Il y a une peinture tellement accrocheuse qui attire instantanément le spectateur. Il n’y a ni perplexité ni méfiance, tout semble d’emblée clair, comme lors d’un coup de foudre. Il n’est pas surprenant qu’une attention particulière, une réflexion et des sentiments puissent nuire à un tel amour. Est-il possible de trouver là, derrière l’éclat extérieur, quelque chose de profond et de fondamental ? Ce n'est pas un fait.
Prenons par exemple l’impressionnisme, à la mode depuis le deuxième siècle. Il n’existe probablement pas de mouvement plus populaire dans l’histoire de la peinture auprès du grand public d’aujourd’hui. Cependant, comment direction artistique L’impressionnisme s’est avéré étonnamment éphémère, n’existant dans sa forme pure que pendant vingt ans. Ses pères fondateurs ont fini par abandonner leur création, sentant l’épuisement des idées et des méthodes. Renoir revient aux formes classiques d'Ingres et Monet s'avance vers l'abstraction.
L’inverse se produit également. Les peintures sont modestes et sans prétention, les motifs sont ordinaires et les techniques sont traditionnelles. Voici une maison au bord de la route, voici une fille à la fenêtre, et voici une station-service généralement banale. Pas d'ambiance, pas d'effets de lumière, pas de passions romantiques. Si vous haussez les épaules et passez à autre chose, tout restera ainsi. Et si vous vous arrêtez et regardez attentivement, vous découvrirez un abîme.
Il s'agit du tableau d'Edward Hopper, l'un des artistes américains les plus célèbres du XXe siècle.
Sans remarquer l'Europe
La biographie de Hopper ne contient presque aucun événement brillant ni tournant inattendu. Il a étudié, est allé à Paris, a travaillé, s'est marié, a continué à travailler, a été reconnu... Pas de bêtises, de scandales, de divorces, d'alcoolisme, de pitreries choquantes, rien de « frit » pour la presse jaune.
En cela, l'histoire de la vie de Hopper est similaire à ses peintures : extérieurement, tout est simple, voire calme, mais au fond réside une tension dramatique.
En 1906, Hopper termine ses études et commence à travailler comme illustrateur dans une agence de publicité, mais à l'automne il part en Europe.
Il faut dire que voyager en Europe était quasiment un élément obligatoire de la formation professionnelle des artistes américains. A cette époque, l'étoile de Paris brillait de mille feux, et des jeunes et ambitieux y affluaient du monde entier pour se joindre aux dernières réalisations et tendances de la peinture mondiale.
Il est étonnant de constater à quel point les conséquences de cette cuisson dans un chaudron international ont été différentes. Certains, comme l'Espagnol Picasso, sont rapidement passés d'étudiants à leaders et sont eux-mêmes devenus des pionniers de la mode artistique.
D’autres sont restés à jamais des épigones, quoique talentueux, comme Mary Cassatt et James Abbott McNeil Whistler. D'autres encore, par exemple les artistes russes, rentrés dans leur pays, infectés et chargés de l'esprit de l'art nouveau, et déjà chez eux, ont ouvert la voie depuis les marges de la peinture mondiale jusqu'à son avant-garde.
Hopper s'est avéré être le plus original de tous. Il voyage à travers l'Europe, se rend à Paris, Londres, Amsterdam, revient à New York, se rend à nouveau à Paris et en Espagne, fréquente les musées européens et rencontre des artistes européens... Mais, au-delà des influences à court terme, sa peinture ne révèle pas sa connaissance des tendances modernes. Pas du tout, même la palette s’éclaircit à peine !
Il appréciait Rembrandt et Hals, plus tard El Greco, et des maîtres proches dans le temps - Edouard Manet et Edgar Degas, qui étaient déjà devenus des classiques à cette époque. Quant à Picasso, Hopper a affirmé très sérieusement qu'il n'avait pas entendu son nom à Paris.
C'est difficile à croire, mais le fait demeure. Les postimpressionnistes venaient de disparaître, les fauves et les cubistes brisaient déjà leurs lances, le futurisme pointait à l'horizon, la peinture s'éloignait de l'image du visible pour se concentrer sur les problèmes et les limites du plan pictural, Picasso et Matisse brillait.
Mais Hopper, étant dans le vif du sujet, ne semblait pas s’en rendre compte.
Et après 1910, il ne traverse plus l'Atlantique, même lorsque ses peintures sont exposées au pavillon américain de la prestigieuse Biennale de Venise.
Cela s’est avéré loin d’être si rose. « Armory Show » a été conçue comme la première exposition aux États-Unis art contemporain
et à ce titre a obtenu un grand succès. Elle détourna le regard des amateurs, des critiques et des artistes du réalisme vers l'avant-garde, même si elle s'accompagna de ridicule et de scandales. Dans le contexte de Duchamp, Picasso, Picabia, Brancusi, Braque, le réalisme de Hopper semblait provincial et dépassé.
L’Amérique a décidé qu’il était nécessaire de rattraper l’Europe, de riches collectionneurs se sont intéressés à l’art d’outre-mer et les ventes uniques d’œuvres nationales n’ont fait aucune différence.
Hopper a travaillé pendant de nombreuses années comme illustrateur commercial. Il abandonne même la peinture et se consacre à la gravure, technique alors plus adaptée à l'imprimerie. Il n'était pas dans le service, il travaillait à temps partiel avec des commandes de magazines et traversait toutes les épreuves de cette situation, tombant même parfois dans la dépression.
Cependant, à New York d'alors, il y avait une mécène des arts qui a décidé de collectionner des œuvres d'artistes américains - Gertrude Whitney, la fille du millionnaire Vanderbilt ; à propos, le même avec qui le cannibale Ellochka a rivalisé sans succès, échangeant une passoire à thé d'Ostap Bender contre l'une des douze chaises. Ombres nocturnes. Par la suite, Whitney a tenté de faire don de sa collection d'artistes américains contemporains au Metropolitan Museum of Art, mais sa direction n'a pas jugé le cadeau digne. La collectionneuse rejetée, pour se venger, a fondé son propre musée à proximité, qui est toujours considéré comme
le meilleur musée L'art américain.
Vent du soir.
1921. Musée d'art américain, New York
Mais c'est dans le futur. Pendant ce temps, Hopper visitait l'atelier de Whitney, où eut lieu en 1920 sa première exposition personnelle - 16 peintures.
Certaines de ses gravures ont également attiré l'attention du public, notamment « Night Shadows » et « Evening Wind ». Mais il ne parvenait toujours pas à devenir un artiste libre et continuait à gagner de l'argent grâce à l'illustration. 1933
Cependant, c'est Jo qui a rappelé à Hopper les possibilités de l'aquarelle, et il est revenu sur cette technique. Il expose bientôt six œuvres au Brooklyn Museum, dont une est achetée par le musée pour 100 $. Les critiques ont réagi favorablement à l'exposition et ont souligné la vitalité et l'expressivité des aquarelles de Hopper, même sur les sujets les plus modestes. Cette combinaison de retenue extérieure et de profondeur expressive deviendra la marque de fabrique de Hopper pour le reste des années.
En 1927, Hopper vend le tableau « Deux dans un auditorium » pour 1 500 $ et avec cet argent, le couple achète sa première voiture.
L'artiste a eu la possibilité de voyager pour des croquis, et l'Amérique provinciale rurale est devenue pendant longtemps l'un des principaux motifs de sa peinture. Deux personnes dans l'auditorium.
