Nikoli se niste spraševali, ali je gledališče zainteresirano, da vanj prihajajo gledalci. Na prvi pogled se zdi, da ja - navsezadnje vstopnice, nekaj denarja.
Ampak včasih pomisliš na to - denar ni dovolj za boj in lažje bi bilo, če nihče ne bi prišel. To se lahko kaže na različne načine. Nekje bodo preprosto vprašali: "Kaj, hočeš iti na ta nastop?!" (to se zgodi precej pogosto), nekje režim in običaji blagajn ne dovoljujejo ne le načrtovanja nečesa vnaprej, ampak celo prizadevanja, da bi prišli tja na splošno.
V nekaterih, večinoma starih in uveljavljenih gledališčih, je blagajnik še vedno prepričan, da nihče ni pomembnejši od njega. Morda je to res. Na primer, pred kratkim je bil tak oder (Gledališče Mossovet).Ženska, ki je stala v vrsti, se obrne k blagajničarki: "Sem iz Sergiev Posada, včeraj sem poklicala vašega skrbnika, naročila 40 vstopnic za predstavo na stojnicah. Rekel je, da pridem danes." In blagajničarka ji je odgovorila: "Zakaj ste poklicali skrbnika? Morate poklicati blagajno, nimam toliko vstopnic, naredite, kar želite." Kasneje so mi tudi rekli: »Pridi jutri, danes je kart za to predstavo že zmanjkalo« (predstava je bila čez deset dni). In nesmiselno je reči karkoli - to je bilo dokazano z leti.
Posebna zgodba je predprodaja vstopnic. Koliko vstopnic bo šlo v blagajne, kjer bodo ostale prodane, je skrivnost. Kako kupiti dobre vstopnice za nekatera gledališča, je popolnoma neznano. Morda je to neke vrste posel – tako za gledališče kot za koga drugega. Poleg tega to niso nujno gledališča z nabito polnimi dvoranami. Še en prizor. Prvi dan predprodaje moški pristopi k blagajni in ugotovi, da ni vstopnic za tisto, kar je želel videti.
Bila sem presenečena. Ženska na blagajni mu takoj ponudi karte po nekoliko drugačni ceni. Na njegovo presenečenje odgovori: »Kaj hočeš?
Želel sem dodati - in potem ga aktivno ponujajo "na vsakem vogalu." A zdi se, da je to koristno za vse – tudi za gledališče.
V gledališču Majakovskega so v predprodaji le najdražje vstopnice. Za »nekaj enostavnejšega« je treba priti pred nastopom.
Seveda ne gre za vsa gledališča. To ne velja za Moskovsko umetniško gledališče Čehov, Mladinsko gledališče ali Gledališče O. Tabakova. Pred predstavo morda ne bo na voljo vstopnic (in to je dobro!), a v predprodaji - ni problema.
In v samih gledališčih se občinstvo obravnava drugače. Običajno je zelo razveseljivo, ko kakšne pol ure po začetku zamudnike pospremijo na njihova mesta v središču dvorane. In kolektivni izleti otrok na neotroške predstave - kako lahko to pozabiš? Dobro je, zlasti v zmrzali ali dežju, ko ljudem dovolijo vstop v gledališče 10 minut pred začetkom. Zelo lepo je, ko v bifeju prodajajo pokovko - na začetku vsakega dejanja ima občinstvo kaj početi. Nikoli ne veš kaj drugega.
Nočem in očitno nima smisla jamrati.
Obstaja možnost: če nočete iti v to gledališče, ne pojdite. In ne greš.
Tjumenski državni inštitut za umetnost in kulturo
Oddelek za dramsko režijo
Tečajna naloga
v igralstvu
"Značilnosti interakcije med igralcem in gledalcem"
Dokončano:
študent RTK-5
Kondinkina Yu.V.
Preverjeno:
Učitelj igralstva
Samokhina E.Yu.
TJUMEN 2002
Načrtujte
Uvod
1. Gledalec je tretji ustvarjalec predstave.
1.1. Gledališke posebnosti
1.2. Gledalec je sestavni del predstave
1.3. “Izmenjava energije”: oder in dvorana
1.4. Izobraževanje javnosti
1.5. Sami ali skupaj?
1.6. Vzdušje čustev
1.7. Vrste komunikacije
1.8. Gledalec – kritik
1.9. Gledalec in izbira repertoarja
1.10. Mali oder in gledalec
2. Cena komunikacije: mnenja igralcev in režiserjev
Gledališča ne gradijo le tisti, ki delajo na odru, tudi zelo nadarjeni; Gledališče nastaja tudi po volji občinstva. Gledališče je dve polovici - če varno v eni polovici - to ne pomeni, da je v celotnem gledališču vse varno.
V. E. Mejerhold
Kaj je torej gledališče?
Po mojem mnenju je vredno pogledati v slovar in ugotoviti:
GLEDALIŠČE je zvrst umetnosti, katere posebnost je umetniški prikaz pojavov življenja skozi dramsko dogajanje, ki se zgodi med nastopom igralcev pred občinstvom. Med zgodovinski razvoj Identificirane so bile tri glavne vrste gledališča, ki se razlikujejo po posebnih značilnostih in umetniških izraznih sredstvih - dramsko, operno in baletno. Gledališče je nastalo v Stara Grčija s praznika v čast boga Dioniza. Izrazna sredstva v ritualih so bili: kodiran ples, obrazna mimika, kretnje, petje, govor in predgledališki elementi: kostum, konvencija, delitev na udeležence in gledalce. Postopoma so se pojavili zapleti in ustaljeni red obredna dejanja ob izvajanju verskega dejanja so začeli imenovati ritual. Sprva so bile predstave uprizorjene ob vznožju Akropole, s sedeži za gledalce na prostem, na pobočju hriba. Nato so začeli graditi prostore za igralce, na pobočjih hriba pa klopi za gledalce, najprej lesene, nato pa kamnite.
Gledališče je sintetična, kolektivna, sekundarna umetnost. Umetnost lahko aktivno vpliva na javno zavest, jo spreminja, oblikuje in preoblikuje duhovni svet oseba. Gledališče je spektakel. Gledališče je praznik. Gledališče je zabava. Na tem prazniku se ne samo smejijo, ampak tudi jokajo, skrbijo in trpijo, se odločijo filozofske probleme. Prazničnost, zabava in zabava gledališča niso vedno izražene v svetle barve, zveneče pesmi in pestrost dogajanja. Gledališče mora biti praznik in spektakel le v tem smislu, da mora biti vsaka predstava vznemirljiva in zanimiva. Gledališče je pametno, a dolgočasno - ne gledališče.
Gledališče primerjajo z oddelkom, s šolo. Kot vsako primerjavo tudi tega ne moremo jemati dobesedno. Gledališče je šola, ki ne uči v običajnem pomenu besede. Ta šola ne dodeljuje lekcij in ne zahteva učenja na pamet. Na tej šoli ni učencev ali učiteljev. Z visoki oddelek- prizori v nasprotju s šolskim bontonom nakazujejo odgovore občinstvu. In bolj ko je ta namig neopazen, bolje "učenci" - občinstvo - zaznajo "lekcijo" - predstavo.
Gledališče je šola, kjer se ljudje učijo z veseljem, kjer se učijo, ne da bi opazili, da se učijo. Takoj ko poslušalci opazijo, da jih učijo, predavajo in ponavljajo iste stvari, ki so jih učili že dolgo časa, prenehajo obiskovati takšno šolo. V gledališki šoli ti nič ne vrtajo, nič ne povedo, nič ne berejo. V tej šoli samo prikazujejo – prikazujejo življenje.
Prvi tekmec gledališča je bil film, ki se je rodil v 90. letih 19. stoletja. Dandanes se le še zgodovinarji spominjajo, da je ta dogodek povod za napovedi o izginotju gledališča. Vendar se to ni zgodilo.
Zdaj so pojav različnih medijev in s tem povezane nove oblike družbenega komuniciranja bistveno spremenile naravo izraznih sredstev odrske umetnosti in povzročile nove oblike komunikacije med gledališčem in publiko. Potreba po tekmovanju gledališča z drugimi »sosednjimi« uprizoritvenimi umetnostmi je prispevala tako k povečanemu prepoznavanju njegove specifičnosti pri nekaterih gledaliških skupinah kot k njeni neizogibni izgubi pri drugih. Zahtevala je tudi nove teoretske interpretacije problema »gledališča in javnosti«, upoštevajoč aktualno sociokulturno situacijo.
Kaj edinstvenega lahko gledališče danes ponudi ljubitelju filma ali televizije? Presenetiti domišljijo z obsegom in zabavo?
N. P. Akimov je nekoč dejal: »Obstajajo vsi razlogi za domnevo, da so gledališču na voljo absolutno vse možnosti kinematografije,« M. I. Romm pa je dejal: »Vse, kar je mogoče narediti v gledališču, je mogoče narediti v kinu, in po mojem vidika," vizija, naj bo v najboljši kakovosti."
Torej gledališče zmore vse, kar zmore kino. Kino zmore vse, kar zmore gledališče in še bolje. Kino in gledališče sta dve veliki razliki. Dva samostojna poklica, popolnoma nepovezana drug z drugim. Pred kamero in na odru se moraš obnašati drugače. Potem ni jasno, zakaj in zakaj obstajata dve različni vrsti umetnosti, če obstaja velika skupnost med njima - to je predmet slike?
Televizija nam omogoča ogled del, ne da bi zapustili dom najboljši igralci. Poleg tega lahko film in televizija v eni uprizoritvi združita konstelacije izvajalcev, ki jih v eni gledališki skupini enostavno ni.
In gledališče, kljub številnim težavam, ki jih gledališče ima, išče vsakič nove izrazne oblike in povsem drugačna sredstva za ustvarjanje novega sveta in skuša gledalca čim bolj šokirati. Na skrivaj hkrati zavida svojemu nasprotnemu dvojniku - srečnemu ljubljencu žensk, javnosti in sponzorjev.
Kaj današnje občinstvo išče v gledališču, česar ne najde ne v kinu, ne doma, na televiziji? Komunikacije. Živa komunikacija z živo osebo. To je edinstvena lastnost gledališča, ki je ne more nadomestiti nobena druga oblika umetnosti.
Prav kontaktna narava gledališča je ena najpomembnejših in morda najbolj obetavnih poti njegovega razvoja. Naloga moderno gledališče kolektiva - ustvariti najkrajšo komunikacijsko distanco, na kateri se bo gledalec iz pasivnega kontemplatorja spremenil v soustvarjalca, ki polno in poglobljeno živi v svetu predstave.
1. TRETJI USTVARJALEC PREDSTAVE
Stojnice lahko ocenjujete po odru, oder pa po stojnicah. Orkester ni tujec na odru: je kot zbor grške tragedije; ni zunaj drame, ampak jo zajema z valovi življenja, atmosfero sočutja, ki oživlja igralca; prizor pa gledalcu ni tuj: ponese ga le v njegovo srce. Oder je za gledalca vedno sodoben, vedno odseva tisto plat življenja, ki jo parter želi videti.
A. I. Herzen
1.1. Gledališke posebnosti
Umetnost je izpoved, nosi pečat duše, jezika, kulture, pisave, svetovnega nazora ustvarjalca. Je odkritje novega izraza in novih načinov ustvarjanja novega sveta. Moč umetnosti je ogromna. Umetnost se topi življenjske zgodbe, dejstva in obraze v zvoke in barve, v umetniške podobe, jim daje poseben pomen in posebno moč. Svetlejše, polnejše in globlje ko umetnik izraža življenje, močnejša je njegova umetnost. dobra umetnost zagotovo vpliva na um, voljo in značaj občinstva. Koristi od tega so ogromne, čeprav jih ni mogoče izračunati v tonah, rubljih ali kilometrih.
Različne umetnosti imajo različne učinke. dobra pesem mogoče poslušati neštetokrat. Lepa slika, obešen na steno sobe, se ga ne naveličate gledati več let. A sčasoma se tako pesmi kot slike postarajo. Le gledališke predstave se ne starajo. Nastopa je konec in njega ni več. Jutri bo spet nastop.
Spori o tem, da bo gledališče kot umetnost umrlo, so se v zgodovini pojavili večkrat. Bodisi je cerkev prepovedala gledališke predstave bodisi naj bi porajajoča se nova umetnost - kino - gledališče uničila. In zdaj ima gledališče še močnejšega konkurenta v obliki medijev in svetovnega spleta. Gledališča se morajo res pogosto boriti za gledalce na najbolj neverjetne načine - od nižanja cen vstopnic do odkrito profanega oglaševanja. Gledališče se je več kot enkrat podredilo okusom javnosti in, ko se je začelo kot resna prireditev, je izginilo v utrjeni poti primitivne zabave.
A vseeno je gledališče preživelo. In še vedno privablja občinstvo. Privlači s tem, česar nobena umetnost nima - z živim človekom, z edinstvenostjo neposrednega stika žive umetnosti z publiko, s čarom dejstva, da je gledališka umetnost edinstvena - le da nastaja "tu", "danes", "zdaj" - noter v tem trenutku, takoj pred občinstvom.
1.2. Gledalec je sestavni del predstave
Gledališče je interakcija med odrom in gledalcem, saj je gledalec kreativni udeleženec predstave. Gledalec je zelo kompleksen in zelo spremenljiv pojem. Zlahka je začrtati ločnico med razsvetljenim delom trgovske javnosti in na primer predrevolucionarno inteligenco, med gledalci zgodnjega in sredine 20. stoletja. Veliko težje je razlikovati med gledalci našega časa.
Padec v loputo, iz katere leti ogromen plamenski jezik, se je še ne tako dolgo nazaj zdel zelo močan učinek. Povzročil je grozo in šok. Dandanes to ne bo presenetilo niti otrok.
Sedanji čas zahteva sedanjo resnico, sedanjo pristnost. Gledalec se spremeni. Ne moremo reči, da ima današnji »nezaupljivi« gledalec manj domišljije kot »lahkoverni« Shakespearovega časa. Toda ta fantazija je postala bolj prefinjena, popolnejša, subtilnejša. Marsikaj je za nas enostavno izgubilo pomen.
Kakšno vedenje in kakšen je odziv občinstva med nastopom? Seveda je zanimivo ugotoviti, kaj ostane v spominu občinstva, kakšne zaključke so naredili po ogledu te ali one predstave, a občinstvo je kolektivni pojem. In kar ni smešno gledalcu skoraj prazne dvorane, je smešno, ko je dvorana nabito polna.
Igralec je izvajalec vlog v gledališču, njegova glavna oseba, samostojni umetnik, ena od značilnosti igralčevega dela pa je stalna komunikacija z občinstvom, komunikacija s katero igralcu pomaga kritično oceniti svoje delo. Igralci vedo, kako težko je igrati za nekaj ljudi in kako veselo je za nabito polno dvorano. Občinstvo žal ne ve, da je njihov odziv odvisen ne le od kakovosti igre in izvedbe, ampak v veliki meri tudi od njih samih. Tako je, ko kvantiteta preide v kvaliteto.
Gledalci ne preučujejo zgodovine gledališča in ne morejo ugotoviti, kje in od kod je bila "izposojena" ta ali ona režiserjeva tehnika. Imajo pa odličen občutek, ali gre res za novo ali le za obnovljeno pozabljeno starino.
Avditorij je poln ljudi drugačna kultura, različni poklici, različne starosti. Praviloma je najstarejši gledalec najbolj hvaležen. Za različne kategorije gledalcev bi morale obstajati različne možnosti za "pogoje igre". Gledalec je nenehno spreminjajoč se in zelo kompleksen pojem. Gledalci se kljub vsej drugačnosti med seboj brez besed smejijo, jokajo, ploskajo in kašljajo hkrati. Različni so, a reagirajo enako.
Brez sodobnega gledalca ne more biti sodobnega gledališča. Sodobni gledalec je nepogrešljiv in obvezen udeleženec ne le večerne predstave, ampak tudi današnje jutranje vaje, načrta za prihodnjo predstavo.
Rad bi verjel, da gledalec rad sodeluje pri ustvarjalnem procesu, zato je naloga gledališča in igralca, da ga očarata z nepričakovano potezo, nepričakovano rešitvijo. Stopnja vključenosti gledalca v igralski proces mora biti zelo visoka.
