-- [ 1 . lapa ] --

E. N. KOVTUNS

Art

literatūrā

Apmācība

Mācību grāmatā aplūkota fantastiska literatūra

citu daiļliteratūras veidu attīstības kontekstā

la, kas kopā veido vienotu starpsavienojumu sistēmu

zināmi stāstījuma veidi par neparasto. Pie

krievu, eiropiešu un amerikāņu prozas un dramaturģijas apjomā

pirmsliterārās struktūras - realitātes modeļi, kas raksturīgi fantāzijai, utopijai, līdzībām, literārajām pasakām un mītiem;

Tiek pētītas daiļliteratūras iezīmes satīrā.

Rokasgrāmata paredzēta bakalaura un maģistrantūras studentiem, kuri studē “Filoloģijas” virzienā un specialitātē, taču tā var būt noderīga ikvienam, kurš interesējas par vispārējiem literatūras attīstības modeļiem vai vienkārši lasa un mīl zinātnisko fantastiku.

SATURS Priekšvārds................................................ .. Pirmā nodaļa daiļliteratūras būtība UN TĀS MĀKSLINIEKI UZDEVUMI... Visaptveroša daiļliteratūras pētījuma priekšrocības. – Jēdziena “konvencija” semantiskie līmeņi. – Sekundārā konvencija un ārkārtas elements. – Daiļliteratūras izcelsme un vēsturiskā mainīgums. – Grūtības uztvert neparasto. – Izdomātu pasauļu veidošanas principi. – Stāstījuma veidi par neo-ārkārtējo. – Iepriekšējas piezīmes par daiļliteratūras funkcijām.

Otrā nodaļa FANTĀZIJA: “POTENCIĀLI IESPĒJAMAIS” SF UN “ĪSTENĀS REALITĀTES” FANTĀZIJAS ................... Daiļliteratūra kā daiļliteratūras pamatveids. – Daiļliteratūras klasifikācijas. – Nepilnīga terminoloģija. – Mūsdienu zinātniskās fantastikas aizvēsture. – Utopija un sociālā fantastika. – Racionāls fantastisks realitātes modelis romānos “Wreck-It Ralph 124С41+”

H. Gernsbeks, V. Obručeva “Plutonija”, A. Tolstoja “Aelita”, O. Steipldona “Zvaigžņu radītājs”. – Sūtījuma specifika. – Noteiktības ilūzija. - Racionāla fantastikas darba varonis. – Mākslinieciska detaļa racionālā daiļliteratūrā. – Zinātniskās fantastikas uzdevumi un funkcijas. – Atšķirība starp telpām racionālā zinātniskajā fantāzijā un fantāzijā. - Fantāzijas šķirnes. – G. Meirinka romānu “Rietumu loga eņģelis”, “Jaunava Kristīna” mākslinieciskā pasaule

M. Eliade, A. Grīna “Skrien pa viļņiem”. – Stāstījuma organizācijas principi. – Varoņa vērtēšanas kritēriji. - "patiesās realitātes" nozīme. – Divu veidu daiļliteratūras sintēzes funkcionalitāte K. S. Lūisa “Kosmosa triloģijā”.

Trešā nodaļa LITERĀRĀS MAĢISKĀ PASAKA UN MĪTS: KOSMO LOĢISKAIS EKSistences MODELIS........................ Mūsdienīgas pieejas mīta un pasakas izpētē. – Pasaku žanra veidošanās g Eiropas literatūra XIX-XX gs - Par pasakas pretīgo pievilcību. – Jēdzienu “pasaka” un “mīts” semantiskais kodols. – Mitoloģisko un pasaku konvenciju izpausmes formas. – Pasakaini mitoloģiskais pasaules modelis T. Manna eposos “Jāzeps un viņa brāļi”, J. R. R. Tolkīna “Gredzenu pavēlnieks”, P. Traversa stāstos, E. Švarca lugās. un M. Maeterlinck. – Telpas-laika kontinuums: attiecības starp “vēsturisko” un “mūžīgo”. - Četri varoņa interpretācijas aspekti. – Arhetipisks. - "Maģisks" un "brīnišķīgs"

kā daiļliteratūras formas pasakās un mītos. – Īpašs stāstīšanas veids.

Ceturtā nodaļa daiļliteratūra KĀ SATIRISKAS UN FILOZOFISKAS ALEGORĀCIJAS LĪDZEKLIS.................................. “satīriskā nosacījuma” un “filozofiskās konvencijas” jēdzieni. – Ārkārtas elementa pakļaušana komiskas realitātes pārradīšanas uzdevumam.

Daiļliteratūra kā filozofiskas alegorijas veids. – Neparastuma pakāpe. – Satīrisks racionālās fantastikas kanonu pārdomas V. Majakovska lugās “Blaktis” un “Pirts”. – A.Francijas komiskā mitoloģija (“Pingvīnu sala”). – līdzības “Neredzamā daiļliteratūra” (F. Kafkas “Pils”). – Premisas formalizācija G. Heses romānā “Stikla pērlīšu spēle”. – Metaforisko tēlu funkcijas J. P. Sartra drāmā “Mušas”. – Satīriski un filozofiski-metaforiski pasaules modeļi.

Piektā nodaļa DAŽĀDU DAŽĀRTAS VEIDU SINTĒZE MĀKSLAS DARBĀ................................................ Vienots daiļliteratūras semantiskais lauks. – Mākslinieciskas iespējas dažāda veida konvenciju sintezēšanai. – Daiļliteratūras veidi un saistītie satura slāņi K. Kapeka romānos “Karš ar lamandām”, M. Bulgakova “Meistars un Margarita”, F. Kafkas stāstā “Metamorfoze”. – Mijiedarbības mehānisms starp dažādiem stāstījuma veidiem par neparasto. - attēla daudzdimensionalitāte. – Shematisma pārvarēšana. – Teksta asociatīvā potenciāla palielināšana.

Sestā nodaļa Austrumeiropas daiļliteratūras evolūcija XX GADSIMTA OTRAJĀ PUSĒ UN XX-XXI gs. Stāstījums par neparasto divdesmitā gadsimta otrajā pusē: evolūcija un studiju problēmas. – Pēckara Krievijas un Austrumeiropas fantastiskās prozas periodizācija. NF dominēšanas iemesli sociālisma laikmetā. – Fantāzijas liktenis un dažādu zinātniskās fantastikas veidu attiecību maiņa 20. gadsimta 70. – 80. gados. – Loma un uzdevumi fantastiska literatūra sociālisma apstākļos. – Literārās situācijas izmaiņas Krievijā un Austrumeiropas valstīs 90. gadu pirmajā pusē. – Fantastiskās prozas vieta jaunās kultūras paradigmās. – Piedzīvojumu shēmas racionālu premisu daiļliteratūrā. – Sociālā un filozofiskā tradīcija tirgus apstākļos. – Fantāzijas uzplaukums un mēģinājumi radīt tās nacionālos variantus. - Ironiska fantāzija. – Fantastisks elements “elitārajā” literatūrā. Zinātniskā fantastika un postmodernisms. – 20. gadsimta otrās puses – 21. gadsimta sākuma daiļliteratūras sociālās funkcijas un izteiksmes iespējas.

Secinājums.................................................. .. Piezīmes ........................................... Ieteicamā literatūra. ................................ Priekšvārds Šī grāmata ir mācību grāmata, kas daļēji atveido monogrāfijas materiālu autors “Dzeja Stāsts par neparasto: mākslinieciskās fantāzijas pasaules, pasaku, utopiju, līdzību un mītu”, izdots nelielā tirāžā 1999. gadā. Salīdzinot ar iepriekšējo tekstu, liela sadaļa par fantāziju pagājušā gada otrajā pusē gadsimts un tagadējam pievienota 20.–21. gadsimta mija. Izmaiņas un papildinājumi veiktas arī citās sadaļās, sastādīts ieteicamās literatūras saraksts un veikti citi grozījumi, kas atbilst izglītojošā izdevuma žanram.

Tomēr teksta apstrāde, lai arī diezgan nopietna, nepārkāpa sākotnējo nodomu: apkopot zinātnisko pētījumu rezultātus, aptverot visas 2009. gadā piedāvātās iespējas. daiļliteratūra XX gadsimts īpašs darba veids, ko šajā grāmatā sauksim par stāstījumu par neparasto. Par ko mēs runājam un kādi ir rokasgrāmatas mērķi?

Vienkāršākā pētījuma objekta definīcija izklausās šādi: mūs interesē darbi, kas satur neparastā elementu, tas ir, stāsta par kaut ko, kas mūsdienu objektīvajā realitātē “nenotiek” vai “nevar pastāvēt vispār”. Mēs nerunājam par neparasto kā unikālu, tas ir, iespējamu retu apstākļu kombinācijā, bet gan par neparasto, neesošo, lai gan, protams, dažreiz nav viegli novilkt robežu starp jēdzieni “neiespējams” un “neticami”1.

“Nepieredzētais” un “neiespējamais” mūs interesē neatkarīgi no tā, kā tas izpaužas tekstā. Tas var izskatīties pēc zinātniskās fantastikas ar tai raksturīgajiem atribūtiem (citplanētieši, roboti, ceļojumi laikā), līdzināties pasaka(burvji, pārvērtības, runājoši dzīvnieki), mitoloģiska drāma vai romāns (autora kosmogonija, kas slēpta kā “senatne”), utopija (ideāla vai briesmīga nākotnes pasaule) utt. Neparasto var pasniegt jebkurā mākslinieciskās struktūras līmenī. darbi - sižetā, tēlu sistēmā, atsevišķu fantastisku tēlu un detaļu veidā.

Kopš A. S. Puškina laikiem literatūra bieži tiek pielīdzināta "burvju kristālam", kas pārveido realitāti saskaņā ar autora gribu. Bet tajā pašā laikā viņi ne vienmēr atceras, ka šādu transformāciju var veikt vienlīdz pārliecinoši un spilgti gan ar māksliniecisku attēlu palīdzību, vairāk vai mazāk ierasti atjaunojot pasaules izskatu, gan formās, kas to maina, dodot realitāte neatpazīstamu izskatu. Pēdējā gadījumā rodas dažādas versijas par stāstījumu par neparasto. Var teikt, ka šāda veida darbs ir virsotne verbālā jaunrade: galu galā zem mākslinieka pildspalvas parādās kaut kas tāds, kā agrāk pasaulē nebija.

Protams, neparastas parādības un tēli, kas atrodami daiļliteratūrā, nevar tikt uzskatīti par kaut ko principiāli jaunu, nebijušu un nezināmu pirms grāmatas tapšanas.

Cilvēka smadzenes nespēj radīt neko tādu, kam nav, kaut arī netieši, saiknes ar realitāti. “Nav tādas fantastikas, kas būtu absolūts “radošās fantāzijas” produkts un nevarētu pastāvēt. Visvairāk izmisušais zinātniskās fantastikas rakstnieks un vizionārs savus tēlus nevis “rada”, bet gan saliek kopā, kombinē, sintezē no reāliem datiem”2.

Tātad stāstījuma par neparasto veidotājs rada tikai neparastas pazīstamu realitātes kombinācijas (par to mēs sīkāk runāsim 1. nodaļā). Turklāt viņam vienmēr ir iespēja paļauties uz neprecīzu informāciju, māņticību un aizspriedumiem, kas mīt pat visracionālāk domājošo lasītāju prātos, uz senākajām (pat arhaiskāko mītu) idejām, tradīcijām un leģendām, kā arī gadsimtiem sena tradīcija stāstīt par neparastām lietām – tas ir, viņa priekšgājēju radītajām pasaulēm un stāstiem. Tāpēc lielākā daļa fantastisko, pasaku, mitoloģisko u.c. tēlu ir tik “atpazīstami”, un daudzi no tiem laika gaitā pārtop klišejās.

Stāsti par neparasto un pārdabisko, principā neiespējamo vai cilvēcei joprojām nepieejamo visos laikos veidoja nozīmīgu elegantās literatūras sastāvdaļu, nemaz nerunājot folkloras žanri. Ja mēģināt izsekot šāda veida stāstījuma vēsturei, darbu saraksts būs jāsāk ar Homēru un Apuleju. Tradīcija, kas stiepjas cauri gadsimtiem, aptvers Ariosto un Dantes, T. Mora un T. Kampanellas, D. Svifta un F. Rabelē, F. Bēkona un S. Sirano de Beržeraka, K. Maturina un H. Volpola darbus. Balzaks un E. Po, kā arī daudzi citi slaveni rakstnieki.

Neskatoties uz pragmatisma un racionālisma dominēšanu, pēdējā gadsimta literatūrā ir skaidri pārstāvēts stāstījums par neparasto. Deviņpadsmitā gadsimta beigās un divdesmitā gadsimta pirmajā pusē. radīja T. Manna un J. R. R. Tolkīna eposus, A. Fransa, H. Velsa, O. Steipldona, K. Kapeka, A. Tolstoja, A. Konana Doila, D. Londonas, R. L. Stīvensona, B. Stokera, Dž. Mayrinka, M. Eliade, A. Grīns, V. Brjusovs, M. Bulgakovs, O. Hakslija, E. Zamjatina, D. Orvela utopijas, G. Heses, F. Kafkas, K. S. Lūisa līdzības, lugas G. Ibsena, B. Šova, M. Māterlinka, L. Andrejeva, O. Vailda, A. de Sent-Ekziperī, J. Oļešas, E. Švarca, P. Bažova pasakas un daudzi citi darbi, kas satur elementu ārkārtējais.

Pagājušā gadsimta otrajā pusē neparastā stāstīšanas tradīcijas tika pārņemtas un attīstītas daudzu nacionālo literatūru “elitē” piederošo rakstnieku darbos (Č. Aitmatovs, A. Kims, R. Bahs, H. L. Borhess, P. Ekroids, S. Geims). Taču ne mazāk nozīmīgi ir to autoru nopelni, kuri strādā noteiktās populārās literatūras jomās, galvenokārt zinātniskajā fantastikā (A. Azimovs, A. Klārks, R. Bredberijs, P. Būls, S. Kings, M. Mūrkoks, V. Le Gvins). , I Efremovs, A. un B. Strugatskis, L. Součeks, P. Vežinovs, K. Boruns, S. Lems). Interese par neparasto notika divdesmitā gadsimta beigās. un bija saistīta gan ar postmodernisma filozofijas, gan estētikas izplatību daiļliteratūrā (D. Faulzs, M. Pavičs, G. Petrovičs, V. Peļevins, M. Vellers, V. Sorokins, D. Lipskerovs, M. Urbāns, O. Tokarczuk ), un mainoties stāstījuma struktūrai un attiecībām starp dažāda veida daiļliteratūru bijušajās sociālisma valstīs, ienākot jaunai talantu paaudzei (A. Sapkovskis, G. L. Oldi, S. Loginovs, E. Lūkins, M. Uspenskis utt.).

Tomēr, neraugoties uz klasiķu darbos ņemto piemēru spilgtumu, mākslas darbā ne vienmēr ir viegli identificēt un adekvāti interpretēt neparastā elementu. Fakts ir tāds, ka to var pasniegt gan vizuāli, iemiesot neparastos, maģiskos, pārdabiskos un līdzīgos attēlos, gan slēptā formā, pārvēršoties par sava veida “fantastisku sākumu”, iekļaujot īpašu sižeta priekšnoteikumu, konkrētus darbības parametrus un dažreiz - tikai vispārējs autora nodoms radīt situāciju, kas patiesībā ir acīmredzami neiespējama. Arī neparastā elementa loma autora nodoma atklāšanā var būt dažāda – no izšķirošas līdz sekundārai.

Turklāt pētāmajam stāstījuma veidam ir sava specifika katrā no literatūras žanriem un mākslas kustībām. Pašā vispārīgi runājot pievēršanās neparastajam ir universāls veids, kā literatūrā (un citos mākslas veidos un kultūras sfērās) attēlot pasauli, vienlīdz pieejams visu laikmetu māksliniekiem un dažādu estētisko koncepciju piekritējiem. Bet "ārkārtējais" romantiķu interpretācijā ne visos aspektos ir līdzīgs "maģiskajam" Tautas pasaka un tam ir maz līdzības ar reālistisku rakstnieku zinātniskās fantastikas “potenciāli iespējamo”. Mēs varam tikai ar zināmu pārliecību teikt, ka ir literārās kustības, kas ir jutīgākas pret neparasto nekā citas, piemēram, iepriekš minētais romantisms un postmodernisms.

Daudzu estētikā filozofiskās sistēmas un divdesmitā gadsimta mākslas platformas. (sirreālisms, absurds, dekonstruktīvisms u.c.) ārkārtējā elements izrādās pakārtots esamības interpretācijas pamatprincipu loģikai, sagrozot realitāti un sagraujot tradicionālo stāstījuma struktūru tik ļoti, ka pārstāj to uztvert. kā neticami un neiespējami. Šī ir atsevišķa interesanta pētniecības joma, kuru tās specifikas dēļ esam spiesti atstāt malā. Mūsu grāmatā tiks aplūkoti literārie darbi, kas satur pietiekami izteiktu sižetu un attēlu sistēmu, kas reproducē realitāti vismaz relatīvā harmonijā un pilnībā. Šo pašu iemeslu dēļ mēs aprobežosimies ar runāšanu par prozu un dramaturģiju, jo neparastajam dzejā (sevišķi liriskajā) ir cits - tomēr praktiski vēl neizpētīts - izskats.

Formu daudzveidība un īpašais “netveramības” veids, dažādu literāro kustību organiskā ienākšana poētikā, kā arī daiļliteratūras vēsturiskā un nacionālā mainīgums noved pie tā, ka stāstījums par neparasto visa vienotībā. tās varianti tiek pētīti salīdzinoši maz, jo kopība ir aizēnota pētnieku daudzveidības acīs.

Tāpēc mēs uzskatām, ka mūsu galvenais uzdevums ir parādīt:

svarīgākie likumi izdomātu pasauļu radīšanai ir tie paši, ja ne verbālajai jaunradei kopumā, tad vismaz noteikta vēstures laikmeta mākslinieciskajai domāšanai.

Pirmā grūtība izvēlētajā ceļā ir pamatterminu izvēle, ar kuru palīdzību var analizēt dažāda veida stāstījumu par neparasto. Krievu literatūrkritikā (proti, tās semantiskajā jomā šis pētījums tika veikts) šķiet, ka netrūkst definīciju, kas saistītas ar neparastā sfēru.

Taču ar nožēlu jāatzīmē vienotas konceptuālās sistēmas trūkums, kas ļautu savstarpēji korelēt jēdzienus “fikcija”, “pieņēmums”, “konvencija”, “fantāzija”, “fantastiska groteska” (kā arī metafora, hiperbola). , simbols utt.) un to iekšējās gradācijas. Turklāt attiecībā uz mākslas darba poētiku nav stingras definīcijas jēdzieniem “pārdabisks”, “brīnišķīgs”, “maģisks”, “maģisks”, “mistisks”. Bet ir arī, teiksim, “briesmīgs” vai “alternatīvs vēsturisks” kā apzīmējums dažu mūsdienu fantāzijas romāna žanru atveidojumu semantiskajam kodolam. Un ir skaidrs, ka termini un definīcijas "mīts" un "mitoloģiskā proza", "pasaka" un "pasaka", "zinātniskā fantastika" un "fantāzija", "utopija" un "distopija" ir tieši saistīti ar tēmu. tiek pētīta “alegorija”, “līdzība”, “katastrofu romāns”, “romāns-brīdinājums”, “fanu tasmagorija” un daudzi citi. Katram no tiem ir unikālas nozīmes nokrāsas, taču dažās nozīmes jomās ir ietverta atsauce uz neparasto elementu.

