autres intervalles.
Évolution
Depuis le début du XVIIe siècle, à la place des cordes en boyau, on utilise des cordes métalliques, dont la longueur augmente (des aigus aux graves). L'instrument a acquis une forme triangulaire en forme d'aile avec une disposition longitudinale (parallèle aux touches) des cordes.
Aux XVIIe-XVIIIe siècles. Pour donner au clavecin un son dynamiquement plus varié, les instruments étaient fabriqués avec 2 (parfois 3) claviers manuels (manuels), disposés en terrasse, l'un au-dessus de l'autre (généralement le clavier supérieur était accordé une octave plus haut). , ainsi que des commutateurs de registre pour étendre les aigus, le doublement d'octave des basses et les changements de coloration du timbre (registre de luth, registre de basson, etc.).
Les registres étaient actionnés par des leviers situés sur les côtés du clavier, ou par des boutons situés sous le clavier, ou encore par des pédales. Sur certains clavecins, pour une plus grande variété de timbres, un troisième clavier a été disposé avec une coloration de timbre caractéristique, rappelant souvent celle d'un luth (le soi-disant clavier de luth).
Apparence
Extérieurement, les clavecins étaient généralement décorés de manière très élégante (le corps était décoré de dessins, d'incrustations et de sculptures). La finition de l'instrument était conforme au mobilier de style de l'époque Louis XV. Aux XVIe-XVIIe siècles. se sont démarqués par la qualité sonore et leur décoration clavecins du maître anversois Rukkers.
Clavecin dans différents pays
Le nom « clavecin » (en France ; clavecin - en Angleterre, keelflugel - en Allemagne, clavichembalo ou cymbale abrégée - en Italie) a été retenu pour les grands instruments en forme d'ailes avec une tessiture allant jusqu'à 5 octaves. Il existait également des instruments plus petits, généralement de forme rectangulaire, dotés de cordes simples et d'une tessiture allant jusqu'à 4 octaves, appelés : épinette (en France), épinette (en Italie), virginel (en Angleterre).
Clavecin à corps vertical - . Le clavecin était utilisé comme instrument solo, d'ensemble de chambre et d'orchestre.
Le créateur du style de clavecin virtuose était Compositeur italien et le claveciniste D. Scarlatti (il possède de nombreuses œuvres pour clavecin) ; le fondateur de l'école française des clavecinistes est J. Chambonnière (ses « Pièces pour clavecin », 2 livres, 1670 étaient populaires).
Parmi les clavecinistes français de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècle. - , J.F. Rameau, L. Daquin, F. Daidrieu. La musique française pour clavecin est un art au goût raffiné, aux manières raffinées, rationalistement clair, subordonné à l'étiquette aristocratique. Le son délicat et froid du clavecin s’harmonisait avec « en bonne forme» société sélectionnée.
Le style galant (rococo) a trouvé son incarnation vivante parmi les clavecinistes français. Les thèmes favoris des miniatures de clavecin (la miniature est une forme caractéristique de l'art rococo) étaient les images féminines (« Captivante », « Coquine », « Sombre », « Timide », « Sœur Monica », « Florentine » de Couperin), bel endroitétaient occupés par des danses galantes (menuet, gavotte, etc.), des tableaux idylliques de la vie paysanne (« Les Faucheurs », « Les Vendangeurs » de Couperin), des miniatures onomatopées (« La Poule », « L'Horloge », « Le Gazouillis » » de Couperin, « Le Coucou » de Daquin, etc.). Trait typique musique de clavecin - une abondance de décorations mélodiques.
Vers la fin du XVIIIe siècle. les œuvres des clavecinistes français commencent à disparaître du répertoire des interprètes. En conséquence, un instrument qui avait un tel longue histoire et si riche patrimoine artistique, a été contraint d'abandonner la pratique musicale et remplacé par le piano. Et pas seulement dépassé, mais complètement oublié au XIXe siècle.
Cela s’est produit à la suite d’un changement radical dans les préférences esthétiques. L'esthétique baroque, qui repose sur une conception soit clairement formulée, soit clairement ressentie de la théorie des émotions (en bref l'essence : une humeur, un affect - une couleur sonore), pour laquelle le clavecin était un moyen d'expression idéal, a d'abord cédé. à la vision du monde du sentimentalisme, puis à une direction plus forte - le classicisme et, enfin, le romantisme. Dans tous ces styles, l'idée la plus attractive et la plus cultivée était, au contraire, l'idée de variabilité - sentiments, images, humeurs. Et le piano a su exprimer cela. Le clavecin ne pouvait en principe pas faire tout cela - en raison des particularités de sa conception.
Un musicien qui interprète des œuvres musicales à la fois sur le clavecin et sur ses variétés est appelé claveciniste.
Origine
La première mention d'un instrument de type clavecin apparaît dans une source de 1397 provenant de Padoue (Italie), la plus ancienne image connue se trouve sur un autel à Minden (1425). Le clavecin resta utilisé comme instrument soliste jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. Un peu plus longtemps, il fut utilisé pour jouer de la basse numérique, pour accompagner les récitatifs des opéras. Vers 1810, elle tomba pratiquement hors d’usage. Le renouveau de la culture du clavecin a commencé au tournant des XIXe et XXe siècles.
