I. Bunin "Lahko dihanje": analiza, značilnosti likov in zanimiva dejstva. Olga Meshcherskaya Lahek dihajoči portret Olye

Značilnosti junaka

OLGA MESHCHERSKAYA je junakinja zgodbe I. A. Bunina "Lahko dihanje" (1916). Zgodba temelji na časopisni kroniki: častnik je ustrelil srednješolca. V tem precej nenavadnem incidentu je Bunin ujel podobo popolnoma naravne in neovirane mlade ženske, ki je zgodaj in zlahka vstopila v svet odraslih. O.M. - šestnajstletna deklica, o kateri avtor piše, da »ni v ničemer izstopala v množici rjavih šolskih oblek«. Sploh ne gre za lepoto, ampak za notranjo svobodo, nenavadno in nenavadno za osebo njene starosti in spola. Čar podobe je prav v tem, da O.M. ne razmišlja o lastno življenje. Živi na polno, brez strahu in previdnosti. Sam Bunin je nekoč rekel: »Mi temu pravimo maternica, a jaz sem jo poklical tja enostavno dihanje. Takšna naivnost in lahkotnost v vsem, tako v drznosti kot v smrti, je "lahko dihanje", "ne razmišljanje". O.M. nima lenobnega šarma odrasla ženska, niti človeških talentov, ima le to svobodo in lahkotnost bivanja, neomejeno s spodobnostjo, pa tudi za svoja leta redko človeško dostojanstvo, s katerim se otrese vseh očitkov ravnateljice in vseh govoric okrog njenega imena. O.M. - osebnost je ravno dejstvo njegovega življenja. Psiholog L. S. Vigotski je v zgodbi posebej izpostavil junakinjine ljubezenske konflikte in poudaril, da jo je prav ta lahkomiselnost »zapeljala na napačno pot«. K. G. Paustovski je trdil, da "to ni zgodba, ampak vpogled, življenje samo s svojim strahospoštovanjem in ljubeznijo, pisateljeva žalostna in umirjena refleksija - epitaf dekliški lepoti." Kucherovski je verjel, da to ni le "epitaf za dekliško lepoto", ampak epitaf za duhovni "aristokratizem" bivanja, ki se mu zoperstavlja surova sila "plebejstva".

Po tej zgodbi lahko sklepamo, da spada v žanr kratke zgodbe. Avtorju je uspelo posredovati kratka oblikaživljenjska zgodba srednješolke Olye Meshcherskaya, a ne samo nje. Po definiciji žanra mora kratka zgodba v edinstvenem, majhnem, specifičnem dogodku poustvariti celotno junakovo življenje in prek njega življenje družbe. Ivan Aleksejevič skozi modernizem ustvari edinstveno podobo dekleta, ki še vedno samo sanja o pravi ljubezni.

O tem občutku ni pisal samo Bunin ("Enostavno dihanje"). Analizo ljubezni so morda izvedli vsi veliki pesniki in pisatelji, zelo različni po značaju in svetovnem pogledu, zato je v ruski literaturi predstavljenih veliko odtenkov tega občutka. Ko odpremo delo drugega avtorja, vedno najdemo nekaj novega. Bunin ima tudi svoje v svojih delih tragični konci, ki se konča s smrtjo enega od junakov, a je bolj lahkotna kot globoko tragična. Podoben konec naletimo, ko končamo z branjem »Easy Breathing«.

Prvi vtis

Na prvi pogled se zdi dogajanje neurejeno. Deklica se igra v ljubezni z grdim častnikom, daleč od kroga, ki mu je pripadala junakinja. Avtor v zgodbi uporablja tako imenovano tehniko »retroaktivnega dokaza«, saj tudi pri tako vulgarnem zunanje dogodke ljubezen ostaja nekaj nedotaknjenega in svetlega, ne dotika se vsakdanje umazanije. Ob prihodu na Olyin grob se razredničarka sprašuje, kako vse to združiti s čistim pogledom na "to grozno stvar", ki je zdaj povezana z imenom šolarke. To vprašanje ne zahteva odgovora, ki je prisoten v celotnem besedilu dela. Prežemajo Buninovo zgodbo "Enostavno dihanje".

Značaj glavnega junaka

Olya Meshcherskaya se zdi utelešenje mladosti, žejne ljubezni, živahna in sanjava junakinja. Njena podoba, v nasprotju z zakoni javne morale, očara skoraj vse, tudi mlajše razrede. In tudi varuhinja morale, učiteljica Olya, ki jo je po smrti junakinje obsodila zaradi zgodnjega odraščanja, vsak teden pride na pokopališče k njenemu grobu, nenehno razmišlja o njej in se hkrati celo počuti, »kot vsi ljudje, predani sanjam,« srečni.

Značajska lastnost glavni lik Zgodba je, da hrepeni po sreči in jo najde tudi v tako grdi resničnosti, v kateri se je morala znajti. Bunin uporablja "lahko dihanje" kot metaforo za naravnost in življenjsko energijo. tako imenovana "lahkota dihanja" je vedno prisotna v Olyi, ki jo obdaja s posebnim halojem. Ljudje to čutijo in jih zato privlači dekle, ne da bi sploh znali razložiti, zakaj. Vse okuži s svojim veseljem.

Kontrasti

Buninovo delo "Enostavno dihanje" je zgrajeno na kontrastih. Že v prvih vrsticah se pojavi dvojni občutek: zapuščeno, žalostno pokopališče, hladen veter, siv aprilski dan. In na tem ozadju - portret srednješolca z živahnimi, veselimi očmi - fotografija na križu. Olyino celotno življenje je zgrajeno tudi na kontrastu. Otroštvo brez oblaka je v nasprotju s tragičnimi dogodki, ki so se zgodili v lansko letoživljenje junakinje zgodbe "Enostavno dihanje". Ivan Bunin pogosto poudarja kontrast, vrzel med resničnim in navideznim, notranjim stanjem in zunanjim svetom.

Zaplet zgodbe

Zaplet dela je precej preprost. Srečna mlada šolarka Olya Meshcherskaya najprej postane plen očetovega prijatelja, ostarelega senzualista, nato pa živa tarča prej omenjenega častnika. Njena smrt spodbudi kul damo - osamljeno žensko -, da "služi" njenemu spominu. Vendar pa je navidezna preprostost tega zapleta prekršena s svetlim kontrastom: težkim križem in živahnimi, veselimi očmi, zaradi katerih bralcu nehote stisne srce. Enostavnost zapleta se je izkazala za varljivo, saj zgodba "Lahko dihanje" (Ivan Bunin) ne govori le o usodi dekleta, ampak tudi o nesrečni usodi razkošne dame, ki je navajena živeti življenje nekoga drugega. . Zanimiv je tudi Olyin odnos s častnikom.

Odnos s častnikom

V zapletu zgodbe že omenjeni častnik ubije Oljo Meshcherskaya, ki jo je nehote zavedla njena igra. To je storil, ker ji je bil blizu, verjel je, da ga ljubi, in ni mogel preživeti uničenja te iluzije. Tega si ne more priklicati vsaka oseba močna strast. To govori o Olyini svetli osebnosti, pravi Bunin ("Enostavno dihanje"). Dejanje glavne junakinje je bilo kruto, vendar je, kot lahko ugibate, s posebnim značajem nehote omamila častnika. Olya Meshcherskaya je v svojem odnosu z njim iskala sanje, a jih ni našla.

Ali je Olya kriva?

Ivan Aleksejevič je verjel, da rojstvo ni začetek in zato smrt ni konec obstoja duše, katerega simbol je definicija, ki jo je uporabil Bunin - "lahko dihanje". Analiza tega v besedilu dela nam omogoča, da sklepamo, da je ta koncept duše. Po smrti ne izgine brez sledu, ampak se vrne k svojemu izvoru. Delo "Lahko dihanje" govori o tem in ne le o Olyini usodi.

Ni naključje, da Ivan Bunin zamuja z razlago razlogov za smrt junakinje. Postavlja se vprašanje: "Mogoče je ona kriva za to, kar se je zgodilo?" Navsezadnje je lahkomiselna, spogleduje se bodisi s srednješolcem Šenšinom bodisi, čeprav nezavedno, z očetovim prijateljem Aleksejem Mihajlovičem Maljutinom, ki jo je zapeljal, nato pa častniku iz nekega razloga obljubi, da se bo poročila z njim. Zakaj je vse to rabila? Bunin ("Enostavno dihanje") analizira motive junakinjinih dejanj. Postopoma postane jasno, da je Olya lepa kot elementi. In prav tako nemoralno. V vsem si prizadeva doseči globino, do meje, do najglobljega bistva, in mnenje drugih ne zanima junakinje dela "Enostavno dihanje". Ivan Bunin nam je želel povedati, da v dejanjih šolarke ni občutka maščevanja, nobene pomembne slabosti, nobene trdnosti odločitve, nobene bolečine kesanja. Izkazalo se je, da je občutek polnosti življenja lahko uničujoč. Tudi nezavedno hrepenenje po njej je tragično (kot hrepenenje po plemeniti dami). Zato vsak korak, vsaka podrobnost Olyinega življenja grozi s katastrofo: potegavščine in radovednost lahko vodijo do resnih posledic, do nasilja, lahkomiselno poigravanje s čustvi drugih ljudi pa do umora. Takim filozofska misel Bunin nas je pustil na cedilu.

"Lahek dih" življenja

Bistvo junakinje je v tem, da živi in ​​ne le igra vlogo v predstavi. Tudi to je njena krivda. Biti živ brez upoštevanja pravil igre pomeni biti obsojen na propad. Okolje, v katerem Meshcherskaya obstaja, je popolnoma brez celostnega, organskega občutka lepote. Življenje tukaj je podvrženo strogim pravilom, katerih kršitev vodi v neizogibno maščevanje. Zato se Olyina usoda izkaže za tragično. Njena smrt je naravna, verjame Bunin. "Light Breath" pa ni umrl z junakinjo, ampak se je raztopil v zraku in ga napolnil s seboj. V finalu se ideja o nesmrtnosti duše sliši takole.

Človekovo življenje je kratko, pogosto ne traja več kot eno stoletje, a še bolj žaljivo je, ko umre mlad. Podoba in značilnosti Olye Meshcherskaya v Buninovi zgodbi "Enostavno dihanje" s citati - primer tragična usoda mlada lepotica iz bogate plemiške družine.

Olyin videz je bil presenetljiv. Sprva je navadna srednješolka. Srečna šolarka iz bogate plemiške družine je bila preprosto lepa. Brezskrbno, igrivo dekle

"... začelo cveteti in se razvijati z velikimi koraki."

Štirinajstletna Olya je že dekle z tanek pas, jasno vidne dojke. Obliko telesa bi lahko poimenovali z eno besedo – šarm. Pri petnajstih letih:

"Že prej sem slovela kot lepotica."

Olya je imela posebne lastnosti: ni bila razvajena:

"madeži črnila na prstih, razmršeni lasje, nasedli, ko je med tekom padlo koleno."

Dekle je očaralo s svojo iskrenostjo in ljubkostjo, privlačnostjo in edinstvenostjo. Imela je dobri lasje, kar je omogočilo ustvarjanje svetlih pričesk. Lepo okrašena glava je povzročila zavist.

Avtorica tega občutka ne razkriva med vrstnicami, ampak med starejšimi ženskami. Jasno postane, kako žaljivo je bilo za ravnateljico gimnazije videti pred seboj nekaj, kar ne obstaja in zanjo nikoli ni obstajalo. Plemkinja Meshcherskaya ve, kako se obnašati:

"... se usedla tako enostavno in graciozno, kot je le znala."

S svojimi gibi izstopa iz množice, šolarka je vedno vidna, všečna in postane ideal za sledenje.

Dekle je navdušeno nad branjem. V očetovih knjigah je našla, kakšna bi morala biti prava ženska. Iz opisov je Olya ustvarila svoj ideal, za katerega si je prizadevala:

“oči kipejo od smole...trepalnice črne kot noč...majhne noge...zmerno velike oprsje...spuščena ramena...”.

Toda deklica je ujela glavno kakovost lepot - enostavno dihanje. Olya je prosila prijateljico, naj ugotovi, ali je njeno dihanje takšno.

Brezskrben odnos do življenja in sveta okoli nas lahko primerjamo z vetrom, ki briše nad zemljo in človeške strasti. Mlada ženska

“... igriva in zelo malomarna do teh navodil, ki jih je ...”

To počnejo. Zaradi njene otroške spontanosti, iskrenosti in odprtosti imajo Olyo radi njeni vrstniki in dijaki, zlasti prvošolčki.

Oboževalci obkrožajo lepotico, všeč ji je, začne se igrati z usodami moških: srednješolec Shenshin, kozaški častnik. Šenšin je poskušal narediti samomor, razjarjeni častnik ubije Oljo pred množico.

"... častnik je sodnemu preiskovalcu povedal, da ga je Meščerska zvabila, mu bila blizu, se zaobljubila, da bo njegova žena ...".

Olya se preprosto posmehuje moškim. Zakaj ima Meshcherskaya tak odnos do nasprotni spol? Razlog je verjetno v tem, da je zgodaj postala ženska, pa ne zaradi svoje želje, temveč po volji okoliščin in pretirane emancipacije. 56-letni Malyutin je uporabil svojo moč in ujel lepoto. Vse, kar ostane od prve intimnosti, je občutek gnusa:

"Zdaj imam samo en izhod ... Čutim tako gnus do njega, da ga ne morem preboleti!"

Deklica zapiše vse, kar doživi. Dnevnik dokazuje, da je zunanja lahkomiselnost le lupina. Pravzaprav je Olya premišljena in celostna oseba. Ocenjuje, kaj se je zgodilo, razume, da je njenega življenja konec in se začne obnašati, kot da je vsak trenutek njen zadnji:

“...Olya Meshcherskaya je v zadnji zimi popolnoma obnorela od zabave ...”

Iz življenja odide srečen, sprosti svojo »lahko sapo«, da bi osvežil življenje okoli sebe, odnesel tragedijo in zamere. Zadnji dih šolarke še dolgo stoji pred očmi bralca. Zdi se, kot da oblak ovije dušo in jo odnese daleč stran od zemeljskih težav. Živeti moraš z odprto dušo, čisti dih in vero v srečen konec.

A. Otroštvo.

V. Mladina.

S. Epizoda s Shenshin.

D. Govori o enostavno dihanje.

E. Prihod Maljutina.

F. Povezava z Maljutinom.

G. Dnevniški zapis.

N. Lansko zimo.

I. Epizoda s častnikom.

K. Pogovor s šefom.

L. Umor.

M. Pogreb.

N. Intervju z raziskovalcem.

O. Grave.

II. COOL LADY

A. Kul gospa

b. Sanjaj o bratu

z. Sanje ideološkega delavca.

d. Govorite o lahkem dihanju.

e. Sanje Ole Meshcherskaya.

f. Sprehodi po pokopališču.

g. Na grobu.

Poskusimo zdaj shematsko orisati, kaj je avtor naredil s tem materialom, mu dal umetniško obliko, se pravi, vprašali se bomo, kako bo potem sestava te zgodbe nakazana na naši risbi? Da bi to naredili, povežimo po vrstnem redu kompozicijske sheme posamezne točke teh vrstic v zaporedju, v katerem so dogodki dejansko podani v zgodbi. Vse to je prikazano v grafičnih diagramih (glej str. 192). Ob tem bomo s krivuljo od spodaj konvencionalno označili vsak prehod na kronološko zgodnejši dogodek, torej vrnitev avtorja nazaj, s krivuljo od zgoraj pa vsak prehod na kasnejši dogodek, kronološko bolj oddaljen, tj. je, vsak preskok zgodbe naprej. Prejeli bomo dva grafična diagrama: kaj predstavlja ta zapletena in zmedena krivulja, ki je narisana na sliki na prvi pogled? Pomeni pa seveda samo eno: dogodki v zgodbi se ne razvijajo v ravni liniji {51} 59 , kot bi bilo v vsakdanjem življenju, vendar se odvijajo skokovito. Zgodba skače naprej in nazaj, povezuje in kontrastira najbolj oddaljene točke pripovedi, pogosto povsem nepričakovano prehaja iz ene točke v drugo. Z drugimi besedami, naše krivulje jasno izražajo analizo zapleta in zapleta dane zgodbe, in če sledimo vrstnemu redu posameznih elementov po kompozicijski shemi, bomo našo krivuljo od začetka do konca razumeli kot simbol gibanja. zgodbe. To je melodija naše kratke zgodbe. Tako na primer, namesto da bi zgornjo vsebino povedali v kronološkem vrstnem redu - kako je bila Olya Meshcherskaya srednješolka, kako je odraščala, kako se je spremenila v lepotico, kako je prišlo do njenega padca, kako se je začela njena zveza s častnikom in je potekalo, kako je postopoma raslo in nenadoma je izbruhnil njen umor, kako je bila pokopana, kakšen je bil njen grob itd. – namesto tega avtor začne takoj z opisom njenega groba, nato preide na njeno zgodnje otroštvo, nato pa nenadoma govori o svoji zadnji zimi, nakar nam med pogovorom s šefom pripoveduje o svojem padcu, ki se je zgodil lansko poletje, po tem izvemo za njen umor, skoraj na samem koncu zgodbe izvemo eno na videz nepomembno epizodo njeno srednješolsko življenje sega v daljno preteklost. Ta odstopanja prikazuje naša krivulja. Tako naši diagrami grafično prikazujejo tisto, kar smo zgoraj poimenovali statična struktura zgodbe ali njena anatomija. Preostane nam še, da preidemo na razkrivanje njegove dinamične sestave oziroma njegove fiziologije, se pravi, da ugotovimo, zakaj je avtor to gradivo zasnoval prav tako, zakaj začne od konca in na koncu govori kot o začetku, kajti zaradi česar so vsi ti dogodki preurejeni.