Citiem vārdiem sakot, “ārkārtas” interpretācija tradicionālo zinātnisko kategoriju sistēmā ir diezgan sarežģīta. Mēs uzskatām, ka vispiemērotāk to var izdarīt, izmantojot trīs jēdzienus: fantāzija, daiļliteratūra, mākslinieciskā konvencija. Diemžēl neviens no šiem terminiem neaptver visu mūs interesējošo fenomenu.

Paradoksālā kārtā parastajam un šķietami izteiksmīgākajam jēdzienam “fantāzija” tagad ir vislielākā nozīme. 20. gadsimtā izrādījās, ka tas galvenokārt tika piešķirts īpašai populārās literatūras jomai (un neatkarīgai subkultūrai, kas pārsniedz literārās robežas), apvienojot divu veidu fantastisku stāstu: zinātnisko fantastiku un fantāziju. Vairāku miljonu dolāru grāvēji kino, datorspēļu virtuālās pasaules un pazīstamās krāsainās grāmatas, kas stāsta par galaktikas impērijām vai vilkaču un vampīru cīņām, ir likušas gandrīz aizmirst jēdzienu “fantāzija” un “fantastisks” plašo literāro interpretāciju. Tas ir saglabājies tikai speciālos izdevumos, piemēram, “Koviskā literatūras enciklopēdija”: “Fikcija ir specifiska dzīves atainošanas metode, izmantojot māksliniecisku formu-tēlu (objektu, situāciju, pasauli), kurā realitātes elementi tiek savā veidā apvienoti. kas tam principā nav raksturīgs - neticami, “brīnišķīgi”, pārdabiski”3. Tāpēc šodien par “fantastisku” kā neparastu utopijā, līdzībā vai literārā pasakā var runāt tikai ar zināmu piepūli.

Arī jēdziens “daiļliteratūra” šķiet veiksmīgs tikai no pirmā acu uzmetiena, jo tajā nav viennozīmīgas. Parasti, runājot par daiļliteratūru, viņi domā vienu no divām vai pat trim šī termina nozīmēm. Pirmajā, visizplatītākajā gadījumā, daiļliteratūra tiek interpretēta ļoti plaši: kā daiļliteratūras būtiskākā, institucionālā iezīme - rakstnieka subjektīvā realitātes atveide un figurāla pasaules zināšanu forma. "Labajā literārajā enciklopēdijā"

lasām: “Daiļliteratūra ir viens no galvenajiem literāri mākslinieciskās jaunrades aspektiem, kas sastāv no tā, ka rakstnieks, balstoties uz reālo realitāti, rada jaunus, mākslinieciskus faktus... Rakstnieks, izmantojot reālus privātus faktus, parasti tos apvieno jauns "izdomāts" veselums "4.

Šajā nozīmē jēdziens "daiļliteratūra" raksturo jebkura mākslas darba saturu kā autora iztēles produktu. Galu galā pat reālistiskā romānā vai esejā ir diezgan daudz daiļliteratūras. Visi mākslas veidi balstās uz apzinātu daiļliteratūru, un tas tos atšķir, no vienas puses, no zinātnes un, no otras puses, no reliģiskajām mācībām. Slavenā Puškina frāze: “Es līšu asaras par daiļliteratūru” attiecas tieši uz šo termina nozīmi.

Pirmās vai otrās vērtības variants neatkarīga nozīme jēdzienu “daiļliteratūra” var uzskatīt par tradicionāli “masu” literatūrā klasificētu darbu konstruēšanas principu, apzināti kondensējot un saasinot ikdienas realitātei raksturīgo notikumu gaitu - piedzīvojumu-piedzīvojumu, mīlas-melodramatiskos, detektīvromānus u.c. Tie nav neiespējami kā tādi, bet neticamais ir klātesošs – vismaz sakritību, sakritību, likteņa peripetiju koncentrācijas veidā, kas piemeklē varoni. Saistībā ar šādiem tekstiem termins "daiļliteratūra"

nozīmē “daiļliteratūra”, “fabula”, “fantāzija” (pretstatā fantāzijai kā mākslas pamatam).

Kā sinonīms jēdzieniem “fantastisks”, “ārkārtējs” un “brīnišķīgs” vārds “daiļliteratūra” tiek lietots daudz retāk. Lai gan tajā pašā “Labajā literārajā enciklopēdijā” ir atzīts:

“Radot faktu, kas varētu notikt dabiski, rakstnieks spēj mums atklāt dzīvē raksturīgās “iespējas”, tās attīstības slēptās tendences. Dažkārt tas prasa tādu fikciju... kas pārsniedz “ticamības” robežas un rada fantastiskus mākslinieciskus faktus...”6.

Acīmredzot termins “mākslinieciskā konvencija” ir jāatzīst par “stingrāko” no apspriestajiem. Tās kodifikācija sadzīves zinātne Literatūrai veltīju vairākus gadu desmitus. 1960.–1970. tika nošķirtas primārās konvencijas, kas raksturo mākslas figurālo raksturu (līdzīgi plaša nozīme termins “daiļliteratūra”), kā arī komplekts izteiksmīgiem līdzekļiem, kas raksturīga dažādiem mākslas veidiem, un sekundāra konvencija, kas apzīmē rakstnieka apzinātu novirzīšanos no burtiskās patiesības.

Tiesa, šādas atkāpšanās robežas nebūtu noteiktas. Rezultātā “sekundārās konvencijas” jēdziena ietvaros pastāvēja alegorija un pasaka, metafora un groteska, satīrisks punkts un fantastiskas premisas, kas tik atšķirīgas “neiespējamības pakāpē”. Nebija vairāk vai mazāk skaidras atšķirības starp "jebkuru realitātes loģikas pārkāpumu" un "ārkārtas, acīmredzamas daiļliteratūras, fantāzijas elementu". Tādējādi mūsu izpratne par sekundāro konvenciju kā neparastā elementu ir nedaudz lokālāka nekā šī termina vispārpieņemtā nozīme.

Jēdzieniem “konvencija” un “sekundārā konvencija”, kas diemžēl nav brīvi no laikmeta ideoloģiskajām dogmām, kas tos radīja, ir vismaz viena neapšaubāma priekšrocība: tie ļauj pētījuma ietvaros iekļaut viss iespēju kopums stāstījumam par neparasto. Tāpēc termins “konvencija” mums kļūst par pamatu. Bet, protams, mēs neatsakāmies no jēdzieniem “daiļliteratūra” un “fantastisks”, izmantojot tos šaurā nozīmē - kā neparastā elementa sinonīmus. To visu sīkāk paskaidrosim 1. nodaļā.

Pašmāju (un ārvalstu, cik varam spriest) literatūras kritikā XX gs. Ir izveidojušās divas faktiski neatkarīgas neparastā naratīva izpētes tradīcijas. Pirmo raksturo interese par konvenciju (tās nepilnīgo Rietumu analogu var uzskatīt par daiļliteratūras jēdzienu7) kā filozofisku un estētisku kategoriju, kas tiek uzskatīta par vienu no vispārīgākajiem teorētiskajiem jēdzieniem (mākslinieciskais tēls, realitātes atspoguļojums un pārveidošana literatūrā). darbs utt.). Otrā tradīcija ir darbu kopums, kas pēta neparastā māksliniecisko specifiku kā neatņemamu dažādu žanru un literatūras jomu poētikas sastāvdaļu: zinātniskās fantastikas un fantāzijas, literārās pasakas un mītus, kā arī līdzības, utopijas, satīras. .

Pārskats kritiskā literatūra Gan pirmo, gan otro veidu iepazīstināsim šīs grāmatas attiecīgajās nodaļās.

Mūsu darbā ir mēģināts apvienot šīs tradīcijas un analizēt stāstījumu par neparasto tā dažādo izpausmju vienotībā literārā tekstā.

Otra notiekošā pētījuma grūtība ir saistīta ar nepieciešamību atrisināt jautājumu par stāstījuma veidu klasificēšanu par neparasto. Mēs uzskatām par iespējamu identificēt sešus neatkarīgus māksliniecisko konvenciju veidus: racionālā (zinātniskā) fantastika un fantāzija (fantāzija), pasaku, mitoloģiskās, satīriskās un filozofiskās konvencijas, kas vairāk vai mazāk saistītas ar literārās pasakas žanriskajām struktūrām, utopiju, līdzība, mitoloģiska, fantastiska, satīrisks romāns utt.8 Katra veida atlases kritēriji un specifika tiks detalizēti izskaidrota 2., 3. un 4. nodaļā.

Tomēr mūsu uzdevums nav tikai identificēt būtiskās un mākslinieciskās atšķirības starp personīgās iespējas stāsti par neparasto. Mēs vēlamies parādīt, ka līdzās diezgan daudziem piemēriem, kā rakstnieki izmanto vienu vai otru sekundāro konvenciju, ne retāk var atrast kombināciju un pārinterpretācijas gadījumus darbā ar mākslinieciskiem principiem un semantiskām asociācijām, kas ir raksturīgas. dažāda veida daiļliteratūra. Pamatojoties uz to, mēs uzskatām, ka ir iespējams runāt par vienotu savstarpēji saistītu veidu un formu sistēmu mākslas konvencija saistībā ar divdesmitā gadsimta literatūru, kas apliecina visu veidu attiecības savā starpā.

Trešā grūtība ir analīzes principu izstrādē dažādas iespējas stāsti par neparasto. Ir viegli saprast, ka nav iespējams galīgi un neatgriezeniski nošķirt, teiksim, distopiju no zinātniskās fantastikas vai fantāziju no literāras pasakas. Dažos gadījumos daiļliteratūru var interpretēt dažādi un pat strīdēties par to, vai tā vispār ir klāt (F. Kafkas “Pils”, Dž. Reja “Lielo baiļu pilsēta”, A. “Klabais liktenis”. un B. Strugatskis). Tomēr katrs konvencijas veids, kas nosaka neparasto izskatu konkrētai darbu grupai, ir viegli atpazīstams gan lasītājiem, gan kritiķiem.

Jebkurš cilvēks, kurš nezina literatūras zinātni, pat ja viņš ir vienaldzīgs vai nelaipns pret stāstu par neparasto, parasti jau no pirmajām nepazīstamas grāmatas lappusēm spēj noteikt, kas tieši viņam ir priekšā: fantāzija, utopija, līdzība, pasaka vai mīts.

Kā notiek šī atšķirība? Būtu loģiski pieņemt, ka tās pamatā ir unikāls māksliniecisko līdzekļu kopums, kas ir katra daiļliteratūras veida rīcībā. Tomēr šī hipotēze diez vai ir patiesa. Galu galā vienus un tos pašus realitātes atjaunošanas principus, nemaz nerunājot par konkrētiem paņēmieniem, tēliem un detaļām, vienlīdz veiksmīgi var izmantot dažāda veida stāstījums par neparasto. Piemēram, “brīnišķīgos” varoņus var atrast fantāzijā, pasakās, mītos, satīrā un pat zinātniskajā fantastikā. Tomēr katrā no šiem žanriem un literatūras jomām tie iegūs savu motivāciju un funkcijas.

Piemēram, cilvēks ar neparastām spējām zinātniskajā fantastikā iejutīsies kā zinātnieks, kurš atklājis neredzamības efektu (H. Velsa “Neredzamais cilvēks”), jauna ieroča radītājs (“Inženiera Garina hiperboloīds” A. Tolstojs) vai zinātniska eksperimenta upuris (A. Beļajeva “Neredzamais cilvēks”), un fantāzijā kļūs par burvi, kam ir slepenas zināšanas (“Zemes burvis”). W. Le Guin), vai romantiska planēšana uz sapņa spārniem (A. Grīna “Mirdzošā pasaule”). Neparasts ienaidnieks vai palīgs, atkarībā no daiļliteratūras veida, izrādīsies robots (M. Šellija “Frankenšteins”), citplanētietis (D. Kempbela “Kas tu esi?”), vampīrs (“Grāfs” Drakula”

B. Stokers), runājošie dzīvnieki (K. S. Lūisa Nārnijas hronikas), dzīvs objekts (M. Māterlina Zilais putns). Elementu vadības formula tiks iemiesota matemātiskā vienādojuma, burvju burvestības, bērna skaitīšanas formā... Dažāda veida stāstījums par neparasto var brīvi apmainīties ar attēliem un tēliem, pārdomājot “pārdabisko” racionāli-fantastiska hipotēze, filozofiska alegorija utt.

Līdz ar to atsevišķu stāstījuma veidu specifika par neparasto var tikt atklāta nevis atsevišķu paņēmienu vai pat vizuālo līdzekļu kopuma līmenī, bet gan tikai ņemot vērā darba saturisko un formālo aspektu vienotību. Secinājumu par to, vai teksts pieder noteiktam stāstījuma veidam par neparasto, var izdarīt, tikai pamatojoties uz analīzi, kas atklāj daiļliteratūras izmantošanas mērķi un metodi un rakstnieka radītā pasaules attēla iezīmes. Citiem vārdiem sakot, ir jāapsver holistiskie realitātes modeļi, ko rada dažāda veida konvencijas. Tikai šāda analīze var parādīt, kādus reālās dzīves faktus un pazīmes autors izmanto, lai attēlotu izdomāto pasauli, kā viņš šos faktus interpretē, piešķirot tiem neparastu izskatu;

un pats galvenais - kāpēc šī pārdomāšana notiek, kādas tēmas ļauj pieskarties, kādus jautājumus uzdot.

Pētīsim katra stāstījuma veida saturu un māksliniecisko specifiku par neparasto noteiktā aspektu secībā. Vispirms pievērsīsim uzmanību premisas iezīmēm (sižetu veidojošam pieņēmumam, ka ārkārtēji notikumi ir notikuši vai varētu notikt “īstenībā”), tā motivācijai (kā autors pamato neparastā parādīšanos un vai tas ir vispār pamatoti), neparastā izteiksmes formas (“brīnumains” fantāzijā, “maģisks” pasakā, “maģisks” mītā, “potenciāli iespējams” racionālā daiļliteratūrā utt.), figurālās sistēmas iezīmes. ;

telpas-laika kontinuums, kurā notiek darbība (un tā “materiāls”

dizains ar neparastu objektu un detaļu palīdzību), un, visbeidzot, noteikta veida daiļliteratūras uzdevumi un funkcijas. Mēs cenšamies nodrošināt, ka mūsu pētījumi noved pie " kolektīvie attēli", laipns" verbālie portreti» daiļliteratūra dažādos žanros un daiļliteratūras jomās.

Izvēlētais princips – dažāda veida konvenciju radīto realitātes modeļu analīze – nosaka grāmatas struktūru. Tas sastāv no sešām nodaļām. Pirmajā mēs apkopojam mākslinieciskās konvencijas problēmas izpēti krievu literatūras kritikā pēdējā pusgadsimta laikā un piedāvājam mūsu izstrādāto termina “konvencija” nozīmju gradāciju. Šeit tiek apspriesti jautājumi, kas saistīti ar literārās daiļliteratūras izcelsmi un vēsturisko mainīgumu, formulēti neordināru tēlu un pasauļu veidošanas principi, kā arī saruna par atšķirībām starp autoriem, kuri aktīvi izmanto daiļliteratūru, un tiem, kuri to neizmanto.

Otrā, trešā un ceturtā nodaļa ir veltīta atsevišķu konvenciju veidu apskatei un tuvākajiem veidiem, kuriem, mūsuprāt, līdzības ir svarīgākas par atšķirībām (racionālā daiļliteratūra un fantāzija, pasaka un mīts, satīrisks un filozofiskā konvencija), ir apvienoti vienā nodaļā .

Mūsu analīze galvenokārt tiek veikta uz divdesmitā gadsimta pirmās puses Eiropas literatūras materiāliem. Eiropas literatūru uzskatām par vienotu telpu, kurā, neskatoties uz nenoliedzamo nacionālo specifiku, darbojas vispārīgas stāstījuma attīstības tendences par neparasto. Mēs uzskatām par iespējamu šajā pašā telpā iekļaut pagājušā gadsimta ASV un Krievijas literatūru.

Divdesmitā gadsimta pirmā puse. tika izvēlēts, jo tas atspoguļo mūs interesējošās savstarpēji saistītu konvenciju veidu sistēmas spilgtākās darbības laikmetu. Pirmkārt, šie gadi ir zinātniskās (īpaši sociālfilozofiskās) fantastikas “zelta laikmets”. Tai pievēršas K. Čapeks, O. Steipldons, A. Tolstojs, un amerikāņu zinātniskajā fantastikā nonāk “žanra klasikas” paaudze - A. Azimovs, G. Katners, K. Simaks, R. Heinleins, T. Stērdžens. . Tajā pašā laikā jauna rase piedzīvo fantāziju (H. Meyrink, H. Lovecraft, H. H. Evers, M. Eliade).

Šajā periodā atdzima arī interese par pasakām. Tās mākslinieciskos principus izmanto visdažādāko virzienu pārstāvji – no O. Vailda, M. Māterlinka un krievu simbolistiem līdz S. Lāgerlēfam, E. Švarcam, P. Traversam.

Mitoloģiskais romāns veidots kā neatkarīga žanra šķirne, kas, no vienas puses, saistās ar “varoniskās” fantāzijas tradīciju (J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis), no otras – ar filozofisko prozu un līdzībām (T. Manns).

Filozofiskā konvencija skaidri izpaužas dramaturģijā (B. Šovs, B. Brehts, K. Čapeks). Rodas jauns utopijas veids (E. Zamjatins, O. Hakslijs), kurā līdzšinējo konsekventa autora stāsta principu par ideālu pasauli nomaina dinamisks naratīvs, ko nosaka racionāli-fantastisks premiss. Tādējādi tā bija divdesmitā gadsimta pirmā puse. kļūst par māksliniecisko “kanonu” veidošanās laikmetu daudzām mūsdienu literatūras jomām, kas saistītas ar daiļliteratūru.

Principā piedāvātā klasifikācija ir pareiza 19.–20. gadsimta (un vispilnīgāk 1890.–1950. gadu) literatūrai. Bet deviņpadsmitajā gadsimtā. Sistēma, ko mēs postulējām, vēl bija tikai sākumstadijā. Savukārt tā veidošanās pabeigšana mūsu gadsimta vidū nekādi nenodrošināja tās stabilitāti, un jau gadsimta otrā puse ieviesa būtiskas korekcijas mūsu klasifikācijā.

Visspilgtākais un atmiņā paliekošākais “skaidras” daiļliteratūras veids vismaz pēdējo trīs gadsimtu literatūrā, bez šaubām, joprojām ir fantāzija. Tāpēc mūsu grāmatā tam tiek pievērsta īpaša uzmanība. 2. nodaļā ir aprakstīti divi galvenie divdesmitā gadsimta fantastiskās prozas un drāmas veidi: zinātniskā fantastika un fantāzija. Izmantojot šīs pazīstamās definīcijas, mēs tās pakļaujam noteiktiem pielāgojumiem.