Les clavecins du XVe siècle n'ont pas survécu. A en juger par les images, il s'agissait outils courts avec un corps lourd. La plupart des clavecins du XVIe siècle qui ont survécu ont été fabriqués en Italie, où Venise était le principal centre de production.
Ils avaient un registre 8` (moins souvent deux registres 8` et 4`) et se distinguaient par leur grâce. Leur corps était le plus souvent constitué de cyprès. L'attaque de ces clavecins était plus claire et le son plus brusque que celui des instruments flamands ultérieurs.
Le centre le plus important de production de clavecins en Europe du Nordétait Anvers, où travaillaient les représentants de la famille Ruckers depuis 1579. Leurs clavecins ont des cordes plus longues et un corps plus lourd que les instruments italiens. À partir des années 1590, des clavecins à deux claviers furent produits à Anvers. Les clavecins français, anglais et allemands du XVIIe siècle combinent les caractéristiques des modèles flamands et hollandais.
Certains clavecins français à deux claviers et corps en noyer ont survécu. À partir des années 1690, des clavecins du même type que les instruments Ruckers furent produits en France. Parmi les maîtres de clavecins français, la dynastie Blanchet se démarque. En 1766, l'atelier de Blanchet est hérité par Taskin.
Les fabricants de clavecins anglais les plus importants du XVIIIe siècle étaient les Shudys et la famille Kirkman. Leurs instruments avaient un corps en chêne doublé de contreplaqué et se distinguaient par un son fort avec un timbre riche. Dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, le principal centre de production de clavecins était Hambourg ; parmi ceux fabriqués dans cette ville se trouvent des instruments à registres 2` et 16`, ainsi qu'à 3 claviers. Le modèle de clavecin inhabituellement long a été conçu par J.D. Dülken, un éminent Maître hollandais XVIIIe siècle.
Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, le clavecin commence à être remplacé. Vers 1809, la société Kirkman produit son dernier clavecin. L'initiateur de la renaissance de l'instrument fut A. Dolmech. Il construit son premier clavecin en 1896 à Londres et ouvre bientôt des ateliers à Boston, Paris et Haslemere.
La production de clavecins est également lancée par les sociétés parisiennes Pleyel et Erard. Pleyel commença à produire un modèle de clavecin doté d'une armature métallique portant des cordes épaisses et tendues ; Wanda Landowska a formé toute une génération de clavecinistes sur des instruments de ce type. Les maîtres de Boston Frank Hubbard et William Dowd furent les premiers à copier des clavecins antiques.
Appareil
Il a la forme d'un triangle oblong. Ses cordes sont positionnées horizontalement, parallèlement aux touches.
Au bout de chaque touche se trouve un poussoir (ou cavalier). A l'extrémité supérieure du poussoir se trouve une languette dans laquelle est fixé un plectre (langue) en plume (sur de nombreux instruments modernes, il est en plastique), juste au-dessus du plectre se trouve un amortisseur en feutre ou en cuir souple. Lorsque vous appuyez sur une touche, le poussoir se lève et le plectre pince la corde. Si la touche est relâchée, le mécanisme de déclenchement permettra au plectre de revenir à sa place sous la corde sans pincer à nouveau la corde. La vibration de la corde est amortie par un amortisseur.
Pour l'inscription, c'est-à-dire modifie la force et le timbre du son à l'aide de commutateurs manuels et au pied. Augmenter et diminuer en douceur le volume sur un clavecin est impossible. Au XVe siècle, l'étendue du clavecin était de 3 octaves (dans l'octave inférieure manquaient quelques notes chromatiques) ; au 16ème siècle, il s'est étendu à 4 octaves (C - c«`), au 18ème siècle à 5 octaves (F` - f«`).
Un clavecin allemand ou hollandais typique du XVIIIe siècle comprend 2 claviers, 2 jeux de cordes de 8' et un jeu de cordes de 4' (sonnant une octave plus haut), qui peuvent être utilisés individuellement ou ensemble, ainsi qu'une copulation manuelle. mécanisme. Les commutateurs de registre au pied et au genou sont apparus à la fin des années 1750. La plupart des instruments ont ce qu'on appelle registre de luth au timbre nasillard caractéristique (pour l'obtenir, les cordes sont légèrement étouffées par des bosses de cuir ou de feutre grâce à un mécanisme spécial).