Določiti moramo funkcijo te preureditve, torej najti moramo smotrnost in smer tiste na videz nesmiselne in zmedene krivulje, ki za nas simbolizira kompozicijo zgodbe. Da bi to naredili, je treba preiti od analize k sintezi in poskušati razvozlati fiziologijo zgodbe iz pomena in iz življenja njenega celotnega organizma.

Kakšna je vsebina zgodbe oziroma njeno gradivo, vzeto samo po sebi – takšno kot je? Kaj nam pove tisti sistem dejanj in dogodkov, ki izstopa iz te zgodbe kot njen očiten zaplet? Težko je, da bi naravo vsega tega opredelili jasneje in preprosteje kot z besedami »vsakodnevna usedlina«. V samem zapletu te zgodbe ni prav nobene svetle poteze, in če te dogodke vzamemo v njihovem življenjskem in vsakdanjem pomenu, imamo pred seboj preprosto nepomembno, nepomembno in nesmiselno življenje provincialne šolarke, življenje, ki jasno požene na gnilih koreninah in z vidika ocenjevanja življenja daje gnilo barvo in ostane popolnoma sterilen. Morda je to življenje, ta vsakdanja naplavina v zgodbi vsaj nekoliko idealizirana, olepšana, morda so zasenčene njegove temne plati, morda povzdignjena v »biser stvarstva«, morda pa jo avtor preprosto prikaže v rožnati luči, kot običajno pravijo? Morda celo on, ker je odraščal v istem življenju, v teh dogodkih najde poseben čar in čar in se morda naša ocena preprosto razlikuje od tiste, ki jo avtor daje svojim dogodkom in svojim junakom?

Odkrito moramo povedati, da nobena od teh predpostavk ne vzdrži pri preučevanju zgodbe. Nasprotno, avtor ne le da ne poskuša skriti te vsakdanje usedline - v njem je gola povsod, upodablja jo s taktilno jasnostjo, kot da dopušča našim občutkom, da se je dotaknejo, občutijo, občutijo, vidijo lastne oči, vtikamo prste v rane tega življenja. Praznino, nesmiselnost in nepomembnost tega življenja avtor poudarja, kot je lahko pokazati, z otipljivo močjo. Avtor takole govori o svoji junakinji: »... njena srednješolska slava se je neopazno okrepila in že so se pojavile govorice, da je poletna, da ne more brez oboževalcev, da je srednješolec Shenshin noro zaljubljen. z njo, da je bilo, kot da bi ga tudi ona ljubila, a tako spremenljiva v ravnanju z njim, da je poskušal storiti samomor ...« Ali pa v teh nesramnih in ostrih izrazih, ki razkrivajo neprikrito resnico življenja, avtor govori o svoji povezanosti. s častnikom: "... Meščerska ga je zvabila, bila v stiku z njim, se zaobljubila, da bo njegova žena, in na postaji, na dan umora, ko ga je pospremila v Novočerkask, je nenadoma rekla, da si nikoli ni mislila da ga ljubi, da je bilo vse to govorjenje o poroki le njeno norčevanje iz njega ...« Ali tako neusmiljeno se spet kaže isto, največ resnice pa je v zapisu v dnevniku, ki prikazuje prizor zbližanja z Maljutinom: »Star je šestinpetdeset let, a je še vedno zelo čeden in vedno zelo dobro oblečen - samo ni mi bilo všeč, da je prišel v lionfishu - diši po angleški kolonjski vodi, njegove oči pa so zelo mlade, črne in brada je graciozno razdeljena na dva dolga dela in popolnoma srebrna.”

V vsem tem prizoru, kot je zapisano v dnevniku, ni niti ene poteze, ki bi nam lahko namignila na gibanje živega občutja in kakorkoli osvetlila težko in brezupno sliko, ki se ob branju razvije v bralcu. Besede ljubezen sploh ne omenjamo in zdi se, da ni bolj tuje in neprimernejše besede za te strani. In tako je brez najmanjše jasnosti, v enem blatnem tonu, podana vsa snov o življenju, vsakdanjih razmerah, pogledih, pojmih, izkušnjah, dogodkih tega življenja. Posledično avtorica ne le ne skriva, ampak, nasprotno, razkriva in nam omogoča, da v vsej njeni resničnosti začutimo resnico, ki je v središču zgodbe. Še enkrat ponavljamo: njegovo bistvo, gledano s te strani, lahko opredelimo kot vsakdanjo usedlino, kot kalno vodo življenja. Vendar to ni vtis zgodbe kot celote.

Ni zaman, da se zgodba imenuje "Lahko dihanje" in ni vam treba pozorno gledati dolgo časa, da ugotovite, da kot rezultat branja dobimo vtis, ki ga ni mogoče opisati na noben drug način. kot reči, da gre za popolno nasprotje vtisa, ki ga dajejo pripovedovani dogodki, vzeti sami po sebi. Avtor doseže ravno nasproten učinek, prava tema njegove zgodbe pa je seveda lahkotno dihanje, ne pa zgodba o zmedenem življenju provincialne šolarke. To ni zgodba o Olyi Meshcherskaya, ampak o lahkem dihanju; njegova glavna značilnost je tisti občutek osvoboditve, lahkotnosti, odmaknjenosti in popolne preglednosti življenja, ki ga nikakor ni mogoče razbrati iz samih dogodkov, ki ležijo v njegovi osnovi. Nikjer ta dvojnost zgodbe ni predstavljena tako jasno kot v zgodbi o elegantni gospe Olji Meščerski, ki uokvirja celotno zgodbo. Ta kul gospa, ki je začudena, na meji neumnosti, nad grobom Olje Meščerske, ki bi dala pol življenja, če le tega mrtvega venca ne bi bilo pred njenimi očmi, in ki je globoko v duši še vedno srečen, kot vsi ljudje zaljubljeni in predani strastnim sanjam , - nenadoma popolnoma preda nov pomen in ton celotne zgodbe. Ta kul dama že dolgo živi v nekakšni fikciji, ki nadomešča njeno resnično življenje, in Bunin nam z neusmiljeno brezobzirnostjo pravega pesnika povsem jasno pove, da je takšen vtis iz njegove zgodbe. enostavno dihanje obstaja fikcija, ki mu nadomešča resnično življenje. In v resnici je tu presenetljiva drzna primerjava, ki jo avtor dovoljuje. Imenuje tri izume zapored, ki so nadomestili to kul gospa resnično življenje: njen brat je bil sprva taka izmišljotina, reven in nepomemben praporščak - to je resničnost, in izmišljotina je bila, da je živela v čudnem pričakovanju, da se bo njena usoda po njegovi zaslugi nekako pravljično spremenila. Potem je živela sanje, da je ideološka delavka, in spet je bila to fikcija, ki je nadomestila realnost. »Smrt Olye Meshcherskaya jo je očarala z novimi sanjami,« pravi avtor in ta novi izum zelo približa prejšnjima dvema. S to tehniko spet popolnoma podvoji naš vtis in prisili, da se celotna zgodba v percepciji nove junakinje lomi in odseva kot v ogledalu, njene žarke kot v spektru razčleni na sestavne dele. Povsem jasno čutimo in doživljamo razcepljeno življenje te zgodbe, kaj je v njej iz resničnosti in kaj iz sanj. In od tu naprej se naša misel zlahka premakne na analizo strukture, ki smo jo naredili zgoraj. Ravna črta je realnost, ki jo vsebuje ta zgodba, kompleksna krivulja konstrukcije te realnosti, s katero smo označili kompozicijo novele, pa je njeno lahkotno dihanje. Ugibamo: dogodki so povezani in navezani tako, da izgubljajo vsakodnevno obremenjenost in nepregledno temo; melodično se navezujejo med seboj in v svojih nadgradnjah, razrešitvah in prehodih kot da razpletajo niti, ki jih vežejo; osvobojeni so tistih običajnih povezav, v katerih so nam dani v življenju in v vtisu življenja; odtrgajo se od stvarnosti, združujejo eno z drugim, kakor so združene besede v verzu. Drznemo si ugibati in trditi, da je avtor v svojo zgodbo zarisal kompleksno krivuljo, da bi uničil njeno vsakdanjo usedlino, preoblikoval njeno prosojnost, jo odtrgal od realnosti, vodo spremenil v vino, kot to vedno počne umetnina. . Besede zgodbe ali pesmi nosijo svoj preprosti pomen, svojo vodo in kompozicija, ki ustvarja nov pomen nad temi besedami, nad njimi, vse skupaj postavi na povsem drugo raven in spremeni v vino. Tako se vsakdanja zgodba razuzdane šolarke tukaj spremeni v lahkoten dih Buninove zgodbe.

Tega ni težko potrditi s povsem vizualnimi, objektivnimi in neizpodbitnimi navedbami in referencami na samo zgodbo. Vzemimo osnovno tehniko tega sestavka in takoj bomo videli, čemu služi prvi preskok, ki si ga avtor dovoli, ko začne z opisom groba. To je mogoče razložiti tako, da zadevo nekoliko poenostavimo in zapletene občutke reduciramo na elementarna in enostavna, približno takole: če bi nam življenjsko zgodbo Olye Meshcherskaya povedali v kronološkem vrstnem redu, od začetka do konca, kakšna izjemna napetost bi spremljala naše spoznavanje njenega nepričakovanega umora! Pesnik bi ustvaril tisto posebno napetost, tisti jez našega zanimanja, ki so ga nemški psihologi, tako kot Lipps, imenovali zakon psihološkega jezu, literarni teoretiki pa »Spannung«. Ta zakon in ta izraz pomenita samo to, da če kakršnokoli psihološko gibanje naleti na oviro, začne naša napetost naraščati ravno na mestu, kjer smo naleteli na oviro, in to je napetost našega zanimanja, ki jo vsaka epizoda zgodbe vleče in usmerja. proti kasnejši razrešitvi bi seveda preglasila našo zgodbo. Bil bi napolnjen z neizrekljivo napetostjo. Izvedeli bi približno v tem vrstnem redu: kako je Olya Meshcherskaya zvabila častnika, kako je stopila z njim v razmerje, kako so se peripetije tega odnosa zamenjale, kako je prisegla ljubezen in govorila o poroki, kako je nato začela posmehovati mu se; skupaj z junaki bi doživeli celoten prizor na postaji in njegovo končno razrešitev, mi pa bi jo seveda z napetostjo in tesnobo opazovali v tistih kratkih minutah, ko je policistka z njenim dnevnikom v rokah , ko je prebral zapis o Malyutinu, je šel na peron in jo nepričakovano ustrelil. To je vtis, ki bi ga ta dogodek naredil v dispoziciji zgodbe; sopostavi pravi vrhunec celotne zgodbe, okoli njega pa se odvija preostalo dogajanje. A če nas avtorica že na začetku postavi pred grob in če nenehno spoznavamo zgodovino že mrtvega življenja, če naprej že vemo, da je bila umorjena, in šele nato izvemo, kako se je to zgodilo - postane jasno nam je, da ta kompozicija nosi v sebi razrešitev napetosti, ki je neločljivo povezana s temi dogodki, ki so jih sprejeli sami; in da prizor umora in dnevniški zapis beremo s povsem drugačnim občutkom, kot bi ga, če bi se dogodki pred nami odvijali v ravni liniji. In tako, korak za korakom, premikajoč se od ene epizode do druge, od ene fraze do druge, bi bilo mogoče pokazati, da so izbrane in povezane tako, da vsa napetost, ki je v njih, ves težek in moten občutek je razrešeno, sproščeno, posredovano takrat in v takšni povezavi, da proizvede popolnoma drugačen vtis, kot bi ga ustvaril, če bi ga vzeli v naravnem toku dogodkov.

Možno je, če sledimo strukturi obrazca, prikazanega v našem diagramu, korak za korakom pokazati, da imajo vsi spretni skoki zgodbe na koncu en cilj - pogasiti, uničiti neposredni vtis, ki se nam porodi iz teh dogodkov, in obrniti, spremeniti v nekaj drugega, popolnoma nasprotnega in nasprotnega prvemu.

Ta zakon destrukcije po obliki vsebine je mogoče zelo enostavno ponazoriti tudi s konstrukcijo posameznih prizorov, posameznih epizod, posameznih situacij. Na primer, v kakšnem neverjetnem kontekstu izvemo o umoru Olye Meshcherskaya. Z avtorico sva že bila na njenem grobu, ravnokar sva iz pogovora s šefom izvedela za njen padec, pravkar je bil prvič omenjen Maljutinov priimek, »in mesec dni po tem pogovoru je kozaški častnik, grd in plebej po videzu ni imela prav nobene zveze s krogom, ki mu je pripadala Olya Meshcherskaya, jo je ustrelil na postajni ploščadi, med veliko množico ljudi, ki so pravkar prispeli z vlakom.« Vredno si je podrobneje ogledati samo strukturo te fraze, da bi odkrili celotno teleologijo sloga te zgodbe. Bodite pozorni, kako se najpomembnejša beseda izgubi v kopici opisov, ki jo obkrožajo z vseh strani, kot tuja, drugotna in nepomembna; kako se izgubi beseda »strel«, najstrašnejša in najstrašnejša beseda celotne zgodbe, pa ne samo te fraze, kako se izgubi nekje na pobočju med dolgim, mirnim, enakomernim opisom kozaškega oficirja in opisom peron, velika množica ljudi in pravkar prispeli vlak. Ne bomo se zmotili, če rečemo, da sama struktura te besedne zveze priduši ta strašni strel, mu odvzame moč in ga spremeni v nekakšen skoraj mimični znak, v nekakšno komaj opazno gibanje misli, ko vse čustveno barvitost tega dogodka je ugasnila, odrinjena, uničena . Ali pa bodite pozorni na to, kako prvič izvemo za padec Olye Meshcherskaya: v prijetni šefovi pisarni, kjer diši po svežih šmarnicah in toplini sijoče Nizozemke, med očitki o dragih čevljih in pričeska. In spet je strašna ali, kot pravi avtor sam, »neverjetna izpoved, ki je osupnila šefa«, opisana takole: »In potem jo je Meshcherskaya, ne da bi izgubila svojo preprostost in umirjenost, nenadoma vljudno prekinila:

Oprostite, gospa, motite se: jaz sem ženska. In veste, kdo je za to kriv? Očetov prijatelj in sosed ter vaš brat Aleksej Mihajlovič Maljutin. Zgodilo se je lani poleti, na vasi ...«

Posnetek je povedan kot majhen detajl opisa pravkar prispelega vlaka, tu je osupljiva izpoved javljena kot majhen detajl pogovora o čevljih in laseh; in prav ta okoliščina - "očetov prijatelj in sosed ter vaš brat, Aleksej Mihajlovič Maljutin" - seveda nima drugega pomena kot pogasiti, uničiti omamljanje in neverjetnost tega priznanja. In hkrati avtor zdaj poudarja drugo, realno plat tako posnetka kot izpovedi. In v samem prizoru na pokopališču avtor ponovno z resničnimi besedami pokliče življenjski pomen dogajanja in govori o začudenju plemenite dame, ki ne more razumeti, »kako združiti s tem čistim videzom, ki grozno, kaj je zdaj povezano z imenom Olya Meshcherskaya?" To grozno, ki je povezana z imenom Olya Meshcherskaya, je v zgodbi podana ves čas, korak za korakom, njena groza sploh ni podcenjena, vendar zgodba sama na nas ne naredi strašnega vtisa, to strašno stvar izkusimo mimo nas v nekem povsem drugačnem občutku in ta zgodba sama. Iz nekega razloga ima ta strašna stvar čudno ime "lahko dihanje" in iz nekega razloga je vse prežeto z dihom hladne in subtilne pomladi.

Ostanimo pri naslovu: naslov je povesti dan seveda ne zaman; razkriva najpomembnejšo temo, oriše dominanto, ki določa celotno strukturo povesti. Ta koncept, ki ga je v estetiko uvedel Christiansen, se izkaže za zelo plodnega in brez njega je pri analizi katere koli stvari popolnoma nemogoče. Pravzaprav je vsaka zgodba, slika, pesem seveda kompleksna celota, sestavljena iz popolnoma različnih elementov, organiziranih v različnih stopnjah, v različnih hierarhijah podrejenosti in povezanosti; in v tej zapleteni celoti je vedno nek dominanten in dominanten moment, ki določa konstrukcijo preostale zgodbe, pomen in ime vsakega njenega dela. In ta dominantna lastnost naše zgodbe je seveda »lahko dihanje« {52} 60 . Pojavi pa se čisto na koncu zgodbe v obliki kul gospe, ki se spominja preteklosti, na nekoč slišani pogovor med Olyo Meshcherskaya in njenim prijateljem. Ta pogovor o ženski lepoti, povedan v napol komičnem slogu »starih smešnih knjig«, je točka celotnega romana, katastrofa, v kateri se razkrije njen pravi pomen. V vsej tej lepoti je najpomembnejše mesto »starodavno smešna knjiga Omogoča "lahko dihanje." »Lahko dihanje! Ampak ga imam,« poslušaj, kako vzdihnem, »res ga imam?« Zdi se nam, da slišimo sam vzdih, in v tej komično zveneči zgodbi, napisani v duhovitem slogu, nenadoma odkrijemo povsem drugačen pomen, ko beremo končne katastrofalne avtorjeve besede: »Zdaj se je ta lahka sapa spet razblinila v svetu, v tem oblačnem nebu, v tem mrzlem pomladnem vetru ...« Te besede kot da sklenejo krog in pripeljejo konec na začetek. Koliko lahko včasih pomeni in koliko pomena lahko dahne majhna beseda umetniško zgrajeni frazi. Takšna beseda v tej frazi, ki nosi v sebi celotno katastrofo zgodbe, je beseda "ta" enostavno dihanje. to: govorimo o tistem zraku, ki je bil pravkar imenovan, o tistem lahkem dihanju, ki ga je Olya Meshcherskaya prosila svojo prijateljico, naj posluša; in potem spet katastrofalne besede: »... na tem oblačnem nebu, v tem hladnem pomladnem vetru ...« Te tri besede popolnoma konkretizirajo in združujejo celotno idejo zgodbe, ki se začne z opisom oblačnega neba. in hladen spomladanski veter. Zdi se, da avtor s končnimi besedami, povzemajoč celotno zgodbo, pravi, da je vse, kar se je zgodilo, vse, kar je sestavljalo življenje, ljubezen, umor, smrt Olye Meshcherskaya - vse to v bistvu le en dogodek - to rahlo dihanje spet razblinilo v svet, v to oblačno nebo, v to hladen spomladanski veter. In vsi opisi groba, aprilskega vremena, sivih dni in mrzlega vetra, ki jih je avtor predhodno podal - vse to je nenadoma združeno, kot da bi bilo zbrano v eni točki, vključeno in uvedeno v zgodbo: zgodba nenadoma dobi nov pomen in nov izrazni pomen - to ni le ruska pokrajinska pokrajina, to ni le prostrano deželno pokopališče, to ni le zvok vetra v porcelanastem vencu - to je ves svetlobni dih, razpršen v svetu, ki je v vsakdanjem pomenu še vedno isti posnetek, isti Malyutin, vse tisto grozno, kar je povezano z imenom Olya Meshcherskaya. Ni zaman, da pointe teoretiki označujejo kot konec na nestabilnem trenutku ali konec v glasbi na dominanti. Ta zgodba čisto na koncu, ko smo že izvedeli vse, ko je pred nami vsa zgodba o življenju in smrti Olye Meshcherskaya, ko že vemo vse, kar bi nas lahko zanimalo o imenitni dami, nenadoma vrže nepričakovano ostrino. vse, kar smo slišali, dobi povsem novo luč, in ta preskok, ki ga naredi novela, ko skoči iz groba v to zgodbo o lahkem dihanju, je odločilen preskok za sestavo celote, ki to celotno celoto nenadoma osvetli iz popolnoma novega stran za nas.

