Ludowe korzenie teatru ludowego

18.04.2019

Rosyjska sztuka ludowa stosowana

Każdy naród ma swoją własną sztukę; są to legendy, epopeje, pieśni, tańce, sztuka koronkarek, dziewiarzy, snycerzy, ścigaczy w metalu oraz sztuka tkania wyrobów z kory brzozowej, z gałązek, a także sztuka garncarzy i tkactwa itp. i tak dalej.

Dużo typów Sztuka ludowa Już w starożytności dały początek rzemiosłu ludowemu. W Rosji jest wiele miejsc, w których narodziło się i żyje rzemiosło artystyczne. Kto nie zna słynnego obrazu na naczyniach Gżel, tacach Zhostovo, zabawkach Vyatka, Palekh i pudełkach X O Luya, drewniane chochle Khokhloma, Gorodets malujący na deskach?! A co z emalią Rostowa? A co z haftem Włodzimierza? A co z koronką Wołogdy? I choć nie wszystkie rzemiosła ludowe przetrwały z biegiem czasu, to jednak ośrodki wielu sztuk ludowych wciąż żyją i w Rosji wciąż żyją znakomici mistrzowie, dzięki którym sztuka starożytna tradycja sztuki ludowej i rzemiosła.

Jednakże Nie wszystko sztukę ludową należy nazwać folklorem. Badania przeprowadzone w ostatnich dziesięcioleciach doprowadziły do zrozumienia folklor jako ustna sztuka ludowa, wyrażająca się w formach werbalnych, muzycznych, choreograficznych i dramatycznych. Oznacza to, że folklor obejmuje eposy, opowieści ludowe, pieśni ludowe (zabawy, rytuały itp.), Sztukę bufonów i ludowe sceny farsowe. Rytuały, obrzędy, zabawy i zabawy ludowe, festyny ludowe – to wszystko też jest folklor. Ale rzemiosło ludowe i rzemiosło nie należą do folkloru choć reprezentują sztuka ludowa, która faktycznie istnieje w życiu ludowym.

Folklor charakteryzuje się dwufunkcyjność I synkretyzm.Te nieruchomości wiąże go ze sztuką prymitywną. Folklor, jak sztuka prymitywna, synkretyczny: w jej powstaniu i istnieniu nie było podziału na rodzaje sztuki. Eposy opowiadane były przez gawędziarzy przy akompaniamencie gusli; pieśniom często towarzyszył taniec i zawierały elementy dramatyczne; a sztuka bufonów często łączyła aktorstwo, śpiew, taniec, żonglerkę i akrobatykę. Dwufunkcyjność folklor oznacza, że jest zarówno sztuką, jak i Nie -sztuka, tj. część codziennego życia. Szczególnie wyraźnie objawiało się to w folklorze rytualnym, który wyróżniał się rozrywką. Dwufunkcyjność charakteryzuje także taką cechę folkloru, jak brak podziału na wykonawców i publiczność (co jest ważną cechą sztuki uznanej); tutaj są wszyscy uczestnicy i widzowie jednocześnie.

Ale oprócz tych ważnych właściwości folkloru ma on również szczególne cechy. Charakterystyczne cechy folkloru to: oralność, zbiorowość, anonimowość, tradycyjność, zmienność, twórczość artystyczna.

Te znaki w różne epoki miał inne znaczenie, ale ich kompleks zawsze był ważny; oznacza to, że nie da się określić folkloru przed nami ani nie na podstawie jednego, dwóch czy trzech znaków.

Oralność twórczości oznacza, że utwory folklorystyczne istnieją w formie ustnej, czyli w przekazie „z ust do ust”. Oralność twórczości jest ze sobą powiązana nie z brakiem umiejętności czytania i pisania wśród ludności i nie tyle z procesem tworzenia, jak wcześniej sądzono, ale z psychologiczną potrzebą komunikacji.

Zbiorowość I anonimowość twórczości oznacza, że folklor działa żadnych autorówże powstawały przez dziesięciolecia, a może i stulecia zbiorowo, przekazywane z ust do ust, zostały uzupełnione, ale jednocześnie nie naruszono ustalonych wielowiekowych tradycji.

Tradycyjna kreatywność oznacza pewne kanony treści, form i technik twórczości. Na przestrzeni wieków wykształciły się pewne „zasady”, których nie można złamać. Na przykład w bajkach zawsze jest jakiś początek. To tradycja, kanon. W treści – bohater przechodzi trzy próby – to też jest kanon. W finale zło zostaje pokonane, dobro triumfuje – to też jest kanon. Bajki też trzeba było w określony sposób opowiadać, a wspaniali gawędziarze i gawędziarze wiedzieli Jak trzeba to zrobić. Niestety dzisiaj taka tradycja powiedzenia opowieści nie przetrwały. Szczegóły zawarte w wielu obrzędach i rytuałach również zostały utracone; inne szczegóły zostały zachowane, ale ich symboliczne znaczenie i znaczenie zostały utracone.

Zmienność kreatywności. Cecha ta wiąże się z anonimowością jego twórczości i powoduje, że to samo dzieło folkloru istnieje w kilkudziesięciu wariantach, w zależności od miejsca jego istnienia. Należy jednak odróżnić zmienność dzieła folklorystycznego od zniekształconego dzieła autorskiego, w trakcie jego istnienia zmienił się tekst (lub melodia). Na przykład niektórzy autorzy mają wiele dzieł, które „poszły do ludzi”: „Dlaczego zachłannie patrzysz na drogę”, „Domokrążcy” N.A. Niekrasow, niektóre wiersze S.A. Jesienin, który stał się piosenkami itp. Jeśli w różnych obszarach znajdziemy inny tekst m inną melodią, to nie jest to przejaw zmienności, ale zniekształcenie tekstu autorskiego i melodii skomponowanej przez kompozytora.

Kreatywność artystyczna– bardzo ważny znak folkloru. W nauce przedrewolucyjnej wierzono, że do folkloru należy zaliczyć całą sztukę, która nie jest uznawana przez społeczeństwo, ponieważ nie odpowiada kryteriom estetycznym panującym w społeczeństwie w danym czasie. Jest to jednak stwierdzenie głęboko błędne, gdyż każdy rodzaj sztuki i folkloru ma „swój” obraz, „swój” system wyraziste środki, własną estetykę. Dlatego powinniśmy porozmawiać estetyka folkloru, odmienna od estetyki sztuki „naukowej”, do której jesteśmy przyzwyczajeni.

Folklor rozkwitł w XVII wieku. Początek reform Piotra 1, rozwój odlewni, manufaktur itp. pociągnęło za sobą stopniowe niszczenie patriarchalnego stylu życia, w którym folklor z powodzeniem rozwijał się i żył. Jej bazę społeczną stanowiła społeczność chłopska, która została uderzona reformami gospodarczymi Piotra. W rezultacie folklor zaczął upadać. Proces ten przebiegał nierównomiernie w różnych regionach: w niektórych regionach aktywne były procesy gospodarcze, wyniszczające gospodarka naturalna i odpowiednio podstawa folkloru. W innych procesy te zachodziły powoli (na rosyjskich „odludziach”, w prowincjach północnych, zachodnich, południowych, syberyjskich) i tam zachowało się wiele typów folkloru.

Obecnie pieśni i tańce folkloru żyją we wsiach oddalonych od ośrodków przemysłowych. Opowiadacze historii należą już do przeszłości; w wielu obrzędach i rytuałach zatracono znaczenie ich indywidualnych szczegółów, zatracono tradycje wielu świąt i zabaw ludowych, bo to wszystko już dawno zniknęło z życia ludowego. Utrata folkloru jest obiektywnym procesem historycznym. Próby zachowania niektórych jego form są godne pochwały, ale niestety nie są prowadzone w imię samego folkloru; Najczęściej ułatwia to interes komercyjny. Dlatego obecnie jest tak dużo pseudofolkloru.

Wśród wielu form folkloru była ta - teatr folklorystyczny

Teatr folklorystyczny- osobliwe zjawisko w rosyjskim folklorze kultura artystyczna, zjawisko łączące pojęcia „folkloru” i „teatru”. Do tej pory eksperci nie są zgodni co do definicji „teatru ludowego”. Niektórzy uważają, że teatr folklorystyczny to wszystko, co ma folklor rozrywka– ceremonie, rytuały, zabawy, imprezy masowe, festiwale itp. Inni przedstawienia oparte na teatrze folklorystycznym klasyfikują jako ustny dramat ludowy. Kto ma rację? Aby odpowiedzieć na to pytanie, przypomnijmy sobie specyfikę sztuki teatralnej. Wśród nich będzie rozrywka, I skuteczność, I gra, I zbiorowość kreatywność i kunszt,(i szereg innych), tj. znaki charakterystyczne zarówno dla teatru, jak i folklor rytualny. Ale treść tych znaków będzie inna.

Rytualna rozrywka- niezbędny element samego rytuału i istnieje przede wszystkim dla swoich uczestników. Taka rozrywka tradycyjny, kanoniczny, nie może zawierać indywidualnego początku. Wartość rozrywkowa przedstawienia teatralnego istnieje dla publiczności. Jest to nierozerwalnie związane z wyrazistością artystyczną spektaklu. Ona poczęty I wcielony w dramatycznej akcji. Wartość rozrywkowa każdego występu indywidualny.

Skuteczność można zobaczyć podczas wielu ceremonii, rytuałów, festiwali itp. Jednak w odróżnieniu od skuteczności przedstawienia teatralnego, w efektywności rytualnej nie ma dramatu, dramatycznej walki, żadnego konfliktu. Nie da się pomyśleć teatru bez konfliktu, bez dramatycznej walki. Stąd, Skuteczność w sztuce teatralnej zakłada dramat i dramatyczny konflikt.

Gra życia- Jest to sposób na zaspokojenie potrzeb uczestników w samej grze.

Gra w teatrze- Ten aktorski sposób tworzenia obraz artystyczny, charakter konkretnej postaci. To sposób na wyrażenie konfliktu. Taka gra jest sposobem na zaspokojenie potrzeb estetycznych publiczności.

Kolektywność twórczości w folklorze oznacza bezosobowość, anonimowość, brak autorstwa. W sztuce teatralnej - To ogromny zespół aktorów, artystów, kompozytorów, projektantów kostiumów, wizażystek, techników oświetlenia, dźwiękowców, scenografów itp. zorganizowany i kierowany przez reżysera w jednym celu – stworzeniu spektaklu. W której kreatywność każdego uczestnika jest głęboko indywidualna. A autorstwo przejawia się w kreatywności każdego uczestnika spektaklu.

Obraz - charakterystyczną cechą sztuki. W teatr folklorystyczny Jest to obraz maski, tj. tradycyjny, kanoniczny obraz tego czy tamtego folklorystyczny charakter, na co wskazują pewne szczegóły kostiumu, makijażu i rekwizytów. Kreowanie takiego wizerunku nie wymaga indywidualizowania cech charakteru, wręcz przeciwnie, należy tu zachować tradycyjne wykonanie. Jest to istotna cecha folkloru kunszt.(Tutaj na przykład wyrażają się stroje niektórych bohaterów folkloru: Dama – czapka, parasolka i wachlarz; Cyganka – czerwona koszula, buty; Pop – broda z holu, w dłoni drewniany krzyż; Koza – wykonawca jest zakryty z kożuchem, wywróconym na lewą stronę itp.).

Dla sztuki teatralne Charakterystyczny jest indywidualny początek kreowania wizerunku postaci, sam kreowany wizerunek obdarzony jest wieloma indywidualnymi cechami charakteru. Tradycyjne, kanoniczne wykonanie jest tu nie na miejscu. Szkoda byłoby widzieć na scenach teatrów całego świata identycznych Hamletów i innych bohaterów sztuk Szekspira, rozpoznawalnych po kostiumach, szczegółach rekwizytów i makijażu. Na przestrzeni kilkuset lat na scenach teatralnych świata powstały wielkie dzieła różnorodnych aktorów; Historia teatru światowego obejmuje znanych twórców wizerunku Hamleta: Anglika Davida Garricka, Włocha Eleonorę Duse, niemieckiego Devrienta i wielu innych, a także rosyjskich aktorów teatralnych Mochałowa, Karatygina, a w naszych czasach słynnego Laurence'a Olivier, Innokenty Smoktunovsky i wielu innych świetnych aktorów. Każdy z nich ma swojego Hamleta.

Teatr folklorystyczny utracił oczywiście takie właściwości folkloru, jak synkretyzm i dwufunkcyjność: ma już wyraźny podział na „artystów” i „widownię” (choć „artyści” byli współmieszkańcami „widzów”); a on sam wyraźnie skłania się w stronę sztuki teatralnej (czyli zrywa z folklorystycznym synkretyzmem). Przez wiele dziesięcioleci swojego istnienia nabył i własną dramaturgię, która notabene nie straciła kontaktu z tradycją ludową. Dlatego możemy tak powiedzieć teatr folklorystyczny jest teatrem ustnym dramat ludowy . Są to głównie trzy główne dramaty - „Car Maksymilian”, „Łódź”, „Gang zbójców”, a także mniejsze - „Czarny Kruk”, „Ermak”, „Jak Francuz wziął Moskwę”, „Parasza”. Znane są również ich warianty. Są też dramaty satyryczne: „Mistrz”, „Wyimaginowany mistrz”, „Mavrukh”, „Pakhomushka”. Spisali je kolekcjonerzy rosyjskiego folkloru. Pierwsze wzmianki o carze Maksymilianie pochodzą z 1818 r., kolejne dramaty odnotowano później. Oznacza to, że na początku XIX w. istniał tu jeszcze teatr ludowy. Ale najwyraźniej jego rozkwit miał miejsce wcześniej. Mieszkał na wsiach. Spektakle były przygotowywane z wyprzedzeniem i odbywały się zazwyczaj w okresie świąt Bożego Narodzenia lub Wielkiego Tygodnia. W przedstawieniach brali udział podróżujący aktorzy (byli bufony) oraz najbiedniejsi we wsi, ci, którzy wyróżniali się pomysłowością, poczuciem humoru i uchodzili za uznanych artystów, znających tradycje wykonywania określonych ról.

Jeśli przeczytamy tekst któregoś z ustnych dramatów ludowych, nie dowiemy się nic o przedstawieniu, gdyż fabuła np. „Łódek” czy „Gangu zbójców” jest dość prymitywna, inspirowana „wyczynami” Atamana Stenki Razina. Zawiera zapożyczenia zarówno z pieśni ludowych, jak i legendy ludowe oraz ze źródeł literackich. Sama fabuła jest bardzo schematyczna. Wszyscy widzowie z wyprzedzeniem znali treść zbliżającego się spektaklu. Ale cała godność spektakl teatralny nie chodziło o wprowadzenie publiczności w fabułę, ale o to, jakie improwizacyjne przerywniki pomiędzy „tragicznymi” scenami powstaną dzisiaj. Te farsowe przerywniki nie były w żaden sposób powiązane z główną fabułą dramatu ustnego, a widzowie mogli kontaktować się z „artystami” bezpośrednio z „publiczności” i zazwyczaj zręcznie parowali wszelkie ataki publiczności. To była główna przyjemność takiej widowiskowej gry. Ale to właśnie ta umiejętność improwizacji została utracona w pierwszej kolejności.

Reformy gospodarcze w Rosji zapoczątkowane przez Piotra zapoczątkowały zniszczenie tego sposobu życia (tj. wspólnoty chłopskiej), który karmił folklor i przyczyniał się do jego rozkwitu. Dalszy rozwój stosunków towarowo-pieniężnych w coraz większym stopniu wpływał na stan społeczności wiejskiej i stan folkloru. W XX wieku wiele rodzajów folkloru zanikło. Współczesne występy amatorskie są zjawiskiem jakościowo nowym. Niektórzy uczeni próbują przedstawić to jako współczesny folklor. Ale takie stwierdzenie z naukowego punktu widzenia nie jest prawdziwe. Współczesne przedstawienia amatorskie nie odpowiadają żadnej z cech folkloru; Ten jakościowo nową sztukę ludową.

Próbowano zaprosić na tę ścieżkę współczesne amatorskie przedstawienia teatralne twórczości folklorystycznej: ożywić ustny dramat ludowy. Szybko jednak okazało się, że teatr folklorystyczny nie ma szans na przetrwanie i jego odrodzenie w teatrze amatorskim jest daremne; Czasem niektórzy reżyserzy przechwalali się, że zwrócili się ku teatrowi ludowemu i odnieśli sukces. Jednak w rzeczywistości były to występy, w których tylko niektóre elementy wyrazistość folkloru, co jest całkiem odpowiednie. Można tu przytoczyć jeden genialny przykład przedstawienia folklorystycznego: był to spektakl teatru Skomoroch z lat 70. ubiegłego wieku, w inscenizacji Giennadija Judenicza. Była to historia naszego kraju, przedstawiona w folklorystycznej estetyce i wyrazistości. Ale ten twórczy sukces jest niestety jedynym przykładem.