1927. Musée d'Art, Tolède En 1930, un autre événement important survient dans la vie de l’artiste. Le philanthrope Stephen Clark a fait don de son tableau « The House chemin de fer
» au Musée d'Art Moderne de New York, et il y est depuis lors bien en vue.
Ainsi, peu avant son cinquantième anniversaire, Hopper est entré dans une période de reconnaissance.
En 1931, il vend 30 œuvres, dont 13 aquarelles. En 1932, il participe à la première exposition régulière du Whitney Museum et ne manque pas les suivantes jusqu'à sa mort. En 1933, à l’occasion de l’anniversaire de l’artiste, le Musée d’Art Moderne présente une rétrospective de ses œuvres. Pendant les trente années suivantes de sa vie, Hopper a travaillé de manière productive, malgré les problèmes de santé survenus avec la vieillesse. Jo lui survécut dix mois et légua toute la collection d'œuvres familiales au Whitney Museum.
Les oiseaux de nuit.
1942. Institut d'art, Chicago
Au cours de ses années de maturité, l'artiste a créé de nombreux chefs-d'œuvre reconnus, par exemple «Early Sunday Morning», «Night Owls», «The Office in New York», «Men in the Sun». Durant cette période, il reçoit de nombreux prix, voyage au Canada et au Mexique et est présenté lors de plusieurs rétrospectives et expositions personnelles.
Si l’on devait trouver une formule courte pour l’œuvre de Hopper, ce serait « l’aliénation et l’isolement ». Où regardent ses héros ?
Pourquoi ont-ils gelé en pleine journée ? Qu’est-ce qui les empêche d’entamer un dialogue, de se tendre la main, d’interpeller et de répondre ? Il n’y a pas de réponse et, pour être honnête, presque aucune question ne se pose, du moins pour eux. C’est ainsi qu’ils sont, c’est ainsi qu’est la vie, c’est ainsi que le monde divise les gens avec des barrières invisibles.
Cette invisibilité des barrières inquiétait sérieusement Hopper, c'est pourquoi il y a tant de fenêtres dans ses tableaux. Le verre est une connexion visuelle, mais une barrière physique. Ses héros et héroïnes, visibles de la rue, semblent ouverts sur le monde, mais en réalité ils sont fermés, immergés en eux-mêmes – jetez un oeil à « Night Owls » ou « The Office in New York ».
Une telle dualité donne lieu à une combinaison poignante de vulnérabilité fragile et d’inaccessibilité obstinée, voire d’inaccessibilité. Si, au contraire, nous regardons à travers la vitre avec les personnages, alors la fenêtre trompe à nouveau, nous taquinant seulement avec l'opportunité de voir quelque chose. Au mieux, le monde extérieur n'est indiqué que par un ensemble d'arbres ou de bâtiments, et souvent rien n'est visible dans la fenêtre, comme par exemple dans « Evening Wind » ou dans le tableau « Automat ».
Automate.
1927. Centre des Arts, Des Moines. Etats-Unis
Et en général, les fenêtres et les portes de Hopper se caractérisent par la même combinaison d'ouverture et de fermeture que les personnages animés. Les portes légèrement ouvertes, les rideaux flottants, les stores fermés et les portes qui ne sont pas complètement fermées se déplacent d'une image à l'autre.
Bien sûr, si vous détruisez les murs du bureau, l'efficacité du travail augmentera, car les uns devant les autres, et surtout devant le patron, les gens sont moins distraits et bavardent. Mais quand tout le monde est sous surveillance, la communication s’arrête et le silence devient la seule forme de défense.
Les héros sont retenus, les instincts sont supprimés, les passions sont profondément enfoncées - des gens civilisés et cultivés dans l'armure protectrice de la décence extérieure.
Attention au-delà
Très souvent, les peintures de Hopper créent l'impression d'un instant figé. Et ceci malgré le fait que sur l'image elle-même, le mouvement n'est pas du tout indiqué. Mais il est perçu comme s’il s’agissait d’une image de film qui vient de remplacer la précédente et est prête à céder la place à la suivante. Ce n’est pas un hasard si Hopper était si apprécié par les réalisateurs américains, en particulier par Hitchcock, et les standards hollywoodiens en matière de cadrage des plans ont été largement façonnés par son influence.
L'artiste avait tendance à attirer l'attention du spectateur non pas tant sur le moment représenté que sur les événements imaginaires qui le précédaient ou le suivaient. Cette compétence, rare dans l'histoire de la peinture, combinait paradoxalement les acquis de l'impressionnisme, avec sa vive attention au moment, et du post-impressionnisme, qui voulait compresser le passage du temps dans une image artistique momentanée.
Hopper a vraiment réussi à épingler fermement un moment d'existence insaisissable sur la toile et en même temps à faire allusion à l'écoulement incessant du temps, le ramenant à la surface et l'emportant immédiatement dans les profondeurs sombres du passé. Si le futurisme essayait de représenter le mouvement directement sur le plan pictural, alors Hopper l'emmène au-delà des frontières de la peinture, mais le laisse dans les limites de notre perception. Nous ne le voyons pas, mais nous le ressentons.
L'artiste parvient également à rediriger notre attention au-delà des limites du tableau, non seulement dans le temps, mais aussi dans l'espace. Les personnages regardent quelque part à l’extérieur, le regard du spectateur est attiré par l’autoroute qui passe devant la station-service, et sur la voie ferrée, l’œil ne parvient à capter que le dernier wagon du train., tout comme beaucoup de ses contemporains, tout aussi compétents, ne l'ont pas compris.
En fait, Hopper a réussi à toucher des sentiments universels en utilisant du matériel national. Il a ouvert la voie à la reconnaissance internationale de la peinture américaine, même si elle a été amenée à jouer un rôle de premier plan dans l'art mondial par des artistes d'après-guerre qui n'ont pas été reconnus par Hopper lui-même. Son parcours est unique. Dans le monde turbulent des mouvements artistiques vibrants, il a réussi à ne succomber à l’influence de personne et à marcher sur le chemin étroit entre romantisme et critique sociale
, entre l'obsession avant-gardiste des concepts et le naturalisme délibéré du précisionisme et de l'hyperréalisme, restant totalement fidèle à lui-même.
Hopper, Édouard (1882 - 1967)
Hopper, Édouard
Edward Hopper est né le 22 juillet 1882. Il était le deuxième enfant de Garrett Henry Hopper et Elizabeth Griffith Smith. Après le mariage, le jeune couple s'installe à Nyack, un petit port prospère près de New York, non loin de la mère veuve d'Elizabeth. C'est là que le couple baptiste, les Hoppers, élèvera leurs enfants : Marion, née en 1880, et Edward. Soit en raison d'une inclination naturelle de caractère, soit en raison d'une éducation stricte, Edward grandira silencieux et renfermé. Dans la mesure du possible, il préférera prendre sa retraite.
, lit des traductions d'écrivains russes et français.