Compositeurs qui ont composé de la musique pour clavecin
François Couperin le Grand
Louis Couperin
Louis Marchand
Jean-Philippe Rameau
Jean-Sébastien Bach
Johann Pachelbel
Dietrich Buxtehude
Girolamo Frescobaldi
Johann Jacob Froberger
Georges-Frédéric Haendel
William Oiseau
Henri Purcell
Johann Adam Reinecke
Dominique Scarlatti
Alessandro Scarlatti
Matthias Weckmann
Dominique Zipoli
Vidéo : Clavecin en vidéo + son
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Introduction
Chapitre I. Conditions préalables à l'épanouissement de la musique des clavecinistes français
1 Instruments de musique à clavier du XVIIIe siècle
2 Caractéristiques du style rococo dans la musique et autres formes de créativité
Chapitre II. Images musicales des clavecinistes français
1 Musique pour clavecin de J.F. Ramo
2 Musiques pour clavecin de F. Couperin
Conclusion
Bibliographie
Introduction
L'école française de clavecin a atteint son apogée grâce au travail de deux génies : François Couperin et son jeune contemporain Jean Philippe Rameau.
François Couperin est un compositeur, claveciniste et organiste français. D'une dynastie comparable à la dynastie allemande de Bach, puisqu'il y avait plusieurs générations de musiciens dans sa famille. Couperin était surnommé « le grand Couperin » en partie à cause de son sens de l'humour et en partie à cause de son caractère. Son œuvre constitue le summum de l’art du clavecin français. La musique de Couperin se distingue par l'inventivité mélodique, la grâce et la précision des détails.
Jean Philippe Rameau est un compositeur et théoricien de la musique français. Utiliser les acquis du français et de l'italien cultures musicales, a considérablement modifié le style de l'opéra classique, préparé réforme de l'opéra K.V. Gluck. Il a écrit les tragédies lyriques « Hippolyte et Arisia », « Castor et Pollux », l'opéra-ballet « L'Inde galante », des pièces pour clavecin et bien plus encore. Ses travaux théoriques constituent une étape importante dans le développement de la doctrine de l'harmonie.
Le but de ce cours est d'étudier des documents sur la vie et l'œuvre de deux grands clavecinistes et d'identifier les caractéristiques de leur travail.
) étudier la littérature sur le sujet spécifié ;
) considérer les principales caractéristiques du style rococo ;
) pour identifier les caractéristiques de l'œuvre des grands clavecinistes français - F. Couperin et J.F. Ramo.
Ce travail est d'actualité à notre époque, puisque Rameau et Couperin ont apporté une contribution particulière à la musique classique mondiale.
1.1 Instruments de musique à clavier du XVIIIe siècle
Au XVIIe siècle, les mécanismes des instruments à clavier tels que le clavicorde et le clavecin étaient bien connus. Au clavicorde, le son était produit à l'aide d'une tige métallique plate (tangente) et au clavecin à l'aide d'une plume de corbeau (plectre).
Les clavicordes étaient des instruments trop silencieux pour de grandes performances. Et les clavecins produisaient un son assez fort, mais exprimaient peu de chaque note individuellement.
Les fabricants de clavecins les plus importants du XVIIIe siècle étaient les Schudis et la famille Kirkman. Leurs instruments avaient un corps en chêne doublé de contreplaqué et se distinguaient par un son fort avec un timbre riche. Dans l’Allemagne du XVIIIe siècle, le principal centre de production de clavecins était Hambourg. Parmi ceux fabriqués dans cette ville, il y a des instruments à deux et seize registres, ainsi qu'à trois claviers. Le modèle de clavecin inhabituellement long a été conçu par J. D. Duelken, un des principaux maîtres hollandais du XVIIIe siècle. Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle<#"justify">De longues années Le clavecin était l’instrument le plus populaire dans de nombreux pays du monde. Du XVIe au XVIIIe siècle, le clavecin conserve sa popularité. Même après l’invention du piano, plus facile et plus pratique à jouer, les musiciens ont continué à utiliser le clavecin. Il a fallu environ cent ans aux musiciens pour oublier le clavecin et se tourner vers le piano.
À partir du milieu du XVIIIe siècle, le clavecin commença à perdre en popularité et disparut bientôt de la scène. salles de concert du tout. Ce n'est qu'au milieu du XIXe siècle que les musiciens s'en souviennent et de nombreuses écoles de musique ont commencé à former des interprètes qui jouent du clavecin.
2 Caractéristiques du style rococo dans la musique et autres formes de créativité
Le rococo est un style artistique originaire de France<#"justify">L'émergence du style rococo est due à des changements dans la philosophie, les goûts et la vie de cour. La base idéologique du style est la jeunesse et la beauté éternelles, la grâce galante et mélancolique, l'évasion de la réalité, le désir de se cacher de la réalité dans une idylle pastorale et des joies rurales. Le style rococo est originaire de France et s'est répandu dans d'autres pays : Italie, Allemagne, Russie, République tchèque et autres. Cela s'applique à la peinture et à d'autres formes d'art.