Państwowa instytucja edukacyjna średniego kształcenia zawodowego „Kurgan Regional College of Culture”

PCC „Działalność społeczno-kulturalna”

PRACA KURSOWA

Na temat: „Teatr folklorystyczny”

Przygotowany

uczeń grupy 3 HT

Specjalność SKD i NHT

Vażenina I.V.

Sprawdzony

Nauczyciel

Sarantseva Yu.S.

Kurgan 2011

Wstęp

Rosyjski teatr ludowy

Rodzaje teatru ludowego:

1 Skomorochowie jako twórcy rosyjskiej sztuki ludowej

2 Teatr farsowy

3 Teatr „Rajok”

4 Gry Mummer

5 Teatr Żywego Aktora

Współczesne tendencje ruch folklorystyczny w Rosji

Wniosek

Bibliografia

WSTĘP

Teatr rosyjski powstał w czasach starożytnych. Gruntem do pojawienia się jego początkowych elementów była działalność produkcyjna naszych odległych słowiańskich przodków. Dużą rolę w elementach rozwoju teatru w złożony system ludowy twórczość dramatyczna Odbywały się liczne uroczystości, czynności rytualne i święta ludowe.

Rosyjski teatr ludowy, który przeszedł wielowiekową drogę samodzielnego rozwoju, wywarł ogromny wpływ na teatr zawodowy. Można powiedzieć, że bez uwzględnienia doświadczeń teatru ludowego, bez oparcia się na nich jako na solidnym fundamencie, profesjonalny teatr rosyjski nie byłby w stanie okres historyczny swojego istnienia, aby wznieść się na wyżyny świata. Już samo to powoduje, że rosyjski teatr ludowy traktujemy z wielką uwagą i koniecznością jego studiowania.

Elementy rozumienia artystycznego pojawiły się w epoce prymitywnego systemu komunalnego. Sztuka tej odległej epoki była „bezpośrednio wpleciona w działalność materialną i materialną komunikację między ludźmi”.

Główne miejsce w sztuce prymitywnego człowieka zajmowała bestia - przedmiot polowań, od którego w dużej mierze zależało całe życie. W rytuałach poprzedzających rozpoczęcie polowania lub po jego pomyślnym zakończeniu pojawiały się także elementy dramatyczne, odtwarzające elementy polowania. Być może już wtedy jeden lub więcej uczestników przebrało się w skóry i portretowało zwierzęta, inni byli „myśliwymi”.

Wraz z rozwojem rolnictwa pojawiają się podobne działania polegające na odtwarzaniu sadzenia, zbioru i przetwarzania roślin użytkowych. Takie działania trwały wiele stuleci. Część z nich, w formie okrągłych tańców czy dziecięcych zabaw, przetrwała do dziś.

1. Rosyjski teatr ludowy

Rosyjski dramat ludowy i w ogóle sztuka teatru ludowego są najciekawszym i znaczącym zjawiskiem kultury narodowej. Już na początku XX wieku dramatyczne zabawy i przedstawienia stanowiły organiczną część świątecznego życia ludowego, czy to zebrań wiejskich, szkół religijnych, koszar żołnierskich i fabrycznych czy jarmarków.

Dramat ludowy jest tworem naturalnym tradycji folklorystycznej. Było w nim skompresowane twórcze doświadczenie, gromadzony przez dziesiątki pokoleń najszerszych warstw społeczeństwa. W późniejszych czasach doświadczenie to zostało wzbogacone zapożyczeniami z literatury fachowej i popularnej oraz teatru demokratycznego.

Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, znawców tradycji ludowej, która przekazywana była z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Człowiek wracał z pracy lub handlu i przynosił do rodzinnej wsi swoją ulubioną zabawę, zapamiętaną na pamięć lub przepisaną w zeszycie. Nawet jeśli na początku był w tym tylko statystą – wojownikiem lub rabusiem, ale wszystko znał na pamięć. A teraz zbiera się grupa młodych ludzi i w odosobnionym miejscu przyjmuje „sztuczkę” i uczy się roli. A w okresie świąt Bożego Narodzenia jest „premiera”.

Geografia rozpowszechnienia dramatu ludowego jest obszerna. Kolekcjonerzy naszych czasów odkryli unikalne teatralne „paleniska” w rejonie Jarosławia i Gorkiego, rosyjskich wiosek Tataria, na Wiatce i Kamie, na Syberii i Uralu.

Formacja najsłynniejszych zabawy ludowe Miało to miejsce w epoce przemian społecznych i kulturowych w Rosji końca XVIII wieku. Od tego czasu ukazywały się i szeroko rozpowszechniły popularne druki i obrazy, które były zarówno aktualną „gazetową” informacją dla ludu (relacje o wydarzeniach militarnych, ich bohaterach), jak i źródłem wiedzy o historii, geografii, a także zabawą „ teatr” z bohaterami komiksu – Petrukha Farnos, połamany naleśnik, Maslenitsa.

Ukazywało się wiele popularnych druków o tematyce religijnej - o mękach grzeszników i wyczynach świętych, o wojowniczce Anice i Śmierci. Później zyskały ogromną popularność w popularnych drukach i książkach. bajki, zapożyczone z przetłumaczonych powieści i opowieści o rabusiach - Czarny Kruk, Fadey Woodpecker, Churkin. W ogromnych nakładach ukazywały się tanie śpiewniki, m.in. dzieła Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego, Batiushkowa, Tsyganowa, Kolcowa.

Na jarmarkach miejskich, a później wiejskich ustawiano karuzele i budki, na scenie których odgrywano przedstawienia baśniowe i narodowe. tematy historyczne, które stopniowo zastępowały wcześniej przetłumaczone sztuki. Przez dziesięciolecia spektakle sięgające dramaturgii początku XIX wieku nie schodziły ze sceny publicznej - „Ermak, zdobywca Syberii” P. A. Plavilshchikova, „Natalia, córka bojara” S. N. Glinki, „Dmitry Donskoy” A. A. Ozerov, „Bigamista” A. A. Szachowskiego, później – sztuki o Stepanie Razinie S. Lyubickiego i A. Nawrockiego.

Przede wszystkim tradycyjne było zamknięcie idei ludowych. Wszędzie osiedlali się na Boże Narodzenie i Maslenicę. Te dwa krótkie „sezony” teatralne zawierały bardzo bogaty program. Starożytne czynności rytualne, które na przełomie XIX i XX w. były już postrzegane jako rozrywka, a w dodatku psot, wykonywały mumy.

Starożytne znaczenie Ubieranie się to magiczny wpływ słowem i zachowaniem na zachowanie, przywrócenie i zwiększenie witalnych, owocnych sił ludzi i zwierząt, przyrody. Wiąże się to z pojawianiem się nagich lub na wpół ubranych ludzi na zgromadzeniach, „dziobaniem” dziewcząt dźwigiem, uderzaniem opaską uciskową, szpatułką, łykowymi butami lub kijem podczas „sprzedaży” kwasu chlebowego, sukna, drukowanej tkaniny itp.

Zabawom mummerów w Boże Narodzenie i Maslenitsa towarzyszą małe sztuki satyryczne „Mistrz”, „Wyimaginowany mistrz”, „Mavrukh”, „Pakhomushka”. Stały się „pomostem” od małych form dramatycznych do dużych. Popularność komiksowych dialogów pomiędzy panem a naczelnikiem, panem a sługą była tak wielka, że niezmiennie pojawiały się one w wielu dramatach.

Tak więc główni bohaterowie wypowiadają się w uroczystym, uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają rozkazy i instrukcje. W chwilach wzburzenia emocjonalnego bohaterowie dramatu wygłaszają szczere liryczne monologi (czasami zastępuje je wykonanie pieśni). W dialogach i sceny tłumu Dźwięki mowy codziennych wydarzeń, w których wyjaśniane są relacje i identyfikowane konflikty. Postacie komiksowe charakteryzują się humorystyczną, parodystyczną wymową. Aktorzy wcielający się w role starca, służącego czy lekarza często sięgali po improwizację opartą na tradycyjnych, folklorystycznych technikach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w momentach krytycznych dla nich lub przez chór – komentatora zachodzących wydarzeń. Na początku i na końcu występu wymagane były piosenki. Repertuar pieśni na dramaty ludowe składają się głównie oryginalne pieśni XVIII-XIX w., popularne we wszystkich warstwach społecznych. Są to pieśni żołnierskie „Biały car rosyjski Rode”, „Malbrouk wyjechał na kampanię”, „Chwała, chwała Tobie, bohaterze” oraz romanse „Wieczorem spacerowałem po łąkach”, „Idę do na pustynię”, „Co jest zachmurzone, jasny świt” i wiele innych.

2. Rodzaje teatrów ludowych

1 Skomorochowie jako twórcy rosyjskiego teatru ludowego

Są na bazarach, na książęcych ucztach,

Na meczach to oni nadają ton,

Gra na harfie, dudach, gwizdkach,

Na jarmarkach ludzie byli rozbawieni.

Ale który śmiertelnik nie wie

Jak pieśń dodaje sił zmęczonym,

Jak muzyka podnosi na duchu!

Wesołe plemię wesołych włóczęgów

Powstanie rosyjskiego teatru ludowego od dawna słusznie kojarzono z działalnością bufonów.

Słowo „błazen” pojawiło się na Rusi w XI wieku wraz z pierwszymi tłumaczeniami tekstów greckich na język starosłowiański dokonanymi w Bułgarii. Należy zauważyć, że do tego czasu mieliśmy już sporo słów, które były w przybliżeniu równoważne nowemu. To jest „gracz”, „rozśmieszacz”, „rozśmieszacz”.

Wszystkie te słowa zostały użyte później, gdy słowo „błazen” nabrało pełnej mocy.

Żywy mały człowieczek w misternej czapce, kaftanie i marokańskich butach śpiewa i tańczy, grając na harfie. Tak nowogrodzki mnich-pisarz przedstawił błazna – muzyka ludowego, śpiewaka, tancerza – w XIV wieku. I napisał: „dużo nuć” – „graj lepiej”. Tańczyli, śpiewali zabawne piosenki, grali na harfie i domrze, drewnianych łyżkach i tamburynach, dudach, dudach i gwizdku przypominającym skrzypce. Ludzie kochali bufony, nazywali ich „wesołymi chłopakami”, opowiadali o nich w bajkach, wymyślali przysłowia i powiedzenia: „Błazen jest szczęśliwy ze swoich domrów”, „Wszyscy będą tańczyć, ale nie jak bufon”, „Błazen nie jest towarzyszem księdza”.

Duchowni, książęta i bojary nie sprzyjali bufonom. Bufony bawiły ludzi. Ponadto „wesoli towarzysze” niejednokrotnie wypowiadali zabawne, dowcipne słowa na temat księży, mnichów i bojarów. Już w tamtych czasach zaczęto prześladować bufonów. Żyli swobodnie tylko w Nowogrodzie Wielkim iw Ziemia Nowogrodzka. W tym wolnym mieście byli kochani i szanowani.

Z biegiem czasu sztuka bufonów stała się bardziej złożona i zróżnicowana. Oprócz bufonów, które bawiły się, śpiewały i tańczyły, pojawili się aktorzy-bufony, akrobaci, żonglerzy, bufony z tresowanymi zwierzętami oraz pojawił się teatr lalek.

Im zabawniejsza była sztuka bufonów, im bardziej wyśmiewali książąt, urzędników, bojarów i księży, tym silniejsze stawało się prześladowanie „wesołych ludzi”. Do miast, miasteczek i wsi wysłano dekrety, aby wypędzić bufony, bić je batogami i nie pozwalać ludziom oglądać „demonicznych gier”. Sztuka ludowa bufonów, w zmodyfikowanej formie, żyje dziś pełną parą: teatry lalek, cyrk z akrobatami, kuglarzami i tresowanymi zwierzętami, koncerty popowe z celnymi piosenkami i piosenkami, orkiestry i zespoły rosyjskich instrumentów ludowych rozwinęły się w oddzielne duże obszary z różnych wesołych błaznów artystycznych.

Bufony niewiele różniły się od pozostałych mieszkańców. Byli wśród nich drobni właściciele ziemscy, rzemieślnicy, a nawet handlarze. Ale większość osiadłych bufonów należała do najbiedniejszych warstw ludności.

Znając doskonale tradycje świątecznych zabaw i rytuałów, siodła bufonaste były nieodzownym uczestnikiem każdego rytuału i święta. To błazen był osobą, wokół której toczyły się główne wydarzenia w grze. Organizował różnorodne imprezy świąteczne, w tym te, które stopniowo przekształciły się w skecze, a następnie w przedstawienia teatru ludowego.

O ile w XI – XVI wieku z błaznami walczył głównie kościół, o tyle w XVII wieku do walki z nimi aktywnie włączyło się państwo. W 1648 r. ukazał się budzący grozę dekret cara zakazujący w całym kraju zabaw bufonów i nakazujący bicie nieposłusznych batogami i wygnanie do „miast ukraińskich na hańbę”. Ale takie środki nie wyeliminowały bufonady.

Od końca XVII wieku Rosja wkroczyła w nowy okres w swojej historii. We wszystkich obszarach życia zachodzą istotne zmiany. Dotknęli także kultury ludowej. Profesjonalni bufony odchodzą do lamusa, ich sztuka zaczyna się zmieniać i przybiera nowe formy. Jednocześnie z dokumentów znika słowo „błazen”. Miejsce błazeńskich zabaw zajmują obecnie przedstawienia teatru ludowego – nowa, wyższa od błazna forma ludowej sztuki dramatycznej.

2.2 Teatr farsowy

Teatr farsowy to tak zwany teatr dla ludu. Grał za pieniądze w „budkach” – tymczasowych konstrukcjach wakacyjnych i na jarmarkach przez profesjonalnych aktorów. Ma te same teksty i to samo pochodzenie co teatr ludowy, lecz w odróżnieniu od niego nie ma żadnego znaczenia; jego treść staje się folkloryczną formą istnienia tekstu. Zamiast mitologicznej rozrywki. Z nielicznymi wyjątkami są to zjawiska kultury masowej (rozrywka to towar). Wszystkie teksty znajdujące się na stoisku są w mniejszym lub większym stopniu chronione prawami autorskimi i podlegały obowiązkowej cenzurze. Częściowo przedostając się z powrotem do wsi, do koszar i na statki, czasami zyskiwały drugie folklorystyczne życie (te same zeszyty wykonawców ludowych, z których nie korzystali).

Teatr farsowy powstał w okresie reform Piotrowych. Używany jako dyrygent ideologii państwowej. Zlikwidowany w 1918 r. wraz z literaturą popularną i walkami na pięści.

W latach porewolucyjnych próbowano zmonopolizować spektakl i stworzyć „czerwoną budkę”, z tych prób pozostały „brygady propagandowe” oraz nowoczesne parady i przedstawienia. Kino, a później telewizja, stały się kolejną twarzą wielostronnej farsy. Wiele elementów farsy „poszło” na scenę i do cyrku, do teatru. W związku z powyższym można odnieść wrażenie, że Balagan jest czymś z konieczności podłym. Zupełnie nie. Jeśli podstawa literacka Balagana jest wysoka, to Balagan jest wysoki. Zatem teatry Moliera i Szekspira były kabinami. Jak wiemy, tradycja szekspirowska umarła: w XVI–XVII wieku w całej Europie zakazano sprzedaży budek. Sto lat później, na innych korzeniach, wyrósł nowoczesny teatr europejski. Zatem nie wystarczy mieć wysoką literaturę, potrzebne są jeszcze odpowiednie produkcje: trudno wystawić Szekspira tymi samymi środkami, co Czechow.

Do teatru ludowego nie zaliczalibyśmy żartów farsowych dziadków (wtedy do teatru zaliczalibyśmy także klaunady, rozrywkę itp.) i okrzyków sprzedażowych. Jeżeli jest to teatr ludowy, to zupełnie wyjątkowy – mamy przed sobą wytwór jarmarcznej, miejskiej kultury. Choć istnieje rozwinięty system pracy aktora z publicznością, czasem pojawia się także tekst dramatyczny (ale nie wśród handlarzy), to wciąż nie ma folklorystycznej formy jego istnienia.

2.3 Teatr „Rajok”

Rayek to rosyjska rozrywka, Rayek to teatr, a Raeshnik jest oczywiście artystą, a im bardziej jest utalentowany, tym więcej widzów odda mu swoje pieniądze, co wywołało zachwyt wśród publiczności.