Le jeune Hopper a commencé très tôt à s’intéresser à la peinture et au dessin. Il s'instruit en copiant les illustrations de Phil May et du dessinateur français Gustave Doré (1832-1883). Edward deviendra l'auteur de ses premières œuvres indépendantes à l'âge de dix ans. Depuis les fenêtres de sa maison, située sur une colline, le garçon admire les navires et voiliers naviguant dans la baie d'Hudson. Paysage marin
Après avoir fréquenté une école privée, Edward fréquente le lycée de Nyack et obtient son diplôme en 1899. Hopper a dix-sept ans et il a un désir ardent : devenir artiste. Ses parents, qui ont toujours soutenu les efforts créatifs de leur fils, étaient même satisfaits de sa décision. Ils recommandent de commencer par arts graphiques, ou mieux encore, à partir d'un dessin. Suivant leurs conseils, Hopper s'inscrit d'abord à la Correspondence School of Illustrating de New York pour apprendre le métier d'illustrateur. Puis, en 1900, il entre à la New York School of Art, communément appelée Chase School, où il étudiera jusqu'en 1906. Son professeur y sera le professeur Robert Henry (1865-1929), peintre dont l'œuvre était dominée par les portraits. Edward était un étudiant assidu. Grâce à son talent, il a reçu de nombreuses bourses et récompenses. En 1904, le magazine The Sketch book a publié un article sur les activités de la Chase School. Le texte était illustré d'une pièce de Hopper représentant un modèle. Cependant, l’artiste devra attendre encore de nombreuses années avant de goûter au succès et à la gloire.
Le charme irrésistible de Paris
En 1906, après avoir obtenu son diplôme, Hopper obtient un emploi dans le bureau de publicité de CC Philips and Company. Ce poste lucratif ne satisfait pas ses ambitions créatives, mais il lui permet de se nourrir. En octobre de la même année, l'artiste, sur les conseils de son professeur, décide de visiter Paris. Grand admirateur de Degas, Manet, Rembrandt et Goya, Robert Henry envoie Hopper en Europe pour enrichir son stock d'impressions et se familiariser en détail avec l'art européen.
Hopper restera à Paris jusqu'en août 1907. Il succombe immédiatement au charme de la capitale française. Plus tard, l’artiste écrira : « Paris est une ville belle, élégante, et même trop décente et calme en comparaison de New York terriblement bruyante. » Edward Hopper a vingt ans et poursuit ses études sur le continent européen, visitant musées, galeries et salons d'art. Avant de rentrer à New York le 21 août 1907, il effectue plusieurs voyages à travers l'Europe. D’abord, l’artiste vient à Londres, dont il garde le souvenir d’une ville « triste et douloureuse » ; là, il fait la connaissance des œuvres de Turner à la National Gallery. Hopper se rend ensuite à Amsterdam et Haarlem, où il est ravi de découvrir Vermeer, Hals et Rembrandt. A la fin, il visite Berlin et Bruxelles.
Après être retourné à son ville natale Hopper travaille à nouveau comme illustrateur et un an plus tard, il se rend à Paris. Cette fois, travailler en plein air lui procure un plaisir sans fin. Suivant les traces des impressionnistes, il peint les quais de la Seine à Charenton et à Saint-Cloud. Le mauvais temps en France oblige Hopper à mettre fin à son voyage. Il retourne à New York où, en août 1909, il expose pour la première fois ses peintures dans le cadre de l'Exposition des artistes indépendants, organisée avec le concours de John Sloan (1871-1951) et de Robert Henry. Inspiré par les réalisations créatives, Hopper dernière fois visitera l'Europe en 1910. L'artiste passera plusieurs semaines en mai à Paris puis se rendra à Madrid. Là, il sera plus impressionné par la corrida que artistes espagnols, dont il ne dit plus mot par la suite. Avant de retourner à New York, Hopper s'arrête à Tolède, qu'il décrit comme « merveilleuse Vieille ville" L’artiste ne reviendra plus jamais en Europe, mais il restera longtemps impressionné par ces voyages, avouant plus tard : « Après ce retour, tout me paraissait trop ordinaire et terrible. »
Début difficile
Retourner à réalité américaine c'est dur. Hopper manque désespérément de fonds. Réprimant son aversion pour le travail d'illustrateur, l'artiste, contraint de gagner sa vie, y revient. Il travaille dans la publicité et pour des périodiques tels que Sandy Magazine, Metropolitan Magazine et System : Magazine of Business. Cependant, Hopper consacre chaque minute libre à la peinture. « Je n’ai jamais voulu travailler plus de trois jours par semaine », dira-t-il plus tard. "Je gagnais du temps pour ma créativité, l'illustration me déprimait."
Hopper persiste dans la peinture, qui reste sa véritable passion. Mais le succès ne vient pas. En 1912, l'artiste présente ses peintures parisiennes lors d'une exposition collective au Mac Dowell Club de New York (il y exposera désormais régulièrement jusqu'en 1918). Hopper est en vacances à Gloucester, une petite ville sur la côte du Massachusetts. En compagnie de son ami Léon Kroll, il revient aux souvenirs d'enfance, dessinant la mer et les navires qui le fascinent depuis toujours.
En 1913, les efforts de l’artiste commencent enfin à porter leurs fruits. Invité par le National Select Committee à participer au New York Armory Show en février, Hopper vend son premier tableau. L'euphorie du succès passe vite, puisque d'autres ne suivront pas cette vente. En décembre, l'artiste s'installe au 3 Washington Square North, à New York, où il vivra plus d'un demi-siècle, jusqu'à sa mort.
Les années suivantes furent très difficiles pour l'artiste. Il ne peut pas vivre des revenus de la vente de tableaux. Hopper a donc continué son travail d’illustration, souvent pour de maigres revenus. En 1915, Hopper expose deux de ses tableaux, dont « Blue Evening », au Mac Dowell Club, et les critiques finissent par le remarquer. Il n'attendra cependant son exposition personnelle, qui aura lieu au Whitney Studio Club, qu'en février 1920. À cette époque, Hopper avait trente-sept ans.
Inspiré par ses succès dans le domaine de la peinture, l'artiste expérimente d'autres techniques. Une de ses eaux-fortes recevra de nombreuses récompenses différentes en 1923. Hopper s'essaye également à la peinture à l'aquarelle.
L'artiste passe l'été à Gloucester, où il ne cesse de peindre des paysages et de l'architecture. Il travaille avec beaucoup d'enthousiasme, il est animé par l'amour. Joséphine Verstiel Nivison, que l'artiste a rencontrée pour la première fois à la New York Academy beaux-Arts, passe ses vacances dans la même région et gagne le cœur de l’artiste.
Enfin la reconnaissance !
Joséphine, qui n'a aucun doute sur le grand talent de Hopper, l'inspire à participer à une exposition au Brooklyn Museum. Les aquarelles que l'artiste y expose lui apportent un succès considérable, et Hopper se réjouit de cette reconnaissance grandissante. Leur romance avec Joe se développe, ils découvrent de plus en plus de points communs. Tous deux aiment le théâtre, la poésie, les voyages et l’Europe. Hopper se distingue durant cette période par une curiosité tout simplement insatiable. Il aime l'américain et littérature étrangère et peut même réciter par cœur les poèmes de Goethe dans la langue originale. Parfois, il écrit ses lettres à sa bien-aimée Jo en français. Hopper est un grand connaisseur du cinéma, notamment du cinéma américain en noir et blanc, dont l'influence est bien visible dans son œuvre. Fasciné par cet homme silencieux et calme à l'apparence distinguée et au regard intelligent, l'énergique et pleine de vie Jo épouse Edward Hopper le 9 juillet 1924. Le mariage a eu lieu à l'église évangélique de Greenwich Village.
1924 est une année de succès pour l'artiste. Après le mariage, l'heureux Hopper expose des aquarelles chez Frank Ren Gelerie. Toutes les œuvres ont été vendues directement depuis l'exposition. En attendant d'être reconnu, Hopper peut enfin abandonner son travail ennuyeux d'illustrateur et se consacrer à son travail préféré.