La peinture rococo s'est manifestée le plus clairement en France et en Italie. Au lieu de contrastes et de couleurs vives, une gamme différente de couleurs est apparue dans la peinture, des couleurs pastel claires, rose, bleuâtre, lilas. Le thème est dominé par les pastorales<#"justify">Chapitre II. Images musicales des clavecinistes français
2.1 Musique pour clavecin de J. Rameau
Rameau est né et a grandi parmi des musiciens professionnels dans l'un des anciens centres musicaux de France - la ville de Dijon, dans la famille d'un organiste. Sa date de naissance est inconnue, mais il fut baptisé le 25 septembre 1683. La capitale de la Bourgogne est depuis longtemps célèbre comme l'un des plus anciens centres de la musique française. Jean Rameau le père y occupait le poste d'organiste à la Cathédrale Notre Dame de Dijon et fut, semble-t-il, le premier mentor musical de l'un des les plus grands compositeurs France. A cette époque lointaine, l'éducation musicale à domicile s'enracinait un peu partout comme une sorte de tradition inébranlable, et, à l'inverse, le perfectionnement artistique d'un jeune homme dans une école de musique semblait être une exception très rare. Le jeune Rameau se familiarise avec les sciences humaines au collège des Jésuites qu'il fréquente pendant quatre ans. Informations confirmées par des documents documentaires sur jeunesse Jean Philippe, maigre. On sait avec certitude qu'à l'âge de dix-huit ans, à l'initiative de son père, il se rend en Italie dans le but de suivre une éducation musicale, sans toutefois aller plus loin que Milan.
À cette époque, la musique italienne attire une grande attention en raison de l'émergence d'un nouveau genre de musique française. Théâtre musical(Le ballet comique de la reine a été mis en scène avec la participation d'Italiens), et en raison de la politique pro-italienne menée par les rois de la dynastie des Valois. Dans les années 1700, s'y ajoute un débat théorique sur la musique italienne et française entre l'abbé italomane Raguenet et le gallomane Lecerf de la Vieville. Quelques mois plus tard, Rameau revient en France, où il joue un rôle très modeste de violoniste dans des troupes de comédiens ambulants - les mêmes qui sont représentés avec une justesse et une poésie étonnantes dans les œuvres d'Antoine Watteau. C’est une période très importante dans la vie de l’artiste : il s’intéresse au théâtre populaire, à l’opéra et au ballet. Peut-être qu’au cours de ces années-là, des images mélodiques de certaines de ses pièces de clavecin sont apparues dans la texture du violon.
Depuis 1702, Rameau exerce un nouveau rôle - organiste d'église de certaines villes de province - Avignon, Clermont-Ferrand, où ses premières cantates - "Médée" et "Impatience" - furent écrites. En 1705, il apparaît pour la première fois dans la capitale, où il joue dans deux petites églises ; en 1706 - publie le premier carnet de ses pièces de clavecin. Paris Musical reçut le nouveau venu avec indifférence, sinon froidement, malgré les beautés innombrables et étonnantes avec lesquelles scintille et scintille littéralement la première suite en la mineur de ses pièces pour clavecin (avec le fameux prélude sans mesure).
Au début de la deuxième période parisienne, Rameau s'engage dans la voie du théâtre musical. Tout dans la vie était difficile pour lui et ce chemin s'est avéré épineux. En 1727, à la recherche d'un livret, il se tourne à plusieurs reprises vers le célèbre de la Motte. L'une des lettres de Rameau à ce librettiste est une présentation véritablement classique de sa théorie opératico-esthétique. Pourtant, le favori de l'Opéra Royal, gâté outre mesure par les élèves de Lully, n'a même pas jugé nécessaire de répondre à ces messages. Rameau continue de composer. Après le deuxième, un troisième cahier de pièces de clavecin et de nouvelles cantates est apparu - « Aquilon et Oritia » et « Le fidèle berger ». En 1732 - l'année de sa naissance Joseph Haydn quand François Couperin vivait jusqu'à derniers jours, et Voltaire écrit « Zaïre » - cette année-là, Rameau apparaît dans le salon du philanthrope alors tout-puissant, le fermier général Alexandre la Puplinière. Il y retrouve son premier librettiste, l'abbé Pellegrin, et rencontre le plus grand poète et le dramaturge de la France d'alors, prisonnier d'hier de la Bastille - François Marie Arouet-Voltaire.
Cette connaissance s'est transformée en une collaboration entre les deux artistes exceptionnels, il a eu pour Rameau la signification directrice la plus importante : le compositeur lui doit beaucoup pour sa transformation en la plus grande figure musicale du classicisme pré-révolutionnaire du XVIIIe siècle.
La collaboration avec Voltaire a eu une influence décisive sur Rameau, elle a contribué à la formation définitive de son esthétique, de ses vues sur le théâtre, de sa dramaturgie, des genres et, comme on peut le supposer, de son style récitatif, dont l'influence irrésistible s'étend jusqu'aux Français. musique d'aujourd'hui.
L'élément de Rameau était la danse, à laquelle, tout en conservant des traits de galanterie, il introduisait du tempérament, de l'esprit et des intonations rythmiques de genre populaire, entendues dans sa jeunesse sur la scène des foires. Au début, ils sonnaient d'une manière acerbe, parfois de manière provocante, dans ses pièces de clavecin, et à partir de là, ils entrèrent dans Théâtre d'opéra, apparaissant devant le public dans une nouvelle tenue orchestrale.