Pirmkārt, mēs dodam priekšroku retāk sastopamajam jēdzienam “racionālā fantastika” (RF), nevis terminam “zinātniskā fantastika” (SF), kas uzsver priekšnoteikuma specifiku un īpašo pasaules uzskatu, kas raksturīgs šai darbu grupai (loģiskā motivācija fantastisks pieņēmums tekstā). Par rašanās vēsturi, kodifikāciju un semantiskajām pretrunām, kas rodas, lietojot terminu “zinātniskā fantastika”

attiecas uz mūsdienu literatūra, mēs detalizēti apspriedīsimies 2. un 6. nodaļā.

Otrkārt, mūsu izpratne par fantāziju arī nedaudz atšķiras no vispārpieņemtās. Otrajā nodaļā skaidrosim, ka šis termins mūsu darbā apraksta darbus, kuros premisas motivācija, kā likums, tiek izņemta ārpus teksta un, balstoties uz mitoloģiskās domāšanas principiem, konstruē īpašu pasaules modeli. ko mēs apzīmējam kā “patieso realitāti” . Krievu literatūrkritikā tās attīstības vēsturisko īpatnību dēļ īpašs termins, kas apzīmētu šāda veida daiļliteratūru, nekad neparādījās. Tieši tāpēc, kad pēdējās desmitgadēs Pagājušajā gadsimtā Krievijas un Austrumeiropas literārajā telpā radās pastāvīga interese par šāda veida stāstījumu par neparasto.

Tomēr laika gaitā gan Rietumos, gan Austrumos sākotnējā plašā izpratne par fantāziju kā "maģisko, pārdabisko, maģisko un neizskaidrojamo literatūru"

masu apziņā sašaurināta līdz žanra apzīmējumam “komerciālie” stāsti un romāni, kas stāsta par vietējām izdomātām pasaulēm ar nosacīti viduslaiku maģisku “dekoru”. Lieliska summa tāda paša veida darbi par pieticīgiem, bet drosmīgiem varoņiem, kas pārvar iedomāta Visuma šķēršļus, meklējot maģisku artefaktu vai absolūtā Ļaunuma avotu, ir aizstājis kādreiz tikpat daudzus zinātniskās fantastikas tekstus lasītāju atmiņā un jaunajai paaudzei. zinātniskās fantastikas cienītāju vidū ir kļuvis gandrīz par vienīgo iespēju stāstam par neparasto.

Šāda literatūra šobrīd ir tik plaši izplatīta, ka fantastikas sfēras dalījums Krievijas (un Čehijas, Polijas u.c.) grāmatu tirgū pēdējos gados izskatās nevis pēc “zinātniskās fantastikas” un “fantāzijas”, bet gan pēc “fantāzijas” un “fantāzijas nūja” (iemeslus apspriedīsim 6. nodaļā). Tomēr paradokss ir tāds, ka “fantāzija” mūsdienās patiesībā nozīmē tikai vienu no jēdziena sākotnējās nozīmes variantiem – tā saukto “varonīgo fantāziju” jeb “zobena un burvestības fantāziju” (par to mēs runāsim tālāk sīkāk 2. nodaļā).

Angļu valodas termina rusifikācija vēl nav pabeigta.

IN dažādi avoti jēdziens “fantāzija” tiek lietots gan sievišķajā, gan neitrajā dzimumā un pat dažādās grafiskās versijās (fantāzija, fantāzija utt.). Tāpēc labāk iztikt bez transliterācijas. Grafikai mums ir terminoloģiska nozīme. Tur, kur šajā grāmatā parādās pareizrakstība “fantāzija”, mēs saskaņā ar mūsu koncepciju runājam par īpašu konvencijas veidu, kas izmanto fantastisku (bet ne pasaku vai mitoloģisku!) premisu bez loģiskas motivācijas tekstā. Pareizrakstība “fantasy” tiek saglabāta pēdiņās vai, apzīmējot pašreizējo publicēšanas realitāti.

Rokasgrāmatas piektajā nodaļā aplūkota dažāda veida konvenciju sintēze literārajā tekstā. Mēs cenšamies parādīt, ka šī sintēze rada īpašu darbu saturu un strukturālu sarežģītību, kas ir to galvenā priekšrocība. Vienlaicīga lietošana mākslinieciskie principi fantāzija, pasakas, līdzības u.c. noved pie atbilstošu realitātes modeļu savstarpējas uzspiešanas un asociāciju pavairošanas, kas savukārt rada nebeidzamu nozīmju rotaļu un rada iespēju arvien jaunām autora interpretācijām. koncepcija.

Noslēdzošajā sestajā nodaļā mēs atgriežamies pie sarunas par zinātnisko fantastiku – bet divdesmitā gadsimta otrās puses un 20.–21. gadsimta mijas hronoloģiskajās koordinātēs. Šāda atgriešanās ir saistīta ar vēlmi izsekot savstarpēji saistītu sekundāro konvenciju veidu un formu sistēmas attīstībai, ko mēs postulējam ārpus tā vēsturiskā laikmeta robežām, kurā tā veidojās. Sarunu par evolūciju vēlams sākt ar visredzamākajām pārmaiņām, un tās notika pagājušā gadsimta otrajā pusē tieši zinātniskās fantastikas un fantastiskā sfērā.

Šajā nodaļā noskaidrosim, kādos apstākļos un kādu ideoloģisko koncepciju iespaidā attīstījās PSRS un citu sociālistisko valstu pēckara zinātniskā fantastika, iegūstot arvien lielāku popularitāti, bet tajā pašā laikā zaudējot problēmu novitāti un mākslinieciskās struktūras daudzveidība. Mēs cenšamies izsekot, kādos virzienos apdāvinātākie autori meklējuši izeju no krīzes, kas pārņēma šauri interpretēto zinātniskās fantastikas literatūru. Paskaidrosim, kā fantāzijas tradīcija latenti dzima aprakstītajā telpā. Visbeidzot parādīsim, kā politisko, ekonomisko un kultūras pārmaiņu ietekmē Krievijas un Austrumeiropas postsociālistiskajā literārajā telpā 19.–20.gadsimta mijā. veidojas jauns lasītāju pieprasījums un dažādi tiek veidoti radīšanas un funkcionēšanas modeļi literārie teksti. Zinātniskā fantastika kļūst par šo procesu spoguli, uzkrājot visspilgtākās, tāpēc bieži vien strīdīgākās un dramatiskās laikmeta iezīmes. Runāsim par fantastiskas prozas komercializāciju, Rietumu grāmatu produktu ne vienmēr labvēlīgo ietekmi un tirgus likumiem, kas izvirza stingras prasības fantastisku darbu saturam un poētikai.

Ievērojamas grūtības daiļliteratūras izpētē rada tādu tekstu atlase, kas demonstrē noteikta veida stāstījuma par neparasto raksturojumu. Protams, nav iespējams ne tikai apsvērt, bet pat vienkārši pieminēt visus divdesmitajā gadsimtā tapušos un neparastuma elementu saturošos darbus.

Tāpēc galvenokārt balstīsimies uz labākajiem pasaules prozas un dramaturģijas paraugiem, kuros konvencija kļūst par galveno līdzekli autora ieceres īstenošanai. Taču papildus tam grāmatā tiks minēti arī darbi, kas neietilpst neapstrīdamu šedevru skaitā, bet skaidri raksturo vienu vai otru daiļliteratūras veidu. Tajā pašā laikā (izņemot 6. nodaļu, kurā mūsdienu literārās situācijas specifikas dēļ šāda saruna kļūst neizbēgama) mēs apzināti izvairāmies no pētāmā tekstu korpusa sadalīšanas “nopietnās” literatūras un “masu” žanros. atstājot malā daiļliteratūras problēmas, kas atrodas daudzu literatūrkritiskā “geto” pētnieku deklarētajā. Mūsu uzdevums ir pierādīt: nav “masīvu” daiļliteratūras veidu, kas nebūtu nopietnu pētnieku uzmanības cienīgs. “Acīmredzamu” daiļliteratūru saturoša literāra teksta semantiskais un estētiskais līmenis, tāpat kā visa cita, ir atkarīgs tikai no rakstnieka talanta un mērķiem.

Šī rokasgrāmata ir paredzēta studentiem, maģistrantiem un maģistrantiem, kuri studē “Filoloģijas” virzienā un specialitātē, kā arī, ņemot vērā neparastā izpausmes sfēras “starpdisciplināro” raksturu mūsdienu kultūrā, un citiem speciālistiem. humanitāro un nehumanitāro zinātņu joma. Rokasgrāmatā sniegto materiālu var izmantot, pasniedzot pašmāju un ārvalstu literatūras vēstures kursus, kā arī teorētiskās literatūras disciplīnas.

Visbeidzot, šī grāmata būs interesanta ikvienam zinātniskās fantastikas lasītājam un cienītājam, kurš neatkarīgi no vecuma un nodarbošanās veida saglabā interesi par pasaku un mitoloģisko esamības interpretāciju, ir tieksme uz domu eksperimentiem telpās. no neeksistējošām pasaulēm un nenogurst uzdot sev jautājumus par cilvēka eksistences jēgu bezgalīgajā un nepārtraukti mainīgajā pasaulē.

Mēs ceram, ka šīs grāmatas lasīšana palīdzēs:

– izprast “skaidras” daiļliteratūras (stāstījuma par neparasto) nozīmīgo lomu divdesmitā gadsimta, kā arī iepriekšējo laikmetu literatūrā;

– izprast terminoloģiskos strīdus, kas ilgus gadu desmitus norisinās zinātnisko skolu un tradīciju pārstāvji, kas iesaistīti dažāda veida stāstījuma izpētē par neparastajiem un radniecīgajiem žanriem;

– orientēties mūsdienās tik populārās un strauji augošās fantastiskās subkultūras daudzveidīgajā un krāsainajā pasaulē;

– paskatīties uz literāro procesu Krievijā, Eiropā un Amerikā no sfērām, kas tradicionāli tiek uzskatītas par marginālām (daiļliteratūra, pasaku proza ​​u.c.), tomēr ne mazāk (un dažkārt arī spilgtāk) atklājot māksliniecisko struktūru evolūciju. nekā vadošie žanri un galvenās tendences;

– paplašināt teorētiskās un literārās zināšanas un redzesloku, iepazīstoties ar fantāziju kā īpašu literatūras zinātnes nozari, kā arī detalizēti interpretējot tās pamatjēdzienus "daiļliteratūra", "mākslinieciskā konvencija", "mākslinieciskais tēls" un realitātes attēlošanas principi mākslas darbā.

Mēs pilnībā apzināmies mūsu veikto uzdevumu sarežģītību, problēmas plašumu un analīzei izvēlētā materiāla būtisku un strukturālu neviendabīgumu. Tomēr, nepretendējot uz izsmeļošām atbildēm, mēs joprojām esam pārliecināti: piedāvātā koncepcija un, pats galvenais, stāstījuma par ārkārtējo kā vienotu estētisku parādību interpretācija var tuvināt mūs izpratnei par mākslinieciskās fantastikas būtību - unikālu parādība, kas veido verbālās jaunrades būtību un galveno rotājumu.

Pirmā nodaļa daiļliteratūras DARBĪBA UN TĀS MĀKSLINISKIE UZDEVUMI Visaptveroša daiļliteratūras pētījuma priekšrocības.

Jēdziena “konvencija” semantiskie līmeņi.

Sekundārā konvencija un ārkārtas elements.

Daiļliteratūras izcelsme un vēsturiskā mainīgums.

Grūtības uztvert neparasto.

Principi izdomātu pasauļu radīšanai.

Stāstījuma veidi par neparasto.

Iepriekšējas piezīmes par daiļliteratūras funkcijām.

Mākslinieks ir laimīgs cilvēks. Viņš spēj dot apkārtējiem pasauli tādu, kādu viņš to redz pats. Zinātniskās fantastikas māksliniekam ir divtik paveicies. Viņa prāta acs redz to, kas nevienam pasaulē nav pieejams, redz to kā tik īstu un materiālu, ka var parādīt ikvienam. Viņa fantāzija paver neparastas pasaules – gaišas un draudīgas, biedējošas un priecīgas, nepieejamas, bet jau cilvēka iztēles iekarotas.

A. un B. Strugatski Visaptveroša daiļliteratūras pētījuma priekšrocības. Interese par problēmām un diskusijas, kas saistītas ar jēdzieniem “daiļliteratūra” un “mākslinieciskā konvencija”, mums savulaik sākās ar jautājumu: kāpēc daudziem lasītājiem nepatīk zinātniskā fantastika? Šo rindu autoram ne reizi vien nācies saskarties ar apjukumu, piekāpīgu nicinājumu un, visbeidzot, apzinātu noraidīšanu no fantastiskiem darbiem kā “garlaicīgiem”, “bērnišķīgiem”, “primitīviem” un “mazmākslinieciskiem”. Uzreiz izdarīsim atrunu: mēs esam tālu no idejas aizstāvēt visu fantastisko tekstu estētisko vērtību.

Tāpat kā jebkura literatūra, zinātniskā fantastika var būt gan laba, gan slikta.

Šī grāmata galvenokārt koncentrēsies uz otro.

Pētot zinātniskās fantastikas simpātiju un nepatiku iemeslus, mēs sapratām, ka problēma nekādā ziņā neaprobežojas tikai ar to. Mēs runājam par dažādu cilvēku grupu uztveres īpatnībām jebkuru literāro tekstu, kuru sižeti un attēli izceļas ar zināmu neparastumu vai, pareizāk sakot, neparastumu. Kas ir domāts? Šie tēli un sižeti lasītāju prātos korelē nevis ar reāliem vai “potenciāli reāliem”, t.i., principā atklājamiem faktiem un notikumiem, kas var notikt, bet gan tikai ar kaut kādiem vispārinātiem priekšstatiem par iespējamā vai neiespējamā sfēru. - un arī ar to, ko jau kāds ir izdomājis un pastāstījis vai aprakstījis.

Ārkārtējiem varoņiem un sižetiem var būt ļoti atšķirīgs izskats. Viņi var paļauties uz senajiem arhetipiem, kas pastāv cilvēka apziņā, un izsekot to pirmsākumiem arhaiskajos mītos (dubultnieki, dzīvie mirušie, murgaini monstri un personificētas bailes E. Po, H. P. Lavkrafta, F. Kafkas novelēs vai romānos S. Kings), bet arī spēj kļūt, tāpat kā zinātniskās fantastikas tēli, par modernitātes produktu (ceļojums uz zvaigznēm A. Asimova, A. Klārka vai S. Lema grāmatās, komunistiskā utopija gada romānos I. Efremovs utt.). Arī “neparastuma pakāpe” var būt dažāda. Daiļliteratūra un literārās pasakas “pazīst” neapšaubāmus brīnumus. Bet klasiskā tipa līdzību vai utopiju ir grūti notiesāt par “acīmredzamu neparastumu”, tomēr lasītāju prātos tie kaut kā korelē ja ne ar jēdzienu “fantāzija”, tad ar “hipotētiskā” sfēru.

vai "īstenībā neiespējami".

Tomēr šādu tekstu uztveres modeļi un viedokļi par tiem dažādu cilvēku vidū ir aptuveni vienādi. Visskaidrākajā formā tos izteica viens no autora nejaušajiem sarunu biedriem, kurš ar patiesu neizpratni teica: "Es nesaprotu, kā var lasīt par kaut ko, kas patiesībā nenotiek?"

Jautājums ir skaidrs un loģisks: kāpēc tērēt laiku, domājot par to, ko dzīvē nekad, nekādos apstākļos nesastapsies? Atbilde nav tik vienkārša. Izskaidrošana parasti prasa ievērojamas pūles: darbi, kas vēsta par neparasto, arī iepazīstina lasītāju ar realitāti, taču viņi to dara īpašā formā. Tā M. Arnaudovs atklāj šo paradoksu: “Mēs... atklājam... izdomātā pasaulē psiholoģiskais reālisms, kas spēj mūs samierināt ar fantasmagoriju... Ja jau pašā sākumā samierināsimies ar konvencijām, tad atliek vien brīnīties, kā šajā dīvainajā un neticamajā pasaulē tiek saglabāti cilvēcības principi un kā viss notiek pateicoties tie paši pamatlikumi, ka novērojums atklāj realitāti”9.

Nākotnē atgriezīsimies pie šāda stāstījuma par neparasto iespēju un priekšrocību skaidrošanas.

Tātad problēma slēpjas dažādu cilvēku uztveres īpatnībās par “neiespējamo” un “nereālo”, t.i., “apzināti izdomāts”, “fantazēts”, “acīmredzot izdomāts” tā visdažādākajās izpausmēs mākslas darbā. Bet kas tas ir? Kā definēt un interpretēt šādas parādības vairāk vai mazāk vispārpieņemtās zinātniskās kategorijās?

Daiļliteratūras un fantāzijas jēdzieni ir tik izplatīti un pazīstami, ka šķiet, ka nebūtu grūti izskaidrot aiz tiem esošos procesus. Tomēr skaidrojums, visticamāk, nebūs visaptverošs un precīzs: šiem vārdiem ir pārāk daudz "ikdienišķu" nozīmes toņu. Un šīs nokrāsas ne vienmēr ir pozitīvas. Gandrīz biežāk nekā ar iztēles spēka apzināšanos, kas rosina cilvēka radošo darbību, tie izrādās saistīti ar priekšstatiem par bezmērķīgu laika pavadīšanu, tukšiem un nevajadzīgiem sapņiem, “fantazēšanu”, maldināšanu utt. Tādējādi, lai gan jēdzienus “daiļliteratūra” un “fantāzija” var lietot sarunā par tēmu, kas mūs interesē, paļaujoties uz tiem, nesniedzot precizējumus (“acīmredzama” doma, fantāzija kā neparastā radīšana) un operēt tikai ar tiem diez vai ir ieteicams .

Tieši tāpēc, no mūsu viedokļa, ir acīmredzama nepieciešamība izvēlēties un pamatot īpašu, no “parastām” konotācijām brīvu terminu, lai apzīmētu rakstītāja nepārprotamu aiziešanu darba tekstā pāri iespējamām robežām. realitāte. Acīmredzama ir arī nepieciešamība izvirzīt vispārēju daiļliteratūras kā neparastā elementa veidošanās un funkcionēšanas problēmu.

Pēdējais ir nepieciešams pirmām kārtām un galvenokārt ar daiļliteratūru saistītu literatūras jomu un žanru struktūru, piemēram, zinātniskās fantastikas (SF un fantāzijas) un satīras (precīzāk, tās daļas, kur groteska nepārprotami pārsniedz to, kas ir domāts) izpētei. dzīvē pieņemami), utopija, līdzība , kā arī pasakas un mīti to mūsdienu literārajās formās.

Tradicionāli daiļliteratūra tiek pētīta galvenokārt tās konkrētajās izpausmēs noteiktās literatūras jomās un žanros vai atsevišķu rakstnieku darbos10. Salīdzinošo pētījumu skaits par meklēšanu visparīgie principi izdomātu tēlu un sižetu veidošana dažādās literatūras jomās diemžēl ir maza11. Tajā pašā laikā ideja par visu daiļliteratūras šķirņu strukturālo kopību ir latenti klātesoša pat darbos, kas veltīti to izšķirīgākajai robežai.