In zadnja fraza, ki smo jo zgoraj poimenovali katastrofalna, razreši ta nestabilen konec na dominanti - to je nepričakovana smešna izpoved o lahkem dihanju in združuje oba načrta zgodbe. In tukaj avtor sploh ne zakriva realnosti in je ne spaja s fikcijo. To, kar Olya Meshcherskaya pripoveduje svoji prijateljici, je smešno v najbolj natančnem pomenu besede, in ko pripoveduje knjigo: »... no, seveda, črne oči, kipeče od smole, pri bogu, tako piše: kipeče od smola! - trepalnice črne kot noč ...« itd., vse to je preprosto in vsekakor smešno. In tudi ta pravi pravi zrak - "poslušaj, kako vzdihujem" - je tudi, kolikor pripada resničnosti, preprosto smešna podrobnost tega čudnega pogovora. Toda ta, vzeta v drugačnem kontekstu, zdaj avtorju pomaga združiti vse raznorodne dele svoje zgodbe in v katastrofalnih vrsticah vsa zgodba nenadoma steče pred nami z izjemno jedrnatostjo iz to rahel vzdih in to hladen spomladanski veter na grobu, in res smo prepričani, da je to zgodba o lahkem dihanju.

Podrobneje je mogoče pokazati, da avtor uporablja vrsto pomožnih sredstev, ki služijo istemu namenu. Opozorili smo le na eno najbolj opazno in jasno metodo likovnega snovanja, namreč na sižejno kompozicijo; seveda pa pri tisti obdelavi vtisa, ki prihaja na nas iz dogodkov, v katerem je, po našem mnenju, samo bistvo učinka umetnosti na nas, igra vlogo ne le kompozicija zapleta, ampak tudi cela serija druge točke. V tem, kako avtor pripoveduje te dogodke, v katerem jeziku, v kakšnem tonu, kako izbira besede, kako gradi fraze, ali opisuje prizore ali daje povzetek njihovih rezultatov, pa naj neposredno citira dnevnike ali dialoge svojih junakov ali pa nas zgolj uvede v pretekli dogodek – vse to vpliva tudi na likovni razvoj teme, ki ima enak pomen kot nakazana tehnika, ki smo jo analizirali.

Predvsem je zelo pomembna sama izbira dejstev. Zaradi udobja smo izhajali iz dejstva, da smo dispozicijo kompozicije kot naravni moment postavili v nasprotje z umetnim trenutkom, pri čemer smo pozabili, da je sama dispozicija, to je izbira dejstev, ki jih je treba formalizirati, že ustvarjalno dejanje. . V življenju Olye Meshcherskaya je bilo tisoč dogodkov, tisoč pogovorov, povezava s častnikom je vsebovala na desetine preobratov, Shenshin ni bil edini v svojih gimnazijskih hobijih, o Maljutinu ni spregovorila šefu za edinkrat, toda iz nekega razloga je avtor izbral te epizode, zavrgel na tisoče drugih, in že v tem dejanju izbire, selekcije, presejanja nepotrebnega je vplivalo, seveda, ustvarjalno dejanje. Tako kot umetnik, ko riše drevo, ne izpiše in ne more izpisati vsakega lista posebej, ampak daje bodisi splošen, sumaren vtis pike bodisi več ločenih listov, tako pisatelj izbere samo tiste, zanj potrebne značilnosti dogajanja, močno predeluje in preureja življenjski material. In v bistvu začnemo presegati ta izbor, ko začnemo svoje življenjske ocene razširiti na ta material.

Blok je v svoji pesmi odlično izrazil to pravilo ustvarjalnosti, ko je na eni strani nasprotoval:

Življenje je brez začetka in konca.

Vse nas čaka primer ...

in na drugi strani:

Izbriši naključne funkcije -

In videli boste: svet je lep.

Zlasti je treba posebno pozornost posvetiti sami organizaciji pisateljevega govora, njegovemu jeziku, strukturi, ritmu in melodiji zgodbe. Ta nenavadno mirna, polna klasična fraza, v kateri Bunin razkriva svojo kratko zgodbo, seveda vsebuje vse elemente in sile, potrebne za umetniško izvedbo teme. Kasneje bomo morali govoriti o izjemnem pomenu, ki ga ima struktura govora pisca na naše dihanje. Naredili smo vrsto eksperimentalnih posnetkov svojega dihanja med branjem odlomkov proze in poezije, ki imajo različne ritmične strukture, predvsem smo posneli celotno dihanje med branjem te zgodbe; Blonsky ima popolnoma prav, ko pravi, da v bistvu čutimo tako, kot dihamo, in ta dihalni sistem izjemno kaže na čustveni učinek vsakega dela. {53} 61 , ki temu ustreza. S tem, ko nas prisili, da dih porabimo zmerno, v majhnih porcijah, da ga zadržimo, avtor zlahka ustvari splošno čustveno ozadje za našo reakcijo, ozadje žalostno prikritega razpoloženja. Nasprotno, s tem, da nas prisili, da naenkrat izpustimo ves zrak iz pljuč in to zalogo energijsko obnovimo, pesnik ustvari popolnoma drugačno čustveno ozadje za našo estetsko reakcijo.

Posebej bomo imeli priložnost govoriti o pomenu, ki ga pripisujemo tem posnetkom dihalne krivulje, in kaj ti posnetki učijo. A zdi se nam primerno in pomenljivo, da je že naš dih ob branju te zgodbe, kot kaže pnevmografski posnetek, pljuča dihanje, da beremo o umoru, o smrti, o motnosti, o vsem groznem, kar je povezano z imenom Olya Meshcherskaya, vendar v tem času dihamo, kot da ne zaznavamo nečesa strašnega, ampak kot da vsaka nova fraza nosi v sebi sama osvetlitev in rešitev te strašne stvari. In namesto boleče napetosti doživljamo skoraj bolečo lahkotnost. To v vsakem primeru orisuje afektivno protislovje, spopad dveh nasprotujočih si občutkov, ki na videz sestavljajo neverjetno psihološko zakonitost umetniške kratke zgodbe. Pravim neverjetno, saj smo pri vseh tradicionalnih estetikah pripravljeni na ravno nasprotno razumevanje umetnosti: estetiki že stoletja govorijo o harmoniji forme in vsebine, da forma ponazarja, dopolnjuje, spremlja vsebino, in nenadoma ugotovimo, da to je največja zabloda, da je forma v vojni z vsebino, se bori z njo, jo premaguje in da se zdi, da pravi psihološki pomen naše estetske reakcije leži v tem dialektičnem protislovju vsebine in forme. Pravzaprav se nam je zdelo, da je moral Bunin, da bi upodobil lahkotno dihanje, izbrati najbolj lirično, najbolj umirjeno, najbolj pregledno, kar je mogoče najti le v vsakdanjih dogodkih, dogodkih in likih. Zakaj nam ni povedal o neki prvi ljubezni, prozorni kot zrak, čisti in nezakriti? Zakaj je izbral najbolj grozno, grobo, težko in blatno stvar, ko je hotel razviti temo lahkega dihanja?

Zdi se, da pridemo do zaključka, da je v umetniškem delu vedno neko protislovje, neko notranje neskladje med materialom in formo, da avtor izbira tako rekoč namenoma težaven, odporen material, tak, ki se s svojimi lastnostmi upira vsem avtorjevim naporom. povedati, kar hoče povedati. In bolj ko je material sam po sebi neustavljiv, trmast in sovražen, bolj primeren se zdi avtorju. In formalnost, ki jo avtor daje temu gradivu, ni namenjena razkrivanju lastnosti, ki so lastne samemu gradivu, razkrivanju življenja ruske šolarke do konca v vsej njegovi tipičnosti in globini, analizi in spregledanju dogodkov v njihovem resničnem bistvu, ampak ravno na hrbtni strani: premagati te lastnosti, da strašno spregovori v jeziku »lahkega dihanja« in da ostanki vsakdanjega življenja zazvenijo in zazvenijo kot hladen spomladanski veter.

poglavjeVIII

Tragedija Hamlet, danski princ

Hamletova uganka. “Subjektivne” in “objektivne” odločitve. Problem Hamletovega značaja. Struktura tragedije: zaplet in zaplet. Identifikacija junaka. Katastrofa.

Tragedija Hamleta soglasno velja za skrivnostno. Vsakomur se zdi, da se od drugih tragedij samega Shakespeara in drugih avtorjev razlikuje predvsem po tem, da je v njej potek dogajanja razpet tako, da pri gledalcu zagotovo povzroči nekaj nesporazuma in presenečenja. Zato so raziskovalna in kritična dela o tej drami skoraj vedno interpretativne narave, vsa pa so zgrajena po istem modelu – poskušajo razrešiti uganko, ki jo postavlja Shakespeare. To uganko lahko formuliramo takole: zakaj Hamlet, ki mora takoj po pogovoru s senco ubiti kralja, tega ne zmore in je vsa tragedija napolnjena z zgodbo o njegovem neukrepanju? Da bi rešili to uganko, ki se resnično sooči slehernega bralca, saj Shakespeare v drami ni podal neposredne in jasne razlage Hamletove počasnosti, kritiki iščejo razloge za to počasnost v dveh stvareh: v liku in izkušnjah Hamlet sam ali v objektivnih razmerah. Prva skupina kritikov zreducira problem na problem Hamletovega značaja in skuša pokazati, da se Hamlet ne maščuje takoj bodisi zato, ker njegova moralna čustva nasprotujejo dejanju maščevanja, bodisi zato, ker je neodločen in slabovolen že po svoji narave, ali pa zato, kot je poudaril Goethe, da je preveč dela naloženo na preslaba pleča. In ker nobena od teh razlag tragedije ne razloži v celoti, lahko z gotovostjo trdimo, da vse te razlage nimajo nobenega znanstvenega pomena, saj je popolnoma nasprotno vsako od njih mogoče zagovarjati z enako pravico. Raziskovalci nasprotne vrste so zaupljivi in ​​naivni do umetniškega dela in poskušajo Hamletovo počasnost razumeti iz strukture njegovega duševnega življenja, kot da bi bil živ in prava oseba, in na splošno so njihovi argumenti skoraj vedno argumenti iz življenja in iz smisla človeške narave, ne pa iz umetniške konstrukcije predstave. Ti kritiki gredo tako daleč, da trdijo, da je bil Shakespearov cilj prikazati slabovoljno osebo in razkriti tragedijo, ki se poraja v duši osebe, ki je poklicana, da opravi veliko dejanje, vendar nima potrebne moči za to. to. »Hamleta« so razumeli večinoma kot tragedijo nemoči in brez volje, pri čemer so povsem zanemarili vrsto prizorov, ki v Hamletu slikajo povsem nasprotne značajske poteze in kažejo, da je Hamlet človek izjemne odločnosti, poguma, poguma, da se prav nič ne obotavlja iz moralnih razlogov itd.

Druga skupina kritikov je razloge za Hamletovo počasnost iskala v tistih objektivnih ovirah, ki ležijo na poti do njegovega cilja. Poudarili so, da kralj in dvorjani zelo močno nasprotujejo Hamletu, da Hamlet ne ubije kralja takoj, ker ga ne more ubiti. Ta skupina kritikov po vzoru Werderja trdi, da Hamletova naloga sploh ni bila ubiti kralja, ampak ga razkrinkati, vsem dokazati njegovo krivdo in šele nato kaznovati. V zagovor tega mnenja je mogoče najti veliko argumentov, a prav tako veliko argumentov, povzetih iz tragedije, to mnenje zlahka ovrže. Ti kritiki ne opazijo dveh glavnih stvari, zaradi katerih se hudo motijo: njihova prva napaka je v tem, da takšne formulacije naloge, ki stoji pred Hamletom, ne najdemo nikjer v tragediji, ne neposredno ne posredno. Ti kritiki si za Shakespeara izmišljujejo nove probleme, ki zapletajo zadeve in spet uporabljajo argumente zdrave pameti in vsakdanje verjetnosti bolj kot estetiko tragičnega. Druga njihova napaka je, da spregledajo ogromno prizorov in monologov, iz katerih nam postane povsem jasno, da se Hamlet sam zaveda subjektivne narave svoje počasnosti, da ne razume, kaj ga okleva, da navaja več povsem drugačni razlogi za to in da nobeden od njih ne more nositi bremena, da bi služil kot podpora razlagi celotnega dejanja.

Obe skupini kritikov se strinjata, da je ta tragedija zelo skrivnostna in že samo to priznanje popolnoma uniči prepričljivost vseh njunih argumentov.

Konec koncev, če so njihovi premisleki pravilni, potem bi pričakovali, da v tragediji ne bo nobene skrivnosti. Kakšna skrivnost, če Shakespeare namerno želi prikazati omahljivo in neodločno osebo. Konec koncev bi potem že na začetku videli in razumeli, da imamo počasnost zaradi oklevanja. Predstava na temo pomanjkanja volje bi bila slaba, če bi se prav to pomanjkanje volje skrivalo v njej pod uganko in če bi imeli kritiki druge šole prav, da je težava v zunanjih ovirah; Potem bi bilo treba reči, da je Hamlet nekakšna Shakespearova dramska napaka, saj Shakespearu tega boja z zunanjimi ovirami, ki tvori pravi pomen tragedije, ni uspelo predstaviti razločno in jasno, skriva pa se tudi pod uganko. . Kritiki skušajo rešiti uganko Hamleta tako, da vanjo vnašajo nekaj od zunaj, neke pomisleke in misli, ki niso podani v sami tragediji, in se te tragedije lotevajo kot naključnega življenjskega primera, ki ga je vsekakor treba razlagati zdravorazumsko. . Po Bernovem čudovitem izrazu je čez sliko vržena tančica, to tančico poskušamo dvigniti, da bi videli sliko; Izkazalo se je, da je pridih narisan na sami sliki. In to je popolnoma res. Zelo lahko je pokazati, da je uganka zarisana v tragediji sami, da je tragedija namenoma zgrajena kot uganka, da jo je treba razumeti in razumeti kot uganko, ki kljubuje logični razlagi, in če hočejo kritiki uganko odstraniti iz tragedijo, tedaj sami tragediji odvzamejo njen bistveni del.

Zadržimo se pri skrivnosti same predstave. Kritika skoraj enoglasno, kljub vsem razhajanjem v mnenjih, ugotavlja to temačnost in nerazumljivost, nerazumljivost predstave. Gessner pravi, da je Hamlet tragedija mask. Pred Hamletom in njegovo tragedijo stojimo, kot pravi Kuno Fischer, kot pred tančico. Vsi mislimo, da je za tem nekakšna podoba, a na koncu smo prepričani, da ta podoba ni nič drugega kot tančica sama. Po Bernu je Hamlet nekaj neskladnega, hujšega od smrti, ki še ni rojen. Goethe je govoril o mračnem problemu v zvezi s to tragedijo. Schlegel ga je enačil z iracionalno enačbo; Baumgardt govori o zapletenosti zapleta, ki vsebuje dolg niz raznolikih in nepričakovanih dogodkov. »Tragedija Hamleta je res kot labirint,« se strinja Kuno Fischer. »V Hamletu,« pravi G. Brandes, »ni »splošnega pomena« ali ideje o celoti, ki lebdi nad igro. Gotovost ni bila ideal, ki je lebdel pred Shakespearovimi očmi ... Tu je veliko skrivnosti in protislovij, vendar je privlačna moč igre v veliki meri posledica same njene temačnosti« (21, str. 38). Ko govori o »temačnih« knjigah, Brandes ugotavlja, da je taka knjiga »Hamlet«: »Ponekod v drami se tako rekoč odpre vrzel med lupino dogajanja in njegovim jedrom« (21, str. 31) . »Hamlet ostaja skrivnost,« pravi Ten-Brink, »toda skrivnost, ki je neustavljivo privlačna zaradi naše zavesti, da ne gre za umetno izmišljeno skrivnost, ampak za tisto, ki izvira iz narave stvari« (102, str. 142). »Toda Shakespeare je ustvaril skrivnost,« pravi Dowden, »ki je ostala za misel element, ki jo za vedno vznemirja in je nikoli v celoti razložiti. Zato ni mogoče domnevati, da nobena ideja ali pa bi lahko čarobni stavek rešil težave, ki jih predstavlja drama, ali nenadoma osvetlil vse, kar je v njej temno. Dvoumnost je lastna umetniškemu delu, ki nima v mislih neke naloge, ampak življenje; in v tem življenju, v tej zgodovini duše, ki je potekala vzdolž mračne meje med temo noči in svetlobo dneva, je ... veliko tega, kar se izmika vsakemu študiju in ga zmede« (45, str. 131). Izvlečke bi lahko nadaljevali v nedogled, saj se vsi kritiki, z izjemo redkih, ustavijo pri Shakespearovih nasprotnikih, kot so Tolstoj, Voltaire in drugi, trdijo isto stvar v predgovoru tragedije "Hamlet je". največja zmeda,« Rümelin pravi, da je »drama kot celota nerazumljiva« (glej 158, str. 74 - 97).