„Patrz, patrz” – powiedział radośnie i wyraziście raeshnik – „tutaj Duże miasto Paryż, jeśli do niego wejdziesz, umrzesz. Znajduje się w nim duża kolumna, w której umieszczono Napoleona; a w dwunastym roku nasi żołnierze wkroczyli do akcji, marsz na Paryż został rozstrzygnięty, a Francuzi byli wzburzeni. Albo wszystko o tym samym Paryżu: „Patrz, patrz! Oto duże miasto Paryż; Jeśli tam pójdziesz, natychmiast się wypalisz.

Nasza wybitna szlachta jeździ tam, aby wydawać pieniądze; idzie tam z workiem pełnym złota, a stamtąd wraca bez butów i pieszo!”

„Trr! - krzyczy raeshnik. - Inna rzecz! Spójrz, spójrz, tutaj siedzi turecki sułtan Selim, a wraz z nim jego ukochany syn, palący fajki i rozmawiający ze sobą!

Raeshnik mógłby z łatwością wyśmiewać współczesną modę: „Jeśli chcesz, patrz i patrz, patrz i patrz na Ogród Aleksandra. Tam dziewczęta chodzą w futrach, spódnicach i szmatach, w kapeluszach, z zielonymi podszewkami; pierdnięcia są fałszywe, a głowy łyse. Ostre słowo, powiedziane wesoło i bez złośliwości, zostało oczywiście wybaczone, nawet coś w tym stylu: „Patrz, idzie facet ze swoją ukochaną: zakładają modne sukienki i myślą, że są szlachetni. Facet kupił za ruble stary, chudy surdut i krzyczy, że jest nowy. A ukochana jest doskonała - potężna kobieta, cud piękna, trzy mile grubości, nos wielkości pół funta, a jej oczy to po prostu cud: jedna patrzy na ciebie, a druga w Arzamach. Ciekawy! " I to jest naprawdę interesujące. Wypowiedzi raeszników, jak to o Petersburgu, gdzie zawsze mieszkało wielu obcokrajowców, stały się rodzajem satyry społecznej. „Ale miasto Petersburg” – zaczął mówić raeshnik – „wytarło boki krat. Mieszkają tam mądrzy Niemcy i najrozmaitsi obcokrajowcy; jedzą rosyjski chleb i patrzą na nas krzywo; napełniają sobie kieszenie i karcą nas za nasze oszustwa”.

2.4 Gry Mummer

Mumki są ważnymi postaciami w okresie świąt Bożego Narodzenia. W Wigilię Bożego Narodzenia bandy przebranej młodzieży pędzą ulicami, hałasując, gwiżdżąc i wrzasku, tworząc imprezy świąteczne.

Mummerzy muszą się tak ubierać, żeby nikt ich nie rozpoznał. Musi oszukiwać i bawić innych swoim wyglądem. Twarze zakryte maskami. W dawnych czasach używano do tego szmat i zakrywano twarz sadzą.

Wielu przebierało się, by wziąć ich za „obcych”: starca, staruszkę, Cygana, pana, ratownika medycznego. Bardzo często przebierali się za niedźwiedzia, konia, kozę, byka czy żurawia.

Mummerom powinny towarzyszyć gry i zabawy, pożądane jest, aby widzowie stali się uczestnikami działań mummerów. Zabawom mummerów w Boże Narodzenie i Maslenitsa towarzyszą małe sztuki satyryczne „Mistrz”, „Wyimaginowany mistrz”, „Mavrukh”, „Pakhomushka”. Stanowiły one oczywiście „pomost” łączący małe formy dramatyczne z dużymi. Popularność komiksowych dialogów między panem a starszym, panem a sługą była tak duża, że niezmiennie włączano je do przedstawień „Łódź”, a czasem „Cara Maksymiliana”.

2.5 Teatr aktorski na żywo

Kolejnym etapem rozwoju teatru ludowego jest pojawienie się przedstawień teatralnych na żywo. Początek tego najwyższego etapu przypisuje się zwykle pierwszym dekadom XVIII wieku. Najważniejszym zabytkiem tej sceny jest ustny dramat ludowy „Car Maksymilian”. Grano w nią niemal w całej Rosji. Istniała wśród robotników, chłopów, żołnierzy i zwykłych szeregów.

W listopadzie lub grudniu, w wigilię Bożego Narodzenia i w okresie Bożego Narodzenia, przyszli aktorzy zbierali się, aby zapoznać się z tekstem, ustalić inscenizację i przygotować rekwizyty. Zwykle rolę odgrywał wykonawca Wiodącą rolę jest także osobą najbardziej doświadczoną w sprawach teatralnych. Role uczono się z głosu, a ponieważ teksty, z nielicznymi wyjątkami, nie były pisane na piśmie, można było w nich wprowadzać po drodze różne zmiany.

Mise-en-scenes nie były już tam rejestrowane i zostały odtworzone wyłącznie z pamięci. Rekwizyty były najprostsze: krzesło pokryte „złotym” lub „srebrnym” papierem pełniło funkcję tronu, koronę wykonywano z tektury, miecz dla kata wykonywano z drewna, łykowy but zawieszony na sznurze przedstawiał kadzielnicę księdza. Kostiumy nie były już trudniejsze. Tylko dla wykonawcy roli króla konieczne było zaopatrzenie się w spodnie w szerokie paski i przymocowanie bujnych pagonów do ramion. Nie zwracali zbytniej uwagi na stroje pozostałych uczestników.

I wszędzie aktorzy znaleźli wielu wdzięcznych widzów. Aktorzy ludowi w większości nie byli profesjonalistami, byli szczególnym rodzajem amatorów, znawców tradycji ludowej, która przekazywana była z ojca na syna, z dziadka na wnuka, z pokolenia na pokolenie wiejskiej młodzieży w wieku przedpoborowym. Te same tradycje istniały w jednostkach wojskowych stacjonujących w prowincjonalnych rosyjskich miasteczkach, w małych fabrykach, a nawet w więzieniach i palisadach.

Miłość ludzi do przedstawień teatralnych i siła oddziaływania przedstawień była tak wielka, że pamięć o chociaż jednokrotnym obejrzeniu przedstawienia została zachowana na całe życie. To nie przypadek, że do dziś udało się utrwalić żywe wspomnienia widzów występów ludowych sprzed ponad pół wieku: opisy strojów, sposobów gry, całe pamiętne sceny i dialogi zasłyszane w przedstawieniach pieśniowych.

Połączenie scen „wysokich”, tragicznych z komicznymi obecne jest we wszystkich fabułach i tekstach dramatów, także w „Caru Maksymilianie”. To połączenie ma istotne znaczenie ideologiczne i estetyczne. W dramatach mają miejsce tragiczne wydarzenia – car Maksymilian dokonuje egzekucji na zbuntowanym synu Adolfa, wódz zabija w pojedynku rycerza i oficera; Kat i piękna jeńca popełniają samobójstwo. Chór reaguje na te wydarzenia niczym na starożytną tragedię.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością różnych warstw lub serii stylistycznych, z których każda na swój sposób nawiązuje do fabuły i układu postaci.

W dialogach i scenach zbiorowych słychać mowę wydarzeń codziennych, w której wyjaśniane są relacje i definiowane konflikty.

Postacie komiksowe charakteryzują się humorystyczną, parodystyczną wymową. Aktorzy wcielający się w role starca, służącego czy lekarza często sięgali po improwizację opartą na tradycyjnych, folklorystycznych technikach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w momentach krytycznych dla nich lub przez chór – komentatora zachodzących wydarzeń. Piosenki były swego rodzaju emocjonalnym i psychologicznym elementem spektaklu. Wykonywane były najczęściej we fragmentach, ukazując emocjonalne znaczenie sceny lub stan bohatera. Na początku i na końcu występu wymagane były piosenki. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych stanowią głównie pieśni oryginalne XVIII-XIX w., popularne we wszystkich warstwach społecznych. Są to pieśni żołnierskie „Biały car rosyjski Rode”, „Malbrouk wyjechał na kampanię”, „Chwała, chwała Tobie, bohaterze” oraz romanse „Wieczorem spacerowałem po łąkach”, „Idę do na pustynię”, „Co jest zachmurzone, jasny świt” i wiele innych.

Wśród dramatów ludowych znajdują się wątki znane w kilku przekazach lub nawet w kilku pełnych wersjach. Ich tekstów (nie licząc dowodów i fragmentów) nie ma ani w obszernych archiwach przedrewolucyjnych, ani w materiałach wypraw sowieckich, które działały w miejscach rejestracji tych sztuk.

Szczególną, niezwykle jasną stroną ludowej kultury rozrywkowej teatru są zabawy i festyny w miastach z okazji najważniejszych świąt kalendarzowych (Boże Narodzenie, Maslenica, Wielkanoc, Trójca Święta itp.) Lub wydarzeń o znaczeniu narodowym (koronacja, uroczystości ku czci zwycięstwa militarne itp. .P.).

Rozkwit uroczystości przypada jednak na XVIII-XIX wiek poszczególne gatunki i gatunki sztuki ludowej, które były nieodzowną częścią jarmarku i miejskiego placu świątecznego, powstały i aktywnie istniały na długo przed wyznaczonymi wiekami i trwają, często w przekształconej formie, do dziś. To teatr lalek, zabawa z niedźwiedziami, częściowo żarty handlarzy, wiele występów cyrkowych. Inne gatunki narodziły się na terenach targowych i wymarły wraz z zakończeniem uroczystości.

3. Współczesne tendencje w ruchu folklorystycznym w Rosji

Mówiąc o ruchu folklorystycznym w Rosji, przez „folklor”, za V.E. Gusiewem, rozumiemy „kulturę ludową (w różnych jej odmianach), społecznie uwarunkowaną i historycznie rozwijającą się formę twórczej działalności ludu, „charakteryzującą się systemem o specyficznych cechach (zbiorowość procesu twórczego jako dialektyczna jedność twórczości indywidualnej i masowej, tradycyjność, niestałe formy przekazu dzieł, zmienność, wieloelementowość, wielofunkcyjność) i ściśle związanych z pracą i życiem, obyczajami ludzie."*

Już w latach 80., kiedy w Rosji narodził się ruch folklorystyczny, potrafił on skupić swoją uwagę na kulturze ludowej „w różnych jej odmianach”, co zawierało już jej alternatywny charakter w stosunku do istniejących chórów ludowych.

Minęły lata i wiele się zmieniło: chóry ludowe zaczęli naśladować, ubierać się w szyte na miarę garnitury i patrzeć w stronę autentyczności Piosenka ludowa. A zespoły folklorystyczne zdały sobie sprawę z ważnej roli sceny w Sztuka współczesna i zaczął dążyć do mistrzostwa również w tej dziedzinie. Obraz stał się bardziej skomplikowany. Czasem już słychać, że chór ludowy na swój sposób uczestniczy w ruchu folklorystycznym...

Dziś w Rosji istnieją dwa podejścia do opanowania tradycyjnego śpiewu. Rozpatrując ich wektory, można mówić o swego rodzaju tendencjach odśrodkowych i dośrodkowych, które determinują proces poszukiwań twórczych.

Pierwsza skierowana jest na zewnątrz: od autentycznej tradycji – do indywidualnej iw swej istocie twórczości autorskiej. Jednocześnie śpiewacy i muzycy albo kierują się utartymi stereotypami obowiązującej praktyki koncertowej i scenicznej, albo tworzą własną, autorską wersję, wykorzystując nowe techniki twórcze.

Druga tendencja ma charakter opiekuńczy, skierowany w głąb tradycji – w stronę opanowania jej „języka” i praw, w stronę ciągłości kultury ludowej w jej formach artystycznych i w stronę maksymalnego osiągnięcia mistrzostwa na tej drodze, co wymaga dużej wiedzy i zrozumienia istota sprawy.

Pierwsza (tj. odśrodkowa) tendencja najwyraźniej objawia się w działalności kolektywów, z których wiele jest generowanych przez kolektywy istniejące w Rosji system państwowy szkolenie kadr (jej skrajnym wyrazem są chóry ludowe, zespoły pieśni i tańca oraz ich współczesne modyfikacje).

Grupy te opanowują materiał folklorystyczny zgodnie z obowiązującymi przepisami kulturę pisaną: najczęściej zwracają się wyłącznie ku pieśniowej i muzycznej stronie tradycji ludowej i odtwarzają jej próbki z reguły z jednego z najbardziej udanych przykładów zarejestrowanych w notatkach lub fonogramie.

Praca wokalna nad pieśniami ludowymi w takich zespołach „folklorystycznych” prowadzona jest w ramach istniejącej szkoły, która powstała w XX wieku w oparciu o zasady śpiewu akademickiego, nieco dostosowanego do „rosyjskiej specyfiki”. Choreografia, często oddzielona od występ śpiewu, wykorzystuje także techniki opracowane przez znanych choreografów na profesjonalnej scenie.

Powstał pomysł, że zespoły folklorystyczne mogą być jedynie swego rodzaju „brzmiącym muzeum”, zachowującym pewien „standard” tradycyjnej pieśni, lub laboratorium do badania badanej intonacji. Grupy takie uznają czystość reprodukcji tego „standardu” i brak jakichkolwiek zmian w późniejszym wykonaniu za najwyższą cnotę twórczości.

W moskiewskim środowisku „bliskim folkloru” można usłyszeć zakłopotane słowa „folklor jest taki elitarny…” Tak, jeśli folklor to życie „standardów” i „arcydzieł”. I tu mimowolnie przywoływane są słowa wybitnego rosyjskiego folklorysty E.V. Gippiusa, który w swojej „Muzyce chłopskiej Zaonezhie”** z 1927 roku napisał: „Pieśń ludowa jest zjawiskiem nieustannie i spontanicznie poruszającym się i zmieniającym, niemal bez przerwy rozwijającym się. Rejestracja każdego momentu tego ruchu jest rodzajem natychmiastowej fotografii, a każda ustalona forma nie może być traktowana jako coś skrystalizowanego i zamrożonego.”

U innego luminarza rosyjskiego folklorystyki, P. G. Bogatyrewa**, odnajdujemy pogląd, że życie dzieła o tradycji pisanej (czy to literatury, czy klasyki muzycznej) jest wynikiem przebycia określonej drogi: od dzieła do wykonawcy. Folklor to droga od wykonawcy do wykonawcy.

Studenci i zwolennicy idei Gippiusa i Bogatyrewa, Gusiewa i Putiłowa, Miechnetsowa i Kabanowa dobrze rozumieją, że folklor to samo życie i jest w nim miejsce na dążenie do doskonałości z naciskiem na szczytowe przykłady i mistrzowskie wykonanie tradycyjnych pieśni oraz rutynową codzienną pracę nad zrozumieniem i przywróceniem systemowych powiązań kultury tradycyjnej w „różnych tomach jej typów”, w których muzyka, choć ważna, nie zawsze odgrywa główną rolę.

Zespoły pierwszego typu, nie tylko chóry, ale i zespoły, mają coś wspólnego – żyją dla sceny, która jest momentem definiującym, a próbki folkloru to tylko utwory do występu na scenie i nic więcej. Następuje przeniesienie folkloru z jednego systemu – jego żywej egzystencji – do scenicznego systemu artystyczno-estetycznego, a nawet zamrożonego w jego „wielkości”, co znacząco zubaża i ogranicza ideę tradycyjnego wykonawstwa. Nawet jeśli zarówno wokal, jak i ruchy taneczne nastawione są na tradycyjne wykonawstwo i nawet gdy osiągane są rezultaty bardzo „tradycyjne”, to takie nie są ze względu na wprowadzenie fundamentalnie mu obcych praw twórczych.

Drugi nurt (oznaczony powyżej jako dośrodkowy) naszym zdaniem jest najbardziej perspektywiczny dla współczesnego procesu kulturowego. Reprezentują go przeważnie młodzieżowe grupy folklorystyczne Rosji, których poszukiwania ukierunkowane są właśnie na ustny sposób istnienia i reprodukcję tradycji ludowej zgodnie z jej nieodłącznymi prawami. Grupy takie nie ograniczają się jedynie do form scenicznych, ale przede wszystkim dostarczają przykładów żywego istnienia kultury, przekazują swoje doświadczenia młodszemu pokoleniu, wypełniając Nowoczesne życie najbardziej żywotne elementy kultury tradycyjnej i te warstwy folkloru, które z gruntu są „niekoncertowe”, czyli tracą wszelki sens w nietypowej dla nich sytuacji. Są to grupy etnokulturowe, których celem jest maksymalna autentyczność w opanowaniu lokalnego stylu i „języka” tradycji.