Taustāmas un dažkārt nepārvaramas grūtības rodas, mēģinot atšķirt zinātnisko fantastiku par īpašu “literatūras veidu” (par to sīkāk pakavēsimies 2. nodaļā), nošķirot tādas žanriskās struktūras kā fantastisks (ar fantāziju saistīts) stāsts un pasaka, kā arī pasaka un mīts, utopija un distopija savās modernās versijas un zinātniskās fantastikas romānu. Visbiežāk interesanti un nozīmīgi pētījumu rezultāti atsevišķu ar daiļliteratūru saistīto žanru struktūru jomā kalpo par argumentu par labu visu literārās fantastikas šķirņu ģenētiskajai radniecībai un mākslinieciskajai vienotībai ar bezgalīgu tās īpašo iemiesojumu dažādību darbos - un tādēļ apstiprinājums nepieciešamībai pēc visaptverošas, sistēmiskas tās izskatīšanas.

Vēl viens skaidrs pierādījums tam bija Zinātniskās fantastikas enciklopēdijas pirmā sējuma izdošana (1995).

Tās redaktors Vl. Gakovs priekšvārdā skaidro materiāla atlases principu: “Enciklopēdijā pieņemtais saīsinājums NF, kas kaitina daudzus kritiķus, nozīmē... vienkārši to plašo un polisemantisko mūsdienu literatūras slāni – kopā ar visām tās vēsturiskajām saknēm un krustpunktiem ar citām. literārā “koka” zari, kas bez gariem vārdiem, pirmkārt saprotami tā lasītājiem... Pēdējais, ko es vēlētos darīt, ir izveidot “enciklopēdiju faniem”, kas bez vilcināšanās var uzskaitīt visus divdesmit līdz četrdesmit daži SF seriāli, bet nav pat dzirdējuši par Kafkas, Goldinga vai Borhesa daiļliteratūru...”12 (mūsu kursīvā – E.K.). Tādējādi grāmatā ar nosaukumu “Fantāzijas enciklopēdija” ar deklarētu aicinājumu SF (zinātniskā fantastika) bija Kafka, Borgess, Puškins un Dostojevskis. Vai tas neliecina par izpratni par daudzu stāstījumu par neparasto veidu radniecību?

Protams, būtu nekorekti apgalvot, ka šādu attiecību fakts līdz šim ir pilnībā novērsis pētnieku uzmanību. Paralēli atsevišķu daiļliteratūras veidu izpētei, apmēram no 50. gadu beigām. Krievu literatūrkritikā regulāri tiek mēģināts analizēt fantāzijas un iztēles lomu mākslā, atklāt to darbības mehānismu un parādīt to radīto māksliniecisko formu daudzveidību. Gadu gaitā darbā šajā virzienā ir iesaistījušies arī daudzu citu zinātņu nozaru pārstāvji, kas robežojas ar literatūrzinātni: filozofija un vēsture, estētika un mākslas vēsture, kultūrzinātne un teātra zinātne, folkloristika un klasiskā filoloģija.

Kā mēs minējām šīs grāmatas priekšvārdā, mums šķiet, ka visfunkcionālākais - galvenokārt visu nozīmju apvienošanas ziņā, sākot no visplašākās (mākslinieka fantāzija) līdz šaurākajai (noteikta veida fantastisks priekšnoteikums) - ir tas, kas ir noslīpēts daudzu gadu diskusiju gaitā un termins mākslinieciskais konvents, kodificēts galvenajās lietošanas jomās. Ko nozīmē šis termins un kādas nozīmes nokrāsas tas apvieno?

Jēdziena “konvencija” semantiskie līmeņi. Termina izvēle tika veikta, pamatojoties uz vispārpieņemtajām jēdzienu “konvencija” un “nosacījums” nozīmēm. “Krievu valodas vārdnīcā” mēs lasām:

“Konvencionāls –... realitātē neeksistējošs, iedomāts, mentāli pieņemts;

dodot mākslinieciskais tēls paņēmieni, kas pieņemti šajā mākslas veidā...” Protams, problēma par specifisku subjektīvu realitātes atspoguļojumu mākslā, kas māksliniekam dažkārt ļauj neņemt vērā burtisku patiesību, ir apspriesta jau ilgu laiku, gandrīz kopš senatnes. . Agrāk spriedumi, kas bija pirms pašreizējām māksliniecisko konvenciju koncepcijām, tika izteikti vairāk nekā vienu reizi.

Tādējādi S. T. Kolridžs “Literārās biogrāfijas” XIII nodaļā

runā par “primāro” un “sekundāro” iztēli. A. de Vinnī romāna “Svētais Marss” priekšvārdā apcer atšķirības starp “fakta patiesību” un “mākslas patiesību”. “Mākslu,” viņš raksta, “var uzskatīt tikai tās saistībā ar skaistuma ideālu... Dzīves patiesība te ir otršķirīga, turklāt māksla sevi grezno ar daiļliteratūru... Māksla varētu iztikt bez tās, jo tā patiesība , ar ko tas ir jāpiesūcas, slēpjas cilvēka dabas novērojumu precizitātē, nevis faktu autentiskumā...” 14. Visbeidzot V. Beļinskis rakstā „Par krievu stāstu un Gogoļa kunga stāstiem (“Arabeskas” un “Pasaules pilsēta”)” runā par diviem dzejas veidiem: “Dzeja, tā teikt, divos veidos aptver un atveido dzīves parādības.

Šīs metodes ir pretējas viena otrai, lai gan tās ved uz vienu un to pašu mērķi. Dzejnieks vai nu atjauno dzīvi atbilstoši savam ideālam, atkarībā no viņa uzskatiem par lietām, attiecībām ar pasauli, laikmetu un cilvēkiem, kurā viņš dzīvo, vai arī atveido to visā tās pilnībā un patiesībā, paliekot. uzticīgs visām detaļām, krāsām un nokrāsām... Tāpēc dzeju var iedalīt divās, tā teikt, sadaļās - ideālajā un īstajā”15.

Un tomēr nozīmīgākie mēģinājumi noteikt jēdziena “konvencionalitāte” saturu un attiecīgi veidot konvencionālo formu tipoloģiju tika veikti 20. gadsimta 60. – 70. gados.

50. gadu beigās un 1960. gados. padomju periodiskajā presē notika vairākas diskusijas, no vienas puses, par “dokumentālās fantastikas” problēmām (“Literatūras problēmas”, “Ārzemju literatūra”, 1966), no otras puses, par konvencijām mākslā. " Padomju kultūra", 1958-59;

"Te atr", 1959;

"Māksla", 1961;

"Estētikas jautājumi", 1962;

"Labi, oktobris", 1963). Rezultātā tika uzbūvētas konceptuālās paradigmas “fakts – spekulācija – izgudrojums” un “primārā – sekundārā mākslinieciskā konvencija”, kaut arī ne visai skaidri.

Sākotnēji daiļliteratūras nozīmes atzīšana reālistiskajai mākslai tika uztverta kā ļoti drosmīgs paziņojums. Lai tuvinātu viņa pretinieku un atbalstītāju pozīcijas, laika gaitā tika izstrādāts kompromiss. Diskusiju dalībnieki bija vienisprātis, ka “atšķirībā no estētiskajām konvencijām pastāv formālistiskā teātra (vēlāk šī tēze tika attiecināta arī uz citiem mākslas veidiem. – E.K.), modernisma, dekadentiskā un līdz ar to antinacionālā teātra konvencijas un vai ir jābūt reālistiskai konvencijai... progresīvai un tautas konvencijai”, un tieši “šī konvencija organiski iekļaujas plašajā reālisma izpratnē”16.

Atšķirība starp “reālistiskām” un “modernisma” konvencijām – bez stingras abu jēdzienu definīcijas, bet ar skaidri definētiem vērtējošiem akcentiem – krievu literatūras kritikā pastāvēja gandrīz līdz 80. gadu sākumam. Un tikai pamazām veidojās nu jau šķietami pašsaprotamā ideja, ka konvencionālo formu funkcionalitāti nosaka nevis to imanentā piederība “progresīvajam” vai “reakcionāram”, bet gan autora iecere un netieši arī mākslas veids un tapšanas laiks. no darba.

Apzināta atšķirība starp “reālistiskām” un “modernisma” konvencijām kļuva iespējama arī tāpēc, ka konvencija ilgu laiku tika uzskatīta par tikai dažu estētikas atribūtu (vai prerogatīvu). literārās kustības, piemēram, romantisms, modernisms vai avangards. Bija vajadzīgs daudz laika, lai izdomātu: neskatoties uz visu šo kustību estētisko koncepciju "tieksmi" interpretēt realitāti īpašās, dažreiz dīvainās un pat fantastiskās formās, māksliniecisko fantastiku nevar uzskatīt par neviena īpašumu. radošā metode”, jo tā ir vienlīdz pieejama ikvienam.

Apstiprinājuši konvencionālo formu izmantošanas leģitimitāti mākslā, tai skaitā reālistiskajā mākslā, literatūrzinātniekiem beidzot bija iespēja pāriet pie lietas būtības - pie jēdziena “konvencionalitāte” jēgas definēšanas.

Šajā izpētes posmā iniciatīvu uzņēmās filozofi un mākslas vēsturnieki. F. Martīnova, G. Apresjana, T. Askarova, B. Beiļina17 un citu darbos tika noskaidrota konvencijas kā estētiskas parādības saistība ar cilvēka domāšanas pamatlikumiem (lai gan ar neizbēgamu paļaušanos uz klasiķu darbiem marksisma-ļeņinisma).

Jo īpaši tika parādīts, ka daiļliteratūra ir galvenokārt saistīta ar diviem kognitīvā procesa aspektiem. No vienas puses, ir neizbēgama neprecizitāte, subjektivitāte un priekšstatu vispārīgums par objektīvā realitāte. No otras puses, cilvēka smadzeņu spēja patvaļīgi apvienot šo ideju elementus, radot realitātei neparastas kombinācijas.

20. gadsimta 70. gados Turpinājās mēģinājumi atšķirt patiesi polisemantiska un pētnieku dažādi interpretētā “konvencijas” jēdziena semantiskos nokrāsas. “Mūsu teorētiskajā literatūrā,” atzīmēja A. Mihailova, “tas ir atrodams šādās nozīmēs: kā sinonīms nepatiesībai, shematismam mākslā;

kā sinonīms mirušām, novecojušām, bet mākslā plaši izplatītām tehnikām (markām);

kā īpašība attēla neidentitātei ar refleksijas subjektu;

kā īpašas mākslinieciskās vispārināšanas metodes definīcija”18.

Bija loģiski sākt šī jēdziena nozīmju norobežošanu, izvirzot vērienīgāko problēmu - par konvenciju kā mākslinieciskā tēla specifiku un figurālo domāšanas veidu, kas ir mākslas pamatā. Šajā pētījuma posmā, lai apzīmētu mākslas figurālo raksturu, kas vienmēr prasa autora subjektīvi emocionālu realitātes pārdomāšanu, parādījās precizējošs primārās konvencijas jēdziens.

Ar daiļliteratūru šī vārda šaurākā nozīmē (atteikšanās tieši sekot stāstījumā reālas formas un notikumu loģika) sekundārās konvencijas jēdziens tika korelēts. Saskaņā ar Concise Literary Encyclopedia, sekundāra konvencija ir “attēls, kas atšķiras no dzīvesveida, veids, kā radīt šādus attēlus;

mākslinieciskās reprezentācijas princips ir apzināta, demonstratīva atkāpšanās no dzīves nelīdzības”19.

Šāda pamata atšķirība starp divām principiāli atšķirīgām, bet tomēr ģenētiski saistītām jēdziena “konvencija” nozīmēm krievu literatūrzinātnē ir saglabājusies līdz mūsdienām. Laika gaitā tomēr kļuva skaidrs, ka starp tām – tāpat kā ārpus tām – ir vesela virkne svarīgu nozīmes nokrāsu.

Šīs nokrāsas ir ļoti svarīgas vienotības koncepcijai un dažāda veida stāstījuma savstarpējai savienošanai par neparasto, ko mēs attīstām. Taču mēs nekad nevarējām atrast darbus, kuros jēdziens “konvencija” būtu pietiekami pilnībā aplūkots tā veidojošo nozīmju kopumā.

Tāpēc mēs bijām spiesti veidot savu jēdziena “konvencionalitāte” nozīmju hierarhiju, atspoguļojot mūsdienu izpratnes līmeni par šo jautājumu.

JĒDZIENA “KONVENCIONALITĀTE” NOZĪMĒM HIERARHIJA

(P – primārā, B – sekundārā mākslinieciskā konvencija) 1. Mākslinieks kā sugas homo P (0) pārstāvis. Sapiena relativitāte, tāpat kā katra cilvēka, ir veids, kā viņa apziņā rada konkrētu priekšstatu par reprezentēto vēsturisko laikmetu par objektīvo realitāti, kurai jau ir objektīva realitāte, kas dod zināmu konvencionalitātes pakāpi.

(subjektivitāte).

2. Mākslinieks kā vēsturiska persona, kas, lai arī neapzināti, piekrīt sava laikmeta filozofiskajām, ētiskajām, estētiskajām un citām attieksmēm, kuras var uztvert kā konvencionālas no citu laikmetu viedokļa.

3. Mākslinieks kā radošs cilvēks, veidojot individuālu esamības koncepciju, kuru, uztverot mākslas darbu, lasītājs (skatītājs, klausītājs) korelē ar savu un vispārpieņemto koncepciju.

Subjektīva koncentrēta emocija P (1). Realitātes tēlaina formāla reproducēšana pasaules izziņas producēšanā, kas atrodas kontrolē;

tipiskā un indie mijiedarbība mākslas centrā, iekļaujot vizuālo, “īsto” un “mākslinieciskajā formā izgudroto” mākslinieciskajā tēlā, pateicoties šai literatūrai.

kam ir neapšaubāma konvencija.

Literatūrai - vārds, mūzikai - skaņa, P (2). Teātrim raksturīgs ir runas, darbības, muzikālās izteiksmes līdzekļu sistēmas, valodas, dejas uc kombinācija. Ierobežotie izteiksmes līdzekļi padara realitātes izpausmi mākslas darbā ļoti nosacītu katram veidam.

māksla (ne visu var attēlot uz skatuves, uzzīmēt vai nodot vārdos).

1. Filozofisko un estētisko normu kopums P (3). Šī literatūras veida (senās, vidējās (ilgtspējīgās, specifiskās vecuma u.c.), kas veidojas laikmeta vajadzību un literāro līdzekļu vizuālās mijiedarbības rezultātā) literārās tradīcijas normativitāte. Literatūras nacionālās, reģionālās tendences, stili, naja uc specifika.

praktiskie principi un 2. Literatūras virziena normas, veids, žanra atspoguļošanas veidi.

mākslā 3. Atsevišķas mākslinieciskās tehnikas (retro darbs.

specializācija, montāža, “apziņas straume”, bezpersoniska tiešā runa, “maska”, dažādas alūziju formas, intertekstualitāte u.c.).

4. Hiperbola, pārspīlējums, metafora, simbols, groteska (nefantastiska) un citi māksliniecisku tēlu veidošanas veidi, kas maina reālās proporcijas un maina parādību ierasto izskatu, bet nepārkāpj acīmredzamas fantastikas robežas.

1. Realitātes modeļiem, kas radīti no B. Izmantojot “acīmredzamas” daiļliteratūras principu, ir patiesi visi iepriekšējie līmeņi, kuru skaits ir juridiski neiespējams (realitātes situācijās ric konvencija tādos tekstos kā “acīmredzama” daiļliteratūra (cits uzlikts). uz primāro).

ārkārtējs ments).

2. Sekundāro konvenciju lielā mērā nosaka tā pati literārā tradīcija(piemēram, daiļliteratūra pasakā).

3. Sekundārā konvencija ir īpašas autora koncepcijas produkts, kas interpretē pasauli fantastiskās formās, kurām realitātē nav tiešu ekvivalentu.

Komentēsim par tabulu. Ja mēģināsim identificēt visu šobrīd pastāvošo mākslinieciskās konvencijas definīciju kopīgo pamatu, tad šāds pamats būs tās atspoguļojuma mākslā formu relatīvās, nepilnīgās (tīši neadekvātās) atbilstības realitātei apgalvojums. Šī nozīme acīmredzot būtu jāuzskata par pamata jēdzienam “konvencija” literatūras un mākslas kritikā. Bet dotā vērtība nekādā ziņā neaprobežojas tikai ar mākslas sfēru. Tas ne mazāk attiecas uz citām cilvēka darbības jomām (normas un klišejas zinātnē, reliģiskās dogmas, konvencijas attiecībās, uzvedībā un ikdienas dzīvē).

Citiem vārdiem sakot, cilvēku priekšstatu par pasauli konvencionalitāte vai relativitāte ir jāņem vērā jau pirms jautājuma par mākslas vispārējo specifiku uzdošanas. Attiecīgi epitets “māksliniecisks”, piemērojot jēdzienam “konvencija” šajā interpretācijas līmenī, nešķiet pilnīgi pareizs, un mūsu tabulā šim līmenim ir indekss “0”. Rakstnieki, tēlnieki, mākslinieki, pirmkārt, ir cilvēki, saprātīgas būtnes, kas spēj uztvert un saprast pasauli;

šī apziņa pati par sevi ir nosacīta cilvēka domāšanas ierobežojumu dēļ.

Augot un attīstoties, cilvēka apziņa iziet cauri daudziem posmiem, no kuriem katrā priekšstati par pasauli var būtiski atšķirties no iepriekšējiem. Cilvēces sociālajā praksē tiek izdalīti dažādi laikmeti ar tiem raksturīgajām ekonomiskajām struktūrām, dzīves formām, morāli, reliģiju u.c. Būdams konkrēta vēstures laikmeta laikabiedrs, mākslinieks, lai arī neapzināti, tomēr nevar ietekmēt savu attieksmi. , un tāpēc un atspoguļo viņas raksturīgos uzskatus viņas darbā. Tādējādi ievērojami palielinās viņa darbu konvencionalitātes, relativitātes un neidentitātes pakāpe ar objektīvo realitāti.

Būdams radošs cilvēks un līdz ar to spējīgāks par citiem patstāvīgi analizēt un oriģināli interpretēt faktus, mākslinieks, kā likums, rada un savos darbos iemieso unikāli individuālu esamības koncepciju. Jo oriģinālāka (un skaidrāk izteikta) šī koncepcija, jo augstāks ir mūsu vērtējums par autora talantu, jo spēcīgāks ir viņa pasaules skatījuma šarms. “Kad kritiķis runā par reālismu,” atzīmē A. Mauruā, “šķiet, ka viņš ir pārliecināts par absolūtās realitātes esamību. Pietiek izpētīt šo realitāti - un pasaule tiks uzzīmēta pilnībā. Realitātē viss ir pavisam savādāk. Tolstoja realitāte atšķiras no Dostojevska realitātes, Balzaka realitāte atšķiras no Prusta realitātes”20. “Vissvarīgākais,” uzsver arī M. Gajots, “ir personīgais skatījums, leņķis, no kura tas mums parādās. redzamā pasaule... Būt māksliniekam nozīmē redzēt no noteiktas perspektīvas un līdz ar to būt iekšējās un oriģinālās perspektīvas centrā”21.

“Cilvēka prakses apstākļos,” F. Asmuss rezumē iepriekš teikto, ““fakta fiksēšana” nebūt nenozīmē “parādīt šo faktu tādu, kāds tas ir”. Tā kā tā ir konkrēta praktiska darbība, jebkura “fakta fiksācija” paredz ne tikai notiekošā pliku klātbūtni, pliku dotību, bet arī noteiktu perspektīvu, mērogu, skatījumu, lai atlasītu ierakstāmo un norobežotu no tā. visas blakus esošās lietas un procesi, ar kuriem tiek dialektiski saistīts fiksētais"22.