A vsa ta kritika vidi v temi lupino, za katero se skriva jedro, zaveso, za katero se skriva podoba, tančico, ki sliko skriva pred našimi očmi. Povsem nerazumljivo je, zakaj je Shakespearov Hamlet, če je res takšen, kot o njem pravijo kritiki, obdan s tako skrivnostnostjo in nerazumljivostjo. In treba je povedati, da je ta skrivnost pogosto neskončno pretirana in še pogosteje temelji zgolj na nesporazumih. K tovrstnemu nesporazumu je treba prišteti mnenje Merežkovskega, ki pravi: »Senca Hamletovega očeta se pojavi v slovesnem, romantičnem vzdušju, med gromom in potresom ... Očetova senca pripoveduje Hamletu o skrivnostih posmrtnega življenja, o Bogu, o maščevanju in krvi.« (73, str. 141). Kje, razen opernega libreta, je to mogoče brati, ostaja povsem nejasno. Ni treba dodati, da česa takega v pravem Hamletu ni.

Tako lahko zavržemo vso kritiko, ki skuša ločiti misterij od same tragedije, odstrti tančico s slike. Zanimivo pa je videti, kako se takšna kritika odzove na skrivnostni značaj in obnašanje Hamleta. Berne pravi: »Shakespeare je kralj, ki ni podvržen vladavini. Če bi bil kot kdorkoli drug, bi lahko rekli: Hamlet je liričen lik, v nasprotju s kakršno koli dramsko obdelavo« (16, str. 404). Brandeis ugotavlja isto neskladje. Takole pravi: »Ne smemo pozabiti, da je ta dramski fenomen, junaka, ki ne igra, v določeni meri zahtevala sama tehnika te drame. Če bi Hamlet ubil kralja takoj po razodetju duha, bi morala biti igra omejena le na eno dejanje. Zato je bilo nujno dopustiti, da se pojavijo upočasnitve« (21, str. 37). A če bi bilo tako, bi to preprosto pomenilo, da zaplet ni primeren za tragedijo in da Shakespeare umetno upočasnjuje takšno dejanje, ki bi se lahko končalo takoj, in da v takšno igro vnaša dodatna štiri dejanja, ki bi se lahko popolnoma prilegala samo enemu. Enako ugotavlja Montague, ki daje odlično formulo: "Nedelovanje predstavlja dejanje prvih treh dejanj." Beck se zelo približa istemu razumevanju. Vse pojasnjuje od protislovja med zapletom igre in značajem junaka. Zaplet, potek dejanja pripada kroniki, v katero je Shakespeare prelil zaplet, lik Hamleta pa iz Shakespeara. Med obema obstaja nepremostljivo protislovje. »Shakespeare ni bil popoln mojster svoje igre in z njo ni razpolagal popolnoma svobodno. v ločenih delih«, - to počne kronika. Toda to je bistvo in je tako preprosto in resnično, da vam ni treba iskati drugih razlag. Tako prehajamo k novi skupini kritikov, ki iščejo namige za Hamleta bodisi v smislu dramske tehnike, kot se je grobo izrazil Brandes, bodisi v zgodovinskih in literarnih koreninah, na katerih je ta tragedija zrasla. Toda povsem očitno je, da bi to v tem primeru pomenilo, da so pravila tehnike premagala sposobnosti pisca ali pa je zgodovinska narava zapleta pretehtala možnosti njegove umetniške obdelave. V obeh primerih bi »Hamlet« pomenil napako Shakespeara, ki ni uspel izbrati primernega zapleta za svojo tragedijo, in s tega vidika ima Žukovski popolnoma prav, ko pravi, da se mi zdi »Shakespearova mojstrovina »Hamlet« pošast. .. Ne razumem. Tisti, ki v Hamletu najdejo toliko več svojega miselnega bogastva in domišljije, ne morem verjeti, da je Shakespeare, ko je pisal svojo tragedijo, mislil vse, kar sta mislila Tick in Schlegel, ko sta jo brala. v njem in v njegovih osupljivih nenavadnostih vidijo vse človeško življenje z njegovimi nedoumljivimi skrivnostmi ... Prosil sem ga, naj mi prebere Hamleta in da mi po branju podrobno pove svoje misli o njem. pošastnočudak."

Enakega mnenja je bil Gončarov, ki je trdil, da Hamleta ni mogoče igrati: »Hamlet ni tipična vloga - nihče je ne bo igral in nikoli ni bilo igralca, ki bi jo igral ... V njej se mora izčrpati kot večni Jud ... Lastnosti Hamleta so pojavi, ki so v običajnem, normalnem stanju duše neulovljivi.« Zmotno pa bi bilo domnevati, da zgodovinsko-literarne in formalne razlage, ki iščejo razloge za Hamletovo počasnost v tehničnih ali zgodovinskih okoliščinah, nujno težijo k sklepu, da je Shakespeare napisal slabo igro. Številni raziskovalci opozarjajo tudi na pozitivni estetski pomen uporabe te nujne počasnosti. Tako Wolkenstein zagovarja mnenje, ki je nasprotno mnenju Heineja, Berna, Turgenjeva in drugih, ki menijo, da je sam Hamlet slabovoljno bitje. Mnenje teh slednjih odlično izražajo besede Hebbla, ki pravi: »Hamlet je mrhovina, še preden se tragedija začne. Kar vidimo, so vrtnice in trnje, ki rastejo iz te mrhovine.” Wolkenstein meni, da je prava narava dramskega dela, še posebej pa tragedije, v izjemni napetosti strasti in da vedno temelji na notranji moči junaka. Zato meni, da pogled na Hamleta kot slabovoljnega človeka »sloni ... na tistem slepem zaupanju v besedni material, ki je včasih značilno za najbolj premišljeno literarno kritiko ... Dramskemu junaku ni mogoče verjeti na besedo, mora preveriti, kako se obnaša. In Hamlet nastopa več kot energično; on sam bije dolg in krvav boj s kraljem, s celotnim danskim dvorom. V tragični želji po vzpostavitvi pravice se trikrat odločno loti kralja: prvič ubije Polonija, drugič kralja reši njegova molitev, tretjič - na koncu tragedije - Hamlet ubije kralja. Hamlet z veličastno iznajdljivostjo uprizori »mišolovko« - predstavo, ki preverja odčitke sence; Hamlet premeteno odpravi Rosencrantza in Guildensterna s svoje poti. Resnično bije titanski boj... Prilagodljiv in močan značaj Hamlet se ujema s svojo fizično naravo: Laertes je najboljši mečevalec v Franciji, Hamlet pa ga premaga in se izkaže za bolj spretnega borca ​​(kako je to v nasprotju s Turgenjevim prikazom njegove fizične šibkosti!). Junak tragedije ima maksimalno voljo ... in ne bi občutili tragičnega učinka »Hamleta«, če bi bil junak neodločen in šibak« (28, str. 137, 138). Zanimivo pri tem mnenju ni to, da identificira lastnosti, ki odlikujejo Hamletovo moč in pogum. To je bilo storjeno že večkrat, prav tolikokrat so poudarjene tudi ovire, s katerimi se sooča Hamlet. Izjemno pri tem mnenju je, da reinterpretira ves material tragedije, ki govori o Hamletovem pomanjkanju volje. Wolkenstein vse tiste monologe, v katerih si Hamlet očita neodločnost, šteje za samostimulativno voljo in pravi, da še najmanj kažejo na njegovo šibkost, če hočete, prav nasprotno.

Tako se v skladu s tem pogledom izkaže, da vsi Hamletovi samoobtožbe o pomanjkanju volje služijo kot dodaten dokaz njegove izjemne moči volje. Vodi titanski boj, izkazuje največjo moč in energijo, vendar je še vedno nezadovoljen sam s seboj, od sebe zahteva še več, zato ta interpretacija rešuje situacijo in kaže, da protislovje ni bilo vneseno v dramo zaman in da je to protislovje samo očiten. Besede o pomanjkanju volje je treba razumeti kot najmočnejši dokaz volje. Vendar ta poskus ne reši zadeve. Pravzaprav daje le navidezno rešitev vprašanja in v bistvu ponavlja stari pogled na lik Hamleta, v bistvu pa ne ugotavlja, zakaj Hamlet omahuje, zakaj ne ubija, kot Brandeis zahteva, kralj v prvem dejanju, zdaj po sporočilu sence, in zakaj se tragedija ne konča s koncem prvega dejanja. Pri takem pogledu se je hočeš nočeš treba držati smeri, ki prihaja iz Werderja in kaže na zunanje ovire kot pravi razlog Hamletova počasnost. Toda to pomeni očitno nasprotje neposrednemu pomenu predstave. Hamlet bije titanski boj - s tem se lahko še strinjamo, glede na lik samega Hamleta. Predpostavimo, da res vsebuje velike sile. Toda s kom bije ta boj, proti komu je uperjen, kako se izraža? In takoj, ko si zastavite to vprašanje, takoj odkrijete nepomembnost Hamletovih nasprotnikov, nepomembnost razlogov, ki so ga zadrževali pred umorom, njegovo slepo ujemanje spletkam, uperjenim proti njemu. Pravzaprav kritik sam ugotavlja, da molitev reši kralja, toda ali je v tragediji kakšen znak, da je Hamlet globoko verna oseba in da ta razlog pripada duhovnim gibanjem velike moči? Nasprotno, nastane povsem naključno in se nam zdi nerazumljiva. Če namesto kralja zaradi preproste nesreče ubije Polonija, pomeni, da je njegova odločnost dozorela takoj po predstavi. Postavlja se vprašanje: zakaj njegov meč pade na kralja šele na samem koncu tragedije? Nazadnje, ne glede na to, kako načrtovan, naključen, epizoden, je boj, ki ga vodi, vedno omejen z lokalnim pomenom - večinoma gre za pariranje udarcev, usmerjenih proti njemu, ne pa za napad. In umor Guildensterna in vse ostalo je le samoobramba in seveda takšne človeške samoobrambe ne moremo imenovati titanski boj. Še vedno bomo imeli priložnost poudariti, da vsi trije, ko poskuša Hamlet ubiti kralja, na katere se vedno sklicuje Wolkenstein, nakazujejo ravno nasprotno od tega, kar v njih vidi kritik. Uprizoritev Hamleta v 2. Moskovskem umetniškem gledališču, ki je po pomenu blizu tej interpretaciji, daje prav tako malo pojasnil. Tukaj smo skušali v praksi implementirati tisto, kar smo se pravkar naučili v teoriji. Režiserji so izhajali iz trka dveh vrst človeške narave in razvoja njunega boja med seboj. »Eden od njih je protestnik, herojski, ki se bori za potrditev tega, kar sestavlja njegovo življenje. To je naš Hamlet. Da bi jasneje prepoznali in poudarili njen izjemen pomen, smo morali besedilo tragedije močno skrajšati, iz njega izločiti vse, kar bi lahko vrtinec povsem odložilo ... Že od sredine drugega dejanja vzame meč v roke. v roke in ga ne izpusti do konca tragedije; Hamletovo dejavnost smo poudarili tudi s strnitvijo ovir, ki se Hamletu srečujejo na poti. Od tod razlaga kralja in njegovih sodelavcev. Klavdijev kralj pooseblja vse, kar ovira junaškega Hamleta ... In naš Hamlet bo ves čas v spontanem in strastnem boju proti vsemu, kar pooseblja kralja ... Da bi zgostili barve, se nam je zdelo nujno, da prenesemo delovanje Hamleta v srednji vek.«

To pravijo režiserji te predstave v umetniškem manifestu, ki so ga objavili ob tej uprizoritvi. In z vso odkritostjo poudarjajo, da so morali, da bi jo prevedli na oder, da bi razumeli tragedijo, na predstavi izvesti tri operacije: najprej iz nje izločiti vse, kar moti to razumevanje; drugi je zgostiti ovire, ki nasprotujejo Hamletu, tretji pa zgostiti barve in prenesti dogajanje Hamleta v srednji vek, vsi pa v tej igri vidijo poosebitev renesanse. Povsem jasno je, da je po takšnih treh operacijah mogoča kakršnakoli interpretacija, vendar je enako jasno, da te tri operacije spremenijo tragedijo v nekaj povsem nasprotnega, kot je napisana. In dejstvo, da so bile za takšno razumevanje potrebne tako radikalne operacije na predstavi, je najboljši dokaz gromozanskega neskladja, ki obstaja med resničnim pomenom zgodbe in med tako interpretiranim pomenom. Za ponazoritev gromozanskega protislovja predstave, v katero pade gledališče, je dovolj navesti dejstvo, da se kralj, ki v predstavi dejansko igra zelo skromno vlogo, v tej situaciji spremeni v junaško nasprotje samega Hamleta. {54} 62 . Če je Hamlet maksimum herojske, svetle volje - njen en pol, potem je kralj maksimum antijunaške, temne volje - njen drugi pol. Zmanjšati vlogo kralja na poosebitev celotnega temnega začetka življenja - za to bi bilo v bistvu potrebno napisati novo tragedijo s povsem nasprotnimi nalogami od tistih, s katerimi se je soočal Shakespeare.

Precej bližje resnici so tiste interpretacije Hamletove počasnosti, ki izhajajo tudi iz formalnih premislekov in res precej osvetljujejo rešitev te uganke, a so narejene brez kakršnih koli posegov v besedilo tragedije. Takšni poskusi vključujejo na primer poskus razumevanja nekaterih značilnosti konstrukcije Hamleta, ki temelji na tehniki in zasnovi Shakespearjevega odra. {55} 63 , katere odvisnosti v nobenem primeru ni mogoče zanikati in katere preučevanje je globoko potrebno za pravilno razumevanje in analizo tragedije. To je pomen na primer zakona časovne kontinuitete, ki ga je vzpostavil Prels v Shakespearjevi dramatiki, ki je od gledalca in avtorja zahtevala povsem drugačno odrsko konvencijo kot naša tehnika. moderno sceno. Naša igra je razdeljena na dejanja: vsako dejanje konvencionalno označuje le kratko časovno obdobje, ki ga zavzemajo dogodki, prikazani v njem. Dolgotrajni dogodki in njihove spremembe se dogajajo med dejanji, gledalec jih izve pozneje. Akt je lahko ločen od drugega akta z nekajletnim presledkom. Vse to zahteva nekaj tehnik pisanja. Povsem drugače je bilo v Shakespearovem času, ko je dogajanje trajalo neprekinjeno, ko predstava očitno ni razpadla na dejanja in njene izvedbe niso prekinjali odmori in se je vse dogajalo pred očmi gledalca. Popolnoma jasno je, da je imela tako pomembna estetska konvencija ogromen kompozicijski pomen za kakršno koli zgradbo predstave in marsikaj lahko razumemo, če se seznanimo s tehniko in estetiko sodobnega odra Shakespeara. Ko pa gremo preko meja in začnemo misliti, da smo s tem, ko smo ugotovili tehnično nujnost neke tehnike, s tem že rešili problem, se globoko zmotimo. Treba je pokazati, koliko je posamezno tehniko določala tehnologija takratnega odra. Potrebno – a še zdaleč ne zadostno. Pokazati je treba tudi psihološki pomen te tehnike, zakaj je Shakespeare med številnimi podobnimi tehnikami izbral prav to, saj ni mogoče domnevati, da je bila katera koli tehnika razložena zgolj s tehnično nujnostjo, saj bi to pomenilo priznati moč golega. tehnologija v umetnosti. Pravzaprav tehnologija seveda brezpogojno določa strukturo predstave, vendar je v mejah tehničnih zmožnosti vsako tehnično sredstvo in dejstvo tako rekoč povzdignjeno v dostojanstvo estetskega dejstva. Tukaj je preprost primer. Silversvan pravi: »Pesnika je pritisnila neka struktura odra, poleg tega kategorija primerov, ki poudarjajo neizogibnost odstranitve znakov z odra oz. nezmožnost dokončanja predstave ali prizora s katerokoli skupino so primeri, ko se med predstavo na odru pojavijo trupla: ni jih bilo mogoče prisiliti, da bi vstali in odšli, tako je npr. Hamlet«, s katerim se pojavi nekoristni Fortinbras različni ljudje, na koncu le vzkliknil:

Odstranite trupla.

Sredi bojišča si jih je mogoče predstavljati,

In tukaj ni na mestu, kot sledi pokola,

In vsi odidejo in odnesejo trupla s seboj.