Cieszy fakt, że kilka najlepszych instytucje edukacyjne Rosji, np. Konserwatorium w Petersburgu, Wołogdy Uniwersytet Pedagogiczny, Woroneż Instytut Sztuki zdołał odejść od panujących Czas sowiecki stereotypy kształcenia kadr, proponując priorytety tradycyjnego kierunku w programach nauczania swoich uczelni. Programami tymi kieruje A. M. Miechniecow, G. P. Paradowska, G. Ya. Sysoeva - to oni uczestniczyli w tworzeniu naszej Unii w 1989 roku.

W ostatnie dziesięciolecia W XX wieku doświadczenia były stopniowo gromadzone, głównie przez grupy amatorskie, które następnie na podstawie wspólnych dążeń twórczych zjednoczyły się w Rosyjski Związek Folklorystyczny. Teraz możemy mówić o tym doświadczeniu jako godnym zrozumienia i uogólnienia.

Tam, gdzie zespół folklorystyczny opiera się na wiedzy folklorystów, etnografów, historyków, a także prowadzi własną działalność kolekcjonerską i badawczą, osiąga się poważne rezultaty. Obecnie w polu widzenia Zarządu Rosyjskiego Związku Folkloru znajdują się setki (!) zespołów z różnych regionów, dla których we wspólnej twórczości, prowadzonej zgodnie z prawami tradycji, ważniejszy jest sam proces niż wynik zorientowany na stereotypy widzów. (Pamiętajcie, że gdy Unia powstawała w 1989 r., liczyła tylko 14 grup).

Idea „odziedziczenia kultury przodków”, wysunięta w latach 80. przez lidera i prezesa Związku Folklorystycznego A. M. Mechnetsowa, okazała się nie tylko społecznie użyteczna, ale także niezwykle żarliwa. Według wielu to właśnie ona po części otworzyła wrota szerokiej fali zainteresowania młodych ludzi ich kulturą korzeni. Wymagało to też od naukowca pewnej odwagi, bo w oczach niektórych folklorystów brzmiało to wręcz jak bunt.

Trzeba powiedzieć, że działalność grup, które całą swoją praktyką twórczą utwierdzają ideę: „Jesteśmy spadkobiercami naszej kultury, tradycji naszych przodków”, nie odzwierciedlają oczywiście całej różnorodności folklorystycznych form życia W tradycyjne społeczeństwo. W naszym nowoczesnym życiu miejskim na ogół niewiele jest miejsca na codzienne brzmienie piosenki. Być może tylko formy wypoczynku (festiwale ludowe, „wieczory”), niektóre indywidualne znaczące wydarzenia w życiu rodzinnym, które wymagają określenia wyjątkowości chwili (na przykład śluby, pożegnania, spotkania itp.) Lub odtworzenie całego urlopu poszukiwane przez część społeczeństwa (np. Christmastide, Maslenitsa czy Trinity) urzeczywistniają potrzebę wyrażania się poprzez piosenkę.

Uczestnicy ruchu folklorystycznego doskonale zdają sobie sprawę, że zanika chłopska praca na roli, a wraz z nią całe warstwy kultury ludowej, praktycznie wieś... Tym ważniejsze jest zachowanie języka kultury, sposobu myślenie (wyrażone m.in formy muzyczne i gatunki), które nawet po wiekach pozwolą naszym potomkom zagubić się w tym świecie i powiedzieć: „Jesteśmy narodem rosyjskim”.

Ruch amatorski pilnie potrzebuje pomocy profesjonalistów, ale skąd wezmą ich w wymaganej ilości - w końcu tylko trzy uniwersytety kształcą trzech tuzinów specjalistów tego profilu rocznie - i to dla całej Rosji, gdzie potrzebne są dziesiątki tysięcy specjalistów od kultury ludowej!

Na początku lat 90. Zarząd Rosyjskiego Związku Folklorystycznego przeprowadził badanie socjologiczne wśród uczestników grup folklorystycznych kierunku etnokulturowego.**** Uogólnienie danych ankietowych dało swego rodzaju zbiorowy portret uczestników ruchu folklorystycznego w pod względem składu społecznego, motywacji zainteresowania tradycją ludową i sposobami jej rozwoju.

Badanie to wykazało, że uczestnicy grup folklorystycznych wolą angażować się w tradycje swojego (lub dowolnego) regionu lub regionu; Za podstawę swojej działalności uważał pracę kolekcjonerską, wycieczki po wsiach do nosicieli kultury ludowej starszego pokolenia. Jednocześnie folklor muzyczny nie jest jedynym obszarem ich ekspedycyjnych zainteresowań: koniecznie badany jest kontekst tradycji - rytuały, zwyczaje, życie, rzemiosło, strój ludowy. Wiele osób pracuje z dziećmi i młodzieżą.

Należy podkreślić, że uczestnicy zespołów folklorystycznych, deklarując swoją „niechęć” do sceny, postrzegają ją jedynie jako formę nieuniknioną, która ugruntowała się we współczesnym życiu miejskim: ale Piosenka ludowa zawsze potrzebuje swojego słuchacza, a umiejętność nawiązania z nim kontaktu, dotknięcia subtelnych i skomplikowanych strun jego duszy, wymaga dużych umiejętności, szczególnie podczas występów na scenie. I tu staje się jasne, że scena i folklor to bardzo trudne rzeczy do połączenia.

Jednocześnie proces ich poszukiwania wykraczał daleko poza granice sztuk performatywnych. Wiele zespołów folklorystycznych nawet nie nazywa siebie zespołami. Wśród nazw własnych: „rodzinny teatr folklorystyczny”, „stowarzyszenie naukowo-twórcze”, „wolne partnerstwo”, „klub historyczno-etnograficzny”, „gmina”, „młodzieżowe stowarzyszenie folklorystyczne”, „laboratorium”, „klub folklorystyczny”, itp. Większość uważa się albo za część grup codziennych, ale z potrzebą występów na scenie, albo za część sceny, ale nie obcą cechom nieformalnej grupy, która praktykuje śpiew na co dzień. Żadna z omawianych tu grup nie nazywa siebie czysto codzienną i czysto sceniczną.

Jeśli mówimy o sposobie opanowania materiału pod względem częstotliwości wzmianek, to prawie wszyscy uczestnicy takich grup jako wzór podają śpiew na żywo nosiciela tradycji i fonogram. Następnie następuje opanowanie materiału pod kierunkiem prowadzącego oraz własna praca ekspedycyjna i kolekcjonerska, na ostatnim miejscu znajdują się zbiory muzyczne i transkrypcje, które w niewielkim stopniu angażują się w pracę. Tak wygląda obraz zewnętrzny, podsumowany na podstawie ankiet samych uczestników zespołów folklorystycznych.

Obserwując od wielu lat życie zespołów folklorystycznych, a także opierając się na wynikach badań, można zauważyć, że opanowanie języka kultury jest tym, co fascynuje tych ludzi, niezależnie od tego, czy zdają sobie z tego sprawę, czy nie. Próbując utożsamić się z grupą autentycznych wykonawców, amatorski zespół folklorystyczny zaczyna nosić cechy takich grup. Wśród zespołów amatorskich istnieją także grupy otwarte i zamknięte, nawet zamknięte, z jednym błyskotliwym liderem i kilkoma, o różnym typie relacji (autorytarnych i demokratycznych), a osobowość lidera nie zawsze pokrywa się z przywództwem w śpiewie. Dlatego grupy folklorystyczne tego kierunku są tak różnorodne.

Opanowanie języka tradycji wiąże się z zadaniami wielopoziomowymi. Ponieważ pieśń ludowa nie jest postrzegana przez zespoły folklorystyczne jedynie jako zjawisko estetyczne i stylistyczne, w procesie wspólnej twórczości na pierwszy plan wysuwają się czynniki komunikacyjne lub grupotwórcze, a mianowicie:

Identyfikacja Twojego wewnętrzny świat z życiem i przejawami jakiejkolwiek szczególnej tradycji oraz z tymi autentycznymi mistrzami, którzy są jej nosicielami. Uruchamia się mechanizm „wstępnej cenzury kolektywu” w stosunku do własnego wykonania (wyrażenie P. G. Bogatyrewa), który jest jednym z głównych czynników pracy grupy.

W procesie wypracowywania wspólnego „języka” tzw. „języka” mała grupa”, w którym najwyraźniej zgromadzona wiedza i umiejętności były zawsze zachowywane i przekazywane. Jednocześnie każdy uczestnik zyskuje możliwość odkrycia siebie, odnalezienia swojego miejsca w żywym organizmie, który stanowi małą grupę (zespół).

Ponieważ ciągłość tradycji głoszona jest jako twórcze credo tych grup, wszelka twórczość, także wokalna, zamienia się w proces nieustannych osobistych poszukiwań i opanowywania tradycji przez każdą jednostkę w połączeniu z pracować razem w grupie. Idea ciągłości tradycji niejako „uruchamia się” na nowo proces twórczy, dając początek tradycji pieśniowej w obrębie danej grupy. Niezbędnym elementem tej pracy są osobiste kontakty z wykonawcy ludowi i nagrany materiał. Wykonawca pieśni ludowej, zarówno dawniej, jak i obecnie, jest nie tylko kustoszem, ale także „odnowicielem” tradycji. We wspólnej twórczości następuje połączenie zbiorowego doświadczenia z treścią wewnętrznego świata każdego uczestnika.

Wymaga poważnej pracy nad opanowaniem tradycji ostrożna postawa do dialektu intonacji i artykulacji, bez czego żadna z grup folklorystycznych nie może się dziś obejść. Jednocześnie oczywiste jest, że opanowywanie cech etnodialektalnych materiału muzycznego przebiega łatwiej i bardziej naturalnie, gdy członkowie grupy są zaangażowani w jedną tradycję lokalną, a jeszcze lepiej w swój rodzimy region: barier do pokonania jest mniej. Lider grupy musi jedynie pomóc im wejść w system realizacji dźwiękowej, a obecność folklorysty-konsultanta pozwala zapewnić poprawność tekstu i wyznaczyć granice zmienności. Połączenie folklorysty i chórmistrza w jednej osobie wydaje się być idealnym liderem, jakiego taka grupa potrzebuje. Jednak nieliczne przykłady tego typu pokazują, że nie zawsze to wystarcza do najlepszego twórczego rozwoju tego rodzaju grupy: ważny jest sam kierunek poszukiwań, piosenka musi znaleźć swoje miejsce w naszym życiu.

Poszukiwanie nowoczesnych, pozascenicznych form istnienia tradycji, zachowanie jej żywej istoty, swobodny charakter proceduralny, elastyczne i różnorodne funkcjonowanie w niej gatunków pieśni w różnych kompozycjach wykonawczych – do tego należy dążyć zespół folklorystyczny. Przecież pieśni śpiewa się dla radości i to właśnie piosenka, jako zjawisko kulturowe i historyczne, może na tej podstawie zjednoczyć tysiące i setki tysięcy ludzi.

To, co powstało w minionych epokach, dziś nabiera dla nas nowego, istotnego znaczenia. Przeszłość i przyszłość kultury są zawsze obecne w naszej teraźniejszości. Stary język nabiera nowego życia, gdy pojawia się nowe brzmienie znaczenia – w ten sposób osiąga się ciągłość. Zespoły folklorystyczne, które za swoje zadanie zadeklarowały ciągłość kultury swoich przodków, mają szansę włączyć się w żywy proces twórczy i osiągnąć mistrzostwo na tej drodze. Jest to gwarancja samozachowawstwa tradycyjnej kultury, jej ochrony przed zagłuszającymi i obcymi wpływami wprowadzanymi z zewnątrz, jej zdolności do twórczego przetwarzania i przyswajania wszystkiego, co jest żywotne. I w tym sensie uczestnicy młodzieżowego ruchu folklorystycznego tworzą kulturę Dzisiaj, który zawiera zarówno doświadczenie naszych przodków, jak i przyszły dobrobyt.

Wniosek

Znaczenie rosyjskiego teatru ludowego oceniano dopiero w czasach sowieckich. Zebrane i zbadane dotychczas materiały wskazują na ciągłość i wystarczającą intensywność procesu kształtowania się sztuki teatralnej w Rosji, który podążał własną, oryginalną drogą.

Rosyjski teatr ludowy jest zjawiskiem wyjątkowym. Jest to bez wątpienia jeden z najwspanialszych przykładów światowej twórczości folklorystycznej. Już na stosunkowo wczesnych etapach swojej formacji wykazywał się dojrzałością ideologiczną i umiejętnością odzwierciedlania najbardziej ostrych i aktualnych konfliktów swoich czasów. Najlepsze strony teatru ludowego zostały wchłonięte i rozpowszechnione przez rosyjski teatr zawodowy.

teatr ludowy dramat skomoroch

Bibliografia

1.Asejew. B.N. „Teatr włączony przełom XIX i XX wieku- XX wieki” – Moskwa „Oświecenie”, 1976

2.Belkina. A. A. „Początki teatru rosyjskiego” - Moskwa „Oświecenie”, 1957

.Winogradow. Yu.M. „Teatr Mały” – Petersburg „Drofa” 1989

.Gotarda. E.L. „Teatry Ludowe” – Petersburg „Oświecenie” 2001

.Uliczka. A.Z. „Teatr XVIII wieku” – Moskwa 1998

.Obrazcowa. A.G. „Teatr Aktorski” – Jekaterynburg: „Błękitny Ptak” 1992

.Prozorow. TA „Teatr na Rusi” – Moskwa 1998

.Rostocki. I.B. „Sztuka bufonów” – Moskwa 2002

.Chamutowski. JAKIŚ. „Historia Teatru Dramatycznego” – Petersburg „Drofa” 2001

.Czadowa. komputer. Teatr Lalek” – Jekaterynburg: „Błękitny Ptak” 1993

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Wstęp

Wybrałem ten temat, ponieważ chciałem dowiedzieć się więcej o rosyjskim folklorze, jego świątecznych cechach i zwyczajach. Temat ten pozwala odsłonić środki wyrazu większości przedstawień ludowych, świąt i w ogóle teatru ludowego.

Folklor to twórczość każdego narodu, przekazywana z pokolenia na pokolenie. główna cecha- to brak znanego autora.

Teatr (z greki – patrzę, widzę) to rodzaj sztuki; miejsce, w którym toczy się akcja; samo przedstawienie, scena lub scena; zbiór dzieł dramatycznych.

Oryginalność artystyczna teatru ludowego

Teatr rosyjski powstał w czasach starożytnych. Gruntem do pojawienia się jego początkowych elementów była działalność produkcyjna naszych odległych słowiańskich przodków. Liczne rytuały, czynności rytualne i święta ludowe odegrały ważną rolę w elementach rozwoju teatru w złożony system ludowej twórczości dramatycznej.

Rosyjski teatr ludowy, który przeszedł wielowiekową drogę samodzielnego rozwoju, wywarł ogromny wpływ na teatr zawodowy. Można powiedzieć, że bez uwzględnienia doświadczeń teatru ludowego, bez oparcia się na nim jako na solidnym fundamencie, profesjonalny teatr rosyjski nie byłby w stanie w krótkim historycznym okresie swojego istnienia wznieść się na światowe wyżyny. Już samo to powoduje, że rosyjski teatr ludowy traktujemy z wielką uwagą i koniecznością jego studiowania.

Każdy naród ma swoją własną sztukę; są to legendy, eposy, pieśni, tańce, sztuka koronkarek, dziewiarzy, snycerzy, ścigaczy w metalu oraz sztuka tkania wyrobów z kory brzozowej, z gałązek oraz sztuka garncarzy i tkactwa.

W starożytności wiele rodzajów sztuki ludowej dało początek rzemiosłu ludowemu. W Rosji jest wiele miejsc, w których narodziło się i żyje rzemiosło artystyczne. Kto nie zna słynnego obrazu na naczyniach Gżel, tacach Zhostovo, zabawkach Vyatka, Palekh i pudełkach X O Luya, drewniane chochle Khokhloma, Gorodets malujący na deskach?! A co z emalią Rostowa? A co z haftem Włodzimierza? A co z koronką Wołogdy? I choć nie wszystkie rzemiosła ludowe przetrwały z biegiem czasu, to jednak ośrodki wielu sztuk ludowych wciąż żyją, a w Rosji wciąż są znakomici mistrzowie, dzięki którym sztuka zachowała starożytną tradycję sztuki ludowej i rzemiosła.