Ses pièces de clavecin étaient interprétées par presque tous les virtuoses d'Europe, et les familles les plus nobles de l'aristocratie française se disputaient le droit d'enseigner à leurs enfants. Ce fut une brillante carrière.
La musique de clavecin de Rameau se caractérise par une touche majeure, contrairement aux traditions de chambre du genre. Il n'est pas enclin aux détails fins. Sa musique se distingue par ses caractéristiques lumineuses ; on sent immédiatement l'écriture d'un compositeur de théâtre né (« Poulet », « Sauvages », « Cyclope »).
En plus de ses merveilleuses pièces pour clavecin, Rameau a écrit de nombreuses « tragédies lyriques », ainsi que l'innovant « Traité de l'harmonie », qui lui a valu la réputation d'un théoricien musical majeur.
Associé au théâtre dès son plus jeune âge, écrivant de la musique pour des spectacles de foire, Rameau commence très tard à interpréter des œuvres d'opéra, âgé déjà de cinquante ans. Le premier opus, « Samson », basé sur le livret de Voltaire, n’a pas vu le jour en raison de l’intrigue biblique.
Un domaine important de la créativité de Rameau est la musique de clavecin. Le compositeur était un improvisateur hors pair. En 1706, 1722 et environ 1728, sont publiées 5 suites dans lesquelles des pièces de danse (allemande, courante, menuet, sarabande, gigue) alternent avec des pièces caractéristiques aux noms expressifs : « Tendres plaintes », « Conversation des muses », « Sauvages ». », « Tourbillons » et autres œuvres.
Ses meilleures pièces se distinguent par leur haute spiritualité - "Bird Calling", "Peasant Woman", leur ardeur excitée - "Gypsy", "Princess" et une subtile combinaison d'humour et de mélancolie - "Poulet", "Hromusha". Le chef-d'œuvre de Rameau est "Gavotte aux Variations", dans lequel un exquis thème de danse acquiert progressivement de la gravité. Cette pièce reflète le mouvement spirituel de l’époque : de la poésie raffinée des festivités galantes des tableaux de Watteau au classicisme révolutionnaire des tableaux de David. En plus des suites pour solistes, Rameau a écrit 11 concertos pour clavecin accompagnés d'ensembles de chambre.
Rameau s'est fait connaître de ses contemporains d'abord comme théoricien de la musique, puis comme compositeur. En tant qu'esthéticien, il a défendu la théorie dominante de son temps : la théorie de l'art comme imitation de la nature. Explorant les lois de l'harmonie, il part essentiellement d'une compréhension matérialiste du son et des sensations sonores (l'échelle naturelle comme phénomène monde physique). Il exigeait que le musicien teste et comprenne l'expérience pratique en utilisant les moyens de la raison et de l'intellect. Rameau généralise et justifie théoriquement la structure tertiaire, inversion des accords, introduit la notion de « centre harmonique » (tonique), fonctions dominantes et surtout sous-dominantes.
2 Musiques pour clavecin de F. Couperin
François Couperin est né le 10 novembre 1668 à Paris dans la famille musicale héréditaire de l'organiste d'église Charles Couperin. Ses capacités se sont manifestées très tôt ; son premier professeur fut son père ; alors leçons de musique s'est poursuivie sous la direction de l'organiste J. Tomlen. En 1685, François Couperin prend le poste d'organiste à l'église Saint-Gervais, où travaillaient auparavant son grand-père Louis Couperin et son père. À partir de 1693, François Couperin débute également ses activités à la cour royale - comme professeur, puis organiste de la chapelle de la cour, et chambriste (claveciniste).