Odlomek iz predstave "Protokol spora" revije "Šolski koledar":
Z očali: Da, tudi nekatera umetniška dela lahko prispevajo k sprostitvi, vendar je za njihovo popolno dojemanje potreben velik napor, delo možganov in intelekt. Ni brez razloga, da včasih rečejo, da je biti gledalec poklic.
... in to je čisto dovolj. Kino je cela industrija. Snemanje je drago in zato mora film zagotovo prinašati dobiček. In dobiček prihaja iz množičnega občinstva ...
Skeptik : Ali pa ne.
Človek z očali : To je to. In pri našem nepripravljenem občinstvu je režiser pogosto prisiljen izbrati: boj za kakovost ali boj za gledalca.
Neformalno . Izkazalo se je, da sta za nizko raven filmov kriva predvsem množična publika in nizka raven njene kulture?
Človek z očali :
Ampak, mimogrede, prestižno je iti gledat elitne filme. In nepripravljeni gledalec, ki je stal v ogromni vrsti za vstopnico za Antonionijev film, potem preklinjajoče odide sredi projekcije, hkrati pa prekrije ves elitni kino in postane njegov najhujši sovražnik.
... Spet, žal! Množična kultura, ponavljam, je strašno trdoživa. In najboljši način za ohranjanje njegove vitalnosti je še vedno, ne bodite užaljeni, nizek kulturni ravni gledalec.
Skeptik : Priznajte pa, da mnogi najstniki, pa ne le oni, hodijo na erotične filme samo zaradi prizorov seksa.
Človek z očali : Za njih je torej pornografija. Tukaj je navsezadnje veliko odvisno od pripravljenosti gledalca. Za nekatere ljudi so lahko modne revije, ki oglašujejo kopalke, pornografija. In nekateri na enak način dojemajo tudi Olimpijo Edouarda Maneta.
Stanislavsky je dejal, da mora gledalec po predstavi videti svet in prihodnost globlje kot pred obiskom gledališča. In ni bilo naključje, da so načela »umetnosti doživljanja«, ki jih je razvil, temeljila na »osebnosti igralca«, njegovih odličnih lastnostih ustvarjalca in kreatorja, ki omogočajo vzgojo pravega odrskega umetnika, ki prinaša njegov ustvarjalni motiv gledalcu. Občutki, misli igralca, njegove življenjska izkušnja, obseg estetskih idej o resničnosti, njegov pogled na svet je glavni material za ustvarjalno blaginjo, material, iz katerega se ustvari odrski lik.
Stanislavsky je definiral zakone ustvarjalnosti, ki vedno predpostavljajo identifikacijo resničnih ustvarjalnih sposobnosti igralca. »Ni vloga, ne žanr, ne tradicija tista, ki daje zakone ustvarjalnosti, ampak osebnost igralca, njegova sposobnost odzivanja na svet okoli sebe, doživljanja. Glavna stvar za Stanislavskega je bil en sam zakon, ki je podrejal vse druge. To je zakon prave odrske ustvarjalnosti. To je stvaritev, ki je organska za danega igralca, ki v lonček ustvarjalnosti ne vrže svojega talenta pretendenta, prepisovalca, temveč celotno osebnost, od njegove državljanske vere do izvirnosti glasu in videza. Pravo odrsko dejanje nastane kot natančna profesionalna oblika obvladovanja te vloge s strani tega določenega igralca na ta dan, zvečer, ko jo igralec izvaja - "danes, tukaj, zdaj". Samo ti pogoji dajejo povod za smotrno odrsko delovanje. Logična veriga - "osebnost igralca" - "ustvarjalnost" - "odrska akcija" - je danes nesporna. Tako se izvaja nenehno gibanje in bogatenje odrskega dejanja z življenjem, dialektična interakcija odra in življenja, igralca in gledalca.
K. S. Stanislavsky je rekel: »Gledalec je, tako kot umetnik, ustvarjalec predstave, in on, tako kot izvajalec, potrebuje pripravo, dobre volje, brez katerega ne more zaznati vtisov in glavnih misli pesnika in skladatelja.” Gledališče ne sme »učiti«, ampak mora gledalca očarati s podobami in skozi podobe pripeljati do ideje predstave. Ne more biti odlična umetnost brez velikega razmišljanja in velikega občinstva.«
»Znanost o človeku je naredila neverjeten preskok, ko znanstveniki govorijo o človeku v najbolj subtilnih in natančnih izrazih, režija ne more operirati z grobimi, približnimi idejami in znanjem ali se zanašati na stare tehnike in poteze,« pravi ljudski umetnik in režiser; Andrej Popov. - ...Gledalca je treba izobraževati, treba mu je zaupati. Gojite zaupanje. Gledališče je demokratična umetnost, umetnost za vse, to je res. A gledališče mora gledalca vzgajati in ga zato mora prehiteti ... Gledalec mora iz gledališča oditi poln refleksije, ne samo smeha ali joka. Ne smemo delati nobenih popustov - potrebujemo sodobne in kompleksne predstave. To ne pomeni, da bi se gledališče moralo otresti tega, da občinstvo ne razume te ali one predstave. Za to mora biti gledališče vzgojitelj, in to moder, ki ve in zmore več kot njegovi učenci. V nasprotnem primeru ne bo mogel ničesar naučiti."
Ob razmišljanju o občinstvu te misli neopazno postanejo misli o umetnosti. In ko razmišljate o umetnosti, se spet vrnete k občinstvu. Očitno enega ni mogoče ločiti od drugega. Ljudje in umetnost ne moremo drug brez drugega.
1.3. Izmenjava energije: gledalec – igralec
Umetnost je najbolj dovršena in nalezljiva oblika komunikacije med ljudmi. Glavni in temeljni pogoj za nastanek stika med umetnikom, gledališčem, igralcem na eni strani in gledalcem, poslušalcem na drugi strani je visoki ravni umetnost sama. Od gledalca ne morete zahtevati pozitivnih odzivov, navdušenja ali izkušenj, če sam umetnik ni profesionalec na svojem področju.
Če je amaterski režiser popolnoma zatopljen v problem samoizražanja, potem profesionalec razmišlja, kako pritegniti pozornost občinstva. Če želi ustvarjalec občinstvo voditi v smer, ki jo želi, potem mora o tem nenehno razmišljati. Med predstavo gledalec sedi v dvorani in če zanj ni poskrbljeno, bo pozornost vseh upadla in tako zlahka izgubiš občinstvo.
Igralec v predstavi mora posredovati nekaj, kar nenehno povečuje zanimanje občinstva, da doseže svoj maksimum v finalu. Potem bo občinstvo veselo.
Zgodba, ki jo igralec pripoveduje z odra, mora imeti energijo, ki gledalca napolni. V dobro povedani zgodbi se energija gradi in prenaša v občinstvo. Če igralcu uspe, potem na vrhuncu vse pozabi. V stanju največje notranje energije lahko gledalci dosežejo vrhunec sreče, ki jo podarja umetnost - katarzo. Vendar ne morete vedno računati na srečo in intuicijo. »Potrebna sta izračun in struktura energije vpletenosti,« piše režiser Alexander Mitta v svoji knjigi »Kino med peklom in nebesi«.
Zgodba, ki jo dobro povedo igralci, prinaša v občinstvo živo energijo, energijo, ki gledalca skrbi, joka in nasmeji. Profesionalna strategija pripovedovanja zgodb je v veliki meri načrt, po katerem ta energija raste.
Nekoč je ves svet bral romane Tolstoja in Dostojevskega. Da bi si ogledali predstave Čehova v prvih produkcijah Stanislavskega, je moskovska mladina tedne stala v tisočih vrstah. Nekoč v Ameriki Moskovsko umetniško gledališče ni samo osupnilo gledalcev in strokovnjakov, ampak je postavilo tudi temelje za to, kar je zagotovilo današnjo prevlado ameriškega šovbiznisa po vsem svetu. Američani tega ne skrivajo. Tolstoj, Čehov in Stanislavski so bili umetniki na trgu. Ideologija stika z občinstvom je bila naravni del njihovega umetniškega življenja. Ustvarjalnosti si niso predstavljali brez oblasti nad občinstvom.
"Očarati gledalca pomeni prisiliti ga, da ne le razume, ampak predvsem doživi vse, kar se dogaja na odru, da obogati njegovo notranjo izkušnjo, pusti na njem neizbrisne vtise," je zapisal Stanislavsky.
Gledalec pride v gledališče poln lastnih težav, zato je naloga igralske skupine, da gledalec za nekaj časa pozabi na ta svet, da se v njem prebudijo čustva ob videnem, potopljenem v gledališki svet. Če želite to narediti, morate v njem vzbuditi čustva, vzdrževati čustva in jih čim bolj razviti.
Predstava in igralec postavljata gledalcu vprašanja in del za korakom nanje odgovarjata. Vsak odgovor vsebuje novo vprašanje. In tako lahko igralci z nadzorom informacij ohranijo pozornost občinstva. Vprašanje - odgovor, vprašanje - odgovor ... Publika si iz informacij rada ustvari celo sliko.
Alexander Mitta piše, da obstaja več pravil, ki jih je mogoče uporabiti za vzbuditev zanimanja občinstva pri pripovedovanju zgodbe.
Podajte informacije v majhnih delih.
Vsakič sporočite manj, kot želi občinstvo vedeti. Dokler igralec obvladuje informacije, je gospodar situacije.
Najmanjše informacije je treba zamolčati do konca.
Nič ne sme biti dano zastonj, igralec se mora boriti za vsako kapljico informacije. Več dela kot je vloženega v iskanje informacij, večja je vrednost za gledalca.
Pri podajanju informacij so najpomembnejši trenutki prelomnice, ko sapica novih informacij obrne celotno zgodbo v nepričakovano novo smer. Takšni obrati določajo razred zgodovine. Bolj kot so preobrati nenavadni, bolj vznemirljive so zgodbe.
Druga globlja raven gledalčevega čustvenega vpletanja v igralčevo igro je empatija. Raste iz radovednosti in se v gledalcu poraja, ko so si liki blizu in razumljivi, ko imajo skupne moralne vrednote z junaki na odru. Empatija povzroči identifikacijo, ko gledalec, sedeč na njihovih sedežih, živi in deluje skupaj z liki, z njimi doživlja, njihove težave postanejo blizu in razumljive ter jim gledalec želi zmago. Identifikacija poteka predvsem na podzavestni ravni. Kolektivno nezavedno našega "jaza" spodbuja občinstvo, da čuti sočutje in skrb za junake, ki so nam razumljivi in blizu ter imajo skupne moralne vrednote z nami.
Na to temo je napisal briljantna psihološka dela, na primer nemški znanstvenik Carl Jung. A tudi brez filozofije je jasno: bolj kot je lik razumljiv, bolj razumljive so njegove skrbi in težave. Med trdnimi pravili »dobro povedane zgodbe« je tole: najprej mora igralec prikazati privlačne lastnosti junaka, pomagati gledalcu, da ga vzljubi ali doživi sočutje, in šele nato opozoriti občinstvo na njegove pomanjkljivosti.
Identifikacija je glavni adut celotne predstave, saj je od nje odvisno, ali se bodo čustva občinstva imela možnost razviti ali bo vse skupaj zamrznilo na točki preproste radovednosti.
Suspenz je trenutek, ko se vpletenost občinstva v film najbolj uresniči. Suspenz je čisto angleška beseda. Jezikovni strokovnjaki pravijo, da je "napetost" nenatančen in nepopoln prevod. Natančneje, pomeni »napeto, neznosno pričakovanje«. Suspenz se pojavi, ko nevarnost grozi liku, v katerega gledalec sočustvuje.
Suspenz je reakcija gledalca na dogajanje tukaj in zdaj. Nastane, če imata občinstvo in lik moralno skupnost, če imata občinstvo in lik enak čustveni naboj. Če je gledalcu mar za junaka – da ne umre, ne doživi poraza – nastane suspenz.
To je zato, ker napetost spravi občinstvo v stanje skrajnega navdušenja. Je neverjeten generator energije za občinstvo.
1.4. Izobraževanje javnosti
Gledalec je ustvarjalec, brez katerega bo gledališka umetnost ostala mrtva. Toda vsaka umetnost zahteva določeno pripravo, vrsto znanja in mentalni odnos. Gledalec mora biti nadarjen, občutljiv za družbeno atmosfero gledališča in predstave, sposoben ugibati in se uglasiti s »stališčem« avtorja in igralcev predstave ter razumeti, kaj je povedano.
Vsako gledališče bi bilo neizmerno veselo, če bi na njegove predstave prišel »dobro vzgojen gledalec«, ki zna biti gledalec. To je tisti sloj ljudi, ki ima izobražen in razvit estetski čut in čut za lepoto, ki razume in čuti likovno izvirnost dela in avtorja.
Na primer, v Ruskem akademiku mladinsko gledališče v Moskvi, nekdanje Centralno otroško gledališče, je eno najstarejših domačih gledališč za otroke. To je gledališče, ki si poleg dejanskih gledaliških nalog - nalog umetnosti, vedno postavlja tudi pedagoške naloge. Prav v tem gledališču je bila pred več kot 70 leti organizirana pedagoška enota, ki je poskušala rešiti zahteven problem vzgoje mladih gledalcev.
V gledališču neposredno pred predstavo potekajo iniciacije v občinstvo. Med počitnicami tisti, ki so prišli gledat predstavo, ne gredo takoj v avditorij, ampak se najprej odpravijo na ogled gledališča. Pričakajo jih člani gledališkega aktiva v kostumih pravljičnih junakov, združijo se v skupine po 11-15 ljudi in se pogovarjajo o tem, kako se obnašati v gledališču, kako se imenujejo. V ta namen je bila postavljena posebna razstava - mini gledališki muzej, kjer lahko na lastne oči vidite, koliko ljudi sodeluje pri nastajanju predstave in kako se imenujejo gledališki poklici. Na praznični dan pred predstavo sledi poseben vmesni vložek »Iniciacija v gledalca«, po koncu dogajanja pa mali gledalci vstanejo in skupaj z Duhom gledališča slovesno izrečejo prisego "pravi gledališčnik".
Gledalec in gledališče sta neločljiva. Gledališče vzgaja svoje občinstvo in oblikuje njihov okus. In ko zaostane za občinstvom, ki ga je sam vzgojil, potem nastopi kriza. Kriza gledališča, ne pa tudi občinstva.
Gledalca je nedvomno treba najprej vzgajati s predstavami in ne s predavanji. Če začnemo otroke v šolah pripravljati na dojemanje gledališča na enak način, kot jih še vedno učijo dojemati ruščino in tuje literature v šolah, potem bodo rezultati prav tako klavrni.
Estetska vzgoja, za katero je znano, da je hkrati etična, naj bi se izvajala v neposrednem stiku človeka z vsemi vrstami umetnosti. Škoda, da v v zadnjem času Mnoga otroška gledališča ustvarjajo predstave, v katerih želijo gledališče za otroke približati cirkusu, akrobaciji in ga nasičiti z najrazličnejšimi tehničnimi triki, namesto da bi uprizorili (natančno!) otroško predstavo, ki temelji na realistični igri, na gibih. človeške duše. Dobro bi bilo, če bi spet postalo »modno« igrati pravljico za otroke tako, da se dobro in zlo na odru ne prikazujeta v obliki simbolov, temveč v razodetju živega človekovega bistva, kot je v življenju.
Prava priprava gledalca se vedno zgodi zunaj gledališča, čeprav so vsi koraki v boju z nevednostjo in izkrivljenimi možgani dragoceni.
Na Zahodu gledališki režiserji pogosto pomagajo občinstvu z dobro narejenimi programi, opremljenimi z veliko informacijami o predstavi in o sami predstavi. Gledalec je heterogen in včasih predstavlja pestro inertno maso. Strniti ga v eno samo ekipo, ga potegniti s seboj skozi zapleten labirint sodobne odrske konstrukcije, ga zrušiti z običajnega »napovedovanja«, presenetiti s celo vrsto skrajno nepričakovanih, a neskončno resničnih človeških gibov - to je tisto, kar bi moralo najprej zanimati gledališče in igrati "za javnost" - slab stil.