Jednak nie każdą sztukę ludową można nazwać folklorem. Badania ostatnich dziesięcioleci doprowadziły do zrozumienia folkloru jako ustnej sztuki ludowej, wyrażającej się w formach werbalnych, muzycznych, choreograficznych i dramatycznych. Oznacza to, że folklor obejmuje eposy, opowieści ludowe, pieśni ludowe (zabawy, rytuały itp.), Sztukę bufonów i ludowe sceny farsowe. Rytuały, obrzędy, zabawy i zabawy ludowe, festyny ludowe – to wszystko też jest folklor. Ale rzemiosło ludowe i rzemiosło nie należą do folkloru, chociaż reprezentują sztukę ludową, która faktycznie istnieje w życiu ludowym.

Folklor charakteryzuje się dwufunkcyjnością i synkretyzmem. Właściwości te upodabniają ją do sztuki prymitywnej. Folklor, podobnie jak sztuka prymitywna, ma charakter synkretyczny: w jego powstaniu i istnieniu nie było podziału na rodzaje sztuki. Eposy opowiadane były przez gawędziarzy przy akompaniamencie gusli; pieśniom często towarzyszył taniec i zawierały elementy dramatyczne; a sztuka bufonów często łączyła aktorstwo, śpiew, taniec, żonglerkę i akrobatykę.

Dwufunkcyjność folkloru oznacza, że jest on zarówno sztuką, jak i nie-sztuką, tj. część codziennego życia. Szczególnie wyraźnie objawiało się to w folklorze rytualnym, który wyróżniał się rozrywką.

Bifunkcjonalność charakteryzuje także taką cechę folkloru, jak brak podziału na wykonawców i publiczność (co jest ważną cechą sztuki uznanej); tutaj są wszyscy uczestnicy i widzowie jednocześnie.

Ale oprócz tych ważnych właściwości folkloru ma on również szczególne cechy. Do cech folkloru zalicza się: oralność, zbiorowość, anonimowość, tradycyjność, zmienność, twórczość artystyczną.

Znaki te miały różne znaczenia w różnych epokach, ale ich kompleks był zawsze ważny; oznacza to, że nie da się określić folkloru przed nami ani nie na podstawie jednego, dwóch czy trzech znaków.

Oralność twórczości oznacza, że dzieła folklorystyczne istnieją w formie ustnej, czyli w przekazie „z ust do ust”. Ustny charakter twórczości wiąże się nie z brakiem umiejętności czytania i pisania wśród ludności i nie tyle z procesem tworzenia, jak wcześniej sądzono, ale z psychologiczną potrzebą komunikacji.

Zbiorowość i anonimowość twórczości powodują, że dzieła folklorystyczne nie mają autorów, że powstawały na przestrzeni dziesięcioleci, a może i stuleci, zbiorowo przekazywane z ust do ust, uzupełniane, ale jednocześnie nie naruszały ustalonych wielowiekowych tradycji.

Twórczość tradycyjna to określone kanony treści, form i technik twórczości. Na przestrzeni wieków wykształciły się pewne „zasady”, których nie można złamać. Na przykład w bajkach zawsze jest jakiś początek. To tradycja, kanon. W treści – bohater przechodzi trzy próby – to też jest kanon. W finale zło zostaje pokonane, dobro triumfuje – to też jest kanon. Bajki też trzeba było w określony sposób opowiadać, a wspaniali gawędziarze i gawędziarze wiedzieli, jak to zrobić. Niestety, dziś ta tradycja opowiadania bajek nie została zachowana. Szczegóły zawarte w wielu obrzędach i rytuałach również zostały utracone; inne szczegóły zostały zachowane, ale ich symboliczne znaczenie i znaczenie zostały utracone.

Zmienność kreatywności. Cecha ta wiąże się z anonimowością jego twórczości i powoduje, że to samo dzieło folkloru istnieje w kilkudziesięciu wariantach, w zależności od miejsca jego istnienia. Należy jednak odróżnić zmienność dzieła folklorystycznego od zniekształconego dzieła autorskiego, w trakcie jego istnienia zmienił się tekst (lub melodia). Na przykład niektórzy autorzy mają wiele dzieł, które „poszły do ludzi”: „Dlaczego zachłannie patrzysz na drogę”, „Domokrążcy” N.A. Niekrasow, niektóre wiersze S.A. Jesienin, który stał się piosenkami itp. Jeśli w różnych miejscach znajdziemy inny tekst i inną melodię, to nie jest to przejaw zmienności, ale zniekształcenie tekstu autorskiego i skomponowanej przez kompozytora melodii.

Twórczość artystyczna jest bardzo ważną cechą folkloru. W nauce przedrewolucyjnej wierzono, że do folkloru należy zaliczyć całą sztukę, która nie jest uznawana przez społeczeństwo, ponieważ nie odpowiada kryteriom estetycznym panującym w społeczeństwie w danym czasie. Jest to jednak stwierdzenie głęboko błędne, ponieważ każdy rodzaj sztuki i folkloru ma swój własny obraz, swój własny system środków wyrazu, własną estetykę. Należy zatem mówić o estetyce folkloru, która różni się od znanej nam estetyki sztuki „naukowej”.

Folklor rozkwitł w XVII wieku. Początek reform Piotra 1, rozwój odlewni, manufaktur itp. pociągnęło za sobą stopniowe niszczenie patriarchalnego stylu życia, w którym folklor z powodzeniem rozwijał się i żył. Jej bazę społeczną stanowiła społeczność chłopska, która została uderzona reformami gospodarczymi Piotra. W rezultacie folklor zaczął upadać. Proces ten przebiegał nierównomiernie w różnych regionach: w niektórych regionach działały procesy gospodarcze, niszcząc naturalną gospodarkę, a tym samym podstawę folkloru. W innych procesy te zachodziły powoli (na rosyjskich „odludziach”, w prowincjach północnych, zachodnich, południowych, syberyjskich) i tam zachowało się wiele typów folkloru.

Wśród wielu form folkloru była jedna – teatr ludowy.

Teatr folklorystyczny jest wyjątkowym zjawiskiem w rosyjskiej ludowej kulturze artystycznej, zjawiskiem łączącym pojęcia „folkloru” i „teatru”. Do tej pory eksperci nie są zgodni co do definicji „teatru ludowego”. Niektórzy uważają, że teatr ludowy to wszystko, co w folklorze ma wartość rozrywkową – ceremonie, rytuały, zabawy, imprezy masowe, festiwale itp. Inni przedstawienia oparte na ustnym dramacie ludowym klasyfikują jako teatr ludowy. Kto ma rację? Aby odpowiedzieć na to pytanie, przypomnijmy sobie specyfikę sztuki teatralnej. Wśród nich będzie rozrywka i efektywność, i zabawa, i zbiorowa twórczość, i artyzm (i szereg innych), czyli m.in. znaki charakterystyczne zarówno dla folkloru teatralnego, jak i obrzędowego. Ale treść tych znaków będzie inna.

Zabawa rytualna jest niezbędnym elementem samego rytuału i istnieje przede wszystkim dla jego uczestników.

Rozrywka taka ma charakter tradycyjny, kanoniczny i nie może zawierać elementu indywidualnego. Spektakl przedstawienia teatralnego istnieje dla publiczności. Jest to nierozerwalnie związane z wyrazistością artystyczną spektaklu. Jest pomyślany i ucieleśniony w dramatycznej akcji. Wartość rozrywkowa każdego przedstawienia jest indywidualna.

Skuteczność widać w całym szeregu obrzędów, rytuałów, uroczystości itp. Jednak w odróżnieniu od skuteczności przedstawienia teatralnego, w efektywności rytualnej nie ma dramatu, dramatycznej walki, żadnego konfliktu. Nie da się pomyśleć teatru bez konfliktu, bez dramatycznej walki. Zatem skuteczność w sztuce teatralnej zakłada dramat i dramatyczny konflikt.

Zabawa w życiu jest sposobem na zaspokojenie potrzeb jej uczestników w samej grze.

Gra w teatrze jest dla aktora sposobem na wykreowanie artystycznego obrazu, charakteru konkretnej postaci. To sposób na wyrażenie konfliktu. Taka gra jest sposobem na zaspokojenie potrzeb estetycznych publiczności.

Kolektywność twórczości w folklorze oznacza bezosobowość, anonimowość i brak autorstwa. W sztuce teatralnej jest to ogromny zespół aktorów, artysty, kompozytora, kostiumografów, wizażystów, projektantów oświetlenia, dźwiękowców, scenografów itp., zorganizowany i kierowany przez reżysera ku jednemu celowi – stworzenie spektaklu. Jednocześnie kreatywność każdego uczestnika jest głęboko indywidualna. A autorstwo przejawia się w kreatywności każdego uczestnika spektaklu.

Obraz jest cechą charakterystyczną sztuki. W teatrze ludowym jest to obraz maski, czyli tzw. tradycyjny, kanoniczny obraz określonej postaci folklorystycznej, na który wskazują pewne szczegóły stroju, makijażu i rekwizytów. Kreowanie takiego wizerunku nie wymaga indywidualizowania cech charakteru, wręcz przeciwnie, należy tu zachować tradycyjne wykonanie. Jest to istotna cecha twórczości ludowej. (Tutaj na przykład wyrażają się stroje niektórych bohaterów folkloru: Dama – czapka, parasolka i wachlarz; Cyganka – czerwona koszula, buty; Pop – broda z holu, w dłoni drewniany krzyż; Koza – wykonawca jest zakryty z kożuchem, wywróconym na lewą stronę itp.).

Sztukę teatru cechuje indywidualny początek w kreowaniu wizerunku postaci, sam kreowany obraz obdarzony jest wieloma indywidualnymi cechami charakteru. Tradycyjne, kanoniczne wykonanie jest tu nie na miejscu. Szkoda byłoby widzieć na scenach teatrów całego świata identycznych Hamletów i innych bohaterów sztuk Szekspira, rozpoznawalnych po kostiumach, szczegółach rekwizytów i makijażu. Na przestrzeni kilkuset lat na scenach teatralnych świata powstały wielkie dzieła różnorodnych aktorów; Historia teatru światowego obejmuje znanych twórców wizerunku Hamleta: Anglika Davida Garricka, Włocha Eleonory Duse, niemieckiego Devrienta i wielu innych, a także rosyjskich aktorów teatralnych Mochałowa, Karatygina, a w naszych czasach słynnego Laurence'a Oliviera , Innokenty Smoktunovsky i wielu innych świetnych aktorów. Każdy z nich ma swojego Hamleta.

Teatr folklorystyczny utracił oczywiście takie właściwości folkloru, jak synkretyzm i dwufunkcyjność: ma już wyraźny podział na „artystów” i „widownię” (choć „artyści” byli współmieszkańcami „widzów”); a on sam wyraźnie skłania się w stronę sztuki teatralnej (czyli zrywa z folklorystycznym synkretyzmem). Przez kilkadziesiąt lat swojego istnienia wypracował także własną dramaturgię, która notabene nie straciła kontaktu z tradycją ludową. Można zatem powiedzieć, że teatr ludowy jest teatrem ustnego dramatu ludowego. Są to głównie trzy główne dramaty - „Car Maksymilian”, „Łódź”, „Gang zbójców”, a także mniejsze - „Czarny Kruk”, „Ermak”, „Jak Francuz wziął Moskwę”, „Parasza”. Znane są również ich warianty. Są też dramaty satyryczne: „Mistrz”, „Wyimaginowany mistrz”, „Mavrukh”, „Pakhomushka”. Spisali je kolekcjonerzy rosyjskiego folkloru. Pierwsze wzmianki o carze Maksymilianie pochodzą z 1818 r., kolejne dramaty odnotowano później. Oznacza to, że na początku XIX w. istniał tu jeszcze teatr ludowy. Ale najwyraźniej jego rozkwit miał miejsce wcześniej. Mieszkał na wsiach. Spektakle były przygotowywane z wyprzedzeniem i odbywały się zazwyczaj w okresie świąt Bożego Narodzenia lub Wielkiego Tygodnia. W przedstawieniach brali udział podróżujący aktorzy (byli bufony) oraz najbiedniejsi we wsi, ci, którzy wyróżniali się pomysłowością, poczuciem humoru i uchodzili za uznanych artystów, znających tradycje wykonywania określonych ról.

Jeśli przeczytamy tekst któregoś z ustnych dramatów ludowych, nie dowiemy się nic o przedstawieniu, gdyż fabuła np. „Łódek” czy „Gangu zbójców” jest dość prymitywna, inspirowana „wyczynami” Atamana Stenki Razina. Zawiera zapożyczenia z pieśni ludowych, legend ludowych i źródeł literackich. Sama fabuła jest bardzo schematyczna. Wszyscy widzowie z wyprzedzeniem znali treść zbliżającego się spektaklu. Ale cała zaleta przedstawienia teatralnego nie polegała na zapoznaniu publiczności z fabułą, ale na tym, jakie improwizacyjne przerywniki między „tragicznymi” scenami powstałyby dzisiaj. Te farsowe przerywniki nie były w żaden sposób powiązane z główną fabułą dramatu ustnego, a widzowie mogli kontaktować się z „artystami” bezpośrednio z „publiczności” i zazwyczaj zręcznie parowali wszelkie ataki publiczności. To była główna przyjemność takiej widowiskowej gry. Ale to właśnie ta umiejętność improwizacji została utracona w pierwszej kolejności.

Reformy gospodarcze w Rosji zapoczątkowane przez Piotra zapoczątkowały zniszczenie tego sposobu życia (tj. wspólnoty chłopskiej), który karmił folklor i przyczyniał się do jego rozkwitu. Dalszy rozwój stosunków towarowo-pieniężnych w coraz większym stopniu wpływał na stan społeczności wiejskiej i stan folkloru. W XX wieku wiele rodzajów folkloru zanikło. Współczesne występy amatorskie są zjawiskiem jakościowo nowym. Niektórzy uczeni próbują przedstawić to jako współczesny folklor. Ale takie stwierdzenie z naukowego punktu widzenia nie jest prawdziwe. Współczesne przedstawienia amatorskie nie odpowiadają żadnej z cech folkloru; To jakościowo nowa sztuka ludowa.

Próbowano zaprosić współczesne amatorskie przedstawienia teatralne na drogę twórczości folklorystycznej: ożywić ustny dramat ludowy. Szybko jednak okazało się, że teatr folklorystyczny nie ma szans na przetrwanie i jego odrodzenie w teatrze amatorskim jest daremne; Czasem niektórzy reżyserzy przechwalali się, że zwrócili się ku teatrowi ludowemu i odnieśli sukces. Tak naprawdę były to jednak przedstawienia, w których wykorzystano jedynie pewne elementy folklorystycznej wyrazistości, co jest jak najbardziej na miejscu. Można tu przytoczyć jeden genialny przykład przedstawienia folklorystycznego: był to spektakl teatru Skomoroch z lat 70. ubiegłego wieku, w inscenizacji Giennadija Judenicza. Była to historia naszego kraju, przedstawiona w folklorystycznej estetyce i wyrazistości. Ale ten twórczy sukces jest niestety jedynym przykładem.

Dramat ludowy jest naturalnym następstwem tradycji folklorystycznej. Kompresjonował doświadczenie twórcze zgromadzone przez dziesiątki pokoleń najszerszych warstw społecznych. W późniejszych czasach doświadczenie to zostało wzbogacone zapożyczeniami z literatury fachowej i popularnej oraz teatru demokratycznego.

Powstanie najsłynniejszych sztuk ludowych nastąpiło w dobie przemian społecznych i kulturowych w Rosji końca XVIII wieku. Od tego czasu ukazywały się i szeroko rozpowszechniły popularne druki i obrazy, które były zarówno aktualną „gazetową” informacją dla ludu (relacje o wydarzeniach militarnych, ich bohaterach), jak i źródłem wiedzy o historii, geografii, a także zabawą „ teatr” z bohaterami komiksu – Petrukha Farnos, połamany naleśnik, Maslenitsa.

Ukazywało się wiele popularnych druków o tematyce religijnej - o mękach grzeszników i wyczynach świętych, o wojowniczce Anice i Śmierci. Później baśniowe fabuły zapożyczone z przetłumaczonych powieści i opowieści o rabusiach - Czarny Kruk, Fadey Woodpecker, Churkin - zyskały ogromną popularność w popularnych drukach i książkach. W ogromnych nakładach ukazywały się tanie śpiewniki, m.in. dzieła Puszkina, Lermontowa, Żukowskiego, Batiushkowa, Tsyganowa, Kolcowa.

Na jarmarkach miejskich, a później wiejskich ustawiano karuzele i budki, na scenie których odbywały się przedstawienia o tematyce baśniowej i dziejów narodowych, które stopniowo wypierały wcześniej przetłumaczone sztuki. Przez dziesięciolecia spektakle sięgające dramaturgii początku XIX wieku nie schodziły ze sceny publicznej - „Ermak, zdobywca Syberii” P. A. Plavilshchikova, „Natalia, córka bojara” S. N. Glinki, „Dmitry Donskoy” A. A. Ozerov, „Bigamista” A. A. Szachowskiego, później – sztuki o Stepanie Razinie S. Lyubickiego i A. Nawrockiego.