Bralec bo lahko brez težav povečal število takšnih primerov s pazljivim branjem vsaj enega Shakespeara« (101, str. 30). Tukaj je primer popolnoma napačne interpretacije zadnjega prizora v Hamletu zgolj iz tehničnih razlogov. Popolnoma nesporno je, da je moral dramatik, ne da bi imel ves čas odprto zaveso na odru pred poslušalcem, končati igro, da bi v tem smislu nekdo odnesel trupla Tehnika drame je nedvomno pritiskala na Shakespeareja, da so trupla odnesli v zadnji fazi Hamleta, vendar bi to lahko storil na različne načine: lahko bi jih odnesli dvorjani na odru ali preprosto ob danski gardi Iz te tehnične nujnosti nikakor ne moremo sklepati, da se pojavi Fortinbras. samo potem, da odnesejo trupla in da ta Fortinbras nikomur ne koristi. Obrniti se je treba le na to, na primer, interpretacijo drame, ki jo daje Kuno Fischer: vidi eno temo maščevanja, utelešeno v treh različnih podobah - Hamleta, Laertesa in Fortinbrasa, ki so vsi maščevalci za svoje očete - in zdaj bomo videli globok umetniški pomen v tem, da s končnim nastopom Fortinbrasa ta tema dobi svojo popolno dokončanost in da ima procesija zmagovitega Fortinbrasa globok pomen tam, kjer ležijo trupli drugih dveh maščevalcev, katerih podoba je bila vedno v nasprotju z ta tretja slika. Tako zlahka najdemo estetski pomen tehničnega zakona. Po pomoč tovrstnih raziskav se bomo morali zateči še večkrat, pri razjasnitvi Hamletove počasnosti pa nam veliko pomaga predvsem zakon, ki ga je postavil Prels. Vendar je to vedno le začetek študije in ne celotne študije. Naloga bo vsakokrat ugotoviti tehnično nujnost tehnike in hkrati razumeti njeno estetsko primernost. V nasprotnem primeru bomo skupaj z Brandeisom morali ugotoviti, da je tehnika v celoti v lasti pesnika in ne pesnika tehnike in da Hamlet zamuja s štirimi dejanji, ker so bile drame napisane v petih in ne v enem dejanju. , in nikoli ne bomo mogli razumeti, zakaj je ena in ista tehnika, ki je povsem enako pritiskala na Shakespearja in druge pisce, ustvarila eno estetiko v Shakespearovi tragediji in drugo v tragedijah njegovih sodobnikov; in še več, zakaj je ista tehnika Shakespeara prisilila, da je Othella, Leara, Macbetha in Hamleta komponiral na popolnoma različne načine. Očitno tudi v mejah, ki jih pesniku daje njegova tehnika, še vedno ohranja ustvarjalno kompozicijsko svobodo. Enako pomanjkanje odkritij, ki ničesar ne razložijo, najdemo v tistih predpogojih za razlago Hamleta, ki temeljijo na zahtevah umetniške forme, ki vzpostavljajo tudi popolnoma pravilne zakone, potrebne za razumevanje tragedije, vendar popolnoma nezadostne za njeno razlago. Takole mimogrede Eikhenbaum pravi o Hamletu: »Pravzaprav se tragedija zamuja ne zato, ker bi moral Schiller razviti psihologijo počasnosti, ampak ravno nasprotno - Zato Wallenstein okleva, ker je treba tragedijo odložiti, pripor pa skriti. Enako je v Hamletu. Ni zaman, da obstajajo direktno nasprotne interpretacije Hamleta kot osebe - in vsak ima po svoje prav, ker se vsi enako motijo. Tako Hamlet kot Wallenstein sta predstavljena v dveh vidikih, ki sta nujna za razvoj tragične forme - kot gonilo in kot zavorna sila. Namesto da bi preprosto šli naprej shema parcele- nekaj podobnega plesu s kompleksnimi gibi. S psihološkega vidika je to skoraj protislovje ... Popolnoma res - saj psihologija služi le kot motivacija: junak se zdi oseba, v resnici pa je maska.

Shakespeare je v tragedijo vnesel duha svojega očeta in iz Hamleta naredil filozofa – motiv za gibanje in zadrževanje. Schiller naredi iz Wallensteina izdajalca skoraj proti njegovi volji, da bi ustvaril gib tragedije, in uvede astrološki element, ki motivira pridržanje« (138, str. 81). Tu se pojavijo številne zagate. Strinjamo se z Eikhenbaumom, da za razvoj umetniška oblika res je nujno, da junak hkrati razvija in zadržuje dejanje. Kaj nam bo to pojasnilo v Hamletu? Pojav Fortinbrasa ne bo pojasnila nič več kot potreba po odstranitvi trupel na koncu akcije; prav nič več, ker tako tehnika odra kot tehnika forme seveda pritiskata na pesnika. So pa pritiskali na Shakespeara, pa tudi na Schillerja. Postavlja se vprašanje: zakaj je eden napisal Wallensteina, drugi pa Hamleta? Zakaj je ista tehnika in iste zahteve za razvoj umetniške forme enkrat vodila do nastanka Macbetha, drugič Hamleta, čeprav sta si ti igri po svoji kompoziciji neposredno nasprotni? Predpostavimo, da je psihologija junaka le iluzija gledalca in jo avtor vpelje kot motivacijo. Toda vprašanje je, ali je motivacija, ki jo je izbral avtor, do tragedije popolnoma brezbrižna? Ali je naključno? Ali kaj pove sama po sebi, ali ostaja delovanje tragičnih zakonov popolnoma enako, ne glede na motivacijo, ne glede na to, v kakšni konkretni obliki se pojavljajo, tako kot ostane pravilnost algebraične formule popolnoma nespremenljiva, ne glede na aritmetične vrednosti. nadomestimo vanj?

Tako se formalizem, ki se je začel z izredno pozornostjo do konkretne forme, izrodi v najčistejši formalizem, ki reducira posameznika. prilagojene obrazce. Nihče ne bo oporekal Schillerju, ko bo to rekel tragični pesnik»mora povleči mučenje čustev«, a četudi poznamo ta zakon, ne bomo nikoli razumeli, zakaj se to mučenje čustev vleče v »Macbethu« v divjem tempu razvoja igre, v »Hamletu« pa v popolnem nasprotju . Eikhenbaum meni, da smo s pomočjo tega zakona popolnoma razložili Hamleta. Vemo, da je Shakespeare v tragedijo vnesel duha svojega očeta – to je motiv za gibanje. Iz Hamleta je naredil filozofa - to je motiv za pripor. Schiller se je zatekel k drugim motivom - namesto filozofije ima astrološki element in namesto duha - izdajo. Vprašanje je, zakaj imamo iz istega razloga dve popolnoma različni posledici. Ali priznati moramo, da razlog, ki je tukaj naveden, ni resničen, ali, natančneje, nezadosten, ne pojasnjuje vsega in ne popolnoma, ali pravilneje, ne pojasnjuje niti najpomembnejšega. Tukaj najpreprostejši primer: "Res ljubimo," pravi Eikhenbaum, "iz nekega razloga," psihologijo in "značilnosti." Naivno mislimo, da umetnik piše zato, da bi »upodobil« psihologijo ali značaj. Razmišljamo o vprašanju o Hamletu - ali je Shakespeare v njem »hotel« prikazati počasnost ali kaj drugega? Pravzaprav umetnik ne upodablja česa takega, ker se sploh ne ukvarja s psihološkimi vprašanji, Hamleta pa sploh ne gledamo zato, da bi študirali psihologijo« (138, str. 78).

Vse to je popolnoma res, toda ali iz tega sledi, da sta izbira značaja in psihologije junaka avtorju popolnoma brezbrižna? Res je, da Hamleta ne gledamo zato, da bi preučevali psihologijo počasnosti, a popolnoma drži tudi, da če Hamletu damo drugačen lik, bo predstava izgubila ves učinek. Umetnik v svoji tragediji seveda ni želel vnesti psihologije ali karakterizacije. Toda psihologija in karakterizacija junaka ni ravnodušen, naključen in arbitraren trenutek, temveč nekaj estetsko zelo pomembnega, in interpretirati Hamleta tako, kot to počne Eikhenbaum v isti frazi, preprosto pomeni, da ga interpretiramo zelo slabo. Reči, da je dogajanje v Hamletu zamujalo, ker je Hamlet filozof, pomeni preprosto prevzeti vero in ponoviti mnenje tistih zelo dolgočasnih knjig in člankov, ki jih Eikhenbaum zavrača. Tradicionalni pogled na psihologijo in karakterizacijo navaja, da Hamlet ne ubije kralja, ker je filozof. Isti pavšalni pogled verjame, da je za prisilitev Hamleta k dejanjem potrebno uvesti duha. Toda Hamlet bi se lahko iste stvari naučil na drugačen način in le obrniti se je treba h tragediji, da vidimo, da dogajanje v njej ni Hamletova filozofija, ampak nekaj povsem drugega.

Kdor hoče preučevati Hamleta kot psihološki problem, mora popolnoma opustiti kritiko. Zgoraj smo skušali na kratko prikazati, kako malo daje raziskovalcu prave smeri in kako velikokrat popolnoma zapelje. Zato bi moralo biti izhodišče psihološkega raziskovanja želja, da se Hamlet znebi tistih N000 zvezkov komentarjev, ki so ga zdrobili s svojo težo in o katerih Tolstoj govori z grozo. Tragedijo moramo vzeti takšno, kakršna je, pogledati, kaj govori ne filozofskemu razlagalcu, temveč iznajdljivemu raziskovalcu; vzeti jo moramo v njeni neinterpretirani obliki {56} 64 in poglej tako kot je. V nasprotnem primeru bi tvegali, da bi se namesto preučevanja samih sanj zatekli k njihovi razlagi. Poznamo le en tak poskus pogleda na Hamleta. To je z briljantnim pogumom napisal Tolstoj v svojem najlepšem članku o Shakespearu, ki iz nekega razloga še naprej velja za neumnega in nezanimivega. Takole pravi Tolstoj: »Ampak noben Shakespearov obraz ni tako osupljivo opazen, ne bom rekel nezmožnost, ampak popolna brezbrižnost do dajanja značaja svojim obrazom, kot v Hamletu, in nobena Shakespearova drama ni tako osupljivo opazna, da bi slepo čaščenje Shakespeara, tisto nerazumno hipnozo, zaradi katere ni dovoljena niti misel, da katero od Shakespearovih del morda ni sijajno in da kateri koli glavni lik v njegovi drami morda ni podoba novega in globoko razumljenega lika.

Shakespeare vzame zelo dobro starodavno zgodbo ... ali dramo, ki je bila na to temo napisana 15 let pred njim, in napiše svojo dramo na ta zaplet, pri čemer popolnoma neprimerno (kot vedno) položi v usta glavnega junaka vse svoje misli. ki so se mu zdele misli vredne pozornosti. Ko polaga te misli v usta svojega junaka ... ga sploh ne zanimajo pogoji, pod katerimi se ti govori govorijo, in seveda se izkaže, da oseba, ki izraža vse te misli, postane Shakespearov fonograf, prikrajšan za vse. značaj, dejanja in govori niso dosledni.

V legendi je Hamletova osebnost povsem jasna: ogorčen je nad dejanjem strica in matere, hoče se jima maščevati, a se boji, da ga bo stric ubil tako kot očeta, zato se pretvarja, da noro...

Vse to je razumljivo in izhaja iz lika in položaja Hamleta. Toda Shakespeare, ki v Hamletova usta položi tiste govore, ki jih želi izraziti, in ga prisili k dejanjem, ki jih avtor potrebuje za pripravo spektakularnih prizorov, uniči vse, kar sestavlja lik Hamleta iz legende. Skozi celotno trajanje drame Hamlet ne počne tistega, kar bi si morda želel, ampak tisto, kar avtor potrebuje: zgrozi se očetove sence, nato jo začne zbadati, ga imenuje krt, ljubi Ofelijo, jo draži, itd. Ne. ni možnosti, da bi našli kakršno koli razlago za Hamletova dejanja in govore in zato ni možnosti, da bi mu pripisali kakršen koli značaj.

Ker pa je priznano, da briljantni Shakespeare ne more napisati nič slabega, potem učeni ljudje Vse moči svojega uma usmerjajo v to, da najdejo izjemno lepoto v očitni, nadležni hibi, še posebej ostro izraženi pri Hamletu, da glavna oseba nima značaja. In tako premišljeni kritiki izjavljajo, da je v tej drami v osebi Hamleta na nenavadno močan način izražen povsem nov in globok značaj, ki je sestavljen prav v tem, da je ta oseba brez značaja in da je ta odsotnost značaja genij ustvarjanja globokega značaja. In ko se je to odločil, učeni kritiki pišejo se zvezki za zvezki, tako da hvalnice in razlage o veličini in pomenu upodabljanja značaja osebe brez karakterja tvorijo ogromne knjižnice. Resda nekateri kritiki včasih sramežljivo izrazijo misel, da je v tem obrazu nekaj čudnega, da je Hamlet nerazložljiva skrivnost, a nihče si ne upa reči, da je kralj gol, kar je jasno kot beli dan, da Shakespeare ni uspel, da in Hamletu ni želel dati nobenega značaja in sploh ni razumel, da je to potrebno. In učeni kritiki še naprej raziskujejo in hvalijo to skrivnostno delo ...« (107, str. 247-249).

Na to Tolstojevo mnenje se ne zanašamo zato, ker se nam njegovi končni zaključki zdijo pravilni in izključno zanesljivi. Vsakemu bralcu je jasno, da Tolstoj Shakespeara navsezadnje presoja po zunajumetniških vidikih, pri čemer je odločilna moralna sodba, ki jo izreče Shakespearu, čigar moralnost se mu zdi nezdružljiva z njegovimi moralnimi ideali. Ne pozabimo, da je to moralno stališče Tolstoja privedlo do tega, da je zavračal ne samo Shakespeara, ampak skoraj vso leposlovje nasploh, in da je Tolstoj ob koncu svojega življenja lastna umetniška dela štel za škodljiva in nevredna dela, zato je to moralno stališče pogled leži povsem zunaj ravninske umetnosti, je preširok in vseobsegajoč, da bi opazil posameznosti, in o njem v psihološkem premisleku umetnosti ne more biti govora. Bistvo pa je v tem, da Tolstoj za te moralne zaključke navaja povsem umetniške argumente, ti argumenti pa se nam zdijo tako prepričljivi, da resnično uničijo nerazumno hipnozo, ki je bila vzpostavljena v zvezi s Shakespearom. Tolstoj je na Hamleta gledal z očmi Andersenovega otroka in si prvi upal reči, da je kralj gol, torej da vse tiste vrline - globokost, natančnost značaja, vpogled v človeško psihologijo itd. - obstajajo le v bralčeva domišljija. V tej trditvi, da je car gol, je največja zasluga Tolstoja, ki je razgalil ne toliko Shakespeara kot popolnoma nesmiselno in lažno predstavo o njem, tako da mu je nasprotoval svoje lastno mnenje, ki ga ne brez razloga imenuje popolnoma nasprotno tistemu, je uveljavljen v vsem evropskem svetu. Tako je Tolstoj na poti do svojega moralnega cilja uničil enega najhujših predsodkov v zgodovini literature in prvi pogumno izrazil to, kar je danes potrjeno v vrsti študij in del; namreč, da pri Shakespearju niso vse spletke in ne celotno dogajanje dovolj prepričljivo motivirani s psihološke plati, da njegovi liki preprosto ne zdržijo kritike in da pogosto prihaja do očitnih in za zdrav razum absurdnih nedoslednosti med značaj junaka in njegova dejanja. Tako na primer So neposredno trdi, da je Shakespeara v Hamletu bolj zanimala situacija kot lik in da je treba Hamleta obravnavati kot tragedijo spletk, v kateri imata odločilno vlogo povezava in veriženje dogodkov, ne pa z razkrivanjem značaja junaka. Rügg deli enako mnenje. Meni, da Shakespeare ne zamenjuje dogajanja, da bi zapletel lik Hamleta, ampak ta lik zaplete, da bi se bolje prilegal dramaturškemu konceptu zapleta, ki ga je dobil po izročilu. {57} 65 . In ti raziskovalci v svojem mnenju še zdaleč niso sami. Kar zadeva druge drame, raziskovalci tam navajajo neskončno število dejstev, ki neizpodbitno kažejo, da je Tolstojeva izjava v osnovi pravilna. Še bomo imeli priložnost pokazati, kako pošteno je Tolstojevo mnenje v odnosu do tragedij, kot so Othello, Kralj Lear itd., kako prepričljivo je prikazal odsotnost in nepomembnost značaja pri Shakespearu in kako povsem pravilno in natančno ga je razumel. estetska vrednost in pomen Shakespearovega jezika.