1.5. Sami ali skupaj?
Odnos z občinstvom je poseben, vznemirljiv svet, stkan iz pretiranih hvalnic in besnega rjovenja medsebojnih zahtevkov.
Mark Zakharov je v svoji knjigi umetniški vodja Moskovsko gledališče "Lenkom" piše: "Gledalec se samo pretvarja, da je angel, ko vstopi v gledališče, tudi na skrivaj nas, milo rečeno, ne mara. In ni nujno, da ne mara določenih posameznikov, včasih ne mara vseh nas hkrati, celotne igralske bratovščine. Ni zaman, da imajo ljudje posmehljivo intonacijo: "No, ti si umetnik!" Intonacija ne temelji samo na prijaznosti. Zelo pogosto oboževanje idola zamenjajo izbruhi skoraj sovraštva. Kot v družini, med bližnjimi ljudmi. Odnosi s kolegi in daljnimi znanci so običajno gladki, vendar je ljubljena oseba lahko po nesreči ubita. Od ljubezni do sovraštva - en korak. prav. Ampak tudi mi smo dobri! Tudi v nas je »eksplozivna zmes« in včasih preveč arogantno govorimo o svojem hranilcu. Ni treba naenkrat obračunavati z vsemi slabimi nagnjenji občinstva, bolje je vzeti eno od njegovih hudičevih iznajdb, na primer ciljno usmerjeno predstavo, in skušati svojemu razmišljanju dati vsaj skrajno objektiven značaj; rahlo diskreditirati to himero 20. stoletja.«
Predstava v gledališču je nedvomen blagoslov, nesporen dosežek, sreča tako za industrijsko podjetje ali ustanovo, ki kupi cele vstopnice za gledališče, ki mu je všeč, kot za gledališče samo, ki je naenkrat prodalo celoten komplet vstopnic za enkratno ceno. vsota, ki običajno presega običajno skupno ceno vseh prodanih vstopnic za običajno predstavo.
Ljubitelji gledaliških gledališč imajo močni argumenti v vašo korist. Je najprej treba strinjati, da kolektivna kampanja proti gledališka predstava- dogodek, ki si ga udeleženci trekinga dobro zapomnijo, ne glede na kvaliteto ogledane izvedbe. Na splošno se vse spominja kot zabavno dogajanje, kot so hrupni in praznični izleti v naravo z lastnimi obroki, skupno nabiranje gob, vožnja s pesmijo na izletniških ladjah, prijateljske večerje, kosila itd. Res je lepo, da takoj po delu ali študiju, ne da bi odšli, celotna ekipa skupaj odhiti v gledališko in zabaviščno ustanovo in se veseliti, da so vsi okoli, da ni nikogar tujec da se ne samo v preddverju, ampak tudi v katerem koli drugem javnem prostoru lahko šalite za vse hkrati, mahate od stojnic do balkona in nazaj, razpravljate o zadnjih novicah, sproščeno govorite z vodstvom ...
Vendar pa se nekateri organizatorji tovrstnih izletov ne ustavijo pri tem in poskušajo postaviti dodatne mize v pisarniške prostore, tako da ogled postopoma spremenijo v nekakšen večer sprostitve, praznovanje celotnega oddelka ali ločene ekipe ob priložnosti. kar so videli na odru.
Očitno je strokovna (storitvena) homogenost avditorija za posameznega gledalca zelo težka psihološka ovira, ki je največkrat ni mogoče neboleče premagati. In ni pomembno, kdo točno je v dvorani. Tudi če se v gledališču zberejo samo gledališki strokovnjaki, delavci drugih področij ali zdravniki specialisti, bo rezultat še vedno približno enak. Verjetno si bo vsak igralec ob koncu predstave zaželel stopiti na oder in reči: »Ljudje, oprostite nam, če lahko, in prosim pridite še enkrat na to predstavo, vendar le kot preprosti, normalni, navadni gledalci! Videli boste drugačno predstavo!«
Na isto temo je Oleg Tabakov v enem od svojih intervjujev za medije dejal: »...Gledalca ni težko pripraviti do gledališča - če ga gledališče zanima, bo prej ali slej prišel tja ob vsaj enkrat. Vprašanje je, kaj je treba storiti, da se to zgodi drugič. Škoda, če se stavi na »enkratnega« gledalca ali celo tradicionalnega obiskovalca, ki vsakič pride v gledališče kot prvič. Nočem, da se o gledališču govori samo kot o gledališču. Vsekakor bomo videli, kaj se bo zgodilo.”
V Rusiji zabavna industrija še ni dovolj razvita in mnogi ljudje še vedno slabo poznajo sistem kolektivne rekreacije; ljudje se včasih želijo sprostiti na različne načine velika podjetja, in niso vse nakopičene tradicije v tej smeri dobre. Ni skrivnost, da so na primer številni ruski gostinski objekti spremenjeni v mešana podjetja.
No, če se vseeno odločite, da greste v gledališče sami, sami ali z nekom, potem morate upoštevati nekaj pravil. Poskusite priti pol ure pred začetkom predstave. Ne gre samo za to, da pozen vstop v dvorano lahko moti druge gledalce, ampak tudi, da se lahko marsikaj zamudi. Gledališčniki pravijo, da se je treba pred začetkom predstave počasi sprehoditi po preddverju in kupiti program, saj bo pomagalo ne le izvedeti imena avtorja in igralcev predstave , ampak tudi za boljše krmarjenje po igri. Program je »kos« predstave.
Nastopa je konec. Če vam je bilo všeč ali ne ... Ne hitite s končnim sklepom, bi morda morali pomisliti, kako je gledališče doseglo uspehe? Za uspeh v gledališču niso vsa sredstva dobra!
1.6. Vzdušje čustev
Najbolj aktivno sodelovanje gledalca v gledaliških predstavah je bilo v tistih časih, ko so gledalci v igralce metali gnila jajca in gnile pomaranče. In ko je zdaj na predstavah v polni dvorani popolna tišina, mar ni to aktivno sodelovanje? Takšna tišina je najbolj dragocena za gledališko skupino, tako kot je bila nekoč dragocena za staro Moskovsko umetniško gledališče.
Znano je, da umetnost nasploh sodi v sfero občutkov, atmosfera je srce vsake umetnine in posledično vsake predstave. Med igralci obstajata dve različni predstavi o odru, na katerem preživijo večino svojega življenja. Za nekatere je prazen prostor. Od časa do časa ga napolnijo igralci, delavci, scenografija in rekviziti. Za njih je vse, kar se pojavi na odru, vidno in slišno. Drugi vedo, da to ni res. Prizor doživljajo drugače. Za njih je ta majhen prostor cel svet, poln atmosfere, močan in privlačen, od katerega se ne morejo zlahka ločiti in pogosto preživijo v gledališču več časa, kot je potrebno, pred in po predstavi. In stari igralci so verjetno več kot enkrat preživeli noči v praznih temnih straniščih, v zakulisju ali na odru, obsijani z dežurno svetilko. Vse, kar so doživeli v dolgih letih, jih prikuje na ta oder, vedno poln nevidne očarljive vsebine, potrebujejo to atmosfero gledališča. Daje jim navdih in moč za prihodnost. V njem se počutijo kot umetniki, tudi ko je dvorana prazna in na nočnem odru vlada tišina.
Pa ne le gledališče, tudi koncertna dvorana, cirkus, stojnica in sejem so napolnjeni s čarobnim vzdušjem. Enako vznemirja tako igralca kot gledalca.
Gledališka predstava kot sintetični produkt, ki je nastal iz skupnih prizadevanj številnih strokovnjakov, živi polno življenje le v interakciji z občinstvom. In od kakovosti njune interakcije sta odvisna rast in napredek tako gledališča kot gledalca. Gledalec se ne sme poglabljati v psihologijo igralca, igralec je preprosto dolžan razkriti svojo vlogo in ustvariti vzdušje.
Igralec se lahko prepusti atmosferi v vsaki svoji predstavi, lahko in mora uživati v novih podrobnostih svoje igre. Prostor, zrak okoli igralcev, podpira v njih živahno ustvarjalno dejavnost.
Igralec, ki zna ohraniti vzdušje, dobro ve, kakšna neločljiva vez se vzpostavi med njim in gledalcem, če sta zatopljena v isto vzdušje. V njem se gledalec sam začne igrati skupaj z igralcem. Čez klančino mu pošilja valove sočutja, zaupanja in ljubezni. Občinstvo tega ne bi zmoglo brez vzdušja, ki je prihajalo z odra. Brez tega bi ostal v kraljestvu razuma, vedno hladen, vedno odtujujoč, ne glede na to, kako subtilno ocenjuje tehniko in veščino igralčeve igre. Predstava nastane iz interakcije med igralcem in gledalcem. Če je režiser, igralec, avtor, umetnik, glasbenik za gledalca ustvaril vzdušje predstave, si ta ne more pomagati, da ne bi pri njej sodeloval.
Med predstavo dve sprti atmosferi ne moreta obstajati hkrati; posamezna občutja in njima nasprotno vzdušje lahko ne samo sobivata, ampak na odru običajno ustvarjata spektakularne trenutke, ki gledalcu dajejo estetsko zadovoljstvo. Med posameznim občutkom in atmosfero, če si nasprotujeta, poteka enak boj kot med dvema vojskujočima se atmosferama. Ta boj ustvarja napetost v odrskem dogajanju in pritegne gledalčevo pozornost. Če se boj razreši z zmago atmosfere nad individualnim čutenjem ali obratno, se zmagovalna stran okrepi in publika dobi novo umetniško zadovoljstvo, kot iz razrešene glasbene akorde. Samoumevno je. Kadar so individualni občutki junaka na odru v nasprotju s splošnim vzdušjem, se igralec kot nosilec vloge tega vzdušja popolnoma zaveda in doživlja.
Predstava brez atmosfere neizogibno nosi pečat mehaničnosti. Gledalec lahko o takšni predstavi govori, jo razume, ceni njeno tehnično dovršenost, a bo ostal hladen - predstava bo »brezsrčna« in ga ne bo mogla v celoti prevzeti.
Smeh v dvorani je dobrodošel gost. Vendar pa je lahko vzrok ne le pristna duhovitost, ampak tudi vulgarnost, opolzkost, neumne, žaljive šale slabega okusa. Takšne tehnike nimajo nobene zveze z umetnostjo in jih ne uporablja niti en resen igralec ali režiser. Ob dobri predstavi se občinstvo največkrat smeje ali joka. A smeh in solze občinstva sami po sebi še niso zagotovilo za dobro predstavo.
Ko je nagovoril mlade igralce, je Konstantin Sergejevič Stanislavski dejal:
»Gledališče je najmočnejše orožje, a kot vsako orožje ima dva konca: ljudem lahko prinese veliko dobrega in je lahko največje zlo. ... Zlo, ki ga prinaša slaba knjiga, se ne more primerjati z zlom, ki ga je sposobno prinesti gledališče, ne po moči okužbe ne po lahkosti, s katero se širi v množice.«
1.7. Vrste komunikacije
»Najboljši način komunikacije z občinstvom je komunikacija z liki v predstavi« K. S. Stanislavsky.
Stanislavsky je pripisoval izjemen pomen živi interakciji partnerjev na odru. Toda pri razvoju svojega sistema ni takoj prišel do pravilnega razumevanja narave odrske komunikacije. Če je bilo prej razumevanje komunikacije takšno, da je igralec med občinstvo govoril besedilo, namenjeno bližnjemu partnerju, in lahko povsem mirno stal s hrbtom obrnjen proti gledalcu, potem je vse to revidiral in zapisal Stanislavsky v svoji knjigi »Delo igralca«. na sebi,« v poglavju »Komunikacija« . Kje je govora o organski povezanosti med dušo in telesom, fizičnim in duševnim v igralčevem delu? Na srečo te misli avtorja niso zadovoljile. Po opravljenih prilagoditvah se je opredelitev narave komunikacije izkazala kot interakcija partnerjev v procesu odrskega boja.
Igralec mora skrbeti za kontinuiteto procesa komuniciranja s partnerji s svojimi občutki, mislimi in dejanji. Organičnost interakcije se včasih izgubi povsem neopazno za igralca samega, na primer s pogostim ponavljanjem vloge, ko je notranja povezanost s partnerjem otopela in vodi v preigravanje, na kar je občinstvo občutljivo.
»Komunikacija je obrtniška – poteka neposredno z odra v avditorij, mimo partnerja ... Takšna komunikacija je preprosta igralska samopredstava, igra …« je dejal Stanislavsky.
Igralcu je dana pravica do uporabe vseh vrst odrske komunikacije in z načinom komuniciranja igralca s partnerji na odru gledalcu postanejo jasna »pravila igre«, po katerih igra igralec.
Najpogostejši in klasičen način komunikacija je »četrta stena«, ko je gledalec zunanji opazovalec zgodbe, ki se odvija na odru. Apart (iz francoščine aside) pomeni odrski monolog (kratka pripomba), ki se govori »na stran« za občinstvo. Običajno je po besedah avtorjev predstav za partnerje na odru »neslišno«.
In končno, najbolj izvirna vrsta gledališke komunikacije je dogajanje (angleško happening), v katerem sta dogodek in dejanje sama sebi namen in ne del dramatičen zaplet. Mešanje različnih gledaliških elementov in njihovo združevanje z življenjskimi predmeti in pojavi je značilnost dogajanja. Enako značilno je pomanjkanje zapleta in logične povezave med njim. v ločenih delih. Tako kot barve v abstraktnem slikarstvu se epizode v dogajanju med seboj povezujejo kompozicijsko ali čustveno, namesto da bi sledile logiki. Za razliko od igre hepening pogosto predstavlja več podob ali gledaliških epizod hkrati, vsaka s svojo »idejo«. Včasih je igranje vključeno v dogajanje, vendar ne z namenom ustvarjanja fiktivnega lika, ki deluje v fiktivnih okoliščinah: smisel in namen predstave je v njej sami. Tako kot predavatelj, cirkusant ali nogometaš ostaja akter dogajanja on sam in v enakih okoliščinah kot občinstvo.
Dogajanja se odvijajo v galerijah, na železniških postajah, trgih in drugih prostorih, ki niso namenjeni performansom. Lahko jih uprizorijo tudi na navadnem odru. Pogosto pa je poudarek na okolju, postavitvi - in takrat se razbije stereotip "gledalec - oder". The Happening v bistvu zavrača koncept »občinstva«. Akcije, ki se izvajajo pred gledalci, se izvajajo izključno zaradi samoizražanja nastopajočih.
V sovjetskem obdobju so v ZSSR obstajale takšne eksperimentalne produkcije, v katerih so gledalci kupili vstopnico, nato pa jim je bilo obljubljeno nekaj očarljivega, če so si nadeli znake z nekim napisom, se nato spustili v kakšno katakombo itd. Na koncu so gledalce, ki so se strinjali, odpeljali iz gledališča k tistim, ki se niso strinjali s prvim pogojem, torej niso šli skozi naslednje faze, s tem se je predstava končala. Na primer, Tairov je več kot enkrat uporabil povezavo odra z dvorano, v svoji senzacionalni produkciji - "Rumeni jopič" Hazletona, v opereti S. Lecoqa "Dan in noč", v predstavi S. Semenova "Natalia Tarpova", vendar je vedno nasprotoval igranju v dvorani Meni, da mora imeti gledalec v gledališču enako vlogo kot v drugih oblikah umetnosti, da mora gledalec ostati gledalec in ne igralec - »Mostovi čez orkester, teki šminkerskih igralcev skozi stojnice in izhode. občinstvu z odra ne ustvarjajo koncilskega delovanja, ampak nesmisel in kaos. Gledalec na srečo taktno ostaja gledalec, teatralno našminkani in oblečeni statisti, ki se pojavljajo ob občinstvu, gledališče preprosto žalijo in ga spreminjajo v antiumetniško zmešnjavo. Naj živi rampa!" - Tairov.
1.8. Gledalec – kritik
Vse tiste, ki predstavo ustvarjajo - dramatika, režiserja, igralce, umetnike, glasbenike in številne tehnične gledališčnike - gotovo zanima, kaj o njihovem ustvarjanju meni občinstvo.