Starożytne znaczenie mummeringu to magiczny wpływ słów i zachowań na zachowanie, przywrócenie i wzrost witalnych, owocnych sił ludzi i zwierząt oraz natury. Wiąże się to z pojawianiem się nagich lub na wpół ubranych ludzi na zgromadzeniach, „dziobaniem” dziewcząt dźwigiem, uderzaniem opaską uciskową, szpatułką, łykowymi butami lub kijem podczas „sprzedaży” kwasu chlebowego, sukna, drukowanej tkaniny itp.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością różnych warstw lub serii stylistycznych, z których każda na swój sposób nawiązuje do fabuły i układu postaci.

Tak więc główni bohaterowie wypowiadają się w uroczystym, uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają rozkazy i instrukcje. W chwilach wzburzenia emocjonalnego bohaterowie dramatu wygłaszają szczere liryczne monologi (czasami zastępuje je wykonanie pieśni). W dialogach i scenach zbiorowych słychać mowę wydarzeń codziennych, w której wyjaśniane są relacje i definiowane konflikty. Postacie komiksowe charakteryzują się humorystyczną, parodystyczną wymową. Aktorzy wcielający się w role starca, służącego czy lekarza często sięgali po improwizację opartą na tradycyjnych, folklorystycznych technikach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w momentach krytycznych dla nich lub przez chór – komentatora zachodzących wydarzeń. Na początku i na końcu występu wymagane były piosenki. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych stanowią głównie pieśni oryginalne XVIII-XIX w., popularne we wszystkich warstwach społecznych. Są to pieśni żołnierskie „Biały car rosyjski Rode”, „Malbrouk wyjechał na kampanię”, „Chwała, chwała Tobie, bohaterze” oraz romanse „Wieczorem spacerowałem po łąkach”, „Idę do na pustynię”, „Co jest zachmurzone, jasny świt” i wiele innych.

Państwowa instytucja edukacyjna średniego kształcenia zawodowego „Kurgan Regional College of Culture”

PCC „Działalność społeczno-kulturalna”

PRACA KURSOWA

Na temat: „Teatr folklorystyczny”

Przygotowany

uczeń grupy 3 HT

Specjalność SKD i NHT

Vażenina I.V.

Sprawdzony

Nauczyciel

Sarantseva Yu.S.

Kurgan 2011

Wstęp

Rosyjski teatr ludowy

Rodzaje teatru ludowego:

1 Skomorochowie jako twórcy rosyjskiej sztuki ludowej

2 Teatr farsowy

3 Teatr „Rajok”

4 Gry Mummer

5 Teatr Żywego Aktora

Współczesne trendy w rosyjskim ruchu folklorystycznym

Wniosek

Bibliografia

WSTĘP

Teatr rosyjski powstał w czasach starożytnych. Gruntem do pojawienia się jego początkowych elementów była działalność produkcyjna naszych odległych słowiańskich przodków. Liczne rytuały, czynności rytualne i święta ludowe odegrały ważną rolę w elementach rozwoju teatru w złożony system ludowej twórczości dramatycznej.

Rosyjski teatr ludowy, który przeszedł wielowiekową drogę samodzielnego rozwoju, wywarł ogromny wpływ na teatr zawodowy. Można powiedzieć, że bez uwzględnienia doświadczeń teatru ludowego, bez oparcia się na nim jako na solidnym fundamencie, profesjonalny teatr rosyjski nie byłby w stanie w krótkim historycznym okresie swojego istnienia wznieść się na światowe wyżyny. Już samo to powoduje, że rosyjski teatr ludowy traktujemy z wielką uwagą i koniecznością jego studiowania.

1. Rosyjski teatr ludowy

Starożytne znaczenie przebierania się to magiczny wpływ słów i zachowań na zachowanie, przywrócenie i wzrost witalnych, owocnych sił ludzi i zwierząt oraz natury. Wiąże się to z pojawianiem się nagich lub na wpół ubranych ludzi na zgromadzeniach, „dziobaniem” dziewcząt dźwigiem, uderzaniem opaską uciskową, szpatułką, łykowymi butami lub kijem podczas „sprzedaży” kwasu chlebowego, sukna, drukowanej tkaniny itp.

Tak więc główni bohaterowie wypowiadają się w uroczystym, uroczystym przemówieniu, przedstawiają się, wydają rozkazy i instrukcje. W chwilach wzburzenia emocjonalnego bohaterowie dramatu wygłaszają szczere liryczne monologi (czasami zastępuje je wykonanie pieśni). W dialogach i scenach zbiorowych słychać mowę wydarzeń codziennych, w której wyjaśniane są relacje i definiowane konflikty. Postacie komiksowe charakteryzują się humorystyczną, parodystyczną wymową. Aktorzy wcielający się w role starca, służącego czy lekarza często sięgali po improwizację opartą na tradycyjnych, folklorystycznych technikach odgrywania głuchoty, synonimów i homonimów.

Szczególną rolę w dramacie ludowym odgrywają pieśni wykonywane przez bohaterów w momentach krytycznych dla nich lub przez chór – komentatora zachodzących wydarzeń. Na początku i na końcu występu wymagane były piosenki. Repertuar pieśniowy dramatów ludowych stanowią głównie pieśni oryginalne XVIII-XIX w., popularne we wszystkich warstwach społecznych. Są to pieśni żołnierskie „Biały car rosyjski Rode”, „Malbrouk wyjechał na kampanię”, „Chwała, chwała Tobie, bohaterze” oraz romanse „Wieczorem spacerowałem po łąkach”, „Idę do na pustynię”, „Co jest zachmurzone, jasny świt” i wiele innych.

2. Rodzaje teatrów ludowych

1 Skomorochowie jako twórcy rosyjskiego teatru ludowego

Są na bazarach, na książęcych ucztach,

Na meczach to oni nadają ton,

Gra na harfie, dudach, gwizdkach,

Na jarmarkach ludzie byli rozbawieni.

Ale który śmiertelnik nie wie

Jak pieśń dodaje sił zmęczonym,

Jak muzyka podnosi na duchu!

Wesołe plemię wesołych włóczęgów

Powstanie rosyjskiego teatru ludowego od dawna słusznie kojarzono z działalnością bufonów.

Wszystkie te słowa zostały użyte później, gdy słowo „błazen” nabrało pełnej mocy.

Duchowni, książęta i bojary nie sprzyjali bufonom. Bufony bawiły ludzi. Ponadto „wesoli towarzysze” niejednokrotnie wypowiadali zabawne, dowcipne słowa na temat księży, mnichów i bojarów. Już w tamtych czasach zaczęto prześladować bufonów. Mogli swobodnie żyć tylko w Nowogrodzie Wielkim i na ziemi nowogrodzkiej. W tym wolnym mieście byli kochani i szanowani.

2.2 Teatr farsowy

Teatr farsowy powstał w okresie reform Piotrowych. Używany jako dyrygent ideologii państwowej. Zlikwidowany w 1918 r. wraz z literaturą popularną i walkami na pięści.

„Patrz, patrz” – powiedział radośnie i wyraziście raeshnik – „tutaj jest duże miasto Paryż, jeśli do niego wejdziesz, oszalejesz. Znajduje się w nim duża kolumna, w której umieszczono Napoleona; a w dwunastym roku nasi żołnierze wkroczyli do akcji, marsz na Paryż został rozstrzygnięty, a Francuzi byli wzburzeni. Albo wszystko o tym samym Paryżu: „Patrz, patrz! Oto duże miasto Paryż; Jeśli tam pójdziesz, natychmiast się wypalisz.

Nasza wybitna szlachta jeździ tam, aby wydawać pieniądze; idzie tam z workiem pełnym złota, a stamtąd wraca bez butów i pieszo!”

„Trr! - krzyczy raeshnik. - Inna rzecz! Spójrz, spójrz, tutaj siedzi turecki sułtan Selim, a wraz z nim jego ukochany syn, palący fajki i rozmawiający ze sobą!

2.4 Gry Mummer

Mumki są ważnymi postaciami w okresie świąt Bożego Narodzenia. W Wigilię Bożego Narodzenia bandy przebranej młodzieży pędzą ulicami, hałasując, gwiżdżąc, wrzaskując i urządzając świąteczne przyjęcia.

Wielu przebierało się, by wziąć ich za „obcych”: starca, staruszkę, Cygana, pana, ratownika medycznego. Bardzo często przebierali się za niedźwiedzia, konia, kozę, byka czy żurawia.

2.5 Teatr aktorski na żywo

W listopadzie lub grudniu, w wigilię Bożego Narodzenia i w okresie Bożego Narodzenia, przyszli aktorzy zbierali się, aby zapoznać się z tekstem, ustalić inscenizację i przygotować rekwizyty. Zwykle za wszystko odpowiadał główny aktor, który jest jednocześnie osobą najbardziej doświadczoną w sprawach teatralnych. Role uczono się z głosu, a ponieważ teksty, z nielicznymi wyjątkami, nie były pisane na piśmie, można było w nich wprowadzać po drodze różne zmiany.

Styl dramatu ludowego charakteryzuje się obecnością różnych warstw lub serii stylistycznych, z których każda na swój sposób nawiązuje do fabuły i układu postaci.

W dialogach i scenach zbiorowych słychać mowę wydarzeń codziennych, w której wyjaśniane są relacje i definiowane konflikty.

Rozkwit uroczystości przypada na wiek XVIII-XIX, choć pewne typy i gatunki sztuki ludowej, stanowiące nieodzowną część jarmarku i miejskiego placu świątecznego, powstały i aktywnie istniały na długo przed tymi stuleciami i trwają nadal, często w formie przemienionej formie, istnieje do dziś. To teatr lalek, zabawa z niedźwiedziami, częściowo żarty handlarzy, wiele występów cyrkowych. Inne gatunki narodziły się na terenach targowych i wymarły wraz z zakończeniem uroczystości.

3. Współczesne tendencje w ruchu folklorystycznym w Rosji

Minęły lata i wiele się zmieniło: chóry ludowe zaczęły naśladować, ubierać się w szyte na miarę stroje i szukać autentycznych pieśni ludowych. A zespoły folklorystyczne zdały sobie sprawę z ważnej roli sceny w sztuce współczesnej i zaczęły dążyć do mistrzostwa w tej dziedzinie. Obraz stał się bardziej skomplikowany. Czasem już słychać, że chór ludowy na swój sposób uczestniczy w ruchu folklorystycznym...

Pierwsza (tj. odśrodkowa) tendencja objawia się najwyraźniej w działalności grup, z których wiele jest generowanych przez istniejący w Rosji państwowy system szkolenia kadr (jego skrajnym wyrazem są chóry ludowe, zespoły pieśni i tańca oraz ich współczesne modyfikacje).

Zespoły takie opanowują materiał folklorystyczny zgodnie z prawami kultury pisanej: najczęściej zwracają się jedynie ku pieśniowej i muzycznej stronie tradycji ludowej i odtwarzają jej próbki z reguły z jednego z najbardziej udanych przykładów, zapisanego w notatkach lub fonogram.

Praca wokalna nad pieśniami ludowymi w takich zespołach „folklorystycznych” prowadzona jest w ramach istniejącej szkoły, która powstała w XX wieku w oparciu o zasady śpiewu akademickiego, nieco dostosowanego do „rosyjskiej specyfiki”. Choreografia, często oddzielona od występów wokalnych, wykorzystuje także techniki wypracowane na profesjonalnej scenie przez znanych choreografów.

Drugi nurt (oznaczony powyżej jako dośrodkowy) naszym zdaniem jest najbardziej perspektywiczny dla współczesnego procesu kulturowego. Reprezentują go przeważnie młodzieżowe grupy folklorystyczne Rosji, których poszukiwania ukierunkowane są właśnie na ustny sposób istnienia i reprodukcję tradycji ludowej zgodnie z jej nieodłącznymi prawami. Grupy takie nie ograniczają się jedynie do form scenicznych, ale przede wszystkim dostarczają przykładów żywego istnienia kultury, przekazują swoje doświadczenia młodszemu pokoleniu, wypełniając współczesne życie najbardziej realnymi elementami kultury tradycyjnej i tymi warstwami folkloru, które są z założenia „niekoncertowe”, to znaczy w nietypowych dla nich sytuacjach tracą wszelki sens. Są to grupy etnokulturowe, których celem jest maksymalna autentyczność w opanowaniu lokalnego stylu i „języka” tradycji.

Cieszy fakt, że kilku uczelniom wyższym w Rosji, takim jak Konserwatorium w Petersburgu, Wołogdzki Uniwersytet Pedagogiczny, Woroneski Instytut Sztuki, udało się odejść od stereotypów dotyczących szkolenia kadr, które pojawiły się w czasach sowieckich, wysuwając priorytety tradycyjny kierunek w programach nauczania swoich uniwersytetów. Programami tymi kieruje A. M. Miechniecow, G. P. Paradowska, G. Ya. Sysoeva - to oni uczestniczyli w tworzeniu naszej Unii w 1989 roku.

W ostatnich dziesięcioleciach XX wieku doświadczenia były stopniowo gromadzone, głównie przez grupy amatorskie, które następnie na podstawie wspólnych aspiracji twórczych zjednoczyły się w Rosyjski Związek Folklorystyczny. Teraz możemy mówić o tym doświadczeniu jako godnym zrozumienia i uogólnienia.

Trzeba powiedzieć, że działalność grup, które całą swoją praktyką twórczą utwierdzają ideę: „Jesteśmy spadkobiercami naszej kultury, tradycji naszych przodków”, nie odzwierciedlają oczywiście całej różnorodności folklorystycznych form życia w tradycyjnym społeczeństwie. W naszym nowoczesnym życiu miejskim na ogół niewiele jest miejsca na codzienne brzmienie piosenki. Być może tylko formy wypoczynku (festiwale ludowe, „wieczory”), niektóre indywidualne znaczące wydarzenia w życiu rodzinnym, które wymagają określenia wyjątkowości chwili (na przykład śluby, pożegnania, spotkania itp.) Lub odtworzenie całego urlopu poszukiwane przez część społeczeństwa (np. Christmastide, Maslenitsa czy Trinity) urzeczywistniają potrzebę wyrażania się poprzez piosenkę.

Uczestnicy ruchu folklorystycznego dobrze rozumieją, że zanika chłopska praca na roli, a wraz z nią całe warstwy kultury ludowej, praktycznie zanika wieś... Tym ważniejsze jest zachowanie języka kultury, sposobu myślenia (wyrażanych m.in. w formach i gatunkach muzycznych), które po wiekach pozwolą naszym potomkom nie zagubić się w tym świecie i powiedzieć: „Jesteśmy narodem rosyjskim”.

Podkreślić należy, że uczestnicy zespołów folklorystycznych, deklarując swoją „niechęć” do sceny, postrzegają ją jedynie jako formę nieuniknioną, która utrwaliła się we współczesnym życiu miejskim: jednak pieśń ludowa zawsze potrzebuje swojego słuchacza i umiejętności wchodzenia w nią kontakt z nim, dotykanie subtelnych i skomplikowanych strun jego duszy, wymaga wielkich umiejętności, zwłaszcza podczas występu na scenie. I tu staje się jasne, że scena i folklor to bardzo trudne rzeczy do połączenia.

Identyfikacja własnego świata wewnętrznego z życiem i przejawami określonej tradycji oraz z autentycznymi mistrzami, którzy są jej nosicielami. Uruchamia się mechanizm „wstępnej cenzury kolektywu” w stosunku do własnego wykonania (wyrażenie P. G. Bogatyrewa), który jest jednym z głównych czynników pracy grupy.

W procesie opracowywania wspólnego „języka” powstaje tak zwana „mała grupa”, w której najwyraźniej zgromadzona wiedza i umiejętności zawsze były zachowywane i przekazywane. Jednocześnie każdy uczestnik zyskuje możliwość odkrycia siebie, odnalezienia swojego miejsca w żywym organizmie, który stanowi małą grupę (zespół).

Ponieważ ciągłość tradycji głoszona jest jako twórcze credo tych grup, wszelka praca, także wokalna, zamienia się w proces nieustannych osobistych poszukiwań i opanowywania tradycji przez każdą jednostkę w połączeniu ze wspólną pracą w grupie. Idea ciągłości tradycji niejako „wznawia” proces twórczy, który w obrębie danej grupy rodzi tradycję pieśniową. Niezbędnym elementem tej twórczości są osobiste kontakty z wykonawcami ludowymi i zarejestrowanym materiałem. Wykonawca pieśni ludowej, zarówno dawniej, jak i obecnie, jest nie tylko kustoszem, ale także „odnowicielem” tradycji. We wspólnej twórczości następuje połączenie zbiorowego doświadczenia z treścią wewnętrznego świata każdego uczestnika.