Hopper devient rapidement un artiste « à la mode ». Désormais, il peut « payer les factures ». Élu membre de la National Academy of Design, il refuse d'accepter le titre car l'Académie n'a pas accepté son travail par le passé. L'artiste n'oublie pas ceux qui l'ont offensé, tout comme il se souvient avec gratitude de ceux qui l'ont aidé et lui ont fait confiance. Hopper « sera fidèle » toute sa vie à Frank Wren Gelery et au Whitney Museum, auquel il lègue ses œuvres.
Des années de reconnaissance et de gloire
Après 1925, la vie de Hopper se stabilise. L'artiste vit à New York et passe chaque été sur la côte de la Nouvelle-Angleterre. Début novembre 1933, la première exposition rétrospective de ses œuvres a lieu au Museum of Modern Art de New York. L'année prochaine, les Hoppers construiront un studio à Sauce Truro, où ils passeront leurs vacances. L’artiste appelle en plaisantant la maison un « poulailler ».
Pour autant, l’attachement du couple à cette maison ne les empêche pas de voyager. Lorsque Hopper manque d'inspiration créative, le couple voyage à travers le monde. Ainsi, entre 1943 et 1955, ils se sont rendus cinq fois au Mexique et ont également voyagé longtemps à travers les États-Unis. En 1941, ils traversèrent la moitié de l’Amérique en voiture, visitant le Colorado, l’Utah, le désert du Nevada, la Californie et le Wyoming.
Edward et Joe vivent des vies exemplaires et en parfaite harmonie l'un avec l'autre, mais une sorte de rivalité jette une ombre sur leur union. Jo, qui était aussi artiste, souffre en silence à l'ombre de la renommée de son mari. Depuis le début des années trente, Edward est devenu une référence mondiale artiste célèbre; Le nombre de ses expositions augmente et de nombreuses récompenses et prix ne l'échappent pas. En 1945, Hopper est élu membre de l'Institut National des Arts et des Lettres. Cette institution lui a décerné en 1955 médaille d'or pour services dans le domaine de la peinture. Une deuxième rétrospective des peintures de Hopper a lieu au Whitney Museum of American Art en 1950 (le musée accueillera l'artiste à deux reprises : en 1964 et 1970). En 1952, le travail de Hopper et de trois autres artistes est sélectionné pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise. En 1953, Hopper, avec d'autres artistes représentant la peinture figurative, participe à la rédaction de la revue Reality. Profitant de cette occasion, il proteste contre la domination des artistes abstraits dans l'enceinte du Whitney Museum.
En 1964, Hopper commence à tomber malade. L'artiste a quatre-vingt-deux ans. Malgré les difficultés avec lesquelles la peinture lui est offerte, il réalise en 1965 deux œuvres qui deviendront ses dernières. Ces tableaux ont été peints à la mémoire de ma sœur décédée cette année. Edward Hopper décède le 15 mai 1967 à l'âge de quatre-vingt-cinq ans dans son studio de Washington Square. Peu de temps auparavant, il avait reçu une reconnaissance internationale en tant que représentant de la peinture américaine à la Biennale de Sao Paulo. Le transfert de tout l’héritage créatif d’Edward Hopper au Whitney Museum, où sont aujourd’hui exposées la plupart de ses œuvres, sera réalisé par l’épouse de l’artiste, Jo, qui quittera ce monde un an après lui.
L'artiste américain Edward Hopper est considéré par certains comme un urbaniste, et par d'autres comme un représentant réalisme magique, et certains - le prédécesseur du pop art. Les fans de l'œuvre de Hopper le qualifient avec enthousiasme de « rêveur sans illusions » et de « poète des espaces vides ». Le tableau dramatique de Hopper intitulé « Night Owls » réunit toutes les opinions. Il est aussi reconnaissable que "Mona Lisa" de Léonard de Vinci, "Le Cri" d'Edvard Munch ou "Les chiens jouant au poker" de Coolidge. L’incroyable popularité de cette œuvre l’a placé parmi les icônes de la culture pop.
(Edouard Hopper, 1882-1967) était un éminent représentant de la peinture de genre XXe siècle. Et, même si c'est à cette époque que de nouvelles tendances artistiques émergent, il reste indifférent aux changements et aux expériences avant-gardistes de ses collègues. Les contemporains qui suivaient la mode étaient friands de cubisme, de surréalisme et d'abstraction et considéraient la peinture de Hopper ennuyeuse et conservatrice. Edward a souffert, mais n'a pas trahi ses idéaux : « Comment ne pas comprendre : l'originalité d'un artiste n'est pas l'ingéniosité ni une méthode, surtout pas une méthode à la mode, c'est la quintessence de la personnalité.
».
Et Edward Hopper était une personne très complexe. Et très fermé. De plus, à tel point qu’après sa mort, presque la seule source d’informations sur sa vie et son caractère s’est avérée être le journal de sa femme. Dans une interview, elle a déclaré :
Un jour, un employé du magazine New Yorker essayait d'écrire un essai sur la vie d'Edward. Et je ne pouvais pas. Il n’y avait aucun matériel. Il n'y a rien d'enthousiasmant. Son vraie biographie Moi seul pouvais l'écrire. Et ce serait du pur Dostoïevski« .
Il était ainsi depuis son enfance, même si le garçon a grandi dans une bonne famille d'un propriétaire de mercerie dans la ville de Nyack (État de New York). La famille n'était pas étrangère à l'art : le week-end, père, mère et enfants venaient parfois à New York pour visiter des expositions d'art ou aller au théâtre. Le garçon écrivit secrètement ses impressions dans un épais cahier. Beaucoup de choses y étaient cachées aux adultes. En particulier, ses expériences et ses griefs lorsque, à l'âge de 12 ans, il a soudainement grandi de 30 cm au cours de l'été et a commencé à paraître terriblement maladroit et dégingandé. Ses camarades de classe se moquaient de lui et le taquinaient à chaque instant. Peut-être que de ce malheureux incident, Edward Hopper a conservé à jamais sa douloureuse timidité, son isolement et son silence. Sa femme écrit dans son journal : « Dire quoi que ce soit à Ed, c'est comme jeter une pierre dans un puits sans fond. Vous n'entendrez pas un splash «.
Naturellement, cela se reflète dans le style de ses peintures. Hopper aimait peindre des intérieurs sans vie et des paysages déserts : des impasses ferroviaires ne menant nulle part, des cafés déserts remplis de solitude. Les ouvertures des fenêtres étaient un leitmotiv constant de son travail. L'artiste semblait chercher une issue à son monde fermé. Ou, peut-être, s'est-il secrètement ouvert l'entrée : la lumière du soleil entrant par les fenêtres dans les pièces réchauffait légèrement les peintures froides et ascétiques de Hopper. On peut dire que sur fond de ses paysages et intérieurs sombres, les rayons du soleil sur ses toiles incarnent exactement la métaphore " un rayon de lumière dans un royaume sombre «.
Mais surtout, Hopper a représenté la solitude dans ses peintures. Hopper a même des couchers de soleil, des rues et des maisons solitaires. Les couples représentés, notamment les couples, n'ont pas l'air moins seuls dans ses toiles. L'insatisfaction mutuelle et l'aliénation entre hommes et femmes sont un thème récurrent chez Edward Hopper.