Sedaj vzamemo za izhodišče našega nadaljnjega razmišljanja mnenje, ki se popolnoma sklada z dokazi, da je Hamletu nemogoče pripisati kakršen koli lik, da je ta lik sestavljen iz najbolj nasprotnih lastnosti in da je nemogoče priti do z vsako verodostojno razlago za njegove govore in dejanja. Bomo pa polemizirali s sklepi Tolstoja, ki v tem vidi popolno hibo in čisto Shakespearovo nesposobnost prikazati umetniški razvoj dejanja. Tolstoj ni razumel ali bolje rečeno ni sprejel Shakespearove estetike in, ko je svoje umetniške tehnike povedal v preprostem pripovedovanju, jih prevedel iz jezika poezije v jezik proze, jih popeljal izven estetskih funkcij, ki jih opravljajo v drami. - in rezultat je bil seveda popolna neumnost. Toda enak nesmisel bi nastal, če bi takšno operacijo izvedli s kakšnim dokončnim pesnikom in njegovo besedilo s popolnim pripovedovanjem onemogočili. Tolstoj ponavlja prizor za prizorom Kralja Leara in pokaže, kako absurdna je njuna povezanost in medsebojna povezanost. Toda če bi enako natančno ponovili Anno Karenino, bi Tolstojev roman zlahka zreducirali na enak absurd, in če se spomnimo, kaj je sam Tolstoj rekel o tem romanu, bomo lahko iste besede uporabili tudi za "Kralja Leara". ". Popolnoma nemogoče je izraziti misel tako romana kot tragedije v pripovedi, ker je vse bistvo zadeve v spoju misli, prav ta spoj pa, kot pravi Tolstoj, ni sestavljen iz misli, ampak iz nekaj drugega, in tega nečesa drugega ni mogoče posredovati neposredno z besedami, temveč ga je mogoče posredovati le z neposrednim opisom podob, prizorov, položajev. Kralja Leara je prav tako nemogoče ponoviti, kot je nemogoče ponoviti glasbo s svojimi besedami, zato je metoda pripovedovanja najmanj prepričljiva metoda umetniške kritike. A ponavljamo še enkrat: ta temeljna napaka Tolstoju ni preprečila številnih sijajnih odkritij, ki bodo še vrsto let tvorila najplodnejše probleme Shakespearologije, ki pa bodo seveda osvetljena povsem drugače, kot jih je Tolstoj. Zlasti v zvezi s Hamletom se moramo popolnoma strinjati s Tolstojem, ko trdi, da je Hamlet brez značaja, vendar se imamo pravico vprašati še: ali je v tej breznačajnosti kakšna umetniška naloga, ali ima to kakšen pomen? in ali je to preprosto napaka. Tolstoj ima prav, ko opozarja na absurdnost argumenta tistih, ki menijo, da je globina značaja v tem, da je upodobljen brezkarakterni človek. Morda pa cilj tragedije sploh ni razkrivanje značaja samega, morda pa je na splošno brezbrižna do upodobitve značaja, včasih pa morda celo namerno uporabi dogajanju popolnoma neprimeren lik, da bi izluščila Ali je to kakšen poseben umetniški učinek?

V nadaljevanju bomo morali pokazati, kako napačno je v bistvu mnenje, da je Shakespearova tragedija tragedija značaja. Sedaj pa bomo sprejeli kot predpostavko, da odsotnost karakterja ne more izhajati le iz jasne avtorjeve intence, ampak jo bo morda potreboval za neke zelo specifične umetniške namene, kar bomo skušali razkriti na primeru Hamleta. Da bi to naredili, se obrnemo na analizo strukture te tragedije.

Takoj opazimo tri elemente, iz katerih lahko izhajamo v svoji analizi. Prvič, viri, ki jih je uporabil Shakespeare, prvotna zasnova, ki je bila dana istemu materialu, drugič, pred nami je zaplet in zaplet same tragedije in končno nova in bolj zapletena umetniška tvorba - liki. Razmislimo, v kakšnem razmerju stojijo ti elementi drug do drugega v naši tragediji.

Tolstoj ima prav, ko svojo razpravo začne s primerjavo sage o Hamletu s Shakespearovo tragedijo {58} 66 . V sagi je vse jasno in jasno. Motivi prinčevih dejanj so razkriti precej jasno. Vse je skladno med seboj in vsak korak je utemeljen tako psihološko kot logično. O tem se ne bomo zadrževali, saj so to dovolj razkrile že številne študije in problem uganke Hamleta skorajda ne bi mogel nastati, če bi imeli opravka le s temi starimi viri oziroma s staro dramo o Hamletu, ki je obstajala že pred Shakespeare. V vseh teh stvareh ni prav nič skrivnostnega. Že iz tega enega dejstva imamo pravico potegniti sklep, popolnoma nasproten tistemu, ki ga je naredil Tolstoj. Tolstoj trdi takole: v legendi je vse jasno, v Hamletu je vse nerazumno - zato je Shakespeare uničil legendo. Veliko pravilnejša bi bila obratna misel. V legendi je vse logično in razumljivo; Shakespeare je torej imel v rokah že pripravljene možnosti logične in psihološke motivacije, in če je to snov v svoji tragediji tako obdelal, da je izpustil vse te očitne vezi, ki podpirajo legenda, potem je verjetno imel pri tem poseben namen. In veliko bolj smo pripravljeni domnevati, da je Shakespeare skrivnost Hamleta ustvaril na podlagi nekih slogovnih nalog, kot da je to povzročila preprosto njegova nesposobnost. Že ta primerjava nas sili, da problem Hamletove uganke postavimo povsem drugače; za nas ni več uganka, ki jo je treba rešiti, ne težava, ki se ji je treba izogniti, ampak znano umetniška tehnika, ki ga je treba razumeti. Bolj pravilno bi bilo vprašati, ne zakaj Hamlet omahuje, ampak zakaj Shakespeare prisili Hamleta v omahovanje? Kajti vsaka umetniška tehnika se veliko bolj nauči iz njene teleološke naravnanosti, iz psihološke funkcije, ki jo opravlja, kot iz vzročne motivacije, ki sama po sebi lahko zgodovinarju pojasni literarno, ne pa tudi estetskega dejstva. Da bi odgovorili na to vprašanje, zakaj Shakespeare prisili Hamleta v oklevanje, moramo preiti na drugo primerjavo in primerjati zaplet in zaplet Hamleta. Pri tem je treba povedati, da zasnova zapleta temelji na zgoraj omenjenem obveznem zakonu dramske kompozicije tiste dobe, tako imenovanem zakonu časovne kontinuitete. Gre za to, da je dogajanje na odru teklo neprekinjeno in da je zato predstava izhajala iz popolnoma drugačnega koncepta časa kot naše sodobne igre. Oder ni ostal prazen niti za minuto in medtem ko so se na odru odvijali kakšni pogovori, so se za odrom v tem času pogosto vrstili dolgi dogodki, ki so včasih zahtevali več dni za izvedbo, o katerih smo izvedeli več prizorov. pozneje. torej realnem času gledalec sploh ni zaznal, dramatik pa je vedno uporabljal konvencionalen odrski čas, v katerem so bila vsa merila in razmerja povsem drugačna kot v resnici. Posledično je Shakespearjeva tragedija vedno gromozanska deformacija vseh časovnih lestvic; navadno trajanje dogajanja, nujna vsakdanja obdobja, časovne razsežnosti posameznega dejanja in akcije – vse to je bilo popolnoma popačeno in privedeno na nek skupni imenovalec odrskega časa. Že od tu je povsem jasno, kako nesmiselno je postavljati vprašanje Hamletove počasnosti z vidika realnega časa. Kako dolgo Hamlet upočasnjuje in v katerih enotah realnega časa bomo merili njegovo počasnost? Lahko rečemo, da je pravi čas tragedije v največjem nasprotju, da ni mogoče ugotoviti trajanja vseh dogodkov tragedije v realnih časovnih enotah in nikakor ne moremo reči, koliko časa preteče od minute do senca se pojavi v trenutku, ko je kralj ubit - dan, mesec, leto. Iz tega je jasno, da se izkaže, da je problem Hamletove počasnosti psihološko popolnoma nemogoče rešiti. Če ubije po nekaj dneh, z vsakodnevnega vidika sploh ne gre za počasnost. Če se čas vleče precej dlje, moramo iskati povsem različne psihološke razlage za različna obdobja – nekatera za en mesec, druga za eno leto. Hamlet v tragediji je popolnoma neodvisen od teh enot realnega časa, vsi dogodki v tragediji pa so izmerjeni in povezani med seboj v konvencionalnem času. {59} 67 , slikovito. Ali to vendarle pomeni, da vprašanje Hamletove počasnosti povsem odpade? Morda v tem konvencionalnem odrskem času sploh ni počasnosti, kot menijo nekateri kritiki, in je avtor igri namenil natanko toliko časa, kot ga potrebuje, in je vse narejeno pravočasno? Da pa temu ni tako, se zlahka prepričamo, če se spomnimo znamenitih Hamletovih monologov, v katerih za zamudo krivi samega sebe. Tragedija jasno poudarja junakovo počasnost in, kar je najbolj presenetljivo, podaja povsem drugačne razlage zanjo. Sledimo tej glavni liniji tragedije. Zdaj, po razkritju skrivnosti, ko Hamlet izve, da mu je zaupana dolžnost maščevanja, reče, da bo maščevanju poletel na krilih, hitrih kot misli ljubezni, s strani svojih spominov izbriše vse misli , občutke, vse sanje, vse svoje življenje in ostaja le z eno skrivno zavezo. Že ob koncu istega dejanja vzklikne pod neznosno težo spoznanja, ki ga je doletelo, da ga je čas povozil in da je rojen za usodni podvig. Zdaj, po pogovoru z igralci, si Hamlet prvič očita neukrepanje. Presenečen je, da je igralec vzplamtel v senci strasti, v prazni domišljiji, a obmolkne, ko izve, da je zločin uničil življenje in kraljestvo velikega vladarja – njegovega očeta. Zanimivo pri tem znamenitem monologu je, da Hamlet sam ne more razumeti razlogov za svojo počasnost, očita si sram in sramoto, a le on ve, da ni strahopetec. Tu je prva motivacija za odložitev umora. Motivacija je, da morda besede sence niso vredne zaupanja, da je morda bil duh in da je treba pričevanje duha preveriti. Hamlet nastavi svojo znamenito »mišelovko« in nima več dvomov. Kralj se je izdal in Hamlet ne dvomi več, da je senca povedala resnico. Pokličejo ga k materi, on pa si začara, naj ne dvigne meča nad njo.

Zdaj je čas za nočne čarovnije.

Grobovi škripljejo in pekel diha z okužbo.

Zdaj bi lahko pil živo kri

In sposoben dejanj, ki

Čez dan bi se umaknil. Mama nas je poklicala.

Brez surovosti, srce! Karkoli se zgodi

Ne porivaj Neronove duše v moje prsi.

Povedal ji bom vso resnico brez usmiljenja

In morda te bom ubil z besedami.

Ampak to je moja draga mama - in moje roke

Ne bom popustil niti ko sem besen ... (III, 2) 68

Umor je zrel in Hamlet se boji, da bo dvignil meč proti svoji materi, in kar je najbolj presenetljivo, temu takoj sledi še en prizor - kraljeva molitev. Hamlet vstopi, izvleče svoj meč, stoji za njim - zdaj ga lahko ubije; spomniš se, s čim si pravkar zapustil Hamleta, kako je prosil, naj prizanese njegovi materi, pripravljen si mu ubiti kralja, a namesto tega zaslišiš:

On moli. Kakšen srečen trenutek!

Udarec z mečem - in dvignil se bo v nebo ... (III, 3)

Toda Hamlet po nekaj verzih meč pospravi v nožnice in svojo počasnost povsem na novo motivira. Ne želi uničiti kralja, ko ta moli, v trenutku kesanja.

Nazaj, moj meč, na najstrašnejše srečanje!

Ko je jezen ali pijan,

V naročju spanja ali nečiste blaženosti,

V žaru strasti, z zlorabo na ustnicah

Ali v mislih o novem zlu, v velikem obsegu

Posekajte ga, da bo šel k vragu

Noge pokonci, vse črne od razvad.

...Še kraljuj.

Zamuda je samo zdravilo, ne pa zdravilo.

Že v naslednjem prizoru Hamlet ubije Polonija, ki prisluškuje za preprogo, pri tem pa povsem nepričakovano udari z mečem po preprogi in vzklikne: "Miška!" In iz tega vzklika in iz njegovih besed Polonijevemu truplu je popolnoma jasno, da je hotel ubiti kralja, kajti kralj je miška, ki je pravkar padla v mišjo past, in kralj je tisti, ki je drugega, »pomembnejšega«, za katerim je Hamlet prejel od Polonija. O motivu, ki je Hamletu odstranil roko z mečem, ki je bil pravkar dvignjen nad kralja, ni govora. Prejšnji prizor se zdi logično popolnoma nepovezan s tem in eden od njiju mora vsebovati nekakšno vidno protislovje, če je le drugi resničen. Ta prizor Polonijevega umora, kot pojasnjuje Kuno Fischer, skoraj vsi kritiki menijo, da je dokaz Hamletovega brezciljnega, nepremišljenega, nenačrtovanega dejanja, in ni brez razloga, da skoraj vsa gledališča in mnogi kritiki popolnoma prezrejo prizor. s kraljevo molitvijo v celoti preskočite, saj Nočejo razumeti, kako je mogoče, da nekdo tako očitno nepripravljen predstavi motiv za pripor. Nikjer v tragediji, ne prej ne po njej, ni več tistega novega pogoja za umor, ki si ga je postavil Hamlet: brez napake ubiti v grehu, da bi uničil kralja onkraj groba. V prizoru z materjo se Hamletu spet prikaže senca, a meni, da je senca prišla sina zasut z očitki zaradi njegove počasnosti pri maščevanju; in vendar ne pokaže nobenega odpora, ko ga pošljejo v Anglijo, in se v monologu po prizoru s Fortinbrasom primerja s tem pogumnim voditeljem in si spet očita pomanjkanje volje. Svojo počasnost spet šteje za sramoto in odločno konča monolog:

O moja misel, odslej bodi v krvi.

Živite v nevihti ali pa sploh ne živite! (IV, 4)

Hamleta najdemo naprej na pokopališču, nato med pogovorom s Horacijem, končno med dvobojem in do samega konca predstave ni niti ene omembe kraja in obljube, ki jo je Hamlet pravkar dal, da bo njegova edina misel be blood is not je upravičeno v kateri koli vrstici naslednjega besedila. Pred bojem je poln žalostnih slutenj:

»Moramo biti nad vraževerjem. Vse je božja volja. Tudi v življenju in smrti vrabca. Če je nekaj usojeno, da se zgodi zdaj, potem vam ni treba čakati ... Najpomembneje je, da ste vedno pripravljeni« (V, 2).

Pričakuje svojo smrt, z njim pa tudi gledalec. In vse do samega konca boja nima nobenih misli o maščevanju in, kar je najbolj presenetljivo, katastrofa se zgodi tako, da se nam zdi, da jo spodbuja povsem druga linija spletk; Hamlet ne ubije kralja v izpolnitev glavne zaveze sence; gledalec prej izve, da je Hamlet mrtev, da je v njegovi krvi strup, da v njem ni življenja niti za pol ure; in šele po tem, že stoječ v grobu, že brez življenja, že v oblasti smrti, ubije kralja.

Sam prizor je zgrajen tako, da ne pušča nobenega dvoma, da Hamlet ubija kralja zaradi njegovih zadnjih grozodejstev, ker je zastrupil kraljico, ker je ubil Laertesa in njega - Hamleta. O očetu ni niti besede, zdi se, da je gledalec nanj povsem pozabil. Ta razplet Hamleta imajo vsi za popolnoma presenetljiv in nerazumljiv, skoraj vsi kritiki pa se strinjajo, da tudi ta umor še vedno pušča vtis neizpolnjene dolžnosti ali povsem po naključju opravljene dolžnosti. Zdi se, da je bila igra ves čas skrivnostna, ker Hamlet ni ubil kralja; končno je bil umor storjen in zdi se, da bi se morala skrivnost končati, a ne, šele se začenja. Mézières pravi zelo natančno: »Res, v zadnjem prizoru nas vse preseneča, vse je nepričakovano od začetka do konca.« Zdi se, kot da smo celo igro čakali samo na to, da Hamlet ubije kralja, končno ga ubije, od kod spet naše presenečenje in nesporazum? »Zadnji prizor drame,« pravi Sokolovski, »temelji na koliziji naključij, ki so se združila tako nenadoma in nepričakovano, da so komentatorji s prejšnjimi pogledi celo resno krivili Shakespeara za neuspešen konec drame ... Treba je bilo prišel s posredovanjem neke zunanje sile ... Ta udarec je bil čisto naključen in je v Hamletovih rokah spominjal na ostro orožje, ki ga včasih dajo v roke otroci, hkrati pa nadzorujejo ročaj ...« ( 127, str. 42-43).

Berne pravilno pravi, da Hamlet ubije kralja ne le iz maščevanja očetu, ampak tudi materi in sebi. Johnson Shakespearu očita, da se umor kralja ne zgodi po namernem načrtu, temveč kot nepričakovana nesreča. Alfonso pravi: "Kralja ne ubijejo zaradi Hamletove dobro premišljene namere (zahvaljujoč njemu morda ne bi bil nikoli ubit), ampak zaradi dogodkov, ki niso odvisni od Hamletove volje." Kaj ugotovi premislek o tej glavni liniji spletk v Hamletu? Vidimo, da Shakespeare v svojem odrskem konvencionalnem času poudari Hamletovo počasnost, jo nato zakrije in pusti cele prizore brez omembe naloge, ki je pred njim, nato pa jo v Hamletovih monologih nenadoma izpostavi in ​​razkrije tako, da lahko s popolno natančnostjo trdimo, da Hamletovo počasnost gledalec ne zaznava nenehno, enakomerno, ampak v eksplozijah. Ta počasnost je zasenčena – in nenadoma pride do eksplozije monologa; gledalec, ko se ozre nazaj, še posebej ostro opazi to počasnost, nato pa se dogajanje spet vleče, zakrito, do novega poka. Tako se v glavah gledalca neprestano povezujeta dve nezdružljivi ideji: po eni strani vidi, da se mora Hamlet maščevati, vidi, da nobeni notranji ali zunanji razlogi Hamletu tega ne preprečujejo; Še več, avtor se poigrava z njegovo nepotrpežljivostjo, poskrbi, da na lastne oči vidi, ko Hamletov meč dvigne nad kralja in nato nenadoma, povsem nepričakovano, spusti; in po drugi strani vidi, da je Hamlet počasen, vendar ne razume razlogov za to počasnost in vedno vidi, da se drama razvija v nekakšnem notranjem protislovju, ko je cilj jasno začrtan pred njo. , gledalec pa se jasno zaveda tistih odmikov od poti, ki jih tragedija ubira v svojem razvoju.