Taču, atzīstot mākslinieka tiesības uz personisku esības interpretāciju, mums, gribot negribot, ir jāatzīst līdzīgas tiesības lasītājam (klausītājam, skatītājam). Attiecīgi mākslas darba uztveres procesā notiek mijiedarbība un dažreiz arī savstarpēja šādu jēdzienu noraidīšana. Autora un lasītāja pasaules uzskatu nesakritība iespējama, piemēram, lasot tālā pagātnē radītus darbus. Autora interpretāciju par noteiktām realitātes iezīmēm var uztvert kā konvenciju, veltījumu laikmetam, pārdomas par acīmredzamām un vienkāršotām, no pašreizējā viedokļa, priekšstatiem par Visumu utt.

Taču ne tikai rakstnieka skatījums uz pasauli ir subjektīvs, t.i.

nosacīts, tas tiek izteikts arī ar mākslinieciskiem līdzekļiem, tas ir, pārnestā veidā (tabulā pirmais līmenis). Tas ir tas, ko apzīmē ar terminu “primārā konvencija”. Autora daiļliteratūra vienmēr ir sastopama pat tā sauktajā “dokumentālajā prozā”. Kā par sevi un saviem domubiedriem dokumentālistiem atzīmē A. Agranovskis, “mēs galu galā vienmēr “izdomājam” savus varoņus. Pat ar visgodīgāko un skrupulozāko pieturēšanos pie faktiem. Jo līdzās faktiem ir izpratne par tiem, ir atlase, ir tendence, ir autora viedoklis”23.

Primārās konvencijas jēdziens pēc nozīmes ir praktiski identisks termina “daiļliteratūra” plašākajai interpretācijai.

Tieši par šādu daiļliteratūru, kas veido fantastikas pamatu, runā “Kosmosa triloģijas” varoņi.

K. S. Lūiss. Kāds Venēras iedzīvotājs jautā viesim no Zemes: “Kāpēc domāt par to, kas nav un nebūs? "Mēs vienmēr esam ar to aizņemti," viņš skaidro. “Mēs saliekam vārdus, lai pierakstītu to, kas tur nav — skaistus vārdus, un mēs tos labi saliekam, un tad stāstām viens otram. Vai to sauc par dzeju vai literatūru... Tas ir izklaidējoši, patīkami un gudri...”24.

Līdzīgs piemērs ir no D. Faulza romāna “The Magus”: “Es runāju nopietni. Romāns nomira. Viņš nomira kā alķīmija... To es sapratu jau pirms kara. Un vai jūs zināt, ko es toreiz izdarīju? Es sadedzināju visus romānus, ko atradu savā bibliotēkā. Dikenss. Servantess. Dostojevskis. Flobērs. Lieli un mazi... Kopš tā laika esmu vesela un laimīga. Kāpēc brist cauri simtiem daiļliteratūras lappušu, meklējot mazas pašmāju patiesības? - Par prieku? - Prieks! – viņš atdarināja. – Lai pateiktu patiesību, ir vajadzīgi vārdi.

Atspoguļojiet faktus, nevis fantāzijas."25.

Termina “konvencija” šāda (otrā līmeņa) nozīme

atspoguļo īpašu izteiksmes līdzekļu sistēmu, kas raksturīga noteiktam mākslas veidam. Nav jāskaidro, ka, teiksim, mūzikai tā ir skaņa, glezniecībai tas ir attēls, bet baletam tā ir deja. Ierobežotās izteiksmes līdzekļu iespējas būtiski ierobežo mākslinieka brīvību: ne visu var attēlot uz skatuves, zīmēt vai izteikt kokā vai akmenī. Rakstot teātra lugu vai libretu, autora iztēle jau iepriekš tiek ieviesta šim mākslas veidam pieņemto stingro māksliniecisko vadlīniju un standartu ietvaros.

No šī viedokļa verbālajai mākslai ir vairākas priekšrocības, jo ar vārdu palīdzību ir vieglāk nodot notikumu iespaidus un pieredzes nokrāsas. Un vēl viens nozīmīgs moments: pats lasītājs nāk palīgā autoram. A.P. Čehovs atzina: “Rakstot, es pilnībā paļaujos uz lasītāju, ticot, ka viņš pats pievienos stāstam trūkstošos elementus” 26.

Slavenais kinorežisors M. Formans piekrīt krievu klasiķim: “Literatūra nodarbojas ar vārdu valstību, kur katra frāze var atsaukties jauna pasaule. Vārdu plūsma lieliski atspoguļo domu kustību un kalpo kā ideāls līdzeklis apziņas plūsmas nodošanai. Filma parasti parāda pasauli no ārpuses, no objektīvāka skatu punkta.

Bildes ir konkrētas, tām ir lielāka ietekme, tās ir universālas un pārliecinošas, taču tajās ir daudz grūtāk parādīt iekšējo dzīvi.”27

Tāpēc tieši literatūrai no visām mākslām ir vislabākās iespējas iemiesot “atklāto” daiļliteratūru. Literārais darbs satur vairāk vai mazāk Detalizēts apraksts neparasts, dodot lasītājam iespēju patstāvīgi sniegt aprakstītajam vienu vai otru galīgu, viņam (lasītājam) pārliecinošu izskatu. Interesanti, ka J. R. R. Tolkiens, viena no visspilgtākajiem radītājiem fantāziju pasaules divdesmitā gadsimta Eiropas literatūrā iebilda ne tikai pret “maģisko stāstu” veidošanu uz skatuves, piemēram, viņa “Silmarillion”, “Hobits”, “Gredzenu pavēlnieks”, bet pat pret tiem paredzētām ilustrācijām, norādot, ka , iegūstot skaidrību, viņa "brīnišķīgie" varoņi zaudē savu polisēmiju, viņiem ir atņemtas individuālās uztveres nokrāsas. "Būtiskā atšķirība starp jebkuriem mākslas veidiem," skaidro Tolkīns, "kas piedāvā redzamu fantāzijas atveidojumu no literatūras, ir tā, ka tie uzspiež skatītājam ir tikai viens redzams attēls. Un literatūra rada daudz universālākus un aizraujošākus tēlus... Drāma pēc savas būtības ir naidīga Fantāzijai. Pat visvienkāršākā no Fantāzijām diez vai var tikt veiksmīgi iemiesota Drāmā, ja tā parādās skatītāja priekšā miesā, skaņā un krāsā, kā tam vajadzētu būt. Fantastisku realitāti nevar viltot. Cilvēki, kas tērpušies kā runājoši dzīvnieki, radīs buffo nada jeb parodiju, bet ne Fantāziju.”28 Starp citu, atzīmēsim, ka rakstnieks tver svarīgu iezīmi no tiem, kas radīti ar iztēles palīdzību. mākslinieciskie modeļi realitāte – to daudzveidība, kas būtiski aktivizē lasītāja uztveri.

Nākamajā līmenī (tabulā numurēts trīs) jēdziens “konvencija” ir sinonīms jēdzieniem “literārā tradīcija” un “norma”. Tas ir pamanāms, piemēram, runājot par atsevišķu literāro kustību un stilu estētisko attieksmju kopumu. Klasicista acīm skatāmā pasaule romantiķim šķitīs konvencionāla, tas ir, noteiktu filozofisku koncepciju garā sagrozīta un otrādi. Laikmetiem mainoties, piederība aizejošā laika normām tiek atzīta par klišeju un anahronismu. Līdz ar to biežie aicinājumi "atjaunot mākslu", "atbrīvot to no konvencijām" utt.

Konvencionalitāte šajā līmenī ir jāiekļauj arī kā specifiska realitātes atspoguļojuma iezīme dažādos literatūras žanros un žanros, no kuriem katram (piemēram, melodrāma, piedzīvojumu stāsts, detektīvs) ir savas izteiksmes iespējas un ierobežojumi, kā arī dažādu māksliniecisko paņēmienu (retrospekcija, inversija, montāža, iekšējais monologs utt.) konvencionālais raksturs.

Sekundārā konvencija un ārkārtas elements. Visas iepriekš minētās jēdziena “konvencija” nozīmes nokrāsas nerada literārus strīdus. Bet, pārejot uz nākamo tabulas rindu, mēs nonākam strīdīgā jomā. Kur patiesībā ir robeža starp “primāro” un “sekundāro” konvenciju? Ja sekundārā vienošanās ir “apzināta novirze no ticamības”, tad novirze, kādā mērā un kādā formā? Vai tiek ņemta vērā atšķirība starp “formālo” (hiperbolu, metaforu, simbolu)?

telpiskā un laika nenoteiktība un situācijas “nodošana” līdzībā) un “faktiskais” (fantastiski tēli, neparastā, pārdabiskā u.c. attēlojums) iespējamā robežu pārkāpšana? Citiem vārdiem sakot, vai mākslas darbā ierastā realitātes izskata sagrozīšana vienmēr noved pie neparastā elementa parādīšanās tajā?

Kur ir robeža, aiz kuras mākslinieciskajai jaunradei nevainojami raksturīgā attēloto parādību atlase, pārdomāšana un asināšana pārvēršas par “acīmredzamu” fikciju, stāstījumu par neparasto?

Šeit nav vienotības pētnieku viedokļos. Vairāki zinātnieki, piemēram, A. Mihailova vai N. Elanskis, hiperbolu, asumu un simbolu klasificē kā sekundāras konvencijas, pielīdzinot tās mākslinieciskās formas eksperimentiem, kas raksturīgi, piemēram, sirreālismam vai laikmeta teātrim. absurds. Tā, kā sekundāro konvenciju piemēri, A. Mihailovas grāmatā ir iekļauta: V. Muhinas skulptūra “Strādniece un kolhozniece”, raķete kosmosa paviljona priekšā VDNKh (tagad Viskrievijas izstāžu centrs) un E dzejoļi. Meželaitis - “drosmu vispārinājumu dzeja”29. N. Elanskis vienlīdz pie sekundārās konvencijas klasificē “iekšējo monologu un nepareizi tiešo runu apziņas plūsmas veidā, montāžas un retrospekciju principu, telpiskus un laika nobīdes, fantastiskus un groteskus tēlus...”30. Kā redzam, iekšā šajā gadījumā Valda nepārprotami dažāda līmeņa jēdzienu juceklis.

Citi pētnieki, īpaši V. Dmitrijevs, apzinoties kritēriju nepietiekamību, apgalvo, ka mākslā nav iespējams nepārprotami un galīgi nošķirt “konvencionālās” un “dzīvei nelīdzīgās” formas31. Par šāda veida robežu savdabīgo “plūstamību” N. Vladimirova stāsta: “Mīts un mitoloģiskā, plašāk literārās alūzijas, spēle un spēles sākums, masku un masku tēlainība, izgājusi nozīmīgu vēsturisku un literāru ceļu līdz plkst. divdesmitajā gadsimtā un pārveidojot to būtību, rada visdažādākos stila modeļus konvencionāla mākslinieciskā vispārinājuma veida ietvaros. Agrāk darbojoties kā primārās mākslinieciskās konvencijas formas, korelē ar mākslai ģenētiski raksturīgiem līdzekļiem, tās var iegūt sekundāra rakstura pazīmes mūsdienu literatūrā”32.

Tas viss neapšaubāmi ir taisnība. Taču mūsu un jebkuram citam konkrēta literāro tekstu kopuma pētījumam in šo jautājumu ir vajadzīga vismaz “darba” skaidrība.

Kas mākslas parādības jāklasificē kā primārā vienošanās, un kuras par sekundāro?

Savā grāmatā mēs pieturamies pie tēzes, ka iepriekš aplūkotajām estētiskajām normām un mākslas paņēmieniem (retrospekcija un montāža, aloģisms, metafora un simbols, nefantastiska groteska u.c.) joprojām ir jābūt primārajai konvencijai "uzskaitīt pa departamentiem". Šim nolūkam mēs ieviesām jēdziena “mākslinieciskā konvencija” trešo semantisko līmeni. Trešajā līmenī joprojām nav daiļliteratūras kā neparasts elements - piemēram, zinātniskajā fantastikā vai pasakā.

Galu galā retrospekcijas paņēmienu, teiksim, M. Prustā vai hronoloģisko inversiju M. Ļermontova “Mūsu laika varonī”, nevar sajaukt ar fantastisko hipotēzi par ceļojumu laikā no H. Velsa romāna. Tāpat par visu zemes īpašnieku tēlu hiperboliskumu un kariķētību filmā “ Mirušās dvēseles ah” autors N. Gogolis vai Austrijas armijas virsnieki un ierēdņi J. Hašeka romānā “Labā kareivja Šveika piedzīvojumi”, mēs joprojām nesauksim šos tēlus par “fantastiskiem” – pretstatā ne mazāk hiperboliskiem un kariķēti, ironiski-citādi, bet tieši neordinārie velna tēli no “Vakars fermā pie Dikankas” jeb K. Kapeka salamandras.

Protams, satīriskais asums un fantastiskā groteska, pieminekļa “Strādniece un kolhozniece” simbolika un I. Boša ​​gleznu simbolika galu galā ir savstarpēji saistīti.

Bet tie ir saistīti tikai tiktāl, ciktāl visi šie jēdzieni ir saistīti ar mākslinieciskiem tēliem, kas pēc savas būtības ir polisemantiski un metaforiski, tas ir, atvērti dažādām interpretācijām, “spekulācijām” un pārdomām, kad tos uztver lasītājs vai skatītājs.

Līdzīgi, acīmredzot, ir ar realitātes attēlošanas metodēm darbos, kas, vispārīgi runājot, literatūrā tiek klasificēti kā nereālistiskas mākslas kustības. Principā, būdams poētisks līdzeklis, t.i.

formas kategorija, daiļliteratūra kā neparastā elements ir vienlīdz pieejama ikvienam literārās tendences un mākslinieciskās sistēmas. Cita lieta, cik lielā mērā tas ir pieņemams katrai no šīm sistēmām. Tomēr starp simbolistiem, ekspresionistiem un citām mākslas kustībām var atrast fantastiskus un nefantastiskus darbus.

Pamatojoties uz daudzu daiļliteratūru saturošu literāru tekstu izpēti, mums, iespējams, ir radies subjektīvs viedoklis, ka neordinārā elements ir mazāk raksturīgs darbiem, kuru oriģinālā autora fokuss ir uz stilistisko konvenciju, sava veida realitātes “normatīvu deformāciju”. noteiktu filozofisko un estētisko principu gars .

Tas ir skaidrs. Šādu māksliniecisko sistēmu atribūti aptumšo daiļliteratūru un apgrūtina lasītāja uztveri. Sākotnēji savādi sašķeltajā šādu darbu pasaulē zinātniskā fantastika izskatās pēc tautoloģijas, nepamatotas formas sarežģītības. Turklāt tiek sagrauta daiļliteratūras funkcionalitāte, netiek izpildīts tai piemītošais uzdevums aktivizēt uztverēja kognitīvās spējas un novērst lasītāja uzmanību no ikdienas rutīnas. Visbeidzot, tiek iznīcināta notiekošā autentiskuma ilūzija, kas ir tik nepieciešama gandrīz visu daiļliteratūras veidu adekvātai uztverei. Bet, saskaņā ar otro, tas ir tikai pieņēmums un prasa papildu izpēti.

Protams, ir iespējama (un joprojām dominē) cita pieeja jēdziena “sekundārās mākslinieciskās konvencijas” robežu noteikšanai. To var saprast arī kā jebkuru realitātes loģikas autora pārkāpumu, kā jebkuru tās objektu deformāciju.

Piemēram, var atsaukties uz iepriekš citēto V. Dmitrijeva monogrāfiju “Reālisms un mākslinieciskā konvencija” vai A. Volkova darbu “Karels Kapeks un reālistiskās konvencijas problēma 20. gadsimta drāmā”. V. Dmitrijevs starp konvencionālajām formām bez papildu atrunām uzskata “groteskas, karikatūras, satīras, fantāzijas un citu tēla veidošanas metožu konvencionalitāti”33;

A. Volkovs izvirzītās tēmas ietvaros, iestudējot Čapeka lugas, cita starpā pievēršas krāsu un skaņu efektu analīzei34.

Uzsvars: JŪS ESAT MĀKSLINISKAS DOMA

MĀKSLINĪGĀ FIKCIJA - mākslinieciskās domāšanas akts; visu, ko rada rakstnieka iztēle, viņa fantāzija. V. x. - līdzeklis māksliniecisku tēlu radīšanai. Tas ir balstīts uz rakstnieka dzīves pieredzi.

Dzejnieks runā “nevis par to, kas patiesībā noticis, bet par to, kas varētu notikt, tātad par to, kas iespējams pēc varbūtības vai nepieciešamības” (Aristotelis, “Poētika”). Daiļliteratūra, mākslinieka radošā fantāzija, nepretendē realitātei, bet ir īpašs dzīves atspoguļošanas veids, tās zināšanas un vispārinājums, kas raksturīgs tikai mākslai.

Ja viena cilvēka dzīves notikumi pēc būtības ir vairāk vai mazāk nejauši, tad mākslinieks, šos faktus savā veidā grupējot, dažus paplašinot, citus atstājot ēnā, veido it kā pats savu tēlaino “realitāti”, ar lielu spēku atklājot objektīvo dzīves patiesību. “Dzīves patiesību mākslas darbā var nodot tikai ar radošās iztēles palīdzību,” saka K. Fedins. Vienā no savām vēstulēm viņš atzina: "Tagad, pabeidzot milzīgu duoloģiju, kopā sešdesmit drukātas lapas, es novērtēju, ka daiļliteratūras un "fakta" attiecība ir deviņdesmit astoņi pret diviem."

Pat darbos, kas balstīti uz dokumentālu materiālu, V. x. jābūt klāt. Tā N. Ostrovskis lūdza neuzskatīt viņa romānu “Kā tika rūdīts tērauds” par autobiogrāfisku, uzsverot, ka izmantojis tiesības uz V. x. Tā pastāv, kā atzīst Furmanovs, savā “Čapajevā”. V. x. Tas dažādās pakāpēs pastāv arī liriskajos dzejoļos, kur dzejnieks, šķiet, runā savā vārdā par savām jūtām. Piemēram, A. Bloks vienu no dzejoļiem beidza ar rindām:

Tu man kaislīgi atzinies mīlestībā, un es... nokritu pie tavām kājām...

vēlāk atzīmēja: "Nekas tāds nenotika."

Paldies V. x. rakstnieks tā pierod pie saviem varoņiem, ka iztēlojas un jūt tos tā, it kā tie būtu dzīvē pastāvējuši. “Kamēr viņš (varonis - Red.) man nav kļuvis par labu paziņu, kamēr es viņu neredzu un nedzirdu viņa balsi, es nesāku rakstīt” (L. Tolstojs).

Kā atzīst rakstnieki ar spēcīgu iztēli, radošais process dažkārt robežojas ar halucinācijām. Turgenevs raudāja, atjaunodams sava Bazarova dzīves pēdējās minūtes. "Kad es aprakstīju Emmas Bovari saindēšanos," Flobērs atceras, "man bija īsta arsēna garša manā mutē, es pats biju... saindēts."