In kako žaljivo je lahko, ko na konferenci občinstva po koncu predstave pametni, dobri ljudje, ki imajo po vseh znakih v glavi pravilno in celo globoko misel, tega ne znajo izraziti. s preprostimi besedami, modrujejo, ponavljajo recenzentske klišeje, ki so jih nekje prebrali, in, ne da bi kaj zares rekli, v zadregi zapustijo govorniški oder. Gledališče obstaja za ljudi, ki jim pripada vse, tudi umetnost. A da bi jo dobro razumeli, morate poznati njene zakonitosti in si pravilno predstavljati delo tistih, ki predstave ustvarjajo. Gledalec lahko s svojo kritiko zelo pomaga gledališču, če je kritika specifična in temelji na poznavanju dveh vidikov: vitalne osnove predstave in specifike umetnosti dramskega gledališča.
Povezave z občinstvom so lahko in so raznolike. Mark Zakharov je dejal, da ima njegovo gledališče še vedno tradicionalne konference občinstva, ki potekajo dvakrat letno že več kot dvajset let. Te konference so zelo priljubljene, dvorana je vedno polna, ljudje stojijo na vseh prehodih in ob stenah. Na teh konferencah so pogovori z občinstvom poslovni in izjemno odkriti, javnost ima pravico postaviti kakršna koli vprašanja, gledališče pa mora znati odgovoriti na vsa vprašanja. Druga oblika komuniciranja s širšo javnostjo so gledališki bali, ki jih prirejamo trikrat letno, naši gostje na njih pa so najbolj aktivni gledalci, prijatelji gledališča. "Lenkom" v teh kroglah vidi nadaljevanje tradicije "zelja" moskovskega umetniškega gledališča.
»Izmenjava« čustev, doživetih med predstavo, v misli, sklepe in posplošitve poteka na različne načine, včasih hitro, pogosteje počasi. Toda močnejši ko so občutki, ki jih vzbuja gledališče, več hrane dobijo misli občinstva. In tudi kasneje nove misli potiskajo občinstvo k novim dejanjem, novim dejanjem. Gledalci si lahko za vse življenje zapomnijo gledano predstavo, posamezne prizore ali besede, svoja čustva in doživetja. Sled, ki ostane v gledalčevi duši, iver, ki ga zabije gledališče, ostane za vedno. Razdalja od gledalčevega čustva do dejanja, ki se zgodi pod njegovim vplivom, je neizmerna. Navsezadnje se vtisi iz predstave množijo z novimi vtisi in življenjskimi dogodki, se približujejo in oddaljujejo glede na tisoče ljudi, srečanja, dejstva, knjige, ki zmanjšujejo ali povečujejo moč gledane predstave.
Umetnik je dolžan poslušati vsako kritiko, je ne zavrniti v celoti, vse "preizkusiti" in preveriti, se strinjati s pravičnim in seveda ne sprejeti napačnih nasvetov. In gledalec-kritik, ki izraža kritične pripombe o predstavi, se mora spomniti, da so ustvarjalci predstave, preden so sprejeli to ali ono odločitev, o njej razmišljali in na njej delali mesece (in včasih leta!) - vtis občinstva je nastala v minutah. Zato ni vedno mogoče govoriti v kategoričnem tonu, ampak se je treba prepirati z razumom in spoštovanjem do nasprotnika.
1.9. Gledalec in izbira repertoarja
Vprašanje, ki je neposredno povezano tudi z interakcijo med igralcem in občinstvom, je, kako občinstvo vpliva na izbiro igre, razdelitev vlog in proces vaj?
Včasih gledaš poročila: katere predstave so bile igrane, kolikokrat, v koliko gledališčih, pa ne veš, ali bi se jokal ali smejal? Zakaj je na primer primitivni detektiv zavzel tako častno mesto v povzetku? So krivi gledalci? Ali morda gledališča? Ne, umetniki nimajo pravice kriviti občinstva. Razmišljati moramo, kako živeti naprej, kako popraviti napake iz preteklosti, kako jih preprečiti v prihodnosti. Konec koncev ni slabo to, da določen del publike ni dovolj estetsko izobražen. To je težka zadeva, vendar se da popraviti. Visoke šole za kulturo in umetnost so se že lotile estetske vzgoje, ljudska gledališča, stotine in tisoče glasbenikov, pesnikov, umetnikov, slikarjev. In rezultati tega plemenitega dela so očitni. Slabo je, da občinstvo, njihova kultura in okusi rastejo, vendar se predstava mojstrov umetnosti o občinstvu ne spreminja.
Izbor repertoarja, razdelitev vlog je vedno kot načrt za generalko: kam bo šel ta vod, ta četa, ta polk, ta enota. Pri oblikovanju repertoarja mora gledališče nedvomno zadovoljiti okuse vseh kategorij javnosti. Če hoče gledališče voditi dialog, mora najprej izbrati predstavo, ki bo izzvala aktivnost partnerja – gledalca. Če nekje, v nekaterih mestih, v nekaterih gledališčih, občinstvo zahteva samo zabavne predstave, potem je to velika napaka gledališča. Upravičeval se je z "zahtevami gledalca" in je šel po poti najmanjšega odpora.
Nekoč davno, ko so Nemiroviča-Dančenka vprašali, kdo ste najprej - gledališki igralec ali režiser, je odgovoril: "Najprej smo gledališče avtorja." Dejansko je problem besedila, drame in izbire igre problem kulture in gledališča. Problem je, da ni predvajanja! Da - spodobnih sodobnih predstav ni. Zakaj ga potem ne uprizorijo? moderna proza? Dovlatova, Sokolov, Limonov ... Takšne dramatizacije se da delati po eni strani. Alfred de Musset, Théophile Gautier in Thomas Mann so dramatizirani! Stvar je v tem, da režiserji pogosto sploh ne potrebujejo predstav. Potrebujejo predstave. Skoraj vsi naši gledališki režiserji so vzgojeni na teatralnosti. Pravzaprav je to njihov poklic. Niso literarni učenjaki ali pisatelji. Sploh niso kritiki. Zato ni treba misliti, da potrebujejo igro. Potrebujejo razlog za nastop. Nič več. Pravijo, da so gledališča zdaj preplavljena s predstavami začetnikov. Da je to grafomanski bum dramatike. Žal so te predstave na našo veliko žalost izjemno nizke ravni. In ne toliko noter dramski načrt, ampak tudi preprosto po jeziku. Jezik v predstavi naj bo prefinjeno vsakdanji. To pomeni, da ne preveč nejasno in suho, a tudi ne preveč nizko.
Lažnost se je subtilno razširila po besedilu. Nehote vidite v avtorju zelo visoko usposobljenega lažnivca in vse v vas se upira njegovi strastni želji, da bi vas prevaral.
Avtorjeva neiskrenost. V predstavi sta dve ali tri situacije, znane iz življenja, zaznane skoraj nedvoumno, vendar so moralni poudarki avtorja pri oceni teh dogodkov nekoliko premaknjeni. In naprej v besedilu se avtor, ki očitno ni neumen človek, pretvarja, da se ni nič zgodilo.
Sam sem neprijeten glavni lik. To pomeni, da junak ni Ostap Bender - ena, ne Hamlet - dve, ne Treplev - tri. To je, če junak ni humoren, tuj za kakršne koli dvome in ne ustvarjalna osebnost ali širše - ne v iskanju, je skoraj vedno neprijetno. Avtor mora biti zelo pameten in zelo nadarjen, da pokaže žilavost junaka, ne da bi ga postavil v nasprotje z gledalcem ali bralcem. Toda takšni junaki ne zanimajo pametnih in nadarjenih avtorjev. Ni zaman, da so v sodobni dramatiki ostali samo "Rozovi fantje" in Vampilovi "starejši sinovi".
Igra "dame". Skupna težava naših dramatikov je, da praktično nimajo moških. Druga pomanjkljivost je, da če sta junakinji več kot dve, se praktično ne razlikujeta. Toda kljub temu je damska igra vedno lirična in elegična in ne tako brezdušna kot druge. Dramaturginja se bo vedno nekomu smilila, vsaj sebi.
Če analiziramo, kakšen repertoar je uspešen pri občinstvu, lahko ugotovimo, da v mnogih gledališčih največji uspeh niso zabavne, ampak zelo resne, globoko pomenljive predstave z visoko dramatiko.
Pri razdeljevanju vlog režiserji produkcije ne sledijo vedno poti, ki jo gledalec pričakuje. Režiserji so ob sprejemu predstave v produkcijo in ob upoštevanju predhodnih izkušenj določenega gledališča pripravljeni vnaprej povedati, kateri igralec lahko odigra katero vlogo. Čeprav nekateri poskušajo ne slediti tej praksi. Najbolj zanimivo je dati igralcu podobno vlogo, ki je še nikoli ni igral, ima pa psihične in fizične lastnosti zanjo. Ta razdelitev vlog je zanimiva tako za režiserja kot za igralca samega. In če imajo srečo, postane prijetno presenečenje za občinstvo.
»Danes v dvorani sedi generacija ljudi, za veliko večino je literatura najboljši možni scenarij Akunin. Takšni gledalci pričakujejo od gledališča enako mero odkritosti, kot so je vajeni v televizijskih serijah, igricah "Za steklom" in neskončnih pogovornih oddajah. Danes ljudje plačajo veliko denarja za vstopnico. Gledališče torej potrebuje osebo, ki zna v dvorano povabiti razvpitega poslanca, »preeksponiranega« novega Rusa, pop zvezdo. In gledalec je upravičeno pripravljen plačati zajeten znesek, saj po eni strani prejema informacije, ki prihajajo z odra, po drugi strani pa lahko v svoji pisarni pove, da je Žirinovskega srečal na takšni in drugačni premieri oz. kako je bila oblečena Pugačova in je bila s Kirkorovom ali brez njega,« tako meni Boris Ljubimov.
1.10. Mali oder in gledalec
Gledalec in igralec sta ujetnika določenega tipa gledališke konvencije, določenega tipa razmišljanja ali ideje - ljudje prihajajo v gledališče, ker je nujni atribut kulturnega razvoja - pečat, ki vsiljuje drug pečat - družbena lestvica. To je ideja Jerzyja Grotowskega, poljskega režiserja, tako kot njegov predhodnik Ludwig Flaschen, ki je izhajala iz sanj o gledališču, v katerem obstaja nekakšna povezanost med ljudmi, ne pa ustaljen odnos.
»V gledališču tako igralec kot gledalec izvedeta dejanje samorazkrivanja, vzpostavita stik drug z drugim in s samim seboj. Spopad misli, instinktov, podzavesti. Gledališka umetnost je samostojna, le izhaja iz literature in je ne ilustrira; gledališče ne prihaja v stik z gledalcem skozi literarno tkivo, temveč skozi zgostitev občutkov, spontanost igre. Zato je treba vzgajati novega igralca, ki igra s polno fizično in psihično predanostjo. In hkrati je bil obdarjen z občutkom za samokontrolo in disciplino. Zato je treba preučiti zakone gledalčevega zaznavanja,« je pozval Jerzy Grotowski.
Vsi gledalci niso smeli obiskovati predstave njegovega "Gledališča 13 vrstic". V "Akropoli" je v akciji sodelovalo 50 ljudi, v "Neomajnem princu" 35, v "Apokalipsi" je bilo dovoljeno le 30. Naloga gledališča Grotowskega je bila pomiriti človeka s svetom in človeka s samim seboj. Kritiki so ekipo Grotowskega označili za versko skupnost, laboratorij, »psihoanalitično bolnišnico«, kjer gledalce-paciente pretresejo in gledališču vračajo prvotno magijo in starodavno katarzo. Drugi so »13 Rows Theatre« poimenovali »psihodramski družbeni sistem«, v katerem se poskuša ustvariti »terapevtsko-kreativni kolektiv«. Predstave Grotowskega so bile kot neka nedokončana umetnina, a vedno živ proces, ki šele nastaja. Zato so bili gledalci, ki so videli isto predstavo, prepričani, da je pred njimi povsem drugačna predstava.
Mali oder, ki ga je Gledališče Jerzyja Grotowskega uporabljalo v svojih produkcijah, je v mnogih pogledih uporabna stvar v kakršni koli obliki. Takšne prizore je legitimno ustvarjati v prostoru za petdeset gledalcev in za širšo publiko, pod pogojem, da tam kdo dela. »Gledalec bi moral biti očaran nad našim kompleksnim, nervoznim bivanjem ob njem in si reči: »Ja! Izredno zanimivo jih je gledati, se vživeti vanje, saj jaz, gledalec, ne vem, kaj se bo s temi igralci dogajalo v vsaki nadaljnji sekundi njihovega odrskega bivanja. Odnos med igralcem in občinstvom je odnos med spovednikom in vernikom; ne moreš odpreti vloge, igralec tako rekoč žrtvuje sebe,« je dejal eden od igralcev v filmu »13 Vrstice."
Igralec mora prodreti vase, se razkriti pred gledalcem, mu dati svoj notranji svet, znati in se naučiti uporabiti vse svoje zmožnosti. Grotowski je svojega gledalca opredelil kot tistega, ki ima svoje duhovne potrebe, želi skozi predstavo analizirati samega sebe, premaguje neskončni proces samorazvoja, išče resnico o sebi in svojem življenjskem namenu. To je kreativen proces samoodkrivanja, ki ni na voljo vsem.
Helsinško mestno gledališče ima majhno dvorano, ki jo lahko poljubno spremenite. Lahko se uporablja kot arena, kjer sedijo gledalci, kot amfiteater in kot tradicionalna dvorana z odrsko ložo. Sploh gledališče lahko obstaja v katerem koli prostoru, če je tam nekdo, ki opravlja svoje delo. Na primer, predstave, ki se igrajo v podeželskih klubih, so pravzaprav predstave male dvorane.
V naših gledališčih so lahko mali odri v njihovih razmerah živahni in koristni, če postanejo nasledniki tradicije studiev Moskovskega umetniškega gledališča. Glede na to, da imajo številna gledališča velika podjetja in v njih veliko mladih, ki imajo malo dela, bo verjetno koristno, če bodo ti mladi začeli igrati predstave v majhnih dvoranah, v gledaliških avlah in še kje.
Uspešnost malih odrov je v veliki meri posledica posebne vloge, ki jo ima občinstvo med odrsko uprizoritvijo. Pravzaprav se človek, ki kupi vstopnico za predstavo na majhnem odru, nehote počuti, da je "izbran". Je udeleženec posebnega rituala, vključen v nek ozek krog, izoliran od splošne množice javnosti, kar samo po sebi povzroča določeno udobje obnašanja in nalaga določene obveznosti. Zdi se, da ni le gledalec, ampak častni gost. Mali oder kot da vabi k enakopravnemu partnerstvu vrača občinstvu občutek izbranosti, ki ga je izgubil v vrvežu vsakdana in gledalec le to zelo ceni. Gledalec je zaupljiv, hoče misliti, da je gledališče zavoljo srečanja z njim tako močno omejilo komunikacijski prostor in ga, odmislivši vso to hrupno množico javnosti, povabilo na individualni intervju.
Mnenje, da je mali oder v sedanjih razmerah najkrajša pot do uma in srca gledalca, še zdaleč ni neizpodbitno. Nesporno je, da mali oder ustvarja ugodne pogoje za medsebojno razumevanje med igralcem in občinstvom, vendar je to medsebojno razumevanje možno v širokem razponu. Na enem od njegovih polov - visoka umetnost, magija empatije, na drugi strani pa filistrsko veselje in zanimanje za »živega igralca«.
2. CENA KOMUNICIRANJA: MNENJA IGRALCEV IN REŽISATELJEV
Umetniki barve, zvoka, dleta in besede so izbrali umetnost, da bi prek medija svojih umetniških stvaritev komunicirali z vsemi ljudmi. Končni, glavni cilj umetnosti je torej duhovna komunikacija z ljudmi. Zato mora imeti ustvarjalnost kot sredstvo komunikacije med umetnikom in množico to lastnost, da se posreduje javnosti. Z drugimi besedami, ustvarjalnost mora biti scenska.
K. S. Stanislavskega
Umetnik dolgo časa ne more razumeti objektivne vrednosti svoje naslednje stvaritve. Včasih se mu zdi, da je ustvaril mojstrovino, kritiki in gledalci pa gredo tiho mimo njega.