Pri takšni konstrukciji parcele imamo pravico takoj videti našo ukrivljeno parcelno obliko. Naš zaplet se odvija v ravni črti in če bi Hamlet ubil kralja takoj po razkritju sence, bi ti dve točki pretekel po najkrajši razdalji. Avtor pa ravna drugače: ves čas s popolno jasnostjo ozavešča premo črto, po kateri naj bi potekalo dogajanje, da lahko izostreneje začutimo klance in zanke, ki jih pravzaprav opisuje.

Tako tudi tukaj vidimo, da je naloga zapleta tako rekoč, da zaplet skrene z ravne poti, da ga prisili na ovinkasta pota in morda prav tukaj, v tej krivini razvoja dejanja, našli bomo tisto, kar je za tragedijo potrebno, veriženje dejstev, zaradi katerih igra opisuje svojo krivo orbito.

Da bi to razumeli, se moramo spet obrniti h sintezi, k fiziologiji tragedije, moramo iz pomena celote poskušati razvozlati, kakšno funkcijo ima ta kriva črta in zakaj je avtor s tako izjemnim in edinstvenim pogumom, da je ta kriva črta, ki jo ima ta kriva črta, hvaležna za to. prisili tragedijo, da skrene z ravne poti.

Začnimo od konca, od katastrofe. Dve stvari tukaj zlahka pritegneta raziskovalčevo oko: prvič, dejstvo, da je glavna linija tragedije, kot je navedeno zgoraj, tukaj zakrita in zasenčena. Umor kralja se zgodi sredi vsesplošnega kaosa, je le ena od štirih smrti, vse pa izbruhnejo nenadoma, kot tornado; minuto prej gledalec teh dogodkov ne pričakuje, neposredni motivi, ki so odločilni za umor kralja, pa so tako očitno vgrajeni v zadnji prizor da gledalec pozabi, da je končno prišel do točke, do katere ga je tragedija ves čas vodila in je ni mogla pripeljati. Takoj ko Hamlet izve za kraljičino smrt, zavpije:

Izdajstvo je med nami! - Kdo je krivec?

Najdi ga!

Laertes razkrije Hamletu, da so vse to kraljeve zvijače. Hamlet vzklikne:

Kaj, in rapir s strupom? Torej pojdi

Zastrupljeno jeklo, za predvideni namen!

Torej daj no, prevarant morilec!

Pogoltnite svoj biser v raztopini!

Sledi svoji mami!

Nikjer ni niti ene omembe očeta, povsod vsi razlogi temeljijo na dogodku zadnjega prizora. Tako se tragedija približuje končni točki, a gledalcu je skrito, da je to točka, h kateri smo ves čas stremeli. Vendar pa je poleg te neposredne zamegljenosti zelo lahko razkriti drugo, neposredno nasprotno, in zlahka pokažemo, da je prizor kraljevega umora interpretiran v natanko dveh nasprotnih psiholoških ravninah: na eni strani je ta smrt zakrita. s številnimi neposrednimi vzroki in drugimi spremljajočimi smrtmi je na eni strani na drugi strani izolirana od te serije splošnih umorov na način, kot se zdi, da ni bilo nikjer v drugi tragediji. Zelo enostavno je pokazati, da se vse druge smrti zgodijo kot neopažene; kraljica umre in zdaj tega nihče več ne omenja, Hamlet se le poslovi od nje: »Zbogom, nesrečna kraljica.« Na enak način je Hamletova smrt nekako zakrita, ugasnjena. Še enkrat, zdaj po omembi Hamletove smrti, o tem ni neposredno povedano nič več. Tudi Laertes umre neopaženo in, kar je najpomembneje, pred smrtjo se odpusti s Hamletom. Hamletu odpusti svojo in očetovo smrt in sam prosi odpuščanja za umor. Ta nenadna, povsem nenaravna sprememba v značaju Laertesa, ki je vedno gorel od maščevanja, je v tragediji popolnoma nemotivirana in nam najbolj jasno pokaže, da je treba le pogasiti vtis teh smrti in na tem ozadju znova osvetliti smrt. od kralja. Ta smrt je poudarjena, kot sem že rekel, s povsem izjemno tehniko, ki ji je težko najti para v kateri koli tragediji. Nenavadno pri tem prizoru (glej Dodatek II) je, da Hamlet brez očitnega razloga dvakrat ubije kralja - najprej z zastrupljeno konico meča, nato pa ga prisili, da popije strup. Čemu je to namenjeno? Seveda med dogajanjem tega ne povzroči nič, saj tukaj pred našimi očmi tako Laertes kot Hamlet umreta samo zaradi delovanja enega samega strupa - meča. Tukaj je eno samo dejanje - umor kralja - tako rekoč razcepljeno na dvoje, kot da bi bilo podvojeno, poudarjeno in poudarjeno, da bi gledalcu še posebej živo in ostro dalo občutek, da je tragedija prišla do končne točke. . Toda morda ima ta dvojni umor kralja, tako metodično neskladen in psihološko nepotreben, kakšen drug zapletni pomen?

In zelo enostavno ga je najti. Spomnimo se pomena celotne katastrofe: pridemo do končne točke tragedije - umora kralja, ki smo ga pričakovali ves čas, začenši s prvim dejanjem, a do te točke pridemo na povsem drugačen način. : nastane kot posledica povsem novega niza zapletov in Ko pridemo do te točke, se ne zavemo takoj, da je ravno to točka, proti kateri tragedija ves čas hiti.

Tako nam postane povsem jasno, da se na tej točki združita dve seriji, dve liniji dogajanja, ki sta se pred našimi očmi vedno razhajali in seveda ti dve različni liniji ustrezata razcepljenemu umoru, ki tako rekoč konča eno in drugo vrstico. In zdaj spet začne pesnik maskirati ta kratki stik dveh tokov v katastrofi in v kratkem pogovoru tragedije, ko Horacio po navadi Shakespearjevih junakov na kratko pripoveduje celotno vsebino igre, spet zablešči. nad tem kraljevim umorom in pravi:

Vsem bom povedal vse

Kaj se je zgodilo. Povedal vam bom o tistih strašnih

Krvava in neusmiljena dejanja,

Nesporazumi, umori po pomoti,

Kaznovan zaradi dvoličnosti in do konca -

O spletkah pred razpletom, ki je uničil

Krivci.

In v tem splošnem kupu mrtvih in krvavih dejanj se spet zamegli in utopi katastrofalna poanta tragedije. Na istem prizorišču katastrofe povsem jasno vidimo, kaj ogromna moč doseženo umetniško oblikovanje zapleta in kakšne učinke iz njega izvabi Shakespeare. Če natančno pogledamo vrstni red teh smrti, bomo videli, koliko je Shakespeare spremenil njihov naravni vrstni red zgolj zato, da bi jih spremenil v umetniško serijo. Smrti so sestavljene v melodijo, kot zvoki; pravzaprav kralj umre pred Hamletom in v zapletu še nismo slišali ničesar o smrti kralja, vendar že vemo, da je Hamlet umrl in da ni življenja. v njem za pol ure Hamlet preživi vse, čeprav vemo, da je umrl, in čeprav je bil ranjen pred vsemi. Vse te preureditve glavnih dogodkov povzroča samo ena zahteva - zahteva po želenem psihološkem učinku. Ko izvemo za Hamletovo smrt, popolnoma izgubimo upanje, da bo tragedija kdaj dosegla točko, kamor stremi. Zdi se nam, da je konec tragedije šel ravno v nasprotno smer in ravno v trenutku, ko najmanj pričakujemo, ko se nam zdi nemogoče, se zgodi točno to. In Hamlet v svojih zadnjih besedah ​​neposredno pokaže na nekakšen skrivni pomen vseh teh dogodkov, ko Horacija zaključi s prošnjo, naj pove, kako se je vse zgodilo, kaj je povzročilo, prosi ga, naj posreduje zunanji oris dogodkov, ki jih gledalec zadrži, in konča: “Ostalo je tišina.” In za gledalca se ostalo res zgodi v tišini, v tistem neizrečenem ostanku tragedije, ki izhaja iz te neverjetno zgrajene igre. Novi raziskovalci rade volje poudarjajo čisto zunanjo kompleksnost te igre, ki se je izmikala prejšnjim avtorjem. »Tukaj vidimo več vzporednih zapletov: zgodbo o umoru Hamletovega očeta in Hamletovem maščevanju, zgodbo o Polonijevi smrti in Laertovem maščevanju, zgodbo o Ofeliji, zgodbo o Fortinbrasu, razvoj epizod z igralci. , s Hamletovim potovanjem v Anglijo. V celotni tragediji se prizorišče dogajanja zamenja dvajsetkrat. Znotraj vsakega prizora vidimo hitre spremembe tem in likov. Element igre je na pretek ... Imamo veliko pogovorov, ki niso na temo intrige ... na splošno, razvoj epizod, ki prekinejo dogajanje ...« (110, str. 182).

Vendar je lahko videti, da tukaj sploh ne gre za tematsko raznolikost, kot meni avtor, ampak da so prekinitvene epizode zelo tesno povezane z glavno spletko - epizodo z igralci in pogovori grobarje, ki spet na šaljiv način govorijo o Ofelijini smrti, pa Polonijevem umoru in vsem drugem. Zaplet tragedije se nam v končni obliki razkrije takole: od samega začetka je ohranjen celoten zaplet legende, gledalec pa ima vedno pred seboj jasno okostje dogajanja, norme in poti, po katerih akcija se je razvila. A dogajanje ves čas skrene s teh poti, ki jih začrta zaplet, zaide na druga pota, zariše zapleteno krivuljo in na nekaterih vrhuncih v Hamletovih monologih bralec nenadoma, kakor po eksplozijah, izve, da je tragedija skrenila. s poti. In ti monologi s samoočitki o počasnosti imajo glavni namen, da nam dajo jasno začutiti, koliko se nekaj ne dela, kar bi bilo treba, in naj naši zavesti še enkrat jasno predstavijo končno točko, kjer naj bi še bilo dejanje. poslano. Vsakič znova začnemo po takem monologu misliti, da se bo dogajanje zravnalo, in tako naprej do novega monologa, ki nam spet razkrije, da se je dejanje spet popačilo. V bistvu lahko strukturo te tragedije izrazimo z eno izjemno preprosto formulo. Formula zapleta: Hamlet ubije kralja, da bi maščeval smrt svojega očeta. Formula zapleta - Hamlet ne ubije kralja. Če vsebina tragedije, njeno gradivo govori o tem, kako Hamlet ubije kralja, da bi se maščeval za smrt svojega očeta, potem nam zaplet tragedije pokaže, kako kralja ne ubije, in ko ubije, to sploh ni jasno. maščevanja. Tako je dvojnost zapleta-zapleta - očiten tok dogajanja na dveh ravneh, ves čas trdna zavest o poti in stranpoti od nje - notranja protislovnost - vgrajena v same temelje te predstave. Zdi se, da Shakespeare izbira najprimernejše dogodke, da izrazi tisto, kar potrebuje, izbira snov, ki končno hiti proti razpletu in se mu boleče izogiba. Tu uporablja psihološko metodo, ki jo je Petrazycki lepo poimenoval metoda draženja čutov in jo je želel uvesti kot eksperimentalno metodo raziskovanja. Tragedija pravzaprav nenehno draži naše občutke, obljublja nam izpolnitev cilja, ki nam že od samega začetka stoji pred očmi, ves čas pa se odmika in oddaljuje od tega cilja, napenja našo željo po tem cilju in nas boleče občutite vsak korak v stran. Ko je cilj končno dosežen, se izkaže, da nas do njega vodi povsem druga pot in da se dve različni poti, za kateri se nam je zdelo, da gresta v nasprotni smeri in sta si ves čas razvoja tragedije nasprotovali, nenadoma združita. ena skupna točka, v razcepljenem prizoru umor kralja. Kar na koncu pripelje do umora, je tisto, kar je ves čas vodilo stran od umora, in katastrofa tako ponovno doseže najvišja točka protislovje, kratek stik nasprotne smeri dveh tokov. Če k temu dodamo, da dogajanje skozi ves razvoj prekinja popolnoma iracionalno gradivo, nam postane jasno, kolikšen je učinek nerazumljivosti v samih nalogah avtorja. Spomnimo se Ofelijine norosti, spomnimo se ponavljajoče se Hamletove norosti, spomnimo se, kako preslepi Polonija in dvorjane, spomnimo se igralčeve pompozno nesmiselne deklamacije, spomnimo se cinizma Hamletovega pogovora z Ofelijo, ki je še vedno neprevedljiv v ruščino, spomnimo se klovnovstva. grobarjev - in povsod, povsod bomo videli, da vse to gradivo kot v sanjah obdeluje iste dogodke, ki so bili pravkar podani v drami, vendar zgošča, stopnjuje in poudarja njihov nesmisel, in takrat bomo razumeli resničnost namen in smisel vseh teh stvari. To so tako rekoč strelovodi nesmisel, ki jih avtor z briljantno preudarnostjo postavi na najnevarnejša mesta svoje tragedije, da bi zadevo nekako pripeljal do konca in naredil neverjetno mogoče, kajti tragedija Hamleta je sam po sebi neverjeten, saj ga je zgradil Shakespeare; toda celotna naloga tragedije, tako kot umetnosti, je, da nas prisili, da izkusimo neverjetno, da bi izvedli neko izjemno operacijo nad našimi občutki. In za to pesniki uporabljajo dve zanimivi tehniki: prvič, so strelovodi nesmisla, kot imenujemo vse te iracionalne dele Hamleta. Dogajanje se razvija s popolno neverjetnostjo, grozi, da se nam bo zdelo absurdno, notranja protislovja se zgostijo do skrajnosti, razhajanje dveh linij doseže vrhunec, zdi se, da se bosta razšli, zapustili ena drugo in dejanje tragedija bo počila in vsa se bo razklala - in v teh najnevarnejših trenutkih se dogajanje nenadoma zgosti in povsem odkrito preide v nori delirij, v ponavljajočo se norost, v pompozno deklamacijo, v cinizem, v odkrito norčijo. Poleg te čiste norosti se neverjetnost predstave v nasprotju z njo začne zdeti verjetna in resnična. Norost je v tako velikih količinah vnesena v to igro, da bi rešila njen pomen. Nesmisel se razelektri kot strelovod {60} 69 , kadarkoli grozi, da bo prekinil akcijo, in rešuje katastrofo, ki mora nastati vsako minuto. Druga tehnika, ki jo uporablja Shakespeare, da bi nas prepričal, da svoja čustva vložimo v neverjetno tragedijo, je naslednja: Shakespeare dopušča nekakšno konvencijo na kvadratu, uvaja prizor na oder, svoje junake postavlja v nasprotje z igralci, daje isti dogodek dvakrat, najprej kot resničen, nato kot ga igrajo igralci, razcepi svoje dogajanje in njegov fiktivni, izmišljeni del, druga konvencija, zamegli in skrije neverjetnost prvega načrta.

Vzemimo preprost primer. Igralec recitira svoj patetični monolog o Piri, igralec joka, a Hamlet takoj v monologu poudari, da so to le igralčeve solze, da joče zaradi Hekube, s katero nima nič početi, da so te solze in strast le fiktivno. In ko svojo lastno strast postavi v kontrast s to fiktivno strastjo igralca, se nam ne zdi več fiktivna, ampak resnična, in vanjo se ponesemo z izjemno močjo. Ali pa je bila prav tako natančno uporabljena ista tehnika podvajanja akcije in vnašanja vanj fiktivnega v znameniti sceni z »mišolovko«. Kralj in kraljica na odru prikazujeta fiktivno sliko umora svojega moža, kralj in kraljica - občinstvo pa sta nad to fiktivno podobo zgrožena. In ta razcepitev dveh načrtov, nasprotje igralcev in gledalcev nam daje, da z izjemno resnostjo in močjo občutimo kraljevo zadrego kot resnično. Neverjetnost, ki je v ozadju tragedije, je rešena, ker je z dveh strani obdana z zanesljivimi stražarji: na eni strani strelovod odkritega nesmisla, ob katerem dobi tragedija viden pomen; na drugi strani pa strelovod odkrite fiktivnosti, hinavščine, druge konvencije, ob kateri se prvi načrt zdi resničen. Kot da bi bila na sliki podoba druge slike. Toda v središču naše tragedije ni le to protislovje, v njem je tudi drugo, nič manj pomembno za umetniški učinek. To drugo protislovje je v tem, da osebe, ki jih je izbral Shakespeare, nekako ne ustrezajo dogajanju, ki ga je začrtal, Shakespeare pa s svojo igro jasno ovrže splošni predsodek, da naj značaji oseb določajo dejanja in dejanja junakov. Toda zdi se, da mora Shakespeare, če hoče prikazati umor, ki se ga ne more zgoditi, ravnati bodisi po Werderjevem receptu, torej izvršitev naloge obdati z najzapletenejšimi zunanjimi ovirami, da bi svojemu junaku zaprli pot. , sicer bi moral slediti Goethejevemu receptu in pokazati, da naloga, ki je bila zaupana junaku, presega njegove moči, da zahtevajo od njega nemogoče, nezdružljivo z njegovo naravo, titansko. Končno je imel avtor še tretjo možnost - lahko je sledil Bernovemu receptu in samega Hamleta prikazal kot nemočnega, strahopetnega in jokajočega človeka. A avtor ne le da ni naredil ne enega, ne drugega, ne tretjega, ampak je šel v vseh treh pogledih ravno v nasprotno smer: s poti svojega junaka je odstranil vse objektivne ovire; v tragediji nikakor ni prikazano, kaj Hamletu preprečuje, da bi takoj po besedah ​​sence ubil kralja, dalje je od Hamleta zahteval nalogo umora, ki je bila zanj najbolj izvedljiva, saj Hamlet skozi igro trikrat postane morilec; v povsem epizodnih in naključnih prizorih. Na koncu je Hamleta upodobil kot človeka izjemne energije in ogromne moči ter izbral junaka, ki je ravno nasproten tistemu, ki bo odgovoril na njegovo spletko.