Le sujet avait une base tout à fait vitale : au cours de la quarantième année de sa vie, Hopper épousa sa vieille Joséphine Nivison, qu'il avait connue à New York. école d'art. Ils évoluaient dans les mêmes cercles, étaient liés par les mêmes intérêts et avaient des points de vue similaires sur de nombreux sujets. Mais leur la vie de familleétaient remplies de toutes sortes de discordes et de scandales, conduisant parfois à des bagarres. Selon le journal de la femme, le mari impoli était responsable de tout. Dans le même temps, selon les souvenirs de connaissances, il est clair que Jo elle-même était loin d'être la gardienne idéale du foyer familial. Par exemple, lorsque des amis artistes lui ont demandé un jour : « Quel est le plat préféré d'Edward ??", dit-elle avec arrogance : « Ne pensez-vous pas que dans notre entourage, il y a trop de nourriture délicieuse et trop peu de bonne peinture ? Notre plat préféré est une sympathique boîte de fèves au lard.«.
Les peintures de couples de Hopper décrivent clairement la tragédie de sa relation avec sa femme. Ils vivaient en se souffrant et en se tourmentant, et en même temps, ils étaient inséparables. Ils étaient unis par l'amour de la poésie, de la peinture, du théâtre et du cinéma français - cela leur suffisait pour rester ensemble. Joséphine était même la muse et le modèle principal des peintures d'Edward peintes après 1923. Dans quelques clients d'un restaurant de fin de soirée représentés dans son tableau Night Owls, l'auteur Encore une fois, le représente clairement lui-même et sa femme, l'aliénation de l'homme et de la femme assis à côté de lui est si évidente.
"Les oiseaux de nuit" (Les engoulevents), 1942, Edward Hopper
Par coïncidence, c'était la photo "Les oiseaux de nuit" est devenue une œuvre d'art culte aux États-Unis. (Dans l'original, cela s'appelle " Engoulevents", qui peut également être traduit par " Hiboux"). Edward Hopper a peint Nighthawks en 1942, juste après l'attaque de Pearl Harbor. L’événement a provoqué un sentiment d’oppression et d’anxiété dans toute l’Amérique. Cela explique l’atmosphère sombre et dispersée de la toile de Hopper, où les visiteurs du restaurant sont seuls et pensifs, la rue déserte est éclairée par la faible lumière de la vitrine et une maison sans vie sert de décor. Cependant, l’auteur a nié avoir voulu exprimer une sorte de dépression. Selon ses mots, il " peut avoir inconsciemment représenté la solitude dans grande ville ».
Quoi qu'il en soit, le café de minuit de Hopper est très différent des cafés urbains décrits par ses collègues. Habituellement, ces établissements portaient toujours et partout une touche de romance et d'amour. Vincent Van Gogh, représentant un café de nuit à Arles, n'a pas utilisé de peinture noire du tout : les gens étaient assis sur une terrasse ouverte et le ciel, comme un champ de fleurs, était parsemé d'étoiles.
"Terrasse de café la nuit", Arles, 1888, Vincent Van Gogh Est-il possible de comparer sa palette hétéroclite avec la fraîcheur et l’avarice des couleurs de Hopper ? Et pourtant, en regardant le tableau « Night Owls », il devient clair que derrière le laconisme accentué de l’écriture de Hopper se cache un abîme d’expressivité. Ses personnages silencieux, plongés dans leurs propres pensées, semblent participer à un drame sur une scène baignée de lumière fluorescente mortelle. La géométrie des lignes parallèles, le rythme uniforme des fenêtres sans vie du bâtiment voisin, repris par les sièges le long du comptoir du bar, le contraste des murs en pierre massive et du verre transparent et fragile, derrière lesquels se cachaient les figures de quatre personnes dans un îlot de la lumière, ont un effet hypnotique sur le spectateur... Il semble que l'auteur les ait délibérément enfermés ici, se cachant de l'obscurité indifférente de la rue - si vous regardez attentivement, vous remarquerez qu'il n'y a pas une seule sortie visible de la pièce .
Tableau "Les oiseaux de nuit" a eu une grande influence sur la culture américaine. Les postmodernistes ont utilisé cette peinture pour d’innombrables remakes parodiques basés sur la littérature, le cinéma et la peinture.
Des allusions et des parodies à cette œuvre d'Edward Hopper se retrouvent dans de nombreuses peintures, films, livres et chansons. Tom Waits a nommé l'un de ses albums " Les engoulevents au Diner» — « Les oiseaux de nuit au restaurant" Ce tableau est l'une des œuvres préférées du réalisateur David Lynch. Cela a également influencé l'apparence de la ville dans le film Blade Runner de Ridley Scott.
Inspiré par les oiseaux de nuit artiste autrichien Gottfried Helnwein a réalisé un remake célèbre intitulé " boulevard des rêves brisés " Au lieu de personnages sans visage, il a placé 4 célébrités dans le vide cosmique de la solitude : Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, Elvis Presley et James Dean. Ainsi, faisant allusion à l'insignifiance de leur vie et de leur talent, ils ont sombré prématurément dans le vide : Presley est décédé des suites d'une consommation et d'un abus à long terme d'alcool et de drogues ; Marilyn est décédée d'une overdose d'antidépresseurs ; La mort de Bogart était également le résultat d'un abus d'alcool et James Dean est décédé dans un tragique accident de voiture.
D’autres auteurs de remakes parodiques ont utilisé des œuvres américaines emblématiques de divers domaines de l’art. Tout d'abord, le plus populaire est le cinéma américain avec ses personnages célèbres, super héros de bandes dessinées et histoires connues dans le monde entier. Le style sombre du film noir en noir et blanc ( film noir ).
Pour vous en assurer, regardez le « cut » des images des films noirs des années 40, qui se transforment en chanson « boulevard des rêves brisés " (En 2005, les membres du groupe punk Green Day ont déclaré que leur deuxième single avait reçu son titre et les affiches correspondantes sous l'influence directe de la peinture de Hopper).
Ironiquement également, les remakes ont joué sur de nombreux autres fétiches hollywoodiens.
guerres des étoiles 
guerres des étoiles 
Les Simpsons 
gars de famille 
basé sur bande dessinée culte Les aventures de Tintin 
Superman et Batman 
Zombi 
remake du film « The Dead Bride », réalisé par Tim Burton Diverses émissions et séries télévisées populaires n’ont pas échappé au sort de devenir des remakes parodiques des peintures de Hopper.
affiche parodique de la série télévisée comique "Seinfeld" (1989-1998) 
affiche parodique sur le thème de la série policière « CSI : Crime Scene Investigation » Bien entendu, les parodies mettaient en valeur l’espace clos du café, souligné par l’auteur dans son tableau.
Et les tons froids de l'image et l'ascèse de la palette évoquaient des associations avec l'espace parmi de nombreux farceurs.
Toutes sortes de clichés du paysage urbain américain étaient également utilisés.
Eh bien, là où c'est une rue la nuit et qu'il n'y a pas de flics à proximité, il est tout à fait logique que le voyou des graffitis de rue Banksy puisse apparaître, même s'il jette des chaises en plastique dans la fenêtre d'un café.
On pourrait également citer des centaines d'exemples de remakes ironiques des tableaux d'Edward Hopper, réalisés sur toutes sortes de sujets. C'est l'un des mèmes Internet les plus courants. Et une telle fécondité ne fait que confirmer que les véritables chefs-d’œuvre ne sont pas soumis au temps.