Vsak pošten umetnik, začenši nova služba, je prepričan, da ga bodo ljudje potrebovali, si poskuša predstavljati bodočega gledalca in uganiti njegovo reakcijo. Ko pa je ustvarjalno delo končano in postavljeno na ogled, čas in ljudje popravijo ali ovržejo umetnikove domneve in veliko bolj natančno kot avtorji določijo življenjsko dobo filmov in predstav, slik in pesmi.
V neprespanih nočeh, ko predstava, ki ste jo izdali, še ni ločena od ustvarjalca, ko še lahko ugotavlja, ali prednosti odtehtajo slabosti, svoje delo primerja z najboljšim, kar jih je kdaj videl.
In misli, misli, misli ...
Zakaj so gledalci veseli, ko nekaj pogledajo? Zakaj jim to ni všeč? Zakaj je z režiserjevega vidika šibka predstava uspešna? A dobro delovanje Ali ne privabi vedno polne dvorane? Ko se ocene ne ujemajo z oceno gledalca, kdo ima prav - umetnik ali oni?
Dialog med umetnikom in publiko se pogosto prelevi tudi na revijalne in časopisne strani, ob teh razpravah pa nekateri gledališčniki izražajo nezadovoljstvo z publiko in menijo, da se je v zadnjih letih potrošniški odnos do gledališča kot nepogrešljivo zabavnega spektakla normalno. Obenem pa gledalci pravijo, da gledališče ne razveseljuje vedno z umetniškimi odkritji, postalo je manj strastno, čustveno, izgubilo je slikovitost in nagnjenost k eksperimentiranju.
Leta 1921 je A. Ya Tairov zapisal: »Ugotovite, kakšno vlogo naj igra gledalec gledališče - vloga dojemati ali ustvarjati - to pomeni v veliki meri odgovoriti na vprašanje, kakšna naj bo celotna struktura sodobnega gledališča in gledališča prihodnosti.« Sam Tairov je gledalcu dodelil vlogo pasivnega udeleženca, ki pa ustvarjalno dojema predstavo. V istih letih je Vsevolod Emilijevič Mejerhold iskal načine, kako aktivirati in neposredno vključiti gledalca v odrsko dogajanje. K. S. Stanislavsky je, kot veste, gledalca štel za »tretjega ustvarjalca predstave«.
No, seveda so razlike med gledalci in gledalkami. Med njimi so tako ozkogledi kot nekulturni, zelo stari in zelo mladi. Nekateri so na nastop prišli po naključju, drugi so nanj čakali teden dni. Nekdo je to predstavo videl več kot enkrat in prišel primerjati mladega izvajalca s slavnim umetnikom začetka stoletja, drugi pa se je seznanil z gledališčem in dramatikom. Kaj naj storim? Na koga ciljati? Kaj pokazati? Koga poslušati in čemu verjeti?
Najprej moramo razumeti, kako sami igralci in režiserji označujejo gledalca in občinstvo. Čeprav abstraktno, a precej natančno, umetniški vodja moskovskega gledališča Tabakerka in gledališkega studia poimenovana po. Tabakova - Oleg Pavlovič Tabakov: »Avditorij ustvarja takšno dvižno silo, ki jo je mogoče primerjati le s krili sodobnega zmaja, ki ponese človeka v nebo. Zdi se, da nič ne more biti bolj čudovito in absurdno kot oseba, ki si nadene to čudno kovinsko strukturo s krili, prekritimi s platnom ali plastiko. Toda ko se odrine od tal in poleti v zrak, predstavlja najbolj osupljiv in najlepši prizor.«
Natalija Gundareva, igralka gledališča Vladimirja Majakovskega, je nekoč v intervjuju za časopis Trud dejala: »Ali nam je sploh mar za gledališče?! V teh najtežjih časih, v najbolj teatralni državi. Tako je! In v gledališčih gledalci medtem še vedno jokajo in se smejijo. Ljudje si želijo iti v gledališče. Gledamo trinajsto sezono "Lady Macbeth of Mtsensk" in jokamo. Če potrebujejo te solze, potem potrebujejo gledališče. Da, gledališče je polno za Lady Macbeth. S svojega mesta na odru imam možnost videti celotno dvorano. In vsi igralci me običajno vprašajo: "Nataša, ali je na balkonu gledalec?" "Ja," odgovorim. "Je kaj na prvi stopnji?" - "In na prvi stopnji." Ampak to je danes. Ne vem, kaj bo jutri. In verjetno nihče ne ve. A ne glede na to, kaj se zgodi v življenju, bomo to takoj slišali z gledaliških odrov.
Gledališče ne sme biti odraz življenja. Ko je življenje na silo postavljeno na oder gledališč, gledalci bežijo pred občinstvom. Ljudje hitijo v gledališče, da bi videli lepoto, tudi če igra Hamleta s petimi umori - to so še vedno plemeniti, vzvišeni, lepi občutki. Zato sem prepričan: gledališče je gledališče in življenje je življenje.”
Veliko govorijo o gledališču in vsi, dobri in slabi, poskušajo pomagati, da bi to gledališče obdržalo nad vodo, kljub dejstvu, da je Sovjetska zveza dramsko gledališče resno in hudo bolan, je v stanju razpolovne dobe. Tako meni Sergej Jurijevič Jurski. »Pojavili so se mutanti. Gledališče je postalo gostinski oder, modna revija, striptiz, monologi zabavljača, rock ansambel, cirkuška klovnada, nastopi profesionalnih športnikov, zabava zabavljača, parkovna atrakcija - vse, vse se imenuje gledališče. Zato je laskavo biti gledališki človek.
Mutanti so opremljeni z vsemi zunanjimi znaki gledališča. Včasih na valu uspeha samozadovoljno rečejo: »Mi smo novo gledališče, staro je umrlo, nas je rodilo, iz njega smo vzeli najboljše in šli naprej. Smo že daleč." In tudi občinstvo teče k mutantom, pozabivši na svoje prejšnje navezanosti. Gledalec sam postane mutant. Zvezde zagorijo in ugasnejo ter se zamenjajo z veliko hitrostjo. In v tem vrtincu se nenadoma ... včasih ... iz spominov, iz napol pozabljenih vtisov iz otroštva, iz pripovedi staršev, znancev, naključnih ljudi, kot živa izstreli podoba tega, kaj je pravo gledališče: z igralci, umetniki, ki imajo nedoumljiv dar preobrazbe – preobrazbe v drugo osebo.
Visoki val dramskega gledališča je že minil. Ta čas ni tako daleč, pa vendar daleč. Skoraj vse filmske zvezdnice so bile gledališke igralke. Lahko so potrdili svojo strokovno usposobljenost, zmožnost neposrednega komuniciranja, zmožnost nadzora nad avditorijem, vplivali so na umetnost: njihova naloga je bila ustvarjanje podob,« tako meni Sergej Yursky, eden najbolj znanih in strokovnih ljudi na svetu. gledališče.
»Zdi se mi,« piše Mark Rozovsky, »da je gledalec, ki danes sedi v dvorani, na nek način enak, kot je bil verjetno v zgodnjih 20. letih, in do neke mere enak, kot je bil v poznih 50. letih. - začetek 60. let, ko se je v gledališko življenje začela vključevati nova generacija inteligence. V kulturi imamo opravka s počasnim propadanjem in usihanjem gledališča. Mislim, da javnost ni neumna. Občinstvo, ki prihaja v moje gledališče, ni neumno. In javnost, ki hodi na "modre" predstave po Čehovu, katerih režiser govori o ljubezni med Solyonyjem in Tuzebahom, verjetno ni preveč pametna. Take predstave me malo zanimajo. Lasje mi gredo pokonci - nočem tako gledati Čehova. In ne bom gledal. Mislim, da tudi vaši in moji otroci ne bi smeli gledati takšnega Čehova. O svojih sodelavcih ne govorim osebno in ne ocenjujem kakovosti njihovega dela - spoštujem vse. Ni vam treba videti, da bi presodili: ocene so zame dovolj. Nočem videti tega. In nekdo si to očitno želi - to je njegova pravica. Gledalcu se ponujajo nadomestki, nadomestki, opusi ne težko pridobljene avantgarde, ampak nekakšna podoba nečesa, kar naj bi nekaj predstavljalo. In gledalec kot lačna riba, ki je malo videla, zajame vabo. Plačajo denar, vabijo gledališča, polnijo dvorane, potem pljuvajo...
Pravzaprav ne razumem delitve umetnosti na "komercialno" in "nekomercialno" - obstaja umetnost in obstaja neumetnost. Naše gledališče je za izbrance in lepota je v tem, da so ti izbranci lahko kdorkoli. Množična kultura je antikultura, sredstvo za prevaro. Zahvaljujoč množični kulturi pride do velike deformacije gledalčeve zavesti. Zahvaljujoč ogromnim količinam denarja, ki se vanjo vlaga, zahvaljujoč temu, kar se imenuje "šovbiznis", je množična kultura vse počasi, a vztrajno navadila na misel, da je to tista umetnost, ki jo ljudje potrebujejo. Medtem, ko me po "Stricu Vanji" neznani gledalec zgrabi za komolec in reče: "Hvala, danes sem obiskal nebesa," - zame je to dragocenejše od vseh kritik v vseh uglajenih revijah skupaj.
So ustvarjalci zadovoljni z občinstvom? Težko je odgovoriti nedvoumno. Verjetno je vse odvisno od gledališča in celo od predstave. Če režiserju in igralcem ni uspelo očarati občinstva, nam bo »povratna informacija« povedala, da so krivi oni sami in njihovo gledališče.
Nedvomno obstaja določen odstotek javnosti, ki ni najbolje pripravljen na dojemanje gledališča. Pogosto je gledalec razvajen z neleposlovnimi izdelki, ki jih »vsrka«. A tako kot v glasbi, ko včasih neko skladbo razumeš šele tretjič, se lahko tudi pri uprizoritvenih umetnostih naučiš gledališkega jezika in v sebi gojiš željo, da bi ga tekoče govoril.
Natalya Triblekh je že vrsto let igralka v gledališču filmskih igralcev in preprosto obožuje svoje občinstvo. »Naše občinstvo je neverjetno! Nenehna, hvaležna: tudi poleti je gledališče polno, igralce ob koncu vsake predstave redno obsipajo z rožicami ... In to sploh niso premiere, ampak že kakšna stota predstava! Že od samega začetka obstoja gledališča smo imeli takoj svojo, zelo zvesto in prijazno publiko. Poznam ljudi, ki svoje najljubše predstave gledajo desetkrat, petnajstkrat. Fizično čutiš podporo takih gledalcev. Včasih greš na predstavo bolan, zlomljen, celo s povišano temperaturo, komaj vlečeš noge v metroju ... In potem se začne predstava ... Prvo dejanje težko premagam, potem se mi začne zdeti, da moč prihaja od nekje in do konca dneva sem popolnoma zdrav! Brez te tesne povezanosti z občinstvom je na odru skoraj nemogoče narediti kaj vrednega. Čeprav je včasih tudi občinstvo z negativnim odnosom - igraš in čutiš: kakšna težka dvorana je danes! A tako navidezno nepregledno dvorano na koncu promoviramo - na račun lastne žile, kot se reče... Večkrat kot ne, je naša publika odzivna in hvaležna. Mi prižgemo občinstvo, oni pa svoje pozitivna čustva- mi. Za igralca je uspeh javno priznanje. Ona je tista, ki vse in vsakogar postavi na svoje mesto. Veliko je vredno presenetiti in očarati današnje gledalce, razvajene od najrazličnejših spektaklov.”
Na vprašanje: ali čutite dvorano in ali ima na vas nasprotni učinek, je najbolj škandalozen moskovski režiser Roman Viktjuk odgovoril: »Seveda in zelo močno. Telovadnica je vedno zelo težka. In to je težko na različne načine. V različnih dvoranah se dotikaš različnih centrov: ko je treba dvorano dvigniti, takrat to narediš fizično, ko že leti s tabo, takrat obstajaš drugače. "Vse je zapleteno in hkrati zelo zanimivo: skoraj tako, kot da bi se prepirali z občinstvom, da mu je všeč."
Gledališče Viktjuk je režisersko gledališče. Zato je njegovo ime vključeno v ime gledališča; Če uporabimo jezik gledalca, lahko rečemo, da gre »k Viktjuku«, ne glede na to, v katerem gledališču je predstava prikazana.
Po mnenju Viktjuka je Moskva najhladnejše mesto. Najbolj zadržana, najbolj snobovska je moskovska javnost. Moskovski gledalec nima nobene lakote po informacijah in moskovski gledalec nima nobene lakote - morda se prav zaradi odsotnosti te lakote mirno usedejo in mirno gledajo in le malo ljudi se lahko odtrga z naslonjala stola.
Kaj pa gledalec, ki živi v divjini? Je res isti kot moskovski gledalec? To vprašanje so novinarji postavili Sergeju Yurskemu.
»V Nižni Novgorod, Sankt Peterburg, Jekaterinburg ali na desetine drugih mest - toliko let sem jim kazal svoje koncertni programi, predstave, s predstavo »Iron Class« smo gostovali še v 48 mestih v Rusiji, s predstavo »Stoli« pa v približno 30 mestih že vrsto let. Pridemo na turnejo v eno mesto in v njem odigramo eno ali dve predstavi. To pomeni, da je to posebna plast, inteligentna plast, gledališka plast, ki hodi okoli in ve, kaj mora narediti. Včasih se zgodi, da pridejo v "Stole" gledat teto Šuro in strica Mitjo iz filma "Ljubezen in golobi". Vesel sem takšnih ljudi, ker imam ta film zelo rad. Dobijo pa nekaj drugega. Naslednjič ali sploh ne bodo prišli ali pa bodo prišli že vedoč, da bodo gledali nekaj drugega.
To, da je še vedno dovolj gledalcev, je moje največje veselje, zaradi česar lahko rečem, da zdaj v meni ni več malodušja. Če gledalec odide, ja, moraš biti žalosten.”
Drugačno mnenje o gledalcu izražata dramatik Oleg Bogaev in skladatelj Oleg Paiderbin. Dolgo so živeli v Nemčiji in sodelovali z nemškimi dramskimi gledališči, nemško občinstvo jim je bolj hvaležno kot rusko. Nikoli med nastopom ne bo glasno govoril, pil piva in šumel z vrečkami čipsa ter med nastopom ne bo zaspal, tudi če ga ne zanima več. In pri nas v Rusiji lahko po njihovem kritik pride na premiero in zaspi v prvi vrsti, pred igralci. Potem se bo zbudil in govoril o nastopu. Recimo samo tisto, kar je najbolj neverjetno! Naš gledalec še nima dovolj videa, domačega kina, računalniške igre, disko klubi, restavracije, nemško občinstvo pa se je že nasitilo. In vrnil se je v gledališče.
Častni umetniki Dagestana, glavni igralci Akademsko gledališče Drama mesta Lipetsk Peter in Ljudmila Konovalov sta ob dnevu gledališča povedala: »Vsem gledališkim skupinam želimo več gledalcev v dvorani. Navsezadnje lahko veliko vadite, dušite lastni sok, a če ni gledalca ... In če ga je ... Potem se razpoloženje za ustvarjalnost pojavi popolnoma drugačno. Želim si tudi, da umetniki ustvarjajo in iščejo nove oblike dela, saj zdaj gledališče ne miruje. Obrazci - masa. Prepričajte se le, da je bilo narejeno profesionalno in ne ponarejeno. Da bo gledalcu zanimivo gledati. Vedno se nam je zdelo, da če dobro igramo, pride občinstvo k nam. Dandanes gledalec morda ne gre niti na najbolj genialno produkcijo; še vedno ga je treba pripeljati. Brez tega ne gre. Z eno besedo - vsi potrebujemo gledalca!!!
ZAKLJUČEK
Vsak igralec ali režiser bo rekel, da je občinstvo vredno čaščenja. Pojte hvalnice. Niti najpametnejši gledališki kritik ne more igralcu dati takšne sreče, kot jo daje običajen gledalec, ne napreden, fino organiziran poznavalec, ampak naš najbolj »temni«, začetnik, »primitivni« oboževalec, iz katerega nenadoma zavre val nezemeljske hvaležnosti. začne izhajati. Hvala za ta val, čudovito stvaritev zemeljske civilizacije! Hvala, gledalec! Ko bi le vedela, kako zelo te vsi obožujemo in kako te včasih, včasih, zelo redko, v posameznih, neznačilnih primerih ... tudi ne maramo!