Poważna praca nad opanowaniem tradycji wymaga szczególnej dbałości o intonację i artykulację dialektu, bez czego żadna z grup folklorystycznych nie jest dziś w stanie się obejść. Jednocześnie oczywiste jest, że opanowywanie cech etnodialektalnych materiału muzycznego przebiega łatwiej i bardziej naturalnie, gdy członkowie grupy są zaangażowani w jedną tradycję lokalną, a jeszcze lepiej w swój rodzimy region: barier do pokonania jest mniej. Lider grupy musi jedynie pomóc im wejść w system realizacji dźwiękowej, a obecność folklorysty-konsultanta pozwala zapewnić poprawność tekstu i wyznaczyć granice zmienności. Połączenie folklorysty i chórmistrza w jednej osobie wydaje się być idealnym liderem, jakiego taka grupa potrzebuje. Jednak nieliczne przykłady tego typu pokazują, że nie zawsze to wystarcza do najlepszego twórczego rozwoju tego rodzaju grupy: ważny jest sam kierunek poszukiwań, piosenka musi znaleźć swoje miejsce w naszym życiu.

Poszukiwanie nowoczesnych, pozascenicznych form istnienia tradycji, zachowanie jej żywej istoty, swoboda proceduralna, elastyczne i różnorodne funkcjonowanie w niej gatunków pieśni w różnych kompozycjach wykonawczych – do tego powinien dążyć zespół folklorystyczny. Przecież pieśni śpiewa się dla radości i to właśnie piosenka, jako zjawisko kulturowe i historyczne, może na tej podstawie zjednoczyć tysiące i setki tysięcy ludzi.

To, co powstało w minionych epokach, dziś nabiera dla nas nowego, istotnego znaczenia. Przeszłość i przyszłość kultury są zawsze obecne w naszej teraźniejszości. Stary język nabiera nowego życia, gdy pojawia się nowe brzmienie znaczenia – w ten sposób osiąga się ciągłość. Zespoły folklorystyczne, które za swoje zadanie zadeklarowały ciągłość kultury swoich przodków, mają szansę włączyć się w żywy proces twórczy i osiągnąć mistrzostwo na tej drodze. Jest to gwarancja samozachowawstwa tradycyjnej kultury, jej ochrony przed zagłuszającymi i obcymi wpływami wprowadzanymi z zewnątrz, jej zdolności do twórczego przetwarzania i przyswajania wszystkiego, co jest żywotne. I w tym sensie uczestnicy młodzieżowego ruchu folklorystycznego tworzą kulturę dnia dzisiejszego, która zawiera zarówno doświadczenie ich przodków, jak i przyszły dobrobyt.

Wniosek

teatr ludowy dramat skomoroch

Bibliografia

1.Asejew. B.N. „Teatr przełomu XIX i XX wieku” – Moskwa „Oświecenie”, 1976

2.Belkina. A. A. „Początki teatru rosyjskiego” - Moskwa „Oświecenie”, 1957

.Winogradow. Yu.M. „Teatr Mały” – Petersburg „Drofa” 1989

.Gotarda. E.L. „Teatry Ludowe” – Petersburg „Oświecenie” 2001

.Obrazcowa. A.G. „Teatr Aktorski” – Jekaterynburg: „Błękitny Ptak” 1992

.Prozorow. TA „Teatr na Rusi” – Moskwa 1998

.Rostocki. I.B. „Sztuka bufonów” – Moskwa 2002

.Chamutowski. JAKIŚ. „Historia Teatru Dramatycznego” – Petersburg „Drofa” 2001

.Czadowa. komputer. Teatr Lalek” – Jekaterynburg: „Błękitny Ptak” 1993

ŚWIAT KULTURY ARTYSTYCZNEJ

UDC 398(=82) + 792.031.2 BBK Sh3(2=Rus)6 + Szch334.3(2)

V.G. Puszkarew

teatr folklorystyczny jako szczególna forma rozrywki w kulturze rosyjskiej

Rozpatrzono powstanie i historyczną specyfikę teatru ludowego jako szczególnej formy kulturowej. Analizie poddano potrzebę rozróżnienia pojęć folklor, teatr folklorystyczny i teatr ludowy. Styl teatru ludowego charakteryzuje się całością środki artystyczne organizacja spektaklu akcji,

Słowa kluczowe:

habitus, spektakl, mitologia, teatr ludowy, styl teatru ludowego, teatr ludowy, funkcje teatru ludowego, etos kultury.

Pojęcie teatru ludowego określa rodzaj publicznych działań „wspólnych”1 – jak wystawianie dramatów przez wykonawców ludowych, przedstawienia lalkowe i rajskie, werdykty farsowych dziadków – z zachowaniem specyfiki sztuki tradycyjnej: synkretyzmu, improwizacji, werbalności , kanoniczność.

Teatr folklorystyczny to fenomen współczesności, szczególna forma zachowania i przekazywania dziedzictwa kultury tradycyjnej, która jest ściśle związana z obrzędami i praktykami rytualnymi, ale też pod wieloma względami się od nich różni. Artykuł poświęcony jest analizie cech spektaklu-widowiska w teatrze folklorystycznym oraz funkcji tego teatru w kulturze.

W Rosji teatr jako forma sztuki pojawił się dopiero za panowania Aleksieja Michajłowicza „Najcichszy”, a słowa „teatr” i „dramat” mają pochodzenie greckie, jak zauważył krytyk teatralny V.N. Wsiewołodskiego-Gergrossa, do języka rosyjskiego wszedł dopiero w XVIII wieku. U ludu „teatr” poprzedzał „hańba”, a „dramat” – zabawa. Przez cały XVII wiek. Używano określenia „zabawa”, które później zastąpiono określeniem „komedia”. „W XVII wieku, wraz z pogłębiającym się zróżnicowaniem społeczno-gospodarczym społeczeństwa, folklor był stopniowo odrzucany przez przedstawicieli klas panujących, nowe

gusta estetyczne wymagają nowych form, a folklor traci na znaczeniu. W wyniku próżni powstałej po odwrocie folkloru pojawiają się nowe gatunki.” Wspaniałe reformy Piotra Wielkiego, które wywróciły do góry nogami cały poprzedni patriarchalny sposób życia, zmieniły także tradycyjną kulturę Rosji. „Ustawiając teatr na linii zjednoczenia z Europą, Piotr zmusił go do odegrania bezpośredniej politycznej roli agitatora, panegirysty jego reform.<...>Teatr, który założył Piotr, miał być widowiskiem publicznym, tj. w zasadzie zupełnie nowy pomysł dla Rosji”. Folklor w swoich obrzędowych i rytualnych formach został zepchnięty na peryferie przestrzeni społecznej, pozostając losem zwykłych ludzi, z dala od nowych rozrywek teatralnych.

Jednym z głównych sposobów formowania się rosyjskiego teatru ludowego był historyczny proces obumierania starożytnych (przedchrześcijańskich) mitologicznych wyobrażeń o świecie i aktywna dyfuzja kulturowa związana z wprowadzaniem innych, europejskich wartości kulturowych z miasto do wsi. DM Balashov pisał: „akcja dramatyczna zrodziła się z ludu, rytuału. Wręcz przeciwnie, sztuka profesjonalna w ogóle nie zna form rytualnych”. Ważny

Społeczeństwo

jeśli jednak mówimy o ewolucji teatru, to powstanie profesjonalnego teatru New Age można uznać za stopniowe uwalnianie się od rytuału. W międzyczasie zmienił się także folklor. Niszczenie tradycyjnych form występów ludowych niewątpliwie wiąże się z dominacją obcej (jako bardziej „zaawansowanej”, nowoczesnej) kultury w miastach, a następnie na terenach wiejskich.

Rytuały i spektakle stopniowo traciły rytualne funkcje magicznego połączenia człowieka ze światem przyrody i własnym, jak pisał B.N. Putiłowa, „formy bezpośrednio zrytualizowane”. Wraz z utratą funkcji rytualnej, starożytna czynność, jak pokazało życie, utrwaliła się w życiu ludowym w formie gry, nie pełniąc już funkcji rytualnej, ale funkcję estetyczną i etykietową. Folklor stał się regulatorem tzw. etykiety i codziennych dyspozycji, formalizując i regulując dozwolone zachowania w określonych sytuacjach i czasie.

Na etapie takich przemian rodzi się teatr ludowy. Konwencjonalny język przedstawień nie wymagał specjalnego miejsca – swobodnie rozmieszczeni widzowie z konieczności stali się uczestnikami zabawy. Jak zauważył D. M. Balashova „teatr ludowy jest późnym fenomenem kultury tradycyjnej<...>powstał w wyniku fundamentalnych przemian, jakie przeżyła Rosja, począwszy od czasów Piotra Wielkiego, i które dały początek profesjonalnemu teatrowi i dramacie” (cyt.).

Narodzin teatru narodowego (folklorystycznego) nie należy rozpatrywać jedynie jako przekształcenia gier i spektakli w „hańbę”, „komedię”, spektakle, a później w sztuki ustne. Profesjonalny teatr dramatyczny i nowość forma sztuki w kulturze Rosji końca XVII w.

XVIII wieki Zatem L.M. Ivleva przekonująco to uzasadnia, proponując jako atrybut teatru ludowego obecność „języka gry i forma gry wyrażenia.” Nie ma wątpliwości, że zapożyczenia kulturowe odegrały rolę w powstaniu zarówno teatru zawodowego, jak i ludowego w Rosji.

Za rok powstania pierwszego narodowego (folklorystycznego) teatru w Rosji przyjmuje się rok 1765, kiedy to „na placu Brumberg niedaleko Moiki<...>codziennie bezimienni rosyjscy komicy pod czystym niebem<...>prezentowali swoje komedie.”

Ten rodzaj teatru - przebieranki, farsy, sceny dramatyczne, przedstawienia kukiełkowe, w wykonaniu aktorów nieprofesjonalnych – istniało przez cały XIX i początek XX wieku.

Badacze obserwowali proces „wszczepiania” kultury miejskiej w zwyczaje wiejskie na przełomie XIX i XX wieku. Proces ten rozpoczął się znacznie wcześniej, jednak ogólny mechanizm spotkania kultury miejskiej i wiejskiej jest prawdopodobnie podobny do tego, co opisał V.N. Wsiewołodskiego-Gergrossa w materiałach wyprawy folklorystycznej do obwodu archangielskiego w latach dwudziestych XX wieku, oczywiście dostosowanych do charakteru teatru miejskiego, którego doświadczenia przeniesiono na wieś: „Główną cechą lokalnych form teatralnych jest to, że To właśnie w okresie porewolucyjnym region ten zaczął asymilować formy burżuazyjnego i proletariackiego teatru amatorskiego, dlatego właśnie tutaj możemy dokładnie prześledzić ścieżki przenikania nowych form i wypierania starych. Jak wspomniano powyżej, przez teatr rozumiemy także formy obrzędowe i zabawowe, a więc w szczególności taniec, tańce i tańce okrągłe. Nowe formy - teatr w zwykłym znaczeniu, kino, teatr klubowy i amatorski oraz tańce miejskie przynieśli tu ludzie, którzy odwiedzali miasta w czasie wojny imperialistycznej, a także edukację polityczną i pracę weterynaryjną.

Nie należy mylić teatru folklorystycznego z takim zjawiskiem, które pojawiło się na końcu

XIX w., który można nazwać teatrem dla ludu. W 1888 r. powstały teatry wiejskie, znane w guberniach woroneskim, petersburskim i orolskim. Poczesne miejsce w ich repertuarze zajmowały sztuki A.N. Ostrowski – „nasz jedyny dramaturg ludowy”. Nazywano ją ludową, gdyż przedstawienia przeznaczone były dla widzów chłopskich, chociaż były to przedstawienia edukacyjne tworzone przez zawodowych aktorów i reżyserów. Idee oświeceniowe, które przybyły do Rosji z Zachodu, rozpowszechniły się wśród demokratycznie nastawionej klasy rządzącej i inteligencji kraju i niewątpliwie przyczyniły się do poszukiwania form dostosowania teatru dramatycznego do nowej publiczności.

Następnie w latach 80. XIX w. poruszono kwestię nazewnictwa oświatowego działalność teatralna i czasami brzmiał surowo. „Teatry ludowe nie powinny być po prostu ludowe czy chłopskie (wg

przynajmniej w dużych miastach), ale ogólnodostępnych i ogólnokrajowych oraz noszących odpowiednie nazwy. Ich repertuar jest repertuarem narodowym…” W słowach tych kryje się kontrast pomiędzy teatrem dramatycznym, który osiągnął wówczas bezprecedensowy szczyt, a farsowym spektaklem „powszechnym”. Jest wyraźnie niżej oceniony. „Życia nie można utożsamiać ze śmiercią, a sztuka przeszłości jest w ponad trzech czwartych martwa” – przekonywał R. Rolland, opowiadając się za koniecznością „uczynienia teatrów szkół dobrych obyczajów i przyzwoitości”, uznając teatr za „jedną z instytucje, które są najbardziej zdolne do promowania poprawy”. organizacja publiczna, oświecenie i doskonalenie ludzi”, zdolne do poprawy moralności.

Jednak już na początku XX w. pojawili się przekonani zwolennicy teatru, którzy w niewyczerpanym potencjale elementu popularnego widzieli źródło nowych środków artystycznych i sposób na odnowę kultury. Zatem dla N.N. Spektakl teatralny Jewreinowa, zakorzeniony w rytuale i obrzędzie, był iście ludowy. Pisał: „Aby popaść w rutynę, teatr rosyjski musiał się przystosowywać przez ponad sto pięćdziesiąt lat. Cóż za dziwny los narodu, który posiadał już dobrze rozwinięte formy swojego kalendarza, działania agrarno-rytualne - te działania, które bez najmniejszego naciągania można objąć terminem „teatr rytualny”! 2.

Warto zatrzymać się przy samym pojęciu teatru ludowego, które zawiera czasem odmienne treści. Wraz z terminem „folklor” w nauce i literatura edukacyjna Pojęcia „sztuka ludowa”, „teatr ludowy”, „teatr ludowy” są często używane jako synonimy. Już w latach 70. i 80. taka identyfikacja pojęć nie jest do końca słuszna; nastąpił podział semantyczny: „przedteatralny” (określenie V.E. Gusiewa), zabawowe typy folkloru nazywane są przez ekspertów teatrem ludowym, a przedstawienia dramatyczne oparte na folkloryzowanym tekście – teatrem folklorystycznym.

Ważne jest, aby samo pojęcie „teatru” było dychotomiczne. To także „spektakl akcji”, czyli m.in. formą sztuki, a jednocześnie „stowarzyszeniem twórczym”, wspólnotą, a nawet instytucją. Podobnie termin „teatr ludowy”, oznaczający zjawisko kulturowe czasów nowożytnych i współczesnych, wskazuje zarówno na grupę teatralną, status zawodowy środowiska wykonawców, jak i na

charakter akcji, na całokształt gatunków sztuki ludowej. Teatr folklorystyczny powstał w wyniku deformacji ludowych rytuałów i praktyk rytualnych, ale jednocześnie jest nierozerwalnie związany z „systemem światopoglądu i idei ludowych” (N.I. Tołstoj), chociaż związek ten ma charakter szczególny. W przeciwieństwie do folkloru w kulturze tradycyjnej, nowoczesny teatr ludowy odzwierciedla rosnące zainteresowanie współczesnej ludności miejskiej historyczną przeszłością kraju. Spektakl-spektakl w takim teatrze reprezentuje szczególną formę istnienia klasycznego dziedzictwa etnokulturowego, jest wynikiem badań, rekonstrukcji i ma na celu aktualizację form kultury tradycyjnej w warunkach społeczno-kulturowych naszych czasów.

Teatr Ludowy Wiek XVIII-XIX, choć nie był, ściśle rzecz biorąc, profesjonalny, to jednak zakładał specyficzną profesjonalizację wykonawców, obecność dystansu pomiędzy spektaklem a widzem, jednak nie absolutnego, jak w dramacie czy Opera. Współczesny teatr ludowy tworzą przede wszystkim specjaliści, którzy często łączą umiejętności performatywne z badawczymi, dokonując rekonstrukcji na podstawie materiałów archiwalnych lub źródła literackie. Teatr taki zyskał we współczesnej kulturze szczególne funkcje edukacyjne; przybliża bogate tradycje narodu rosyjskiego, przeciwstawia się niskiej jakości kulturze masowej, przypominając człowiekowi współczesnego, niezwykle dynamicznego, zurbanizowanego społeczeństwa o „wiecznym” kalendarzu kultury tradycyjnej.