Attiré par le dessin depuis son enfance, Edward se rend d'abord à New York, où il suit des cours pour artistes publicitaires, après quoi, après avoir étudié à l'école Robert Henry, il se rend à Paris, alors Mecque des artistes indépendants. Et ce n'est pas facile curriculum vitae, tout ce qui précède aura une grande influence sur la formation du style unique Hopper.
Remorqueur sur le boulevard Saint-Michel (1907)
Les premières peintures du maître suivent les impressionnistes tant par leur sujet que par leur style. Le désir est perceptible jeune artiste imiter tout le monde : de Degas et Van Gogh à Monet et Pissarro. « Intérieur d'été » (1909), « Bistro » (1909), « Remorqueur sur le boulevard Saint-Michel » (1907), « Vallée de la Seine » (1908) - ce sont des tableaux avec un arrière-goût « européen » évident, qui Hopper s'en débarrassera pendant dix ans. Ces œuvres peuvent être qualifiées d’exquises et de très talentueuses, mais elles n’ont pas déterminé le succès de l’artiste, bien qu’elles aient souligné ses thèmes principaux.
Hopper est un artiste urbain ; la grande majorité de ses toiles sont consacrées à la vie citadine et les maisons de campagne sont plus rares, et les paysages purs sont si rares qu'ils peuvent être comptés sur une seule main. Ainsi que des portraits de personnes, d'ailleurs. Mais des « portraits » de maisons apparaissent régulièrement dans les œuvres de Hopper, notamment tout au long des années 1920, parmi lesquels « Talbot House » (1928), « Captain Killy’s House » (1931), « House by the Railway » (1925). Si l'on parle de bâtiments, le maître représente aussi souvent des phares : « Colline avec un phare », « Phare et maisons », « Maison du capitaine Upton » (cette dernière est aussi un « portrait »), le tout datant de 1927.
La maison du capitaine Upton (1927)
L'influence française peut être retracée dans l'amour de représenter les cabarets, les théâtres, les bistros, les restaurants ("Propriétaire", "Tables for Ladies", "New York Cinema", "New York Restaurant", "Sheridan Theatre", "Two in the Parterre", "Automatique", "Ragoût chinois", "Stripper"), la plupart de ces histoires se déroulent dans les années 30, mais Hopper n'a cessé de les écrire jusqu'à sa mort au milieu des années 60 ("Deux comédiens", "Entracte » ).
Cependant, déjà après le changement noms géographiques On peut deviner le changement d'orientation de Hopper vers la tradition artistique européenne, qui a été remplacée par la « Garbage Pail School » organisée par l'ancien mentor de Hopper, Robert Henry. Les « bucket Workers » étaient une sorte d’itinérants américains, adaptés à leur époque, qui représentaient les pauvres des villes.
Village américain (1912)
L'activité du groupe fut plutôt éphémère, mais, il faut le penser, c'est alors que le germe d'une sorte de « solisme » s'enfonça dans l'âme d'Edward, dans lequel il s'enracinera au début des années 30, « chantant » la vie américaine. Cela n'arrivera pas tout de suite - "Le Village américain" (1912), où une rue à moitié vide est représentée dans une perspective caractéristique de Pissarro, côtoiera des peintures comme "Yonkers" de 1916, qui conservent encore leur charme impressionniste.
Pour comprendre à quelle fréquence et radicalement Hopper a changé ses approches, vous pouvez regarder deux tableaux : Manhattan Bridge (1926) et Manhattan Bridge Loop (1928). La différence entre les peintures attirera l’attention du spectateur le plus inexpérimenté.
Pont de Manhattan (1926) et boucle du pont de Manhattan (1928)
Art nouveau, impressionnisme, néoclassicisme, réalisme américain... si l'on additionne les œuvres les plus expérimentales de l'artiste, peu de gens croiraient qu'elles ont été peintes par une seule personne, tant elles sont différentes les unes des autres. Même après avoir gagné en popularité avec « Night Owls », Hopper a continué à s'éloigner de sa veine retrouvée pour se tourner vers des peintures comme « Joe in Wyoming » (1946), qui montraient une vue inhabituelle pour le maître : depuis l'intérieur de la voiture.
Le thème des transports n'était d'ailleurs pas étranger à l'artiste : il peint des trains (Lokomotiv D. & R. G., 1925), des voitures (Railway Train, 1908), des carrefours routiers (Railway Sunset, 1929) et même des rails, créant c'est peut-être l'élément le plus important du tableau «Maison au bord du chemin de fer» (1925). Parfois, il peut sembler que les machines du progrès ont suscité chez Hopper plus de sympathie que les gens - avec elles, l'artiste se distrait du schématisme, n'épargnant aucun détail.
Coucher de soleil ferroviaire (1929)
Lorsqu’on regarde un grand nombre des « premières » œuvres de Hopper, on a une double impression : soit il voulait peindre entièrement différentes façons, ou ne savait pas exactement comment il voulait dessiner. C'est la raison pour laquelle beaucoup connaissent l'artiste comme l'auteur d'une vingtaine de tableaux reconnaissables, peints dans un style Hopper facilement lisible, alors que le reste de son œuvre reste injustement caché.
Alors c'est quoi, Hopper « classique » ?
« Night Windows » (1928) peut être considéré comme l'une des premières peintures véritablement Hopper. Bien que le motif d'une jeune fille dans sa chambre près de la fenêtre remonte à l'œuvre « Summer Interior » (1909) et se retrouve très souvent, puis « Girl at the Typewriter » (1921), « Onze heures du matin » ( 1926), ils contiennent cependant la classique vue de l’intérieur du bâtiment, mais pas une pénétration individuelle-hopperienne « de l’extérieur », à la limite du voyeurisme.
Fenêtres de nuit (1928)
Dans « Windows », on observe subrepticement une jeune fille en lingerie, occupée à ses propres affaires. On ne peut que deviner ce que fait la jeune fille ; sa tête et ses mains sont cachées par le mur de la maison. Visuellement, l'image est dépourvue de raffinements particuliers, de demi-teintes, etc. Quant à l'intrigue, le spectateur ne reçoit qu'un fragment de l'histoire, mais en même temps il y a place à la spéculation, et surtout, à l'expérience d'un voyeur.
C’est ce « voyeurisme », le regard de l’extérieur qui fera la renommée de Hopper. Ses peintures seront simplifiées à tous égards : des intérieurs ennuyeux, monotones, dépourvus de détails, et les mêmes personnages impersonnels qui leur correspondent, sur les visages desquels il n'y a souvent pas une seule émotion. Cela distingue également le tableau tout simplement célèbre « Chop Suey » (1929) du célèbre « Night Owls » (1942).
Chop Suey (1929)
La simplicité des images trahit l'expérience du dessin publicitaire dont Hopper gagnait sa vie. Mais ce n’est pas le schématisme des images qui attire le spectateur vers les œuvres de l’artiste, mais justement cette possibilité de se pencher sur la vie d’autrui ou même… sur la sienne. Possibilité de découvrir à quoi ressembleraient les héros affiches publicitaires après avoir « travaillé » leur quart de travail sur les panneaux publicitaires et les lumières de la ville, ils sont rentrés « chez eux », effaçant le sourire du devoir de leurs visages. Les hommes et les femmes, ensemble et séparément, sont dans une sorte de stupeur réfléchie et fatiguée, ne montrant souvent aucune émotion. Le manque d'émotion des personnages, qui va jusqu'à la roboticité, suscite chez le spectateur un sentiment d'irréalité et d'anxiété.