Reference:
1. Sovjetski enciklopedični slovar. M, 1987.
2. "Natalia Gundareva: njen lastni otok" in "Natalia Triblekh: recept za uspeh." "Trud", št. 34, 2000.
4. K. Bogomolov "Intervju z Bogaevom in Paiberdinom." "Ural", št. 7, Ekaterinburg, 2000.
5. P. Kapsheeva "Svet pustolovščin Marka Rozovskega." 22. marec 2001 http://www.natura.peoples.ru.
6. “Gledališče Romana Viktjuka” april 2000. http: www.theatre.ru
7. B. Nicolescu "Peter Brook in tradicionalna misel" M. 1994.
9. Zgodba S. Kryukov "Miti moskovske zime".
10. A. Shary "Iz oči v oči" Sergej Yursky. Posnetek pogovora na Radiu Svoboda z dne 10.3.2000.
11. A. Deinega »Rusko dramsko gledališče poimenovano po. Gorki. Mesto Lipetsk.
poglavje “Gledališče je treba spodbujati” L. 1999.
12. I. Vinogradova "Katera cesta vodi do Moskovskega umetniškega gledališča?" Posnetek pogovora z Olegom Tabakovom. http: www.theatral.smotritel.ru, avgust 2000.
13. K. Bogomolov "Intervju z Bogaevom in Paiberdinom." "Ural", št. 7, Ekaterinburg, 2000.
14. S. Melnikova "Sem za iskanje in nered" Pogovor z Julijo Rutberg. "Petersburška gledališka revija", št. 20. marec 2000.
15. M. Zakharov "Stiki na različnih ravneh." M. 2000.
16. G. Tovstonogov "Ogledalo odra" - 1 zvezek. M. 1974.
17. A. Mitta "Kino med peklom in nebesi", poglavje "Strategija vključevanja". "Podkev" 2000.
18. M. Čehov »Pot igralca. Življenje in srečanja", poglavje "Vzdušje". M. 2001.
19. Revija “Šolski koledar” 1991, Politizdat.
20. Christy. G.V. Izobraževanje igralca iz šole Stanislavskega. M., "Iskustvo", 1968.
21. N.K. Čerkasov “Zapiski sovjetskega igralca”, poglavje “Igralec in gledalec”. M. 1953.
22. K. Smolina "Sto velikih gledališč sveta." M. 2001.
23. N.V. Kiseleva, V.A. Frolov "Osnove sistema Stanislavskega", učbenik. Rostov na Donu, 2000.
24. V. Sakhnovsky - Pankeev "Riviteljstvo - skupnost. Gledališče in kino. Izkušnje primerjalne analize«, poglavje »Gledališče in kino«. L. 1979.
25. "Moskovsko umetniško gledališče v sovjetski dobi." Gradivo in dokumenti. M. 1974.
Vloga gledalca v predstavi.
Gledališče je sinkretična umetnost, ki združuje številne druge umetnosti. Moč vpliva ni slabša niti od medijev. Gledališče združuje in združuje, sproža spore in odgovarja na vprašanja, narekuje svoja pravila igre, postane žrtev mode ali sledi okusu občinstva. Gledališče je najvišja manifestacija človekove ljubezni do lepote, želje po uničenju meja fantazije in realnosti, želje po tem, da bi se v razmerah omejenega časa in prostora preselil v druge svetove, zgodovinske dobe, poskusil marsikaj drugega znotraj sebe. eno življenje. Gledališče je ritual, igra; tukaj so vsi del iste akcije. In tako kot vsaka umetnost tudi gledališče potrebuje sokrivca - gledalca.
K. S. Stanislavsky je imel gledalca za »tretjega ustvarjalca predstave«. V. E. Meyerhold je dejal, da »gledališča ne gradijo le tisti, ki delajo na odru, tudi zelo nadarjeni; Tudi gledališče nastaja po volji občinstva.” Znano je tudi, da je režiser iskal najrazličnejše načine, kako pritegniti publiko v odrsko uprizoritev. A. Ya. Tairov je gledalca imenoval pasivni udeleženec, ki ustvarjalno dojema predstavo.
Vsako gledališče ima svoj odnos do občinstva. Nekateri vzgajajo svoje, drugi privabljajo tujce, igrajo po pravilih nekoga drugega. Nekateri izmed njih z vsakim svojim nastopom izzivajo javnost kot rokavico, pri tem pa uporabljajo novo, prepovedano sredstvo zapeljevanja - udarec pod pas. Drugi z odprtimi rokami sprejmejo vsakogar, ki se zazre v svetlobo reflektorjev, se sprehodijo skozi preddverje kot po domu, z njim delijo najnovejše novice in žalosti, nato pa ga posedejo v udoben stol in namesto starega življenja ponudijo novo. , z različnimi strastmi, solzami, radostmi in ljubeznimi - prav v srcu, nekje v predelu duše. A glavno pravilo je, da gledalec ne ostane ravnodušen. Brez njega, joka, smeha, predrznega loputanja z vrati, želje po podaljševanju dejanj, akcij in slik, gledališče ne bo več gledališče. Popolnoma bo prenehalo obstajati.
O vlogi gledalca lahko govorite dolgo in v različnih smereh. Zanimivo je vprašanje psihologije gledalčevega dojemanja: kaj vživi gledalca v empatijo, kako posamezen član publike vpliva na odziv celotne publike, kako se rodita aplavz in aplavz, kako poteka interakcija med igralcem in gledalcem. Opozoriti je treba, da v različna obdobja občinstvo je na različne načine komuniciralo z neposrednimi udeleženci predstave in med seboj. Cela evolucija. Tukaj je povsem na mestu, da spregovorimo o tem, kaj si o vlogi gledalca v predstavi mislijo igralci, režiserji, maskerji, rekviziteri - vsi vidni in nevidni ustvarjalci novih realnosti v kontekstu ločenega gledališča. Vendar se takoj pridržimo, da v okviru tega dela ni mogoče podrobno obravnavati vseh zgornjih točk. Zato upoštevamo glavne teze in jih poskušamo zajeti čim bolj podrobno.
Psihologija dojemanja gledališkega gledalca
Gledalec se razlikuje od gledalca. Dvorano danes polni »raznovrstno« občinstvo. Gledališče je ob kinematografiji in fotografiji postalo ena najbolj modnih oblik umetnosti, zato lahko v žametnih foteljih vidimo like iz visoke družbe in bleščečega »lajfa«, prave gledališčnike, množico kritikov vseh vrst in različno zobatih. , oboževalci določenih igralcev ali TV serij in čisto naključni ljudje, ki so prišli. Gledališke dvorane polnijo gledalci različnih socialnih statusov, materialne blaginje, izobrazbe in starosti. Druga stvar je, da ko se človek znajde v okolju brezmejne iluzije, se v običajnem človeku zgodijo nenavadne metamorfoze, zanj nepričakovane.
Kot veste, je človeška duša v temi, vendar psihologi trdijo, da so jim podvržene skrivnosti človekovega notranjega sveta. Res je, ni veliko študij, neposredno posvečenih psihologiji gledalca. Patrice Pavy v »Gledališkem slovarju« opredeljuje nekatere modele, s katerimi se preizkuša gledalčevo zaznavanje, psihologi praviloma začnejo svoje članke s klasifikacijo komunikacijskih dejanj, ki seveda pojasnjujejo mehanizem človeškega zaznavanja a. umetniško delo, ne upoštevajo pa specifike gledališke umetnosti in je ne poznajo, zato so največkrat pristranski, kar tudi sami iskreno priznavajo. »Danes psihologija, ki se ukvarja s problemom ustvarjalnosti, v svojem raziskovanju sega do osebnosti igralca in se ustavi, ne da bi obvladala specifične zakonitosti te umetnosti.« Psihologi vidijo gledališče kot »stoletja star samoorganizirajoč se laboratorij za skrite poskuse nad človeško psiho. Navsezadnje gledališka predstava, ki gledalca skozi čustveno komunikacijo, polno vzponov in padcev srca z igralcem-likom popelje do »radotrpljenja« - katarze, z vso svojo večstoletno prakso dokazuje, da nedvomno deluje kot zdravilni faktor. Še več, ne glede na to, ali gre za smeh komedije ali solze tragedije, je učinek enak.”
Ponovno bom pridržal, da žal v okviru tega dela ne bo mogoče upoštevati niti polovice obstoječih teorij, od katerih smo nekatere že orisali. Toda poglejmo precej zanimivo študijo Yu G. Klimenko "Gledališče kot praktična psihologija."
Klimenko v svojem delu posveča veliko prostora psihologiji igralca, njegovemu odnosu do podobe, posebej govori o gledalčevem dojemanju predstave, zlasti o samoidentifikaciji posameznega gledalca med predstavo, raziskuje naravo solz, ki jih povzročata tragedija in komedija v javnosti, žal pa ne preučuje narave interakcije med igralcem in gledalcem.
Glede »tragičnih« in »komičnih« solz Klimenko trdi takole: »Prosim odpuščanja Aristotelove sence, si upam trditi, da visoka komedija gledalca pripelje do katarze prav tako kot tragedija, dokaz za to pa so solze smeha. Solze so tiste, ki združujejo tragedijo in komedijo. Zanimivo je, da solze občinstva nimajo nič skupnega s solzami, s katerimi joka, doživlja osebni jaz, vznemirjen zaradi vegetativne reakcije. Gledalec-slika joče s temi solzami: so tihe, lahkotne, čustvene, so kot igralčeve solze, ki ne popačijo videza, ne motijo govoriti z enakomernim glasom, ker ni igralec tisti, ki joka, a lik. Ob takšnih solzah igralec doživi notranje veselje in veselje.” Ne bom se poglabljal v definicijo pojma "vegetativne reakcije". Opozoril bom le, da je »gledalčeva slika« lik, ki se po Klimenku rodi v posamezniku, saj doživlja dve predstavi - eno, ki jo trenutno gleda na odru, in drugo, ki se odvija v svojo domišljijo, v kateri se povezuje z liki igre.
Raziskovalka govori o različnih ritualih, povezanih z gledališčem. Igralec ima svoje psihološke rituale pred, med in ob koncu predstave. Gledalec se v nekem smislu tudi pripravlja na svoj izlet v gledališče. Klimenko tudi ugotavlja, da »vmes daje občutek skupnosti, dobesedno ritualno sprehajanje po preddverju (ki izvira iz antičnega gledališča, kjer je vedoželjni gledalec opazoval kipe bogov, državnikov, pesnikov, velikih igralcev in športnikov), povišan zanimanje za fotografsko serijo, javnost, razstavo knjig o igralcih, obisk bifeja itd. Ritual po nastopu se kaže kot enotnost v izražanju hvaležnosti: aplavz, izzivi, darovanje rož itd.« .
Klimenko še pravi, da so kljub izolaciji udeležencev obredov njihova dejanja skoncentrirana v skupnem ustvarjalnem dejanju, »ki ga sestavljajo priprava (preludij), samo združevanje in njegov rezultat (vtis, ocena). Tako je predstava-intima združena s skupnim arhiritualom."
Klimenko pa »postperformansni« ritual imenuje glavni ritual v psihologiji percepcije gledalca, saj uresničuje tisto katarzično enotnost, ki je pravzaprav sestavni del vsakega ustvarjalnega dejanja, še posebej pa interakcije med igralcem in gledalcem. Iz te enotnosti nastane »učinek konciliarnosti«, ki je logičen zaključek predstave, ki jo pripravlja igralec in jo »soustvarja z občinstvom«. Klimenko sam obred po uprizoritvi opisuje takole: »Gledalec hrepeni po tem, da bi z obredom podaljšal blaženost, da bi čim dlje ostal pod vtisom tega, kar je pravkar živel in občutil, ker se mora ločiti od tistega, ki na katerega je prenesel najgloblji, najdražji del svojega Jaza in človek do svojega trpljenja ravna bolj skrbno kot do radosti. Igralec se v teh trenutkih pogosto počuti praznega in pretirano podaljševanje rituala po predstavi je lahko boleče (neznosno, kot pravijo igralci sami), zato je naravno, da se za gledalca pomen rituala poveča s koncem predstave. predstava, medtem ko se za igralca zmanjša.«
Zanimivo je tudi, da po Klimenkovih besedah igralec javnosti ponudi nekakšno svobodo soustvarjanja, »gledalcu pa se nato prebudi domišljija-pričakovanje (ugibanje, dorisovanje, nadaljnje fantaziranje), ki pomeni vstop v igro, pridobitev svobode, osvoboditev od družbe. Glede na stanje igre v soigralstvu je prost. To je glavni pogoj za soustvarjanje.«
Po mojem mnenju gre za zelo zanimivo teorijo, s kreativnim pristopom k preučevani snovi. Za zaključek poglavja bom orisal še en pogled na naravo gledalčeve percepcije - to je teorija o psihologiji množice, v kontekstu gledališča, recimo psihologije množic. Znano je, da človek, ki je obkrožen s številnimi drugimi ljudmi, ki jih ne pozna, realnost dojema drugače in se nanjo praviloma odzove popolnoma nepredvidljivo. Občinstvo je tesno povezana skupina gledalcev, ki zazna že najmanjše spremembe v splošnem vedenju in se takoj odzove na vsak čustveni izbruh. Različne teorije, ki preučujejo izvor aplavza, temeljijo na študijah množične psihologije.
Opažam, da je preučevanje dojemanja občinstva zelo zanimiva tema. Le po mojem mnenju z razgradnjo gledalčevih občutkov na komponente izgubimo občutek za magično naravo gledališča. Televizija, ki jo je nekoč vodila muhasta in včasih slaba volja javnosti, ni več umetnost, ampak je začela proizvajati produkt množične potrošnje. Mislim, da bo gledališče, če bo šlo po isti poti, doletelo usodo sodobne televizije. Ko bo izgubila svojo intimnost, postala središče zabave in raztresenosti, bo umrla, saj bi morala biti tovrstna umetnost vedno vsaj malo nad realnostjo. Gledališče ne bi smelo biti javno dostopno; tam bi moral biti prostor za skrivnost.
Gledalec in doba
Tema, vredna resne raziskave. V različnih državah, v različnih obdobjih je gledalec svojo vlogo v predstavi prikazal na popolnoma različne načine. Enkrat zelo aktivna, ki vpliva na repertoar in igralsko zasedbo, drugič pasivna, ki neposredno ne sodeluje v gledališki predstavi.
Gledališke predstave v stari Grčiji so potekale med nacionalnimi festivali v čast bogu Dionizu. Gledalci so gledali predstave od jutra do večera, jedli in pili pa so v samem gledališču. Občinstvo se je aktivno in neposredno odzvalo na vse preobrate zapleta. Igra, ki jim je bila všeč, je bila nagrajena z aplavzom in vzkliki odobravanja. Med občinstvom so bile tudi klakerje. V. V. Golovnya omenja komedijanta Filemona (IV. stoletje pr. n. št.), ki je "več kot enkrat uspešno uporabil lažne gledalce proti svojemu nasprotniku Menandru." Seveda, če ti igra ni bila všeč, so se s tribun slišali žvižgi in trki, včasih so igralce z odra nagnali tudi s kamenjem. Tako je bil uspeh ali neuspeh predstave neposredno odvisen od gledalčeve naklonjenosti oziroma dispozicije do nje.
Ko govorimo o srednjeveškem gledališču, omenimo, da so bili gledalci lahko tudi sami, saj so predstave organizirali ljudje iz različnih cehov. Vodilne zvrsti gledališča srednjega veka so bile predstavljene na trgih in na sejmih. Najljubša ljudska lika misterijev sta bila norček in demon, in ko se je gledalec naveličal krepostnega poučevanja verskih zapletov, je lahko zahteval videz teh junakov. Glede na to, da številnim zvrstem srednjeveškega gledališča improvizacija ni bila tuja (farsa, na primer), si lahko predstavljamo, kolikokrat so morali igralci uigravati ljudske fraze »iz občinstva«.