Iztēles spēks un bagātīgas dzīves zināšanas palīdz rakstītājam iztēloties, kā viņa radītais tēls rīkotos katrā konkrētajā situācijā. Tēls sāk dzīvot “patstāvīgu” dzīvi pēc mākslinieciskās loģikas likumiem, veicot darbības, kas pašam rakstniekam ir “negaidītas”. Puškina vārdi ir labi zināmi: "Iedomājieties, kādu joku Tatjana ar mani izspēlēja, es to no viņas negaidīju." Līdzīgi atzinās I. Turgeņevs: “Bazarovs pēkšņi atdzīvojās zem manas pildspalvas un sāka rīkoties pēc sava sāļa.” A. Tolstojs, apkopojot savu bagātīgo pieredzi, strādājot pie vēsturiskā romāna, secina: “Bez fantastikas nav iespējams rakstīt...” Viņš pieļauj iespēju V. x. pat uz uzticamu vēsturisku materiālu: “Vai ir iespējams “izdomāt” vēsturiska cilvēka biogrāfiju, bet darīt tā, lai tā būtu, lai tā būtu (sacerēta). tā nebija, vajadzēja notikt.. ir nejauši datumi, kuriem nav nozīmes vēsturisko notikumu attīstībā.

Taču ir zināmi darbi, kuros V. x. šķiet, ka tādas nav liela nozīme. Balzaks par “Jevgeņiju Grandi” saka: “...Jebkurš no tiem (fakti. - Red.) ir ņemts no dzīves – pat romantiskākie...” Hemingveja “Vecais vīrs un jūra” ir stāsts vecais Kubas zvejnieks Migels Ramiress (pazīstams arī kā Vecā vīra prototips). V. Kaverins savus “Divus kapteiņus” uzrakstīja, neatkāpjoties no viņam zināmajiem faktiem.

Pasākums V. x. darbā ir savādāk. Tas mainās atkarībā no rakstnieka personības, viņa radošajiem principiem, nodomiem un daudziem citiem faktoriem. Bet vienmēr V. x. kā tipizācijas līdzeklis (sk. Tipiski) ir klātesošs rakstnieka darbā. Jo “izgudrot nozīmē no reālā summas izvilkt no dotā tās galveno nozīmi un pārvērst to tēlā – tā mēs iegūstam reālismu” (M. Gorkijs).

Lit.: Aristotelis, Par dzejas mākslu, M., 1957; Krievu rakstnieki par literārais darbs, 1. - 4. sēj., L., 1954. - 56.; Dobin E., Dzīves materiāls un mākslinieciskais sižets, 2. izd., paplašināts. un modificēts, L., 1958; Ceitlins A.G., Rakstnieka darbs. Radošuma psiholoģijas, kultūras un rakstīšanas tehnoloģijas jautājumi, M., 1968.

E. Aksenova.

Avoti:

1. Literatūras terminu vārdnīca. Ed. No 48 komp.: L. I. Timofejevs un S. V. Turajevs. M., "Apgaismība", 1974. 509 lpp.

Mākslinieciskā fantastika.

Konvencionalitāte un dzīvesveida

Daiļliteratūra mākslas attīstības sākumposmā, kā likums, netika realizēts: arhaiskā apziņa nešķīra vēsturisko un māksliniecisko patiesību. Bet jau tautas pasakās, kuras nekad neparāda sevi kā īstenības spoguli, apzināta daiļliteratūra izpaužas diezgan skaidri. Spriedumus par daiļliteratūru atrodam Aristoteļa “Poētikā” (9. nodaļa – vēsturnieks stāsta par notikušo, dzejnieks par iespējamo, par to, kas varētu notikt), kā arī hellēnisma laikmeta filozofu darbos.

Vairākus gadsimtus daiļliteratūra ir parādījusies literārajos darbos kā kopīgs īpašums, ko rakstnieki mantojuši no saviem priekšgājējiem. Visbiežāk tie bija tradicionāli varoņi un sižeti, kas katru reizi tika kaut kā pārveidoti (jo īpaši tas bija renesanses un klasicisma drāmā, kurā plaši tika izmantoti senie un viduslaiku sižeti).

Daudz vairāk nekā iepriekš daiļliteratūra kā autora individuālais īpašums izpaudās romantisma laikmetā, kad iztēle un fantāzija tika atzīta par cilvēka eksistences svarīgāko šķautni. "Fantāzija<…>- rakstīja Žans Pols, - ir kaut kas augstāks, tā ir pasaules dvēsele un galveno spēku elementārais gars (piemēram, asprātība, ieskats utt. - V.Kh.)<…>Fantāzija ir hieroglifu alfabēts daba." Raksturīgs iztēles kults XIX sākums gadsimts iezīmēja indivīda emancipāciju un šajā ziņā veidoja pozitīvi nozīmīgu kultūras faktu, taču tajā pašā laikā tam bija arī negatīvas sekas (mākslinieciska liecība tam ir Gogoļa Manilova, Dostojevska varoņa likteņa parādīšanās). "Baltās naktis").

Pēcromantisma laikmetā daiļliteratūra nedaudz sašaurināja savu darbības jomu. 19. gadsimta rakstnieku iztēles lidojumi. bieži deva priekšroku tiešai dzīves novērošanai: varoņi un sižeti viņiem bija tuvi prototipus. Saskaņā ar N.S. Leskova, īsts rakstnieks- tas ir “piezīmju veicējs”, nevis izgudrotājs: “Tur, kur rakstnieks pārstāj būt piezīmju veicējs un kļūst par izgudrotāju, pazūd visa saikne starp viņu un sabiedrību.” Atcerēsimies arī labi zināmo Dostojevska spriedumu, ka ar vērīgu aci visparastākajā faktā var atklāt "dziļumu, kas Šekspīrā nav atrodams". Krievu klasiskā literatūra bija vairāk pieņēmumu, nevis daiļliteratūra kā tāda. 20. gadsimta sākumā. daiļliteratūra dažkārt tika uzskatīta par kaut ko novecojušu un noraidīta, lai atjaunotu reālu faktu, kas tika dokumentēts. Šī galējība ir apstrīdēta. Mūsu gadsimta literatūra, tāpat kā iepriekš, lielā mērā paļaujas gan uz daiļliteratūru, gan neizdomātiem notikumiem un personām. Tajā pašā laikā daiļliteratūras noraidīšana fakta patiesības vārdā, dažos gadījumos pamatota un auglīga, diez vai var kļūt par galveno mākslinieciskās jaunrades virzienu: nepaļaujoties uz izdomātiem attēliem, mākslu un jo īpaši literatūru. ir nereprezentējami.

Ar daiļliteratūras palīdzību autors apkopo realitātes faktus, iemieso savu skatījumu uz pasauli un demonstrē savu radošo enerģiju. Z. Freids apgalvoja, ka mākslinieciskā fantastika ir saistīta ar darba radītāja neapmierinātām dziņām un apspiestām vēlmēm un neviļus tās pauž.

Mākslinieciskās fantastikas jēdziens precizē robežas (dažreiz ļoti neskaidras) starp darbiem, kas pretendē uz mākslu, un dokumentālu informāciju. Ja dokumentālie teksti (verbālie un vizuālie) jau no paša sākuma izslēdz daiļliteratūras iespēju, tad darbi ar nolūku tos uztvert kā daiļliteratūru to viegli pieļauj (arī gadījumos, kad autori aprobežojas ar reālu faktu, notikumu un personu atjaunošanu). Vēstījumi literārajos tekstos ir it kā patiesības un melu otrā pusē. Tajā pašā laikā mākslinieciskuma fenomens var rasties arī, uztverot tekstu, kas radīts ar dokumentālu domāšanu: “... tam pietiek pateikt, ka šī stāsta patiesība mūs neinteresē, ka mēs to lasām” it kā tas būtu auglis<…>rakstīšana."

“Primārās” realitātes formas (kas atkal nav sastopamas “tīrajā” dokumentālajā filmā) rakstnieks (un mākslinieks kopumā) selektīvi atveido un tādā vai citādā veidā pārveido, kā rezultātā rodas parādība, ka D.S. nosaukts Ļihačovs iekšējais darba pasaule: “Katrs mākslas darbs atspoguļo realitātes pasauli tās radošajās perspektīvās<…>. Mākslas darba pasaule reproducē realitāti noteiktā “saīsinātā”, nosacītā versijā<…>. Literatūra ņem tikai dažas realitātes parādības un pēc tam tās samazina vai paplašina.

Ir divas tendences mākslinieciski tēli, kas apzīmēti ar terminiem konvencija(autora uzsvars uz neidentitāti vai pat opozīciju starp attēloto un realitātes formām) un dzīvīgumu(izlīdzinot šādas atšķirības, radot ilūziju par mākslas un dzīves identitāti). Atšķirība starp konvencionalitāti un dzīvesveidu jau ir Gētes (raksts “Par patiesību un patiesību mākslā”) un Puškina (piezīmes par drāmu un tās neticamību) izteikumos. Taču viņu savstarpējās attiecības īpaši intensīvi tika apspriestas 19. - 20. gadsimtu mijā. L.N. rūpīgi noraidīja visu neticamo un pārspīlēto. Tolstojs savā rakstā “Par Šekspīru un viņa drāmu”. Par K.S. Staņislavska izteiciens “konvencionalitāte” bija gandrīz sinonīms vārdiem “melīgums” un “viltus patoss”. Šādas idejas ir saistītas ar orientāciju uz krievu pieredzi reālistiskā literatūra XIX gadsimts, kura tēlainība bija vairāk dzīvīga nekā ierasta. No otras puses, daudzi 20. gadsimta sākuma mākslinieki. (piemēram, V.E. Mejerholds) deva priekšroku konvencionālajām formām, dažkārt absolutizējot to nozīmi un noraidot dzīvesveidu kā kaut ko ikdienišķu. Tādējādi rakstā P.O. Džeikobsona “Par māksliniecisko reālismu” (1921) akcentē konvencionālos, deformējošos un lasītājam sarežģītus paņēmienus (“lai būtu grūtāk uzminēt”) un noliedz patiesību, kas tiek identificēta ar reālismu kā inertā un epigoniskā sākuma sākumu. Pēc tam, 20. gadsimta 30. – 50. gados, gluži pretēji, dzīvībai līdzīgas formas tika kanonizētas. Tie tika uzskatīti par vienīgajiem pieņemamajiem sociālistiskā reālisma literatūrā, un tika uzskatīts, ka konvencija ir saistīta ar odiozu formālismu (noraidīts kā buržuāziskā estētika). 1960. gados atkal tika atzītas mākslinieciskās konvencijas tiesības. Mūsdienās ir nostiprinājies uzskats, ka dzīvelīgums un konvencionalitāte ir līdzvērtīgas un auglīgi mijiedarbojošas mākslinieciskās tēlainās tendences: “kā divi spārni, uz kuriem balstās radošā iztēle nenogurstošās slāpēs pēc dzīves patiesības izzināšanas”.

Mākslas agrīnajos vēstures posmos dominēja reprezentācijas formas, kuras tagad tiek uztvertas kā konvencionālas. To, pirmkārt, rada publisks un svinīgs rituāls idealizējot hiperbolu tradicionālā augsti žanri(eposs, traģēdija), kuras varoņi izpaudās nožēlojamos, teatrāli efektīgos vārdos, pozās, žestos un tiem bija izcilas izskata iezīmes, kas iemiesoja viņu spēku un spēku, skaistumu un šarmu. (Atcerieties episkos varoņus vai Gogoļa Tarasu Bulbu). Un, otrkārt, šis groteska, kas veidojās un nostiprinājās karnevāla svinību ietvaros, iedarbojoties kā parodija, smieklu “dubults” no svinīgi nožēlojamā, un vēlāk romantiķiem ieguva programmatisku nozīmi. Dzīvības formu māksliniecisko pārveidošanu, kas noved pie kaut kādas neglītas neatbilstības, uz nesaderīgu lietu apvienošanu, pieņemts saukt par groteku. Groteska mākslā ir līdzīga paradoksam loģikā. MM. Bahtins, kurš pētīja tradicionālos groteskos tēlus, uzskatīja to par svinīgas un jautras brīvas domas iemiesojumu: “Groteska atbrīvo mūs no visa veida necilvēcīgas nepieciešamības, kas caurstrāvo valdošos priekšstatus par pasauli.<…>noraida šo nepieciešamību kā relatīvu un ierobežotu; groteska forma palīdz atbrīvoties<…>no staigājošām patiesībām, ļauj paskatīties uz pasauli jaunā veidā, sajust<…>pilnīgi citas pasaules kārtības iespējamība. Tomēr pēdējo divu gadsimtu mākslā groteska nereti zaudē savu dzīvespriecīgumu un pauž totālu pasaules noraidīšanu kā haotisku, biedējošu, naidīgu (Goija un Hofmanis, Kafka un absurda teātris, lielā mērā Gogolis). un Saltykovs-Ščedrins).

Mākslā sākotnēji ir ietverti dzīvībai līdzīgi principi, kas lika par sevi manīt Bībelē, klasiskajos senatnes eposos un Platona dialogos. Mūsdienu mākslā gandrīz dominē dzīvesveids (spilgtākā liecība tam ir 19. gadsimta reālistiskā naratīvā proza, īpaši Ļ.N. Tolstoja un A.P. Čehova). Autoriem, kuri parāda cilvēku viņa daudzveidībā, un galvenais, kas cenšas tuvināt lasītājam attēloto, ir būtiski samazināt attālumu starp varoņiem un uztverošo apziņu. Tomēr iekšā 19. gadsimta māksla– XX gadsimtiem tika aktivizētas (un tajā pašā laikā atjauninātas) nosacījuma formas. Mūsdienās tā ir ne tikai tradicionāla hiperbola un groteska, bet arī visādi fantastiski pieņēmumi (Ļ.N.Tolstoja “Holstomer”, G.Heses “Svētceļojums uz Austrumu zemi”), attēlotā demonstratīva shematizācija (B. lugas. Brehts), tehnikas ekspozīcija (A.S. Puškina “Jevgeņijs Oņegins”), montāžas kompozīcijas efekti (nemotivētas darbības vietas un laika izmaiņas, asi hronoloģiski “pārrāvumi” u.c.).

No grāmatas Vēstules, paziņojumi, piezīmes, telegrammas, pilnvaras autors Majakovskis Vladimirs Vladimirovičs

Valsts izdevniecības Biedri literārajai un mākslinieciskajai nodaļai informēju par pēdējām izmaiņām manā oktobra dzejolī un aicinu tās iekļaut korektūrā.1)

No grāmatas Grāmata tādiem cilvēkiem kā es autors Fry Max

94. Mākslinieciskais žests Viena no vārda “žests” nozīmēm ir “darbība, kas aprēķināta ārējam efektam”. Jebkura mākslinieciskā prakse vienā vai otrā pakāpē ir paredzēta arī ārējai iedarbībai; Dabiski, ka mākslinieka darbs, kurš ne tik daudz “taisa”, cik

No grāmatas Life by Concepts autors Čupriņins Sergejs Ivanovičs

95. Mākslas process Mākslas process ir vienkārši visa, kas notiek mākslā un ar mākslu, kopums

No grāmatas 3. sējums. Padomju un pirmsrevolūcijas teātris autors Lunačarskis Anatolijs Vasiļjevičs

MĀKSLINISKS AKTIONISMS no angļu valodas. darbības māksla - darbības māksla. Vispārējs nosaukums vairākām formām, kas radās 1960. gadu Rietumu avangarda mākslā (hepenings, performance, notikums, procesa māksla, demonstrācijas māksla), jeb, citiem vārdiem sakot, sava veida māksla. art

No grāmatas Krievijas vēsture literatūra XVIII gadsimtā autore Ļebedeva O.B.

MĀKSLINISKS KONSERVĀTISMS no lat. conservare – save.Type mākslinieciskā prakse Un mākslinieciskā uztvere orientēta - pretstatā postmodernistu novatoriskajām stratēģijām un estētiskajam relatīvismam - uz šķietami nesatricināmu vērtību, ideālu un

No grāmatas Krievijas vēsture 19. gadsimta literatūra gadsimtā. 1. daļa. 1800.-1830 autors Ļebedevs Jurijs Vladimirovičs

Maskavas Mākslas teātris* Kas noteica šī absolūti ārkārtējā teātra rašanos ar savu nozīmi ne tikai Krievijai, bet arī Eiropai? Protams, tam bija īpaši mākslinieciski un teatrāli iemesli, bet galvenokārt Iemesli

No grāmatas Aleksejs Remizovs: Rakstnieka personība un radošās prakses autors Obatnina Jeļena Rūdolfovna

Klasicisms kā mākslas metode Klasicisma problēma kopumā un krievu klasicisma jo īpaši ir viena no vispretrunīgākajām mūsdienu literatūras kritikas problēmām. Neiedziļinoties šīs diskusijas detaļās, mēs mēģināsim pakavēties pie tiem

No grāmatas Literatūrzinātnes pamati. Mākslas darba analīze [pamācība] autors Esaļneka Asija Janovna

Krilova mākslinieciskā pasaule. 1838. gada 2. februārī Sanktpēterburgā tika svinīgi atzīmēta Krilova jubileja. Tie, pēc V. A. Žukovska godīgās piezīmes, bija “valsts svētki; kad varēja uz to uzaicināt visu Krieviju, tad viņa ar tādu pašu sajūtu tajā piedalīties

No grāmatas Literatūra 6. klase. Mācību grāmata-lasītājs skolām ar padziļinātu literatūras apguvi. 1. daļa autors Autoru komanda

Puškina mākslas fenomens. Kā mēs jau atzīmējām, nepieciešams nosacījums jaunās krievu literatūras ienākšanai tās attīstības nobriedušā fāzē bija literārās valodas veidošanās. Pirms tam 17. gadsimta vidus gadsimtiem šāda valoda Krievijā bija baznīcas slāvu valoda. Bet no Dzīves

No grāmatas Literatūra 6. klase. Mācību grāmata-lasītājs skolām ar padziļinātu literatūras apguvi. 2. daļa autors Autoru komanda

Ļermontova mākslinieciskā pasaule. Ļermontova daiļrades dominējošais motīvs ir bezbailīga pašsajūta un ar to saistītā paaugstinātā personības izjūta, jebkādu ierobežojumu noliegšana, jebkādas iejaukšanās tās brīvībā. Tas ir tieši tāds dzejnieks, ar augstu paceltu galvu, ka viņš

No grāmatas Sekss kino un literatūrā autors Beilkins Mihails Meerovičs

No autora grāmatas

Mākslinieciskais tēlsŠī rindkopa pamato jēdzienu “mākslinieciskais tēls” saistībā ar jēdzieniem “varonis”, “varonis” un “varonis”, parādot tā specifiku Nobeigt sarunu par episko un dramatiskie darbi mēģināsim ievadīt vairāk

No autora grāmatas

Par to, kas ir mākslas pasaule Kas notiek ar cilvēku, kad viņš atver grāmatu, lai lasītu pasaku? Viņš uzreiz nokļūst pavisam citā valstī, citos laikos, kurā dzīvo dažādi cilvēki un dzīvnieki. Es domāju, ka jūs būtu diezgan pārsteigts, ieraugot Čūsku Goriniču

No autora grāmatas

Mākslinieka darbnīcā vārdi Fakts un daiļliteratūra mākslas darbā par vēsturisku tēmu “Es neticu, ka mīlestība pret Tēvzemi, kas nicina savas hronikas vai ar tām neiesaistās; jums jāzina, kas jums patīk; un, lai zinātu tagadni, ir jābūt informācijai par

No autora grāmatas

Par to, kā top dzejoļa mākslinieciskā pasaule Tagad es jums pastāstīšu, kā tiek strukturēts lirisks dzejolis. Liriskā dzejoļa mākslinieciskā pasaule var būt nestabila, tās robežas ir neskaidri saskatāmas, tāpat kā pārejas starp cilvēkiem ir nestabilas un nenotveramas.