Ses responsabilités sont variées : il joue comme claveciniste et organiste, compose de la musique pour des concerts et pour l'église, accompagne des chanteurs et donne des cours de musique aux membres de la famille royale. Parallèlement, il n'abandonne pas les cours particuliers et conserve son poste d'organiste à l'église Saint-Gervais. Bien que la renommée de Couperin de son vivant et à titre posthume soit principalement associée à ses mérites en tant que compositeur-claveciniste, il a écrit de nombreuses œuvres pour ensemble de chambre (concertos, sonates en trio), et parmi ses œuvres spirituelles figurent deux messes pour orgue, des motets et ce qu'on appelle « L eçons des Ténèbres" (" Lectures nocturnes"). Presque toute la vie de Couperin s'est déroulée dans la capitale de la France ou à Versailles. Très peu de détails biographiques ont été conservés à son sujet. Son style musical formé principalement dans les traditions de l’école française des clavecinistes, comme le confirme pleinement le contenu de son traité « L’art de jouer du clavecin ». Parallèlement, chez Couperin, le clavecinisme français atteint un haut degré de maturité : la meilleure façon Presque toutes les possibilités artistiques émergeant dans cette école créative ont été révélées. Si Jean Philippe Rameau va plus loin que Couperin en ce sens, il a déjà entamé une sorte de révision partielle des traditions du clavecinisme, tant sur le plan figuratif que compositionnel. Au total, Couperin a écrit plus de 250 pièces pour clavecin. À quelques exceptions près, ils furent inclus dans les collections de 1713, 1717, 1722 et 1730. Ces pièces se distinguent par leur étonnante unité et l'intégrité de leur style artistique. Il est même difficile de deviner comment s’est manifestée exactement en eux la longue évolution créatrice du compositeur. Est-ce juste que le style de présentation est devenu un peu plus strict au fil des années, les lignes se sont développées un peu plus larges, la manifestation de la galanterie est devenue moins perceptible et la dépendance directe à l'égard de la danse a diminué. DANS premières œuvres Certaines danses de Couperin (avec désignations : allemande, courante, sarabande, gigue, gavotte, menuet, canari, paspier, rigaudon), parfois sous-titrées à programme, sont plus courantes. Au fil du temps, ils sont moins nombreux, mais jusqu'à ces dernières années le compositeur rencontrait l'allemande, la sarabande, le menuet, la gavotte, sans oublier mouvements de danse dans des pièces de programme sans désignation d'une danse ou d'une autre. Sans rompre avec la danse (y compris les danses traditionnelles de la suite), notamment avec le principe de la danse dans la composition de ses petites pièces, Couperin ne les combine cependant pas en suites. Il appelle la juxtaposition de plusieurs pièces (de quatre à vingt-quatre) « ordre », c'est-à-dire succession, série. Cela ne met pas l'accent sur une construction typique de l'ensemble, mais à chaque fois sur une alternance libre de cinq, six, sept, huit, neuf, dix (rarement plus) pièces, sans fonctions stables des parties. Quatre collections contiennent 27 de ces « lignes ». Dans chacun d'eux, en principe, il n'y a pas de parties principales ou secondaires, il n'y a pas de comparaisons contrastées obligatoires, mais c'est précisément l'alternance de miniatures qui apparaît, comme une guirlande d'entre elles, qui peut être déployée aussi bien plus large que modestement - selon le projet du compositeur. En même temps, rien ne doit devenir ennuyeux dans cette série légère de portraits gracieux, captivants, drôles, spirituels, brillants, colorés, caractéristiques, voire portraits. images de genre. Par conséquent, les pièces de chaque ordre sont sélectionnées avec une polyvalence discrète, mais sans violer le principe général. harmonie artistique, exigé par le bon goût (que Couperin appréciait avant tout). Bien entendu, de nombreuses solutions individuelles sont ici possibles, ce qui revient finalement à principe principal compositions similaires. Les pièces elles-mêmes, comme c'était auparavant le cas chez les clavecinistes, ont une caractéristique cohérente d'une image, qu'il s'agisse d'un trait déterminant d'une apparence (généralement celle d'une femme), qu'il s'agisse d'une esquisse de portrait (pièces « nominales »), d'un phénomène poétique de la nature, un genre, l'expression de certaines émotions, personnage mythologique, une scène ou une situation clairement inspirée du théâtre d’opéra et de ballet. Et partout la musique de Couperin est élégante, pleine d’ornementation ; parfois rythmiquement fantaisiste, changeant, parfois plus dansant ; de forme mince; expressif, mais sans affectation ; si majestueuse, alors sans grand pathétique ; si tendre, alors sans grande sensibilité ; si joyeuse et dynamique, alors sans force élémentaire ; si elle incarne des images tristes ou « sombres », alors avec une noble retenue ; Le compositeur confirme qu'il a toujours pensé sa musique de manière figurée, même dans le portrait. Conformément aux normes esthétiques de l'époque et surtout de l'environnement dans lequel Couperin travaillait, ses images - « portraits », à des degrés divers, allient la réelle précision à la convention. Et plus la position sociale du «représenté» était élevée, plus l'artiste y était lié. Actuellement, on connaît de nombreuses personnalités spécifiques dont les noms apparaissent dans les titres des pièces de Couperin. Il s'agissait pour la plupart d'épouses ou de filles de nobles ou de musiciens (G. Garnier, A. Forcret, J.B. Marais) avec lesquelles le compositeur communiquait. L'écriture musicale de Couperin est extrêmement développée dans toutes ses subtilités et d'un style surprenant. Compte tenu de certaines limites et conventions esthétiques, il trouve des occasions diverses, voire extrêmes, de s'exprimer au clavecin. « Le clavecin lui-même est un instrument brillant, idéal dans sa tessiture, mais comme le clavecin ne peut ni augmenter ni diminuer la force du son, je serai toujours