La fatigue après une journée de travail ou l'ennui matinal après le sommeil sont des signes du détachement hoppérien obligatoire, qui est parfois dilué par l'ennui et l'indifférence du travail de midi. Il est probable que la Grande Dépression ait également eu une grande influence sur Hopper, qui lui a fourni mille types similaires, démunis, inutiles, dont le désespoir s'est effondré jusqu'à l'indifférence à l'égard de leur propre sort.
Une excursion en philosophie (1959)
Bien sûr, fermé, insociable vie ordinaire l'artiste a ajouté quelque chose qui lui est propre, profondément personnel, aux images. N'ayant rencontré son amour qu'à la cinquantaine, il dépeint des couples d'hommes et de femmes indifférents et déconnectés, voire déçus. Cela se reflète mieux dans le tableau « Excursion dans la philosophie » (1959).
Les œuvres les plus « légères » de Hopper, au propre comme au figuré, sont des peintures où la lumière du soleil apparaît, lavant souvent une femme « Femme au soleil » (1961), « L'été dans la ville » (1950), « Soleil du matin » (1952), " lumière du soleil au deuxième étage » (1960) ou encore en tant que protagoniste de « Le soleil dans une pièce vide » (1963) et « Chambre au bord de la mer » (1951). Mais même dans ces toiles gorgées de soleil, le manque d'émotions adaptées sur les visages des personnages et le manque d'air de l'espace qui les enveloppe sont alarmants.
Chambres au bord de la mer (1951)
Le recueil de nouvelles « In Sun or Shade », publié en 2017, est une sorte de confirmation de tout ce qui précède, soulignant la pertinence, la signification et l’influence du travail de Hopper sur la culture américaine. Chacune des histoires porte le nom d’une des peintures de l’artiste et constitue son « adaptation cinématographique » littéraire. Les auteurs qui ont travaillé sur la collection ont tenté de repousser les limites des peintures, de voir leur arrière-plan et de montrer ce qui restait « dans les coulisses ». Les histoires du livre ont été écrites par Stephen King, Lawrence Block, Michael Connelly, Joyce Carol Oates, Lee Child et d'autres auteurs travaillant principalement dans les genres de l'horreur, du thriller et du détective. L'anxiété et le mystère des compositions de Hopper n'ont fait que le jeu des maîtres.
De plus, Edward Hopper est un artiste préféré du maître du surréalisme cinématographique David Lynch ; le tableau « House by the Railroad » constitue la base du décor. film légendaire"Psycho" d'Alfred Hitchcock.
Maison au bord du chemin de fer (1925)
Chambres pour touristes (1945)
Tôt le dimanche matin (1930)
Bureau la nuit (1948)
Matin en Caroline du Sud (1955)
Rivage (1941)
Soirée d'été (1947)
Quai du Grand Augustin (1909)
Salon de coiffure (1931)
Théâtre du Cercle (1936)
Toit du grenier (1923)
Soleil dans une pièce vide (1963)
Soleil au deuxième étage (1960)
Train ferroviaire (1908)
Nuit bleue (1914)
Ville (1927)
Station-service (1940)
Restaurant new-yorkais (1922)
Sentier équestre (1939)
Coal Town en Pennsylvanie (1947)
Bureau dans une petite ville (1953)
Colline de maïs (1930)
Sur les vagues du surf (1939)
Cinéma new-yorkais (1939)
Trump Steamer (1908)
Fille à la machine à écrire (1921)
Bistrot (1909)
Théâtre Sheridan (1937)
Soirée à Cape Cod (1939)
Maison au coucher du soleil (1935)
Tables pour dames (1930)
La ville arrive (1946)
Yonkers (1916)
Joe dans le Wyoming (1946)
Pont des Arts (1907)
Maison Haskell (1924)
Matin à Cape Cod (1950)
Strip-teaseuse (1941)
Soleil du matin (1952)
Inconnu.
Oiseaux de nuit (1942)
Il y a des images qui captivent immédiatement et pour longtemps le spectateur - elles sont comme des pièges à souris pour les yeux. La mécanique simple de telles images, inventée conformément à la théorie réflexes conditionnés L'académicien Pavlov est clairement visible sur les photographies des publicités ou des journalistes. Des crochets de curiosité, de luxure, de douleur ou de compassion ressortent d'eux dans toutes les directions - selon le but de l'image - en vendant de la lessive ou en collectant des fonds caritatifs. S'étant habitué, comme une drogue puissante, au flux de telles images, on peut négliger, manquer, comme insipides et vides, des images d'un autre genre - réelles et vivantes (contrairement aux premières, qui ne font qu'imiter la vie). Ils ne sont pas si beaux et n’évoquent certainement pas les émotions inconditionnelles typiques, ils sont inattendus et leur message est discutable. Mais eux seuls peuvent être qualifiés d’art, « l’air volé » illégal de Mandelstam.
Dans n'importe quel domaine de l'art, il existe des artistes qui ont créé non seulement leur propre monde unique, mais aussi un système de vision de la réalité environnante, une méthode de transfert des phénomènes quotidiens dans la réalité d'une œuvre d'art - dans la petite éternité de un tableau, un film ou un livre. L'un de ces artistes qui a développé son propre système de vision analytique et, pour ainsi dire, a implanté ses yeux dans ses disciples, était Edward Hopper. Il suffit de dire que de nombreux réalisateurs du monde entier, dont Alfred Hitchcock et Wim Wenders, se considéraient comme redevables envers lui. Dans le monde de la photographie, son influence se retrouve dans les exemples de Stephen Shore, Joel Meyerowitz, Philip-Lorca diCorcia et la liste est longue. Il semble que des échos du « regard détaché » de Hopper puissent être vus même chez Andreas Gursky.
Nous avons devant nous toute une couche de culture visuelle moderne avec sa propre façon particulière de voir le monde. Une vue d'en haut, une vue de côté, le regard d'un passager (ennuyé) depuis la fenêtre du train - des arrêts à moitié vides, des gestes inachevés de ceux qui attendent, des surfaces murales indifférentes, des cryptogrammes de fils ferroviaires. Ce n'est pas juste de comparer peintures et la photographie, mais si cela était permis, nous considérerions le concept mythologique de « Moment décisif », introduit par Cartier-Bresson, à l’exemple des peintures de Hopper. L'œil photographique de Hopper met indéniablement en valeur son « moment décisif ». Malgré tout le hasard apparent, les mouvements des personnages des tableaux, les couleurs des bâtiments environnants et des nuages sont précisément coordonnés les uns avec les autres et sont subordonnés à l'identification de ce « moment décisif ». Certes, c'est un moment complètement différent de celui des photographies du célèbre photographe zen Henri Cartier-Bresson. C'est là le moment de pointe du mouvement effectué par une personne ou un objet ; le moment où la situation photographiée a atteint le maximum de son expressivité, ce qui permet de créer une image caractéristique de ce moment particulier avec une intrigue claire et sans ambiguïté, une sorte de compression ou de quintessence d'un « beau » moment qui devrait être arrêté à tout prix. D'après les préceptes du docteur Faustus.
Philippe-Lorca di Corchia "Eddie Anderson"
La photographie narrative journalistique moderne, et par conséquent la photographie publicitaire, trouve son origine dans le principe d’arrêter un moment beau ou terrible. Tous deux utilisent l’image uniquement comme intermédiaire entre l’idée (le produit) et le consommateur. Dans ce système de concepts, l'image devient un texte clair qui ne permet aucune omission ni ambiguïté. Cependant, je suis plus proche des personnages mineurs des photographies de magazines - ils ne savent toujours rien du « moment décisif ».