Odzwierciedlając ludową estetykę przyjemności ze spektaklu, akcja teatru ludowego ma charakter zdecydowanie demonstracyjny, tj. ukierunkowane przez semantyczne działanie jakiegoś „przekształcenia” na aktywne postrzeganie innego „przekształcenia”, tworząc możliwość dialogu; tradycyjne w swoich formach wykonań, atrybutach i czasie organizacji przedstawień poświęconych narodowym świętom kalendarzowym; zawsze improwizując szczegółowo, prezentując swobodną interpretację aktorów, grę sytuacyjną; cudownie niezwykłe, pozytywne, afirmujące życie; świąteczna w tworzeniu gamingowej rzeczywistości, tajemnica narodzin sztuki „tu i teraz”.

Podobnie jak sztuka ludowa, przesiąknięta we wszystkich gatunkach elementem zabawy, teatr ludowy jest komunikatywny,

Społeczeństwo

reprezentującą formę i sposób „pewnego przekazu”, który zdaniem R. Barthesa nosi znamiona mitu. Teatr – komunikacja, otwarty na twórczość, teatr – radość rytualnego przekształcania rzeczywistości śmiechu. To wydarzenie teatralne i „współistnienie”. Zawsze kojarzony z „czasem szczególnym” – świętem kalendarzowym, jarmarkiem, zabawą, podlega tonowi i charakterowi (zgodnie z wyobrażeniami rytualnymi, rytualnymi i estetycznymi) święta, które ustala ogólny porządek, a akcja jest regulowane.

Tym samym folklorystyczna akcja teatralna łączy tradycje i innowacje, zachowując i rozwijając dziedzictwo etnokulturowe, koncentrując doświadczenie przenikania kultur.

Typowe środki zaradcze ekspresja artystyczna, które razem składają się na styl teatru ludowego, wywodzą się z tradycyjnej formy organizacji i przekazywania treści semantycznych. Wskrzeszająca gatunki tradycyjnej twórczości ludowa akcja teatralna jest, parafrazując L.M. Ivlev, mit w treści, gra w formie.

Zdaniem B. Malinowskiego „mit pełni funkcję niezastąpioną: wyraża, wznosi i kodyfikuje przekonania; chroni i narzuca zasady moralne; gwarantuje skuteczność ceremonii rytualnej i zapewnia zasady praktycznego życia niezbędne dla cywilizacji ludzkiej; nie jest bynajmniej pozbawioną treści fikcją, lecz wręcz przeciwnie, żywą rzeczywistością, do której człowiek nieustannie się zwraca” (cytat). Na mitologiczny charakter świadomości ludu w tradycyjnej twórczości wskazuje: ucieleśnienie rzeczywistości, zrealizowane bohaterskie czyny; różnica w stosunku do życia codziennego; Dostępność postacie nadprzyrodzone; opis wydarzeń, które miały miejsce w bajeczne dzieje; zjawisko „cudowności” w tym świecie jako wzór postępowania człowieka. W każdym społeczeństwie ważny jest „żywy”, funkcjonujący mit, który – jak pisał M. Eliade – „daje ludziom przykłady do naśladowania i tym samym przekazuje znaczenie życie człowieka» .

Do wyznaczenia trwałych, niezmiennych cech spektaklu teatru ludowego posłużymy się pojęciem etosu kultury w znaczeniu, jakie nadał mu R.Benedykt, oznaczającym unikalną konfigurację typowych elementów składających się na niepowtarzalne oblicze każdej kultury.

wycieczki. Etos spektakli teatru ludowego przejawia się w następujące funkcje:

Jednowymiarowość kiedy audytorium a scena stanowi jedną przestrzeń, która nie oddziela aktora od publiczności;

Interaktywność, która polega na ciągłym dialogu z widzem, który aktywnie uczestniczy w akcji;

Konwencja funkcjonalna parametrów i atrybutów przestrzenno-czasowych (garnitur, rzecz), których znaczenie semantyczne wzrasta do znaczenia słowa;

Zabawny, rytualny charakter działań, zanurzenie idei zniszczenia, odrodzenia i odnowy świata w szczególnej atmosferze śmiechu (parodia aktorów, ambiwalentny śmiech, pogodny stosunek do śmierci, jedność „góry” i „dna” ”);

Ogólność obrazów, które w sposób dorozumiany, „kropkowany” tworzą wielość semantyczną;

Niezwykłość, wysublimowanie ekscytująca nierzeczywistość, a nawet paradoksalność rozpoznawalnych, prawdziwych wydarzeń w fabule, w obrazach i zachowaniu bohaterów.

Zabawny charakter akcji, który A.S. uznał za charakterystyczną cechę dramatu ludowego. Puszkin należy do dziedziny ważnych środków artystycznych współczesnego teatru ludowego. Na tę samą cechę zwracali uwagę przedstawiciele edukacji teatralnej początku XX wieku. „Doświadczenie pokazało” – stwierdził W. Filippow – „że na wsi rosyjskiej, przy przewadze widowni chłopskiej w teatrze, największym powodzeniem cieszą się te przedstawienia, które dają obraz nie zwykłego, codziennego życia, ale czegoś niecodziennego. zwyczajność, która na przykład wyróżnia się bohaterstwem lub tragiczny charakter lub co jest bardzo zabawne, co zadziwia lub wywołuje niekontrolowany śmiech.”

Wymienione cechy występują niemal we wszystkich powszechnych przedstawieniach ludowych (skeczach, farsach, dramatach) i wskazują na status społeczny „zwyczaju” oraz mitologiczny charakter postrzegania świata przez wszystkich uczestników gry transformacyjnej – zarówno wykonawców, jak i słuchaczy . Można powiedzieć, że etos ludowej akcji teatralnej jest modelem kulturowo-semantycznym, pozwalającym zachować mitologiczne podstawy aktywności komunikacyjnej wszystkich uczestników tradycyjnej „gry-dialogu” oraz mitotwórczy charakter światopoglądu.

Stabilność właściwości wewnętrznych jest wspierana przez stabilność właściwości zewnętrznych

Scena pożegnania panny młodej z przyjaciółmi ze spektaklu „Obrzęd rosyjskiego wesela chłopskiego”.

Inscenizacja V.N. Wsiewołodskiego-Gergrossa, Teatr Eksperymentalny (Etnograficzny), 1928. Archiwum petersburskie muzeum państwowe sztuki teatralne i muzyczne.

formy tradycyjnych praktyk. Rytuały i praktyki rytualne, poprzez które realizowane są praktyczne relacje społeczeństwa z otaczającym go światem przyrody i światem sakralnym, zdeterminowane są warunkami istnienia społeczeństwa oraz systemem reprodukcji dyspozycji (postaw, wzorców działania i percepcji). . Teatr narodowy (folklorystyczny) zachowuje nie tylko stałość i powtarzalność elementów akcji scenicznej, zachowuje „pamięć gatunkową”, ale także szczególną fizyczność gry, którą można nazwać habitusem spektaklu akcji, czyli koncepcja ta oznacza włączenie doświadczenia społecznego w sposób mówienia, chodzenia, gestykulacji. W teatrze ludowym panuje szczególny styl przedstawień - ostre, wyraźne ruchy, zamaszyste gesty, niezwykle głośne dialogi, śpiew. „Teatr ludowy ze swej natury nie toleruje niedostrzegalnego gestu, słów wypowiadanych półgłosem... Tutaj wszystko słychać i widać z daleka.”

Habitus pełni funkcję „utajonego przekazu znaczeń kultury” w teatrze ludowym, szczególna fizyczność pełni specyficzną komunikację

funkcje, które pozwalają odtworzyć elementy gry, przekodować znaczenia, przenieść doświadczenie tradycyjnej kultury z artystów na widzów i otrzymać informację zwrotną od widza, co zapewnia wzajemne zrozumienie i jedność społeczną. Akcję teatralną można uznać nie tylko za celowe przełożenie znaczeń, ale także za przejaw naturalnego pierwiastka zabawy – samej formy zabawy, a ściślej mówiąc L.S. Wygotski, poczucie formy gry to „wrażenie przepływu”, zmiany, transformacji.

Styl teatru ludowego możemy zdefiniować jako nierozerwalną jedność etosu (przesiąkniętego mitologicznym synkretyzmem śmiechu rytualnego i rytualnie przemieniającego) i habitusu (szczególna fizyczność zabawy i śmiechu). Teatr performans jest więc teatrem przedstawień, ale nie doświadczeń; jest to akcja dedykowana specjalnym okresom kalendarzowym; To sztuka kolektywnej improwizacji, opierająca się na połączeniu „standardowych scen” i epizodów, które tworzą skojarzeniowy ciąg w strukturze jednej fabuły. Teatr taki charakteryzuje się zdecydowanie konwencjonalnością w użyciu środków artystycznych i wizualnych.

Ważną różnicą pomiędzy teatrem ludowym (folklorystycznym) a poprzedzającymi go formami obrzędowo-zabawowymi jest konsolidacja ról widza i aktora. Konwencjonalnym wyznacznikiem tej separacji jest plac zabaw, improwizowana scena, podium, oddzielające publiczność od miejsca, w którym odbywa się przedstawienie. Tworzy to szczególną estetyczną przestrzeń, w której toczy się akcja. Jednak ta granica, w odróżnieniu od innych form teatru New Age, jest elastyczna i nie do pokonania.

Teatr narodowy (folklorystyczny) w Rosji ma wiele cech charakterystycznych dla folkloru w ogóle: zbiorowość; ustny przekaz doświadczeń; zmienność, improwizacja; orientacja na kanon, a także szczególny pragmatyzm i skuteczność. Ale jednocześnie istnieją konkretne znaki. Dawno, dawno temu w rosyjskim teatrze ludowym wszystkie role pełnili mężczyźni, a kobietom nie wolno było brać udziału w przedstawieniach; dramaturgia i performans tworzyły nierozerwalną całość; rekwizyty teatralne były konwencjonalne, często używano sprzętów gospodarstwa domowego i przyjmowano nietypowe funkcje; w takim teatrze nie było suflera. W pewnym sensie rosyjski teatr ludowy jest blisko

Społeczeństwo

Scena pochwały pana młodego ze spektaklu „Obrzęd rosyjskiego wesela chłopskiego”. Inscenizacja: V.N. Wsiewołodski-Gergross, Teatr Eksperymentalny, 1923 Central archiwum państwowe dokumenty filmowe, fotograficzne i dźwiękowe Petersburga.

Scena ze spektaklu Teatru Eksperymentalnego „Rosyjski chłopski obrzęd weselny”. Inscenizacja: V.N. Wsiewołodskiego-Gergrossa. 1923, Sala Dumy Miejskiej, Newski Prospekt, 33-35. Studio fotograficzne Bulli. Centralne Państwowe Archiwum Dokumentów Filmowych, Fotograficznych i Dźwiękowych w Petersburgu.

starożytnego teatru, ale ostro kontrastuje ze starożytną, do niedawna szeroko reprezentowaną na rosyjskiej wsi, tradycją mummerów, w jej formach „parodii”, która nakazuje chłopcom udawanie dziewcząt i odwrotnie.

We współczesnej kulturze spektakl teatru folklorystycznego spełnia następujące funkcje: funkcje socjalne. Jest to integracja lub zapewnienie połączenia rzeczywistości społeczno-kulturowej ze zjawiskami z przeszłości; identyfikacja lub świadomość przez ludzi pokrewieństwa etnicznego w istniejących tradycjach kulturowych, wzmacnianie tożsamości kulturowej narodu, jego duchowości i pamięci historycznej. Ważną funkcją ideologiczną jest kształtowanie w środowisku społeczno-kulturowym zespołu idei przyczyniających się do duchowego doskonalenia człowieka i społeczeństwa, odrodzenia narodowych praktyk kulturowych, które przyczyniają się do utrwalenia w społeczeństwie typów i form sztuki ludowej jako znaczących dla nosicieli wartości etnokulturowych.

Teatr folklorystyczny realizuje zadania edukacyjne, informuje

bibliografia:

dynamika, przyczyny i skutki procesów historycznych. Nie sposób nie wspomnieć o funkcji komunikacyjnej, która sprzyja wzajemnemu zrozumieniu, porozumiewaniu się, wymianie informacji i doskonaleniu form przekazu tradycyjnych wartości etnokulturowych. Misją edukacyjną teatru ludowego jest kształtowanie szacunku wobec przodków, przeszłości historycznej, kultury ludowej i tradycji. Jego estetyczna rola przyczynia się do kształtowania postawy wartościującej wobec twórczego doświadczenia etnokulturowego społeczeństwa.

Teatr folklorystyczny to szczególne zjawisko, które powstało w kulturze rosyjskiej na skrzyżowaniu starożytnych, pierwotnych tradycji i nowej zagranicznej rozrywki dworskiej. Wchłonąwszy większość europejskich profesjonalnych przedstawień teatralnych i ludowych, teatr ludowy w krótkim czasie stał się nową formą sztuki w kulturze czasów nowożytnych. Teatr folklorystyczny nie wyczerpał swojego zasobu kulturalnego. Kontynuuje swoje życie, zdobywając nowe funkcje i cechy.

1. Balashov D.M. O rodzajowej i specyficznej systematyzacji folkloru // folkloru rosyjskiego. Tom. XVII. - M.; L., 1977. - s. 24-34.

2. Barth R. Mythologies / Trans., wstęp. Sztuka. i skomentuj. S. N. Zenkina. - M .: Wydawnictwo Sabashnikov, 2004. - 312 s.

3. Beskin Em. Historia teatru rosyjskiego. Część 1. - M. -L.: Gosizdat, 1928. - 239 s.

4. Bourdieu P. Struktura. Nawyk. Praktyka // Journal of Sociology and Social Anthropology. Tom I. -

1998, nr 2. - Zasoby internetowe. Tryb dostępu: http://soc.pu.ru/puІicatyns/jssa/1998/2/4bourd.html

5. Boborykin P.D. Teatr Ludowy. - Petersburg: Typ. gaz. „Wiadomości”, 1886. - 28 s.

6. Wsiewołodski V. Teatr na Mezen (Wyprawa Państwowego Instytutu Historii Sztuki) // Życie sztuki. - 1927, nr 44. - s. 6-7.

7. Wygotski L.S. Psychologia sztuki / Przedmowa. JAKIŚ. Leontiew, komentarz. L.S. Wygotski, Wiach.Ya.

Iwanowa. - M.: Sztuka, 1986. - 572 s.

8. Evreinov N.N. Historia teatru rosyjskiego od czasów starożytnych do 1917 roku. - Nowy Jork: Wydawnictwo nazwane na cześć. Czechow, 1955. - 411 s.

9. Ivleva L.M. Język przedteatralny i zabawowy folkloru rosyjskiego / sob. badacz teatru badania L. M. Ivle-

wycie. - Petersburg: Dmitrij Bulanin, 1998. - 194 s.

10. Lashilin B. Odrodzenie teatru ludowego nad Donem // Krótkie wiadomości Instytut Etnografii. -1950, nr 11. - s. 31-34.

11. Lichaczew D.S. System gatunków literackich Starożytna Ruś// Literatura słowiańska. Sprawozdania delegacji sowieckiej. V Międzynarodowy Kongres Slawistów (Sofia, wrzesień 1963). - M., 1962. - s. 45-70.

12. Nekrylova A.F. Dmitrij Michajłowicz Balashov. Spojrzenie na teatr ludowy // Ziemia Rosyjska: magazyn o historii i kulturze Rosji. - Zasoby internetowe. Tryb dostępu: http://www.rusland.spb.ru/sl_8_3a.htm

13. Putiłow B.N. Folklor i kultura ludowa. - St. Petersburg: Nauka, 1994. - 239 s.

14. Teatr Ludowy Rollanda R. / tłum. od ks. I. Goldenberga. - St. Petersburg: Wiedza, 1910. - 149 s.

15. Filippov V. Zadania teatru ludowego i jego przeszłość w Rosji. - M.: Wydawnictwo Ludowego Komisariatu Oświaty, 1918. - 98 s.

16. Czerniawskaja Yu.V. Etos i habitus jako formy organizacji i przełożenia treści semantycznych kultury etnicznej: na problem ciągłości i rozwoju // Vesngk Bresskaga ushversggeta. Ser. humanitarny. gramadskgh navuk. - 2008, nr 2. - s. 36-41.

17. Eliade M. Aspekty mitu / Enter. Sztuka. E. Stroganowa. - M.: Projekt Akademicki, 2001. - 239 s.

1 termin VE Gusiew

2 Termin „teatr rytualny” należy do N.N. Jewreinow