No autora grāmatas

Dzīves patiesība un daiļliteratūra Mana pārmērīgā bardzība pret Ašenbahu pirmsākumi ir jāmeklē viņa dzīves patiesajos notikumos 1911. gadā. Viņam, tad vēl pilnīgi jaunam rakstniekam, jau kļuvis plaši pazīstams. Proza vienmēr ir bijusi mana nodarbe, kopš Sāpes rimās

Art. Rassadins, B. Sarnovs

Vai viņš dara to, ko vēlas?

Divi rakstnieki var uzņemties vienu un to pašu vēsturiskais varonis, pat tādu, par kuru mēs precīzi zinām, kāds viņš patiesībā bija, un attēlojam viņu pavisam citādā veidā. Viens viņu attēlos kā cēlu un drosmīgu, bet otrs - kā pretīgu un smieklīgu. Rakstniekam uz to ir tiesības, jo viņam galvenais ir savā darbā izteikt sevi, savas domas un jūtas.
Bet kas tad notiek? Tātad rakstnieks dara, ko grib? Izrādās, ka rakstītājai patiesība nemaz neinteresē?
Šis ir viens no visvairāk sarežģīti jautājumi mākslinieciskā jaunrade. Cilvēki par to ir strīdējušies gadsimtiem ilgi, paužot ļoti dažādus, ļoti pretējus uzskatus.
Bija mākslinieki, kuri tieši teica:
– Jā, patiesība mūs neinteresē. Mūs neinteresē realitāte. Radošuma mērķis ir brīvs iztēles lidojums. Neierobežota, neierobežota daiļliteratūra.
Ne tikai senatnē, bet arī mūsdienās daudzi rakstnieki un dzejnieki atklāti un pat lepni pauda līdzīgus uzskatus.
"Es ņemu gabalu dzīves, rupju un nabadzīgu, un izveidoju no tā saldu leģendu, jo esmu dzejnieks..." - teica kāds.
Cits teica vēl atklātāk:

Man vienalga, vai cilvēks ir labs vai slikts,
Man ir vienalga, vai viņš saka patiesību vai melo...

Un trešais paskaidroja, kāpēc "tas nav svarīgi":

Varbūt viss dzīvē ir tikai līdzeklis
Par spilgti melodiskiem pantiem,
Un jūs no bezrūpīgas bērnības
Meklējiet vārdu kombinācijas.

Literatūra, dzeja, māksla, izrādās, nemaz neeksistē, lai paustu dzīves patiesību. Izrādās, ka tas ir gluži otrādi: pati dzīve ir tikai "spilgti melodiskas dzejas līdzeklis". Un vienīgais radošuma mērķis ir meklēt vārdu, skaņu, attēlu kombinācijas...
Un to visu apgalvoja nevis daži vāji dzejnieki, kuri literatūrā neatstāja nekādas pēdas, bet gan talantīgi cilvēki, pat neparasti talantīgi.
Pret tiem asi iebilda tā sauktās “faktu literatūras” atbalstītāji:
"Nē," viņi teica. – Mūs neinteresē daiļliteratūra! Mēs esam kategoriski pret brīvu fantāzijas lidojumu. Nevis romāni un dzejoļi, bet gan esejas par reāliem cilvēkiem, par neizdomātiem faktiem - tas ir tas, kas mums vajadzīgs!
Daži no viņiem pat uzskatīja, ka mākslai ir jāizmirst pavisam.
Jūs, protams, atceraties, kā N. A. Ņekrasovs sapņoja par laiku, kad krievu zemnieks “nesīs no tirgus Beļinski un Gogoli...” Tātad bija cilvēki, kuriem šis Ņekrasova sapnis šķita vienkārši kaprīze:
"Zemniekam no tirgus jānes nevis Beļinskis un Gogolis, bet gan populāra zāles sēšanas rokasgrāmata. Ciematā jāatver nevis teātra studijas, bet gan lopkopības studijas..."
Tātad, no vienas puses: "Dzīvē viss ir tikai līdzeklis spilgti melodiskai dzejai."
No otras puses: "Ceļvedis zāles sēšanai" "Mirušo dvēseļu" un "Ģenerālinspektora" vietā.
Šķiet, ka pat ar nolūku jūs nevarat nākt klajā ar diviem viedokļiem, kas būtu tik nesamierināmi naidīgi viens pret otru.
Patiesībā tie nav tik atšķirīgi.
Būtībā abi šie uzskati izriet no pārliecības, ka fakts un izdomājums ir pilnīgi viens otru izslēdzoši. Vai arī patiesība – un nekādas daiļliteratūras. Vai izdomājums – un tad par patiesību nevar būt ne runas.
Abi šie viedokļi - tik atšķirīgi - izriet no fakta, ka jēdziens "patiesība" ir pilnībā reducēts uz formulu: "Tā tas patiesībā notika."
Tikmēr patiesība kopumā un jo īpaši mākslinieciskā patiesība ir neizmērojami sarežģītāks jēdziens.

Tātad, kurš no tiem ir īsts?

Tātad, kurš Napoleons ir īstais? Citiem vārdiem sakot, kurš rakstīja patiesību: Ļermontovs vai Tolstojs?
Šķiet, ka nav pat par ko strīdēties. No vēstures noteikti ir zināms, ka Napoleons bija spilgts un neparasts talants: lielisks komandieris, spēcīgs valstsvīrs. Pat Napoleona ienaidnieki to nevarēja noliegt.
Bet Tolstojs ir nenozīmīgs, veltīgs, tukšs cilvēciņš. Vulgaritāte personificēta. Nulle.
Šķiet, ka viss ir skaidrs. Ļermontovs rakstīja patiesību, Tolstojs rakstīja melus.
Un tomēr pirmais, ko gribu teikt, lasot “Karā un mierā” lappuses par Napoleonu, ir: kāda patiesība!
Varbūt tas viss ir saistīts ar Tolstoja milzīgo māksliniecisko dāvanu? Varbūt viņa talanta šarms palīdzēja viņam padarīt pat nepatiesību ticamu un pārliecinošu, kas tieši neatšķiras no patiesības?
Nē. Pat Tolstojs to nebūtu varējis izdarīt.
Tomēr kāpēc “pat Tolstojs”? Tieši Tolstojs nevarēja melus uzskatīt par patiesību. Jo lielāks ir mākslinieks, jo grūtāk viņam ir nonākt pretrunā ar patiesību.
Viens krievu dzejnieks to teica ļoti precīzi:
– Nespēja atrast un pateikt patiesību ir trūkums, ko nevar nosegt neviena spēja melot.
Tēlojot Napoleonu, Tolstojs centās paust patiesību, kas bija apslēpta no acīm, dziļi guļot zem labi zināmu faktu virsmas.
Tolstojs rāda galminiekus, maršalus, kambarkungus, kas verdzīgi ņirgājas imperatora priekšā:
"Viens žests no viņa puses — un visi izkāpa uz pirkstgaliem, atstājot izcilo vīru sev un savām jūtām."
Blakus Napoleona nenozīmīgo, sīko, ārišķīgo jūtu aprakstam ir vārdi " lielisks cilvēks“Protams, tie izklausās ironiski.
Tolstojs ielūkojas Napoleona kalpu uzvedībā, analizē un pēta šīs rāpošanas būtību. Viņš skaidri saprot, ka visi šie titulētie lakeji skatās uz savu kungu ar pazemojumu un kalpību tikai tāpēc, ka viņš ir viņu saimnieks. Vairs nav nozīmes tam, vai viņš ir liels vai nenozīmīgs, talantīgs vai netalantīgs.
Lasot šīs Tolstoja lapas, mēs saprotam: pat ja Napoleons būtu pilnīgs nieks, viss būtu tieši tāpat. Maršali un kājnieki uz savu kungu skatītos tikpat pieklājīgi. Viņi arī patiesi uzskatītu viņu par lielisku cilvēku.
Tā ir patiesība, ko Tolstojs vēlējās izteikt un paust. Un šai patiesībai ir vistiešākā saistība ar Napoleonu un viņa svītu, ar individuālās despotiskās varas dabu. Un tā kā Tolstojs apzināti pārspīlēja krāsas, īstā Napoleona vietā uzzīmējot ļaunu karikatūru par viņu, šī patiesība kļuva tikai skaidrāka.
Starp citu, Tolstoja patiesība nemaz nav pretrunā ar attēlu, ko Ļermontovs radīja dzejolī “Dirižablis”.
Turklāt. Tā kā abi ir patiesi, viņi nevar pretoties viens otram. Viņi pat savā ziņā ir vienoti.
Ļermontovs attēloja Napoleonu sakāvušu un vientuļu. Viņš jūt viņam līdzi, jo šis Napoleons ir pārstājis būt spēcīgs valdnieks. Un valdnieks, kurš zaudējis varu, ne no viena nebaidās un nevienam neder: Viņu ienaidnieki bez goda apglabā smiltīs...
Un tie paši maršali, par kuru kalpību Tolstojs rakstīja ar nicinājumu, palika uzticīgi sev: viņi kalpo jaunajiem valdniekiem ar tādu pašu kalpību. Viņi nedzird un nevēlas dzirdēt sava bijušā elka aicinājumu:

Un maršali saucienu nedzird:
Citi gāja bojā kaujā.
Citi viņu krāpa
Un viņi pārdeva savu zobenu.

Tātad abi Napoleoni ir “īsti”, kaut arī atšķirīgi.
Tas parasti notiek mākslā. Divas vienas un tās pašas personas fotogrāfijas, kuras uzņēmuši dažādi fotogrāfi, noteikti būs līdzīgas viena otrai. Un divi viņa portreti, gleznoti dažādi mākslinieki, var ļoti, ļoti atšķirties viens no otra, tajā pašā laikā nezaudējot līdzību ar oriģinālu.
Kāpēc, dažādi mākslinieki! Pat viens un tas pats mākslinieks, attēlojot vienu un to pašu cilvēku, var uzgleznot divus pilnīgi atšķirīgus portretus.
Tāda ir mākslas būtība.
Visi atceras Puškina “Poltavu”:

Pēteris iznāk ārā. Viņa acis
Spīdēšana. Viņa seja ir briesmīga.
Kustības ir ātras. Viņš ir skaists,
Viņš ir kā Dieva pērkona negaiss.

Pēteris “Poltavā” ir ne tikai majestātisks un cilvēciski skaists. Viņš ir drosmes, cēluma, taisnīguma iemiesojums. Viņš godina pat uzvarētus ienaidniekus: "Un viņš paceļ veselīgu kausu par saviem skolotājiem."
Bet šeit ir vēl viens tā paša Puškina dzejolis - " Bronzas jātnieks". Atkal mūsu priekšā ir Pēteris. Tomēr, cik maz līdzīgs "Poltavas" varonim ir šis "elks bronzas zirgā". Viņš nesarāvās ienaidnieka ložu un lielgabalu lodes priekšā - šis saskata sev briesmas. pat Jevgeņija bailīgajos un neizteiksmīgos draudos Viņš dāsni dzēra savu neseno ienaidnieku veselību – šis atriebīgi vajā nožēlojamu, nelaimīgu, bezspēcīgu cilvēku.
Vai ir atšķirība starp šiem diviem Pēteriem?
Pat daži!
Vai tas nozīmē, ka tikai viens no tiem ir "īsts"?
Nekādā gadījumā!
Sakot, ka vēlamies uzzināt patiesību par kādu vēsturisku personību, mēs domājam ne tikai viņa personiskās īpašības. Mēs vēlamies izprast un novērtēt viņa darbu, redzēt viņa pūliņu rezultātu, to vēsturisko nozīmi.
Gan "Poltavā", gan "Bronzas jātniekā" Puškins attēlo Pētera gadījumu. Bet vienā gadījumā Pēteris ir kaujā, darbā, degšanā, radīšanā. Citā gadījumā mēs jau redzam kaujas un darba rezultātu, tāpēc šeit darbojas nevis pats Pēteris, bet gan viņa bronzas piemineklis, viņa laikmeta un viņa darba simbols. Un tā izrādījās, ka starp lielā ķēniņa dzīves rezultātiem bija uzvaroši pabeigta varenas impērijas celtniecība un, no otras puses, apspiests un apspiests cilvēciņš.
Tik prātīgi un gudri Puškins redzēja Pētera lietas sarežģīto nekonsekvenci.
Kad cilvēks uzkāpj kalna virsotnē, viņš vairs nevar detalizēti redzēt, kas paliek lejā, bet viss reljefs ir viņam priekšā pilnā skatījumā.
Jo vairāk laika paiet kopš Pētera, Napoleona vai jebkuras citas vēsturiskas personas laikiem, jo ​​vairāk aptumšojas viņu vaibsti. Bet visa, ko viņi darīja, labā un sliktā nozīme kļūst skaidrāka. Un jo pilnīgāk atklājas patiesība.

Ivans Bargais un Ivans Vasiļjevičs

Poltavā Puškins runāja par to, kas patiesībā notika. Bronzas jātnieks stāsta par notikumiem, kas ne tikai nenotika realitātē, bet arī varēja nenotikt. Kā zināms, bronzas jātnieki nedzen pa bruģi, bet mierīgi stāv uz vietas.
Jau teicām, ka mākslinieks izdomā lietas, lai labāk saprastu un izteiktu patiesību.
Bet vai tiešām ir jāizgudro kaut kas, kas neeksistēja? Un vēl jo vairāk, izgudrojot kaut ko, kas nevarēja notikt?
Teiksim, Puškins nevarēja citādi izteikt savu sarežģīto domu. Taču “Bronzas jātnieks” nav parasts darbs. Tomēr tajā nav attēlots dzīvs Pēteris. Taču daudz biežāk mākslas darbos darbojas nevis simboli, bet dzīvi cilvēki.
Taču izrādās, ka dzīvu, īstu, pilnīgi konkrētu cilvēku rakstnieks var ievietot izdomātos un pat visneticamākajos apstākļos.
Rakstniekam Mihailam Bulgakovam ir komēdija "Ivans Vasiļjevičs".
Tās varonis inženieris Timofejevs izgudroja laika mašīnu, ar kuras palīdzību nokļuva Ivana Bargā laikmetā. Notika neliels negadījums, un Timofejevs kopā ar caru Ivanu nokļuva mūsdienu Maskavā, komunālajā dzīvoklī.
"Jānis. Ak, mans Dievs, Visvarenais Kungs!
Timofejevs. Ššš... kluss, kluss! Tikai nekliedz, es tevi lūdzu! Mēs sagādāsim šausmīgas nepatikšanas un jebkurā gadījumā skandālu. Es pati kļūstu traka, bet cenšos savaldīties.
Džons. Ak, man ir grūti! Saki vēlreiz, vai tu neesi dēmons?
Timofejevs. Ak, apžēlojies, es tev paskaidroju, ka neesmu dēmons.
Džons. Ak, nemelo! Jūs melojat karalim! Ne pēc cilvēka gribas, bet pēc Dieva gribas es esmu karalis!
Timofejevs. Ļoti labi. Es saprotu, ka jūs esat karalis, bet es lūdzu jūs to uz brīdi aizmirst. Es nesaukšu tevi par caru, bet vienkārši par Ivanu Vasiļjeviču. Tici man, tas ir jūsu pašu labā.
Džons. Ak man, Ivan Vasiļjevič, diemžēl!
Cik atšķirībā no šī bailīgā, izbiedētā vecīša ir no varenā un varenā cara, kas attēlots Ļermontova “Dziesmā par tirgotāju Kalašņikovu”...
Atcerieties, kā viņš nolemja Stepanu Kalašņikovu nāvessodam: Tas ir labi jums, bērns, drosmīgs cīnītājs, tirgotāja dēls, ka jūs atbildējāt pēc savas sirdsapziņas. Es atlīdzināšu tavu jauno sievu un tavus bāreņus no manas kases, es pavēlu taviem brāļiem jau no šīs dienas visā plašajā Krievijas valstībā tirgoties brīvi, bez nodokļiem. Un tu pats, bērniņ, ej uz pieres augsto vietu, noliec savu mežonīgo mazo galvu...
Šis Ivans ir nežēlīgs un šausmīgs, viņš izmanto savas tiesības sūtīt nāvē nevainīgu cilvēku ar juteklīgu baudu, un tajā pašā laikā viņš ir majestātisks savā veidā un jebkurā gadījumā viņam netrūkst caururbjoša prāta un laipnības. tumšas ironijas.
Karalis nevēlas paciest cilvēku, kurš uzdrošinājās runāt drosmīgi un tieši viņa priekšā, pieradis pie kalpiskas paklausības, nenoliekot galvu, un izpilda viņu. Bet viņā – tā, kā dzejnieks bija iecerējis viņu attēlot – joprojām ir spilgta apziņa, ka viņa darāmais darbs nav īpaši cēls. Un tāpēc viņš vēlas noslīcināt savu sirdsapziņu, dāsni pasniedzot dāvanas savai sievai un Kalašņikova brāļiem, viņš vēlas pārsteigt apkārtējos ar savas karaliskās žēlastības diženumu.
Monologa pēdējās rindās tas viss saplūda kopā: nežēlība, ironija, apslāpēta sirdsapziņa un, kā mēs tagad teiktu, “spēlēšana skatītājiem”:

Es pavēlu cirvi uzasināt un uzasināt,
Es pavēlēšu bendei saģērbties,
Es tev pavēlēšu piezvanīt lielajam zvanam,
Lai visi Maskavas iedzīvotāji zinātu,
Ka arī tevi nepamet mana žēlastība...

Tāda ir šausmīgā karaļa žēlastība.
Jā, Ļermontova Ivans Bargais ir nežēlīgs, nodevīgs, pat zemisks. Bet nav iespējams iedomāties apstākļus, kādos viņš izskatītos nožēlojami un smieklīgi.
Neiespējami?
Bet Mihails Bulgakovs radīja tieši šādus apstākļus.
Savā komēdijā inženieris Timofejevs runā ar caru tāpat kā vecākais ar jaunāku. Vai kāds mēģinātu tā runāt ar Ļermontova Grozniju!...
Un ar šo Bulgakovski Ivanu Vasiļjeviču notiek notikumi, kas viņu iezīmē visnožēlojamākajā gaismā. Tad viņu līdz nāvei nobiedēs balss no telefona klausules un šausmās jautās: "Kur tu sēdi?" Tad viņš tiks sajaukts ar mākslinieku cara Ivana grimā un kostīmā. Pats viņa mēģinājums izrādīt karalisko labvēlību, kas Ļermontovā ir tik šausmīgi majestātisks, šeit izrādās absurds, nožēlojams un smieklīgs.
Šeit Ivans ar plašu žestu iedod vienam no lugas varoņiem grivnu:
- Ņem, vergs, un slavini caru un lielkņazu Ivanu Vasiļjeviču!
Un viņš nicinoši atsakās no karaliskās dāvanas un ir pat aizvainots par vārdu “kalpnieks”:
– Par tādām lietām var iestāties tautas tiesā. Man nevajag jūsu monētu, tā nav īsta.
Var šķist, ka to visu rakstnieks izdomājis tikai un vienīgi smieklu dēļ. Ka Ivana Vasiļjeviča tēlam, Bulgakova komēdijas tēlam, nav nekā kopīga ar cara Ivana tēlu, kuru ne velti sauca par Briesmīgo.
Bet nē. Bulgakovs ne tikai prieka pēc pārcēla milzīgo caru uz mūsējo mūsdienu dzīve un lika viņam drebēt mums tik pazīstamā telefona aparāta priekšā.
Kāpēc Ivans Bargais ir tik majestātisks Ļermontova dziesmā? Kāpēc pat žests, ar kuru viņš sūta Kalašņikovu uz kapāšanas bloku, nav bez zināma baisa šarma?
Jo Ivanu ieskauj bailes un apbrīna, jo katra viņa vēlme ir likums un katra darbība, pat visnelabvēlīgākā, tiek uztverta ar glaimi un entuziasmu. Var šķist, ka tas ir valdnieka varenās personības šarms. Faktiski šis šarms nepieder cilvēkam, bet gan Monomahas vāciņam, kas ir karaliskās varas simbols.
Novietojis Ivanu Briesmīgo neparastos, svešos apstākļos, atņemot viņam visus ar karalisko titulu saistītos labumus, rakstnieks nekavējoties atklāja savu cilvēcisko būtību, atklāja patiesību, kas paslēpta zem greznajiem karaliskajiem tērpiem.
Reālajā mākslā tas vienmēr notiek.
Lai kā rakstnieks fantazētu, lai cik tālu viņš lidotu uz savas iztēles spārniem, lai cik dīvains un pat neticams šķistu viņa izgudrojums, viņam vienmēr ir viens mērķis: pateikt cilvēkiem patiesību.