Le « moment décisif » dans les peintures de Hopper se situe quelques instants derrière celui de Bresson. Le mouvement vient là de commencer, et le geste n'a pas encore pris une phase de définition : on en voit naître timidement. Et c’est pourquoi la peinture de Hopper est toujours un mystère, toujours une incertitude mélancolique, un miracle. Nous observons un écart intemporel entre les instants, mais la tension énergétique de ce moment est aussi grande que dans le vide créatif entre la main d'Adam et le Créateur dans la Chapelle Sixtine. Et si l'on parle de gestes, alors les gestes décisifs de Dieu sont plutôt bressoniens, et les gestes non révélés d'Adam sont hoppériens. Les premiers sont un peu « après », les seconds sont plutôt « avant ».
Le mystère des peintures de Hopper réside aussi dans le fait que les actions réelles des personnages, leur « moment décisif », ne sont qu'une allusion au véritable « moment décisif », qui se situe hors du cadre, au-delà des limites du cadre, au point de convergence imaginaire de nombreux autres « moments décisifs » intermédiaires du tableau.
À première vue, les peintures d'Edward Hopper manquent de tous les attributs externes susceptibles d'attirer le spectateur - la complexité de la solution de composition ou l'incroyable palette de couleurs. Les surfaces colorées monotones recouvertes de traits ternes peuvent être qualifiées d'ennuyeuses. Mais contrairement aux peintures « normales », les œuvres de Hopper frappent d’une manière inconnue le nerf même de la vision et laissent longtemps le spectateur pensif. Quel est le mystère ici ?
Tout comme une balle dont le centre de gravité est déplacé frappe plus fort et plus douloureusement, de même, dans les peintures de Hopper, le centre de gravité sémantique et compositionnel est complètement déplacé vers un espace imaginaire en dehors des limites du tableau lui-même. Et c’est là le mystère principal, et pour cette raison les tableaux deviennent en quelque sorte des négatifs sémantiques des tableaux ordinaires, construits selon toutes les règles de l’art pictural.
C'est de cet espace artistique que jaillit la lumière mystérieuse, que les habitants des tableaux regardent comme enchantés. Qu'est-ce que c'est - les derniers rayons du soleil couchant, la lumière lampadaire, ou la lumière d'un idéal inaccessible ?
Malgré les sujets volontairement réalistes des peintures et ascétiques techniques artistiques, le spectateur se retrouve avec un sentiment de réalité insaisissable. Et il semble que Hopper rejette délibérément l'illusion des apparences sur le spectateur, de sorte que derrière les faux mouvements, le spectateur ne puisse pas discerner le plus important et l'essentiel. N’est-ce pas ce que fait la réalité qui nous entoure ?
Un des plus de célèbres tableaux Hopper est NightHawks. Devant nous se trouve un panorama de la rue nocturne. Un magasin vide et fermé, les fenêtres sombres de l'immeuble d'en face, et de notre côté de la rue - la vitrine d'un café de nuit, ou comme on les appelle à New York - un plongeon, dans lequel il y a quatre personnes - un couple marié, une personne seule sirotant son long drink, et un barman (« Tu le veux avec ou sans glace ? »). Oh non, bien sûr, j'avais tort : l'homme au chapeau qui ressemble à Humphrey Bogart et la femme au chemisier rouge ne sont pas mari et femme. C'est plutôt - amants secrets, ou... L'homme de gauche n'est-il pas un double miroir du premier ? Les options se multiplient, l'intrigue naît de l'euphémisme, comme cela se produit en se promenant dans la ville, en regardant par les fenêtres ouvertes, en écoutant des extraits de conversations. Mouvements inachevés, significations floues, couleurs incertaines. Une performance que l’on ne regarde pas depuis le début et dont il est peu probable qu’elle se termine. Au mieux, c'est l'une des actions. Des acteurs sans talent et un réalisateur complètement inutile.
C'est comme si nous jetions un coup d'œil à travers une fissure dans la vie banale de quelqu'un d'autre, mais jusqu'à présent, rien ne se passe - mais est-ce que quelque chose arrive si souvent dans la vie ordinaire ? J'imagine souvent que quelqu'un regarde ma vie de loin - ici je suis assis sur une chaise, ici je me suis levé, j'ai versé du thé - rien de plus - à l'étage, ils bâillent probablement d'ennui - aucun sens ni intrigue. Mais pour créer une intrigue, vous avez simplement besoin d'un observateur externe et détaché, coupant les choses inutiles et introduisant des significations supplémentaires - c'est ainsi que naissent les photographies et les films. Ou plutôt, c’est la logique interne des images elle-même qui donne naissance à l’intrigue.
Edouard Hopper. "Fenêtre d'hôtel"
Peut-être que ce que nous voyons dans les peintures de Hopper n'est qu'une imitation de la réalité. C'est peut-être le monde des mannequins. Un monde d'où la vie a été supprimée - comme les créatures dans les bouteilles du Musée Zoologique ou les cerfs empaillés, dont il ne reste que l'enveloppe extérieure. Parfois, les peintures de Hopper m'effraient avec ce vide monstrueux, ce vide absolu qui transparaît derrière chaque trait. Le chemin vers le vide absolu, commencé par « Black Square », s'est terminé avec « Hotel Window ». La seule chose qui empêche Hopper d'être qualifié de nihiliste complet, c'est précisément cette lumière fantastique de l'extérieur, ces gestes inachevés des personnages, soulignant l'atmosphère d'anticipation mystérieuse de l'événement le plus important qui ne se produit pas. Il me semble qu’un analogue littéraire de l’œuvre de Hopper peut être considéré comme Dino Buzzati et son « Désert tatare ». Tout au long du roman, absolument rien ne se passe, mais l'atmosphère d'action retardée imprègne tout le roman - et en prévision de grands événements, vous lisez le roman jusqu'à la fin, mais rien ne se passe. La peinture est beaucoup plus laconique que la littérature, et le roman entier peut être illustré par un seul tableau de Hopper, « People in the Sun ».
Edouard Hopper. "Les gens au soleil"
Les peintures de Hopper deviennent une sorte de preuve du contraire : c'est ainsi que les philosophes médiévaux ont tenté de déterminer les qualités de Dieu. La présence des ténèbres elle-même prouve l’existence de la lumière. Peut-être que Hopper fait la même chose : montrer un monde gris et ennuyeux, il fait juste cette action de soustraction. qualités négatives fait allusion à l’existence d’autres réalités qui ne peuvent être reflétées par les moyens dont dispose la peinture. Ou, pour reprendre les mots d’Emil Cioran, « nous ne pouvons imaginer l’éternité autrement qu’en éliminant tout ce qui arrive, tout ce qui est mesurable pour nous ».
Et pourtant, les peintures de Hopper sont unies par une seule intrigue, et pas seulement dans le cadre de la biographie de l’artiste. Dans leur séquence, ils représentent une série d'images qu'un ange espion verrait, survolant le monde, regardant par les fenêtres des gratte-ciel de bureaux, entrant dans des maisons invisibles, espionnant notre vie banale. C’est ainsi qu’est l’Amérique, vue à travers les yeux d’un ange, avec ses routes sans fin, ses déserts sans fin, ses océans, ses rues le long desquelles on peut étudier la perspective classique. ET acteurs, un peu comme les mannequins du supermarché le plus proche, un peu comme les gens dans leur petite solitude au milieu d'un grand monde lumineux, soufflé par tous les vents.