reconnaissant à ceux qui, grâce à leur art et leur goût infiniment parfaits, savent faire c'est expressif. C’est aussi ce à quoi s’efforçaient mes prédécesseurs, sans parler de l’excellente composition de leurs pièces. J’ai essayé d’améliorer leurs découvertes », écrit à juste titre Couperin dans la préface du premier recueil de pièces de clavecin. Par rapport à ses prédécesseurs, Couperin utilise beaucoup plus largement les capacités du clavecin, gère plus librement les sonorités sur toute sa tessiture et les deux claviers d'un grand instrument (les morceaux « croisés » sont spécialement conçus pour eux). ee", c'est-à-dire avec des croisements), développe globalement la texture du clavecin, active la direction de la voix (avec l'importance déterminante de la structure homophonique), améliore la dynamique globale au sein de la pièce, prête attention à attention particulière ornementation. En conséquence, la trame musicale de ses œuvres se révèle à la fois raffinée et transparente, tantôt richement ornée, remplie des traits d'intonation les plus fins, tantôt pleine de mouvements légers avec la relative simplicité des lignes générales. Le plus difficile est de réduire son écriture pour clavecin à n’importe quel type ou norme. Le charme principal ici est la mobilité, l'émergence d'innombrables variantes de composition musicale, déterminées par des nuances figuratives. C'est sur le clavecin, qui ne disposait pas des moyens dynamiques du futur piano (il ne permettait pas de prolonger le son, d'obtenir des effets crescendo et diminuendo, de diversifier profondément la couleur du son), que le plus détaillé, Dans les bijoux, le développement « dentelle » de la texture était extrêmement important, réalisé par Couperin. Une place particulière dans l'œuvre de Couperin est occupée par la Passacaille en si mineur, incluse dans l'ordre VIII - peut-être l'œuvre la plus profonde et la plus émouvante parmi ses pièces pour clavecin. Ample (174 mesures), de composition très claire, c'est un rondo de huit couplets. Le thème du rondo lui-même est magnifique - strict, retenu, en accords, sur une basse chromatiquement ascendante : une huit mesures sur deux quatre mesures identiques : Cette mesure, cette lourdeur et ce caractère mineur sont particulièrement soulignés sur le plan harmonique : une exécution vocale douce permet d'atteindre sereinement une netteté harmonique et de subtils changements de couleurs, avec leur reflet dans la mélodie, remontant au mineur mélodique. Le caractère général du son est soutenu – grave et serait dur sans ces douces modulations harmoniques. Les couplets n'enlèvent rien à l'impression produite par le thème entièrement dominant. Ils révèlent l'incroyable richesse de l'imagination du compositeur, tout en préservant l'intégrité artistique de la pièce. La sophistication subtile de nombreuses pièces de Couperin contraste à sa manière avec ses incarnations figuratives rares, mais toujours perceptibles, du principe héroïque, de l’élan militant et du triomphe victorieux. Dans les pièces « Triomphe » et « Trophée », cet héroïsme s'exprime non seulement sous une forme simple et lapidaire, mais même dans une structure intonationnelle typique (fanfares, signaux). La capacité de Couperin à extraire divers résultats artistiques à partir d'un système de techniques de présentation similaires ou liées est étonnante. Très particulière, par exemple, est sa tendance à diriger la mélodie dans un registre grave, comme si le ténor s'inscrivait tout au long de la pièce (ou presque), que nous avons déjà rencontré dans la miniature "Small Mourning", et aussi - dans un tout à fait d'une manière différente - dans le grand rondo « Obstacles mystérieux ». Dans d'autres cas, ces couleurs de registre lui servent soit à exprimer sa masculinité naturelle (« Sylvanas »), soit à transmettre le rugissement des vagues, l'introduisant dans une atmosphère poétique particulière. (« Vagues »), elles s'avèrent alors nécessaires même pour l'incarnation d'images féminines très différentes. Le dernier est particulièrement surprenant. Cependant, l'image douce, pure, quelque peu détachée des passions de "Angelica", et l'image raffinée, voire langoureusement capricieuse de "Seductive", et les paroles merveilleuses, comme arieuses de "Touching" - avec toutes les différences dans le choix moyens expressifs- sont parfaitement mis en valeur par cette coloration plus profonde que d'habitude : Le compositeur s'est soucié d'observer au clavecin avant tout les techniques de présentation caractéristiques de cet instrument. En règle générale, ce qui est possible au violon, dans une sonate pour violon, devrait être limité dans la musique pour clavecin, a-t-il constaté. "S'il est impossible d'amplifier le son au clavecin et si la répétition du même son ne lui convient pas très bien, il a ses avantages : précision, clarté, brillance, ampleur." Les contemporains de Couperin étaient les compositeurs clavecinistes français Louis Marchand, G. Le, J. F. Dandrieu et quelques autres. Leur art s'est développé dans le même sens école créative avec une préférence pour les pièces de théâtre à petit programme, avec un intérêt pour les danses traditionnelles et nouvelles. Et même si chacun d’eux a eu ses propres réalisations au fil du temps, l’œuvre de Couperin a sans doute exprimé son époque avec la plus grande complétude dont disposait le clavecinisme dans sa réfraction spécifiquement française. Bibliographie Couperin Rameau claveciniste français 1. Livanova T. Histoire de la musique d'Europe occidentale jusqu'en 1789. Tome 1. Moscou, 1983. 696 p. 2. Rosenshield K. K. Musique dans France XVII- début du XVIIIe siècle. Moscou, 1979. 168 p. Livanova T.N. La musique d'Europe occidentale des XVIIe et XVIIIe siècles parmi les arts. Moscou, 1977, 528 p.
en nacre, à la fin du XVIIIe siècle - en porcelaine Au milieu du XIXe siècle, le matériau polymère a été utilisé pour la première fois pour les prothèses. 1. celluoïde 2. ébonite 3. caoutchouc. 4.polyméthacrylate de méthyle 5.fluoroplastique 6.silicone.