Zato so morali kritiki, da bi rešili položaj, narediti nakazane prilagoditve in bodisi prilagoditi zaplet junaku bodisi prilagoditi junaka zapletu, saj so ves čas izhajali iz napačnega prepričanja, da je treba neposredno razmerje med junakom in zapletom, da zaplet izhaja iz značaja junakov, kako se iz zapleta razberejo značaji junakov.

A vse to Shakespeare jasno ovrže. Izhaja ravno iz nasprotnega, namreč iz popolnega neskladja med junaki in dogajanjem, iz temeljnega protislovja značaja in dogajanja. In za nas, ki smo že seznanjeni z dejstvom, da zasnova izhaja tudi iz protislovja z zapletom, ni težko najti in razumeti pomena tega protislovja, ki se pojavi v tragediji. Dejstvo je, da se po sami strukturi drame poleg naravnega zaporedja dogodkov v njej pojavi še ena enota, to je enotnost lika oziroma junaka. V nadaljevanju bomo imeli priložnost pokazati, kako se razvija koncept značaja junaka, zdaj pa lahko domnevamo, da lahko pesnik, ki nenehno igra na notranje protislovje med zapletom in zapletom, zelo enostavno uporabi to drugo protislovje – med značajem njegov junak in med razvojem dejanja. Psihoanalitiki imajo popolnoma prav, ko trdijo, da je bistvo psihološkega vpliva tragedije v tem, da se poistovetimo z junakom. Povsem res je, da je junak tista točka v tragediji, na podlagi katere nas avtor sili v razmislek o vseh ostalih likih in vseh dogodkih, ki se zgodijo. Ta točka je tista, ki združuje našo pozornost, služi kot oporišče naših občutkov, ki bi se sicer izgubili, neskončno odstopali v svojih ocenah, v svojih skrbeh za vsak lik. Če bi enako ocenjevali kraljevo navdušenje, Hamletovo navdušenje, Polonijevo upanje in Hamletovo upanje, bi se naši občutki izgubili v teh nenehnih nihanjih in bi se nam en in isti dogodek kazal v popolnoma nasprotnih pomenih. Toda tragedija deluje drugače: daje našemu občutku enotnost, poskrbi, da ves čas spremlja junaka in skozi junaka dojema vse ostalo. Dovolj je, da pogledamo samo katero koli tragedijo, posebej pa Hamleta, da vidimo, da so vsi obrazi v tej tragediji prikazani tako, kot jih vidi Hamlet. Vse dogajanje se prelomi skozi prizmo njegove duše, zato avtor kontemplira tragedijo v dveh platnih: na eni strani vse vidi skozi Hamletove oči, na drugi strani pa na lastne oči vidi Hamleta samega. , tako da vsak gledalec tragedije takoj Hamleta in njegovega kontemplatorja. Iz tega postane popolnoma jasna ogromna vloga, ki jo ima v tragediji lik nasploh in še posebej junak. Tu imamo popolnoma nov psihološki načrt, in če v basni odkrijemo dve smeri znotraj istega dejanja, v kratki zgodbi - en načrt in drugi načrt, potem v tragediji opazimo še en nov načrt: zaznamo dogodke tragedije, njeno gradivo, nato zaznavamo zasnovo tega gradiva in, končno, tretjič, zaznavamo drugo raven - psiho in izkušnje junaka. In ker se vse te tri ravni v končni fazi nanašajo na ista dejstva, le v treh drugačna razmerja, je naravno, da mora obstajati notranja kontradikcija med temi načrti, že zato, da se oriše razhajanje teh načrtov. Da bi razumeli, kako je zgrajen tragični lik, si lahko pomagamo z analogijo, ki jo vidimo v psihološki teoriji portreta, ki jo je postavil Christiansen: zanj je problem portreta predvsem v vprašanju, kako portretist posreduje življenje na sliki, kako zaživi obraz na portretu in kako doseže učinek, ki je lasten samo portretu, namreč da prikazuje živega človeka. Pravzaprav, če začnemo iskati razliko med portretom in sliko, je nikoli ne bomo našli v nobenih zunanjih formalnih in materialnih znakih. Vemo, da lahko slika upodablja en obraz in portret lahko upodablja več obrazov, portret lahko vključuje tako pokrajino kot tihožitje in nikoli ne bomo našli razlike med sliko in portretom, če ne vzamemo tega življenja za osnovo. ki odlikuje vsak portret. Christiansen za izhodišče svojega raziskovanja vzame dejstvo, da je »neživost v medsebojni povezavi s prostorskimi dimenzijami. Z velikostjo portreta se ne veča le polnost njegovega življenja, temveč tudi odločnost njegovih manifestacij, predvsem pa umirjenost njene hoje. Portretisti iz izkušenj vedo, da večja glava laže govori« (124, str. 283).

To vodi do tega, da je naše oko odmaknjeno od ene določene točke, s katere gleda portret, da je portret prikrajšan za svoje kompozicijsko fiksirano središče, da oko tava po portretu naprej in nazaj, »od očesa do ust« , od enega očesa do drugega in do vseh trenutkov, ki vsebujejo obrazno mimiko« (124, str. 284).

Iz različnih točk slike, na katerih se ustavi oko, vsrkava različne izraze obraza, različna razpoloženja in od tod nastane tisto življenje, tisto gibanje, tisto zaporedno menjavanje neenakih stanj, ki v nasprotju z otopelostjo negibnosti tvori posebnost portret. Slika vedno ostaja v obliki, v kateri je nastala, portret se nenehno spreminja in s tem tudi njegovo življenje. Christiansen je psihološko življenje portreta oblikoval v naslednjo formulo: »Gre za fiziognomsko neskladje med različnimi dejavniki obrazne mimike.

Seveda je mogoče in zdi se, da razmišljamo abstraktno, celo veliko bolj naravno, da se enako mentalno razpoloženje odraža v kotičkih ust, v očeh in na drugih delih obraza ... Potem portret bi zvenel v enem samem tonu ... Vendar bi bil kot zveneča stvar, brez življenja. Zato umetnik diferencira miselni izraz in daje enemu očesu nekoliko drugačen izraz kot drugemu, posledično drugačen izraz ustnim gubam in tako povsod. Toda preproste razlike niso dovolj, med seboj se morajo harmonično navezovati ... Glavni melodični motiv obraza daje odnos ust in oči drug do drugega: usta govorijo, oko se odziva, vznemirjenost in napetost volja je skoncentrirana v ustnih gubah, v očeh prevladuje razločujoča umirjenost intelekta ... Usta dajejo nagon in vse, kar človek želi doseči; oko odpre tisto, kar je postalo v pravi zmagi ali v utrujeni resignaciji ...« (124, str. 284-285).

V tej teoriji Christiansen interpretira portret kot dramo. Portret nam ne posreduje le obraza in v njem zamrznjenega čustvenega izraza, ampak nekaj veliko več: posreduje nam spremembo razpoloženja, celotna zgodba duše, njenega življenja. Mislimo, da gledalec na povsem podoben način pristopa k problemu narave tragedije. Lik v pravem pomenu besede je mogoče upodobiti le v epu, kakor duhovno življenje v portretu. Kar zadeva značaj tragedije, mora biti, da bi lahko živela, sestavljena iz nasprotujočih si lastnosti, prenašati nas mora iz enega duševnega gibanja v drugega. Tako kot je pri portretu osnova našega doživljanja fiziognomsko neskladje med različnimi dejavniki izražanja obraza, je pri tragediji osnova psihološko neskladje med različnimi dejavniki izražanja značaja. tragičen občutek. Tragedija ima lahko neverjetne učinke na naše občutke prav zato, ker jih sili, da se nenehno obračajo v nasprotje, da so prevarani v svojih pričakovanjih, da naletijo na nasprotja, da se razcepijo na dvoje; in ko doživljamo Hamleta, se nam zdi, da smo v enem večeru doživeli na tisoče človeških življenj in zagotovo nam je uspelo doživeti več kot v celih letih našega običajnega življenja. In ko začnemo skupaj z junakom čutiti, da ne pripada več samemu sebi, da ne dela tistega, kar bi moral, takrat pride tragedija na vrsto. Hamlet to čudovito izrazi, ko ji v pismu Ofeliji priseže večno ljubezen, dokler bo »ta avto« njegov. Ruski prevajalci besedo »stroj« navadno prevajajo z besedo »telo«, ne zavedajoč se, da je v tej besedi bistvo tragedije 70 . Gončarov je imel globoko prav, ko je rekel, da je Hamletova tragedija v tem, da ni stroj, ampak človek.

Pravzaprav se skupaj s tragičnim junakom začnemo v tragediji čutiti kot stroj občutkov, ki ga usmerja tragedija sama, ki zato pridobi nad nami prav posebno in izključno moč.

Prihajamo do nekaterih zaključkov. Zdaj lahko formuliramo to, kar smo ugotovili, kot trojno protislovje, ki je podlaga za tragedijo: protislovni zaplet in zaplet ter liki. Vsak od teh elementov je tako rekoč usmerjen v povsem drugo smer in za nas je povsem jasno, da je novi moment, ki ga tragedija uvaja, naslednji: že v noveli smo imeli opravka z razcepom načrtov, sočasno doživljal dogajanje v dveh nasprotnih smereh: v eni, ki mu jo je dala parcela, in drugi, ki sta jo pridobila v parceli. Ta ista dva nasprotna načrta sta v tragediji ohranjena in ves čas poudarjamo, da ob branju Hamleta svoja čustva premikamo na dveh ravneh: na eni strani se vse jasneje zavedamo cilja, h kateremu tragedija se giblje, po drugi strani pa prav tako jasno vidimo, kako zelo se odmika od tega cilja. kaj je novega tragični junak? Povsem očitno je, da združuje obe ravni v vsakem danem trenutku in da je najvišja in stalno dana enotnost protislovja, ki je inherentno tragediji. Poudarili smo že, da se celotna tragedija ves čas gradi z vidika junaka, to pa pomeni, da je on tista sila, ki združuje dva nasprotna toka, ki oba nasprotujoča si občutja ves čas zbira v eno izkušnjo, pripisuje to junaku. Tako dve nasprotujoči si ravni tragedije vedno čutimo kot enoto, saj sta združeni v tragičnem junaku, s katerim se identificiramo. In tisto preprosto dvojnost, ki smo jo našli že v zgodbi, v tragediji nadomesti neizmerno bolj akutna in višjega reda dvojnost, ki izhaja iz dejstva, da na eni strani gledamo celotno tragedijo skozi oči junaka in na drugi pa junaka vidimo na lastne oči. Da je res tako in da je treba tako razumeti predvsem Hamleta, prepriča sinteza prizora katastrofe, katere analizo smo predstavili prej. Pokazali smo, da se na tej točki zbližata dve ravnini tragedije, dve liniji njenega razvoja, ki sta, kot se nam je zdelo, vodili v povsem nasprotni smeri, in to njuno nepričakovano sovpadanje celotno tragedijo nenadoma prelomi na povsem poseben način. in predstavi vse dogodke, ki so se zgodili v popolnoma drugačni obliki. Gledalec je zaveden. Vse, kar je imel za odklon od poti, ga je pripeljalo točno tja, kamor je ves čas stremel, in ko je prišel do končnega cilja, tega ni prepoznal kot cilja svojega potovanja. Protislovja se niso le zbližala, ampak tudi zamenjala svoje vloge - in to katastrofalno razgaljenje nasprotij je za gledalca združeno v junakovi izkušnji, saj na koncu le te izkušnje sprejme za svoje. In gledalec ne doživi zadovoljstva in olajšanja zaradi umora kralja; njegova čustva, napeta v tragediji, ne dobijo nenadoma preproste in pavšalne razrešitve. Kralj je ubit, zdaj pa se gledalčeva pozornost kot strela z jasnega prestavi na tisto, kar sledi, na smrt junaka samega, in v tej novi smrti gledalec občuti in doživi vsa tista težka protislovja, ki so med časom razdirala njegovo zavest in nezavest. ves čas je razmišljal o tragediji.

In ko se zdi, da tragedija – tako v Hamletovih zadnjih besedah ​​kot v Horacijevem govoru – spet opisuje svoj krog, gledalec povsem jasno začuti dihotomijo, na kateri je zgrajena. Horacijeva zgodba vrača njegovo misel na zunanjo raven tragedije, na njene »besede, besede, besede«. Ostalo je, kot pravi Hamlet, tišina.

OLGA MEŠČERSKAJA

OLGA MESHCHERSKAYA je junakinja zgodbe I.A. Bunina "Lahko dihanje" (1916). Zgodba temelji na časopisni kroniki: častnik je ustrelil srednješolca. V tem precej nenavadnem incidentu je Bunin ujel podobo popolnoma naravne in neovirane mlade ženske, ki je zgodaj in zlahka vstopila v svet odraslih. O.M. - šestnajstletna deklica, o kateri avtor piše, da »ni v ničemer izstopala v množici rjavih šolskih oblek«. Sploh ne gre za lepoto, ampak za notranjo svobodo, nenavadno in nenavadno za osebo njene starosti in spola. Čar podobe je prav v tem, da O.M. ne razmišlja o svojem življenju. Živi na polno, brez strahu in previdnosti. Sam Bunin je nekoč rekel: »Mi temu pravimo maternica, jaz pa sem temu rekel lahkotno dihanje. Takšna naivnost in lahkotnost v vsem, tako v drznosti kot v smrti, je "lahko dihanje", "ne-razmišljanje". O.M. nima ne lenega šarma odrasle ženske ne človeških talentov, ima le to svobodo in lahkotnost bivanja, ki je ne omejuje spodobnost, pa tudi za svoja leta redko človeško dostojanstvo, s katerim se otrese vseh očitkov ravnateljice. in vse govorice okoli njenega imena. O.M. - osebnost je ravno dejstvo njegovega življenja.

Psiholog L. S. Vygotsky je v zgodbi posebej izpostavil ljubezenske konflikte junakinje in poudaril, da jo je prav ta lahkomiselnost »zapeljala na napačno pot«. K. G. Paustovski je trdil, da "to ni zgodba, ampak vpogled, življenje samo s strahospoštovanjem in ljubeznijo, pisateljeva žalostna in umirjena refleksija - epitaf dekliški lepoti." Kucherovski je verjel, da to ni le "epitaf za dekliško lepoto", ampak epitaf za duhovni "aristokratizem" bivanja, ki se mu zoperstavlja surova sila "plebejstva".

M.Yu.Sorvina

Literarni junaki. - Akademik. 2009 .

Oglejte si, kaj je "OLGA MESHCHERSKAYA" v drugih slovarjih:

Wikipedia ima članke o drugih ljudeh s tem priimkom, glejte Meshcherskaya. Meshcherskaya Kira Alexandrovna ... Wikipedia

Runova (Olga Pavlovna, rojena Meshcherskaya) romanopiska. Rojen leta 1864. Diplomiral iz Petersburgu pedagoški tečaji. V Tednu od 1887 do 1900 so izšle njene zgodbe in povesti: V noči pred božičem, Kakor si grešil, tako se pokesi,... ... Biografski slovar

- (née Meshcherskaya) romanopiska. Rod leta 1864. Diplomiral na peterburških pedagoških tečajih. V "Tednu" od 1887 do 1900 so se pojavile njene zgodbe in povesti: "V noči pred božičem", "Kakor si grešil, tako se pokesi", ... ... Velik biografska enciklopedija

- (rojena Meshcherskaya) romanopiska. Rod leta 1864. Diplomiral na peterburških pedagoških tečajih. V Tednu od 1887 do 1900 so izšli njeni romani in novele: V noči pred božičem, Kakor si grešil, tako se pokesi, Meduzina glava, Drhkovita darila, Plesen ...

Ta izraz ima druge pomene, glej Peter FM (pomeni). Peter FM NORD LINE LLC Mesto ... Wikipedia

Maria Ryshchenkova Datum rojstva: 14. junij 1983 (1983 06 14) (29 let) Kraj rojstva: Moskva, RSFSR, ZSSR Poklic: igralka ... Wikipedia

- (Olga Pavlovna, rojena Meshcherskaya) romanopiska. Rod leta 1864. Diplomiral na peterburških pedagoških tečajih. V Tednu od 1887 do 1900 so izšle njene zgodbe in novele: V noči pred božičem, Kakor si grešil, tako se pokesi, Meduzina glava, ... ... Enciklopedični slovar F. Brockhaus in I.A. Efron

Sofia Vasilievna Orlova Denisova v obleki služkinje in s kodo bantu Seznam služkinj ruskega cesarskega dvora Letni seznam ... Wikipedia

Wikipedia ima članke o drugih ljudeh z imenom Nicholas II (pomeni). Ta izraz ima druge pomene, glej Sveti Nikolaj (pomeni). Nikolaj II Nikolaj Aleksandrovič Romanov ... Wikipedia

Moskva Povarskaya ulica, pogled iz ... Wikipedije

knjige

• Jablana in jablana. Ali vodnik po srečni nosečnosti in spremljajočih razpoloženjih, Olga Meshcherskaya. Nosečniški dnevnik dekleta z navdušeno dušo, izpolnjen v ozadju italijanske pokrajine in stvarnosti, poln izvirnih nasvetov in priporočil za srečno nosečnost, bo vaš ... e-knjiga
• Koledarski vodnik za krepitev in obnavljanje občutkov. Za nove ljubitelje in izkušene pare, Olga Meshcherskaya. Ta večni koledar je ustvarjen za tiste, ki so nori na svojo drugo polovico. Povedal vam bo, kako ugoditi predmetu svojih občutkov skozi vse leto. Vnesel bo svetle barve v sliko vaše ljubezni ...