Renesančno gledališče rodi drugačnega gledalca. Težko si je predstavljati, kako so običajni, navadni ljudje, ki so prišli v gledališče Globe, lahko zaznali najkompleksnejše, najgloblje aluzije in mitologije Shakespearovih besedil. Čeprav gledalec, očaran z dinamično razvijajočim se zapletom, najverjetneje ni sledil jeziku dramatika, kljub dejstvu, da so renesančne igre izjemno bogate in zanimive v sestavi jezika (kaj je dialektična commedia dell "umetnost v Italiji).
Improvizacija, ki je bila sestavni del commedia dell'arte, je javnosti omogočila, da je sodelovala v dogajanju, odobravala ali zavrnila vedenje likov in se takoj odzvala z različnimi pripombami, izražala svoje mnenje.
V španskem gledališču so včasih na odru prihajali tudi do spopadov med igralci in gledalci, nekateri so zasedli svoja mesta na odru. Eden od udeležencev predstave bi lahko pomotoma užalil nekoga iz občinstva - takoj bi prišlo do maščevanja. No, če bi se ponaredil ali igral slabo, bi se lahko igralec znašel zasut z gnilimi pomarančami ali kumarami.
G. N. Boyadzhiev navaja besede Lopeja da Vege, v katerih je opazil neverjeten vpliv iluzije gledališča na gledalca, da je izgubil mejo med čarobnim prostorom gledališča in resničnostjo, svoje vtise je prenesel v življenje. »Če igralec igra izdajalca, ga vsi tako sovražijo, da mu nočejo prodati, ko hoče kaj kupiti, in množica beži pred njim, ko ga sreča. In če igra plemenite ljudi, ga posodijo, ga povabijo na obisk«, seveda mu pred in po predstavi podarjajo najrazličnejša darila in mu ploskajo. Mislim, da je v tem primeru igral gledalec usodna vloga za arogantnega igralca.
Publika španskega gledališča je bila njegova suverena gospodarica. Redni obiskovalci, »mušketirji«, so se še posebej zavedali svojih ekonomskih pravic, tudi navadni čevljarji, vendar se niso hoteli imenovati drugače kot »gospodje«. No, seveda! Od njihovega mnenja je bila zelo pogosto odvisna usoda avtorja. Obstajala je celo legenda, da je bil neki mlad dramatik zaskrbljen za svoje dobro nova igra in ga je, da bi pridobil podporo »mušketirjev«, odnesel enemu od njih, zraven pa vrečko z zlatniki. Predstava se je skupaj z denarjem vrnila avtorju. Mladi dramatik seveda ni bil uspešen. To so dokazi ljubezni – izkaže se, da je tudi gledalec deloval kot nekakšen cenzor, objektiven in nepodkupljiv.
Angleško občinstvo renesanse je gledališki umetnosti naredilo uslugo, saj noben kraljev odlok ni mogel odpraviti demokratičnega britanskega gledališča. Na predstavah se je zbralo približno dva tisoč ljudi, kar je ogromna številka tudi za današnje čase. Dvorana je bila polna, hrupno in zabavno. Delile so se najrazličnejše dobrote in dogajale so se najrazličnejše pretege.
Gledališče klasicizma v Franciji je s svojo estetiko tako navdušilo gledalca, da so se že takrat začele pojavljati prve kritične opombe izobraženih gledalcev. Pogovarjali so se o igrah, igri in recitaciji. Pravzaprav tem prvim kritikom dolgujemo pojav Molierove igre "Impromptu v Versaillesu". Res je, glavni kritik je bil seveda kralj, a včasih so se njegove preference in preference javnosti razlikovale.
Zanimivo je tudi, da so okusi visoke družbe in moda tistega časa močno vplivali na kostume igralcev. Francosko gledališče je na splošno podvrženo modnim trendom. Na primer, že v dobi razsvetljenstva, ko je jezik kvadratnih gledališč prišel v modo, »tržni žanr«, se je začel polno uporabljati v dvornih predstavah. Ljudje po svetu so radi rekli kakšno »pošteno« besedo in so jo zato z veseljem slišali z odra, četudi ne na Comedy Francaise.
V dobi razsvetljenstva sta bila že dva glavna kritika, kot ugotavlja I. Ivanov, kralj in stojnice. Plemiško občinstvo praviloma ni začelo ploskati po vsaki novi predstavi, dokler vodja države ni izrazil svojega odnosa do predstave. Stojnice so bile številčnejše od vseh ostalih gledalcev in so bile lahko sestavljene iz gledalcev različnih socialnih statusov - najbolj demokratičnega dela občinstva. Ivanov ugotavlja, da je »v bistvu hodil v gledališče samo zaradi predstave; plemeniti gospodje so bolj verjetno dajali svojo predstavo kot gledali, kako igrajo igralci«. Opisani so številni primeri, ko so kavalirji in markizi, ki so prišli v gledališče, seveda sredi dogajanja, glasno zahtevali sedež, se pozdravljali s poljubi in na glas pripovedovali o svojih dogodivščinah. Če bi takšnemu »gledalcu« nenadoma očitali, da je v napoto, bi odgovoril: »Želim, prekleto, da bi me videli od glave do peta; Plačam krono samo za to, da med odmorom lebdim okoli igralk.” Sčasoma nam bo Puškinov Onjegin povedal podobno zgodbo o namenu obiska gledališča.
Na splošno tako huliganska in provokativna vloga. Načeloma so zdaj tudi takšni nesramni gledalci, ki sredi dogajanja pridejo iz bifeja, se prebijajo med vrstami, motijo igralce in ostalo občinstvo, nekateri pa zelo pošteno odgovarjajo sogovornikom na mobilni telefoni da so zdaj v gledališču. Mimogrede, marsikateri režiser je bil pod vplivom takšnega obnašanja posameznih gledalcev. Na primer, v drami Mirzoeva "Sedem svetnikov iz vasi Bryukho" eden od likov občasno izpade iz resničnosti predstave, odgovarja na mobilne telefonske klice in se izgovarja, da zdaj ne more govoriti, ker igra na odru. Občinstvo razume namig, a takšni napadi, ki nastanejo zaradi nesramnosti občinstva, slabo vplivajo na splošno vzdušje predstave.
Če se vrnem k francoskemu gledališču razsvetljenstva, bom opozoril na še eno zanimivost. Orkester dobi v gledališču skoraj despotsko moč. Celo aristokratsko občinstvo se je zbralo v majhnih ložah, da bi se skrilo pred posmehom "najbolj demokratičnega dela dvorane". Parter se je odzval na vse spremembe v osebnem življenju igralcev. Ko je občinstvo izvedelo za poroko, je svoje favorite pozdravilo z ljubezenskimi arijami, včasih pa se je celoten nastop spremenil v ponazoritev poročnega slavja. Vpliv javnosti je bil tako velik, da je bil nekoč igralec, ki je z odra prosil občinstvo, naj ne povzročajo hrupa, prisiljen poklekniti in prositi odpuščanja.
Tako je v reakciji gledalca razsvetljenstva mogoče slediti trendom zgodovinske dobe in podrobnostim osebnega življenja akterjev ter ljubezni ali ne ljubezni do njih. Med občinstvom in umetniki se je odvijal dialog, povezan s kontekstom predstave, saj so igralci včasih kot odziv na predanost občinstva v svoje monologe vstavljali bodisi pritožbe nad oblastmi bodisi prošnje za pomoč v odnosih z njimi, in včasih so prosili za odpuščanje.
Vloga gledalca se je povečala in dobila obliko tiranije. Na primer, že ob koncu 20. stoletja je sodni proces najbolj duhovitemu angleškemu dramatiku Wildu oziroma reakcija prisrčne britanske javnosti nanj prekinila pisateljevo zvezo z gledališčem za vse življenje. Vse tekoče predstave so bile prepovedane; javnost ni želela iger "zločinca pred družbo".
Sodobni gledalec je po mojem mnenju manj aktiven. Nekoč je medijem vsiljeval svoje mnenje, zdaj se določene predstave in določeni igralci vsiljujejo gledalcu, predvsem v podjetju. Režisersko gledališče pa ima veliko priložnosti začutiti moč vloge občinstva, ki gledalca hote ali podzavestno vključi v predstavo, kar vodi do najzanimivejših opazk.
Ponavljam, da je tema gledalca v določenem zgodovinskem obdobju izjemno široka in zanimiva. Avtor je lahko orisal le nekatere teze.
Opažanja o vlogi gledalca
Po mojem mnenju je ena najbolj zanimivih vlog gledalca v predstavi njegova neposredna udeležba. Človeško vedenje v gledališču danes določajo etična pravila, ki pa se v redkih primerih ne upoštevajo. Seveda si danes težko predstavljamo občinstvo, ki igralca prisili, da na kolenih prosi občinstvo za odpuščanje. Težko si je predstavljati živo reakcijo na vsako vrstico z odra z neskončnimi vrsticami občinstva. Režisersko gledališče, ki je gledalca postavilo za enega od udeležencev predstave in ga neposredno poimenovalo soustvarjalca, se na vse možne načine trudi, da bi empatični material občinstva postal viden. Lepo je sodelovati tako za igralca kot za gledalca, malo pogledati v zakulisje.
Nekoč sem na predstavi "Brezno" gledališča Maly po drami Ostrovskega opazoval zelo zanimiv učinek "sodelovanja" občinstva v usodi junaka. Glavni junak predstave je pošten človek, ki si ne dovoli jemati podkupnin in zaradi svoje poštenosti trpi hude težave. Njegovi otroci so resno bolni; žena, hči bogataša, ki ni hotela pomagati malomarnemu zetu, ga tako rekoč zapusti. V predstavi je prizor, ko k junaku pride nenavaden človek z demonskim bistvom in mu ponudi denar ter obljubi, da bo v družini vse uspelo, če vzame to podkupnino. Junak se sooči z bolečo izbiro – rešiti svojo družino ali svoja krepostna načela. Psihološka napetost, ki se pojavi v dvorani zaradi nastopa A. Korshunova, ki igra vlogo Kiselnikova, doseže takšno mejo, da se po vrstah razlega šepet simpatizerjev: "No, vzemi denar, reši družino!" Predstavljajte si takšno situacijo v dobi razsvetljenstva! Poleg tega to ni bila osamljena fraza. Rodi se učinek "otroške dvorane" - mali gledalec vedno svetuje junaku, kaj je najbolje narediti. Seveda je igralec to slišal in mislim, da je to igralo pomembno vlogo pri oblikovanju njegove predstave, saj je Kiselnikov postal bolj kričeč in po koncu predstave občinstvo Koršunova dolgo časa ni pustilo v zakulisje. Gledalec je dejavnik, ki usklajuje delo igralca in potek celotne predstave.
Roman Viktjuk rad eksperimentira z občinstvom. Priznava, da mu je všeč, ko občinstvo zapusti dvorano in glasno zaloputne z vrati - to je njegov iskren odgovor "ne". Režiser v svojih predstavah zelo pogosto izzove gledalca v besedni dialog, ki igralce pripravi na trdo igro. Včasih potrebuje takšne provokacije, da gledalca uvede v slog predstave.
V Mehanizirani pomaranči, po mojem mnenju eni režiserjevih najzanimivejših in medbesedilnih predstav, Viktjuk že na začetku uvede absolutno provokativno mizansceno. Trije junaki se približajo sprednjemu delu odra in se brez kakršnih koli gibov ustavijo za približno pet minut. Za gledališče je to tako rekoč cela večnost. V tem času nekdo za vedno zapusti gledališče Viktjukov, nekdo, potem ko je nekaj časa čakal, začne žvižgati, nekdo poskuša poklicati enega od igralcev na dialog - občinstvo žali, nekdo zahteva, da se akcija takoj nadaljuje, V konec, v dvorani se sliši smeh in aplavz. Nato do mikrofona stopi junak Pete in nagovori enega od »posebno uglednih« gledalcev. Včasih v duhu Burgejevega junaka, ne da bi zapustil podobo, odgovori enako ostro: "Plačal si, sedi!" Ob koncu predstave se Alex v svojem monologu, v katerem govori o tem, kako je svet degradiral in kako težko je ostati duhoven v tem svetu, obrne na te »posebej ugledne«: »Ko ne moreš sedeti. tiho v gledališču deset minut! » S tem, ko gledalca naredi za neposrednega junaka predstave in ga izzove k agresiji, režiser pokaže, kako se ta občutek rodi v človeku, da je značilen za vsakogar, vendar ga je mogoče nadzorovati, in to določa glavno idejo igra.
Vendar je bil avtor prisoten na predstavi, ko provokacija ni uspela. Gledalec se je vztrajno ustavil. Nato Pete ni imel druge izbire, kot da stopi do mikrofona in zagrenjeno izjavi: "Ujet je bil neverjetno inteligenten gledalec!" Toda Alex občinstvu ni imel česa očitati in njegov monolog ni vplival na vest občinstva. Ideja je izgubila ostrino, ko gledalec ni izpolnil vloge, ki si jo je zanj izmislil režiser. Izvedba je trpela.
Toda najbolj zanimive in očarljive vloge svojim gledalcem daje Vyacheslav Polunin v svoji čudoviti in tragikomični "Snow Show". S tem ko gledalca označi za polnopravnega udeleženca predstave, mu odvzame položaj zunanjega opazovalca. Občinstvo je tako vpeto v proces, da namerno podaljšuje trajanje predstave. Po načrtu se predstava popolnoma konča, ko se ples kroglic, s katerimi se igra občinstvo, konča na odru in gledalci, ki so ugotovili ta načrt, ujamejo majhne kroglice in jih primejo v roke.
Prostor v predstavi je tako konvencionalen, da je gledalcu dovoljeno prodreti v svetinjo svetih – na oder. Igralci izbranim gledalcem (s kretnjami - med njimi je veliko tujcev) razložijo pravila igre in z njihovo udeležbo odigrajo prizore.
Med odmorom številni liki predstave počasi zapuščajo oder v dvorano in se na vse možne načine norčujejo. Gledalca polivajo z vodo, damam sezujejo škornje in otroke zasipajo s sladkarijami. Najbolj zanimivo je, da se v to igro vključi občinstvo, ki si med vrstami poda steklenice vode, igralce pogosti s bonboni in čokolado. Brez te improvizacije tako s strani igralcev kot občinstva bi predstava izgubila svoj čar in ganljivost. Gledalec je identificiran kot neposredni junak sveta, o katerem govori Polunin in njegova ekipa. To spominja na potovanje v neko državo, kjer so igralci prebivalci te države, občinstvo pa turisti, ki so jo obiskali. Ob koncu predstave zelena ekipa klovnov pristopi do nekoga iz občinstva, se fotografira in enega od njih objame, kot pred dolgo ločitvijo. Gledalec se v splošnem vzdušju improvizacije in igre, ki je tako prežet s svetom otroštva in fantazije, počuti tako udobno, da si želi nekaj odnesti iz te čudovite dežele s seboj. Nekateri si v žepe dajo prgišča papirnatega snega, tako da v dvorani nastanejo cele snežne zamete, drugi lovijo majhne žogice, jih položijo zraven na stole in jih božajo kot ljubljenega ljubljenčka.
Ko že govorimo o vlogi gledalca, naj spomnimo, da igralci pogosto rečejo, ali je občinstvo »slabo« ali »dobro«, saj je res od njegovega značaja odvisno, koliko lažje bo z njim našla dialog in ustvarjala. vzdušje soustvarjanja. Za umetnike je pomembno, kako se občinstvo odziva, koliko je pripravljeno sprejeti pravila igre oziroma kako brezbrižno je do predstave.
Gledalec je vodilna sila tako za igralca, režiserja kot za celotno gledališče. Brez občinstva ni gledališča.
Literatura
Arnaudov M. Psihologija literarne ustvarjalnosti. M., Napredek. 1970.
Basin E.Ya., Krutous V.P. Filozofska estetika in psihologija umetnosti. M., Gardariki. 2007.
Bahtin M.M. Estetika besedne ustvarjalnosti. M., Art. 1986.
Belinskaya E.P., Tihomandritskaya O.A. Socialna psihologija osebnosti: Učbenik za univerze. M., Aspect Press. 2001.
Burns R. Razvoj samopodobe in izobraževanje. M., Napredek. 1986.
Wilson G. Psihologija umetniške dejavnosti: Talenti in oboževalci. M., Kogito-Center. 2001.
Wundt V. Fantazija kot osnova umetnosti. SPb., M.: M. O. Wolf. 1914.