N. Dobrokhotovas zīmējumi.

§ 3. Tipiski un raksturīgi

3. Mākslas priekšmeti § 1. Jēdziena “tēma” nozīmes

§2. Mūžīgās tēmas

§ 3. Tēmas kultūrvēsturiskais aspekts

§ 4. Māksla kā autora sevis izzināšana

§ 5. Mākslas tēma kopumā

4. Autors un viņa klātbūtne darbā § 1. Jēdziena “autors” nozīme. Autorības vēsturiskie likteņi

§ 2. Mākslas ideoloģiskā un semantiskā puse

§ 3. Netīšām mākslā

§ 4. Autora radošās enerģijas izpausme. Iedvesma

§ 5. Māksla un spēle

6.§ Autora subjektivitāte darbā un autors kā reāla persona

7.§ Autora nāves jēdziens

5. Autora emocionalitātes veidi

§ 1. Varonīgs

§ 2. Pateicīga pasaules pieņemšana un sirsnīga nožēla

§ 3. Idillika, sentimentalitāte, romantika

§ 4. Traģiski

§ 5. Smiekli. Komiski, ironija

6. Mākslas mērķis

§ 1. Māksla aksioloģijas gaismā. katarse

§ 2. Mākslinieciskums

§ 3. Māksla saistībā ar citiem kultūras veidiem

§ 4. Strīds par mākslu un tās aicinājumu 20. gs. Mākslas krīzes koncepcija

II nodaļa. Literatūra kā mākslas veids

1. Mākslas iedalījums tipos. Tēlotājmāksla un ekspresīvā māksla

2. Mākslinieciskais tēls. Attēls un zīme

3. Daiļliteratūra. Konvencionalitāte un dzīvesveida

4. Attēlu nematerialitāte literatūrā. Verbālā plastika

5. Literatūra kā vārdu māksla. Runa kā attēla priekšmets

B. Literatūra un sintētiskā māksla

7. Mākslas literatūras vieta mākslu vidū. Literatūra un masu sakari

III nodaļa. Literatūras funkcionēšana

1. Hermeneitika

§ 1. Izpratne. Interpretācija. Nozīme

§ 2. Dialoģiskums kā hermeneitikas jēdziens

§ 3. Netradicionālā hermeneitika

2. Literatūras uztvere. Lasītājs

§ 1. Lasītājs un autors

§ 2. Lasītāja klātbūtne darbā. Uztveroša estētika

§ 3. Īsts lasītājs. Literatūras vēsturiskā un funkcionālā izpēte

§ 4. Literatūras kritika

§ 5. Masu lasītājs

3. Literārās hierarhijas un reputācijas

§ 1. “Augstākā literatūra”. Literatūras klasika

§ 2. Masu literatūra3

§ 3. Daiļliteratūra

§ 4. Literārās reputācijas svārstības. Nezināmi un aizmirsti autori un darbi

§ 5. Mākslas un literatūras elites un antielites koncepcijas

IV nodaļa. Literārais darbs

1. Teorētiskās poētikas pamatjēdzieni un termini § 1. Poētika: termina nozīme

§ 2. Darbs. Cikls. Fragments

§ 3. Literārā darba kompozīcija. Tās forma un saturs

2. Darba pasaule § 1. Termina nozīme

§ 2. Raksturs un viņa vērtību orientācija

§ 3. Varonis un rakstnieks (varonis un autors)

§ 4. Rakstura apziņa un pašapziņa. Psiholoģija 4

§ 5. Portrets

§ 6. Uzvedības formas2

§ 7. Runājošs cilvēks. Dialogs un monologs3

§ 8. Lieta

§9. Daba. Dekorācijas

§ 10. Laiks un telpa

§ 11. Zemes gabals un tā funkcijas

§ 12. Sižets un konflikts

3. Mākslinieciskā runa. (stilistika)

§ 1. Mākslinieciskā runa saistībā ar citiem runas darbības veidiem

§ 2. Mākslinieciskās runas kompozīcija

§ 3. Literatūra un runas dzirdes uztvere

§ 4. Mākslinieciskās runas specifika

§ 5. Dzeja un proza

4. Teksts

§ 1. Teksts kā filoloģijas jēdziens

§ 2. Teksts kā semiotikas un kultūras studiju jēdziens

§ 3. Teksts postmodernās koncepcijās

5. Neautora vārds. Literatūra literatūrā § 1. Heterogenitāte un svešvārdi

§ 2. Stilizācija. Parodija. Pasaka

§ 3. Atmiņas

§ 4. Intertekstualitāte

6. Sastāvs § 1. Termina nozīme

§ 2. Atkārtojumi un variācijas

§ 3. Motīvs

§ 4. Detalizēts attēls un apkopojošs apzīmējums. Noklusējumi

§ 5. Priekšmeta organizācija; "viedoklis"

§ 6. Līdz- un iebildumi

§ 7. Uzstādīšana

§ 8. Teksta laika organizācija

§ 9. Sastāva saturs

7. Literāra darba izskatīšanas principi

§ 1. Apraksts un analīze

§ 2. Literārās interpretācijas

§ 3. Kontekstuālā mācīšanās

V nodaļa. Literatūras žanri un žanri

1.Literatūras veidi § 1.Literatūras iedalījums ģintīs

§ 2. Literatūras ģinšu izcelsme

§3. Episks

§4.Drāma

§ 5. Dziesmu vārdi

§ 6. Starpģeneriskās un ekstraģeneriskās formas

2. Žanri § 1. Par jēdzienu “žanrs”

§ 2. Jēdziens “jēgpilna forma”, kas tiek attiecināts uz žanriem

§ 3. Romāns: žanra būtība

§ 4. Žanru struktūras un kanoni

§ 5. Žanru sistēmas. Žanru kanonizācija

§ 6. Žanru konfrontācijas un tradīcijas

§ 7. Literatūras žanri saistībā ar ārpusmāksliniecisko realitāti

VI nodaļa. Literatūras attīstības modeļi

1. Literārās jaunrades ģenēze § 1. Termina nozīmes

§ 2. Par literārās jaunrades ģenēzes izpētes vēsturi

§ 3. Kultūras tradīcija tās nozīmes literatūrā

2. Literārais process

§ 1. Pasaules literatūras kompozīcijas dinamika un stabilitāte

§ 2. Literatūras attīstības posmi

§ 3. Literārās kopienas (mākslas sistēmas) XIX – XX gs.

§ 4. Literatūras reģionālā un nacionālā specifika

§ 5. Starptautiskie literārie sakari

§ 6. Literārā procesa teorijas pamatjēdzieni un termini

3. Daiļliteratūra. Konvencionalitāte un dzīvesveida

Daiļliteratūra mākslas attīstības sākumposmā, kā likums, netika realizēts: arhaiskā apziņa nešķīra vēsturisko un māksliniecisko patiesību. Bet jau tautas pasakās, kuras nekad neparāda sevi kā īstenības spoguli, apzināta daiļliteratūra izpaužas diezgan skaidri. Spriedumus par daiļliteratūru atrodam Aristoteļa “Poētikā” (9. nodaļa – vēsturnieks stāsta par notikušo, dzejnieks par iespējamo, par to, kas varētu notikt), kā arī hellēnisma laikmeta filozofu darbos.

Vairākus gadsimtus daiļliteratūra ir parādījusies literārajos darbos kā kopīgs īpašums, ko rakstnieki mantojuši no saviem priekšgājējiem. Visbiežāk tie bija tradicionāli varoņi un sižeti, kas katru reizi tika kaut kā pārveidoti (tā tas bija (92), jo īpaši renesanses un klasicisma drāmā, kurā plaši tika izmantoti senie un viduslaiku sižeti).

Daudz vairāk nekā iepriekš daiļliteratūra kā autora individuālais īpašums izpaudās romantisma laikmetā, kad iztēle un fantāzija tika atzīta par cilvēka eksistences svarīgāko šķautni. "Fantāzija<...>- rakstīja Žans Pols, - ir kaut kas augstāks, tā ir pasaules dvēsele un galveno spēku elementārais gars (piemēram, asprātība, ieskats utt. - V.Kh.)<...>Fantāzija ir hieroglifu alfabēts daba" 1. 19. gadsimta sākumam raksturīgais iztēles kults iezīmēja indivīda emancipāciju un šajā ziņā veidoja pozitīvi nozīmīgu kultūras faktu, taču tajā pašā laikā tam bija arī negatīvas sekas (mākslinieciska liecība par to ir Gogoļa Manilova parādīšanās, Dostojevska Balto nakšu varoņa liktenis) .

Pēcromantisma laikmetā daiļliteratūra nedaudz sašaurināja savu darbības jomu. 19. gadsimta rakstnieku iztēles lidojumi. bieži deva priekšroku tiešai dzīves novērošanai: varoņi un sižeti viņiem bija tuvi prototipus. Saskaņā ar N.S. Ļeskova, īsts rakstnieks, ir “piezīmju pieņēmējs”, nevis izgudrotājs: “Tur, kur rakstnieks pārstāj būt piezīmju ņēmējs un kļūst par izgudrotāju, pazūd visas saiknes starp viņu un sabiedrību” 2. Atcerēsimies arī labi zināmo Dostojevska spriedumu, ka acs acs visparastākajā faktā spēj atklāt “dziļumu, kas Šekspīrā nav atrodams” 3 . Krievu klasiskā literatūra bija vairāk pieņēmumu, nevis daiļliteratūra kā tāda 4 . 20. gadsimta sākumā. daiļliteratūra dažkārt tika uzskatīta par kaut ko novecojušu un noraidīta, lai atjaunotu reālu faktu, kas tika dokumentēts. Šī galējība ir apstrīdēta 5 . Mūsu gadsimta literatūra, tāpat kā iepriekš, lielā mērā paļaujas gan uz daiļliteratūru, gan neizdomātiem notikumiem un personām. Tajā pašā laikā daiļliteratūras noraidīšana fakta patiesības vārdā, dažos gadījumos pamatota un auglīga 6, diez vai var kļūt par galveno mākslinieciskās jaunrades virzienu: nepaļaujoties uz izdomātiem attēliem, māksla un jo īpaši literatūra nav reprezentējama.

Ar daiļliteratūras palīdzību autors apkopo realitātes faktus, iemieso savu skatījumu uz pasauli un demonstrē savu radošo enerģiju. S. Freids apgalvoja, ka mākslinieciskā fantastika ir saistīta ar darba radītāja neapmierinātajām dziņām un apspiestajām vēlmēm un neviļus tās pauž 7 .

Mākslinieciskās fantastikas jēdziens precizē robežas (dažreiz ļoti neskaidras) starp darbiem, kas pretendē uz mākslu, un dokumentālu informāciju. Ja dokumentālie teksti (verbālie un vizuālie) jau no paša sākuma izslēdz daiļliteratūras iespēju, tad darbi ar nolūku tos uztvert kā daiļliteratūru to viegli pieļauj (arī gadījumos, kad autori aprobežojas ar reālu faktu, notikumu un personu atjaunošanu). Vēstījumi literārajos tekstos ir it kā patiesības un melu otrā pusē. Tajā pašā laikā mākslinieciskuma fenomens var rasties arī, uztverot tekstu, kas radīts ar dokumentālu domāšanu: “... tam pietiek pateikt, ka šī stāsta patiesība mūs neinteresē, ka mēs to lasām” it kā tas būtu auglis<...>rakstīšana" 1.

“Primārās” realitātes formas (kas atkal nav sastopamas “tīrajā” dokumentālajā filmā) rakstnieks (un mākslinieks kopumā) selektīvi atveido un tādā vai citādā veidā pārveido, kā rezultātā rodas parādība, ka D.S. nosaukts Ļihačovs iekšējais darba pasaule: “Katrs mākslas darbs atspoguļo realitātes pasauli tās radošajās perspektīvās<...>. Mākslas darba pasaule reproducē realitāti noteiktā “saīsinātā”, nosacītā versijā<...>. Literatūra ņem tikai dažas realitātes parādības un pēc tam tās konvencionāli samazina vai paplašina.

Šajā gadījumā mākslinieciskajā tēlojumā ir divas tendences, kuras apzīmē termini konvencija(autora uzsvars uz neidentitāti vai pat opozīciju starp attēloto un realitātes formām) un dzīvīgumu(šādu atšķirību izlīdzināšana, mākslas un dzīves identitātes ilūzijas radīšana Atšķirība starp konvenciju un dzīvesveidu ir jau Gētes (raksts “Par patiesību un patiesību mākslā”) un Puškina (piezīmes par drāmu) izteikumos. un tā neticamība). Taču īpaši intensīvi par savstarpējām attiecībām tika runāts 19. – (94.) 20. gadsimtu mijā. L.N. rūpīgi noraidīja visu neticamo un pārspīlēto. Tolstojs savā rakstā “Par Šekspīru un viņa drāmu”. Par K.S. Staņislavska izteiciens “konvencionalitāte” bija gandrīz sinonīms vārdiem “melīgums” un “viltus patoss”. Šādas idejas saistās ar orientāciju uz 19. gadsimta krievu reālistiskās literatūras pieredzi, kuras tēlainība bija vairāk dzīvīga nekā konvencionāla. No otras puses, daudzi 20. gadsimta sākuma mākslinieki. (piemēram, V.E. Mejerholds) deva priekšroku konvencionālajām formām, dažkārt absolutizējot to nozīmi un noraidot dzīvesveidu kā kaut ko ikdienišķu. Tādējādi rakstā P.O. Džeikobsona “Par māksliniecisko reālismu” (1921) akcentē konvencionālos, deformējošos un lasītājam sarežģītus paņēmienus (“lai būtu grūtāk uzminēt”) un noliedz patiesību, kas tiek identificēta ar reālismu kā inertā un epigoniskā sākumu 3 . Pēc tam, 20. gadsimta 30. – 50. gados, gluži otrādi, dzīvībai līdzīgas formas tika kanonizētas. Tie tika uzskatīti par vienīgajiem pieņemamajiem sociālistiskā reālisma literatūrā, un tika uzskatīts, ka konvencija ir saistīta ar odiozu formālismu (noraidīts kā buržuāziskā estētika). 1960. gados atkal tika atzītas mākslinieciskās konvencijas tiesības. Mūsdienās ir nostiprinājies uzskats, ka dzīvelīgums un konvencionalitāte ir līdzvērtīgas un auglīgi mijiedarbojošas mākslinieciskās tēlainības tendences: “kā divi spārni, uz kuriem balstās radošā iztēle nenogurstošās slāpēs pēc dzīves patiesības izzināšanas” 4.

Mākslas agrīnajos vēstures posmos dominēja reprezentācijas formas, kuras tagad tiek uztvertas kā konvencionālas. To, pirmkārt, rada publisks un svinīgs rituāls idealizējot hiperbolu tradicionālie augstie žanri (eposs, traģēdija), kuru varoņi izpaudās nožēlojamos, teatrāli efektīgos vārdos, pozās, žestos un kuriem bija izcilas izskata iezīmes, kas iemiesoja viņu spēku un spēku, skaistumu un šarmu. (Atcerieties episkos varoņus vai Gogoļa Tarasu Bulbu). Un, otrkārt, šis groteska, kas veidojās un nostiprinājās karnevāla svinību ietvaros, iedarbojoties kā parodija, smieklu “dubults” no svinīgi nožēlojamā, un vēlāk romantiķiem ieguva programmatisku nozīmi 1 . Dzīvības formu māksliniecisko pārveidošanu, kas noved pie kaut kādas neglītas neatbilstības, uz nesaderīgu lietu apvienošanu, pieņemts saukt par groteku. Groteska mākslā ir līdzīga paradoksam (95) loģikā. MM. Bahtins, kurš pētīja tradicionālos groteskos tēlus, uzskatīja to par svinīgas un jautras brīvas domas iemiesojumu: “Groteska atbrīvo mūs no visa veida necilvēcīgas nepieciešamības, kas caurstrāvo valdošos priekšstatus par pasauli.<...>noraida šo nepieciešamību kā relatīvu un ierobežotu; groteska forma palīdz atbrīvoties<...>no staigājošām patiesībām, ļauj paskatīties uz pasauli jaunā veidā, sajust<...>pilnīgi citas pasaules kārtības iespējamība” 2. Tomēr pēdējo divu gadsimtu mākslā groteska nereti zaudē savu dzīvespriecīgumu un pauž totālu pasaules noraidīšanu kā haotisku, biedējošu, naidīgu (Goija un Hofmanis, Kafka un absurda teātris, lielā mērā Gogolis). un Saltykovs-Ščedrins).

Mākslā sākotnēji ir ietverti dzīvībai līdzīgi principi, kas lika par sevi manīt Bībelē, klasiskajos senatnes eposos un Platona dialogos. Jauno laiku mākslā gandrīz dominē dzīvesveids (spilgtākā liecība tam ir 19. gadsimta reālistiskā naratīvā proza, īpaši Ļ.N. Tolstojs un A.P. Čehovs). Autoriem, kuri parāda cilvēku viņa daudzveidībā, un galvenais, kas cenšas tuvināt lasītājam attēloto, ir būtiski samazināt attālumu starp varoņiem un uztverošo apziņu. Tajā pašā laikā mākslā 19. – 20. gs. tika aktivizētas (un tajā pašā laikā atjauninātas) nosacījuma formas. Mūsdienās tā ir ne tikai tradicionāla hiperbola un groteska, bet arī visādi fantastiski pieņēmumi (Ļ.N.Tolstoja “Holstomer”, G.Heses “Svētceļojums uz Austrumu zemi”), attēlotā demonstratīva shematizācija (B. lugas. Brehts), tehnikas ekspozīcija (A.S. Puškina “Jevgeņijs Oņegins”), montāžas kompozīcijas efekti (nemotivētas darbības vietas un laika izmaiņas, asi hronoloģiski “pārrāvumi” u.c.).