Le critique d'art Alpatov a dit à propos de la peinture russe du XVIIIe siècle : "... Une tête chauve apparaît sous une perruque." Que voulait-il dire par ce figuratifexpression? Donnez au moins trois exemples.
Eh bien, j'ai une idée : les artistes russes du XVIIIe siècle écrivaient dans des styles occidentaux (baroque, sentimentalisme, etc.), mais à travers les canons occidentaux, un style russe particulier émergeait encore (le baroque russe est apparu, par exemple), différent de celui occidental. . Ensuite, la « perruque » est une sorte de personnification de l'Occident (d'autant plus que les perruques sont devenues à la mode à cette époque), et la « tête chauve » est ces traits très russes « qui ressortent » à travers le canon de la « perruque ».
Besoin de plus deux des idées. Aidez-moi s'il vous plaît.
en nacre, à la fin du XVIIIe siècle - en porcelaine Au milieu du XIXe siècle, le matériau polymère a été utilisé pour la première fois pour les prothèses.
1.celluoïde
4.polyméthacrylate de méthyle
5.fluoroplastique
6.silicone.
AIDEZ-MOI, S'IL VOUS PLAÎT)))Dans chaque question, parmi quatre noms de compositeurs, vous devez en choisir un.))))
1. Nommez le compositeur de l’époque baroque.
a) Vivaldi;
b)Mozart ;
c) Beethoven ;
d)Schumann.
2. Lequel des compositeurs répertoriés était un abbé ?
a) Bach ;
b) Haendel ;
c) Vivaldi;
d)Mozart.
3. Nommez l'auteur de « Le Clavier bien tempéré », « Passion selon saint Matthieu », « Inventions ».
a) Bach ;
b) Beethoven ;
c) Chopin ;
d)Schumann.
4.Qui a écrit l'opéra « Fidelio » ?
a) Haydn ;
b)Mozart ;
c) Beethoven ;
d) Chopin.
5. Quel compositeur a écrit les opéras « Les Noces de Figaro », « Don Giovanni »,
a)Mozart ;
b) Beethoven ;
c) Mendelssohn ;
d)Rossini.
6.Lequel de ces compositeurs n’est pas un classique viennois ?
a) Haydn ;
b) Schumann ;
c)Mozart ;
d) Beethoven.
7. Qui est l'auteur des opéras « Aïda », « La Traviata », « Rigoletto » ?
a)Mozart ;
b) Beethoven ;
c) Rossini ;
d) Verdi.
8. Qui a écrit 32 sonates pour piano ?
a) Bach ;
b)Mozart ;
c) Beethoven ;
d) Chopin.
9. Nommez l'auteur de « Symphonies avec timbales trémolo », « Adieu », « Enfants ».
a) Haydn ;
b)Mozart ;
c) Schumann ;
d) Chopin.
10. Qui est surnommé le « père des symphonies et des quatuors » ?
a) Mazart;
b) Beethoven ;
c) Haydn ;
d) Bach.
11. Quel compositeur a été le premier à qualifier son œuvre de poème symphonique ?
a) Guano ;
b) Berlioz;
c) Beethoven ;
d) Feuille ;
12.Quel forme musicale basé sur un conflit entre deux thèmes ?
a) variantes ;
b) rond-point ;
c) forme sonate ;
d) fugue.
13.Nommez l'auteur des symphonies dans le final desquelles un chœur est utilisé :
a) Haydn ;
b)Mozart ;
c) Schubert ;
d) Beethoven.
14.Lequel de ces compositeurs a écrit uniquement pour piano ?
a) Gounod;
b) Chopin ;
c) Mahler ;
d) Schumann ;
15. Lequel de ces compositeurs a écrit la musique du drame d'Ibsen « Peer Gynt » ?
a) Chopin ;
b) Berlioz;
c) Mahler ;
d)Schumann.
16. qui a écrit les cycles vocaux « The Beautiful Miller’s Wife » et « Winter Retreat » ?
a) Schubert ;
b) Schumann ;
c) Mendelssohn ;
d)Bizet.
17. Nommez l'auteur des « Symphonies inachevées » :
a) Beethoven ;
b) Haydn ;
c) Schubert ;
d)Wagner.
18. Qui a écrit le cycle pour piano « Carnaval » ?
a) Beethoven ;
b)Mozart ;
c) Haydn ;
d) Feuille.
19. Qui a écrit plus de 100 symphonies ?
a) Beethoven ;
b)Mozart ;
c) Haydn ;
d) Schubert.
20. Compositeur-violoniste russe du XVIIIe siècle :
a) Alyabyev ;
b) Fomine ;
c) Khandoshkine ;
d) Verstovsky.