Vygotsky L.S. Psihologija umetnosti. Minsk, Sodobna beseda. 1998.
Gledališki kviz
"Vse življenje je gledališče"
Pripravljeno in izvedeno
učiteljica osnovne šole
Shlyanchak N.A.
S. Rdeči mak
2019
Gledališki kviz "Vse življenje je gledališče"
Cilj:
- ugotavljanje znanja o gledališču;
Seznanjanje z gledališčem, izobraževanje, zanimanje za te vrste aktivnosti;
Širjenje obzorja, poglabljanje znanja na področju literature in umetnosti.
Naloge:
Pokažite iznajdljivost in iznajdljivost med kvizom; gojiti ljubezen do gledališča.
Univerzalne učne dejavnosti:
Osebni UUD
Zavedanje življenjskih pomenov in vrednot; oblikovati svoje stališče o predlaganem materialu ali situaciji;
Regulativni UUD
Naredite načrt in zaporedje svojih dejanj; prilagoditi (dopolniti), voljna samoregulacija (sposobnost premagovanja ovir).
Kognitivni UUD
Postavitev problema, izobraževalni cilj, delo z informacijami, modeliranje, strukturiranje, refleksija.
Vrsta lekcije: kviz.
Napredek lekcije
1. Posodabljanje znanja. Motivacija
S. Maršak. V GLEDALIŠČU ZA OTROKE.
Ljudem! Ljudem!
Kamor koli pogledaš -
Vsak prehod
Prihaja val fantov.
Posedijo jih na stole
In prosijo vas, da ne delate hrupa,
Toda hrup je kot panj,
Kam je šel medved?
Iz dolgega vodnjaka -
Očesu nevidno -
Takrat se bo flavta smejala,
Takrat bo kontrabas zalajal.
Toda nenadoma so luči ugasnile,
Tam je tišina
In naprej za rampo
Stena se je odmaknila.
In otroci so videli
Oblaki nad morjem
Raztegnjena omrežja
Ribiška koča.
Spodaj je začela peti violina
S piskajočim glasom -
Riba je spregovorila
Na morski obali.
Vsi so poznali to pravljico -
O zlati ribi, -
Toda v dvorani je bilo tiho,
Kot da je prazen.
Zbudil se je, zaploskal,
Ko je bil ogenj prižgan.
Z nogami trkajo po tleh,
Dlan na dlani.
In zavesa plapola
In žarnice se tresejo -
Tako glasno ploska
Pol tisoč fantov.
Njih dlani ne motijo ...
Toda zdaj je hiša prazna,
In samo slačilnica
Kotel še vedno vre.
Živ val buči,
Teče po vsej Moskvi,
Kje je veter in tramvaj,
In sonce je v modrini.
2. Postavljanje ciljev.
- Pozdravljeni, učitelji in fantje! Danes bomo govorili o ... In kaj, se odločite sami. Poglejte na zaslon in določite temo našega kviza(1. diapozitiv)
Ste bili v gledališču?(diapozitiv 2)
Gledališče (Grški glavni pomen - prostor za spektakel, nato - spektakel) - oblika uprizoritvene umetnosti. Gledališče je sinteza vseh umetnosti, vključuje glasbo, arhitekturo, slikarstvo, kinematografijo, fotografijo itd. Glavno izrazno sredstvo je igralec, ki skozi akcijo, z uporabo različnih gledaliških tehnik in oblik bivanja, posreduje gledalcu bistvo. dogajanja na odru. V tem primeru ni nujno, da je igralec živ človek.
Gledališče - to je zelo starodavna umetnost. Gledališče se je rodilo v stari Grčiji iz misterij v čast Dioniza. V tistih časih so bile igre samo dveh žanrov - tragedije in komedije. Najpogosteje so bile napisane na mitološke ali zgodovinske teme. Vse vloge so igrali moški. Igralci (sprva sta bila na odru le dva, tretjega je uvedel Sofokles) so nastopali v ogromnih maskah in kosih. Okraskov ni bilo. Ženskam (razen heter) ni bilo vedno in ne povsod dovoljeno obiskovati predstav, zlasti komedij, in so praviloma sedele ločeno od moških. V Grčiji je poklic igralca veljal za prestižnega, v Rimu pa je bil sramoten (zato so Neronove predstave tako šokirale njegove bližnje).
Tudi v Rusiji je igranje znano že dolgo. Sprva so jih povezovali z verskimi prazniki ali s poganskimi obredi. Toda postopoma je »štafeta« igranja prešla na laike. Ruski srednjeveški igralci buffanov so znani že od 11. stoletja. Med njimi so bili glasbeniki, pevci, plesalci, šaljivci in dreserji divjih živali (predvsem medvedov, Bear Fun). To so bili revni ljudje, ki niso imeli ne strehe ne hrane ne obleke in potreba jih je prisilila, da so se lotili takšne obrti. Pogosto so se združili in skupaj hodili po Rusu ter prosili miloščino, za kar so pokazali svoje talente. Na mestnih trgih so začeli graditi lahke zgradbe za svoja stanovanja in za sprejem obiskovalcev in gledalcev - kabine.
Obstaja zelo veliko vrst gledališča. In danes boste gledališki strokovnjaki.
3. Ustvarjalna uporaba in pridobivanje znanja v novi situaciji (problemske naloge)
In zdaj vas vabim, da se malo potopite v ozračje gledališke umetnosti. Kot veste, so v gledališču igralci in gledalci. In zdaj bom prosil, da vsak izbere svojo igralsko skupino, ki jo sestavlja 6 igralcev.(izbire ekip) . Kot veste, delo igralcev ne ocenjuje le občinstvo, ampak tudi strogi kritiki. V vlogi kritikov bodo prisotni učitelji, ki bodo ocenili vaše delo in na podlagi rezultatov kviza določili zmagovalce. Vsa tekmovanja se ocenjujejo na petstopenjski lestvici. Odgovori na vprašanja se sprejemajo z dvignjeno roko.
In tvoj prvi test.
1) Ogrevanje
Katere vrste gledališča lahko navedete?
Našteli ste le majhen del gledaliških vrst, obstajajo pa še opera, drama, lutkovno gledališče, parodično gledališče, balet, opereta, pantomima, gledališče absurda, avtorsko gledališče, otroško gledališče, živalsko gledališče, gledališče za invalidsko, glasbeno, samostojno gledališče, popevka, pesniško gledališče, plesno gledališče, senčno gledališče, ulično gledališče, varietejsko gledališče, gledališče luči in drugi.
2) Kaj vem o gledališču (diapozitivi)?
1. Kako se konča aforizem: »Ni majhnih vlog, so majhne ...«?
A. Igralci.
B. Dramatiki.
B. Direktorji.
G. Gledalci.
2. Kako se konča naslov ene od dram A.N.? Ostrovskega "Naši ljudje - ..."?
A. Zapojmo.
B. Bodimo čislani.
B. Navadimo se.
G. Naj te pokličemo.
3. Kako se pogosto imenuje gledališka šola v Državnem akademskem malem gledališču?
A. Ostružki.
B. Štor.
V. Sliver.
G. Vezan les.
(Shchepkinsky School - poimenovana po M. S. Shchepkinu)
4. Kakšna gledališka nagrada obstaja pri nas?
A. "Golden Bolt."
B. "Vrhunec sezone."
V. “Gledališki zobnik”
G. "Igralska lasnica."
(Tako je Zveza gledaliških delavcev Rusije poimenovala svojo nagrado. Videti je kot žebelj, samo kristal.)
5. Kako je bilo ime ameriški plesalki Isadori Duncan v 20. letih?
A. Odličen sandal.
B. Super copat.
B. Veliki sandal.
G. Velika špica.
(Ker je plesala brez čevljev.)
6. Kako se imenuje del balerininega kostuma?
A. Kipa.
B. Pack.
B. Stack.
G. Šopek.
7. Kako se imenuje amaterska komično-humoristična predstava?
A. Arbužnik.
B. Korenček.
V. Kapustnik.
G. Limonska trava.
8. Kako se konča zlajnana fraza: “Nadarjenim je treba pomagati, povprečnosti ...”?
A. In tako gre.
B. Prebili se bodo sami.
B. Sponzor bo pomagal.
G. In tako ni slabo.
9. Dopolnite komično definicijo opere: »Opera je, ko človeka ubijejo, on pa še vedno ...«
A. Sprehodi
B. Poje
V.Diha
G.Sedenje
3) "Razumi me!"
Povabim enega predstavnika iz ekipe. Vi boste režiserji predstave. A na žalost lahko govorite samo z glagoli. Vaša naloga je razložiti vsebino dela za produkcijo predstave. Na primer: šel, strgal, metlil, pekel, ohladil, valjal, pel, prevaral, levo, valjal, pel, jedel. Kakšna pravljica je to?). Tako je, rusko je ljudska pravljica"kolobok"
Naloge za direktorje.
1. Pravljica "Alyonushka in brat Ivanushka"
2. Pravljica "Maša in medvedi"
4) Kviz.
1. krog "Gledališče" (diapozitivi)
Kaj je po Stanislavskem nadaljevanje obešalnika? (Gledališče.)
Del avditorija, ki je najbližji bifeju, je ... Kateri? (Balkon.)
Kakšno prednost je imela gospa, ki je imela na balkonu gledališko ložo, pred gospo, ki je sedela na stojnicah? (Če bi imela dama na balkonu gledališko ložo, bi lahko nosila klobuk s perjem poljubne velikosti. Tisti, ki so sedeli na stojnicah, pa si česa takega niso mogli privoščiti.)
Zakaj kenguruji nikoli ne hodijo v gledališča?(Ker je v gledališčih običajno preverjanje torbic v garderobi.)
Kako se imenuje čas za uživanje sladkarij v gledališkem bifeju? (Premor.)
Pokliče obvestilo, da so vse vstopnice prodane… (Polna hiša.)
2. krog “Predstavniki gledališča” (prepoznajte predstavnike gledališča na slikah)
1.Imenuje se ekipa, ki sestavlja ustvarjalno osebje gledališča… (Skupina.) (fotografija skupine igralcev)
2. “Telovnik brez rokavov” (Bezrukov Sergey.) (telovnik brez rokavov)
3. Kateri lik v Tolstojevi pravljici je prodal "ABC" in kupil vstopnico za gledališče? (Pinokio.) (ABC)
4. Igralec in režiser, ki je 60 let vodil največje lutkovno gledališče.
(S.V. Obraztsov) (vzorci lutk)
5. Velika ruska balerina. (Galina Ulanova) (rusko Ulan)
6. Ime slavnega trenerja moskovskega mačjega gledališča. (Kuklačev) (lutka)
5. Fizično usposabljanje
Pantomima (povabite nasprotno ekipo, da prikaže 1. »Veselje«, 2. »Presenečenje«)
6. Uporaba znanja in veščin v novi situaciji
"Blitz turnir"
1) Kaj blokira oder pred občinstvom? (zavesa)
2) Barvita obvestila o nastopih in koncertih. (plakat)
3) Oseba, ki igralcu pove besede iz njegovega govora. (sufler)
4) Kako se imenuje prva uprizoritev predstave v gledališču? (premiera)
5) Kako se imenuje gledališka kozmetika? (ličila)
6) Buren, dolgotrajen aplavz. (ovacije)
7) Gledališki umetnik. (dekorater)
8) Dramsko delo, namenjeno gledališču. (igrati)
9) Gledališka soba, kjer so shranjeni kostumi gledaliških igralcev. (oddelek za kostume)
10) Kako se imenujejo izdelki, ki prikazujejo samo prave predmete?
uporabljajo med gledališkimi predstavami. (rekviziti)
11) Kako se imenuje govor ene osebe? (monolog)
12) Kako se imenuje odmor v predstavi? (vmes)
13) Koliko opozorilnih zvoncev se oglasi pred začetkom predstave? (3)
14) Moderno glasbeni nastop? (glasbeni)
15) Gledališka predstava, v kateri samo plešejo in ne rečejo ničesar. (balet)
16) Katero gledališče vzbuja največje veselje pri mladih gledalcih? (lutka)
17) Igralec in režiser, ki je 60 let vodil največje lutkovno gledališče.
(S.V. Obrazcov)
18) Gledališče varietejskih programov. (raznovrstna predstava)
19) Katere sposobnosti vodvilj zahteva od umetnikov? (pojejo in plešejo)
20) Prizor, v katerem igralec ne izgovori niti ene besede, ampak vse razloži z uporabokretnje (pantomima)
21) Najbolj znana italijanska operna hiša. ("La Scala")
22) Poimenujte največje gledališče v Sankt Peterburgu. (Marijinsko gledališče)
23) Kaj krasi fasado Bolšoj teatra? (4 konji vpreženi v voz boga zavetnika umetnosti Apolona)
24) Kdo je igral vse vloge v gledališčih stare Grčije? (moški)
25) Velika ruska balerina. (Galina Ulanova)
26) Kako so se imenovali prvi poklicni umetniki v Rusiji? (lahki)
27) Ime slavnega trenerja moskovskega mačjega gledališča. (Kuklačev)
28) Junak baleta P. I. Čajkovskega, ki se je boril z mišjim kraljem. (Hrestač)
29) Žalostni lutkovni prijatelj Ostržek. (Pierrot)
30) Katero knjigo je Ostržek zamenjal za vstopnico lutkovno gledališče? (ABC)
7. Povzemanje.
Medtem ko sodniki preštevajo točke, vam bom povedal nekaj nenavadnih gledališč.
1. V enem od starodavnih gledališč je bila posebna vrsta za enoroke bojevnike. Pred njimi je sedela vrsta plešastih sužnjev, prvi pa so z udarci po plešastih glavah lahko ploskali.
2. Obstaja tako imenovano gledališče okrutnosti. Vendar ne mislite, da prikazujejo mučenje in zlorabo. V njej je celotna predstava preprosto prikazana s kretnjami in neartikuliranimi zvoki.
3. Na Siciliji še danes obstaja lutkovno gledališče, katerega predstava traja ... mesec! V starih časih so bile predstave, ki so trajale celo leto! Res je, čez dan so se gledalci tako kot zdaj ukvarjali z običajnimi opravili, zvečer pa so spremljali nadaljevanje iste predstave. Zadnjih osemsto let se razvija ena in ista tema - boj viteza Rolanda z Mavri.
4. Japonsko gledališče kabuki, kjer vse vloge, tudi ženske, igrajo moški, je ustanovila ženska. Ime ji je bilo Okuni in je bila služabnica svetišča v 17. stoletju. Ona in druge ženske so tedaj tudi opravljale vse vloge, tudi moške. Vendar kmalu vodstvu države to ni bilo všeč in ženske v gledališču kabuki so zamenjali mladi moški, kasneje pa zreli moški. Dandanes tradicije niso več tako močne in v nekaterih skupinah so ženske spet začele igrati ženske vloge.
Naši strogi kritiki - sodniki razglasijo rezultate.
(Povzetek in podelitev zmagovalcev).
8. Razmislek
Danes smo le odgrnili zastor nad tako ogromnim, raznolikim svetom, kot je gledališče. Nemogoče je ne ljubiti gledališča - omogoča nam, da se potopimo v svet lepote, saj je odsev našega življenja, pravzaprav življenje samo. In kot je rekel veliki angleški dramatik William Shakespeare z besedami Jacquesa iz komedije »Kakor vam je všeč«
Ves svet je gledališče.
Obstajajo ženske, moški - vsi igralci.
Imajo svoje izhode, odhode,
In vsak igra več kot eno vlogo.
In želim vam, da so vse vloge v vašem življenju vredne naziva osebe.
1. "Sodni list."
1 ekipa2. ekipa
1. Ogrevanje "Poimenuj gledališče"
2. "Kaj vem o gledališču?"
3. "Razumi me"
4. 1. krog “Gledališče”
6. Pantomima
7. 3. krog “Blitz turnirja”
Skupaj
1. "Sodni list."
1 ekipa2. ekipa
1. Ogrevanje "Poimenuj gledališče"
2. "Kaj vem o gledališču?"
3. "Razumi me"
4. 1. krog “Gledališče”
5. 2. krog “Predstavniki gledališča”
6. Pantomima
7. 3. krog “Blitz turnirja”
Skupaj